Detrás de Relaciones Feroces 2.0 by lacnateatro

Contenido INTRODUCCIÓN �� 5 APUNTES SOBRE ERUPCIÓN �� 9 EL TIEMPO ES CENIZA ��13 LAVA ��17 FUEGO ��21 VESUBIO �� 27 MEMORIAS DE UN HÍBRIDO �� 33

INTRODUCCIÓN El 2020, como todos sabemos, fue un año complejo para el sector cultural. No solo por el cierre forzado de los espacios físicos de circulación de las artes, sino porque la esencia de la creación artística, que hasta ese entonces creíamos de naturaleza únicamente presencial (convivial, en palabras de Dubatti), no se pudo seguir dando debido a los protocolos de bioseguridad y a las cuarentenas que nos exigían algo que, para entonces, veíamos imposible los artistas escénicos: encerrarnos. Sin embargo, a través de esas pequeñas y múltiples reflexiones y conversaciones que rodearon el quehacer artístico no solo de La CNA, si no de todos los artistas del mundo, la pregunta era la misma: ¿cómo respondemos como artistas ante esto? ¿Cómo respondemos desde lo estético, desde lo emocional, lo intangible, el método a una pandemia que nos obliga a no vernos, a no tocarnos, a no sentirnos? Ese fue el inicio de Relaciones feroces 1. La conjugación de temas de los que queríamos hablar (relaciones tensas, incómodas, casi imposibles de sobrellevar, pero, sobre todo, cotidianas), y que nos obligara a nosotros como artistas escénicos a incurrir en el lenguaje audiovisual, ya que así – y solo así – podríamos tener contacto nuevamente con nuestro público. Es decir: en La CNA, no solamente fuimos artistas escénicos que cambiaron del lenguaje teatral al audiovisual como actores o intérpretes, si no que toda la estructura de dirección, producción y postproducción se encaminó a descubrir un nuevo lenguaje que usara los recursos audiovisuales desde lo técnico, y a la vez evocara el mundo del teatro desde lo estético. Para Relaciones feroces 1, hubo presión: la presión de la cuarentena, por un lado, pero sobre todo la presión por crear, por hacer, por alzar nuestra voz en medio de la pandemia y decir “aquí estamos”; y así lo estábamos. Estuvimos ahí. Sin embargo los artistas somos inquietos, y esa misma inquietud que nos llevó a incurrir en el lenguaje de Relaciones feroces 1,

nos llevó a pensarnos dentro de esa nueva forma que habíamos encontrado para expresarnos. Esta vez, en Relaciones feroces 2, para aumentar la posibilidad de diálogo, de intercambio y de multi-disciplinariedad que queríamos para nuestro proyecto, invitamos a cuatro compañías de teatro para que se unieran a contestar nuestras preguntas, y a encontrar las innumerables respuestas que todo proceso de laboratorio artístico tiene. Relaciones feroces 2 es un laboratorio donde las preguntas van más allá de la pandemia y de los medios que tuvimos que utilizar con el fin de expresarnos desde la distancia. Toca temas desde lo sensible, de las historias que queremos contar, del uso diario de las pantallas, del lenguaje de lo virtual, de la dirección para actores, desde la escritura. Es un proceso que permitió que los roles estipulados que teníamos dentro y fuera de la compañía, se vieran afectados por una pregunta que nos sigue martillando la cabeza: ¿cómo evocar el teatro en lo audiovisual? ¿Cómo evocar el cine en el teatro? Y es por eso que, para esta segunda versión, el registro de todo el proceso de laboratorio, cada palabra, cada pensamiento, cada error y acierto que hiciera parte del proceso artístico de la creación de estos nuevos cinco cortometrajes, es tan importante. El diálogo entre los creadores que encontraremos en esta publicación, es la síntesis de las discusiones constantes de los dramaturgos con sus directores, de los directores con sus actores, de todo un equipo de producción que se pone a disposición de un laboratorio artístico. Para nosotros en La CNA que procuramos ser esos artistas inquietos, que desarmamos lo que se ve en la superficie para entender los fenómenos artísticos y de producción escénica, no puede haber un mejor espacio de creación que el que vivimos en estas dos versiones de Relaciones feroces, y es por eso, que hemos querido darle valor a nuestros pensamientos, y compartirlos a través de esta publicación.

DRAMATURGIA

Así surgió Erupción, como un brote desde la rabia, como parte de un estallido visceral que llevaba cocinándose lentamente dentro de mis entrañas...

APUNTES SOBRE ERUPCIÓN Por: Erika Herrera

I ¿En qué momento la obsesión por ser perfecto te lleva al camino de la frustración? ¿Cuándo llega el límite para decir suficiente? Me he hecho estas preguntas como artista y como ser humano desde muy pequeña, porque crecí con la idea de que el error era un problema, fracasar era un problema y lo era, justamente, porque que te alejaba de la posibilidad de tener una vida exitosa. No obstante, antes de cuestionarme sobre qué significa ser exitoso bajo esos términos, me propuse realizar acciones perfectas sobre temas comunes del diario vivir, sólo para demostrarme que podía ser la mejor en cualquier acto que me propusiera. Curiosamente lo que logré con éxito fue fracasar: siempre fui una estudiante regular, nunca me destaqué en la universidad, nunca conseguí la relación de pareja que esperaba, mi intensión por convertirme en el cliché de mujer bella, talentosa e inteligente también se quedó en una idea vaga y así podría seguir enumerando fracaso tras fracaso. A la fecha no he podido demostrarme que puedo lograr lo que yo quiera, pero no por ello me sigo sintiendo como una mujer miserable y fracasada como me ocurría antes de preguntarme qué significa ser exitoso en realidad. Por eso creo que mi experimento sirvió para entenderme como ser humano y darme cuenta de la belleza que hay detrás de esa pretensión. Esa belleza resulta de la constante transformación que vivimos como seres humanos –cuando nos podemos a prueba intentando alcanzar una meta imposible– y de ahí surgió una nueva pregunta: ¿es importante seguir guardando la esperanza de convertirme en lo que siempre soñé e 9

idealicé o, finalmente, acepto que dentro de todas esas imperfecciones hay un mundo de múltiples posibilidades de transformación?

II Me dejé llevar por la imaginación y traté de pensarme como otra mujer, creando así el personaje de ELLA. La llevé al extremo proponiendo el suicidio como inicio de su historia. Seguí creándola, imaginando cómo sería ante cada nuevo reto y, finalmente, obtuve un personaje que consideré interesante para construir el guion. Así surgió Erupción, como un brote desde la rabia, como parte de un estallido visceral que llevaba cocinándose lentamente dentro de mis entrañas por años y años de auto crítica y maltrato auto infligido. Surgió como un grito de dolor que me liberaba y me permitía darme cuenta de todas las cosas que hacemos para tratar de encajar en nuestro propio mundo idealizado, para tratar de aceptarnos de una vez por todas. Después, investigué y encontré movimientos y artistas que, desde mi perspectiva, son también un grito en contra de la perfección. Son obras que nos recuerdan la belleza de un ser humano simple, de un ser humano que se busca e investiga.

III Amé el proceso de escribir, lo sentí como parte de un proceso que nunca había hecho y que ya era necesario hacer. Construí un personaje en la que muchos de quienes la conocieron en las primeras versiones del texto se vieron reflejados. Me sentí feliz y triste al mismo tiempo pensando que no soy la única encerrada en ese discurso de auto destrucción. Ahora lo entrego para que otros lo construyan desde su perspectiva y solo espero que el público lo disfrute tanto como yo cuando lo vi nacer.}

DRAMATURGIA & DIRECCIÓN

Problematizamos el quehacer del actor, del director, del cineasta y hasta del camarógrafo.

EL TIEMPO ES CENIZA Por: César Morales

La ceniza es la huella que queda cuando se extingue el fuego. Es el rastro que deja la erupción, el incendio. Pero también es esa pequeña materia que lucha por volver a ser llama, por mantener la vida…por dejar que el fénix renazca. Tiempo ceniza nos permitió adentrarnos en la relación de dos hermanos que está marcada por el tiempo: el tiempo que se acaba, el tiempo que se detiene, el tiempo que fue… Como en la tragedia griega, Isaac y Abraham van a luchar contra el tiempo para intentar escapar de su destino. Pero el tiempo es indetenible y más temprano que tarde los alcanza. El juego escénico en el que entran estos dos hermanos viene de las relaciones planteadas por Harold Pinter, en donde sus personajes pareciera que no mantuvieran un dialogo lineal o coherente pero el subtexto se hace tan fuerte y tan potente que construye y desarrolla la acción dramática. La ceniza –lo que no se dice– es el detonante de la tragedia que envuelve a Isaac. Su verdugo: el tiempo. Podríamos decir que el rompimiento de los personajes nunca se exterioriza, que pasa dentro de ellos. Pero como espectadores podemos seguir la angustia y la desesperanza de estos hermanos. Con Tiempo Ceniza exploramos la acción contenida, el monólogo interno, la acción física: el exquisito juego del actor que viaja del teatro al cine y del cine al teatro con la flexibilidad que le da un texto sólido y provocador. Pensar la obra desde la construcción dramática y luego dialogar con la mediación de la cámara fue un reto interesantísimo que nos problematizo tanto a actores como a directores. Sabíamos que el tipo de tomas, ángulos y planos no podía ser tradicional. Necesitábamos buscar la teatralidad 13

a través de la cámara, abandonando el teatro como lugar de la acción y entendiendo el eterno presente del audiovisual. Pero, nos aferramos a lo que amamos del teatro: el poder de la acción, los cuerpos atravesados por el conflicto, las fuerzas debatiéndose por un final que el espectador no ve venir, y, desde ese lugar, trabajamos. ¿Logramos lo que nos propusimos con Relaciones Feroces 2.0? Creemos que llegamos más lejos que eso. Generamos más preguntas y menos respuestas. Problematizamos el quehacer del actor, del director, del cineasta y hasta del camarógrafo. Surgieron muchas preguntas y, afortunadamente, pocas respuestas, así que ante nosotros se abre un camino, un nuevo lenguaje abierto para explorarlo y adentrarnos en él con la tranquilidad y la emoción del primer viaje.

DIRECCIÓN

Corrimos tras una idea loca y decidimos apostarle a un sueño en el que confluimos todos: grabar un corto.

LAVA Por Angélica Parra

¿Qué es el teatro, el cine y en qué punto convergen? Una pregunta que, al mejor estilo de una ecuación matemática, tiene una mayor variedad de respuestas correctas entre más variables se suman a la ecuación. A esto nos enfrentamos cuando decidimos formar parte de Relaciones feroces 2.0 como directoras y directores. Preguntas que, por supuesto ya habían rondado mi cabeza, en otros momentos, sobre todo desde el oficio del actor. Aquí tengo que aclarar que no soy directora profesional o con título que me certifique y menos aún con la experiencia para hablar de realización cinematográfica. Mi aproximación a la dirección escénica fue más bien un accidente, un feliz accidente. Inicié ayudando como observadora en la producción del monólogo de grado de un amigo de la universidad, quien tenía que sí o sí, pasar el semestre. Desde ese entonces sentí que me gustaba estar afuera, disfrutaba ver lo que pasaba dentro de la escena sin la necesidad de estar allí, poder ayudar a que las escenas y los personajes tuvieran más impacto, que se entendieran mejor o simplemente que estéticamente se vieran bien. Como actriz siempre soñé con el cine, con actuar o hacer películas. Tuve la oportunidad de acercarme a este arte desde la actuación un par de veces. Sin embargo, cada vez que podía, me escapaba del set para estar detrás de las cámaras. Me encantaba aprender todos los tecnicismos del medio, saber para qué o cómo utilizar las luces a favor de la toma, cómo componer un cuadro, etc. Después llegó la oportunidad de hacer cine, corrimos tras una idea loca, con mis amigos de Escena Independiente, deci-

dimos apostarle a un sueño en el que confluimos todos: grabar un corto. Así fue como descubrí que me gusta contar historias. El primer reto al realizar Lava fue lograr sintetizar una idea tan poderosa, expresada en tantas palabras, de forma tal que se contará y se entendiera en un tiempo limitado. El proceso de trabajar a partir de un texto dramático para el medio audiovisual implica un posterior desprendimiento de eso que nosotros los actores amamos tanto: lo poético. Como actriz entrenada en el teatro, para mi lo primero será siempre el texto, sin embargo en esta ocasión –y cosa que he aprendido del cine– la acción prevalece, no solo en la narrativa sino en la misma realización. Y es que, en el teatro, en mi proceso personal, construimos la acción a partir del texto, pero el cine, por una simple cuestión de organicidad, implica poner en primer lugar a la acción, esta marca la pauta de creación, los ritmos de la escena, la estética y hasta la creación de los personajes. Tras este análisis, junto a mi compañero de dirección, Julián Cabrales, decidimos machetear –como se dice en el teatro– el texto. Depuramos todo lo que consideramos anecdótico y nos fuimos directo al meollo del asunto, al corazón del volcán donde se concentraba la lava caliente. Una vez que agarramos el corazón de la obra iniciamos el camino de tejer la historia, de hacer que eso que el dramaturgo escribió y que nosotros pensamos crear, tenga un sentido que el espectador pueda entender. Descubrimos que, al ser un texto netamente dramático, había un factor sorpresa que necesitábamos descubrir con urgencia para darle dinamismo a la narrativa general del corto. Fue allí cuando decidimos crear escenas inexistentes en la historia original, de tal forma que pudiéramos jugar con más elementos narrativos. Decidimos tomar referentes del thriller sicológico, ese que juega con la mente del espectador y con la situación de los personajes. Intentamos crear, también desde la música, una narrativa más dinámica, situaciones que salieran de lo cotidiano y jugarán con el adentro y afuera de la escena y de los personajes, algo así como la ruptura de la cuarta pared que se maneja en el teatro, esta vez desde la acción. Este proceso fue para mí uno de los desafíos más importantes a los que me enfrenté en la dirección porque representa el cómo lo vas a contar y cómo quieres ser interpretado. Lograr mantener la idea original de la historia sumándole nuestras creativas ideas mientras se intentaba encontrar un tono surreal resultó ser un rompecabezas con fichas que no encajaban y con muchas fichas que faltaban.

El siguiente paso fue el trabajo con las actrices, otra odisea por sortear. Aquí la vara que nos medía como nóveles directores eran actrices de larga trayectoria, con experiencia sobre los escenarios y que además yo personalmente admiraba. Ellas decidieron confiar en dos amateur de la industria. Al inicio del proceso se planteó que el “hecho teatral” se daría desde la construcción de los personajes: una actuación grande, teatral. Sin embargo, una vez iniciamos el trabajo de mesa con el texto se iba develando el lenguaje que trae implícita la dramaturgia. Descubrimos, tras cada lectura los perfiles de estos personajes tan particulares y el momento en el que se encontraban, el porqué de las decisiones que tomaban estas mujeres y el tono en el que queríamos contarlo. El mayor aprendizaje de esta etapa, sin duda, fue el compartir anécdotas y vivencias nuestras con el fin de alimentar a Mariluz y Estela. Tras el proceso de ensayos, me enfrenté a encontrarme de pie, detrás de las cámaras, dirigiendo todo un equipo de creación, un momento en que te sueltan el timón del barco y estas obligado a no naufragar, tratando de ir a un puerto que ni siquiera te imaginas dónde está, tomando decisiones que pueden definir el sentido de todo el producto, tratando a la vez de ser eficaces en los procesos para que la producción funcione. Un proceso bastante diferente al teatro que, en este sentido, es un poco más laxo con los procesos, aunque no debería ser tanto así. Pero eso sí, el instante de lanzarse al vacío se siente muy parecido a la sensación de salir a escena y actuar en vivo: la angustia normal de esperar que la energía y los astros trabajen en conjunto para que la creación salga a la luz. Fue gratificante, se logró la empresa, Ulises llegó a su anhelada Ítaca, y yo a mi primer acercamiento al mundo de la realización cinematográfica. Finalmente, y tal vez el proceso más importante, la post-producción, el lugar donde la obra se consagra o se hunde en el fondo del olvido. Confieso que me declaro ignorante sobre los detalles implicados en el proceso de finalización de Lava, sin embargo, asumimos con templanza la dirección del barco, teniendo claras las premisas establecidas desde el inicio para llegar a feliz término. En esta etapa de la realización me rodeaban las dudas y la incredulidad, especialmente acerca de si las decisiones que habíamos tomado eran las que necesitaba la historia. Una vez vi el primer corte, tomé la decisión de asumir lo que fuera, después todo era mi primera vez, y la primera vez no siempre sale como uno quiere. Fue entonces cuando me relajé y dejé que la vida y la editora hicieran lo que fuera necesario para sacar a flote esta empresa.

Lava se convierte así en el primer salto que doy a cumplir mi sueño de ser directora de cine. Agradezco la oportunidad, porque tal vez hubiera sido más difícil dar el paso sola, pero cuando sientes que hay gente que cree en ti y en tu trabajo, tomar la decisión es más fácil, y claro, lo más valioso: creer que uno es capaz de crear mundos inimaginables que pueden atrapar el interés del mundo, de lo que está fuera de nosotros. En cuanto a las preguntas que nos planteamos, continuaré navegando en la incertidumbre de la ecuación.

FUEGO Por: Alejandro Palacios

El proceso de Fuego fue una gran oportunidad para experimentar y jugar con ideas desde la dirección. La particularidad que plantea la codirección, obliga a que el proceso sea muy abierto, que sea de mucha escucha y que se permita un diálogo dinámico que al mismo tiempo genere conclusiones efectivas. El tiempo con el que se contó no fue muy extenso, por lo que se intentó trabajar mucho en la pre producción, de manera que todo estuviera muy claro para los actores y el equipo de trabajo al momento de los ensayos y el rodaje. Una de las cosas más importantes para nosotros dentro del proceso, fue encontrar una unidad que envolviera todo el corto, que le diera una identidad estética y conceptual. Para esto, decidimos enmarcar el corto en tres grandes temas: el amor, el pecado y la espiritualidad, esta última entendida desde la pureza, desde lo impío o pulcro que hiciera contraste con los otros dos temas, generando así las tensiones generales que se buscaban. Se procuró que tanto las actuaciones como la elección de planos e incluso la música, estuvieran guiadas o cobijadas bajo estos conceptos y que las tensiones, contradicciones o fuerzas que se tejen, permearan todo. Desde el momento del casting fue importante este trabajo previo en el que se definió qué se quería con el corto, ya que esto nos ayudó a elegir asertivamente y de manera efectiva a los intérpretes. Los ensayos fueron destinados principalmente al afianzamiento de los actores con el texto, buscando naturalidad en lo que decían y hacían. En los ensayos presenciales se trabajó la fijación de una estructura de movimiento y desplazamientos, generando un flujo de acciones fijo con el objetivo de precisar la parte interpretativa y que los actores empezaran a encontrar 21

la tranquilidad en los diálogos. Adicionalmente este método de trabajo permitió conectar la estructura del movimiento escénico con el plan de grabación y el storyboard que se estableció con anterioridad, lo cual generó un flujo de trabajo eficaz el día del rodaje. Desde el inicio del proyecto, con la lectura de la obra, surgieron muchas ideas y con Daniela Galvis, codirectora del montaje, empezamos a trabajar en el planteamiento inicial de lo que queríamos contar en esta historia. Se planteó como objetivo desde el principio que la propuesta debía ir más allá del conflicto que está en el texto, esto provocó que se apostara por una propuesta audiovisual diferente, con cambios de set que ayudaran a potenciar el significado de la acción dramática. Fue así como se llega a la elección de un “sin fin” o “limbo” donde los personajes están rodeados de un mundo idílico o de éxtasis que, luego, tras el inicio de una discusión, se vuelve un ambiente real. Añadido a esto, se buscó ir más allá por medio de la imagen y se anexó a la historia lo que denominamos un “clip de apoyo”, el cual tiene el objetivo de generar un mayor impacto y tensión en la acción dramática. Inicialmente se planteó que la música utilizara una mezcla de timbres del órgano y el piano con sonoridades clásicas, evitando una asimilación directa a las referencias de la iglesia católica tradicional, por lo cual se buscó un apoyo de efectos sonoros como el sonido del fuego extinguiéndose. Realmente no se contó con una propuesta clara y fija desde el inicio para la musicalización del corto, sino que se fueron desarrollando ideas a medida que íbamos revisando el material grabado, de forma simultánea al proceso de post-producción. A nivel personal este proceso me ha servido para afianzar conceptos desde la dirección audiovisual. El reto para mí siempre está en generar un material en que confluyan el trabajo de todo un equipo que aporta desde diferentes puntos de vista, pero que principalmente, sea un trabajo

sincero y coherente. Creo que cada decisión que se tome debe tener una justificación palpable en el objetivo y la idea que se tiene de todo el corto. Es decir, la música, por ejemplo, debe responder a las dinámicas que se buscan o se plantearon en principio, por ello también pienso que el trabajo de pre-producción es vital. En este proceso no pudimos hacer un trabajo detallado de scouting, por los tiempos y características del proyecto, y eso nos dificultó idear unos planos que contaran lo que buscábamos. El trabajo de post-producción se hizo con mucha consciencia sobre lo que se quería desde la dirección, y, durante varias sesiones de trabajo, se consiguió un resultado satisfactorio para todos. En general, fue muy importante contar con un equipo de trabajo que estuviera encargado de cada aspecto del proceso, los equipos de arte y de producción, así como los equipos de apoyo estuvieron muy presentes y fue de vital importancia para lograr el objetivo deseado.

ENTREVISTA A LOS DIRECTORES

Siempre le apostamos por un tono cotidiano, natural, arraigado al vientre.

VESUBIO Nicolás Ibáñez y Jared Ricaurte

¿Cómo fue la relación entre la dirección y el equipo técnico y la producción? Jared: Creo que para mí fue muy importante conocernos, empalmarnos, conversar, proponer, descartar y resolver. Debo decir que como en lo personal estoy acostumbrado a estar tan involucrado con la producción de lo que hago, fue extraño, en un punto, no ser parte de ese equipo. Sin embargo, toda clase de limitación se puede aprovechar como una excusa creativa, o una posibilidad de cambio de perspectiva. También es la primera vez que dirijo un texto que no escribí y hallé en Nicolás un creador con quien se pueden compartir ideas y ponerlas en marcha. En general creo que la producción de la CNA resultó muy efectiva y humana. En el rodaje la pasé muy bien. ¿Qué tono actoral buscaban y cómo lo consiguieron? Nicolás: Siempre le apostamos por un tono cotidiano, natural, arraigado al vientre. Esto quiere decir que no queríamos un melodrama telenovelesco, sino una interpretación verídica, por lo que la apuesta era desde la honestidad de los personajes, sin necesidad de recurrir al cliché. Por fortuna contamos con un par de actores muy talentosos que entendieron lo que queríamos y lo llevaron a cabo. Los ensayos resultaron muy efectivos en cuanto a los objetivos y motivaciones de los personajes.

¿Qué tanto cambió la idea original, desde el texto y la propuesta de dirección, hasta la realización? J: Creo que, en esencia, se conserva. Sin embargo, sí hubo decisiones que cambiaron de forma considerable algunos elementos importantes de la dramaturgia. En lo personal, siempre estuve en la búsqueda de la naturalidad y organicidad que nos resultara más cercana y de hacer más y más simple, cotidiana y precisa la estructura del corto. ¿Cómo fue el proceso de codirección? ¿Quién hizo qué? N: Lo primero que hicimos fue hablar mucho sobre el texto. Sentíamos que era muy largo y hubo que ajustarlo a los tiempos que nos permitiera rodar en dos días. Luego hablamos de la narrativa audiovisual y el tono que queríamos con los actores. Junto con la directora audiovisual hicimos el storyboard y a rodar. Ya en el rodaje, por practicidad, Jared se dedicó a la planimetría, mientras yo (Nicolás) me dediqué a la dirección de actores. Esto resultó muy provechoso. De la edición se encargó, en gran medida, Jared. ¿Cómo fue el proceso de edición? J: Divertido, tranquilo y creativo. En la edición también hay espacio para las decisiones creativas, y es muy estimulante tener todas las piezas que se necesitan para armar el rompecabezas, e ir viéndolo crecer y clarificarse. ¿Cómo fue el desarrollo de la propuesta teatral dentro del lenguaje audiovisual?

N: Teníamos la ventaja de que el texto tenía una serie de flashbacks que pudimos aprovechar en este sentido. La justificación de lo teatral fue apareciendo a medida que entendíamos las motivaciones de los personajes. Fue como una especie de epifanía, de revelación y eso nos funcionó mucho.

¿En qué punto se sintió perdido o confundido? J: Creo que en ningún momento me sentí perdido o confundido con el proceso creativo. En algunos puntos me sentí resignado a no poder tomar algunas decisiones que, de haber podido, no hubiera dudado ni un momento en tomar. Pero esa sensación no fue demasiado grande o significativa para no superarla con practicidad. ¿Que fue lo qué más disfrutó del proceso? N: Uno siempre disfruta mucho los rodajes. Ver a todo el equipo trabajando conjuntamente en pro de un objetivo común es de las cosas más maravillosas de este oficio. Pero todo el proceso fue muy gratificante y aleccionador. Siento que con Jared hicimos un muy buen equipo y eso es fundamental. También fue muy importante el laboratorio de escritura en el que vi nacer el corto desde cero y cómo de a poco fue tomando forma hasta verlo ya editado y listo. Un proceso muy bello en todo sentido. ¿Qué le hubiera gustado hacer mejor? J: En general creo que me hubiese gustado más naturalidad y casualidad en el tono estético. Quizás un trabajo más íntimo desde la forma, también desde el proceso con los actores. N: Me hubiera gustado tener más tiempo en los rodajes. Siento que algunos planos podrían haber quedado mejor interpretados con una o dos tomas más.

DIRECCIÓN Y REALIZACIÓN AUDIOVISUAL

El teatro recorre caminos y narrativas distintas al cine que, teniendo la cámara como primer espectador, debe romper ciertas maneras de hacerse.

MEMORIAS DE UN HÍBRIDO Por Constanza Contreras

Ha sido difícil ponerle teoría a este proyecto, no porque se necesite, claro, es un proceso creativo. En la búsqueda de un concepto nos hemos quedado en una especie de limbo. ¿Es una mezcla entre el audiovisual y el teatro? podría decirse así de forma simple, pero, dentro del desarrollo del proyecto, tuvimos constantes dudas que intentamos aun responder en el ejercicio creativo: ¿cuál es nuestra búsqueda?, ¿Qué queremos lograr?, ¿De qué trata esto? Como directora audiovisual general, fue muy interesante trabajar en la perfección del híbrido. Se trataba de encontrar, quizá, puntos en común que pudieran dar un resultado, como si se tratara de un nuevo lenguaje: pos pandémico, investigativo, revelador. El teatro recorre caminos y narrativas distintas al cine que, teniendo la cámara como primer espectador, debe romper ciertas maneras de hacerse. No es lo mismo un diálogo en plano general –en el escenario, que, en primer plano, por ejemplo, detallando la boca, los ojos, el rostro. Y aquí surge algo que me parecía fundamental: la captura de la acción a través de la imagen, cómo construir la acción a partir del texto, y, no sólo cómo los actores la proponen, sino cómo cada director quiere ver esa acción en imágenes. Fue el reto más grande ya que, al estar trabajando con un equipo en su mayoría de instinto teatral, yo debía guiarlos en esa construcción. Que no solo es eso sino también la búsqueda de una coherencia narrativa, en planos, sonido, detalles, ritmo, entre otras herramientas netamente cinematográficas. Partiendo de que en principio se crearon textos teatrales en el taller de dramaturgia, debía hacerse la modificación o adaptación al lenguaje audiovisual sin perder la intención narrativa y sin desligarnos de las posi-

bles teatralidades que pudieran surgir. En este proceso, la adaptación fue muy investigativa y también un poco temerosa, con mente de cineasta siempre quería volar e ir más allá de lo que la misma producción permitía, y caía en que posiblemente los otros directores podían querer lo mismo, o incluso, otros por desconocimiento preferirían proponer cosas mucho más sencillas, que a mi parecer, teniendo esta oportunidad, era un desperdicio no aprovechar el momento para responderse preguntas, romper teorías cuadradas y decir: ¿por qué no hacer esto así? Podría ser más grande, podría funcionar. Si no funciona nos vamos a dar cuenta, si no funciona la edición lo hará funcionar de alguna manera. Navegando entre mis caprichos creativos, las dudas de los otros directores –personas de teatro– y la realidad de producir masivamente historias teatrales/ cinematográficas en un tiempo limitado, la responsabilidad casi directa recae sobre mí. Necesitábamos dar a entender que podemos estar viendo un escenario, sí, una luz, por ejemplo, un vestuario a propósito, una metáfora, un momento extra escénico, pero al mismo tiempo allí en estas historias hay una ficción del cine, que solo el cine logra, con ayuda de los planos, del montaje, etc. Entonces, se trataba también de potenciar los recursos teatrales a través de la cámara. Sin alejarse por completo de lo uno o lo otro. Y por supuesto, de que se entendiera este lenguaje. Después de adaptar los textos al estilo cinematográfico, venía la búsqueda de imágenes. Contar la historia a través de ellas y que al mismo tiempo siguieran teniendo un sentido, una intención, conservaran el hilo y la teatralidad. Con cada uno de los directores, hacía el mismo ejercicio: preguntarles ¿qué quieren ver, y con base en eso ayudarles a desglosar la historia en planos. Lo más interesante de ese proceso fue hacer que cada director abriera su único espectro teatral y comenzara a pensar en momentos como la edición, el rodaje en sí, los tiempos, la producción, el arte, la fotografía y cada uno de los detalles que se deben tener en cuenta a la hora de producir algo audiovisual. Porque la cámara ve absolutamente todo. Quizás en el teatro, si estamos muy atrás en la ubicación del público, no alcanzaremos a notar ciertas cosas pero ante la cámara no. Hay que ser bien cuidadosos con todo lo que abarque el plano y esto para algunos era una nueva experiencia, para otros no tanto, sin embargo, el proceso de aprendizaje fue mutuo. Había que pensar no solo en la ‘estética’ y la forma de cada una de las historias, el porqué, el cómo y qué elementos la hacen particular,

cuál es su tono general, sino también en que todas las historias hagan parte de una unidad. Desde la creación del proyecto, Relaciones Feroces 1 y 2 es un concepto único en ese sentido, gracias a que logramos unificar e hilar las narrativas. Comenzando por el mismo hecho de ser historias de dos personajes que se enfrentan. También había una unidad estética a nivel de la dirección de fotografía, teniendo como base el uso del blanco y negro, el contraste, las diferentes tonalidades que evoca la escala de grises con las cuales se puede jugar a generar siluetas, contraluces, momentos escénicos aprovechables para este tipo de imagen. Por otra parte estaba la dirección de arte, cada una de las historias contaba con un vestuario y escenografía particulares, pero logramos incluir elementos representativos generales como simbolismos a través de caras cubiertas, pequeños elementos de utilería similares en todas las historias y una de las cosas más bellas de construir fue representar de alguna manera la imagen o sello de cada una: el fuego, la lava, el volcán y la erupción de este mismo. De la misma forma se buscó trabajar el sonido y la música a partir de efectos sonoros específicos pero que iban incluidos en todas las obras. Y ahora, pensando en planos, intentamos elegirlos de tal forma que tuvieran un sentido –como debería ser siempre, y no pensando en que así se viera bello, sino que componer la imagen de ciertas maneras lograra contar lo que se quería. En esto la elección fue un poco más libre, pero fue un gusto poder recibir las propuestas de los directores, conversarlas y llegar a un acuerdo en el que supiéramos que el plano funcionara. En este ejercicio, al momento de la producción es un placer ver cómo los directores disfrutan ver lo que pasa detrás de la cámara pero también se enfocan en cuidar la parte actoral que es tan importante. Me sentía muy agradecida de que confiaran en mi trabajo y que el resultado fuera satisfactorio. En Lava se jugó con que los planos fueran abiertos de forma que el uso de planos cerrados en momentos específicos resaltara la importancia de la toma. En Fuego jugamos al detalle, a la revelación de los cuerpos a través del primer plano y los movimientos lentos. En Vesubio, al ser la más extensa, los planos eran fijos en su mayoría porque se concentraba en el diálogo. Y esto me da el pie para abrir la puerta a Tiempo Ceniza, la obra en la que estuve como directora junto a César Morales. En esta obra ya tenía la libertad de concentrarme en lo que me gusta contar, hacer, y pensar a nivel personal. Fue maravilloso poder sentarme a pensar la producción del corto junto con los actores, viendo los ensayos

y aprendiendo de la dirección actoral entendía muchas dinámicas teatrales y de la acción que aun estoy entendiendo en la práctica de ser actriz. Proponer una dirección no es para nada fácil cuando no se comprende de qué va la historia. Entonces, en la relectura del texto se descubren cosas, sensaciones, giros, acciones, puntos dramáticos importantes que ayudan a darle una intención y un sentido a la obra. Esto es clave como punto de partida también para comenzar a pensar en audiovisual y planos. Gracias a esto ahora entiendo porqué algunas historias del cine carecen de esta dirección actoral, ya que no es solo llevar al actor sino entender el texto, descubrirlo o incluso inventarse cosas que pasan detrás del mismo para que sea creíble. En ese sentido fue un gran aprendizaje y, a la vez, un proceso muy satisfactorio, ya que al momento de desarrollar el guion técnico o storyboard ya tenía un camino, una línea a seguir y el uso de los planos en este fue pensado en base al tiempo, justamente. Se componía de maneras distorsionadas un poco para crear la tensión y, como el set era pequeño, logramos ampliar ese espacio reducido a una acción inmensa. También el uso de la luz tuvo una intención, nos apropiamos de las fuentes de luz para darle vida a los personajes. Tuvimos un resultado bellísimo de esta historia. Quedé muy agradecida con este proyecto porque me formó en todos los aspectos. La experiencia que gané, lo que aprendí y lo que pude compartir me llevaron a pasar por momentos bien duros de presión y de creatividad. Se aclaró mucho el espectro de lo teatral, de entender más a profundidad este lenguaje para poder seguir investigando y creando a partir de experiencias como estas. Finalmente, logré reiterar que el cine sigue siendo mi gran pasión, la escritura mi gran miedo y el teatro mi futuro hijo.

Detrás de Relaciones feroces 2 Producción general Compañía Nacional de las Artes

Agrupaciones participantes: Sala C Casa Cultural La Bohemia Escena Independiente Teatro del Sol Escritores Alejandro Gómez, Erika Herrera, César Morales, Angélica Parra, Alejandro Palacios, Jared Ricaurte, Nicolás Ibáñez y Constanza Contreras. Producción de memorias Catalina Gómez Diseño y diagramación Iván Gómez Fotos Nicolás Cifuentes

LAVA Guión Reparto Dirección general Dirección de fotografía Diseño sonoro y musicalización

César Morales Catalina Botero y Mónica Ardila Angélica Parra y Julián Cabrales Mateo Chaves Camilo Lucero

FUEGO Guión César Morales Reparto Juan Carlos Serrano y Emilio Rodríguez Dirección general Daniela Galvis y Alejandro Palacios Dirección de fotografía Nicolás Cifuentes Diseño sonoro y musicalización Catalina Gómez

VESUBIO Guión Valentina Páez Reparto Luisa Fernanda Acuña y Christian Ballesteros Dirección general Nicolás Ibáñez y Jared Ricaurte Dirección de fotografía Nicolás Cifuentes Diseño sonoro y musicalización Camilo Lucero

TIEMPO CENIZA Guión Nicolás Ibáñez y César Morales Reparto Nicolás Ibáñez y Alejandro Gómez Dirección general Constanza Contreras y César Morales Dirección de fotografía Nicolás Cifuentes Diseño sonoro Santiago González Musicalización Camilo Lucero

ERUPCIÓN Guión Reparto Dirección general Dirección de fotografía Diseño sonoro Musicalización

Erika Herrera Angie Bueno Nelson Celis Nicolás Cifuentes Santiago González Catalina Gómez

Dirección audiovisual general Dirección de arte general Producción general Productores de campo

Constanza Contreras Daniel Currea Fernanda Guerra Santiago Villegas, Santiago Sierra Luna y Valentina Ramírez. Asistentes de producción y de arte Verónica Zapata, Daniela Galvis, Alejandro Palacios, Nicolás Ibáñez, Stefany Celis, Cristian Martín, Alejandro Gómez

Agradecimientos

Detrás de Relaciones Feroces 2.0

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MEMORIAS DE UN HÍBRIDO

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