La Cara B (de la Fotografía)

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presenta

La Cara B (de la fotografĂ­a) un magazine realizado en Madrid, EspaĂąa

2019 1


Pako Pimienta 2


Take a walk on the B side

La escena es un club privado con apariencia de público, que beneficia a cuatro y se sostiene con el trabajo de muchos. La escena es la alfombra que tejemos entre todos con esfuerzo e ilusión bajo la cual se acumula tanta mierda (que a nadie interesa airear) que resulta casi imposible andar por ella.

La Cara B no es escena

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En esta imagen hay 3 personas, dos de ellas ausentes. La ausencia del que no sale en la fotografia, que permanece encubierto y culpable, y la ausencia cรณmplice del fotรณgrafo capaz de mostrar la crudeza de un hecho con total impunidad y a cara descubierta. Cualquiera que dispare es culpable. La Cara B

Robert Capa 5


Toda fotografĂ­a cuando se materializa

se vuelve ausencia

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1824 es el año en que se fecha la primera fotografía, 1824

su autor Nicéphore Niepce logra registrar, tras ocho horas de exposición a plena luz del día, una imagen conocida como “Vista desde la ventana en Le Gras” (foto de la página anterior). Esta fecha marca el comienzo de una carrera sin fin por registrar de la forma más fidedigna posible el mundo que nos rodea, desde su concepción se ha aceptado como una máxima que la fotografía es una representación de la realidad, considerándola más próxima al documento que al mundo del arte. Niepce al hacer esta primera instantánea encuadro de modo consciente aquello que le interesaba retener en el tiempo y quería mostrar al resto, pero a su vez también decidió de modo inconsciente aquello que quedaría fuera, fragmentando de este modo la “realidad” y subordinándola a su criterio; sin embargo nadie dudaría en confirmar la veracidad de la foto, ya que aquello que mostraba realmente existió y se registró . Si bien al encuadrar decidió el espacio que mostraría y el que ocultaría, otros aspectos no fueron controlables; así , tras una exposición de ocho horas, tan solo fue posible capturar aquellos elementos que permanecieron estáticos durante este tiempo, dejando fuera todo aquello que, aun estando dentro del encuadre seleccionado, las limitaciones técnicas del momento no pudieron registrar, pero sin embargo sucedieron.

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Y es en esa dicotomía entre lo que el fotógrafo elige de forma consciente o no al tomar la foto y lo que el espectador percibe al verla, donde reside la magia y el verdadero potencial de la fotografía, la comunión entre autor y espectador es esencial, pero llevarla a cabo no siempre es tarea sencilla y exige de la aceptación de unos mismos códigos por ambas partes. El acto fotográfico es la toma de decisiones (o la ausencia de las mismas) desde la concepción hasta la obtención del producto final —citando a Susan Sontag que decía que fotografiar es conferir importancia— y para ello es esencial un contexto, sin contexto no se puede priorizar. Llegados a este punto habría que cuestionarse ¿Qué es fotografiar? La respuesta más natural sería registrar un instante y lugar en un soporte tangible que permita revivirlo en un futuro, afortunadamente la respuesta no es tan simple y el medio fotográfico tiene capacidad de comunicar sin necesidad de mostrar explícitamente (deja de ser un medio figurativo), tan solo es necesario insinuar en un determinado contexto, llegando a ser tan importante lo que el fotógrafo decide mostrar en su encuadre como lo que dejo fuera o de algún modo está presente pero ausente a simple vista. Del mismo modo que un silencio en el lenguaje hablado es equiparable en importancia al uso de la palabra, en el medio visual una “ausencia” puede ser tan poderosa como una imagen explicita, siendo esos silencios parte indisoluble del corpus de una obra fotográfica.

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Actualmente los límites del medio fotográfico son temas recurrentes en autores como Fontcuberta que cuestionan su valor documental y no titubean al afirmar “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera". Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa.”, haciendo tambalearse los pilares de la historia moderna que ha sido construida a base de imágenes que nunca fueron cuestionadas. Analizando este nuevo escenario, se podría afirmar que la fotografía ha entrado en una etapa más adulta, que requiere de mayor responsabilidad a la hora producir y consumir imágenes, ya no basta con decidir los aspectos técnicos y estéticos de la imagen , el fotógrafo adquiere una nueva responsabilidad hacia su obra y es consciente de su potencial; al igual que sucediera con otras artes como la pintura, la fotografía en la actualidad, se analiza desde un pensamiento más abstracto por un público cada vez más y mejor formado, que no se conforma con una obra figurativa y muestra una predisposición hacia obras mas abiertas y poliédricas en significado. La AUSENCIA como concepto y las diferentes formas en que se ha representado a lo largo de la historia reciente de la fotografía es tema central de este numero. La Cara B

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Antonio Segura Leรณn

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Mi vecino, el cรกncer


Concha de la Rosa 11


Luigi Ghirri, Ile Rousse, 1976 12


Hablemos ahora de la realidad (I)

“La fotografía es, por definición, surreal, pues se basa en la variación de escala y en la superposición de planos; posee un doble carácter de imagen consciente (?) e inconsciente (?) de una realidad ausente. La realidad en el sentido más amplio del término se va transformando cada día en una descomunal fotografía; el fotomontaje ya se ha consumado: está en el mundo real.”

“Estas obras [refiriéndose a las fotografías de su serie Kodachrome] aspiran a dar testimonio de un colosal fotomontaje preexistente: el del propio mundo material.” Luigi Ghirri

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MarĂ­a


María es una chica esquisita –me gusta el portugués que encierra en una misma palabra las dos acepciones: extraña y deliciosa–. Nos hemos acostumbrado, como sin quererlo, casi sin quererlo, a ver sus manos pequeñas –dedos cortos, uñas cortas, estética infantil– tocar lo más anodino de las calles; robar, intercambiar cosas igual de anodinas, o rozar partes de nuestros cuerpos sin que siquiera lo sintiéramos. María es rara y actúa como lo hacen los niños tímidos, a hurtadillas cariñosas, a golpe de súbitas y telescópicas audacias pronto guardadas otra vez en su secretísimo placard. ¿Qué es lo que quiere esta niña imprudente en sus medidos gestos, qué nos quiere enseñar esta Alicia perdida entre los accidentes de la ciudad? Siempre me han interpelado sus acciones furtivas y valientes y a menudo he pensado en la osadía de los muy vergonzosos, o de los insatisfechos. He llegado a pensar en que María quiere remendar el mundo en el que vive, hacerlo un poco menos áspero para, justamente, poder vivir en él. Su cabeza pulcra, su pelo retenido, su estricta vestimenta también hablan de ella: modestia, discreción e ideas clarísimas. No ha elegido lo más fácil, no, pero se empeña con la testarudez, otra vez pueril, es decir con toda la pureza de los infantes, con toda su fuerza novata, su inamovible fe en la posible bondad – bondad al fin y al cabo– de la existencia. Marie Geneviéve Alquier B. 15


Trabajar me pone en contacto con la vida. Los artistas que trabajan dentro del circuito, que adquieren sus normas, se vuelven monstruos, un monstruo que te come y del que no sales, una masa. Mi percepción y con todo el respecto, es muy encriptado, necesito estar dentro de la vida para, no sé, funcionar hablar de algo estar en contacto, tener un impulso, enseñar mi trabajo a alguien que no pertenezca al mundo del arte, al circuito, y que lo entienda. Soy artista, aunque profesionalmente no me gano la vida como artista, he buscado estrategias para hacer piezas a lo largo del día, en cualquier situación, sin tener que ir al estudio para ello.

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Soy profe, doy clase, y en los desplazamientos, al hablar con amigos,… en el transcurrir del día, he buscado la fórmula de construir narraciones,, pequeñas metáforas, hacer pequeñas intervenciones o performances en la vida. No sé exactamente como llamarlas, no me atrevo a decir exactamente qué es lo que hago, a mí me parece que tiene mucha conexión con la pintura y con el gesto, no hay intervalo entre lo que pienso y lo que hago, lo pienso y lo hago , no sé si hago performance? video? Video creación? No sé, lo importante es que no sea una carga, que no tenga que haber una preparación, que no me cueste, que salga fácil.

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Y eso lo llevo ahora pues hasta el límite, puedo hacer piezas en cualquier momento a lo largo del día, y las intento hacer, algunas no las cuento, pero normalmente cuando estoy muy contenta con uno de mis videos o una de mis acciones lo subo a Facebook que es la red que utilizo para mover mi trabajo.

Yo trabajo en la casi en la nada, con cosas muy pequeñas, con pequeñas metáforas o con gestos pequeños.

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Como yo soy súper tímida y lo paso fatal con la gente, era un reto ver hasta donde soy capaz de llegar, no me podía poner metas muy jorobadas, aunque sí que he hecho alguna acción que ahora no me atrevería, Como te relacionas con los demás, esa especie de tanteo que tenemos con nosotros para romper limites, en este caso lo rompía yo. Es un límite entre las personas, entre las relaciones, como se cruzan relaciones, como puedes acompañar a una persona, estar con una persona sin estar...

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RAYMOND DEPARDON

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ROGER BALLEN 21


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Guillermo Quintanilla


Iris G. Meras Puerperio

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CONVERSACIONES EN SILENCIO 24


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De

un tiempo a esta parte la fotografía ha evolucionado de la simple representación de la realidad hacia propuestas más teóricas y complejas, lo que ha generado uno de los debates mas polarizados de la escena actual y son muy pocos los fotógrafos capaces de escapar a una u otra etiqueta.

Julio López Saguar Saguar (Madrid, 1954) es una de esas raras excepciones que hacen difícil el etiquetado. Con tan solo ver su trabajo, desarrollado a lo largo de más de cuarenta años, es fácil comprender que estamos ante un fotógrafo interesado en cultivar una mirada por encima de la idea de proyecto; esto que en apariencia puede parecer sencillo requiere de un compromiso y honestidad con su obra que lo convierten en un desconocido para el gran público y un verdadero maestro para todos aquellos aficionados que se asoman a conocerla. 26


Dedicado al cine publicitario desde los veinte años, aunque siempre con una cámara de fotos al alcance de su mano, resulta evidente que la actividad cinematográfica fue marcando, a lo largo de toda su evolución, su trabajo fotográfico —desarrollado de una manera complementaria e ininterrumpida a su trabajo de cineasta—, tanto en la elección de los motivos y la composición como en el uso dramático de la luz, elementos que contribuyen a la solidez de su mirada personal. La fotografía de López Saguar no señala, tan solo narra una historia aun por escribir. Cada una de sus imágenes, aun siendo distintas, se puede afirmar que son la misma. Su mirada es íntima, abierta y sugerente, tiene la capacidad de mostrar belleza en lo cotidiano, huye de la anécdota para enfocarse en ese instante no decisivo, capaz de mostrar un universo propio a la vez que universal a todo aquel que esté dispuesto a adentrarse en su trabajo. 27


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Julio López Saguar entiende la fotografía como si de una capsula del tiempo se tratara, es consciente que un buen trabajo no es flor de un día y que la pátina del tiempo le dará a la imagen esa capa extra que tan solo las buenas fotos son capaces de soportar.

Su obra es tan amplia que se hace difícil acotarla para analizarla, sin embargo hay algunos rasgos que se repiten en todas sus series, aun siendo una fotografía claramente documental su mensaje es abierto y necesita de la interacción con el receptor, no solo nos muestra un mundo propio sino que nos permite proyectar el nuestro en sus imágenes, creando la tan necesaria comunión entre fotógrafo y espectador. Se puede afirmar que Julio está en cada una de sus imágenes, preocupado en registrar un estado de ánimo, algo que él es capaz de mostrar con maestría. Su corpus fotográfico está impregnado de una atmósfera propia tan solo al alcance de unos pocos. 30


Su fotografía es un ejemplo de modernidad y, al igual que sucediera con otros grandes autores, como Gonzalo Juanes, (al que también dedicamos un artículo en este número 1 de La Cara B), no goza del reconocimiento público que merece, puede ser que por desconocimiento, tal vez por su no acatar las normas rancias y encorsetadas que imponen los clanes que dominan el medio o porque la fotografía española actual en su conjunto —tanto el público como la crítica—, no está aún preparada para valorar un trabajo de tal magnitud. Y aunque el nombre de López Saguar, sea por la razón que sea, no suene todo lo que debería en el circo mediático que se hace llamar escena, podemos afirmar con rotundidad, y sin miedo a equivocarnos, que su propuesta es única y singular en el panorama español y tiene todos los componentes para transformarse en uno de los clásicos de nuestro tiempo. Es tan evidente que hay que estar ciego para no verlo La Cara B

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Xoel Gรณmez


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Pako Pimienta


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ROBERT CAPA

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Sergio Belinchรณn ร lbum

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Álbum

se refiere a un conjunto de trabajos fundamentalmente fotográfico en el que Belinchón, abandona el acto de “hacer una imagen” para romper, quebrar, arañar, raspar imágenes de archivo de álbumes personales de finales del siglo XIX y del XX, los cuales ha ido adquiriendo en rastros y mercadillos en la ciudad de Berlín, donde reside desde hace más de una década, para tras esa agresión recrear un imaginario. En este caso, en un conjunto de cinco grupos de trabajos en los que Sergio, aborda el retrato desde su anulación, como en la técnica vanguardista del abstracto tachonismo pictórico, tachándole sus rostros a los retratados. Más que cuestionándose al sujeto, al objeto fotográfico.

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Obras que se comportan como visiones grupales desde una perspectiva íntima, pues es únicamente la mano del artista, la que selecciona la imagen, la adultera, la agrede, la reproduce ampliándola y luego la re-instala en el espacio expositivo. En esta ocasión, en paralelo en GEGaleria (México) y en el stand de la misma en ZonaMaco Foto. En ambos casos, pensadas como “modelos de presentar un archivo roto”, que evidencia el frágil paso del tiempo, así como exhibe la delicada crudeza del pasado, en los tiempos de la fotografía física, analógica, hoy en los fugaces tiempos de Instagram, Flickr, Tumblr o Facebook. 39


Sergio Belinchón nació en Valencia, España, en 1971. Vive y trabaja en Berlín, Alemania. Desde 1997, realiza trabajos en forma de series, utilizando la fotografía y el video como forma de expresión, realizando proyectos que se nutren de ambos medios. La ciudad como escenario de la vida con sus habitantes, la transformación del territorio, el turismo los espacios donde la realidad y la artificialidad son muy confusos son sus principales temas de trabajo. Muchos de sus proyectos también hablan de la relación que los seres humanos establecen con este entorno desde su ausencia, la construcción costera, el crecimiento de nuevas ciudades. Sigue explorando el espacio y su representación en relación con la representación cinematográfica.

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Una propuesta que agrede así mismo nuestro ideal de memoria fotográfica, justo atacando su materialidad, gracias al amplio desarrollo técnico del trabajo precedente de Belinchón, su enfrentamiento con la imagen analógica desde esta agresión, es un gesto nostálgico, un gesto de rebeldía, un gesto desamor e insumisión al tropel de imágenes absurdas que la cotidianidad dilapida, lanzando al vacío virtual, en un nuevo timing de durabilidad voraz, ahora obsoleto. Un efectivo golpe visual que puede arañar nuestras retinas y hacernos recordar lo importante de conservar y amar nuestro pasado. Omar Pascual Castillo

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BRETT AMORY Waiting 47


Brett Amory

(1975) es un artista norteamericano, originario de Virginia y con residencia actual en Oakland que reconoce que se siente especialmente atraído por las personas que se sienten perdidas, solas y también, por los que no parecen encajar socialmente.

Las figuras y los lugares que aparecen en el trabajo de Waiting están inspiradas en las propias fotografías que el artista ha tomando de la arquitectura de la ciudad y de la gente que encuentra al azar, pero con los que nunca se comunica.

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El trabajo de Waiting intenta representar visualmente el concepto de la desconexiĂłn y la anticipaciĂłn, transmitiendo la idea de la temporalidad transitoria que existe en la mayorĂ­a de los momentos de nuestra vida cotidiana. 49


"Pinto lugares que veo todos

los dias. Los lugares que pinto tienen emociones similares a las personas que pinto. Por lo general, lleno mi cámara con personas y lugares y pongo composiciones en Photoshop basadas en emociones compartidas."

"He estado mirando a muchos fotógrafos. The New Topographics ha sido una gran influencia en mi trabajo en los últimos meses."

"Siempre estoy tomando fotos de lugares y personas. Cuando llega el momento de armar un grupo de pinturas, reviso mi cámara y encuentro lugares que tienen un cierto sentimiento. " 50


"Waiting" comenzó en 2001. Las figuras y lugares de la serie se basan en fotografías que el artista ha tomado de la arquitectura de la ciudad y de las personas al azar que ve a diario, con las que nunca habla, en particular los que están aparentemente separados de sus compañeros de viaje y de los entornos circundantes. Brett se siente especialmente atraído por las personas que se ven perdidas, solas o torpes, quienes no parecen encajar socialmente. Él explica: “Como lo sugiere el título, la serie Waiting trata sobre cómo raramente experimentamos vivir en el ahora, siempre esperando lo que vendrá después u obsesionado con lo que ya ha ocurrido. En nuestra era de distracción, estar en el presente es difícil de lograr fuera de la práctica de la meditación, requiere una mayor conciencia cognitiva y un espacio mental claro, a menudo prevenido por un diálogo interno constante, la preocupación por los recuerdos del pasado y la preocupación por el futuro. ” "Waiting" intenta representar visualmente esta desconexión y anticipación, transmitiendo la idea de temporalidad transitoria que existe en la mayoría de los momentos de nuestra vida diaria. 51


Fotรณgrafo desconocido, Mark Rothko studio. 52


Hablemos ahora de la realidad (II) Desengáñate, la imagen fotografiada no refleja el mundo real . Con el propio encuadre, siendo una elección, hacemos que el llamado mundo real se adapte a nuestros deseos. Esa es la primera distorsión. Quienes defienden la fotografía mejorada en el revelado y procesado digital, llegan todavía más lejos cuando argumentan que incluso la elección de la apertura de diafragma, la velocidad y las distintas ópticas intervienen en la veracidad de lo capturado en la imagen. Lo cierto es que si profundizamos en esos escalofriantes aspectos técnicos, incluso en la propia fabricación del sensor de tu cámara habría factores prediseñados que influirían en la imagen que tú vas a capturar en el futuro. En resumidas cuentas, que el mundo real no será el mismo si usas una cámara u otra, un sensor u otro. ¿Entonces de qué estamos hablando? ¿Es necesario este debate realidad/ficción? No sé si necesario pero sí parece que es bueno. Desde el momento en el que la mayoría del mundo fotográfico recorre con soltura los escabrosos caminos de la fotografía de calendario de toda la vida solo que actualizada, la que busca el aplauso rápido, el impacto visual y, no nos engañemos, la venta del curso por correspondencia. Esas maravillosas fotografías de cielos nocturnos con la Vía Láctea puntuada como una salpicadura de Pollock, esos paisajes de Islandia con propiedades lumínicas élficas sin olvidar las nórdicas auroras boreales a punto de sobrepasar la quinta dimensión; oponiéndose a la foto del poeta/poetisa minimalista cuyo tema central suelen ser variantes de baldosas rojas y esquinas de rascacielos; sin olvidar al fotógrafo de calle que cree que hace una denuncia al captar con precisión quirúrgica las arrugas minerales de los vagabundos sin techo; pasando por el artista tántrico que espía a lo lejos a señoritas con vestidos ibicencos y largas melenas rubias que meditan solitarias mirando a mares lisos como chapas de acero o, para no cansaros más, los todavía más creativos que se lo inventan todo y alardean de edificios hermosamente abandonados en medio de desiertos, cuando nos están dando son dos fotos por el precio de una. Imágenes que se han transformado prácticamente en iconos de nuestro tiempo por lo repetidas ad nauseam. Estos fotógrafos ¿a quién pretenden engañar? ¡Si todo el mundo sabe que la realidad no es así! no es así! Pues que lo que les pasa es que les gustaría estar en la ‘Cara A’ del disco del verano, porque —a pesar de sus alardes técnicos sobrenaturales— todavía no se han dado cuenta de que todos somos Cara B. Para un debate futuro la pregunta que nos gustaría lanzar desde aquí sería esta: Todas estas imágenes, qué son... ¿arte o artesanía? La Cara B 53


Wilhelm Brasse, el fotรณgrafo de Auschwitz

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Una fotografía no es una representación de la realidad, es una mirada personal sobre la misma. El fotógrafo ya no es un técnico, es alguien con opinión propia y capacidad de expresarla, capaz de generar un debate social. 56

La Cara B


ROBERT FRANK

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Luis Pita Moreno

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serie Disecciones


Florencio Sรกnchez Sanz

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Gonzalo Juanes (Gijón, Asturias, 1923)

murió el 9 de julio del 2014 a los 91 años, después de una larga enfermedad. Su nombre casi había quedado borrado del panorama cultural español durante dos décadas. Pasó todo ese tiempo trabajando para sí mismo, como a él le gustaba decir, alternando la práctica de la fotografía en color y en blanco y negro en un ciclo marcado por su metafísica imposibilidad de compatibilizar los dos medios en el tiempo. Fue precisamente en una fase de rechazo al laboratorio y al lenguaje del blanco y negro, cuando se deshizo de manera radical de su archivo al final de la década de 1960, dedicándose exclusivamente al color, lenguaje en el que fue pionero.

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La Providencia, 1967

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Madrid, 1965


Gijón 1985

Gonzalo Juanes es un fotógrafo de contadas imágenes pero de cantidad de ideas, pieza imprescindible para entender la historia de la fotografía española, que influyó profundamente en sus compañeros de generación. Fue el introductor en España de las nuevas tendencias fotográficas. Sus rigurosos análisis sobre William Klein e Irving Penn, publicados en la revista Afal, son reflejo de su criterio y de su mirada fotográfica. Sus series fotográficas están construidas sobre un esquema conceptual que trenza de forma sutil la realidad y la emoción, siempre en clave poética. Las temáticas que trabajó, tomadas de su entorno más próximo, constituyen un retrato de la mentalidad moderna.

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Admiraba la vida de la gran ciudad, el progreso y la gente obrera, debido probablemente a su formación de perito industrial. Pero la poesía siempre le tentó. Paseaba por Gijón de chico con una libreta anotando sus impresiones, hasta que descubrió el poder de la cámara, su precisión descriptiva y la poética de la luz. En 1952 trasladó su residencia a Madrid contratado por el Instituto de la Soldadura, una empresa dependiente del INI. Allí, durante cinco años, compartió tertulias con intelectuales y artistas jóvenes con los que emprendió un proyecto de retrato. Frecuentó la Real Sociedad Fotográfica de Madrid, de la que nunca quiso ser socio por su incompatibilidad de planteamientos. Su reafirmación teórica sobre el nuevo lenguaje de la fotografía se produjo cuando conoció a Oriol Maspons, con el que compartió una estancia de tres meses en París. “Solo hay en España una persona que entienda de fotografía: Gonzalo Juanes”, escribió Maspons a Afal, que le concedió el Premio de Honor en el II Salón de Invierno. Gijón, 1983

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Calle Serrano, Madrid, 1965


Madrid, 1965

En 1957 regresó definitivamente a Gijón, donde ocupó una plaza de ingeniero en la Sociedad Española de Oxígeno y formó una familia. Pero allí no encontró un ambiente fotográfico que le motivara, ni encajó nunca, íntimamente al menos, con la sociedad burguesa en la que se insertó, ni le satisfizo la pequeñez de la cultura de aquella ciudad de provincias a la que amaba, sin embargo, en su decadencia, en sus heridas a causa del desmantelamiento industrial, y que en sus fotos sublimó ya fuera en sus colores del crepúsculo como en sus grises borrascosos. Dejó el retrato progresivamente e inició un proyecto sobre Asturias, al estilo de Robert Frank, proyectando sobre los espacios y los seres humanos la sombra de su inconformidad y sus emociones. 65


Niembro, 1981

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Calle Serrano, Madrid, 1965


Monte Naranco, Oviedo, 1966

Asturias, 1966

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Gijón, 1966

Durante veinticuatro años desapareció del panorama de la fotografía española hasta el punto de que en junio de 1991, los organizadores de la exposición Grupo Afal: 1956/1991 no lograron contactarlo pensando que había abandonado la fotografía definitivamente. Pero en realidad, durante ese tiempo, Juanes había seguido cargando su Carrusel Kodak para visionar en pases privados las ruedas de 80 diapositivas estrictamente seleccionadas. Rechazaba cualquier tipo de edición porque pensaba que su trabajo en color no reproduciría bien, ni en la imprenta ni en el laboratorio, por lo que tendría que seguir siendo luz, por siempre luz sobre la pantalla.

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El álbum de Isabel. Autopista.

Hasta que en 2003, un juvenil Gonzalo Juanes de 79 años, se enfrentó al vértigo de organizar su primera muestra individual. Ver aquellas salas repletas de fotos le causó una emoción inmensa. Aquello que solamente había visto él y sus amigos se mostraba a los ojos de toda la sociedad de Gijón que entendía a través de su mirada que su ciudad era más compleja, más bella y más dramática de lo que nunca se podían haber imaginado. Y cuando lo conocieron más allá de su ciudad, se supo que la fotografía española contaba con un maestro en el tratamiento de la luz y el drama humano contemporáneo. Laura Terré

Obituario publicado en El País (20/07/2014) Reproducción con la autorización de la autora

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En ausencia de Willy , 1988 70


Alberto GARCÍA-ALIX

“Tenía frente a mí el gran retrato que yo

deseaba de mi hermano. Supe que esa foto, de hacerla, nos redimiría a los dos. Pero por Dios, antes de nada necesitaba un milagro, pero no el de poder volar como los pájaros para ir y volver de mi casa rápidamente trayendo el equipo de trabajo. El que yo requería precisaba toda la ayuda divina para que milagrosamente desaparecieran de allí todos los que estaban: padres, hermanos, abuela… No hubo milagro, se chingó la foto y recibí una nueva herida. Poco importa. Los trapecistas a la pista… El espectáculo debe continuar. Años más tarde, con la camisa más personal y carismática de Willy, le hice, en su eterna ausencia, una fotografía, su retrato.” Extraído de “El arma de un crimen. Moriremos Mirando” de Alberto García-Alix. 71


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A principios de la década de 2000 eran pocos los

que se preocupaban por las viviendas olvidadas de mediados de siglo de California, pero algo llamó la atención en el recién graduado de la escuela de arte Danny Heller, que comenzó a recrear estas viviendas modernistas en sus pinturas fotorrealistas. A pesar de ser un tema anodino una década antes, aprovechó su conocimiento del lugar y pronto su trabajo contribuyó de forma rotunda a esa ola de nostalgia que ha revivido la estética de la arquitectura moderna a mediados del siglo XX. La obra pictórica de Danny Heller se ha mostrado en todo Estados Unidos, incluida la mundialmente famosa Galería La Luz de Jesus en Los Ángeles y las galerías George Billis en Los Ángeles y en New York; su base de operaciones desde 2011. Su primera gran exposición internacional, llamado “California Cool” se expuso por primera vez en España de la mano de la galería madrileña La Fiambrera en 2018. Ken Macintyre se encontró con Danny Heller para esta entrevista unas horas antes de partir hacia su inauguración en Madrid.

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Ken Macintyre: Te graduaste en Bellas Artes de Universidad de Ken Macintyre Santa Barbara. ¿Qué te llevó al arte? Danny Heller: Heller Mis primeras influencias fueron los cómics y la animación, ya que nuestra familia no visitaba museos de arte, fueron para mí una gran influencia en el color, la forma y la narrativa. Siempre tenía un cuaderno de bocetos conmigo y siempre estaba garabateando, pero nunca pensé en convertirme en artista, mi idea inicial era el cine, dibujando storyboards pero, finalmente decidí apostar por la pintura donde había cosechado algún éxito en galerías profesionales.

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KM: Debe haber muchos desafíos para trabajar en este estilo. KM DH: El principal desafío de trabajar en un estilo fotorrealista es que DH realmente debes compactar la escena, no puede pintar un automóvil de manera realista y luego no hacerlo cuando se trata de las palmeras. Hay un poco de margen para trabajar en algunos elementos gestuales, pero en su mayor parte, el lienzo debe estar unificado. Así que realmente te obliga a prestar especial atención a todos los detalles de la foto (la iluminación, la relación de los colores,…) y asegurarte de que todo esté representado en forma tridimensional. KM: ¿Qué te llevó al foto-realismo? KM DH: DH Empecé a pintar al aire libre y disfrutaba mucho, pero me di cuenta de que había limitaciones: no me gustaba que la luz cambiara tan rápido, tendía a tener insectos y suciedad atrapados en mi pintura. Comencé a pintar a partir de fotos, como herramientas de referencia, pero luego confié en ellas cada vez más. Mi iluminación y mis composiciones mejoraron y sentí que el público tomaría las pinturas un poco más en serio si lograba asemejar mi pintura a la foto. ¡Se detendrían y comentarían sobre la habilidad y luego se quedarían por el tema! 77


KM: KM ¿Qué tiene la estética moderna de mediados de siglo para convertirla en tema central de tu obra? DH: DH Inicialmente pensaba que los suburbios eran un poco sosos, quizás porque me crié allí, Pero cuando regresé después de la universidad comencé a interesarme en la cultura de los suburbios, reconocible en películas como Eduardo Manostijeras y programas de televisión como La tribu de los Brady, Me di cuenta de que había un lenguaje visual apenas explorado en ese espacio. Comencé a pintar las casas de posguerra que había a mi alrededor, mezcladas con la cultura del automóvil clásico, con el tiempo eso me llevó a los distritos de mediados de siglo diseñados como los Eichlers(1). Cuando comencé a pintarlos y aprender sobre ellos, a comienzos de los 2000, no hubo marcha atrás, eran tan dinámicos y sin embargo subestimados que era imposible no prestarles atención.

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KM: KM ¿Tienes un tema preferido que te guste pintar? DH: Mi fascinación con el modernismo DH de mediados de siglo me ha llevado a lo largo de California e incluso a Nueva York. Comencé con la arquitectura de mediados de siglo en Palm Street, Los Angeles, pero pronto me interese por la arquitectura Googie(2) a la que dedico un apartado. Posteriormente investigué los remanentes del modernismo que aún existen en el centro de Los Ángeles: Ese fue un cambio agradable ya que me obligó a trabajar verticalmente después de haber pasado tantos años con los paisajes horizontales de los suburbios. Pero las humildes casas de mediados de siglo de los suburbios es donde está mi corazón. ¡Creo que podría hacer pinturas de esas para siempre! KM:¿Te KM planteas una evolución en la forma de trabajar? DH: DH Realmente me gustaría exponer en museos donde no tendría que limitarme a mis dibujos y pinturas, hacer instalaciones interactivas, y tal vez incluso un cortometraje, seria atractivo. Mi generación ha crecido con la animación y creo que podría funcionar bien con mi actual trabajo, podría ser una exposición muy interesante y divertida.

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KM: ¿Y en qué estás trabajando ahora? KM DH: DH Acabo de terminar el trabajo de mi primera exposición internacional en la galería La Fiambrera en Madrid. Con el título "California Cool", quiero mostrar la arquitectura y el diseño de California de mediados de siglo en Europa. Además, espero publicar pronto un libro con mis obras para que las personas que no pueden ir a una galería puedan ver mi trabajo. Mi objetivo es visibilizar el modernismo de mediados de siglo y hacer que realmente se aprecie.

(NOTAS)

(1) Joseph Eichler. Hombre de negocios que prácticamente copó el mercado californiano

durante las décadas posteriores a la mitad del siglo XX, con una apuesta que a día de hoy sigue siendo un referente estético y que supuso un estándar para la casa moderna hasta finales de los años 70.

(2) Arquitectura Googie. Googie Techos afilados, formas geométricas, cristal y la utilización del

neón dieron carácter a las estructuras los cafés y restaurantes estadounidenses de los años cincuenta y sesenta, tiempo en el que parecía ser un ejemplo de lo que la modernidad traería. Surge en California y toma su nombre de una cafetería diseñada por el arquitecto John Lautner (el nombre de la misma era Googie’s y estuvo ubicada entre Sunset Boulevard y Crescent Heights en Los Ángeles, hasta los años ochenta.)

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Stephane Guillaume

Decorum es una serie que cuestiona la relación entre realidad y ficción. Muestra imágenes de lugares sin presencia humana. Los objetos y reliquias que quedan de las sucesivas ocupaciones crean las capas de una historia misteriosa. Estos lugares han perdido su razón de ser, su brillo y lo que queda de las paredes revela rastros del pasado. Al igual que las escenografías, estos espacios parecen alejados de la realidad.

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Mezclando objetividad y subjetividad, el enfoque consiste en unir realidad y artificio. Así, mientras algunas salas sufren cambios escenográficos, otras se dejan en su estado original. La unión de estos antagonismos, fotografiados de manera similar y formal, produce un conjunto en el que se difunde la ambigüedad. ¿Cuánto es real y cuánto es falso? 83


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MIGUEL ORIOLA

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Cristo RamĂ­rez

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Polaroid


Héctor Jacome

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Pablo Chacón Colapso 90

Ensayo fotográfico que reflexiona sobre la muerte a través del suicidio


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En el mundo se suicidan al año más de 800.000 personas: una cifra que supera

a la suma de las víctimas mortales de todas las guerras y homicidios que se producen en el planeta. El fenómeno aumenta año tras año y se estima que en 2020 habrá aumentado un 50%. En España, se ha convertido en la primera causa de muerte violenta o muerte no natural. Cada año intentan acabar con su vida 90.000 personas. Cada día lo consiguen 9 personas.

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Pese a las alarmantes cifras, sigue siendo un tema tabú al que la sociedad da la espalda. Sin embargo, muchos expertos proponen abordarlo más y mejor para reducir el número de fallecidos. El proyecto muestra con crudeza los objetos reales usados por personas que se quitaron la vida sobre un fondo negro. Sin filtros ni intermediarios. Por el uso que se le ha dado, el objeto ha permutado en símbolo de lo efímero, de la muerte. La repetición de ese símbolo tiene un gran poder de sugerencia y es capaz de transmitir emociones muy contradictorias. Como una síntesis visual que exprime el poder evocador de los objetos, este inventario de la desesperación busca reflejar la cara más dura de la condición humana.

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El arqueólogo Bonet estudiaba desde hacía décadas las ruinas del templo romano que se erguía al borde del acantilado. En su temperamento de persona interesada por el pasado mezclaba lo erudito y lo fantasioso a partes iguales. Ya se sabe que la arqueología muchas veces ve lo que quiere ver y descubre lo que quiere descubrir. Toda la vida rodeado de restos, de cosas incompletas, de piedras rotas, yo siempre había pensado que Bonet no podría ser una persona del todo objetiva, pero —y me rebatía a mí mismo—, ¿quién lo es? El asunto es que Bonet aquella primavera comenzó a comportarse de forma extraña. Estaba más taciturno que nunca, no terminaba las frases y respondía con sorna a los comentarios de los demás tertulianos, desinteresado incluso de nuestra habitual partida de dominó en el café. Yo me había acostumbrado a su locuacidad así es que una tarde hablé con él. —Te voy a mostrar la causa de mi preocupación, pero te pido que de momento no se lo digas a nadie —me dijo—. Después del café fuimos caminando en silencio hasta la cerca que rodeaba el perímetro del yacimiento arqueológico. Era un día muy soleado. —Mira, me dijo, señalando a la parte superior del templo. —¿Qué tengo que ver? —Esa grieta. —¿En la columna de la izquierda? —No. No en la columna. Sino entre las columnas. El espacio que hay en medio las columnas. ¿No lo ves? Tiene una grieta. Se está deteriorando. —¿Te refieres al cielo, Bonet? ¿Quieres decir que hay una grieta en el cielo? —No. No en el cielo, sino en el hueco que hay entre las columnas. Está deteriorado. ¿Es que no lo ves? —¿El hueco entre las columnas? ¡Pero si ahí sólo hay aire! —Fíjate bien, Paolo. Es el espacio, o el tiempo, no lo sé. Se está resquebrajando.

Luis Pita Moreno Horizonte de sucesos (2015) 96


Antonio Moreno Gรณmez 97


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José Luis Moreno Gámez

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¿Dónde comienza el camino?


Manuel JesĂşs Pineda serie Ausencias

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Hablemos ahora de la realidad (y III)

El montaje de la fotografía

Se

(y no vamos a hablar del fotomontaje)

podría decir que con la fotografía digital y sus nuevas herramientas de procesado ya no estamos ante la evolución de una disciplina creativa en proceso de cambio sino ante el nacimiento de un nuevo arte visual, en el que el manejo de la paleta de color y el pulso con el ratón pueden llegar a ser tan importantes como la regla Soleado 16 para los fotógrafos predigitales cuando se quedaban sin pilas en sus fotómetros. Lo que no ha cambiado es que para escalar hasta la cima de la pirámide, y conseguir brillar en Fotografía, antes hay que haber recorrido los tres lados de un triángulo perverso.

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Lado 1. Ser afortunado. Parece que el mensaje que recibimos por doquier, de formas más o menos subliminales, es que para conseguir una fotografía excelente tienes que tener un equipo de primera. Hablamos de cifras, solo para un cuerpo de cámara de dos mil euros, eso para empezar, y sin contar con objetivos y todo lo necesario para equiparte como un primera división. Ese dinero, que es una pasta gansa, hay mucha gente que está dispuesta a gastarlo —y mucho más, si hace falta— para conseguir sus propósitos. Pero de todos esos, los que pudieran tener la brillantez y el carisma imprescindible para destacar en una disciplina creativa se cuentan con los dedos de una mano mutilada en el aserradero de Twin Peaks. Eso sin olvidar que además además habría que sumar, a la brillantez y el carisma, el tener un talento creativo y y un ojo compositivo superiores a los normales, dotes que, en teoría, deberían llevar a cualquiera en volandas al Olimpo aristocrático donde sestean Fontcuberta y Vallhonrat. Sin embargo, por lo visto, eso tampoco tampoco basta. ¿Qué será entonces lo que de verdad nos ayudará a salvar todos los escollos? Quizás nos dé una pista esa anécdota de una alumna que, inocentemente, le preguntó a Lewis Baltz ¿cuál es el requisito previo para llegar a ser un artista fotógrafo famoso como usted?, el que este le respondiera sin dudar, “Ser independiente y rico” (Lewis era heredero de una pequeña fortuna, procedente del negocio familiar de pompas fúnebres en Orange County, California). De modo que el Lado 1 1 del triángulo estaba aquí para ser desmentido: Conseguir una fotografía excelente no debe de ser la meta del fotógrafo y, por si fuera poco, tampoco la cámara es lo más importante. Hay que conocer el fin, el tema, desarrollar tu mirada personal, encontrar lo que quieres contar y —después de conseguir todas esas cosas inmateriales— buscar la técnica que te permita conseguirlo, subordinando todos los aspectos materiales a lo que llevas dentro de ti. 101


Lado 2. Aprendizaje. ¿Dónde aprender y por qué? Lo primero el estudio implica transformarse en estudiantes y, especialmente en algo tan ambiguo como tener “afición a la fotografía”, significa dinero, mucho dinero, dinerito fresco. No se pueden recibir lecciones de conocimientos privilegiados gratis. Hay que pagar y no solo pagar para saber, también hay que pagar para demostrar que se sabe. Primera enseñanza de la pérfida invención de los máster. Pagar para ser aceptados, para poder levantar la aceptados cara con orgullo y decir “soy autodidacta pero tengo un máster de Blankpaper”, que es como ser autodidacta, sí, pero con papeles, no un inmigrante ilegal en esto de la fotografía, no un outsider, no un don nadie. (Y eso de “tengo un máster de Blankpaper” lo escribo consciente de que mis lectores de dentro de cien años no van a entender de que carajo estoy hablando cuando me refiero a Blankpaper, porque no hay mal —ni academia—, que dure cien años.) Hablemos pues de aprender y de Academias, —y como queremos que este sea un magazine transversal, e incluso un poco oblicuo, en el que se trata de todas las disciplinas y no solo de fotografía — pondré un ejemplo no fotográfico. Ah...! Las Academias! Me hacen suspirar. Por ejemplo, las de Literatura, ¿alguien ha oído de algún premio literario de prestigio (ahora mismo no se me ocurre ninguno que tenga prestigio, pero ustedes me entienden) ganado por alguien que asegure haber aprendido todo lo que sabe en una academia para escritores? Lógicamente es pronto para saber si estas Academias darán algún genio brillante de las letras (pero me temo que podremos seguir esperando ad eternum). Lo que sí sé seguro es que conozco a alguien que conoce a uno que tiene un amigo que es profesor en una “escuela de escritores”. Preguntado éste sobre cuál es el perfil de alumnos que recibe cada año, la respuesta fue categórica: “Gente con pasta y latinoamericanos” — ¿Latinoamericanos? —preguntamos con estupor—. “Sí, latinoamericanos con pasta, claro”. 102


Ejercicio para realizar en casa: En este último párrafo, donde pone “Literatura” sustitúyelo por “Fotografía” y donde diga “escritores” sustitúyelo por “fotógrafos”. Lo que no te cuenta este Lado Lado 2 es lo 2 lo que no te cuentan los masters y es que tu futuro como fotógrafo será facturar por la docencia, lo mismo que está haciendo tu profesor invitado que, en lugar de estar haciendo su obra, está impartiendo un taller, lleno de entusiasmo, seguramente. Quizás para educar la mirada solo haya que abrir los ojos ¿Quién sabe? Lado 3. Exponer. Mostrar tu trabajo. trabajo. Y para terminar, llega la tercera parte de este triángulo, que es de todo menos sexy, que es el Mercado del Arte, es decir, son las Galerías de Arte, así, con mayúsculas, que siempre han estado tan interesadas en la fotografía como en el arte contemporáneo de Benín —hasta el advenimiento de PhotoEspaña, que fue cuando vieron la luz, transformándose en la salvación de la fotografía española—. Sí, vale, digamos que son los salvadores, pero estos salvadores... ¿quiénes son? La respuesta genera un silogismo sorprendente: Las Galerías están regentadas por Los/Las Galeristas que pertenecen a alguno de los tres siguientes grupos de élite: 1. Herederos De Fortunas. 2. Dependientes De Terceras Personas Por Vía Marital. 3. Facilitadores Para Otros Negocios, Casi Siempre Turbios, como puedan ser el tráfico de esmeraldas venezolanas o el, mucho más vulgar, blanqueo de dinero proveniente de la especulación inmobiliaria. Es decir, que tienen la vida resuelta, que no necesitan generar ingresos para vivir. El que su negocio funcione, produzca dinero, ventas, no les preocupa ni les importa. Solo les interesa figurar.

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Este singular gremio de Los/Las Galeristas ha fundado un sólido círculo endogámico con Los/Las Artistas Que Exponen En Sus Galerías, que son otros humanos que tampoco necesitan ganar dinero para vivir (la mayoría de ellos) porque provienen de similares grupos de élite (especialmente de los dos primeros citados, los HDF, y los DDTPPVM), es decir que no están en el mercado para hacer que este mercado se mueva, no tienen especial interés en que funcione, solo quieren estar en él. él Formar parte del clan, pertenecer a esa élite. Estos dos factores mantienen inflada artificialmente una estructura, cuya apariencia es comercial, pero que está basada en la no profesionalidad por parte de ambas partes. Dicho más claramente, tanto los galeristas como los artistas representados por ellos son unos aficionados. aficionados Aficionados espabilados, eso sí, que ocupan su tiempo en esto como podrían ocuparlo, con menor glamour, los primeros atendiendo boutiques de ropa chic o concesionarios de coches de lujo, y los otros haciendo catas de vinos a bordo de cruceros o cazando mariposas en Luxemburgo. Ergo, Lado 3, 3 la cruda realidad es esta: objetivamente, el mercado del arte no existe porque el factor comercial es secundario, por no decir trivial. Además ¿quiénes son ellos para validar tu trabajo? Y sobre todo ¿quién los valida a ellos? * * * Este triángulo visto desde arriba tiene esta forma: Se trata de una corte aristocrática aristocrática en la que es posible que te permitan trabajar con ellos o para ellos (hacer alguna exposición, publicar algún librito, salir en algún programa cultural de la tele), hacer amigos dentro de los palacios e incluso casarte con alguno de sus miembros, miembros pero siempre llegará el momento en el que te recuerden que tú (que eres un pobre plebeyo) no eres como ellos, que no perteneces a su estirpe y que, hasta justo un momento antes de decirte que les estorbas, han estado perdonándote la vida. 104


Entonces ¿qué le queda al artista independiente, sin fortuna personal y con ganas de hacer algo? ¿Los photobooks? La respuesta categorica es NO. Los fotolibros son como una de esas folladas que se consiguen una noche loca con alguien que lleva tres copas más que tú, que al principio es posible que alimenten un poquito tu ego, pero que a la mañana siguiente te sumirán en una melancolía difícil de superar. A los que después de leer esto todavía conserven ganas de continuar adelante, de hacer fotos, de crear (y sin ánimo de ser paternalistas ni maternalistas), les queda seguir creyendo en sí mismos. Les queda, por ejemplo, hacer un bonito álbum de familia con el que sus hijos fardarán mazo cuando tú ya estés gagá. Les queda el seguir aprendiendo —para tus próximas reencarnaciones, que quién sabe, oye—. Les queda mejorar, depurar la técnica, sí, pero educar también la manera de mirar. Les queda cultivar el ojo, pero sin mirar necesariamente todo el rato por el visor de la cámara. Les queda ir a Museos a mirar pintura, escultura, grabados (para poder, como decía Max Ernst el inventor del collage, sacarle brillo a lo viejo, que es lo máximo a lo que un artista puede aspirar). Les queda salir a la calle con otros aspirar ojos, buscando lo que no se ve a simple vista. Les queda escuchar músicas distintas, diferentes de las que conocen. Y también les queda leer, leer mucho, leer de todo. Eso para empezar. La suma de todo eso les hará mejores personas, con mejores pensamientos, más reflexivas y también más soñadoras. Les permitirá escapar de la realidad (de esa realidad que se resiste a ser atrapada en una foto) pero también les ayudará a ser buenos fotógrafos. Puede que muy buenos. Incluso es posible que lleguen a ser los mejores fotógrafos de su calle o, al lo menos, los mejores de su portal. La Cara B 105


SUMARIO

Cover: La Cara B youtu.be/NXGCJDxdYDw 2. Pako Pimienta pakopimienta.es 3. La Cara B loureed.com 4/5. Robert Capa pro.magnumphotos.com 6. Nicéphore Niepce photo-museum.org 7/9. La Cara B susansontag.com 10. Antonio Segura León antonioseguraleon.blogspot.com 11. Concha de la Rosa conchadelarosa.com 12/13. Luigi Ghirri archivioluigighirri.com 13. La Cara B es.wikipedia.org/wiki/Realidad 14/19. María Sánchez (Texto: Marie Geneviéve Alquier B.) mariasanchez.com.es 20. Raymond Depardon instagram.com/rdepardon 21. Roger Ballen rogerballen.com 22. Guillermo Quintanilla guillermoquintanilla.com 23. Iris G. Merás irisgmeras.com 24/31. Julio López Saguar jlopezsaguar.com 32. Xoel Gómez facebook.com/estenopoxoel 33. Pako Pimienta facebook.com/pako.pimienta.7 34/35. Robert Capa pro.magnumphotos.com 36/45. Sergio Belinchón (Texto: Omar Pascual Castillo) sergiobelinchon.com 46/51. Brett Amory brettamory.com 106

La Cara B (Ausencia)

Queremos AGRADECER a todos los artistas y aficionados que aparecen en este sumario que, con su generosa confianza en nuestra propuesta, han hecho posible este primer número. También queremos dar las gracias muy especialmente a Laura Terré, Alberto García-Alix, Julio López Saguar y a los herederos de Gonzalo Juanes.


Madrid, MARZO 2019

Este número 1 de La Cara B (Ausencia) ha sido realizado por

Antonio Moreno Gómez (Coordinación y contenidos) Luis Pita Moreno (Maquetación y diseño) Lo s te x to s f i r m a d o s p o r La Cara B s o n co l e c t i vo s .

AUSENCIA 53. La Cara B iceland.is 54/55. Wilheim Brasse auschwitz.org 56/57. Robert Frank nga.gov/features/robert-frank.html 58. Luis Pita Moreno luispita.com 59. Florencio Sánchez Sánz florenciosanchez.com 60/69. Gonzalo Juanes (Texto: Laura Terré) lavozdelaimagen.com/# 70/71. Alberto García-Alix albertogarciaalix.com 72/81. Danny Heller (Texto: Ken Macintyre) dannyhellerart.com 82/85. Stephane Guillaume stephaneguillaume.blog 86/87. Miguel Oriola migueloriola.es 88. Cristo Ramírez cristoramirez.blogspot.com 89. Héctor Jacome unamiradavulgar.com 90/95. Pablo Chacón pablochacon.com 96. Luis Pita Moreno theobeliskpress.wordpress.com 97. Antonio Moreno Gómez facebook.com/antonio.m.gomez.754 98. José Luis Moreno Gámez joseluismorenogamez.com 99. Manuel Jesús Pineda manueljesuspineda.es 100/105. La Cara B youtu.be/58T1ytSu4uA 106/107. Sumario Nikon F3P 109. René Maltête facebook.com/Rene-Maltete Back: Sergio Larraín / Weegee vimeo.com/132546948

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lacarab.magazine@gmail.com

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René Maltête


El presente no es el camino, es la meta.

Sergio Larraín

René Maltête Arthur Fellig Weegee, Autorretrato, 1930


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