Page 1

STYCZEŃ_2015 NR / 003

Łódzki Kwartalnik Fotograficzny


PR OJ. H AKOB O

#ZnajDZsiE #nafotografii

FOTOGRAFIA to coś więcej niż obraz i więcej niż technika. W ASP spotykają się studenci i pedagodzy, aby pracować nad wizualnymi komunikatami, które opowiadają różne historie i powstają w profesjonalnych warunkach. Możesz użyć fotografii, wideo i animacji do wyrażenia siebie.

nowa specjalność Fotografia Katedra Multimediów Wydział Sztuk Wizualnych asp w Łodzi — /fotoasplodz


MONO łódzki KWARTALNIK fotograficzny

issuu.com/kwartalnikmono

facebook.com/kwartalnikmono

REDAKCJA

Knf / Pracownia Fotografii II

KOREKTA

Krystian Berlak / Anita Osuch

LAYOUT I SKŁAD

Krystian Berlak

PROJEKT OKŁADKI

Malina malinowska

PARTNERZY

Foto Asp Lodz /

Galeria Mała Czarna /

ASP w Łodzi

KONTAKT

F/galeriamalaczarna

NAKŁAD

Łódzki kwartalnik MONO powstaje dzięki zjednoczonym siłom członków KNF oraz wszystkich tych, którym zależy na wspieraniu lokalnych, niezależnych inicjatyw.


_ MONO / 003

_ SPIS TREŚCI

EDYTORIAL

s.

8—9

Na początek (Krystian Berlak) TEKSTY

s.

s.

9

10 — 29

Transmedialność fotografii (Marek Domański)

s.

12

Maciej Rawluk: Współrzędne

s.

20

s.

28

geograficzne — strach przed utratą pamięci (Marek Domański) Szukaj, a nie znajdziesz (Tomasz Ferenc) 6


_SPIS TREŚCI

POKAZUJEMY

s.

30 — 83

Search by image (Katarzyna Parejko)

s.

32

Okręgi (Paweł Jaczewski)

s.

48

Współczesny mit (anita osuch)

s.

58

Niepożądana informacja (Bartłomiej Talaga)

s.

70

Matthew effect (Ewa Sadowska)

s.

82

AKTUALIA Bezformie jest bezsensem? (Marek Domański)

s.

86 — 95 s.

88

7


_ MONO / 003

_ EDYTORIAL

EDYTORIAL

8

S.

8—9

fot. Krystian Berlak 2013


_EDYTORIAL

To już trzeci raz — ku naszej uciesze — gdy witam się z wami w tekście wstępnym Mono. Macie przed sobą kolejny numer naszego kwartalnika w nieco innej niż poprzednie, lekko odświeżonej formule. Z napędem na wszystkie synapsy bierzemy się za Mono. Działamy mniej chaotycznie, jesteśmy bardziej zdeterminowani i skupieni na dostarczaniu wam interesującej zawartości. W tym numerze przyglądamy się transmedialności medium, fotografii wymykającej się nieco typowej klasyfikacji. Po wprowadzającym tekście Marka Domańskiego przechodzimy do prezentacji naszego subiektywnego wyboru prac ilustrujących zjawiska, o których mowa w artykule. Na koniec, oprócz wystaw, które polecamy, krótko referujemy dyskusję jaka wywiązała się po ostatniej wystawie w nowej galerii Szkoły Filmowej w Łodzi. Dziękuję stałym oraz nowym czytelnikom za poświęcony nam czas i zapraszam do lektury. Krystian Berlak

9


_ MONO / 003

TEKSTY

10

S.

10 — 29

_ TEKSTY


_TEKSTY

DOMAŃSKI S. 12, 20 FERENC S. 28

11


_ MONO / 003

_ TEKSTY

Transmedialność fotografii Marek Domański

12

Fotografia znajduje się w okresie rekonstruowanej tożsamości. Proces ten powodują zarówno wewnętrzne przemiany medium jak i płynność pola sztuki. Równoprawność i dostępność wszystkich technik, od mokrego kolodionu przez techniki srebrowe po techniki cyfrowe i hybrydowe, stwarza niezwykłe możliwości.


_TEKSTY

Brak jednoznacznych granic, które można by prze-

i przenikania mediów (Henry Jenkins), nie wyklucza-

kraczać, i autorytetów, którym można by się prze-

jąc praktyk, które określilibyśmy mianem interme-

ciwstawić powoduje zamęt, choć wizja niczym nie

dialnych (Dick Higins) czy remediacji, polegającej na

skrępowanej wolności wydaje się pociągać.

zawłaszczaniu nie tylko treści ale i samego medium.

Przekroczenie granic mediów, oznacza wejście w ob-

Sformułowanie tematu ujawnia elementarną

tezę o istnieniu granic między mediami. Jeżeli ist-

szar w którym nie można odwołać się do gotowych

nieją różnice między praktykami to zapewne można

wzorców i definicji. Przekraczanie granic jest zwykle

mówić o granicach lub przynajmniej wyodrębnić ob-

czynnością ryzykowną, a granice fotografii rozumia-

szary swoiste. Płynność i nieuchwytność granic, nie

nej jako współczesna praktyka artystyczna wydają

wyklucza ich istnienia. Rozmycie granic pól praktyk

się niezwykle trudne do ustalenia. Pamiętajmy, że

artystycznych i rozległość pól semantycznych, stoso-

pojęciu „fotografia” możemy przyporządkować co

wanych terminów, zmusza nas do ciągłego redefinio-

najmniej trzy obszary znaczeń: technika, medium,

wania podstawowych pojęć. Ponieważ poniższe roz-

obiekt, ale również schemat percepcyjny, formatują-

ważania nie dotyczą zagadnienia transmedialności

cy nasze postrzeganie rzeczywistości. Proponuję na

w ogólności, lecz pewnych właściwości fotografii, od-

nasze potrzeby zastosowanie odniesienia do całości

wołuję się do znaczenia tego pojęcia jako zderzenia

jako do dyspozytywu fotografii. Wprowadzona przez

13


_ MONO / 003

14

_ TEKSTY

Michela Foucault'a (Wola wiedzy, 1977) kategoria

wiedzy. Realizm, zdaniem J. Bergera, stał się jej

wydaje się być tutaj szczególnie użyteczna.

społeczną funkcją. Od początku istnienia fotografia

była traktowana jako narzędzie systematycznego

Kiedy fotografia, jako samodzielne i nowe

medium pojawiła się na początku XIX w. zdawało się,

rejestrowania widzialnej rzeczywistości dla groma-

że trwający stulecia proces udoskonalania obrazów

dzenia informacji o świecie w celach poznawczych.

na podobieństwo rzeczywistości został zakończony.

Wierność wynikająca z mechaniczności stała się

Wykorzystywane przez malarzy urządzenia optycz-

podstawową przyczyną zachwytów nad fotografią

ne utrwaliły w sztuce europejskiej jednooczny,

ale i źródłem kłopotów z określeniem tożsamości

statyczny obraz świata zamkniętego w albertiańskim

nowego medium.

oknie. Założenia perspektywy sformułowane przez

Filippo Brunelleschi'ego i optyka pozwalały wytwa-

ści kreacyjnych mimo, że już w 1840 roku Hippolyte

rzać obrazy – iluzje, których dokładność i wierność

Bayard w sposób spektakularny i nie pozostawia-

potwierdzały prawdziwość założeń. Fotografia

jący wątpliwości zakwestionował obiektywność

mogła być potraktowana jako dowód na słuszność

i mechaniczną prawdziwość obrazu fotograficz-

koncepcji rozwoju sztuki obrazowania, której celem

nego. W 1840 roku wykonał zdjęcie ujawniające

miały być obrazy naśladujące rzeczywistość, będące

możliwości manipulacji obrazem fotograficznym.

jej odbiciem i potwierdzeniem. Z tego punktu widze-

Przedstawiało samego autora-artystę i wynalazcę,

nia nic bardziej pożądanego nie mogło się pojawić

jako ofiarę rzekomego samobójstwa, popełnionego

w sztukach plastycznych. Jednak nowe medium mia-

na skutek poczucia krzywdy. Cały kontekst dość

ło w swojej naturze sprzeczne cechy, które zdeter-

makabrycznej inscenizacji wyjaśniał dołączony tekst.

minowały jego fascynujący rozwój i niejednoznaczne

Bayard doczekał się w końcu uznania i szacunku

stosunki z innymi dziedzinami sztuki. Fotografia jako

jako artysta i wynalazca. Francis Wey (1812-1882)

zjawisko zupełnie nowe pod względem jakościowym,

pisał, że zdjęcia Bayarda łączą wrażenie realizmu

natychmiast stała się przedmiotem publicznej de-

z senną fantazją. Jako krytyk literacki i krytyk sztuki

baty. Była nazywana w środkach masowej komuni-

sformułował tezę, że zdjęcia nie tylko przedstawiają

kacji: art-science. Termin ten pozwala zaryzykować

rzeczywistość, ale są tworem pewnej inspiracji.

stwierdzenie, że nowa technika nie była postrzegana

jako dziedzina wyłącznie artystyczna lub naukowo-

różne środowiska: naukowe i artystyczne. Obie

-techniczna, lecz jako nowa dziedzina usytuowana

grupy miały inne potrzeby, i różne plany na wykorzy-

pomiędzy i łącząca sztukę z nauką. Wczesne teorie

stanie fotografii. Jednym z owoców tej sytuacji było

i stwierdzenia pojawiające się u zarania fotografii

postawienie pytania: czy fotografia może być sztuką?

sformatowały jej postrzeganie na następne 150 lat.

Intelektualny dyskomfort, wywołany pojawieniem

Osoby traktujące rozwój sztuki jako postępujący

się fotografii polegał na zakwestionowaniu jasno

proces udoskonalania mimetycznych cech obrazu,

określonej granicy między przejawami sztuki a rze-

widziały w fotografii kres tego procesu i wieszczyły

czywistością. Konfrontacja między rzeczywistością

koniec malarstwa. Zdjęcie zdawało się być kwinte-

(a właściwie jej bezpośrednim doświadczeniem) i jej

sencją „realizmu” rozumianego jako naśladowczy

obrazem, powodowała powstanie czegoś w rodzaju

sposób przedstawiania rzeczywistości. Fotografia

dysonansu poznawczego. Liczne dyskusje dotyczą-

została uznana za apogeum wizualnego paradygmatu

ce fotografii już u jej zarania ujawniły podstawową

Powszechnie odmawiano fotografii możliwo-

Daguerre i Bayard popierani byli przez dwa


_TEKSTY

istotną cechę nowego medium: zdolność przekra-

poprzednich epok również było raczej środkiem niż

czania wcześniej zakreślonych granic w obrębie nie

celem. Piktorialiści starali się wprowadzić foto-

tylko sztuki ale również wykraczania sztuki poza

grafię w obszar sztuki zapożyczając cechy innych

przyznane jej dziedziny.

„artystycznych” mediów. Powszechnie stosowane

techniki szlachetne miały dopomóc w nobilitowaniu

Przekraczając tę elementarną granicę

jaką było wierne odwzorowanie rzeczywistości

wciąż młodego medium. Powstało wiele prac, które

na dwuwymiarowej płytce czy arkuszu fotografia

tłumaczyły swoje pretensje, wyglądem zbliżonym

rozpoczęła swój transmedialny proces inkorpo-

do prac malarskich lub graficznych. Jednak „O tym

rowania elementów swoistych dla innych mediów

czy przedmiot jest, czy nie jest dziełem sztuki, nie

i inspirowania ich do poszukiwania nowych rozwią-

decyduje rodzaj medium, lecz zawartość formalno-

zań. Wolna przestrzeń dla fotografii przyznana jej

-treściowa”. Postawa piktorialna jest podszyta wiarą

dzięki unikatowym możliwościom nie wystarczyła.

w przeźroczystość medium. Obraz fotograficzny

Powstały pola konfliktowe w których mogły ujawnić

w pozornie prosty i oczywisty sposób reprezentuje

się nowe wartości. Granice wyznaczały już obecne

rzeczywistość widzianą na zdjęciu. Próba wprowa-

i ugruntowane w tradycji media, których praktyki

dzenia fotografii w obszar sztuki przez zapożyczenie

musiały ulec redefinicji. Ujmując rzecz chronologicz-

cech innych mediów powiodła się w pewnym sensie,

nie pierwszy istotny kryzys nastąpił na polu relacji

ale zaowocowała pośrednio działaniami mającymi na

fotografii i malarstwa.

celu głębsze poznanie fotografii jako samodzielne-

go medium.

Oscar Gustaw Rejlander był jednym z pierw-

szych twórców kwestionujących zastany porządek

rzeczy. Wprowadził do fotografii lub może wyprowa-

w manifeście jej założyciele, powstała Grupa f/64.

dził fotografię poza stateczne już wówczas granice,

Nowe pokolenie fotografów, uformowane w nowej

rozpoczynając eksperymenty z kolażem. „Dwie

rzeczywistości politycznej i ekonomicznej. Nowe cza-

drogi życia” (1857) wzbudziły liczne kontrowersje,

sy wymagały prób redefinicji medium. Dominująca

zarówno w środowisku artystycznym jak i samych

do lat dwudziestych estetyka piktorialna zdawała

fotografów. Ze społecznego punktu widzenia także

się już wyczerpana i nie adekwatna dla nowej wizji

nastąpiła zmiana. Praca została zakupiona nie jako

rzeczywistości. Pytanie „czy fotografia jest sztu-

dzieło wykonane na zamówienie przez rzemieśl-

ką?” wciąż pozostawało aktualne mimo że wielu

nika ale jako samodzielne dzieło sztuki. Trudności

teoretyków podobnie jak Robert de la Sizarenne

z akceptacją działań wykraczających poza aktualny

twierdziło, że fotograf jest w stanie zapanować nad

status i praktyki będą towarzyszyć fotografii zawsze.

powstającym obrazem jak każdy inny artysta. Jednak

Jednym z najbardziej istotnych i spektakularnych

konflikt został zażegnany dopiero po gwałtownej

wątków historii wzajemnych wpływów malarstwa

rewolucji w malarstwie spowodowanej przez kubi-

i fotografii był piktorializm, który znacznie przyczynił

stów i futurystów. Nieuniknione w obliczu rozwoju

się do rozwoju technicznego i artystycznego fotogra-

fotografii były działania i koncepcje teoretyczne

fii. Za ideą piktorializmu stało słuszne przekonanie,

mające udowodnić „artystyczny” potencjał fotografii

że osiągnięcie realistycznego (w sensie mimetycz-

i wprowadzenie jej w obszar sztuki. Procesy te swą

nym) obrazu po 1839 roku przestało być wartością

kulminację miały pod koniec ubiegłego stulecia,

samą w sobie. Należy nadmienić, że dla twórców

owocując procesem odwrotnym a mianowicie sztuki

Na „fali ucisku piktorializmu”, jak pisali

15


_ MONO / 003

16

_ TEKSTY

wizualne wraz z malarstwem zostały wprowadzone

była pociągająca zarówno w aspekcie technicznym

w obszar fotografii. Obecnie obserwujemy ogromny

jak i estetycznym. Wyjęcie poza czas, może być ode-

wzrost ilości dzieł fotograficznych przeznaczonych

brane jako wielkie przeżycie estetyczne. Z drugiej

wyłącznie do wystawiania w galeriach. Przykładem

strony nie mniej atrakcyjnym wyzwaniem jawi się po-

morze być zawrotna popularność stylu deadpan, któ-

kazanie ruchu obiektów w przestrzeni i czasie w spo-

ry zapewne nie pojawiłby się bez doświadczeń sztuki

sób ciągły. August Rodin na wieść o migawkowych

XX w. a szczególnie konceptualizmu.

fotografiach Muybridge’a miał powiedzieć „to artysta

mówi prawdę, a fotografia kłamie. Przecież w rzeczy-

Specyficzny i pełen antynomii charakter fo-

tografii, łączący intencjonalność z przypadkowością

wistości czas nigdy nie staje w miejscu”. Ograniczenie

oraz niepowtarzalność z możliwością multiplikacji

czasu, pozornie unieruchomionego w obrazie foto-

został doceniony i wykorzystany przez surreali-

graficznym, zostało przełamane kiedy powstało kino.

stów. Utylitarne podejście do fotografii zaowoco-

Dzięki doświadczeniu filmu, znacznie wzbogacił się

wało wykorzystaniem reprodukcji, przedruków

repertuar i świadomość środków służących budowa-

itp. Fotografia została wprzęgnięta w obszar sztuk

niu wrażeń temporalnych w fotografii.

plastycznych. Z drugiej strony eksperymenty Man

Ray'a pozwoliły odkryć specyficzne i wyjątkowe

raz, zaś czas kina to nieustające przed lub po, a teraz

cechy medium dzięki fotografiom powstałym bez

jest tylko niezauważalnie krótką chwilą pomiędzy.

użycia kamery.

W istocie efekty temporalne w kinie są niewyobra-

żalnie bogate, jednak czas w obrazie fotograficznym

Powszechnie uznaje się migawkowy charak-

Pozornie czas fotografii to zahibernowane te-

ter obrazu fotograficznego za jego naturalną cechę.

płynie, nabiera tylko zupełnie innych cech. Topologia

Przed pojawieniem się fotografii ani w sztuce, ani

czasu ulega wzbogaceniu o cechy wykraczające poza

poza nią nie znano jednak przedstawień obrazują-

nasze doświadczenie. Czas w obrazie fotograficznym

cych sytuacje uchwytne w jednej – obiektywnie wy-

jest jednym z aspektów istniejącej w naszym umyśle

miernej – chwili. Rejestrowanie momentalnych sta-

iluzji przestrzeni lub ruchu. Charakter i właściwości

nów natury jest unikalną możliwością fotografii. To

takiego czasu zależą od wrażliwości twórcy i od-

właśnie w estetycznej wartości chwilowego i jedno-

biorcy. Należy również zauważyć antyentropijny

cześnie całościowego oglądu rzeczywistości należy

charakter takich procesów, jak procesy przetwarza-

upatrywać główny wpływ fotografii na sztukę XIX w.

nia informacji.

Zarejestrowanie aparatem fotograficznym, pozornie

jest wyjęciem po za czas, jest wycięciem momentu ze

obrazów fotograficznych objawiała się głównie

strumienia czasu i utrwaleniem w zastygłej formie

w formie sekwencyjnych fotoopowieści. Zdaniem

– chwili. Ta arbitralność musiała robić piorunujące

Rolanda Barthesa wyrażonym w Świetle obrazu

wrażenie. Można stwierdzić, że fotografia nie zabiła

„W kinie, którego materiał jest fotograficzny, zdjęcie

malarstwa naturalistycznego, lecz pozwoliła osią-

nie ma tej pełności” jaką ma obraz fotograficzny nie

gnąć ostatni etap w jego rozwoju w postaci impresjo-

wmontowany w ciąg innych zdjęć w celu zbudowania

nizmu, który był zwieńczeniem procesu trwającego

iluzji ruchu. W istocie kluczowa wydaje się różnica

od renesansu, nie zaś początkiem nowego rozdziału

w traktowaniu czasu przez oba media.

historii malarstwa. Obrazy Turnera czy Moneta po-

szerzyły granice realizmu. Wizja zatrzymania czasu

przede wszystkim tzw. tableau. Nazwa związana jest

Jeszcze do połowy wieku XX narracyjność

Narracja we współczesnej fotografii to


_TEKSTY

ze sposobem kumulowania całej narracji w jednym

o rodowodzie fotograficznym, podporządkowana jest

obrazie. Relacje z malarstwem figuratywnym XVIII

wizji malarskiej nie uwięzionego na fotograficznym

i XIX w. są oczywiste ale dotyczą głównie koncepcji

statywie oka. Są to prace niewątpliwie przekracza-

komponowania sceny. Jednym z najoczywistszych

jące granice medium i wprowadzające w jego obszar

sposobów doświadczania czasu jest następstwo

nowe wartości.

zdarzeń, które możemy uszeregować według relacji

„wcześniej” i „później”. Możliwe wydaje się wyprowa-

cała stopniowo swoje podstawowe ograniczenia:

dzenie jednowymiarowości lub okrężności z porząd-

redukcji skali do małego formatu, redukcji barwy do

ku przyczynowego przedstawionego w zdjęciu.

czerni i bieli a w przyszłości może także redukcji pola

widzenia i dwuwymiarowości (technologie augmen-

Do tej pory rozważaliśmy kadr zakładając

Wraz z nowymi technikami fotografia odrzu-

a priori, że jest to „dowolnej wielkości czworobok

ted reality). Każde takie przekroczenie ograniczeń

o kątach prostych, który stanowi, (...) jak gdyby

technologicznych pociąga rozszerzenie obszaru me-

otwarte okno, przez które widać historię którą mamy

dium. Prace Matthew Barney'a są przykładem nar-

opowiedzieć” (L. B. Alberti, O malarstwie, 1435).

racji transmedialnej, zdefiniowanej przez Henry'ego

Jest to obraz skonstruowany zgodnie z zasadami

Jenkinsa w książce (Kultura konwergencji. Zderzenie

perspektywy linearnej opracowanej przez Filippo

starych i nowych mediów, 2006). Zestawienie foto-

Brunelleschi’ego, służącej renesansowym twórcom

grafii, wideo, instalacji i rzeźby daje wielowątkową,

do rekonstruowania „obiektywnej” rzeczywistości.

historię mającą odsłony na różnych platformach

Tego typu przedstawienia zdają się być bezpiecznie

medialnych. Wspomniane zjawisko jest związane

oswojone i zrozumiałe.

z kulturą konwergencji. Warto zauważyć, ze tego

typu wizje snuł już w 1928 r. Stefan Themerson.

Znacznie bardziej zawiłe ale fascynujące pro-

cesy zachodzą w obrazach w których jeden punktem

Jego „radio-foto-wizja” wydaje się być profetyczną

widzenia ustępuje miejsca wizji ruchomej? Fotografie

wizją multimedialnych działań z przełomu wieków

takie mogą ukazywać wizje rzeczywistości w formie

XX i XXI.

paralelnej lub symultanicznej, o zgoła nieeuklideso-

wym rodowodzie, a co za tym idzie niewyobrażalnym

dzieło łączące w integralną całość elementy pocho-

bogactwie wszelkiej czasowości. Każdy obraz ma-

dzące z różnych dziedzin. Utwór taki ma charakter

larski – nawet realistyczny – był zawsze kompilacją

amalgamatu ustanawiającego nowe jakości w stosun-

wielu punktów widzenia, a przede wszystkim wielu

ku do „pakietów” konstrukcji zawartych w poszcze-

momentów. Artysta malując obraz wielokrotnie go

gólnych mediach. Jest wynikiem stopienia w całość

zostawia i powraca po pewnym czasie. Każdy, nawet

struktur możliwych w poszczególnych mediach,

najwierniejszy, pejzaż był pewną wypadkową wrażeń

wykorzystanych do stworzenia dzieła.

artysty opartych na szkicach, próbach i powtórze-

niach. Prace Rejlandera zawierają czas wielowymia-

czy kategoria medium jest w ogóle przydatna? Prof.

rowy i nieciągły. Technika kolażu wykorzystywana

Stefan Wojnecki sformułował koncepcję istnienia

przez Davida Hockneya pozwalała mu konstruować

fotografii „poza byciem medium”. Jest to fotografia,

obrazy fotograficzne zbudowane z wielu „komó-

która „…nie służy do przekazywania obrazu świata.

rek”, z których każda zawierała niezależne prze-

(…)uwolniona od tej tradycyjnej roli zwraca się ku

biegi czasowe i perspektywę. Konstrukcja obrazu

sobie, (…)ujawnia swoje własne cechy poprzez siebie

Owocem transmedialnego działania jawi się

Spróbujmy na zakończenie postawić pytanie:

17


_ MONO / 003

samą.” (S. Wojnecki, Fotografia — podwójna gwiazda

tożsamości. Podsumowując można zaryzykować

kultury, 2007) Postmedialność wydaje się być rady-

twierdzenie, że transmedialność jest wpisana w isto-

kalną odpowiedzią i jednocześnie formą akceptacji

tę fotografii i towarzyszy jej od początku istnienia.

powszechnie odczuwanego kryzysu reprezentacji. Brak oczywistego przylegania do rzeczywistości ułatwia procesy wymiany między mediami. Możemy przytoczyć wiele przykładów działań podważających elementarne cechy fotografii w tym zasadę reprezentacji. Do najbardziej znanych i reprezentacyjnych można zaliczyć: realizację Andreasa Muller-Pohle z 2001 roku, przedstawiającą zapis kodu alfanumerycznego zawierającego obraz najstarszego zachowanego zdjęcia Niepce'a; działania Kosutha lub „Orogenesis” (2002) Fontcuberty w których logika cyfrowej produkcji medialnej wyzwala te obrazy z tradycyjnych kategorii – powstają płaszczyzny nowego typu.

Autoreferencyjność nowej fotografii osiągana

jest na wiele sposobów. Warto w tym kontekście przywołać inny proces pochłaniania przez fotografie obrazów powstałych w innych mediach czasem również fotograficznych (fotografia fotografii) jak w przypadku Sherrie Levine (After Walker Evans), 18

_ TEKSTY

polaroidów Zbigniewa Tomaszczuka fotografującego obraz telewizyjny , prac Thomasa Ruffa czy Thomasa Struth'a.

Fotografia będąc przedmiotem badań wielu

różnych dyscyplin i służąc wielu różnym dziedzinom, zmusza do pogoni za jej wciąż redefiniowaną i nieuchwytną istotą. Dzięki swej dynamicznej i żywotnej naturze, fotografia wymyka się jednoznacznym, arbitralnym twierdzeniom. Jeżeli istnieje możliwość pozbycia się typologii medialnych to jesteśmy właśnie świadkami tego procesu. Jednak obraz fotograficzny zawsze potrzebuje jakiegoś medium, nawet jeśli nie ma materialnego nośnika. Historia fotografii to nieustające przekraczanie własnych granic, inkorporowanie ale i inspirowanie innych mediów a co za tym idzie nieustanny proces określania własnej


_ MONO / 003

_ TEKSTY

Maciej Rawluk: Współrzędne geograficzne — strach przed utratą pamięci Marek Domański 20

Dzieło stworzone przez Macieja Rawluka, jest pociągająco złożone. Jego struktura wydaje się być jednym z głównych kluczy pomocnych w odszyfrowaniu ukrytych lub potencjalnych znaczeń.

fot. dzięki uprzejmości artysty


_TEKSTY

Mamy do czynienia z elementem akcyjnym, który

określonym przez sadzonkę kasztanowca. Autor wy-

został zaplanowany i zrealizowany ale jego konse-

rusza w rodzaj pielgrzymki do bliżej nie określonego

kwencje są trwałe; istnieje również zapis, rodzaj

sanktuarium, które powstanie w momencie i miejscu

pamiętnika tworzonego na bieżąco w formie bloga;

zasadzenia drzewa. Drzewo jest jedynym elementem

następne dwa elementy to album i wystawa prac

wertykalnym przeciwstawionym drodze odbywa-

w klasycznej formie fotografii wiszących na ścianach

jącej się po płaszczyźnie. Jej dwuwymiarowość

galerii. Każdy element jest do pewnego stopnia

podkreślają współrzędne geograficzne zawierające

autonomiczny i niesie swoiste treści, jednak dopiero

dane o długości i szerokości. Pionowy charakter

synteza umożliwia dostęp do całości pracy.

drzewa wiąże się z właściwością spajania światów

podziemnego i niebieskiego. Jest wyznacznikiem

Sadzenie drzew i związana z tym podróż

stanowią oś, a raczej sieć zdarzeń i działań autora, na

porządku i miejscem kontaktu obszarów kosmosu

której opiera się całość konstrukcji pracy. Pomijam

które łączy. Drzewo jest ważnym elementem mitów

element „ogrodniczy” zapewne z subiektywne-

kosmologicznych, których nie zamierzam przytaczać,

go punktu widzenia istotny dla autora i spróbuję

choć sama świadomość obecności zawartych w nich

przyjrzeć się samej podróży lub raczej wędrówce

znaczeń jest istotna. Cykliczne zmiany związane

z pozoru bez jasno wytyczonego celu choć z sensem

z porami roku i zdolność odradzania, wiąże drzewo

21


_ MONO / 003

_ TEKSTY

z bóstwami solarnymi. Zasadzenie drzewa jest czynnością symboliczną na poły magiczną. Jest wyznaczeniem axis mundi. Bogowie często wybierali sobie drzewa z którymi łączyły je określone związki, przypomnę tylko Atenę i drzewko oliwne lub Boga Re i sykomorę. Z pewną ulgą przyjąłem fakt, że nie udało mi się ustalić takich związków między kasztanowcem, a jakimś bóstwem, mocą lub duchem. Możemy zatem postrzegać to właśnie drzewo jako do pewnego stopnia „dziewicze” i gotowe do przyjęcia znaczeń ofiarowanych mu przez Autora. Nowe drzewo wyznacza nowy środek co ma swoje odbicie w panoramicznym formacie zdjęć wykonanych z punktu widzenia sadzonki. Autor symbolicznie bierze w posiadanie krąg wyznaczony polem widzenia aparatu. Jednak sadzonek było wiele ich obecność w wielu punktach tworzy sieć, być może labirynt. Labirynt tak jak ten na posadzce katedry w Saint-Omer, Chartres, Amiens, Reim, i innych był nieodłączną częścią wędrówki w pielgrzymce do Composteli. Mały labirynt był powtórzeniem większego, po którym wiodła droga, a ten z kolei powielał największy unoszący się na nocnym niebie. 22

Labirynt-sieć jest również mapą w sensie symbo-

W dużej sieci autor wyodrębnia podzbiory układa-

licznym i dosłownym. Autor podróżując pisze swoją

jące się w mniejsze sieci. Powstają prawie samoist-

mapę fotografiami. Fotografie są opatrzone danymi

nie kolekcje o charakterze topologicznym. Można

pozwalającymi na precyzyjne określenie miejsca

zaobserwować powtórzenia motywów stanowiące

ich powstania. Zapewne będzie to miało znaczenie

nowe połączenia w sieci. Autor jednak główny nacisk

dla przyszłych realizacji związanych z omawianym

w swej dysertacji kładzie na archiwalną wartość

projektem. Dla czytającego album rządki cyfr pod

zapisu zarówno w postaci książki jak i bloga. Mają

zdjęciami nic nie znaczą. Są tylko podkreśleniem

one stanowić rodzaj protezy pamięci, strzegącej rów-

anonimowości oglądanych miejsc. Wyrwane kadrem

nież przed habituacją, kojarzącą się w tym przypad-

z procesu stawania się świata, obrazki są przywiąza-

ku z rodzajem otępienia. Natłok bodźców osłabia

ne do miejsc cyframi, ale ich samodzielna egzystencja

wrażliwość a fotografia pozwala utrzymać czujność

układa się w nową strukturę. Powstaje archiwum

i zabezpieczyć pamięć. Przestrzeń przestaje być

uporządkowane na wzór sieci-labiryntu. Tym razem

jednorodna, skupiona wrażliwość pozwala dostrzec

jednak, mamy do czynienia z labiryntem znacznie

w niej różne napięcia i wibracje. Aby wierzyć w sens

bardziej złożonym. Na stronach albumu zapisane

archiwum potrzebna jest wiara w sens reprezen-

są obrazy ułożone według kilku różnych kryteriów.

tacji, którą mają uwiarygodnić dane geograficzne.


_TEKSTY

Powstaje jednak „symulakrum”: kopia bez orygi-

Wypada w tym kontekście przypomnieć Platońską

nału. Rozumienie fotografii przez autora zdaje się

krytykę „malarstwa cieni” jako próbę obrony żywej

być anachroniczne. Na przekór Platonowi i wielu

pamięci, w przeciwieństwie do której obrazy „tylko

współczesnym myślicielom używa obrazów do walki

podwajają śmierć”. Autor zdaje się mówić do nas jak

z zapominaniem. Obrazy od zawsze stanowiły narzę-

św. Jan: „Zobaczyłem, dotknąłem. Teraz Wasza kolej,

dzie obrony przed przemijaniem czasu i przestrzeni.

by zobaczyć i dotknąć oczami”. Obrazy Rawluka bez

Przypomnieć wystarczy opowieść przytoczoną

względu na swoją ontologiczną i epistemologiczną

przez Pliniusza Starszego o wynalezieniu malarstwa.

rolę są cegiełkami wielkiej sieci, stanowiącej Mapę.

Jednak to te niemodne obecnie cechy fotografii

Jest to zarówno mapa w dosłownym tego słowa zna-

rozumianej jako ślad „tego-co-było” — stary przesąd

czeniu jak i mapa-opowieść. Mapa zapisana obrazami

nazywany paradygmatem realistycznym, zawsze

jak mapa zapisana słowami opowieści Homera lub

były jej największą siłą. Pozornie autor posługuje się

aborygeńskie ścieżki pieśni. Można się po nich poru-

obrazami fotograficznymi jak kopiami stanowiącymi

szać jedynie odgrywając mit zapamiętany jako ciąg

podobiznę rzeczy minionych. Inne niebezpieczeń-

obrazów. Mapa zapisana w historii istnieje w czasie.

stwo czai się w samej naturze archiwum będącym

Choć każde zdjęcie-moduł mapy jest zamrożoną

miejscem pamięci ale i miejscem zapominania.

chwilą wyjętą po za czas. Teoria momentu, nastręcza

23


_ MONO / 003

24

_ TEKSTY


_TEKSTY

wiele trudności i doprowadza do paradoksalnych

współczesna zakłada jednak możliwość odkształce-

wniosków. Zakłada, że teraźniejszość jest punktem

nia przestrzeni tak, aby powstały zamknięte przebie-

czasowym. Istnieje tylko teraźniejszość, ponieważ

gi czasowe jak w sieci wielowymiarowej mapy.

przeszłości już nie ma a przyszłość jeszcze nie

istnieje. Według tej koncepcji świat jest zbiorem

la zrekonstruować się w pełni jedynie w czterech

punktowo zachodzących zdarzeń. Fotografia może

wymiarach. Autor dostarcza za pomocą różnych

rejestrować tylko jeden moment zatem jest nie-

mediów materiał z którego rekonstruujemy nie tylko

zdolna do przedstawienia procesów zachodzących

samo dzieło ale i mapę-znaczenie, które ujawnia się

w czasie. Zarejestrowanie aparatem fotograficznym

w pełni dopiero po dokonaniu wysiłku rekonstruk-

jest wyjęciem poza czas, jest wycięciem momentu ze

cji. Otwartość dzieła istniejącego w takiej formie

strumienia czasu i utrwaleniem w zastygłej formie

stwarza nieograniczone możliwości interpretacyjne

– chwili. W przypadku pracy Rawluka każde zdjęcie

i staje się podobnie jak podróż w głąb mitu, podróżą

otrzymuje miejsce w przestrzeni i czasie opowieści.

w głąb samego siebie. Mózg obserwatora wykonał

pracę porządkując informacje dostarczone przez

Istotne dla naszego poczucia bezpieczeństwa

Mapa skonstruowana przez Rawluka pozwa-

wydaje się, aby czas płynął w jednym kierunku, choć

autora. Powstała sieć neuronów której główne węzły

jesteśmy gotowi uznać jego niestałą prędkość. Fizyka

są odbiciem podstawowych elementów pracy Maćka

25


_ MONO / 003

Rawluka. Powstało zapewne wiele mniejszych sieci i powiązań zawierających również elementy z poza mapy-opowieści dostarczonej przez autora. Sieć ta jest tworem dynamicznym, podlegającym procesom modyfikacji i zapominania. Jej zmienna architektura kształtuje wzór jej aktywności.

Choć drzewa rosną już same dla siebie i nie

można zmienić ich położenia ani losu. Dzieło Maćka Rawluka pozostaje otwarte. Zarówno sam autor jak i każdy widz może budować na nim nowe sensy i odnajdywać nowe drogi na mapie-opowieści zatytułowanej: Współrzędne geograficzne — strach przed utratą pamięci.

26

_ TEKSTY


_TEKSTY

27


_ MONO / 003

_ TEKSTY

Szukaj, a nie znajdziesz Tomasz Ferenc

28

Funkcja serach by image to kolejny krok mający ułatwić wyszukiwanie obrazów, identyfikowanie ich i co najważniejsze kojarzenie z innymi, „podobnymi” plikami. Wszystko odbywa się w oparciu o algorytm, którego zasadę działania trudno jest zrozumieć patrząc na otrzymywane wyniki.


_TEKSTY

percepcję, na co uwrażliwia uwagę a w konsekwencji formatuje nasze myślenie i kształtuje wyobraźnię. Przy poczuciu dostępu do nieograniczonych zaso Cykl Katarzyny Parejko Search By Image prezentujemy na s. 32

bów informacji, jesteśmy coraz bardziej uwikłani w algorytm wyszukiwania danych stworzony przez firmę Google. Możemy zatem odszukać wszystko to, na co pozwoli nam wyszukiwarka. Vilem Flusser użył w swoim słynnym eseju o fotografii i wolności określenia „błędne koło programowanej wolności” w odniesieniu do programowanych, automatycznych foto-aparatów. Wydaje się, że możemy je zastosować także w tym kontekście. Rozszerzenie możliwości przeglądania sieci w oparciu o wybrane obrazy jest logiczną konsekwencją kolonizowania świata obiegu informacji przez firmę Google.

Eksperyment przeprowadzony przez

Katarzynę Parejko ukazuje jednak nie tylko sposób, w jaki działa (lub odwrotnie „nie działa”) program. Prace te pokazują także to, że ilość i różnorodność obrazów cyrkulujących w Internecie zdała się przekroczyć moment krytyczny, w którym ktokolwiek mógłby je kontrolować, klasyfikować, porządkować. Program, reprezentujący marzenie o sztucznej Znaczna część skojarzonych ze sobą obrazów nie

inteligencji, także najwyraźniej sobie z tym nie radzi.

układa się w coś, co można by nazwać logicznym

„Informacyjna bomba” już eksplodowała, algorytm

ciągiem. Zamiast tego widzimy, zbiory fotografii,

zbiera rozsiane w wirtualnej przestrzeni odpryski.

przypominające sposobem doboru dadaistyczne

Czasami znajduje coś przydatnego, częściej jednak

wyciąganie słów z kapelusza po to, by powstał

dostarcza nam zupełnie bezwartościowy materiał.

wiersz, z tą różnicą, że tu działanie odbywa się

Wydaje się, że nauka jaka płynie z search by Google

na obrazach. Przy kolejnych próbach poszukiwań

zaprzecza dawnej mądrości „szukaj, a znajdziesz”.

można jednak dostrzec w funkcjonowaniu programu

Zazwyczaj, gdy zgadzamy się na to, aby algorytm sy-

typową dla Google logikę. Im obraz lub jego autor

mulował myślenie, kojarzenie i analizowanie oznacza

są bardziej znani, przez co rozumiem intensywniej

to oddanie kolejnego obszaru naszego „ludzkiego”

obecni w sieci, tym trafniejsze i „sensowniejsze”

samostanowienia, na rzecz programu i maszyny.

stają się otrzymywane w postaci zestawu obrazów

Nawet jeśli zyskujemy na wydajności, to tracimy na

wyniki. Trudno się temu dziwić. Kryteria wyboru są

jakości. Otwartym pozostaje pytanie, czy w natłoku

tu ilościowe a nie jakościowe. Wszystko to zmu-

nieustannie narastających danych istnieje jeszcze

sza do zastanowienia się nad tym, w jaki sposób

jakaś inna alternatywa?

internetowa wyszukiwarka ukierunkowuje naszą

29


_ MONO / 003

POKAZUJEMY

30

S.

30 — 83

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

PAREJKO S. 32 JACZEWSKI S. 48 OSUCH S. 58 TALAGA S. 70 sadowska S. 82 31


_ MONO / 003

_ POKAZUJEMY

Katarzyna Parejko Search By Image

32

14 czerwca 2011 roku Google wprowadziło nową

Od tego dnia maszyna umie stwierdzić, które zdjęcia

funkcję wyszukiwania obrazem [search by image].

są podobne. Wynik wyszukiwania to rezultat myśle-

Pozwala ona na wyszukiwanie podobnych obrazów

nia algorytmu. Przesyłając różne obrazy maszynie

lub tych samych w różnych wielkościach.

możemy zaobserwować w jaki sposób sztuczna inteligencja przetwarza obraz, jakie rzeczy na foto-

“Google uses computer vision techniques

grafiach są dla niej podobne.

to match your image to other images in the

Google Images index and additional image

myślenia maszyny to wielka historia zamknię-

collections. From those matches, we try to

ta w setkach małych podobnych kolorystycznie

generate an accurate „best guess” text de-

miniaturek. Pokazuje to jak wiele kombinacji może

scription of your image, as well as find other

wyjść z jednego zdjęcia. Jak szeroką wyobraźnię ma

images that have the same content as your

maszyna i jak wiele skojarzeń zauważa.

search image.“

Rezultat wyszukiwania, a zarazem rezultat


_POKAZUJEMY

O AUTORCE Studentka fotografii w łódzkiej Szkole Filmowej. Laureatka 3 miejsca w międzynarodowym konkursie Nikon Photo Contest w Japonii oraz nagrody publiczności na festiwalu Łodzią po Wiśle za wideo-art „Wiatr/Oddech”. Jej prace prezentowane były m.in. na festiwalu fotografii w Kopenhadze. Interesuje się sztuką na pograniczu różnych mediów. W pracach fotograficznych i filmowych inspiruje się malarstwem abstrakcyjnym.

33


_ MONO / 003

34

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

35


_ MONO / 003

36

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

37


_ MONO / 003

38

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

39


_ MONO / 003

40

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

41


_ MONO / 003

42

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

43


_ MONO / 003

44

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

45


_ MONO / 003

46

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

47


_ MONO / 003

_ POKAZUJEMY

Paweł Jaczewski Okręgi

48

W 1888 George Eastman wprowadził na rynek

Aplikacją steruje skrypt, który analizuje zdjęcia

aparat Kodak No. 1. Fotografią zajęli się amatorzy. 12

wysłane w podobnym czasie i dopasowuje je. Pary

lat później zaprezentowano model Brownie – urzą-

zdjęć często łączy kolorystyka, zbliżony motyw czy

dzenie kosztowało 1$, a klisza 15 centów. Fotografia

kadr. Wspólną cechą obrazów z aparatu Kodak No. 1

stała się dostępna dla każdego.

i aplikacji Rando jest ich nietypowy kształt – okrąg.

W 2013 za pomocą aplikacji Instagram do

Oto próba zainicjowania dialogu pomiędzy

sieci trafiało 27 800 zdjęć na minutę. Nadmiar

fotografią z początków jej historii oraz skryptem no-

rzeczywistości i nadprodukcja jej reprezentacji to

woczesnej aplikacji służącej do dystrybucji obrazów.

przedmiot badań współczesnej socjologii oraz temat licznych eksperymentów takich, jak projekt Rando – pastisz aplikacji społecznościowej, w której wymianie zdjęć nie towarzyszy komentarz. Anonimowi użytkownicy otrzymują obraz za obraz. I to wszystko.

PRACE POWSTAŁY W: PRACOWNI FOTOGRAFII II dr hab. Marek Domański mgr Dagmara Bugaj ASP ŁÓDŹ


_POKAZUJEMY

O AUTORZE Urodzony w 1985 roku, student wydziału Grafiki i Malarstwa ASP w Łodzi. Zawodowo projektuje grafikę. Brał udział w wystawie Złoty Debiut podczas 24. Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie oraz w innych wystawach zbiorowych. Interesuje się wirtualizacją sztuki i nowymi zjawiskami internetowymi.

49


_ MONO / 003

Kodak No. 1

50

_ POKAZUJEMY

Rando


_POKAZUJEMY

51


_ MONO / 003

52

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

53


_ MONO / 003

54

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

55


_ MONO / 003

56

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

57


_ MONO / 003

_ POKAZUJEMY

Anita Osuch Współczesny mit

58

Doświadczenie polega na włączeniu się do świata

światłoczuły, uniknęłam w ten sposób, pośrednich

gry komputerowej, rozumianej, jako przestrzeń

narzędzi takich jak aparat fotograficzny. Chciałam

tworząca współczesną mitologię. Skupiłam się więc

wiernie odzwierciedlić zdarzenia i krajobrazy,

na niezobowiązującym eksplorowaniu tego obszaru

w jakich znajdowałam się podczas trwania całego

i swobodnym podróżowaniu przez grę. Uznałam, że

doświadczenia. W ten sposób przeniosłam swoje

jest to ciekawy obszar do poszukiwań pod ką-

doświadczenia ze świata cyfrowego w przestrzeń

tem artystycznym.

fotografii tradycyjnej.

Realizacja projektu opierała się na robieniu

zdjęć w przestrzeni gry, posługiwałam się screenshotem, jako narzędziem, które zastępowało mi aparat fotograficzny. Projekt rozszerzył się na kilka gier, a znalezione tam obrazy poniekąd, są ogólnym poglądem na świat przedstawiony w cyfrowej przestrzeni. Kluczowym dla mnie, jest fakt, że fotografie zrealizowane zostały za pomocą metody bezpośredniego naświetlania obrazu z monitora komputera na papier

PRACE POWSTAŁY W: PRACOWNI MULTIMEDIÓW dr Łukasz Ogórek mgr Anna Bąk ASP ŁÓDŹ


_POKAZUJEMY

O AUTORCE Urodzona w Kielcach. W 2014 roku z wyróżnieniem ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Łodzi na Wydziale Grafiki i Malarstwa. Obecnie jest pracownikiem macierzystej uczelni w Katedrze Multimediów na Wydziale Sztuk Wizualnych. Zajmuje się głównie fotografią, sztuką video oraz malarstwem.

59


_ MONO / 003

60

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

61


_ MONO / 003

62

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

63


_ MONO / 003

64

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

65


_ MONO / 003

66

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

67


_ MONO / 003

68

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

69


_ MONO / 003

_ POKAZUJEMY

Bartłomiej Talaga Niepożądana informacja

70

Obiekt, który prezentuję, powstał za sprawą niepo-

się przyzwyczajać.

żądanego wizualnego komunikatu, jaki pojawił się,

gdy długo i intensywnie pracowałem, eksploatując

„Bezformie” w PWSTViF — przyp. red.) nie jest w pe-

komputer. Ujrzawszy na ekranie chwilowy abstrak-

wien sposób otwarciem na niedyskursywne odbiera-

cyjny obraz, odruchowo i intuicyjnie zapisałem go,

nie rzeczywistości? Próbą nie szukania określeń na

robiąc zrzut z ekranu. Otrzymałem wizualny obraz

zjawiska czy sprawy, których definicja sprowadziłaby

bez treści, który w kontekście globalnej komunikacji

do banału? Prezentowana praca przekształca płaski,

jawi się jako szum czy glitch. W komputerowym śro-

cyfrowy, nieprzedstawiający obraz w obiekt wy-

dowisku precyzyjnych algorytmów, jakie wydajemy

pełniony światłem. Iluminacja przenosi plastyczną

programom, przypadek czy błąd nie powinien mieć

formę w bezformie interpretacji i uniwersalność,

miejsca. Jedynym z wyjątków jest funkcja random

zakreślając jedynie nieostry kształt bryły znaczeń.

celowo stworzona w programowaniu do generowa-

nia przypadku.

intuicji i otwiera zarazem drzwi obszarów niezdefi-

niowanych — wymykających się tradycyjnym inter-

Zderzenie się z niepożądaną informacją

Czy bezformie (Tekst towarzyszył wystawie

Niedopowiedzenie zostawia przestrzeń dla

stwarza nową perspektywę odbioru rzeczywistości.

pretacjom, zrzucając z siebie „matematyczny surdut”,

Odciąga wzrok od pewników, do których staramy

o którym wspomina Georges Bataille.


_POKAZUJEMY

O AUTORZE Fotograf, artysta i wykładowca PWSFTviT. Brał udział w wielu wystawach w Polsce i za granicą. Uczestniczył w międzynarodowych festiwalach fotografii min. w: Danii, Kolonii, Bratysławie, Łodzi, Bydgoszczy. Jest autorem albumu „Wymiar Ciszy”. Jego prace znajdują się w kolekcji Muzeum Propagandy Sztuki w Łodzi. . Był laureatem nagrody „Młodzi w Łodzi 2012”. W 2011 roku otrzymał stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

71


_ MONO / 003

72

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

73


_ MONO / 003

74

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

75


_ MONO / 003

76

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

77


_ MONO / 003

78

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

79


_ MONO / 003

80

_ POKAZUJEMY


_POKAZUJEMY

81


_ MONO / 003

_ POKAZUJEMY

Ewa Sadowska Matthew effect

82

Praca jest wynikiem i syntezą projektu realizowane-

O AUTORCE

go w Pracowni Fotografii Sławomira Decyka.

Absolwentka Wydziału

Krótkie video-loopy są próbą uchwycenia stanów

Grafiki UA w Poznaniu (2014).

„zawieszenia” ciała i umysłu względem upływającego

Aktywnie działa na polu muzycznym (m.in. muzyka

czasu. Są to momenty w życiu, towarzyszące pew-

na żywo do filmu niemego

nym stanom psychicznym, kiedy nie jest się reak-

podczas festiwalu No Women

tywnym na rzeczywistość, co nakręca spiralę dalszej obezwładniającej niemocy.

no Art, muzyka do spektaklu „Miasto możliwe”, koncerty solowe) oraz wideo (główne nagrody w konkursach wideo 4,66, Punkty Widzenia, Młode Wilki 2014). Obecnie mieszka w Warszawie, współtworzy zespół Sorja Morja.

PRACA POWSTAŁA W: pracowni grafiki cyfrowej dr hab. Maciej Kurak UA w Poznaniu


_POKAZUJEMY

83


_ MONO / 003

_ AKTUALIA

AKTUALIA

86

Dominika Sadowska Znamię

Ewa Partum Nic nie zatrzyma idei sztuki

Wojciech Wilczyk Święta Wojna

Witalny realizm grupy Koło Klipsa

Galeria Imaginarium Łódź, ul. Traugutta 18 14.11. — 20.12.14

ms2 Łódź, ul. Ogrodowa 19 21.11.14 — 15.02.15

Atlas Sztuki Łódź, ul. Piotrkowska 114/116 05.12.14 — 18.01.15

ms1 Łódź, ul. Więckowskiego 36 12.12.14 — 01.03.15

Prezentowana wystawa to efekt ostatnich eksperymentów artystki – fotograficznej obserwacji zmien i a j ą c yc h s w ó j s t a n s k u p i e n i a , kształt oraz temperaturę substancji. Osobista historia, historia ciała, które uległo mutacji, zaowocowała serią obrazów, podważających jednoznaczność oraz materialność ukazanych bytów. Fotografia stała się impulsem do budowania równoległych światów, zdarzeń i form. Sadowska obok fotografii prezentuje obiekty bliskie rzeźbie, jako symbiotyczne byty funkcjonujące w jednym środowisku. Eksperymentuje z animacją światła, wprawiając obrazy w subtelne drgania, wciągając w miękką chmurę świateł, półmroków i cieni.

Wystawa „Nic nie zatrzyma idei sztuki” wzięła swój tytuł od instalacji w przestrzeni publicznej, z którą zostaną skonfrontowani goście wchodz ący do Muzeum S z t u k i . Charakterystyczny dla osiedlowych ulic próg zwalniający samochody, z namalowanym obok hasłem, jest intrygującym sygnałem o  przesłaniu ekspozycji. Dotyczy ono problemów sensu sztuki i sposobu jej funkcjonowania we współczesnej rzeczywistości.

„Święta Wojna” to drugi projekt Wojciecha Wilczyka prezentowany przez Atlas Sztuki. „Niewinne oko nie istnieje” — wcześniejszy projekt artysty, po pokazie w 2009 roku w Łodzi, zaprezentowany został w  wielu miejscach w kraju, między innymi, w Poznaniu, Krakowie, Warszawie, Radomiu, Wrocławiu, Katowicach, Zamościu i Pile oraz także poza granicami Polski — pisze Jacek Michalak.

Nieskrępowana witalność, radość tworzenia i używania życia były najbardziej znamienną cechą aktywności grupy Koło Klipsa. Żywiołowość i afirmacja kontrastowały z marazmem dotkniętej głębokim kryzysem politycznym, ekonomicznym i społecznym codzienności lat 80. Pozorności realnego socjalizmu grupa przeciwstawiała witalny realizm swojej twórczości.

Wojciech Wilczyk realizował projekt „Święta Wojna” w latach 2009-2014 na terenie Krakowa, Łodzi oraz konurbacji górnośląskiej. Artysta sfotografował graffiti stworzone przez kibiców piłki nożnej. Najnowszy projekt już przed swoją premierą wzbudził spore zainteresowanie.

Założona w 1983 roku przez młodych absolwentów i  studentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (obecnie Uniwersytet Artystyczny) w Poznaniu grupa Koło Klipsa ustanowiła swoją własną tożsamość artystyczną odcinając się od dominującego na uczelni oraz w świecie artystycznym konceptualizmu. Tożsamość ta opierała się na wspólnym doświadczaniu, myśleniu i działaniu, dzięki którym uwalniał się żywioł fantazji i swoboda tworzenia.

Ewa Partum jest prekursorką sztuki konceptualnej, feministycznej i krytycznej w Polsce, autorką akcji i  instalacji w  przestrzeni publicznej, performansów, filmów, fotografii, poezji wizualnej. Studiowała w  PWSSP w  Łodzi (obecnie ASP) i   A S P w   Wa r s z a w i e . P i e r w s z ą pracę konceptualną „Obecność/ Nieobecność” stworzyła w  1965 roku, jeszcze przed ukończeniem studiów, podejmując w niej problem obecności kobiet w środowisku progresywnej sztuki.


_AKTUALIA

Konrad Kuzyszyn Urywki

Pierwsze spotkanie fotografii. Pochwała różnorodności.

Galeria Mała Czarna Łódź, ul. Wojska Polskiego 121 16.12.14 — 16.01.15

Galeria Manhattan Łódź, ul. Piotrkowska 118 16.12.14 — 16.01.15

Urywki to pierwsza w tym roku akademickim wystawa w eksperymentalnej, studenckiej galerii Mała Czarna. Zaproszony przez prowadzących galerię artysta — w tym wypadku niewymagający introdukcji Konrad Kuzyszyn — prezentuje w kameralnej przestrzeni galerii pracę wideo.

Wystawa daje początek cyklowi prezentacji fotografii, do których zapraszani będą artyści używający tego medium.

„Urywki, to krótki film, który powstał z fragmentów kręconych telefonem. Składa się z obrazów i słów przedstawiających to, co istotne jako fakt czy refleksja. Chciałoby się powiedzieć — archetypy i symbole. Utwór — jak moje życie — jest formą otwartą, więc prawdopodobnie będzie ulegał zmianom.” — pisze o swojej pracy artysta.

Galeria Manhattan, jako szczególne dla sztuki miejsce na mapie Łodzi oraz Polski, jest przestrzenią, która staje się okazją spotkania, a jednocześnie konfrontacji postaw wybranych artystów, którzy reprezentować będą różne sposoby przedstawiania obrazu. Łódź, będąca kolebką awangardy, od dawna skupia środowiska twórców związanych z rejestrowaniem obrazu. Współczesna fotografia to, w opinii niektórych, najbardziej zdewaluowane medium, a jednocześnie najbardziej powszechne i najdobitniej zgłębiające widzialną rzeczywistość i nas samych. To dziedzina sztuki, która wciąż się rozwija i redefiniuje, pokazując kolejne oblicza. Poszczególne prezentacje nieprzypadkowo nie posiadają idei przewodniej, która często przysłania naturalną integralność prac. Głównym celem wystawy jest spotkanie artystów w konkretnym miejscu i czasie oraz odbiorcy z fotografią.

87


_ MONO / 003

_ AKTUALIA

BEZFORMIE JEST BEZSENSEM? MAREK DOMAŃSKI

88

Poniższy tekst jest próbą zreferowania ciekawego i niecodziennego wydarzenia, jakim była dyskusja wywołana wystawą plastyczną! Okazało się, że nowe media i stare koncepcje mogą wnieść w nasze życie artystyczne powiew świeżości i sprowokować nas do refleksji. Rutyna towarzysząca zwykle konsumpcji sztuki została choć na chwilę przełamana a sama sztuka stała się przyczyną dyskusji.


_AKTUALIA

(Z kronikarskiego obowiązku większość

zobaczyć prace artystów z Akademii Sztuk Pięknych:

tekstów przytaczamy in extenso.)

Anity Osuch i Krystiana Berlaka oraz Bartłomieja Talagi ze Szkoły Filmowej. Kuratorką wystawy była

W galerii Szklarnia w Szkole Filmowej w Łodzi w dniu

Dagmara Bugaj pracująca w Katedrze Multimediów

19 listopada 2014 miało miejsce otwarcie wystawy

ASP. Punktem wyjścia i inspiracją dla kuratorki był

zatytułowanej „Bezformie”. Anna Kazimierczak,

Bataille'owski termin informe, użyty jeszcze raz po

kurator galerii Szklarnia napisała na stronie interne-

prawie stu latach dla ponownego „odczarowania”

towej Galerii, że: Jednym z założeń programowych

władzy wzroku. Bataille w „Słowniku krytycznym”

galerii Szklarnia jest realizacja wystaw we współ-

Documents (w numerze 7 z 1929 roku) napisał:

pracy ze szkołami artystycznymi z Polski i za granicy. Przygotowanie wspólnych projektów ma służyć

…bezkształtny nie jest już tylko przymiotni-

ścieraniu się odmiennych estetyk i punktów widze-

kiem, posiadającym takie a takie znaczenie,

nia, prowokować do dyskusji , ale przede wszystkim

ale terminem służącym deklasacji (à déclas-

integrować i umożliwiać wzajemne poznanie.

ser), przy ogólnym założeniu, że każda rzecz

powinna posiadać swoją formę. To, na co on

Na wystawie w galerii Szklarnia można było

89


_ MONO / 003

wskazuje, nie posiada własnych praw w żad-

_ AKTUALIA

KRYSTIAN BERLAK

Nie sądzę aby bezformie

nym sensie, i zostaje zmiażdżone jak pająk

by ł o c z y m ś c z e g o m o g ę

lub dżdżownica. Aby zadowolić akademików,

w życiu doświadczać, to dość anarchistyczne

świat powinien przyjąć pewną formę. Cała fi-

pojęcie, które nie posiada nawet definicji, jest

lozofia ma taki właśnie, a nie inny, cel: ująć to,

przewrotne i wymyka się jakiejkolwiek kla-

co jest, w matematyczny surdut. Stwierdzić

syfikacji. Przygotowana przez nas wystawa

w zamian, że świat nie przypomina niczego,

nie jest prezentacją utworów komentujących

że jest bezkształtny, to tak jakby powiedzieć,

bądź odnoszących się bezpośrednio do bez-

że świat jest czymś podobnym do pająka

formia, jest zbiorem dzieł, których istota stara

lub plwociny.

się wymykać szufladkom modernistycznego myślenia o sztuce. Żadne z nas nie postawiło

Autorzy prac zostali poproszeni przez kuratorki o na-

sobie pojęcia bezformia jako problemu, pro-

pisanie kilku słów o bezformiu i swoich pracach.

jektowaliśmy i tworzyliśmy swoje prace na zupełnie różne tematy. Bezformie w swoich

ANITA OSUCH

90

Bezformie nie kieruje w żad-

różnorodnych formach przejawia się w na-

ną stronę, lecz wtłacza się

szych pracach, stało się kluczem, według któ-

wszędzie erodując i podważając rzeczywi-

rego zaprojektowaliśmy tę wystawę.

stość. Jako że samo nie posiada definicji, staje

Mimo wszelkich trudności z klasyfikacją

się nieuchwytną i niejednoznaczną kategorią,

i usystematyzowaniem tego pojęcia, pozosta-

która wytrąca ze schematycznego myślenia.

je ono jednak kategorią, która posiada pewne

Centralny dla tego poglądu jest fakt, że bez-

ramy — nie mogę jej interpretować po swoje-

formie nie odnosi się do formy czy treści po-

mu, nie mogę zmieniać jej „definicji” według

sługując się raczej przemieszczeniem tych

własnego uznania. Georges Bataille traktował

terminów. Zadaniem bezformia jest dekon-

bezformie nie jako opozycję dla formy, bez-

struowanie wszelkich schematów, przez co

formie nie odnosi się ani do treści ani materii,

podważa ono swoje własne istnienie.

jest raczej szarą strefą istniejącą na pograniczu tych dwóch sfer. To bardzo problematycz-

Na następujące pytania Anny Kazimierczak: Jak Ty

ne pojęcie zbudowane na sprzecznościach

rozumiesz/doświadczasz bezformia w swoim życiu? Jaka

i zrywające z wszelkimi schematami, stara się

jest relacja formy do bezformia twoim zdaniem? Jaka

odbiegać szczególnie od modernistycznego

historia osobista/doświadczenie/idea stoi za projektem,

formalizmu, dlatego budowanie odpowiedzi

który pokazujesz na wystawie? Czemu to doświadcze-

na pytanie „Czym jest bezformie?” na bazie

nie/ideę zdecydowałeś się ująć w taką a nie inną formę?

jego relacji do klasycznie pojmowanej formy

Krystian Berlak udzielił następującej odpowiedzi:

nie jest w tym wypadku właściwym tropem. W swoich projektach staram się odchodzić od klasycznych technik i mediów wykorzystywanych w sztuce akademickiej. Stawiając się w roli badacza analizuję strukturę przedmiotu czy medium z jakiego korzystam, jego


_AKTUALIA

Widok wystawy „Bezformie” w Szklarni Szkoły Filmowej w Łodzi, K. Berlak Re:Montaż, fot. A. Osuch

91

Widok wystawy „Bezformie” w Szklarni Szkoły Filmowej w Łodzi, A. Osuch Bezformie, fot. A. Osuch


_ MONO / 003

_ AKTUALIA

funkcję oraz naturę. Przyglądam się, poznaję

zaprezentowanych na wystawie jest wyni-

zasady działania danego obiektu i na ich bazie

kiem przeprowadzonych doświadczeń, jest

projektuję swoje prace. Wykorzystuję błędy,

uwarunkowany ich naturą, w niektórych

zjawiska fizyczne oraz proste, chłodne, wręcz

przypadkach nawet ujawnia działanie same-

matematyczne przełożenia i translacje jed-

go zjawiska — kształt prac jest dowodem na

nego medium na drugie. Niekonwencjonalne

zajście pewnych procesów, to owe procesy

zestawienia i relacje zachodzące pomiędzy

należy poddawać interpretacji, one stanowią

przedstawionymi przeze mnie sytuacjami

o istocie dzieła — nie zaś sam kształt.

tworzą produkującą znaczenia wypadkową, która jest jednocześnie polem interpretacji

Bartek Talaga o swojej pracy zatytułowanej

danej pracy.

„Niepożądana informacja” napisał, że jest: symbo-

W kontekście rozmowy o bezformiu pytanie

liczną reprezentacją niemożności porozumienia się

o formę jaką przyjęła praca może być mylące

i wirtualnych relacji.

i może wprowadzać niepotrzebne niejasności.

Kształt — posłużę się takim terminem aby

przez Dagmarę Bugaj o napisanie kilku słów, które

nie komplikować koncepcji jeszcze bardziej

wprowadzałyby w problematykę wystawy. Oto ów

— jaki finalnie przyjęły moje prace jest efek-

zamówiony tekst:

Autor tego resume został również poproszony

tem badań nad strukturą materii, którą się posługiwałem. Ostateczny wygląd realizacji

92

Widok wystawy „Bezformie” w Szklarni Szkoły Filmowej w Łodzi, B. Talaga Niepoądana Informacja, fot. A. Osuch


_AKTUALIA

MAREK DOMAŃSKI

Bezformie, bezformia, bez-

mirosław

Moim zdaniem czegoś takie-

formiem, bezformiom, bez-

ledwosiński

go jak „bezformie” nie ma.

formiu… w każdej formie bezwarunkowość

Mówię tu o formie wizualnej

i apodyktyczność tego pojęcia przywodzi na

bo ta jest mi najbliższa. Nie wydaje mi się żeby

myśl doświadczenie transcendencji. Jedyne

było coś takiego jak: awers — forma i rewers

co możemy powiedzieć na pewno to, że ist-

— jej całkowity brak, może w świecie idei, na

nieje i że inspiruje nas do refleksji w ramach

poziomie jakiejś subtelnej refleksji intelektu-

uprawianej aktywności twórczej. Choć

alnej — tak, ale w realnej rzeczywistości, któ-

bezformie podważa i destruuje nawet wia-

ra w znaczeniu potocznym zawiera „wszystko

rę w możliwości komunikacyjne własnych

co istnieje”, zdecydowanie nie.

działań. Przecież sztuka jest konstruowa-

Można spierać się i definiować bezformie

niem form (Tatarkiewicz). Opozycja forma

jako brak formy, niedojrzałą formę, niepełną,

— bezformie nie ma sensu, może nawet nie

ubogą, wybujałą, syntetyczną, czy kiczowatą,

istnieje bo forma nie jest przecież po prostu

nawet niedokończoną. Ale to zawsze, jednak

przeciwieństwem bezformia. Obcowanie

będzie forma, zwłaszcza na ścianach galerii,

z bezformiem jest jak doznanie sacrum. Myśl

ładnie oświetlona i podana jakby na tacy do

o bezformiu tworzy pęknięcie w bezpiecznej

„skonsumowania i obliźnięcia się” — i właśnie

wizji rzeczywistości. Takie doświadczenie już

taką formę lubię.

nie pozwala wrócić w spokojne obszary kompozycji, barwy, kadru… Uprawianie sztuki

piotr kotlicki

Oczywiście to słowo brzmi

już nigdy nie będzie habitus quedam et recta

i wywołuje nawet skojarze-

ratio factibilium. Licealni egzegeci powiada-

nia…, ale przecież jest też „chaos” — słowo

ją, że symbolem bezformia u Gombrowicza

tak piękne, pojemne — czy potrzeba lepszego?

jest kupa. Wzmóżmy zatem swoją czujność

Zakładam, że bezformie to jakaś szczególna

abyśmy nie powtórzyli za innym klasy-

forma chaosu. Chaos jest instynktowny, nie-

kiem: Panowie zdrada! Jesteśmy w dupie!

okiełznany, piękny — bezformie jest intelek-

(Sławomir Mrożek)

tualne. Chaos jest wrośnięty w człowieka, bezformie — w hiperambitnego teoretyka.

Wernisaż wystawy zgromadził licznych przedstawi-

Każdy choć raz w życiu użył, użyje słowa „cha-

cieli obu Uczelni co jest bardzo krzepiące i dobrze

os”, przed użyciem słowa „bezformie” trzeba

wróży dalszej współpracy. Zwykle otwarcie wystawy

będzie się zastanowić.

jest podsumowaniem wysiłku twórców i to wszyst-

Gdybym miał przypisać coś temu pojęciu,

ko… Jednak w tym przypadku typowy scenariusz

podzielić się swoim pierwszym skojarzeniem,

nie został zrealizowany. Dzięki internetowi możliwa

to nazwałbym nim stan materii sprzed Big

była dalsza otwarta dyskusja w której udział wzięło

Bang. Sytuację, która ma potencjał by prze-

wielu artystów, a ich głosy warte są przytocze-

obrazić się w coś. Tego nie da się pokazać, ale

nia i zapamiętania.

można próbować o tym opowiedzieć.

93


_ MONO / 003

_ AKTUALIA

mariusz

Bezformie jest bezsensem,

anna zarychta

grzegorzek

nie rozumiem dziwnych, po-

nia z materią, która przekra-

ronionych haseł, które ubie-

cza swoje kształty i formy, która nas zaska-

rają w jakąś kompletnie mętną pseudoteorię

kuje tym czym sie może stać. Jest w procesie

fakt, że jest rzeczą jasną, że artyści plastycy

stawania się, jest czymś co nabiera dopiero

poruszają się w takich kategoriach, które

jakiejś materialnej wyrazistości i właśnie

bardzo trudno jest zdefiniować i naprawdę

w tym punkcie stawania się, przejścia pomię-

tysiąc razy bardziej wolałbym, żeby zawisł ob-

dzy formą a czymś co formą dla nas kulturo-

raz, który mógłbym obejrzeć i wyrobić sobie

wo nie jest, jest dla nas rodzajem wizualne-

własne zdanie, niż dorabianie takich chorych

go zaskoczenia.

Bezformie to rodzaj zmaga-

psychicznie teorii pod tytułem „bezformie”. Bezformie jest bezsensem, jest sformułowa-

Dobrze jest wiedzieć, że są ludzie, którym sztuka nie

niem, które kompromituje się w jedną tysięcz-

jest obojętna! Warto również wiedzieć, że sztuka

ną sekundy po jego sformułowaniu, ponieważ

może jeszcze bulwersować, odwołując się do niemal

oznacza tak naprawdę wszystko i nic, jest

stu letniego konceptu, który jest wciąż żywym wy-

moim zdaniem tylko wytrychem, kompletnie

zwaniem dla naszego intelektualnego konformizmu.

niepotrzebnym. Chciałbym podkreślić, że nie

„Zdziwienie, zaskoczenie to początek zrozumienia.

jest to mój atak na tych ludzi, na ich pracę, na

— Jak pisał w eseju zatytułowanym „Dehumanizacja

ich twórczość, tylko na dorabianie tak zwanej

sztuki” José Ortega y Gasset — To specyficzny i eks-

zwichniętej ideologii

kluzywny sport i luksus intelektualistów”. Bezformie nie dając łatwej emocjonalnej satysfakcji i samopo-

94

grzegorz

Czy istnieje coś takiego

twierdzenia zmusza do spojrzenia na siebie w sytu-

małecki

jak bezsłowie, bezjasność,

acji stworzonej przez artystów. Wystawa o której

bezideowość — o co chodzi

mowa była całością i jako całość znaczy. Jej autorzy

w tym pojęciu „bezformie”? Pomyślałem, że to

zrealizowali twierdzenie Zbigniewa Dłubaka: Sztuka

jest tylko pretekst, prowokacja — tak napraw-

nie wyraża — tworzy tylko sytuację. A sytuacja

dę wszystko co robimy jest walką o formę

zmusiła odbiorców do wysiłku, który nie poszedł

i zmaganiem się z problemem formy. Nie ma

na marne. Wysiłek i aktywność a nie bierne konsu-

czegoś takiego jak brak formy. Jakakolwiek

mowanie obrazów, podanych w przystępnej formie,

działalność człowieka jest jego czynem.

postulował już Cyprian Kamil Norwid:

Czym jest sztuka? — to jest specyficzny stan estetyki wewnętrznej, pewnego intelektu przeradzający się w jakieś przedmioty w po-

„Więc stąd to — stąd i słuchacz, i widz jest artystą,

staci obrazów, poezji. Jeśli cos sie przeradza

Lecz prymem ten, a owy niezbędnym chórzystą;

w konkretny produkt a produkt ma kształt ,

Więc stąd chórzysta w innej prymem jest operze,

wymiary, składnię to jest zawsze formą, wiec

A prym — chórzystą-widzem w nie swej atmosferze;(…)”

dla mnie, bezformie jest prowokacyjnym pytaniem czy forma w ogóle istnieje, a na pewno tylko ona istnieje.


_AKTUALIA

95 Widok wystawy „Bezformie” w Szklarni Szkoły Filmowej w Łodzi, A. Osuch Bezformie, fot. A. Osuch

• Mirosław Ledwosiński

• Grzegorz Małecki

Malarz, wykładowca

Malarz, scenograf, wykładowca

Wydziału Reżyserii Szkoły

Wydziału Reżyserii Szkoły

Filmowej w Łodzi.

Filmowej w Łodzi.

• Piotr Kotlicki

• Anna Zarychta

Malarz, wykładowca

Adiunkt na Wydziale

Wydziału Reżyserii Szkoły

Operatorskim i Realizacji TV

Filmowej w Łodzi.

w Szkole Filmowej w Łodzi.

• Mariusz Grzegorzek Reżyser teatralny i filmowy, scenarzysta, grafik, wykładowca i Rektor Szkoły Filmowej w Łodzi.


_ MONO / 003

DO TEJ PORY UKAZAŁY SIĘ:

96

_ AKTUALIA


»Photography is, and has been since its conception, a fabulously broad church. Contemporary practice demonstrates that the medium can be a prompt, a process, a vehicle, a collective pursuit, and not just the physical end product of solitary artists’ endeavors.« — Charlotte Cotton

Profile for Mono

MONO_003 / TRANSMEDIALNOŚĆ  

MONO łódzki kwartalnik fotograficzny NR_003 / TRANSMEDIALNOŚĆ Domański, Ferenc, Talaga, Parejko, Sadowska, Osuch, Jaczewski

MONO_003 / TRANSMEDIALNOŚĆ  

MONO łódzki kwartalnik fotograficzny NR_003 / TRANSMEDIALNOŚĆ Domański, Ferenc, Talaga, Parejko, Sadowska, Osuch, Jaczewski

Advertisement