Pintura Renacentista T茅cnicas de pintura
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Contenidos Artículos Historia de la pintura Renacentista
1
Pintura renacentista
1
Pintura renacentista de Italia
6
El Quatroccento Italiano
11
Pintura del Quattrocento
Obras y Artistas
11 16
Adoración de los Magos (Botticelli)
16
Adoración de los Magos (Leonardo)
18
Adoración de los Reyes Magos (Gentile da Fabriano)
21
Alegoría cristiana
23
Anunciación (Botticelli, Glasgow)
24
Anunciación (Leonardo, Louvre)
25
Anunciación (Leonardo, Uffizi)
26
Anunciación de Cestello
30
Batalla de San Romano
31
Bautismo de Cristo (Verrocchio)
35
Cabezas grotescas
37
Capilla Brancacci
38
Castigo de los rebeldes
45
Cristo en el monte de los Olivos (Bellini)
47
Cristo muerto sostenido por un ángel (Antonello da Messina)
48
Crucifixión (Antonello da Messina)
49
Crucifixión (Masaccio)
50
Curación del obseso
51
Descendimiento de la Cruz (Fra Angélico)
52
Díptico del duque de Urbino
53
El bautismo de Cristo (Piero della Francesca)
55
El martirio de san Sebastián (Pollaiuolo)
57
El pago del tributo (Masaccio)
58
Escuela de Umbría
61
Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal
62
Fortaleza (Botticelli)
65
Historias de Judit
66
Iglesia de la Santa Trinidad de Florencia
69
Juicio de Paris (Botticelli)
70
La Anunciación (Fra Angelico, Madrid)
73
La Anunciación (Fra Angélico, Florencia)
75
La Belle Ferronière
76
La Calumnia de Apeles
78
La dama del armiño
80
La flagelación (Piero della Francesca)
82
La historia de Nastagio degli Onesti
85
La Magdalena (Piero della Francesca)
89
La resurrección de Cristo (Piero della Francesca)
90
La resurrección de Cristo (Rafael)
92
La tentación de Cristo (Botticelli)
103
La transfiguración (Bellini, Nápoles)
105
La Virgen de las Rocas
106
La Virgen y el Niño con santa María Magdalena y san Juan Bautista (Mantegna)
110
La Virgen y el Niño con santos (Veneziano)
111
La visión de san Bernardo (Filippino Lippi)
114
La Última Cena (Leonardo da Vinci)
115
Leyenda de la cruz (Piero della Francesca)
122
Los triunfos del César
129
Madona Benois
130
Madonna de Manchester
132
Madonna Dreyfus
133
Madonna Litta
134
Monumento funerario a Sir John Hawkwood
135
Nacimiento de la Virgen (Ghirlandaio)
136
El nacimiento de Venus (Botticelli)
137
Natividad (Masaccio)
139
Natividad (Piero della Francesca)
140
Oración del Huerto (Botticelli)
141
Pala de San Bernabé
142
Pala de San Marcos
144
Palas y el Centauro
145
Piedad (Botticelli, Milán)
147
Piedad con san Jerónimo, san Pablo y san Pedro
148
Políptico de la Misericordia
149
Políptico de San Antonio
151
Primavera (Botticelli)
153
Pruebas de Moisés
156
Quattrocento
158
Retablo de San Zenón
159
Retrato de Esmeralda Brandini
160
Retrato de Ginebra de Benci
161
Retrato de hombre (Antonello da Messina)
162
Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo
163
Retrato de Isabel de Este
165
Retrato de joven (Botticelli, Florencia)
166
Retrato de joven (Botticelli, Londres)
167
Retrato de Juliano de Médici (Botticelli, Berlín)
168
Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta
169
Retrato de un joven de perfil (Masaccio)
171
Retrato de un músico
172
Retrato de una joven (Botticelli)
173
Retrato de una princesa de la casa de Este
174
Sacra Conversación (Bellini)
175
Sacra Conversación (Piero della Francesca)
176
San Agustín en su gabinete (Botticelli, Ognissanti)
178
San Agustín en su gabinete (Botticelli, Uffizi)
179
San Francisco en éxtasis (Bellini)
180
San Jerónimo (Leonardo)
181
San Jerónimo en su estudio (Antonello da Messina)
183
San Jorge y el dragón (Uccello, París)
184
San Pablo (Masaccio)
185
San Pedro cura a los enfermos con su sombra
186
San Sebastián (Botticelli)
187
San Sebastián (Mantegna)
188
Santísima Trinidad (Botticelli)
191
Testamento y muerte de Moisés
192
Trinidad (Masaccio)
193
Tríptico de San Juvenal
195
Tránsito de la Virgen (Mantegna)
196
Venus ofrece dones a una joven
198
Venus y Marte (Botticelli)
199
Vida de San Cenobio
201
Virgen con el Niño y dos ángeles (Botticelli)
204
Virgen con el Niño y san Juanito (Botticelli)
205
Virgen con el Niño y Santa Ana (Masaccio)
206
Virgen con el Niño y ángel (Botticelli)
207
Virgen de la Eucaristía
208
Virgen de la galería
209
Virgen del clavel
210
Virgen del libro (Botticelli)
211
Virgen del Magnificat
213
Virgen del pabellón
214
Virgen del parto
216
Virgen del rosal (Botticelli)
219
Virgen y el Niño (Masaccio)
220
La visión de San Bernardo (Perugino)
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Referencias Fuentes y contribuyentes del artículo
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Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes
228
Licencias de artículos Licencia
234
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Historia de la pintura Renacentista Pintura renacentista La pintura renacentista abarca el período de la historia del arte europeo entre el arte de la Edad Media y el barroco. La pintura de esta época está relacionada con el «renacimiento» de la antigüedad clásica, el impacto del humanismo sobre artistas y sus patronos, nuevas sensibilidades y técnicas artísticas y, en general, la transición entre el periodo medieval y los comienzos de la Edad Moderna.
Tiziano, Amor sagrado y amor profano, h. 1513-1514.
Por la falta o escasez de buenos maestros, los artistas optan por imitar las obras de los grandes maestros anteriores en lugar de estudiar la naturaleza para crear sus obras originales. En el manierismo se exagera el movimiento en las figuras, la expresión es afectada y amanerada o poco natural de los rostros.
Características El carácter distintivo de la pintura del renacimiento en general y en su periodo de apogeo consiste: • En la unidad de la composición, de Parmigianino, La Madona del cuello largo, la perspectiva, de la anatomía y 1535-1540, óleo sobre tabla. mobidez muscular y de la belleza exterior física tendiendo a imitar la naturaleza con desenvoltura e inspirándose a la vez los artistas en las obras clásicas escultóricas. • Por razón de los asuntos, en la universalidad de ellos, dando mucha entrada a los mitológicos apenas tratados en la época anterior y cultivando singularmente el retrato y las historias. Y aunque no se olvidan los cuadros religiosos, carecen éstos por lo común de la idea y unión mística de la época precedente (sobre todo, en las Vírgenes o Madonnas) y hasta desvían con frecuencia el ánimo de la verdadera piedad. Aunque está plena de religiosidad, cada artista busca su propio estilo, en donde el retrato y la representación del paisaje tienen mucha importancia. • Por razón del procedimiento, se distingue en el abandono definitivo de los realces y dorados, en la predilección por los lienzos sin tabla y en la adopción casi exclusiva de la pintura al óleo, salvo las decoraciones murales al
Pintura renacentista temple y al fresco. La historia moderna de la pintura se inicia con los aportes de los maestros del Renacimiento. Florencia y Roma durante los siglos XV y XVI son la cuna de dicho movimiento que establecerá a través de la perspectiva, la proporción, la anatomía y el descubrimiento y uso del óleo, una manera de pintar realista o verista que no se había dado antes. El Renacimiento surge en Italia y se va extendiendo progresivamente por Europa, con mayor o menor calado, según los países. Surgieron innumerables centros o escuelas de pintura, sobre todo, en Italia, influyéndose mutuamente unas en otras a pesar de sus divergencias. No existe unanimidad crítica a la hora de distinguir las aludidas agrupaciones de artistas ni es uniforme el estilo de los diferentes maestros, por lo que las escuelas se reúnen sólo geográficamente.
Pintura renacentista italiana Italia fue el foco primero y principal del Renacimiento en todas sus manifestaciones, del siglo XV al XVI. La pintura del Quattrocento no se desarrolló primero en Florencia sino en otro lado, con la obra de Fra Angelico y sobre todo de Masaccio, que creó una nueva sensibilidad, totalmente ajena al gótico. Logra la sensación de espacio a través del uso metódico de la perspectiva lineal, como puede verse en la Trinidad de Santa María Novella (h. 1420-1425). Esta investigación sobre la geometría y la matemática fue seguida por Paolo Ucello, Andrea del Castagno y Piero della Francesca y Fra Filippino Lippi. La siguiente generación de artistas florentinos logró un mayor refinamiento: Benozzo Gozzoli, Domenico Ghirlandaio y, sobre todo, Sandro Botticelli. En la segunda mitad del siglo XV surge una escuela pictórica en el centro de Italia, preocupada ante todo por crear el espacio en el que se mueven los personajes de sus cuadros, esforzándose por crear sobre todo paisajes ordenados y realistas. En Umbría se destacó Perugino, maestro de Rafael, La Gioconda (1503-1506) por Leonardo Da así como Pinturicchio y Luca Signorelli. En la misma época, el Vinci. renacimiento alcanzó el norte de Italia, surgiendo escuelas regionales de marcada personalidad: Andrea Mantegna es el pintor más importante de Padua, cuya influencia llega a la refinada corte de Ferrara, donde trabajaron Cosme Tura y Francesco del Cossa. Carácter especial presenta Venecia, en contacto constante con oriente, lo que da a este centro artístico un aire diferente, en el que el color predomina sobre la línea y el paisaje sobre la persona humana, justo a la inversa de lo que ocurre en Florencia. Los más sobresalientes pintores venecianos de la época fueron los Bellini, en particular Giovanni Bellini. Trascendente en la evolución del renacimiento veneciano es la obra de Antonello da Messina, pintor siciliano que se formó en Flandes y que acabó viviendo en Venecia, aportando la minuciosidad flamenca.
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Pintura renacentista
3 La segunda fase del renacimiento italiano es el Cinquecento, en el que descollan los tres grandes nombres de la pintura renacentista: Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel, cuya prodigiosa labor en la Capilla Sixtina constituye una de las obras cumbres del Renacimiento.
A mediados de siglo, tras la muerte de los grandes maestros, y en medio de una crisis social generalizado, la pintura se hace Jesús entre los doctores (1548) por el Veronés. manierista, notándose primero en Florencia y Roma con Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino, Vasari y Volterra. En Parma surge una escuela particularísima cuya figura más sobresaliente es Antonio Allegri da Correggio, precursor del ilusionismo barroco con su decoración de la cúpula de la iglesia de San Juan Evangelista de Parma (1520–1523). Su discípulo Parmigianino representa obras con figuras elongadas, como la llamada Madonna del cuello largo (1540). Esta es la época en que aparecen los grandes maestros venecianos, con obras plenas de sensualidad y colorido: Giorgione, Tiziano, Veronés y Tintoretto.
Pintura flamenca En el siglo XVI, la reforma protestante provoca una progresiva separación entre las provincias meridionales, católicas, de las septentrionales, protestantes e iconoclastas, en las que se produce destrucción de pintura religiosa y la autonomía de géneros como el paisaje, el bodegón o la escena de género. Este proceso que culminó en el siglo XVII se inicia durante el renacimiento. En Bélgica se produce la paulatina decadencia de Brujas, apreciándose influencia leonardesca en pintores como Adriaen Isenbrandt y Ambrosius Benson. Creció la Escuela de Amberes, con las obras de Quintín Metsys, Bernard van Orley y Jan Gossaert, llamado Mabuse. Pueden diferenciarse dos tendencias: • romanistas o italianistas, del siglo XVI. • reaccionarios, del siglo XVI.
Escuela de italianistas La escuela de los italianistas se forma con los maestros que habiendo estudiado en las escuelas de Italia amalgamaron el estilo idealista de ella con el realismo flamenco sin lograr una fusión verdadera y sin obtener ventajas para uno y otro. Se destacan:
Jan Gossaert, Retrato de Balduino de Borgoña, h. 1530- 1540.
• Jan Gossaert, llamado Juan de Mabuse de quien es una Virgen con el Niño en el Museo del Prado y otra semejante en el de Berlín • Bernard van Orley, que tiene una Sagrada Familia en el mencionado Museo de Madrid, quizás demasiado realista. • Michel Coxcie, discípulo de Orley, autor del Tránsito de la Virgen y de otros cuadros en la misma colección española.
Pintura renacentista Joachim Patinir, pues concede gran importancia al reflejo naturalista del paisaje en sus obras. Un manierismo de influencia miguelangelesca se encuentra en pintores como Hemessen y Marinus. Cabe mencionar, finalmente, dentro del género del retrato a Antonio Moro.
Escuela de reaccionarios Contrarios a los italianistas por sistema, surgieron los que por lo mismo pueden llamarse reaccionarios, artistas llenos de ingenio, poesía y originalidad y muy populares en sus asuntos. Sobresale la familia de los Brueghel, sobre todo, el primero de este nombre Pieter Brueghel el Viejo, pintor de costumbres aldeanas y que sirve de puente entre la fantasía del Bosco y la escena de género barroca. Este mismo reflejo realista de la vida cotidiana se puede ver en los cuadros religiosos de Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer.
Pintura holandesa Las escuelas holandesas empiezan con Lucas van Leyden (1494-1533) quien se formó en el estilo de los flamencos italianistas como lo revelan sus cuadros del Sermón en el Museo de Ámsterdam y el San Jerónimo y la Virgen con el Niño en el de Berlín. Muy pronto la invasión del protestantismo disipó el verdadero ideal en la pintura holandesa y aunque sigue italianizante en el siglo XVI se limitan los asuntos a pintar las costumbres y paisajes del país. Martin van Heemskerck fue uno de los principales retratistas, aunque también se dedicó a la pintura de historia. En Holanda surgen los primeros retratos colectivos, en los que se destacará Frans Hals (1580-1666), de la ciudad de Haarlem.
Pintura alemana La pintura de Alemania es aquella que se ha producido en el territorio que forma parte del Estado Federal Alemán, o por artistas nacidos en el Anunciación de van Leyden. mismo. Puede entenderse como momento inicial de la pintura alemana las miniaturas realizadas en algún taller germano en la época carolingia. Se conoce como Edad de orode la pintura alemana al siglo XVI, con la obra de dospintores de primera fila, como Alberto Durero y Hans Holbein el Joven, y muchos otros destacados maestros como Lucas Cranach el Viejo y Albrecht Altdorfer. En la época romántica destacaron los nazarenos y los paisajistas como Caspar David Friedrich. Finalmente, en el siglo XX, artistas alemanes protagonizaron el movimiento expresionista, sobre todo en su segunda generación y se encuentran en el origen de otras corrientes de vanguardia como el dadaísmo o el surrealismo. Arte carolingio y otoniano Las primeras obras pictóricas se encuentran en elarte carolingio, en particular en susminiaturas. El arte carolingio fue la forma más primitiva de arte germánico.Carlomagno, como representante de Roma, pretendía hacer un renacimiento del arteromano y su cultura en Occidente. Distanciándose de la iconoclastia del Imperio bizantino, Carlomagno admitió el uso de imágenes en obras artísticas´, destacando por su importancia la iluminación de los manuscritos antiguos por todo el territorio carolingio. De todo este ámbito, en lo que hoy es Alemaniase situaron talleres menores en la zona de Hesse, como el de Fulday el de la abadía de Lorsch(Hesse). En su scriptorium
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Pintura renacentista
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se elaboró el llamado Codex Aureus de Lorsch (778-820). R ománico T ambién hay pinturas murales románicas, persistiendo la influencia otoniana y bizantina. Uno de los centros de pintura mural fue Ratisbona, pero pocas obras sobrevivieron. De lo que ha quedado, merece destacarse las pinturas de Schwarzrheindorf (iglesia doble cerca deBonn), San Gedeón de Coloniay el Juicio Final de Oberzell(Reichenau). Gótico En el siglo XIV se introduce en Alemania el estilo
Pintura francesa En Francia se inicia el renacimiento con autores de clara influencia flamenca, como Jean Bellegambe, que se inspira en los artistas de Amberes. En torno a las cortes de Francisco I y Enrique IV se dan dos escuelas llamadas de Fontainebleau, que siguen modelos italianizantes. Francisco I llamó a su corte a Leonardo da Vinci y Andrea del Sarto. Pero fueron artistas italianos posteriores los que dominaron la primera escuela de Fontainebleau. En el palacio de Fontainebleau trabajaron decoradores italianos como Rosso, Primaticcio y Niccolò dell'Abbate. Muchas de estas decoraciones de Fontainebleau se divulgaron gracias a la labor de diversos grabadores, como el francés Jean Mignon. En esta época alcanza gran esplendor el género del retrato, con Jean Clouet y su hijo François. El primero realiza lienzos mitológicos y retratos dibujados o a lápiz. François busca la caracterización social de sus modelos, aproximándose más a los modelos italianos y flamencos. Otro retratista predominante que trabaja en Francia, más próximo a Jean Clouet que a su hijo, es Corneille de Lyon, también conocido como Cornelys, posiblemente holandés.
Escuela de Fontainebleau: Diana cazadora, 1550-1560.
En París trabajan los Cousin, padre e hijo. Jean Cousin padre, llamado el Viejo para diferenciarlo de su hijo, Jean Cousin el Joven, realizó el primer gran desnudo pintado por un artista francés: Eva Prima Pandora (Museo del Louvre). A finales de siglo, recuperada cierta paz social tras las guerras de religión, el rey Enrique IV reemprende los grandes trabajos decorativos, naciendo así una «segunda escuela de Fontainebleau» que agrupa a los diversos artistas que trabajaron en el castillo.
Enlaces externos •
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Pintura renacentista de Italia
Pintura renacentista de Italia La pintura renacentista está representada por Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael y Tiziano principalmente, aunque también destacan Giotto, Piero della Francesca, Sandro Botticelli y Perugino. Este movimiento fue uno de los más radicales y bellos en toda la Historia del Arte. La pintura renacentista es un icono en nuestros días, su pintura cultiva la forma y el colorismo y se basa en el arte de Grecia. Las obras que surgieron en este momento fueron de lo más bello que el hombre ha creado. El Renacimiento surgió precisamente en Italia así que aquí además de ser la cuna del movimiento, también lo fue de los genios que la volvieron famosa.
"La creación de Adán", de Miguel Ángel.
Historia
Virgen del Bordón, ejemplo de pintura medieval del siglo XIII.
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Pintura renacentista de Italia
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Inicios El artista que se considera el antecesor del Renacimiento fue Giotto (1267-1337), el cual comenzó a dotar de tridimensionalidad a sus figuras. Manejó de forma magnífica las sombras, los pliegues de las ropas y las expresiones faciales, además que sus cuadros transmiten las diversas emociones que manifiestan. Un poco antes del Renacimiento y después de Giotto, hubo un estilo que actualmente se denomina proto-Renacimiento. Aquí destacaron algunos pintores que comenzaron a cambiar el estilo que había, y aunque no representan el Renacimiento tal y como es, sus pinturas generan una idea muy cercana a lo que sería en pocas décadas. Sus representantes son Duccio di Boninsegna (1255-1319), Simone Martini (1284-1344) y los hermanos Pietro (1280-1348) y Ambrogio Lorenzetti (1290?-¿?). Estos artistas serían los antecesores de los que compondrían el Primer Renacimiento denominado Quattrocento precisamente porque se realizó en el siglo XV.
"La adoración de los magos", genial obra de Giotto
El Primer Renacimiento o Quattrocento Los primeros representantes del Primer Renacimiento en la pintura fueron Masaccio (1401-1428), Fra Angelico (1387-1455), Paolo Uccello (1397-1475) y Filippo Lippi (1406-1469) quienes surgieron al mismo tiempo que una nueva técnica revolucionaria en la pintura que llegaría para quedarse: el óleo. El antecedente de este era el temple, el cual estaba elaborado por el pigmento y huevo. "El tributo", de Masaccio
El estilo de estos artistas comenzó a ser distinto al gótico donde se comenzó a colocar a las figuras en espacios perspectivos y las proporciones humanas volvieron a normalizarse. Se perfeccionó la tridimensionalidad y se formaron las bases del estilo renacentista. A estos genios en la pintura les seguiría una nueva generación de pintores los cuales llevarían el Renacimiento hacia su plenitud.
Pintura renacentista de Italia
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Esta generación conformada por Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Andrea Mantegna y Piero della Francesca sería la que trabajaría con el estilo más puro del Quatroccento. Durante este periodo, la novedad fueron los estudios en la perspectiva. A partir de este momento, varios cuadros experimentaron estudio de perspectiva, como el famoso cuadro de Piero della Francesca "Vista de una ciudad ideal" en donde se trabaja con la perspectiva central a un punto de fuga. Otro punto que se puso en practica fue el escorzo, el cual era una de las técnicas más difíciles.
El Cinqueccento, el clímax del Renacimiento Mientras se encontraba el apogeo de este estilo y estos pintores, ya habían nacido los que serían los predecesores de este movimiento y crearían la segunda parte del Renacimiento: el Cinqueccento. Los 4 máximos exponentes de esta etapa fueron Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel, Rafael y Tiziano, cronológicamente. El estilo y los temas entre estos pintores era distinto ya que surgieron en épocas distintas.
La Mona Lisa.
Leonardo Da Vinci (1452-1519) es considerado uno de los artistas más famosos de la historia, y toda la fama pública que tiene hoy en día se debe, en gran mayoría, a solo un cuadro que realizó: La Gioconda. Este científico y artista creó un estilo en donde usaba un efecto para sus pinturas llamado sfumato el cual consistía en difuminar las sombras de la persona pintada hasta que se confundan con el fondo oscuro.
El escorzo del "Cristo Muerto" de Andrea Mantegna.
Pintura renacentista de Italia
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Miguel Ángel (1475-1564), nació 23 años después que Da Vinci. Es considerado el representante más puro del Renacimiento y el más completo, dado que fue pintor, escultor, arquitecto y hasta poeta. Tanto sus obras en la escultura (La Piedad y El David) como en la pintura (La Bóveda de la Capilla Sixtina y el Juicio Final) son de las mejores obras no solo del Renacimiento sino de la historia. Sus obras reflejan la terribilità, una fuerza dramática y enérgica que desprenden. Rafael el cual no llegó a la altura de Da Vinci y Miguel Ángel, entre otras cosas porque murió a los 37 años, si logró establecerse como uno de los pintores más hábiles. En sus últimas obras demostró una calidad y una maestría gigantescas las cuales pudieron haberlo considerado mejor que Miguel Ángel de no haber sido por una fiebre que lo mató. Tiziano es el menos conocido de los 4 y aunque sus obras ya no demuestran un estilo renacentista, sino algo más barroco, sus retratos son excelentes. Se dice que en toda su largas vidas, realizó miles de obras y ha sido uno de los artistas más prolíficos en la historia. La Transfiguración, obra cumbre de Rafael.
Manierismo Aun en vida Miguel Ángel, surgió el manierismo el cual se caracterizó por imitar el estilo de los grandes maestros del Renacimiento, en especial a Miguel Ángel y a Rafael. Aquí destacaron artistas tales como Jacobo Pontormo y Juan de Bolonia.
Enlaces externos •
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Pintura renacentista de Italia
Referencias [1] [2] [3] [4] [5]
http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ genios/ estilos/ 1. htm http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ genios/ escuelas/ 4. htm http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ genios/ escuelas/ 5. htm http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ genios/ estilos/ 3. htm http:/ / www. monografias. com/ trabajos3/ arterena/ arterena. shtml
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El Quatroccento Italiano Pintura del Quattrocento La pintura del Quattrocento se enmarca dentro del Primer Renacimiento. Se desarrolló, como su nombre indica, en la Italia del siglo XV. Sus características principales son, junto a la evocación de lo antiguo, la observación de la naturaleza de manera que se pueda reflejar fielmente en la pintura. El dominio de la perspectiva hace que se supere la bidimensionalidad de la superficie pictórica.
El pago del tributo, de Masaccio.
Características generales La técnica que predominantemente que se utiliza sigue siendo el mural, tanto en capillas, conventos e iglesias, como en los palacios renacentistas., se pinta sobre tabla e incluso sobre determinados muebles, como los arcones o los cassone de bodas, muy populares en el Renacimiento italiano. Sigue usándose la pintura al temple, en la que el aglutinante es el huevo o la cola. Sólo en la segunda mitad de siglo, y empezando por Venecia comienza a introducirse el óleo. Siguen siendo predominantes los temas religiosos, aunque los mecenas privados comienzan a encargar otros asuntos, como la Mitología o las escenas históricas. Estos artistas se diferenciaron del gótico precedente al colocar las figuras en espacios arquitectónicos que procuran representar con la debida perspectiva. El centro de atención es la figura humana, generalmente idealizada, estudiada en diversas posturas y movimientos. Las proporciones humanas volvieron a normalizarse. Se perfeccionó así la tridimensionalidad y se sentaron las bases del estilo renacentista. Quattrocento Precedente: Giotto. Gran desarrollo en el uso de la luz. Falta de cohesión entre color y forma. Belleza idealizada (desnudos). Tema religioso desde un punto de vista profano.
Evolución del estilo Primera mitad del siglo En un primer momento, hay una serie de pintores que enlazan perfectamente con el gótico internacional. Mantienen rasgos como los fondos dorados de las imágenes religiosas o la atención minuciosa al detalle. Como figura que anticipa el Quattrocento puede citarse, en el centro de Italia, a Gentile da Fabriano (h. 1370 - h. 1427), perteneciente al estilo gótico internacional. Dos pintores contemporáneos que, partiendo del gótico internacional, están ya trabajando en algo distinto, son Fra Angélico (h. 1390 – 1455) en Florencia y Pisanello (h. 1395-1455) en el Norte de Italia. El primero de ellos realiza obras religiosas de un gran idealismo, en las que introduce elementos clásicos en la decoración. Destacan las obras que de él se conservan en el Convento de San Marcos de Florencia y los frescos, posiblemente pintados por ayudantes a partir de diseños suyos, en la capilla del papa Nicolás V del Vaticano, con episodios de las Vidas de san
Pintura del Quattrocento Lorenzo y de san Esteban (1447-1449). Pisanello, por su parte, fue uno de los más distinguidos pintores de su época. Se le conoce sobre todo por sus frescos de grandes dimensiones, llenos de pequeñas figuras. Su color es brillante y el trazo, preciso, mostrando gran minuciosidad en los detalles. Finalmente, cabe mencionar, en este primer momento y como figura de transición hacia una generación posterior, a Masolino da Panicale (1383–1440), el maestro de Masaccio (1401-1428). Masolino se distinguió por una mayor preocupación por la representación fiel del espacio. Este rasgo lo tomaría su alumno, que perfecciona las reglas de la perspectiva hasta el punto de que muchos de sus cuadros parecen perfectos trampantojos. Destacan los frescos que realizó para la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmen de Florencia. Con Masaccio se pone en evidencia una tendencia más hacia el estudio de la perspectiva. Estos pintores florentinos crean pinturas de carácter monumental en las que introducen elementos de la antigüedad grecorromana. A partir de este momento, varios cuadros experimentaron estudio de perspectiva, como el famoso cuadro de Piero della Francesca Vista de una ciudad ideal en donde se trabaja con la perspectiva central a un punto de fuga. Otro punto que se puso en práctica fue el escorzo, el cual era una de las técnicas más difíciles. Precisamente el este aspecto destaca Paolo Ucello (1397-1475) quien se esforzó por representar la figura humana desde todas las perspectivas posibles. Sus Cuadros de Batalla contienen escorzos forzados que demuestran su maestría a la hora de reflejar posturas diversas. Andrea del Castagno (h. 1421 - 1457), influido por Masaccio y Giotto, se centra igualmente en la figura humana, a la que dota de Detalle de la Batalla de San Romano, tabla una monumentalidad prácticamente escultórica. Sus obras incluyen «Nicolás de Tolentino liderando a los frescos en el Cenáculo de Santa Apolonia de Florencia y la pintada florentinos», año 1456, temple sobre tabla, que Estatua ecuestre de Niccolò da Tolentino (1456) en la Catedral de evidencia la maestría de Uccello a la hora de representar escorzos. Florencia. Piero della Francesca (1416-1492) es la figura cumbre de esta tendencia. Armonizó lo intelectual (es autor de un tratado sobre la perspectiva pictórica) con lo científico. Destaca el uso que hace de la luz como un elemento simbólico. A él se deben los frescos de San Francisco de Arezzo. Esta primera generación florentina acaba con la obra de Fra Filippo Lippi (1406 –1469), discípulo de Masaccio, quien dentro de su pintura religiosa, sobresale por la originalidad del paisaje y la elegancia nerviosa en el dibujo, que influyó decisivamente en Botticelli.
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Pintura del Quattrocento
Segunda mitad del siglo Se produce en este momento una mayor complejidad en el estilo. Frente a la perspectiva y la monumentalidad anteriores, se tiende más a la búsqueda del dinamismo. Igualmente, se introducen numerosos detalles cotidianos que dan más vivacidad a las escenas, aproximándolas a la pintura flamenca de la época. Dentro de esta tendencia cabe situar a la segunda generación florentina, que se hace muy refinada; mantiene los fondos de arquitectura clásica, pero introduce elementos concretos de la vida cotidiana. Benozzo Gozzoli (h. 1421- 1497) es un pintor de frescos alumno de Fra Angélico. En 1459 comenzó la decoración de la Capilla de Los Magos, en el Palacio Medici Riccardi, donde se encuentra su obra más conocida, el «Viaje de los magos». Domenico Ghirlandaio (1449-1494) muestra su preocupación por los detalles cotidianos en los objetos y las vestimentas, de manera que más que pintura religiosa parece en ocasiones de género. Esta segunda generación tiene en Sandro Botticelli (1445-1510) su figura cumbre. Protegido de los Médicis, crea escenas mitológicas refinadas, de contornos precisos, líneas sinuosas y Botticelli creó el ideal femenino del Quattrocento, tomando como modelo a Simonetta gran atención al detalle. En Botticelli se encuentra el modelo de mujer Vespucci; detalle del Nacimiento de Venus. cuatrocentista, en sus representaciones de Simonetta Vespucci. En sus últimos años se dedicó a la pintura religiosa, una vez que los Médicis fueron expulsados del gobierno de Florencia y con el puritanismo de Savonarola dominando la República. Varias de sus obras fueron quemadas en la hoguera de las vanidades. Otros autores florentinos de la época fueron Filippino Lippi (h. 1457 –1504), los hermanos Pollaiolo (Antonio Benci 1432-1498 y Piero Benci 1441-1496), Andrea del Verrocchio (h. 1435 – 1488, maestro de Leonardo) y Piero di Cosimo (1462-1522). En la zona central de Italia surge la Escuela de Umbría, que presta particular atención al marco en que se encuadraban las escenas religiosas, creándose un paisaje sereno y armonioso que posteriormente se transmitió a la obra de Rafael, pues su maestro, Pietro Vanucci, llamado el Perugino (1450-1523), perteneció a esta corriente. Destacó el Perugino por sus personajes afeminados y sentimentales, dentro de un orden simétrico. Pintó la «Entrega de las llaves a San Pedro» en la Capilla Sixtina, obra que logra la tridimensionalidad y recuerda en su Perugino, Jesús entrega las llaves a san Pedro, 1481-1482, Capilla Sixtina, Vaticano. composición, inevitablemente, a Los desposorios de la Virgen de Rafael. Pese a cultivar casi exclusivamente la pintura religiosa, era conocido su ateísmo, a lo que algunos atribuyen la monotonía de las imágenes: todos los personajes tienen las mismas facciones, hasta el punto de parecer de la misma familia, y el paisaje siempre es el mismo, el propio de Perugia; sin embargo, destaca en su obra la composición espacial: dota a sus cuadros de gran profundidad, permitiendo que la vista alcance hasta planos muy alejados, pudiéndose casi captar la atmósfera, el aire, el espacio entre las figuras. Perugino inspiró en un principio a Pinturicchio (1454-1513), quien después evolucionó hacia un estilo más personal, inclinado por la anécdota y el lujo. Se le conoce sobre todo por los frescos de los Aposentos de los Borgia en el
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Vaticano y los de la Biblioteca de la Catedral de Siena, a iniciativa del cardenal Francisco Piccolomini, sobrino del papa Pío II, cuya vida allí se representa. Un último cuatrocentista de la zona de Umbría es Luca Signorelli (h. 1445-1523), con una obra muy personal que anticipa algunos rasgos que pueden verse después en Miguel Ángel. Formado en Florencia, viajó constantemente a lo largo de su dilatada existencia, pero conservó siempre el arte de la Umbría. Gusta de representar el cuerpo humano en diferentes posturas, con gran tensión y dramatismo, como puede verse en su «Caída de los condenados», fresco en la Catedral de Luca Signorelli, Los condenados, 1499-1508, Orvieto (1499-1503), admirado por Miguel Ángel, que le copió capilla de San Bricio, catedral de Orvieto. algunas de sus composiciones. Estos frescos realizados en la capilla de San Brizio, de la catedral de Orvieto, son considerados su obra maestra. En estos grandes frescos se pone en evidencia la familiaridad de Signorelli con la Divina Comedia de Dante. Más al norte, hay dos escuelas locales, las de Padua y Ferrara. En la primera destaca Andrea Mantegna (h. 1431-1506), quien se complace en mostrar su gran habilidad con la perspectiva, realizando monumentales representaciones de los cuerpos humanos casi estatuarias. Aunque reproduce paisajes de la región, como puede verse en el Tránsito de la Virgen también conoce la arquitectura clásica e introduce fielmente en sus obras arcos de triunfo antiguos y bóvedas clásicas. Recibe influencia de Altichiero, de quien conoció la capilla Lido con leyendas de San Jorge, de Donatello que dejó en Padua lo mejor de su obra como el Gattamelata y finalmente de Giotto cuya Capilla de los Scrovegni El escorzo del Cristo Muerto de Andrea Mantegna pintó por completo. Un ejemplo paradigmático de su estilo es su Cristo muerto (h. 1500-1505). Emparentado por matrimonio con los Bellini, su obra se relaciona más con Venecia que con Florencia o Milán; además de trabajar en Venecia y Roma, lo hizo en Verona (el Tríptico de San Zenón) y, finalmente, fue llamado a la corte de Mantua, donde realizó numerosas obras para los Gonzaga. En Ferrara predomina la influencia flamenca en la obra de artistas como Cosimo Tura (h. 1430-1495) y Francesco del Cossa (h. 1436-h. 1477). Finalmente, en Venecia comienza una escuela regional propia, que siente las influencias orientales del mismo modo que le alcanzan antes los avances técnicos del Norte de Europa. Antonello da Messina, siciliano, se formó en Flandes, y a su vuelta a Italia trabajó en el norte de la Península, donde difundió el uso del óleo y también el tratamiento objetivo de la realidad a la hora de representarla en un cuadro. Características de esta escuela es su gusto por el Cromatismo y también la importancia que se le da a la representación realista del paisaje. Las figuras más emblemáticas de este momento pertenecen a la familia Bellini (Jacopo, Gentile y Giovanni), siendo el más destacado de sus miembros Giovanni Bellini (h. 1424 - 1516) en cuyo taller se formarían Giorgione y Tiziano. Artistas venecianos menores fueron Vittore Carpaccio (h. 1460-h. 1525) y Carlo Crivelli (h. 1435 – h. 1495). Leonardo da Vinci (1452-1519, prácticamente coetáneo del Perugino, puede considerarse el último cuatrocentista. No obstante, normalmente se le estudia dentro de la pintura del Cinquecento, junto con Rafael y Miguel Ángel.
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Pintura del Quattrocento
Referencias • Pérez Sánchez, A. E., «Pintura del Quattrocento en Italia», en pp. 374-384 de Historia del arte, Anaya, Madrid, 1986. ISBN 84-207-1408-9 • Pijoán, J., «Botticelli» (pp. 31-42), «Los últimos cuatrocentistas» (pp. 43-70) y «Mantegna» (pp. 107-116) de Summa Artis, Antología, Tomo V (La época del Renacimiento en Europa), Espasa, Madrid, 2004. ISBN 84-670-1356-7
Enlaces externos • Quattrocento [2] en ArteHistoria
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Obras y Artistas Adoración de los Magos (Botticelli)
Adoración de los Magos (Adorazione dei Magi) Sandro Botticelli, 1475 Temple sobre tabla • Renacimiento 111 cm × 134 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La Adoración de los Magos (en italiano, Adorazione dei Magi) es un cuadro pintado al temple sobre tabla que mide 111 cm. de alto y 134 cm. de ancho, realizado en el año 1475 por el pintor italiano Sandro Botticelli. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia. Fue un encargo para la capilla funeraria de Guasparre di Zanobi del Lama, la Capilla Lami, ubicada en la pared de la entrada de la iglesia de Santa Maria Novella. Por su comitente y el propósito original la pintura es conocida también como "altar Zanobi". Posteriormente pasó a formas parte de las colecciones mediceas.
Personajes retratados Es una obra famosa por su altísima calidad y, además, por la identificación de los personajes representados, personalidades de los Médici: • Cosme de Médici (llamado el Viejo, considerado "el mejor de todos los que sobreviven por su vida y vigor") está representado como el mago que se arrodilla en frente de la Virgen, a la izquierda, en lo alto; • su hijo Pedro de Médici, llamado el Gotoso es el segundo mago con el manto rojo arrodillado en el centro; • Juan de Médici, hermano de Pedro, es el tercer mago, es el tercer rey por la derecha y está hablando con Pedro el Gotoso; • El joven Lorenzo de Médici llamado el Magnífico (sobrino de Cosme) se encuentra a la izquierda en primer plano, con un jubón rojo y apoyado en su espada, no obstante, otros creen que podría ser Juliano; • Juliano de Médici, el hermano de Lorenzo, si no fuera el joven del jubón rojo sería el que aparece en el centro del grupo de la derecha, vestido de oscuro; fue asesinado durante la conjura de los Pazzi. • Guasparre Del Lama, el comitente, sería la persona de cabello canoso que está en el grupo de la derecha, arriba, mirando hacia el espectador y apuntando con el dedo. Entre los asistentes, al extremo de la derecha se ve al propio Sandro Botticelli, vestido con un manto amarillo. Se ha identificado igualmente a Pico della Mirandola y a Angelo Poliziano como los dos personajes que están junto a Lorenzo el Magnífico.
Adoración de los Magos (Botticelli) Estos retratos fueron descritos efusivamente por Vasari: “La belleza de las cabezas en esta escena es indescriptible, sus actitudes diferentes, algunos de frente, algunos en perfil, algún en tres cuartos, algunos se agachados, y de varias otras maneras, mientras que las expresiones de los asistentes, jóvenes y viejos, varían grandemente, exhibiendo la maestría perfecta del artista en su profesión. Sandro luego demuestra claramente la distinción entre los trajes de cada uno de los reyes. Es un trabajo maravilloso en color, diseño y composición." La composición de todos los personajes de los Médici en este cuadro es un anacronismo porque en el año 1475 estaban ya muertos las tres personas representadas como Magos; gobernaba Lorenzo de Médici. El artista recibió encargos regulares de los Médici en el decenio entre 1470 y 1481 (cuando marchó a Roma). La representación de los Médici en un cuadro bíblico con destino a una iglesia sería una declaración pública de adhesión y lealtad a dicha familia.
Análisis del cuadro La armoniosa composición del cuadro, con María y el Niño en el medio, grupos equivalentes de personas a la izquierda y a la derecha, todos ellos en medio de un paisaje imaginario con la ruina de un templo antiguo, fue descrito por la literatura como "inspirada" y "poética". Giorgio Vasari describe la belleza y gran calidad de este cuadro en la Vita de Sandro Botticelli. La obra está incompleta y en condiciones bastante precarias, a causa de intervenciones sucesivas en la versión original del autor. Esta Adoración de los Reyes de 1475 es ejemplo de anamorfismo, pues para verlo precisa ponerse en posición horizontal. Esta es una de sus primeras experimentaciones para distorsionar la perspectiva tal como venía siendo configurada en el Quattrocento. Refutando esta se rechazaba también la visión del mundo que con ella venía, una visión que había cambiado con el advenimiento de Lorenzo el Magnífico y su corte neoplatónica, en el que será el mito y no la perspectiva, la que crea el relato. En esta Adoración renueva la tradición iconográfica del tema en Florencia, formada por tres reyes que representan a los poderosos de la Tierra, asociados por costumbre con los Médici, a los que seguiría un cortejo principesco, que recordaba a la cabalgata anual de los Magos, representación sagrada que tenía lugar por las calles florentinas. Botticelli no reniega de esta tradición realmente, pero elimina el cortejo principesco y coloca sobre un rellano de la tierra a la Virgen con el Niño y san José, dentro de un edificio en ruinas; los espectadores se disponen a los lados formando dos alas laterales, curvándose en torno a las dos figuras de Magos en el primer plano en el centro. De esta fórmula iconográfica partirá Leonardo da Vinci para su Adoración de los Magos (1481, Uffizi, Florencia). Esta es la tercera versión de Botticelli sobre el tema iconográfico de la Adoración de los Reyes. Aborda en ella la completa solución de los problemas espaciales, compositivos y fisonómicos. El amontonamiento y la agitación de los personajes hacen del cuadro una especie de testamento espiritual, una voluntaria captación por el autor de la misma parábola de su vida y su carrera. Utiliza un colorido intenso. Presta gran atención al detalle, como puede verse en las vestimentas. Al fondo, el paisaje esencial, de inspiración nórdica.
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Adoración de los Magos (Botticelli)
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Referencia • Frank Zöllner: Sandro Botticelli. Prestel-Verlag, 2005, ISBN 3-7913-3273-2 (en alemán) • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
Enlaces externos • Galería de los Uffizi [1] - sitio oficial.
Referencias [1] http:/ / www. uffizi. firenze. it
Adoración de los Magos (Leonardo)
La Adoración de los Magos (Adorazione dei Magi) Leonardo da Vinci, 1481-1482 Óleo sobre tabla • Renacimiento 246 cm × 243 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La Adoración de los Magos (en italiano, Adorazione dei Magi) fue la primera gran obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 246 cm. de alto y 243 cm. de ancho y data del periodo 1481-1482. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.
Historia Fue un encargo realizado en mayo de 1481 por los monjes agustinos de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia. Para esta obra, Leonardo realizó numerosos dibujos y estudios preparatorios, incluyendo uno detallado en perspectiva lineal de una arquitectura clásica en ruinas que forma parte del fondo de la escena. Leonardo dejó inacabada esta obra, después de realizar apenas aguadas de tinta, por haber partido hacia Milán al año siguiente. Se trataría, pues, de un encargo de la primera parte de la vida de Leonardo, cuando aún su labor se cotizaba poco, no siendo considerado entonces como un "gran artista". Por la Adoración de los Magos recibió 28 ducados. Debido a la imposibilidad de que Leonardo completara el cuadro, el encargo se pasó a Domenico Ghirlandaio. El retablo final fue pintado por Filippino Lippi y se encuentra también en los Uffizi. La tabla inacabada de Leonardo quedó en casa de su amigo Amerigo Benci; se dice también que no la completó porque había finalizado los estudios sobre esta pintura, y para el pintor ya estaba acabada. Pasó sucesivamente a la colección de la familia Médici para llegar a la Galería de los Uffizi en 1794.
Adoración de los Magos (Leonardo)
Análisis La composición de la obra fue inspirada por la Adoración de los Magos de Botticelli. La escena representada está dinámicamente articulada. Es una composición muy compleja de unos 6 metros cuadrados (246 cm x 243 cm). La Virgen María y el Niño Jesús están representados en primer plano y forman un triángulo o pirámide con los Magos arrodillados en adoración; de esta figura, la Virgen resulta ser el vértice. Detrás de ellos hay un semicírculo de figuras que los acompañan, incluyendo lo que podría ser un autorretrato del joven Leonardo (en el extremo de la derecha, lejos). Domina un sentido de la circularidad, un vórtice de acción y gestos que giran en torno al grupo de la Virgen con el Hijo, que representa la Epifanía que afecta a todos los asistentes. El hecho de que las piernas de María estén vueltas hacia la izquierda mientras que su cabeza y la de Jesús se giran a la derecha dan a la pirámide un sentido de movimiento rotatorio. La cabeza de María es la intersección de las dos diagonales del cuadro, que se puede decir cuadrado visto la leve diferencia entre la altura y la base, de ahí que la cabeza de la Virgen sea el centro de la obra. En el fondo, dos árboles forman una diagonal. Uno es un laurel, símbolo de triunfo, y el otro una palmera; este segundo árbol puede entenderse como signo de martirio o como alusión a una frase del Cantar de los Cantares: "Eres majestuosa como una palmera", en la que parece prefigurarse María. Tras esos árboles aparecen dos escenas. A la izquierda, la ruina de un edificio clásico, en el que pueden verse obreros, aparentemente reparándola. A la derecha hay jinetes desarzonados peleando, sobre caballos enfurecidos, y un esbozo de un paisaje rocoso. El templo en ruinas puede verse como una alusión a la caída del Templo de Jerusalén, con un arco roto en el que crecen pequeños arbustos, lo que ocurre en algunas construcciones antiguas en los que la naturaleza ha empezado a apropiarse. Pero también es posible que las ruinas aludieran a la Basílica de Majencio, pues, según una leyenda medieval, los romanos decían que permanecería en pie hasta que una virgen diera a luz. Se supone que cayó la noche del nacimiento de Cristo (de hecho, ni siquiera estaba construida entonces). Las ruinas dominaban un dibujo preparatorio de Leonardo, que también presentaba a los caballeros peleando, pero quedó relegado al fondo en la pintura final. El encuentro de hombres armados se interpreta como símbolo de la locura de los hombres que no han recibido aún el mensaje cristiano. Como ocurre con el tondo Doni de Miguel Ángel, el paisaje del fondo probablemente representa el mundo pagano suplantado por el cristiano, según se inaugura por los eventos que tienen lugar en primer plano. Leonardo usó con sabiduría su técnica de juegos de luz y sombra estimulando la imaginación del observador con lo que generaba una ilusión de profundidad. Leonardo desarrolla su uso pionero del claroscuro en la imagen, creando lo que parece una masa caótica de gente hundida en la oscuridad y la confusión desde la que los Magos miran hacia las figuras, brillantemente iluminadas, de la Virgen y el Niño, mientras que el mundo pagano del fondo sigue construyendo y peleando, ajenos a la revelación. Esta obra demuestra también el dominio de Leonardo de la anatomía humana donde todos los elementos obligan a mirar hacia el centro, donde están las figuras de la Virgen y el Niño. La pintura es el objeto central de la última película de Andrei Tarkovsky: El sacrificio.
Restauración en 2012 En 2002 Maurizio Seracini, un especialista técnico en diagnóstico artístico, recibió el encargo de los Uffizi de estudiar la superficie de la pintura para determinar si la pintura podía restaurarse sin dañarla. Concluyó que no se podía y demostró que sólo el esbozo era obra de Leonardo da Vinci, siendo la pintura de la superficie obra de otro artista, más débil. Afirmó que «nada de la pintura que vemos en la Adoración hoy fue puesta ahí por Leonardo». Para demostrar los resultados de su investigación diagnóstica, Seracini hizo más de 2.400 grabaciones fotográficas infrarrojas del elaborado dibujo inferior de la pintura, y análisis científicos (Véase la presentación completa [1] por Florence.tv que muestra el verdadero trabajo de Leonardo escondido en la Adoración de los Magos, descubierto por el profesor Seracini).
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Adoración de los Magos (Leonardo)
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A pesar del citado diagnóstico, en octubre de 2012 la obra se retiraba de su sala para ser sometida a una lenta restauración.
Obras relacionadas
Botticelli Adoración de los Magos, h. 1475.
Estudio para La adoración de los Magos, 1478–1481.
Estudio de perspectiva para La adoración de los Magos, h. 1481.
Filippino Lippi Adoración de los Magos, 1496 – El retablo fue entregado a San Donato a Scopeto.
Referencias • Costantino, Maria (1994). Leonardo. New York: Smithmark. • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Enlaces externos • Imagen de la pintura [2] • Editech srl, Centro Diagnóstico para el Patrimonio Cultural [3] • Galería de los Uffizi [1] - Sitio oficial
Referencias [1] http:/ / www. florence. tv. eng. esperia. com/ playlist. aspx?v=224 [2] http:/ / ibiblio. org/ wm/ paint/ auth/ vinci/ magi. jpg [3] http:/ / www. editech. com
Adoración de los Reyes Magos (Gentile da Fabriano)
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Adoración de los Reyes Magos (Gentile da Fabriano)
La Adoración de los Reyes Magos (L'adorazione dei Magi) Gentile da Fabriano, 1423 Temple sobre madera • Gótico 303 cm × 282 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La Adoración de los Reyes Magos (Adorazione dei Magi, en italiano) es un retablo pintado al temple sobre madera, la obra más conocida de Gentile da Fabriano. Firmado y fechado en el año 1423 procedía de la Capella Strozzi de Santa Trinità, Florencia, y desde 1919 se encuentra en la Galería de los Uffizi de la misma ciudad. Sus dimensiones son de 303 cm de largo por 282 de alto, incluido el marco, que es el original. Es una tabla que no se dedica a la devoción privada, sino para ser colocada en un sitio público: la capilla de la familia Strozzi en Santa Trinità, en la que trabajaba Ghiberti. Palla Strozzi, el comitente de esta pintura, era una persona muy culta que coleccionaba libros antiguos. Tanto él como su hijo Lorenzo, aparecen entre los personajes principales. En los gabletes del marco están representados: ángeles, Isaías, Jeremías, Moisés, David, Ezequiel y Daniel. Hay tondos o medallones en los que aparecen, a la izquierda, el Ángel de la Anunciación y a la derecha, la Virgen; el medallón central representa a Cristo en Majestad. Este cuadro está dividido en dos partes. La principal es la escena de la adoración por parte de los Reyes Magos. Aparece la Sagrada Familia y, tras ellos, dos sirvientas. Delante se encuentran los tres Reyes Magos, ofreciendo oro, incienso y mirra. Cada rey mago tiene una edad diferente, representando así las tres edades del hombre, del mismo modo que lo hizo Giotto en su propia Adoración de los Magos que se conserva en el Museo Metropolitano, Nueva York. La escena principal está representada con gran detalle, recreándose el pintor en la riqueza y suntuosidad de los tejidos, al mostrar a los Magos como una corte italiana de la época, en el típico estilo del gótico internacional. Aunaba rasgos de las precedentes escuela sienesa y de la florentina. La suntuosidad del oro y la riqueza en los detalles acaba dando a este tema religioso un carácter más bien profano. Es notable la representación de los ropajes, dorados con relieves de plata. Además de los animales tradicionales de una escena de Belén (mula, buey), aparecen otros relacionados con el lujo cortesano: halcones, un dromedario, guepardos y monos. No se trata tanto de animales simbólicos, sino más bien que el artista puede lucir su capacidad de observación. La parte superior narra el viaje de los Magos hasta llegar al portal, viéndose, por ejemplo, en el centro, su llegada al castillo de Herodes, que aparece representado en lo alto.
Adoración de los Reyes Magos (Gentile da Fabriano)
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Debajo se encuentra la predela alargada, con tres escenas: la Natividad, la huida a Egipto y la presentación en el templo (la dedicación del Niño Cristo a Dios, esta última una copia. En la Natividad se representa el mismo escenario que en La adoración de los Reyes Magos. Estas escenas de la predela son consideradas auténticas miniaturas semejantes a las de los márgenes de los libros iluminados. Destaca la imagen central, en la que en lugar de representarse los desiertos del camino a Egipto el paisaje es típicamente italiano montañoso, incluida a la derecha una ciudad gótica con sus agujas y tejados inclinados. La luminosidad de esta tablilla se logró colocando una capa de oro antes de pintar.
Referencias • Cirlot, L. (dir.), Galería de los Uffizi I, Col. «Museos del Mundo», Tomo 19, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3822-2, págs. 76-79
Detalle de la cabeza de uno de los Reyes Magos, en el que se aprecia la minuciosidad y la riqueza.
• Negrini, S. (a cargo de), La Galería de los Uffizi de Florencia y sus pinturas, Col. Los Grandes Museos, Editorial Noguer, S.A., 1974, ISBN 84-279-9203-3 • Rynck, Patrick de: Gentile de Fabriano, «La adoración de los Magos», en las pp. 18-19 de Cómo leer la pintura, 2005, Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., ISBN 84-8156-388-9 • Walter, Ingo F. (editor): Gentile da Fabriano, «La Adoración de los Reyes Magos», en la p. 54 de Los maestros de la pintura occidental, Tomo I, 2005, Taschen, ISBN 3-8228-4744-5 • Artículo sobre el cuadro en Virtual Uffizi [1] (en inglés)
Referencias [1] http:/ / www. virtualuffizi. com/ uffizi1/ Uffizi_Pictures. asp?Contatore=33
Alegoría cristiana
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Alegoría cristiana
Alegoría cristiana (Allegoria sacra) Giovanni Bellini, h. 1490 Temple sobre madera • Renacimiento 73 cm × 119 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
Esta Alegoría cristiana, también conocida como La alegoría sagrada (en italiano, Allegoria sacra), es una de las obras del periodo de madurez del pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Se conserva en la Galería de los Uffizi, en Florencia (Italia). Está realizado al temple sobre tabla. Fue pintado hacia 1490. Es una obra que mide 73 cm de alto y 119 cm de ancho. Se cree que pudo ser una obra encargada por Isabel de Este. Puede ser una alegoría del Purgatorio, inspirado en el poema Le Pèlerinage de l'Âme, de Guillaume de Deguileville. En un marco arquitectónico con un colorido paisaje al fondo, se muestran diversas figuras de santos cuyo nexo de unión o sentido general de la obra no está muy claro. Está considerada de difícil interpretación. La terraza tiene elaboradas baldosas de mármol. La profundidad del paisaje se logra no tanto por la perspectiva sino, sobre todo, por el cromatismo. Se distingue a san Sebastián, a la derecha de todo, con una flecha clavada. Junto a él, un san Jerónimo o quizá una representación del santo Job; estas dos figuras no presentan el mismo modelado que el resto. Al otro lado de la balaustrada, a san Pablo, con un gran manto rojo y una espada en la mano. En la parte de la izquierda, María en un trono. En el extremo de este lado, una figura con turbante que parece un añadido posterior. Esta alegoría se relaciona con las obras maestras que Bellini elaboraría a finales del siglo XV, principios del XVI, como la Sacra conversación, la Piedad, La madonna del prado, El bautismo de Cristo o la «palla» de San Zacarías.
Alegoría cristiana
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Referencia • Ballarin, A., "Bellini", en el Diccionario Larousse de la pintura, tomo I, Editorial Planeta-De Agostini, S.A., 1987. ISBN 84-395-0649-X. • Negrini, S. (a cargo de), La Galería de los Uffizi de Florencia y sus pinturas, Col. Los Grandes Museros, Editorial Noguer, S.A., 1974, ISBN 84-279-9203-3 • Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 121
Anunciación (Botticelli, Glasgow)
Anunciación (Annunciazione) Sandro Botticelli, h. 1490 Temple sobre tabla • Renacimiento 49,5 cm × 58,5 cm Museo Kelvingrove, Glasgow,
Reino Unido
La Anunciación (en italiano, Annunciazione), es un cuadro realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutado al temple sobre madera. Es una tablita de pequeño tamaño, pues mide 49,5 cm. de alto y 58,5 cm. de ancho. Actualmente se conserva en el Museo Kelvingrove de Glasgow. Su datación no es segura; la mayor parte de la crítica la considera juvenil, al apreciar ciertos elementos que recuerdan a Verrocchio; Van Marle, sin embargo, la data hacia 1490. Sobre la parte posterior de la tabla hay una nota que señala que provenía de la iglesia florentina de San Bernabé. Se logra el ambiente por la sucesión de las columnas y de los cuadros del suelo, que sirven también para evidenciar el esquema perspectivo. Esta solemne arquitectura domina a las figuras.
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
Anunciación (Leonardo, Louvre)
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Anunciación (Leonardo, Louvre)
Anunciación (Annunciazione) Leonardo da Vinci, c 1478 Temple y óleo sobre tabla • Renacimiento 16 cm × 60 cm Museo del Louvre
La tabla tiene unos dos centímetros de espesor. La madera es álamo. El cuadro constituye la parte central de la predela de un altar encargado en 1474 a Andrea del Verrocchio con destino a una de las capillas de la catedral de Pistoia. La atribución a Leonardo ha sido siempre discutida. En el momento de su ingreso en el Louvre, en 1863 fue adjudicada a Ghirlandaio, y posteriormente a Lorenzo di Credi, antes de que se consignara definitivamente como de Leonardo. Ha habido intentos de atribuir la obra a la ejecución por parte de diferentes artistas del círculo de Verrocchio, de forma simultanea. Sin embargo, el pequeño tamaño de la obra hace difícil imaginar a varios pintores colaborando en su realización. Los críticos partidarios de atribuir la obra a Leonardo sitúan el cuadro entre los años 1478 y 1480. Sin embargo desde un punto de vista estilístico es difícil de combinar esta aseveración con otra obra del mismo periodo, como el Retrato de Ginebra de Benci, muy superior en todos los aspectos, y por supuesto en cuanto a técnica pictórica, a la pequeña Anunciación del Louvre. Para poder mantener la autoría leonardiana habría que retrotraer la obra mucho antes de 1478. Algunos críticos proponen la teoría de atribuir la obra a la mano de Lorenzo di Credi, pero partiendo éste para su realización de un dibujo previo de Leonardo. Apoya esta proposición la existencia de un dibujo atribuido a Leonardo con el mismo esquema general, y que se conserva en la Galería Uffizi.
Referencias • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2 • Pijoán, J., "Los últimos cuatrocentistas", en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 66; ISBN 84-670-1356-7.
Anunciación (Leonardo, Uffizi)
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Anunciación (Leonardo, Uffizi)
La Anunciación (Annunciazione) Leonardo da Vinci, h. 1472-1475 Óleo y temple sobre tabla • Renacimiento 98 cm × 217 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La Anunciación (en italiano, Annunciazione) es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla (madera de álamo) que mide 100 cm. de alto y 221 cm. de ancho y data del periodo 1472-1475. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.
Historia Hay muy poca información cierta respecto al origen de esta obra; se sabe que es uno de los primeros encargos que Leonardo consiguió mientras estaba en el taller de Verrocchio. Se cree que es obra de colaboración con Domenico Ghirlandaio o alguno de los discípulos, por algunos rasgos: la Virgen está a la derecha y el ángel a la izquierda, característica de las pinturas florentinas; además, la cabeza del ángel carece del esfumado típico de Leonardo, apareciendo los cabellos compactos. No obstante, el ángel parece próximo a la factura del que aparece en el Bautismo de Cristo de Verrocchio, y existen dos dibujos ciertos de Leonardo, un Estudio de brazo en la Christ Church de Oxford y un Estudio de drapeado en el Louvre que hacen referencia precisa, respectivamente al arcángel y a la Virgen: si bien hay en el cuadro simplificación y convencionalismo de composición, estos rasgos pueden atribuirse a la relativa inexperiencia y a la necesidad de concluir, exigencia lejana del espíritu de Leonardo, una obra de la cual no podía atribuirse la plena responsabilidad. La obra era desconocida hasta el año 1867, en que llegó a los Uffizi en 1867 desde la sacristía de la iglesia de San Bartolomeo, ajena al suprimido monasterio de los Olivetanos. Entonces se atribuyó a Ghirlandaio, quien era, como Leonardo, un aprendiz en el taller de Verrocchio; también hay quien consideraba que era obra de este último. En 1869, algunos críticos la reconocieron como obra de juventud de Leonardo. El 12 de marzo de 2007 el cuadro fue el centro de una polémica entre ciudadanos italianos y el Ministerio de Cultura, que decidió prestar la pintura para una exposición en Tokio (Japón), titulada La mente de Leonardo,[1][2] desde mayo hasta el 17 de junio.
Anunciación (Leonardo, Uffizi)
Tema del cuadro Se representa el tema de la Anunciación de la venida de Cristo a María por el ángel Gabriel, conforme a la biblia cristiana, recogiéndose en el Evangelio de Lucas, 1:26-38 [3]: Al sexto mes, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen desposada con un varón que se llamaba José, de la casa de David; y el nombre de la virgen era María. Entrando el ángel a donde ella estaba, dijo: "¡Salve, muy favorecida! El Señor es contigo; bendita eres entre todas las mujeres". Pero ella, cuando lo vio, se turbó por sus palabras, y pensaba qué salutación sería esta. Entonces el ángel le dijo: "María, no temas, porque has hallado gracia delante de Dios. Concebirás en tu vientre y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre Jesús. Este será grande, y será llamado Hijo del Altísimo. El Señor Dios le dará el trono de David, su padre; reinará sobre la casa de Jacob para siempre y su Reino no tendrá fin". Entonces María preguntó al ángel: "¿Cómo será esto?, pues no conozco varón". Respondiendo el ángel, le dijo: "El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por lo cual también el Santo Ser que va a nacer será llamado Hijo de Dios. Y he aquí también tu parienta Isabel, la que llamaban estéril, ha concebido hijo en su vejez y este es el sexto mes para ella, pues nada hay imposible para Dios". Entonces María dijo: "Aquí está la sierva del Señor; hágase conmigo conforme a tu palabra". Y el ángel se fue de su presencia
Análisis En esta Anunciación, lo mismo que en la pequeña predela sobre el mismo tema que pintó Leonardo por la misma época, ha usado la colocación, muy formal, que proviene de las dos pinturas de Fra Angélico sobre el tema, bien conocidas, con la Virgen María sentada o arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la izquierda un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando un lirio. Sin embargo, a diferencia de la iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el exterior, dentro de un jardín cerrado de una típica villa florentina. Este es un rasgo innovador, ya que en la tradición medieval la ambientación era siempre en el interior (lo que favorecía la representación de la cama), al menos en lo que se refería a la Virgen, mientras que el ángel podía estar en el exterior, pero en un hortus conclusus, es decir, en un jardín delimitado por altos muros que aludían al vientre de María. Para mantener la reserva del encuentro, Leonardo pinta a la Virgen en un palacio, pero dejando entrever el lecho; además, un pequeño muro delimita el jardincillo. El ángel es clásico, como iconografía, tiene las alas batiendo y sostiene un lirio blanco (Lilium candidum), símbolo de pureza. El ángel revela su peso en la hierba, y se representa incluso el movimiento del aire que provoca al aterrizar. A diferencia de los ángeles que normalmente se representaban no tiene alas de pavo real (considerado animal sagrado y de carne incorruptible al ser exótico y bellísimo), sino las alas de un pájaro auténtico, cuya anatomía ha estudiado el autor. Se supone que Leonardo copió originalmente las alas de las de un pájaro en vuelo. Hay una extraña anomalía: las alas originales eran más cortas, pero fueron alargadas por un artista posterior, sin comprender que aquí Leonardo representó al ángel que está aterrizando, y que por lo tanto está cerrando las alas, y por este motivo carece de sentido pintar un ala batiendo. Esta "corrección" destruye toda la labor de estudio de Leonardo sobre la anatomía de las aves, así como la representación realista del ala.
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Anunciación (Leonardo, Uffizi)
28 La impostación de la posición es clásicamente leonardesca, considerando los drapeados, con pliegues amplios y mórbidos. Giorgio Vasari cuenta que el artista hacía a menudo modelos de arcilla de las figuras, los vestía con mórbidos mantos bañados en yeso y entonces reproducía pacientemente la caída de los drapeados. La posición de las manos es natural, la derecha bendiciendo mientras que la izquierda lleva la azucena. Cierta perplejidad causa la cabeza del ángel: las carnaciones son pálidas y planas, sin las transparencias clásicas de Leonardo, hay una gran diferencia con el ángel del Bautismo de Cristo, aquí los cabellos no se difuminan, sino que aparecen como una masa de rizos compacta.
La Virgen María, a diferencia de lo que era habitual, no adopta la postura de sumisa aceptación de su destino cruzando los brazos. La hermosa joven, interrumpida en su lectura por este mensajero Estudio de drapeado. inesperado, pone un dedo de la mano derecha sobre la biblia para marcar el lugar, como si quisiera evitar que se cerrara, y alza la mano izquierda a modo de saludo. Esta serena joven acepta su papel como Madre de Dios no con resignación, sino con confianza. En esta pintura el joven Leonardo presenta la cara humanista de María, una mujer que reconoce el papel de la humanidad en la encarnación de Dios. A primera vista parece tener tres piernas, ya que el borde del manto está sobre el brazo del sillón. Está situada junto a una especie de altarcillo o mesa de mármol en el que se evidencian las enseñanzas de Verrocchio. Esta mesa de mármol frente a la Virgen probablemente es cita de la tumba de Pedro y Juan de Médici en la sacristía Basílica de San Lorenzo de Florencia de Brunelleschi, que fue esculpida por Verrocchio en esa misma época. Es un sarcófago con elementos broncíneos cincelados que recuerdan a las ornamentaciones de este altar. Al fondo se ve un río con meandros y barcas, montañas y árboles. El paisaje del fondo muestra una escena de puerto que se cree que está en Roma. Usa perspectiva aérea, a la que Leonardo daba mucha importancia: pintaba los detalles más alejados como envueltos en una niebla, pues sabía que entre el ojo y un objeto visto a distancia se interponían capas de polvo atmosférico, de partículas y motas muy pequeñas, que hacen los contornos menos nítidos; Leonardo fue el primer pintor en preferir esta perspectiva atmosférica sobre la geométrica. Los objetos próximos se representan minuciosamente porque se ven mejor. Se comprende que esta es una obra de juventud por el hecho de que la perspectiva aérea no está lograda gradualmente. Los cipreses están representados sistemáticamente como columnas, lo que parece dividir matemáticamente la escena. Este paisaje simboliza que el futuro nacimiento no afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero. En primer plano, el pintor representa un tipo de tapete en flor en la que todas las flores se pintaron con precisión amorosa. Este cuadro presenta la influencia de la pintura realísticamente detallada y del estilo acabado, adquirido en el taller de Verrocchio, y sobre todo en contacto con la obra de Lorenzo di Credi.
Anunciación (Leonardo, Uffizi)
El error de perspectiva El cuadro está caracterizado por un hecho curioso: Leonardo comete un error de perspectiva. Tal error se refiere al brazo de la Virgen. Analizando el cuadro con una simulación gráfica, y haciéndolo girar, se observa la desproporción en cuanto a la longitud del brazo. Este error no existe en la otra versión de la Anunciación de Leonardo que hoy en día está en el Louvre. Estos errores, así como numerosos arrepentimientos, demostrarían ciertas dificultades del artista con la organización del espacio escénico. No obstante, también se apunta a la posibilidad de que, según el punto de vista desde el que se mire (a la derecha y un poco desde abajo) tales "errores" queden corregidos (Natali, 2002), por lo que podrían ser expedientes compositivos o experimentos anamórficos (Carlos Pedretti, 1957).
Notas [1] NETZEITUNG POLITIK NACHRICHTEN: Da-Vinci-Gemälde lässt sich nicht anketten (http:/ / www. netzeitung. de/ feuilleton/ kulturnews/ 580271. html) [2] Da Vinci work crated for loan despite Italian protests (http:/ / www. cbc. ca/ arts/ artdesign/ story/ 2007/ 03/ 12/ italy-loan-protest. html) [3] http:/ / www. biblegateway. com/ passage/ ?search=Lucas1:26-38;& version=61;
Referencias • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Enlaces externos • Sitio sobre Leonardo da Vinci y sus pinturas (http://www.blue.fr/vinci/menu.html) (en francés)
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Anunciación de Cestello
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Anunciación de Cestello
Anunciación de Cestello (Annunciazione di Cestello) Sandro Botticelli, 1489 Temple sobre tabla • Renacimiento 150 cm × 156 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La Anunciación de Cestello (en italiano, Annunciazione di Cestello), es un cuadro realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutado al temple sobre tabla. Mide 150 cm. de alto y 156 cm. de ancho. Fue pintado en 1489 y actualmente se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia). La pintura fue un encargo de Benedetto Guardi, funcionario público perteneciente al gremio de los cambistas, del año 1489, para la iglesia del convento florentino de Cestello (hoy Santa María de Pazzi) en Borgo Pinti. Los escudos de la familia Guardi del Cane aparecen en los ángulos inferiores del marco original, conservado todavía junto con el cuadro. El tema iconográfico clásico de la anunciación se representa en una estancia vacía, severa, muy estructurada arquitectónicamente, con un paisaje exterior a través de una puerta abierta en una pared gris. El espectador mira a través de una habitación estructurada de acuerdo con las normas de la perspectiva y cruzando las baldosas rojas del suelo, a lo largo de sus líneas convergentes, hacia ese paisaje exterior. La perspectiva se evidencia intensamente por el pavimento ajedrezado. El vivo movimiento de las figuras contrasta con estas dinámicas espaciales, que dirigen hacia el fondo. Hay una línea diagonal que corre desde el borde de las ropas de Gabriel a su mano alzada, y continúa en el brazo que María está sosteniendo cruzado sobre el pecho. Las ropas del ángel, que están ondulando en grandes pliegues, muestran que acaba de hacer un dramático aterrizaje. Gabriel está arrodillado reverentemente en frente de María y su boca, que está ligeramente abierta, sugiere que están en el proceso de pronunciar las palabras del Evangelio de Lucas 1:35 [1], que está escrito debajo de él en latín sobre el marco original de la pintura: "El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el niño santo que nacerá de ti será llamado Hijo de Dios".
Anunciación de Cestello
31 El paisaje exterior no es el típicamente toscano, sino que evoca atmósferas nórdicas: un río, puentes y castillos.
Detalle del paisaje en el fondo del cuadro.
Referencias [1] http:/ / web. archive. org/ web/ http:/ / www. iglesia. cl/ biblioteca/ biblia/ san_lucas/ cap1. html
Batalla de San Romano
Batalla de san Romano. Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola (Battaglia di san Romano. Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola) Paolo Uccello, 1456 Temple sobre madera • Renacimiento 180 × 316 Museo del Louvre, París,
Francia
La batalla de San Romano o La derrota de san Romano (en italiano, Battaglia di san Romano) es un tríptico o conjunto de tres pinturas, obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado con temple al huevo sobre tabla y
Batalla de San Romano actualmente se conserva disperso en tres museos: National Gallery de Londres, Louvre de París y Galería de los Uffizi de Florencia.
Datación Se considera que el tríptico fue ejecutado entre 1456 y 1460. No obstante, la fecha es incierta y continúa siendo objeto de considerable debate. Los críticos tienden actualmente a entender que fue encargada y ejecutada no mucho después de la muerte de Micheletto da Cotignola en 1435, una hipótesis que parece confirmada por el estilo, cercano al del Monumento a John Hawkwood pintado por Uccello hacia 1436, en la Catedral de Florencia.
Historia Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entablada el 1 de junio de 1432 en San Romano, cerca de Lucca, entre los florentinos, que resultaron al final victoriosos, guiados por Nicolás de Tolentino y los sieneses, liderados por Bernardino da Cotignola. Recientes investigaciones apuntan que el ciclo de pinturas no fue, como se creyó durante mucho tiempo, un encargo de Cosme de Médicis, sino de Lionardo Bartolini Salimbeni, que tuvo un papel destacado en la apertura de hostilidades con Siena. Aparentemente tuvieron en un principio forma de arco. La tabla del Louvre está sin duda rellenada en sus esquinas superiores y en el área inferior izquierda cuando, entre 1479 y 1486, las tres escenas de la batalla fueron requisadas por Lorenzo de Médicis para su palacio en Florencia. Están descritas en un inventario de su dormitorio en 1492. Actualmente se conservan por separado en tres de los museos más destacados de Europa, con las siguientes medidas, indicadas en Wikicommons: • Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos (Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini), National Gallery de Londres, donde se encuentra expuesta con el título de Niccolò Mauruzi da Tolentino at the Battle of San Romano. Mide 182 cm de alto y 317 cm de ancho. • Intervención decisiva al lado de los florentinos del condottiero Micheletto da Cotignola o Contraataque de Michelotto da Cotignola en la Batalla de San Romano (Intervento decisivo a fianco dei fiorentini del condottiero Micheletto Attendolo da Cotignola). Mide 180 cm de alto y 316 cm de ancho. Se encuentra en el Museo del Louvre, París, Francia, con el título de La Bataille de San Romano. La Contre-attaque de Micheletto da Cotignola. • Nicolás Mauricio de Tolentino derriba a Bernardino Della Ciarda en la Batalla de san Romano o El triunfo sobre Bernardino Della Ciarda (Disarcionamento di Bernardino della Ciarda). Mide 182 cm de alto y 323 cm de ancho. Se encuentra en la Galería Uffizi, Florencia. La primera tabla se cree que es la de la Nacional Gallery de Londres, representando el inicio de las hostilidades, con Niccolò da Tolentino dirigiendo a las tropas florentinas. El contraataque por parte de Micheletto da Cotignola presenta el segundo episodio de este ciclo histórico. La tercera sería la de los Uffizi, mostrando el final de la batalla, con la derrota de los sieneses: Bernardino della Ciarda, líder del ejército sienés, resulta descabalgado.
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Batalla de San Romano
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Análisis de la obra En este tríptico, como en otras obras del mismo artista, se presentan mezclados elementos medievales y renacentistas como, por ejemplo, el tratamiento escultórico de los volúmenes y los escorzos de las figuras con variadas perspectivas, junto a otro elementos de tradición gótica, como los colores brillantes y el refinamiento decorativo en particular de las figuras y del paisaje, la perspectiva es dada por las lanzas de los combatientes.
Nicolás de Tolentino liderando a los florentinos, detalle del cadáver.
Las figuras de los hombres y de los animales son geométricas y precisas, aunque irreales como los colores que usa: los caballos son rojos, blancos y azules. Esa luz y colores irreales puede que estén inspirados en algún relato caballeresco. Al presentar el contraataque de Micheletto, la descripción de la secuencia de acontecimientos es un pretexto para una expresión detallada del movimiento. Las figuras se presentan en escorzos, esto es, mediante la representación deformada del motivo bajo el efecto de una perspectiva inusual, lo que permite representar situaciones dramáticas. Gracias a este recurso, Uccello crea sensación de profundidad en el espacio. Puede verse en el cadáver que yace en el suelo en una posición similar a la del Cristo muerto de Mantegna, pero boca abajo en lugar de boca arriba; y en los dos jinetes ligeramente inclinados y vistos de espalda de la parte derecha del cuadro. Algunos caballos se muestran de espaldas o de lado, para ensayar su relieve pictórico.
A la derecha, los guerreros esperan el asalto, con uno de ellos preparando su arma. El centro de la tabla del Louvre está ocupado por Micheletto da Cotignola sobre un caballo negro dando la señal de ataque. Tiene una actitud de mando y una grave expresión en el rostro, que contrasta con el gesto El contraataque de Micheletto da embravecido del caballo. El ejército empieza a moverse y a la izquierda la Cotignola, detalle. caballería carga contra el enemigo, bajando las lanzas en posición de ataque. De esta manera Uccello triunfa al crear la ilusión de un ímpetu general orquestado por las lanzas y los caballos. Para el pintor, esta masa de caballeros e infantería, le permite ejercitar satisfactoriamente su obsesión con la representación de la forma pura de acuerdo con las leyes de la óptica. Uccello sigue fielmente los principios de la perspectiva arquitectónica pero, a diferencia de otros pintores de su tiempo, no usa su conocimiento extenso de la perspectiva para colocar esta escena en un espacio claramente definido, sino que representa la batalla contra un fondo relativamente oscuro. Destaca la presencia de los mazzochi, sombreros florentinos de diferente aspecto que el artista describe detalladamente. También describe con minuciosidad las suntuosas armaduras de los soldados; para colorearlas, Uccello usó un compuesto que ha resultado dañado con el paso del tiempo.
Batalla de San Romano
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Tríptico
La Batalla de San Romano
Referencias Este artículo es una traducción de las Wikipedias italiana e inglesa, y, además, usa las siguientes fuentes: • La batalla de san Romano [1] (Museo del Louvre, en francés). • Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007, ISBN 978-84-674-3807-9, pp. 62–63. • Maneyre-Dagen, N., Leer la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-598-5. • Monreal, L., Grandes Museos, vol. 2, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (colección completa).
Enlaces externos • Reproducciones de las tres pinturas [2]
Referencias [1] http:/ / www. louvre. fr/ llv/ oeuvres/ detail_notice. jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673225156& CURRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673225156& FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723696500816& baseIndex=29& bmUID=1171105299032& bmLocale=fr_FR [2] http:/ / web. archive. org/ web/ http:/ / gallery. euroweb. hu/ html/ u/ uccello/ 4battle/ index. html
Bautismo de Cristo (Verrocchio)
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Bautismo de Cristo (Verrocchio)
El bautismo de Cristo (Battesimo di Cristo) Verrocchio, h. 1475-1478 Óleo sobre tabla • Renacimiento 177 cm × 171 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
El bautismo de Cristo (en italiano, Battesimo di Cristo), es un cuadro del taller del pintor renacentista italiano Andrea del Verrocchio, algunas de cuyas partes se atribuyen a Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo y temple sobre tabla. Mide 177 cm de alto y 171 cm de ancho (151 cm según otras fuentes). Fue pintado hacia 1475-1478, encontrándose actualmente en la Galería de los Uffizi, Florencia (Italia). Posiblemente se tratara de un encargo de la iglesia de San Salvi de Florencia, donde estuvo hasta que pasó, tiempo después, al convento de santa Verdiana. Ambas iglesias pertenecieron a la orden de los vallombrosanos (congregación benedictina). En 1810 fue llevado a la Academia de Bellas Artes y, en 1914, a la Galería de los Uffizi. Se considera que este es el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci como aprendiz. Hizo la pintura junto con su maestro Verrocchio. Para esta pintura, Verrocchio contó con la colaboración de Botticelli y de un Leonardo adolescente. El primero que mencionó la intervención de Leonardo en esta tabla de Verrocchio fue Giorgio Vasari. Afirma Vasari que Verrocchio acabó disgustado con el arte de pintar, al sentirse superado por su propio aprendiz, contándose la leyenda de que llegó a romper sus pinceles en frente de todos sus aprendices prometiendo no volver a pintar nunca jamás; en realidad no es cierto, pero la anécdota ejemplifica cuánto talento mostró de repente Leonardo como pintor. Verrocchio ejerció sobre Leonardo una profunda influencia, más intelectual que artística.
Bautismo de Cristo (Verrocchio)
36 Se le atribuyen a Leonardo todas las partes ejecutadas al óleo. Es obra suya indiscutible el ángel que está de perfil, abajo a la izquierda, arrodillado y recogiendo sus ropas. Se evidencia la delicadeza de la mano de Leonardo, que ejecutó el rostro del ángel de modo muy maduro. Los ángeles expresan las diferencias estéticas de Verrocchio y Leonardo. El ángel del maestro mira con extrañeza al del discípulo, cuyo dinamismo contrasta con la rigidez del otro. Además, el ángel de Leonardo se distingue por su elegancia; sobre él derrama una luz que pone de relieve los drapeados rígidos y delicados de la vestimenta y las ondas de la cabellera dorada.
Ángel ejecutado por Leonardo.
También realizó algunos rizos del otro ángel, el paisaje del fondo y retocó la faz de Cristo. En la concepción del paisaje del Bautismo de Cristo se hace patente la observación de la naturaleza por parte de Leonardo. Algunos autores consideran que el pájaro también es obra suya. Ya aquí se evidencia el estilo que caracterizará incluso las obras leonardescas de la madurez; se distingue a simple vista por la intensidad de los colores y, de modo más determinante, por el dinamismo que consigue imprimir en la figura del ángel y por los matices de color del paisaje. En algunas partes se evidencia el uso de las yemas de los dedos para extender la pintura y lograr mejor los matices de las epidermis. El cuerpo del Bautista parece más propio del Pollaiolo, mientras que las manos de Dios y la palmera resultan arcaicas y cualitativamente más vulgares.
Referencias Paisaje atribuido a Leonardo.
• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Enlaces externos • Galería de los Uffizi [1] - Página web oficial
Cabezas grotescas
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Cabezas grotescas
Cabezas grotescas Leonardo da Vinci, h. 1490 Plumilla • Renacimiento 26 cm × 20 cm Biblioteca Real, Windsor, Castillo de Windsor,
Reino Unido
Este estudio de Cabezas grotescas es un dibujo del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está considerado una caricatura. Mide 26 cm de alto y 20 cm de ancho. Está datado hacia 1490. Se conserva en la Biblioteca Real del castillo de Windsor en el Reino Unido. Leonardo fue un dibujante prolífico: llenó diarios con pequeños esbozos y detallados dibujos que documentan todo tipo de cosas que llamaran su atención. Muchos representaban la belleza, pero también supo interesarse por la fealdad o las deformidades faciales. La fealdad y la excentricidad física son la referencia necesaria para comprender con exactitud lo que es la belleza y la perfección de los miembros. A los numerosos estudios que trataban estos rostros deformes se les llama con frecuencia "caricaturas leonardescas" (Figure grottesche). Sin embargo, no son propiamente caricaturas, género que no nació hasta el siglo XVII, y que mediante la exageración de rasgos faciales pretende enfatizar un defecto o vicio de la persona retratada. En el caso de Leonardo, un examen detenido de las proporciones del esqueleto indica que la mayor parte están basadas en modelos reales, en los que Leonardo retrata la deformidad física desde el nacimiento o, sobre todo, los efectos del paso del tiempo y la vejez. A Leonardo le interesaban las figuras “heroicas” de hombres maduros, ancianos, como puede verse en su famoso Hombre de Vitruvio (Uomo vitrubiano), en el que no representa la belleza adolescente, sino la de un hombre maduro, en toda la plenitud de su fuerza y su poder. Este ideal masculino presentaba una serie de características ennoblecedoras (nariz aguileña, un mentón prominente) que, con una mínima alteración (la nariz un poco más prolongada, el mentón doble) podían resultar grotescos y exagerados. Entre las numerosas Figure grottesche de Leonardo se encuentran estas Cinco cabezas grotescas dibujadas en un gran folio conservado en la Biblioteca Real del Castillo de Windsor. Son cinco rostros en los cuales se representan los diversos caracteres. El centro está ocupado por un perfil clásico de un hombre con una guirnalda de hojas de encina; a su alrededor, cuatro rostros, algunos meras muecas, en las que se representan los cuatro temperamentos: sanguíneo, colérico, melancólico y flemático.
Cabezas grotescas
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Referencias • Leonardo da Vinci, Dibujos: la invención y el arte en el lenguaje de las imágenes, Editorial Debate, Madrid, 1994. ISBN 84-7444-285-0 • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Capilla Brancacci
El pago del tributo (detalle) Masaccio, 1424-1427 Fresco • Renacimiento Santa María del Carmine, Florencia,
Italia
La capilla Brancacci (del cardenal Brancacci) es una capilla al final del transepto derecho de la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia (barrio de Oltrarno). A veces se la llama la "Capilla Sixtina del primer Renacimiento" por su ciclo de pinturas, que se encuentran entre las más famosas e influyentes de la época.
Historia La construcción de la capilla fue un encargo de Pietro Brancacci y comenzó en 1386. Se construyó de acuerdo con las disposiciones testamentarias de Pietro Brancacci. El patrón de la decoración pictórica fue Felice Brancacci, descendiente de Pietro y próspero mercader en sedas, quien había servido como embajador florentino en El Cairo hasta 1423. A su regreso a Florencia, contrató en 1424 a Masolino da Panicale para que pintase su capilla en la iglesia de Santa María del Carmine. Colaboraba con Masolino su socio, el joven Masaccio de veintiún años, dieciocho más joven que Masolino. El año 1425 se considera punto de partida del Renacimiento florentino.[1] Los dos pintores trabajaron de forma perfectamente coordinada: ambos trabajaron en las dos paredes de la capilla, y dieron una gran unidad a la composición, gracias al empleo de una misma gama cromática, y de un único punto de vista (el de un espectador situado en el centro de la capilla).
Capilla Brancacci
39 La decoración se inició con los Evangelistas de la bóveda de mano de Masolino, se siguió con los lunetos de la pared izquierda con la escena o de la Navecilla o de la Vocación de Pedro y Andrés de mano de Masolino y sobre la pared del fondo El llanto de Pedro después de las tres negaciones de Masaccio, y al lado opuesto el luneto derecho donde Masaccio pintó o la Navecilla o la Vocación de Pedro y Andrés, mientras Masolino sobre la pared del fondo hizo Apacienta a mis corderos. En el segundo nivel inició la decoración o de la pared de la izquierda donde Masaccio hizo la Expulsión del Paraíso y El Tributo y Masolino sobre la pared del fondo La predicación de san Pedro; o de la pared de la derecha siempre siempre del segundo nivel donde Masolino pintó el Pecado original y la Resurrección de Tabita, mientras Masaccio en el fondo pintó el Bautismo de los neófitos.
El primero de septiembre de 1425, Masolino abandonó el trabajo en la capilla y se marchó a Hungría, para ser pintor de corte en Budapest. Entonces Martirio de san Pedro, detalle: Masaccio se quedó con el encargo y continuó trabajando en solitario: hizo las Autorretrato de Filippino Lippi, que escenas de San Pedro que cura con su sombra, La distribución de los bienes, completó las pinturas a finales del siglo la Crucifixión en la pared del fondo y buena parte de La resurrección del hijo XV. de Teófilo y San Pedro en la cátedra en la pared de la izquierda, todas en el primer nivel. Sin embargo Masaccio murió con sólo 27 años en el 1428 durante un viaje de estudios a Roma, dejando la obra incompleta. El trabajo quedó entonces interrumpido. En 1436 Felice Brancacci fue desterrado de Florencia al subir al poder la familia Médici, adversarios de los Brancacci. En 1460, los frailes carmelitas, para eliminar el recuerdo del comitente, destruyó la Crucifixión de san Pedro bajo la ventana, colocando un altar con la Virgen del pueblo, tabla del siglo XIII. La decoración de la capilla sólo fue terminada en los años 1480 por Filippino Lippi, que buscó mantener el estilo del maestro obteniendo un buen resultado. Lippi pintó las escenas de San Pedro visitado en la cárcel por san Pablo a la izquierda del primer nivel y las dos escenas de la pared de la derecha con La liberación de san Pedro y La disputa con Simon Mago y la crucifixión de san Pedro.
Capilla Brancacci
Las pinturas Esquema general Los frescos se distribuyen en dos niveles horizontales a lo largo de las paredes de la capilla. Originalmente había también pinturas en los lunetos y en la bóveda, todas ellas obra de Masolino. En los lunetos se representaba la Navicella, o la Vocación de Pedro y Andrés, El llanto de San Pedro y Apacienta a mis corderos. En la bóveda estaban los cuatro evangelistas. También quedó destruida la Crucifixión de san Pedro, que estaba en la pared del fondo de la capilla, bajo la ventana; queda un fragmento con un soldado romano. Se sigue el esquema característico de la pintura florentina al fresco, consistente en ordenar las composiciones como si fuesen cuadros colocados en el muro, y, para destacar esta idea, cada escena está enmarcada por pilares clásicos y capiteles corintios pintados, con una cornisa. El tema del ciclo es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro. A modo de premisa de las historias de La Capilla Brancacci en la Iglesia de Santa María del Pedro, están los frescos dedicados al Pecado original y la Carmine, en Florencia. Expulsión del Paraíso. Se narran episodios de la vida de san Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del mar. El programa iconográfico se ha interpretado en relación con la personalidad del comitente: Felice Brancacci había sido uno de los primeros cónsules del mar de Florencia en 1421, y entre 1422 y 1423 fue embajador en El Cairo. Teniendo en cuenta que la orden de los carmelitas gozó del favor del primado papal y que en aquel período Florencia se estaba acercando al Papado, las historias pueden leerse como la de la salvación realizada por la Iglesia a través de Pedro. Las fuentes son los Hechos de los Apóstoles y la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine, para las pinturas relacionadas con San Pedro, los Evangelios, para el fresco de El tributo, y el Génesis, para las dos escenas de Adán y Eva. Las escenas se distribuyen de la siguiente manera: • Fila superior: • Muro lateral izquierdo: II (La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal) y V (El Tributo), pinturas de Masaccio. • Pared del fondo: IX (Predicación de san Pedro) y X (El bautismo de los néofitos) • Muro lateral derecho: VI (La curación del lisiado y la resurrección de Tabita) y I (Pecado original) • Fila inferior: • Muro lateral izquierdo: XIII (San Pedro visitado en la cárcel por san Pablo) y XV (La resurrección del hijo de Teófilo y san Pedro en la cátedra) • Pared del fondo: XI (San Pedro cura con su sombra) y XII (La distribución de los bienes y la muerte de Ananías) • Muro lateral derecho: XVI (La disputa con Simón Mago y la crucifixión de Pedro) y XIV (San Pedro liberado de la cárcel)
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Capilla Brancacci
Análisis de las pinturas Cuerpo superior • La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal (Masaccio) La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal pintada por Masaccio es el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el muro de la izquierda. Justo a su lado está El pago del tributo. Es famoso por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. • El pago del tributo o, simplemente, El tributo (Masaccio) El pago del tributo es, posiblemente, la escena más famosa de la capilla. Se ubica en el muro superior izquierdo, con figuras de Jesús y Pedro mostradas en una narrativa en tres partes. Se atribuye la mayor parte de la pintura a Masaccio. No obstante, algunos autores han señalado intervenciones de Masolino en esta pintura. • Predicación de San Pedro (Masolino)
Cuerpo superior, parte izquierda La expulsión del Paraíso terrenal (Masaccio), El tributo (Masaccio), La predicación de San Pedro (Masolino) • Bautismo de los neófitos (Masaccio) El tema de esta escena procede de los Hechos de los Apóstoles, y concretamente de Hechos 2:41 [2]. • Resurrección de Tabita (Masolino, con intervenciones de Masaccio) La escena superior en la pared de la derecha muestra, a su lado izquierdo, la Curación del lisiado y, en el lado derecho, la Resurrección de Tabita. Se atribuye el fresco, en general, a Masolino, aunque algunos eruditos han descubierto el toque de Masaccio. La escena muestra dos episodios diferentes. En ambos aparece san Pedro, encerrado en un escenario de una típica ciudad toscana del siglo XV, representada de acuerdo con las estrictas reglas de la perspectiva central. La segunda es generalmente considerada contribución principal de Masaccio, mientras que las dos figuras centrales, mostrando influencias góticas, son probablemente de Masolino. • Adán y Eva en el paraíso terrenal o Tentación de Adán (Masolino)
Cuerpo superior, parte derecha Bautismo de los neófitos (Masaccio), Curación del lisiado y resurrección de Tabita (Masolino y Masaccio), Adán y Eva en el Paraíso terrenal (Masolino)
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Capilla Brancacci Cuerpo inferior • San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo (Filippino Lippi) La escena de San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo es una de las realizadas por Filippino Lippi. • La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra (Masaccio) Esta escena se encuentra en el muro inferior derecho. La fuente de esta escena no se encuentra en el Nuevo Testamento, sino en la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine: Téofilo, prefecto de Antioquía, aceptó liberar a San Pedro a condición de que resucitara a su hijo de catorce años. Tras el éxito del apóstol, Teófilo y numerosos habitantes de la ciudad se convirtieron al cristianismo. Masaccio dejó inacabado este fresco, que fue completado por Filippino Lippi. Se cree que en él pueden encontrarse retratos de personajes de la época: en el grupo de la izquierda, el personaje vestido con hábito de carmelita es probablemente el cardenal Brenda Castiglione; Teófilo, sentado en el trono en forma de nicho, es un retrato de Gian Galeazzo Visconti, gran enemigo de Florencia; y Coluccio Salutati es la figura sentada a los pies de Teófilo, a la derecha. En la Resurrección del hijo de Teófilo, Masaccio pintó el pavimento en perspectiva, enmarcado por grandes edificios para obtener profundidad de campo y espacio tridimensional en el que las figuras se colocan en proporción a lo que les rodean. En esto, Masaccio fue un pionero en aplicar las recientemente descubiertas reglas de perspectiva. • San Pedro cura a los enfermos con su sombra (Masaccio) La escena San Pedro cura a los enfermos con su sombra, realizada por Masaccio, se encuentra en el centro del muro inferior. Se cree que en esta escena hay también retratos de personajes de la época. El personaje a la derecha de San Pedro, con capucha roja, es seguramente Masolino, en tanto que la figura de san Juan, a la izquierda de San Pedro, es considerada un autorretrato del propio Masaccio (según otros sería su hermano Giovanni, llamado "el Scheggia"). El hombre curado milagrosamente (en pie y con las manos juntas) es tal vez un retrato de Donatello.
Cuerpo inferior, parte izquierda San Pedro en la cárcel, visitado por San Pablo (Filippino Lippi), La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra (Masaccio, restaurada), San Pedro cura a los enfermos con su sombra (Masaccio, restaurada) • La distribución de los bienes y la muerte de Ananías (Masaccio) Centro del muro inferior, lado derecho, por Masaccio. Ilustra un episodio de los Hechos (Hechos 5:1-11 [3]) acerca del castigo de Ananías, quien trató de engañar a la comunidad de los primeros cristianos al retener parte del precio obtenido al vender un campo, cuando Pedro había solicitado a la primitiva comunidad que entregara todos sus bienes terrenos para repartirlos; cayó fulminado por Dios. Esta escena está estrechamente relacionada con la anterior. En esta obra se puede apreciar plenamente la diferencia entre la obra de Masaccio y el coetáneo estilo gótico internacional: las figuras aparecen modeladas plásticamente, con una fuerte graduación hacia la profundidad, lo que Masaccio consigue mediante un contraste de luces y sombras.[4] • Disputa de San Pedro con Simón Mago y muerte de San Pedro (Filippino Lippi)
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Capilla Brancacci La Disputa de San Pedro con Simón Mago y muerte de San Pedro es una escena ubicada en el centro del muro derecho inferior. Es de las realizadas por Filippino Lippi. En este fresco el pintor Filippino Lippi está representado como uno de los personajes, en autorretrato. • San Pedro liberado de la cárcel (Filippino Lippi) Está en el muro derecho inferior. Es una de las obras realizadas por Filippino Lippi.
Cuerpo inferior, parte derecha La distribución de los bienes y la muerte de Ananías (Masaccio), Disputa de San Pedro con Simón Mago y muerte de San Pedro (Filippino Lippi), San Pedro liberado de la cárcel (Filippino Lippi)
Influencia En Masolino perdura la pintura medieval, mientras que se ve emerger la personalidad de Masaccio que aplica a la pintura las nuevas teorías renacentistas, como un uso muy bello y elegante de la perspectiva científica, cuyas leyes fueron descubiertas por Brunelleschi. Los primeros frescos no permiten establecer bien el predominio de un artista sobre otro, pero luego la genialidad y la novedad de Masaccio salieron a la luz. Otras aportaciones novedosas de Masaccio son la iluminación unificada, el uso del claroscuro y la habilidad a la hora de presentar las figuras de una forma naturalista. Con ellas estableció nuevas tradiciones en la Florencia renacentista que algunos eruditos consideran que ayudó a fundar el nuevo estilo de pintura. El joven Miguel Ángel fue uno de los muchos artistas que recibieron su formación artística copiando la obra de Masaccio en la capilla. Fue también en esta capilla donde Miguel Ángel sufrió el ataque de un escultor rival, Pietro Torrigiano, que se ofendió por algunos comentarios críticos sobre su capacidad para el dibujo. Pegó tan fuerte a Miguel Ángel que "aplastó su nariz como si fuera una galleta" (según Benvenuto Cellini), deformando para siempre la cara del famoso artista.
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Capilla Brancacci
Restauración La primera restauración de los frescos de la capilla tuvo lugar en 1481-1482, por Filippino Lippi, quien también asumió completar el ciclo. Debido a las lámparas usadas para iluminar la capilla oscura, los frescos se cubrieron de manera relativamente rápida de polvo y suciedad debido al humo. Otra restauración se hizo a finales del siglo XVI. Alrededor de 1670 se le añadieron esculturas, y se hicieron añadidos en fresco-secco para ocultar varios casos de desnudo. Entre 1746 y 1748 se realizaron importantes transformaciones en la capilla. Se trabajó en la bóveda, destruyendo los lunetos y la bóveda original. Se realizaron frescos nuevos. En 1781 sufrió importantes deterioros a causa de un incendio que ennegreció los frescos. Una restauración en 1988-1990 quitó la pintura añadida, así como el polvo y la suciedad, volviendo al color original. La restauración se llevó a cabo bajo la dirección conjunta de Umberto Baldini y de Ornella Casazza y gracias La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal, antes y después de la restauración. al mecenazgo de la firma Olivetti para uno de los presupuestos más importantes de este periodo. Algunos críticos, entre ellos el profesor e historiador de arte James H. Beck, han criticado estos esfuerzos, mientras que otros, incluyendo profesores, historiadores y restauradores, han alabado el trabajo realizado en la capilla.
Referencias [1] [2] [3] [4]
Bacci, M., "Florencia", en el Diccionario Larousse de la Pintura, tomo I, Planeta-Agostini, Barcelona, 1987. ISBN 84-395-0649-X http:/ / www. biblegateway. com/ passage/ ?search=Hechos2%3A41;& amp;version=RVR1960; http:/ / www. biblegateway. com/ passage/ ?search=Hechos5%3A1-11;& amp;version=RVR1960; Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, Tomo I, pág. 93
• The Brancacci Chapel, U. Baldini, O.Casazza, Harry N. Abrams (1992) (en inglés) • Die Brancacci-Kapelle, Fresken von Masaccio, Masolino, Filippino Lippi in Florenz, U. Baldini, O. Casazza, Metamorphosis Verlag (1994) (en alemán) • La Cappella Brancacci, conservazione e restauro nei documenti della grafica antica de O. Casazza et F. C. Panini (1989) (en italiano)
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Castigo de los rebeldes
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Castigo de los rebeldes
Castigo de los rebeldes (Punizione dei ribelli) Sandro Botticelli, 1481–1482 Fresco • Renacimiento 348,5 cm × 570 cm Capilla Sixtina
El Castigo de los rebeldes (en italiano, Punizione dei ribelli), también conocido como El castigo de los levitas y Qorahe, Dathan y Abiram o Castigo de Coré, Datán y Abirón, es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm. de alto y 570 cm de largo.[1] Fue realizado entre los años 1481 y 1482[2]en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano. En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana. En esta escena pintada por Botticelli se representa el tema del castigo que se impuso a Coré, Datán y Abirón, sacerdotes hebreos que se rebelaron contra la autoridad de Moisés, de Aarón y de otros sacerdotes, negando su autoridad civil y religiosa sobre el pueblo elegido. Los sacerdotes rebeldes y sus familias fueron engullidos por la tierra y consumidos por el fuego. Con esta obra se pretendía aludir al castigo de todos aquellos que se opusieran a la autoridad de los pontífices, autoridad que consideraban derivada de Dios a través de Moisés y Aarón, uno representando los poderes civiles y el otro los sacerdotales. Estas dos autoridades se consideraban unidas en Jesucristo, nuevo legislador, guía y sumo sacerdote, y de él pasó a la Iglesia a través de Pedro. Ello queda patente en la inscripción en el friso del arco: NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM NISI VOCATUS A DEO TANQVAM ARON, esto es, «Nadie se atribuya la honra del Sumo Sacerdocio si no ha sido llamado por Dios, como Aarón».
Castigo de los rebeldes En este episodio se adopta un esquema compositivo análogo a las Pruebas de Moisés. La pintura se lee de derecha a izquierda: 1. A la derecha Josué salva a Moisés de la lapidación de los rebeldes; la arquitectura del fondo parece ser el Septizonium o Septizonio, edificio de siete pisos, famoso en la Antigüedad clásica y que todavía estaba en pie a finales del siglo XV; la figura de la derecha que mira hacia el exterior del cuadro, con un gorro azul, ha sido identificada con el propio Botticelli; 2. En el centro, sobre el fondo del Arco de Constantino, en el que se encuentra la inscripción supradicha, Moisés alza la vara invocando a Yahvé y el fuego divino desperdiga y mata a los sacerdotes rebeldes; la presencia del Arco de Constantino, si bien no representando fielmente los relieves, evidencia la impresión que en el pintor causaron las obras de la Antigüedad que vio en Roma; detrás de él, con un incensario, está su hermano Aarón, con la tiara papal; 3. A la izquierda, la tierra se abre y traga a los levitas, a excepción de dos jóvenes alzados sobre pequeñas nubes. La clara arquitectura del fondo contrasta con la violencia y agitación de las figuras. La elección del Arco de Constantino como escenografía no es casual. Se trata de un arco levantado por el primer emperador romano cristiano. Alude con él a la prefiguración de Roma como sede de Pedro. Por otro lado, la profusa utilización de oro subraya los detalles. Este fresco estuvo inspirado por un suceso contemporáneo: Andrés Zamomelic, arzobispo de Carniola, en vista de que no había sido elegido cardenal, reunió un Concilio en Basilea contra el papa, pero fue recluido en una prisión, donde se suicidó. Otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son: • La tentación de Cristo • Pruebas de Moisés
Notas [1] 335 x 540 cm en la referencia «Museos del Mundo». [2] Entre 1480 y 1483, según la referencia Museos del Mundo.
Referencias • Cirlot, L., Museos del Vaticano, Col. «Museos del Mundo», Tomo 10, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3813-0, págs. 118-121. • Romano, E. (dir.), «Botticelli», Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
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Cristo en el monte de los Olivos (Bellini)
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Cristo en el monte de los Olivos (Bellini)
Cristo en el monte de los Olivos (Orazione nell'orto) Giovanni Bellini, 1459 Temple sobre tabla • Renacimiento 81 cm × 127 cm National Gallery de Londres, Londres,
Reino Unido
Cristo en el monte de los Olivos es un cuadro realizado al temple sobre tabla por el pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Mide 81 cm de alto y 127 cm de ancho. Está datado en 1459. Se conserva en la National Gallery de Londres. El cuadro representa a Jesucristo arrodillado en oración sobre una roca en el monte de los Olivos, cerca de sus discípulos (Simón Pedro, y los hermanos Santiago y Juan), que duermen. Esta obra deriva de otra de Andrea Mantegna sobre el mismo tema, que se conserva en el Museo de Tours y que es de 1457. A la influencia de este autor se debe, igualmente, la estructura geológica del paisaje. Aquí el paisaje se humaniza y suaviza gracias a la luz de la aurora, que le da un mayor calor e intensifica los profundos verdes.
Referencias • Ballarin, A., "Bellini", en el Diccionario Larousse de la pintura, tomo I, Editorial Planeta-De Agostini, S.A., 1987. ISBN 84-395-0649-X.
Enlaces externos • Sitio oficial de la National Gallery [1]
Referencias [1] http:/ / www. nationalgallery. org. uk
Cristo muerto sostenido por un ángel (Antonello da Messina)
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Cristo muerto sostenido por un ángel (Antonello da Messina)
Cristo muerto sostenido por un ángel (Cristo morto sostenuto da un angelo) Antonello da Messina, hacia 1475-76 Pintura al óleo y temple sobre tabla • Renacimiento 74 cm × 51 cm Museo del Prado, Madrid,
España
Cristo muerto sostenido por un ángel es una de las pinturas más relevantes de la última etapa del pintor italiano Antonello da Messina (1430-1479). Está realizado en óleo y temple sobre tabla, y fue pintado hacia 1475-76. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
Historia La pintura se fecha hacia 1470 y algunos expertos creen que Antonello la terminó con ayuda de su hijo Jacobello. Hacia 1965, la obra fue localizada en una colección particular de Irún (España), y se propuso su compra al Museo del Prado (Madrid). Al ser obra inédita, suscitó algunas dudas, pero posteriores estudios la han situado entre las piezas magistrales del artista. Se cuenta que previamente se había conservado en Monforte de Lemos (Galicia), a donde pudo ser llevada desde Italia por un eclesiástico de alto rango.
Descripción de la obra Ante un paisaje luminoso, de verdes prados y árboles de copas redondas, un ángel lloroso sostiene a Cristo muerto. Las figuras son proporcionadas, como pintura renacentista. Cristo está representado de manera proporcionada, siguiendo la anatomía clásica. El cuerpo está desnudo, cubierto por el paño de pudor y se ve la herida del costado, de la que sale un rastro de sangre. En la mano izquierda se ve la herida del clavo. No hay expresión de dolor en el rostro de Cristo, sino serenidad; pero sí en el del ángel que lo sostiene, marcado su rostro infantil en una ligera expresión de llanto. Esta dramática imagen del primer plano choca con el paisaje tranquilo del fondo. En el manso paisaje se observan olivos verdes en segundo plano; pero, en contraste con este árbol, se distinguen calaveras y algún tronco seco erguido que contrastan con el verde de sus alrededores y la ciudad al fondo. Éste es un claro simbolismo que representa o alude al monte Calvario (del latín, o Gólgota en arameo y Κρανιου Τοπος en griego, cuyo significado es siempre calavera).
Cristo muerto sostenido por un ángel (Antonello da Messina)
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Referencia • L. Cirlot (dir.), Museo del Prado II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 7, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3810-9, pág. 135
Enlaces externos • Ficha (http://www.museodelprado.es/coleccion/que-ver/3-horas-en-el-museo/obra/ cristo-muerto-sostenido-por-un-angel/) de la obra en la página web del Museo del Prado.
Crucifixión (Antonello da Messina)
La Crucifixión (Crocifissione) Antonello da Messina, 1454-1455 Panel • Renacimiento 52,5 cm × 42,5 cm Real Museo de Bellas Artes de Amberes, Amberes,
Bélgica
La Crucifixión, en italiano Crocifissione, es tema de tres pinturas diferentes obra del pintor renacentista italiano Antonello da Messina; las dos primeras fueron completadas alrededor del año 1454/1455, la tercera en 1475. Se conservan en el Museo Nacional Brukenthal, Sibiu (Rumanía), el Museo Real de Bellas Artes de Amberes, Bélgica y en la National Gallery de Londres, respectivamente. La Crucifixión de Amberes representa a Cristo crucificado entre los dos ladrones, con la Virgen María y Juan el Evangelista sentados en el suelo. La obra muestra un paisaje típico de la escuela flamenca en la parte inferior; la bien diseñada disposición especial de las cruces en la parte superior demuestra un conocimiento pleno del innovador métoco de la perspectiva conocida en el arte italiano de la época. El estudioso italiano Roberto Longhi afirmaba que la parte superior fue añadida varios años más tarde.
Referencias • Rynck, Patrick de: Antonello da Messina, «La Crucifixión», en las pp. 78-79 de Cómo leer la pintura, 2005, Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., ISBN 84-8156-388-9
Crucifixión (Masaccio)
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Crucifixión (Masaccio)
Crucifixión (Crocifissione) Masaccio , 1426 óleo sobre tabla • Renacimiento 77 cm × 64 cm Museo de Capodimonte
La Crucifixión es un cuadro realizado por el pintor italiano renacentista Masaccio. Se conserva actualmente en el Museo de Capodimonte de Nápoles en Italia. El 19 de febrero de 1426 Masaccio consintió en pintar un retablo para una capilla en la iglesia del Carmine en Pisa por la suma de 80 florines; le había sido encargado por Giuliano di Colino para su capilla en esa iglesia. La carpinterís fue obra de Antonio di Biagio. El 26 de diciembre del mismo año la obra debió estar acabada puesto que en tal fecha consta realizado el pago. Vasari ofreció una descripción detallada de la obra, formando la base para su recuperación, identificación e intento de reconstrucción de la obra, que se había desmantelado y dispersado en el siglo XVIII. Según Luis Monreal Tejada, la dispersión obedece a una remodelación de la iglesia del Carmine ocurrida en el siglo XVI. Sólo se han identificado once piezas y no bastan para ofrecer una reconstrucción fiable del trabajo en su conjunto. La Crucifixión es uno de los once paneles relacionados con el Políptico de Pisa. Según Vasari, esta Crucifixión estaría en la parte superior central del retablo, como coronamiento, por encima de la Virgen en trono. Otras piezas del retablo sería una Virgen con el Niño (National Gallery de Londres) y la Adoración de los Reyes (Museo de Berlín). Representa la escena de la crucifixión de Jesús, tal y como es referida en el Evangelio de Juan (Juan 19:26-27 [1], con la Virgen a la derecha de Cristo y San Juan a su izquierda. La figura suplicante a los pies de la Cruz representa a María Magdalena, y varios autores creen que fue añadida posteriormente. Presenta todavía rasgos arcaicos, relacionados con el gótico internacional, como el fondo de oro. Como la tabla estaba destinada a ocupar un lugar muy elevado como remate central del retablo, la figura de Cristo fue pintada de forma que se corrigiesen las alteraciones ópticas que se producirían al quedar la obra tan alta en relación con el espectador. Masaccio se esfuerza en construir figuras con emociones humanas, preocupándose menos por los detalles accesorios. Individualiza así a cada personaje. Usa la luz para valorar la anatomía. "El interés por la perspectiva científica le conduce a ensayar audaces escorzos, por ejemplo en la figura de Cristo, cuyo cuello queda oculto -en virtud del punto de vista adoptado- por el relieve del tórax" (L. Monreal).
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Referencias • Monreal, L., Grandes Museos, vol. 3, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (colección completa)
Referencias [1] http:/ / www. biblegateway. com/ passage/ ?search=Juan19%3A26-27;& amp;version=RVR1960;
Curación del obseso
Curación del obseso (Il miracolo dell’ossesso) Vittore Carpaccio, 1494 Óleo sobre lienzo • Renacimiento 365 × 389 Galería de la Academia de Venecia, Venecia,
Italia
La Curación del obseso o El milagro del obseso (en italiano, Il miracolo dell’ossesso), también llamado Milagro de la reliquia de la cruz (Miracolo della reliquia della Croce al ponte di Rialto), es uno de los cuadros más conocidos del pintor italiano Vittore Carpaccio. Está realizado en óleo sobre lienzo, y fue pintado en 1494, encontrándose actualmente en la Galería de la Academia de Venecia. Se realizó para la Escuela de san Juan Evangelista. Esta es una obra de madurez del pintor. Su tema es una visión del Gran Canal de Venecia, lleno de gente, embarcaciones y colorido. Muestra el antiguo puente de Rialto. La escena está creada con un corte asimétrico, en primer plano a la izquierda la logia llena de personajes mientras que a la derecha se ven los palacios en escorzo, a la derecha, siguiendo el curso del canal, el puente y las fachadas de los palacios que se entrecortan contra el cielo.
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Referencias • Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN 84-345-7215-X
Detalle del puente.
Descendimiento de la Cruz (Fra Angélico)
Descendimiento de la Cruz (Deposizione dalla Croce) Fra Angelico, 1432-1434 Temple sobre tabla • Renacimiento 176 cm × 185 cm Museo Nacional de San Marcos, Florencia,
Italia
El Descendimiento de la Cruz (en italiano, Deposizione dalla Croce), es una obra realizada por el pintor italiano Fra Angélico. Está realizado al temple sobre tabla, y fue pintado entre 1432 y 1434. Actualmente se encuentra en el Museo Nacional de San Marcos de Florencia. Giorgio Vasari lo describió como «pintado por un santo o por un ángel». Fra Angélico intervino para completar este retablo cuando había sido ya comenzado por Lorenzo Monaco para la capilla Strozzi en la iglesia florentina de Santa Trinità. Representa a Cristo sujetado por varias personas, recordando en esta representación al Descendimiento de Roger van der Weyden, lo que demuestra los contactos entre la pintura florentina y la flamenca en aquella época. María Magdalena sostiene los pies de Cristo, como un símbolo del arrepentimiento humano. Una figura a la derecha, con un sombrero rojo, muestra los tres clavos de la cruz y la
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corona de espinas, símbolos de la pasión y del sacrificio. Sobre su cabeza se ve un halo dorado. La Virgen María, que luce un vestido oscuro, se muestra en el gesto tradicional de mantener las manos unidas. El nombre de la Virgen aparece inserto en el halo. En primer término está representado con realismo un prado con flores, lo que recuerda a los cuadros flamencos de la época. Al fondo se ve Jerusalén representada de forma geométrica, en un paisaje de cielo nublado.
Referencias • Esta obra deriva de la traducción de Deposition of Christ (Fra Angelico, publicada bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported por editores [1] de la Wikipedia en inglés. • Rynck, Patrick de: Fra Angelico, «El descendimiento de la cruz», en las pp. 36-37 de Cómo leer la pintura, 2005, Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., ISBN 84-8156-388-9
Enlaces externos • Museo de San Marco [2] (en italiano)
Referencias [1] http:/ / toolserver. org/ ~daniel/ WikiSense/ Contributors. php?wikilang=en& wikifam=. wikipedia. org& page=Deposition+ of+ Christ+ %28Fra+ Angelico& grouped=on& hidebots=on& hideanons=on& order=-edit_count& max=200& order=first_edit& format=html [2] http:/ / www. polomuseale. firenze. it/ sanmarco/
Díptico del duque de Urbino
Díptico del duque de Urbino Ritratti di Federigo di Montefeltro, duca d'Urbino e della moglie Battista Sforza Piero della Francesca, 1472 Pintura al temple sobre tabla • Renacimiento 47 cm × 33 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
Díptico del duque de Urbino
El Díptico del duque de Urbino es una obra característica del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. También es conocida como Retrato de Battista Sforza y Federico de Montefeltro (o Retrato de Federico de Montefeltro y de su esposa Battista Sforza, en italiano, Ritratti di Federigo di Montefeltro, duca d'Urbino e della moglie Battista Sforza) y como Triunfo de la Castidad. Mide 47cm de alto y 33 cm de ancho. Se conserva en la Galería Uffizi en Florencia (Italia). Fue realizada en 1472, aunque su datación Reverso del díptico: a la izquierda, el duque coronado por la Victoria; a la derecha, no es segura, señalándose el periodo entre la duquesa llevada por unicornios. 1460 y 1470; otras fuentes hablan de hacia 1472-73. Se cree que el retrato de Federico estaba acabado para el año 1465, mientras que el de su esposa Battista Sforza es póstumo, de ahí que se date en un momento posterior al 1472. Cuando el cuadro se pintó Battista ya había muerto, a los 26 años, y probablemente usó la máscara mortuoria para hacer el retrato. Lo realizaría, en cualquier caso, estando en la corte del duque de Urbino, a quien dedicó su tratado De prospectiva pingendi. Es una pintura al temple sobre madera.[1] Se trata de un díptico pintado por ambas caras. En una se ven los retratos del duque de Urbino Federico da Montefeltro y su esposa, Battista Sforza. Se encuentra entre los primeros retratos renacentistas. Los dos cuadros estuvieron en un tiempo unidos por un único marco. El retrato, de perfil como los de las monedas romanas, está influido por el arte de la acuñación de medallas, «produce una mayor idealización que el retrato de tres cuartos» y es típico de la pintura italiana de la época.[2] Los dos perfiles quedan frente a frente sobre un paisaje idealizado y en perspectiva, visto desde un ángulo superior, que recuerda a Jan van Eyck. Esta colocación de las figuras en una posición sobreelevada con un amplio paisaje en el fondo no tiene precedente en la pintura italiana, sino que es una clara influencia flamenca, que en último término se remontan a la Virgen del Canciller Rolin.[3] La luz que proviene de la espalda de Federico da Montefeltro ilumina el rostro de Battista y lo hace parecer más blanco. Se aprecia un potente sentido de volumen, especialmente en el perfil de Federico, gracias al gorro del mismo color rojo que las ropas. Se evidencia esta unión del estilo italiano y el flamenco, además, en la preocupación minuciosa y sutil por los detalles,[4] como "las joyas de Battista Sforza, el velado de óleo sumamente sutil alcanza una realidad que, en la pintura italiana coetánea, sólo consigue Antonello da Messina". En el reverso, se representa, a modo de triunfo, la llegada de los esposos a la villa de Urbino sobre carros alegóricos. Son los Triunfos de Federico de Montefeltro y de Batista Sforza, esto es, su llegada a la villa en carros triunfales, acompañados por ángeles y unicornios, símbolos de la castidad y con escrituras de homenaje. Es la marcha triunfal de los duques al modo antiguo. Dos carros triunfantes se dirigen el uno hacia el otro: • El duque Federico está en uno de ellos, coronado por la Victoria, de pie tras él; los caballos son conducidos por el Amor, y, delante del príncipe, se agrupan las Virtudes cardinales. • La duquesa ocupa el otro carro, asistida igualmente por diez figuras femeninas. Su carro lo llevan unicornios, símbolo de la castidad, que preceden la Fe y la Caridad. Esa obra sería, en el siglo XX, de importancia fundamental para el advenimiento del Cubismo, pues fue objeto de estudios por parte de Picasso, Braque y otros, en función de la construcción cuasi geométrica de los rostros retratados. [cita requerida]
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Referencia • Guía visual de Italia, Aguilar, 1997. ISBN 84-03-59439-9 • Negrini, S. (a cargo de), La Galería de los Uffizi de Florencia y sus pinturas, Col. Los Grandes Museos, Editorial Noguer, S.A., 1974, ISBN 84-279-9203-3
Notas [1] Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 99; otras fuentes hablan de que es uno de los infrecuentes óleos de Piero [2] Walther, I.F. (dir.), op. cit., pág. 99 [3] Walther, I.F. (dir.), op. cit. [4] Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7, pág. 32
El bautismo de Cristo (Piero della Francesca)
El bautismo de Cristo (Battesimo di Cristo) Piero della Francesca, h. 1450 Temple sobre tabla • Renacimiento 167 cm × 116 cm National Gallery de Londres, Londres,
Reino Unido
El bautismo de Cristo es uno de los cuadros más conocidos del pintor italiano Piero della Francesca. Está realizado al temple al huevo sobre tabla. Mide 167 cm de alto y 116 cm de ancho. Se calcula que se realizó en torno al año 1450, encontrándose actualmente en la National Gallery de Londres, Reino Unido. Su datación es controvertida, hasta el punto de que algunos la consideran la primera obra de Piero. Algunos elementos iconográficos, como la presencia de dignatarios bizantinos en el fondo, hacen que se sitúe la obra en torno a 1439, año del Concilio de Basilea-Ferrara-Florencia en el que se reunificaron efímeramente las iglesias de Occidente y Oriente. Otros datan la obra más tarde, en torno al 1460. Está constituido por dos grandes planchas de álamo al veteado vertical, con las proporciones de la sección áurea (la altura es igual a la largura x V¯2). El eje medio genera una partición calculada, aunque no simétrica. El árbol a la izquierda que divide el cuadro en proporción áurea, tiene más valor como cesura que el grupo central. Es la parte central de un tríptico, destinado al altar central de la Iglesia de San Juan en Borgo San Sepolcro.[1] Las otras partes del retablo se conservan hoy en la catedral, obra de Matteo di Giovanni.[2] Esta es una de las obras tempranas más famosas de su autor.
El bautismo de Cristo (Piero della Francesca)
Análisis Representa el momento en que Cristo, situado en el centro de la composición, es bautizado por San Juan Bautista, ubicado a la derecha. El cuerpo de Cristo, forma un eje vertical en el cuadro que se sitúa entre los tres ángeles a su derecha y San Juan Bautista a su izquierda. Cada uno de los ángeles tiene un peinado, color y pose distintos, lo que refuerza simbólicamente la presencia de la Santísima Trinidad. Los tres ángeles, vestidos de colores diferentes, en contraste con la norma iconográfica, no sostienen los vestidos de Cristo sino que se agarran la mano, en señal de concordia: muchos críticos ven en ellos las celebraciones tenidas en aquellos años en Florencia para la unificación de la iglesia occidental con la oriental (entre de ser uno de los temas mayormente discutidos fue aquel de la Trinidad, en la que había habido un papel distinguido el camaldulense Ambrogio Traversi). Este simbolismo parece verse reforzado por la presencia, justo a la derecha del neófito o catecúmeno que va a ser bautizado, de unos dignatarios vestidos con trajes bizantinos, que era la vestimenta que entonces se asimilaba a los trajes de la Antigüedad. Uno de ellos señala, con la mano, al Espíritu Santo descendiendo sobre el Cristo bajo el aspecto de una paloma que despliega sus alas, pudiendo ser una prefiguración de la cruz. Debajo de Cristo corren las aguas del río Jordán. El río traza una S invertida, motivo recurrente en las composiciones de Piero Della Francesca (el corte en la ropa de la Madonna del parto) como los personajes sólidos, bien asentados sobre sus pies. En la composición se encuentra una destacable alusión a la perspectiva, fundamental en la obra de Piero, ya que las propias figuras conforman el espacio donde se asientan. La composición se basa en un cuadrado y un círculo, representando el cuadrado la tierra y el círculo el cielo. Es una pintura al aire libre que realiza la unión de dos elementos: el paisaje y los personajes. El paisaje se ha identificado como propio de la región de Umbría. El centro del semicírculo superior está ocupado por la paloma (símbolo del Espíritu Santo), la concha sostenida por el Bautista y la figura de Cristo. Las figuras están sabiamente interpretadas, obteniendo un marcado acento volumétrico gracias al empleo de la luz y resaltando el aspecto escultórico y anatómico de los personajes. La luz cenital anula las sombras, dando homogeneidad a toda la composición. Las tonalidades no son muy vivas, al bañar las figuras con esa luz blanca y uniformemente distribuida. Se observa un esmerado detallismo que puede apreciarse en la meticulosa atención que el artista presta a detalles secundarios como las hojas de los árboles y el reflejo de las montañas en el agua, fruto de la observación de la naturaleza. Este paisaje rico y diferenciado es inusual en la pintura florentina de la época.[3] Hay que precisar que el tronco del árbol y las orillas del río no conservan sus colores originales, al haber sido sometidos a una limpieza agresiva. El tono ahora visible corresponde a una capa pictórica inferior, que quedó al descubierto al eliminarse los tonos finales. Hay un paralelismo entre distintas partes del cuadro. Así, la paloma del Espíritu Santo es similar a las nubes sobre el fondo; Jesús se parece al blanco tronco del árbol que hay junto a él, observándose que los árboles se van oscureciendo conforme se alejan de Cristo; el motivo de la línea curva se presenta en las eses del río Jordán y en la postura del joven que va a ser bautizado que está a la derecha. Finalmente, para testimoniar la síntesis geométrica que tanto amaba Piero della Francesca, Juan Bautista forma con el brazo derecho y con la pierna izquierda don ángulos de la misma amplitud.
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Comentarios • Según Roberto Longhi: «Estos personajes serían sacerdotes judíos contemporáneos del Cristo.» • Según André Chastel: «En realidad son testigos bizantinos directamente tomados de los grupos reunidos en Florencia para el Concilio... ellos aportan así la prueba de que hay un solo bautismo puesto que estos personajes son griegos." Griego o latino, el bautismo es idéntico y también válido. » (L'Italie et Byzance, Editions de Fallois, París, p.255). • Según P. Rotondi, del Museo del Vaticano, Piero della Francesca realiza aquí la primera pintura "al aire libre", en la que «la agilidad del pincel y la ausencia de retoques prueban que el cuadro se hizo de un solo trazo».[4]
Notas [1] [2] [3] [4]
Museos del Mundo, vol. 1: National Gallery, ed. Espasa, 2007, p. 43 Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 99 Walther, I.F. (dir.), op. cit., pág. 99 Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7, pág. 31
Enlaces externos • Un análisis de la composición geométrica del cuadro (http://www.ac-poitiers.fr/arts_p/B@lise14/pageshtm/ page_6.htm) • Análisis descriptivo (http://www.univ-montp3.fr/~pictura/GenerateurNotice.php?numnotice=A0686)
El martirio de san Sebastián (Pollaiuolo)
El martirio de san Sebastián (Martirio di san Sebastiano) Piero Pollaiuolo, h. 1475 Panel • Renacimiento 291,5 cm × 202,6 cm National Gallery de Londres, Londres,
Reino Unido
El martirio de san Sebastián es una pintura sobre tabla de 291,5 centímetros de alto y 202,6 cm de ancho, obra de los pintores italianos Piero y Antonio Pollaiuolo. Se conserva en la National Gallery de Londres (Reino Unido). Puede datarse de alrededor del año 1475. Se representa el martirio de san Sebastián en un momento anterior al usual. Normalmente se le representa ya traspasado de flechas. Aquí viene representado cuando se las están lanzando, lo que da la oportunidad a los pintores a lucir su capacidad para representar la anatomía humana en diversas posturas: unos arqueros vueltos de espalda, otros de perfil, tres cuartos o mirando de frente. Antonio del Pollaiuolo eran también escultor en bronce, lo que se
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nota en los arqueros, que parecen estatuillas de ese material. El tema de san Sebastián era popular por dos motivos. En primer lugar, como protector contra la peste, era frecuente su veneración en esta época llena de epidemias. En segundo lugar, ofrecía una oportunidad de representar un desnudo masculino. Destaca la figura del santo, tomada desde un punto de vista muy bajo, de manera que parece sobresalir. También llama la atención el detallado paisaje típicamente toscano que hay a sus espaldas. Se cree que esto obedece a la influencia de Antonello da Messina.
Referencias • Rynck, Patrick de: Antonio y Piero Pollaiuolo, «El martirio de san Sebastián», en las pp. 76-77 de Cómo leer la pintura, 2005, Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., ISBN 84-8156-388-9 • Walter, Ingo F. (editor): Antonio Pollaiuolo, «Martirio de San Sebastián», en la p. 103 de Los maestros de la pintura occidental, Tomo I, 2005, Taschen, ISBN 3-8228-4744-5
El pago del tributo (Masaccio)
El pago del tributo (Pagamento del tributo) Masaccio, 1424-1427 Fresco • Renacimiento 255 cm × 598 cm Santa María del Carmine, Florencia,
Italia
El pago del tributo o, simplemente, El tributo es una de las escenas más famosas de los frescos más destacados de pintados por Masaccio en la Capilla Brancacci (iglesia de Santa María del Carmine en Florencia). Algunos autores han señalado intervenciones de Masolino en esta pintura. El tema del conjunto de frescos es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro. Se narran, por lo tanto, principalmente episodios de la vida de san Pedro, patrón de los marineros y comerciantes del mar. El Tributo está en la fila superior del muro lateral izquierdo, junto a La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal. Las figuras de Jesús y Pedro se muestran en una narrativa en tres partes. Se describe la historia narrada en un pasaje del Evangelio de Mateo (Mateo 17:24-27 [1]: al ser solicitado a Jesús y sus discípulos en Cafarnaúm el pago del tributo para el templo, éste ordena a Pedro que pesque un pez, en el cual encontrará la moneda del tributo. Masaccio representa en un solo espacio tres acontecimientos sucesivos. El fresco yuxtapone tres escenas del Evangelio según Mateo que se desarrollan en el tiempo:[2] • Un recaudador de impuestos (el publicano) reclama un tributo a san Pedro. Este acontecimiento ocupa el centro del fresco. Se ve al cobrador, de espaldas, con una túnica roja, que pide el pago del impuesto, y Jesús ordena a
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Pedro, con un gesto que el apóstol repite, lo que ha de hacer. • San Pedro toma una moneda tragada por un pez del lago Tiberíades. Esta escena aparece en el lado de la izquierda. • San Pedro paga al publicano, según se muestra en el lado derecho. San Pedro y el publicano están ante un edificio en perspectiva. Hay diversa unidad temporal, pero igual unidad espacial: perspectiva única, sombras determinadas con la misma inclinación de los rayos del sol, montañas que se difuminan en el horizonte. La escena se desarrolla parcialmente en un espacio arquitectónico, construido según las leyes de la perspectiva; más renovador es el paisaje del lago y de las colinas que se despliega en profundidad en tonalidades suaves y que ayuda a destacar, por contraste, las figuras coloreadas de Cristo y de los apóstoles en el primer plano de la escena.[3] El paisaje y la arquitectura contribuyen a dar unidad al cuadro: las referencias a los montes forman un "paréntesis" para toda la escena; las líneas de fuga de la arquitectura convergen en la cabeza de Cristo.[4] Los personajes tienen expresiones vivas. Están representados en su conjunto de manera maciza, con formas escultóricas gracias al claroscuro, evocando obras de escultores contemporáneos de Masaccio como Donatello o Nanni di Banco. Ese carácter estatuario de los personajes es propio de la tradición de los pintores florentinos, desde Giotto hasta Miguel Ángel.[5] La importancia de la pintura radica también en la representación de Jesús con rasgos humanos, y de la misma altura que los discípulos, lo que supone un rechazo revolucionario a la "perspectiva jerárquica" de tratamientos precedentes de temas similares.
Detalle de la cara de Jesús en El pago del tributo.
Masaccio usa la teoría de colores clásica para enfatizar el espacio en la pintura: los colores cálidos avanzan, los fríos retroceden. Es por ello que pinta a los apóstoles en capas azules y rojas de pie frente a un
fondo grisáceo. En cuanto al tema concreto, parece que se relaciona con el establecimiento del Catasto, el primer impuesto sobre los ingresos de Florencia, en la época en que se estaba ejecutando la pintura. También se ha relacionado con los nuevos intereses marítimos de Florencia. El comitente de la obra, Felice Brancacci, había sido cónsul del mar. Se transmite la idea del mar como fuente de ingresos para la República. Argan sugiere otra interpretación del tema: "Masaccio es demasiado culto y demasiado humanista como para no entender el significado profundo del tema: sólo a Pedro, como jefe de la Iglesia, corresponderá tratar con el mundo, con los poderes terrenales."[6]
El pago del tributo (Masaccio)
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El pago del tributo (detalle), tras la restauración de los años 1980
Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6]
http:/ / www. biblegateway. com/ passage/ ?search=Mateo17%3A24-27;& amp;version=RVR1960; Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7, pág. 21 Carrassat, op. cit Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, Tomo I, pág. 95 Walther, I.F. (dir.), op. cit. Argan, Giulio Carlo: Renacimiento y Barroco. I. De Giotto a Leonardo da Vinci. Madrid, Akal, 1987; p. 141)
• The Brancacci Chapel, U. Baldini, O.Casazza, Harry N. Abrams (1992) (en inglés) • Die Brancacci-Kapelle, Fresken von Masaccio, Masolino, Filippino Lippi in Florenz, U. Baldini, O. Casazza, Metamorphosis Verlag (1994) (en alemán) • La Cappella Brancacci, conservazione e restauro nei documenti della grafica antica de O. Casazza et F. C. Panini (1989) (en italiano)
Escuela de Umbría
Escuela de Umbría La llamada Escuela de Umbría es la denominación que recibe la escuela pictórica formada en el renacimiento en la región italiana de Umbría. Esta escuela es problemática, seguramente porque no es una escuela de iniciación o de plenitud, sino de transición. Ni siquiera están de acuerdo los historiadores del arte en sus límites cronológicos (para unos se inicia con Piero della Francesca, para otros es la escuela de Perugino), ni aun geográficos estrictos; basta pensar que sus maestros son viajeros y reparten su producción, y aun la centran, en otros lugares; por ejemplo, Perugino tenía al mismo tiempo taller en Perugia y Florencia. Ese momento de transición a que nos referimos acusa, y ésta es la personalidad de la Escuela de Umbría, un menor rigor del dibujo y la línea, y una preferencia cada vez más creciente por la luz y la atmósfera, traduciéndolas en la belleza y delicadeza del color, considerado en primer plano. Frente a la intelectualización y rebúsqueda de lo antiguo, de lo florentino, lo umbro sigue el camino tradicional de lo religioso cristiano, llegando incluso a lo piadoso y devocional; a severidad se opone ternura, a monumentalidad, gracia y, con frecuencia, un arte más superficial que el florentino, más limitado y, a veces, tocando con lo decorativo. Pero constituye el paso decidido, el camino a la pintura romana del pleno Renacimiento y el arranque de Rafael. Se considera frecuentemente a Piero della Francesca como fundador de esta Escuela. Podría serlo en el sentido del color y la luz, pero a este excepcional y personalísimo maestro no podemos verle completamente lejos de la nobleza, severidad y monumentalidad florentinas; en todo caso, su producción queda al margen de todo lo posterior umbro. Los que son reputados como sus dos mejores discípulos se orientan de modo diferente al maestro. Uno de ellos es Melozzo da Forli (1438-94), así llamado por el lugar de nacimiento (Marco degli Ambrosio, en realidad); se pone en relación con Giovanni Santi, el padre de Rafael, que le introduce en la Corte papal, para la que trabaja abundantemente, decorando con grandes murales iglesias romanas y la de Loreto, siendo el precedente de Correggio en la representación de figuras planeando en el espacio; entre ellas, los bellísimos ángeles músicos, parte de un gran fresco desmontado, ahora en S. Pedro. El otro discípulo de Piero es Luca Signorelli, fuerte y dramático, incluso violento, gran dibujante y ajeno en general a las blanduras umbras; sus frescos en la catedral de Orvieto cuentan entre las obras fundamentales del quatrocento. En definitiva, es un heredero del arte florentina. En sentido estricto y más justo, la Escuela umbra es Perugino y su influencia, su estilo concreto y amanerado es importante como nuevo concepto del espacio pictórico; su taller hubo de tener fama indudable; allí envía Giovanni Santi de Urbino -pintor modesto- a su hijo Rafael. En cierto modo, la originalidad de Perugino es el resumen de las experiencias del xv y allí estaba la base de la forma pictórica del XVI. Aquí se apoya sin duda Rafael, que también mantiene contactos con el boloñés Francesco Raibolini, llamado el Francia- muy nutrido también de Perugino-, y con Timoteo Viti, que ya no es peruginesco, pero que puede ofrecer algún contacto con Bernardino Betti, el Pinturicchio, alumno -como Perugino- de Fiorenzo di Lorenzo y que es un delicioso narrador, banal en ocasiones, entusiasta de las bellas imágenes, de lo lujoso y elegante, colorista fastuoso para el que el oro es un color también. Su obra es con frecuencia esencialmente decoración, pero desde luego de primer orden, como lo testimonia en las estancias Borgia del Vaticano, donde bordea un sentido preciosista de orfebre, que aparece también en sus cuadros, tales corno El regreso de Ulises (Londres), que ocupa en la pintura umbra el mismo puesto que en la veneciana puede ocupar la Historia de S. Úrsula de Carpaccio. El arte umbro, especialmente el peruginesco, aparece después, sobre todo en el paisaje y su modo de interpretarlo, como estilización de vegetales y espacio. Esto ocurre principalmente en Roma, también en Florencia e incluso en la Venecia anterior a lo tizianesco. Los límites y las clasificaciones se hacen difíciles frecuentemente al tratar de separar las escuelas italianas de los s. XV y XVI.
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Bibliografía • • • •
F. TORRALBA SORIANO Escuela de Umbría [1] F. CANUTI, 11 Perugino, Siena 1931. C. GAMBA, Pittura umbra del Rinascimento, Novara 1949. A. CHASTEL, El Renacimiento meridional, Madrid 1965.
• El contenido de este artículo incorpora material [2] de la Gran Enciclopedia Rialp que mediante una autorización permitió agregar contenidos y publicarlos bajo licencia GFDL. La autorización fue revocada en abril de 2008, así que no se debe añadir más contenido de esta enciclopedia.
Referencias [1] http:/ / www. canalsocial. net/ GER/ ficha_GER. asp?id=3939& cat=arte [2] http:/ / www. canalsocial. net/ GER/ busquedaav. asp
Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal
La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (Cacciata dei progenitori dall'Eden) Masaccio, 1425-1428 Fresco • Renacimiento 208 cm × 88 cm Santa María del Carmine, Florencia,
Italia
Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal
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La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (en italiano, Cacciata dei progenitori dall'Eden) es un fresco realizado por el destacado artista del primer Renacimiento Masaccio. El fresco se encuentra pintado sobre la pared de la Capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia, Italia. Representa una famosa escena en la Biblia, la expulsión del Paraíso que se narra en Génesis, 3 [1], aunque con algunas diferencias en relación con el relato canónico.
Diferencias en relación con el Génesis Existen dos diferencias en esta pintura en relación con el relato bíblico tal como aparece en el Génesis: • La primera, y más dramática, es que Adán y Eva se muestran desnudos. Aunque esto le añade dramatismo a la escena, se aparta de lo relatado en el Génesis, 3, v. 7 [1], donde se afirma: "Entonces se abrieron los ojos de los dos y descubrieron que estaban desnudos. Por eso se hicieron unos taparrabos, entretejiendo hojas de higuera". No los expulsan del Paraíso hasta el versículo 24.
La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal, antes y después de la restauración.
• En segundo lugar, sólo se representa un ángel, cuando en ese versículo 24 se dice que puso en la entrada del paraíso a Cherubim ('-im' es plural en hebreo): "Y después de expulsar al hombre, puso al oriente del jardín de Edén a los querubines y la llama de la espada zigzagueante, para custodiar el acceso al árbol de la vida". El arco representado en la entrada del jardín del Paraíso tampoco aparece mencionado en el relato bíblico.
Análisis Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci. Prácticamente todos ellos se dedican a episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la izquierda, esta Expulsión del paraíso terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo. Tradicionalmente se ha considerado que se pretende representar el pecado original y el alejamiento del hombre respecto a Dios. El tema de todo el ciclo de frescos en su conjunto es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro y, por extensión, de su iglesia. Los frescos dedicados al Pecado original y la Expulsión del Paraíso serían así una premisa o precedente a las historias de Pedro. Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo. Adán llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de dolor. La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento.
Expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal
Posibles fuentes de inspiración El tratamiento del desnudo remite a modelos de la Antigüedad. Se ha pensado que Masaccio pudo tomar como modelo para su Adán estatuas de Marsias (de la mitología griega) o de Laoconte y algunos crucifijos hechos por Donatello. Por lo que se refiere a Eva, hay en ella alguna referencia a las venus púdicas romanas o a Giovanni Pisano (La Templanza del púlpito en la Catedral de Pisa y que se muestra aquí [2]). El claroscuro hace a los cuerpos intencionadamente macizos, desmañados realistas.
Deformación y restauración Tres siglos después de la realización de las pinturas, en 1670, Cosme III de Médicis llegó al poder como Gran Duque de Toscana. Considerando la desnudez como algo desagradable, ordenó que se pintaran hojas de higuera en fresco-secco para tapar las zonas más comprometidas de las figuras. Una restauración en los años 1990 quitó la pintura añadida, así como el polvo y la suciedad, volviendo al color original y eliminando las hojas que se pusieron para tapar a Adán y Eva. La restauración se llevó a cabo bajo la dirección conjunta de Umberto Baldini y de Ornella Casazza y gracias al mecenazgo de la firma Olivetti para uno de los presupuestos más importantes de este periodo. Algunos críticos, entre ellos el profesor e historiador de arte James H. Beck, han criticado estos esfuerzos, mientras que otros, incluyendo profesores, historiadores y restauradores, han alabado el trabajo realizado en la capilla.
Enlaces externos • • • •
Artículo en About.com [3] (en inglés) Otro artículo [4] (en inglés) Información sobre Eva y Venus pudica [5] (en inglés) Información sobre Adán y sus precedentes [6] (en inglés)
Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6]
http:/ / es. catholic. net/ biblioteca/ libro. phtml?consecutivo=231& capitulo=3019 http:/ / gallery. euroweb. hu/ tours/ brancacc/ pudica_1. jpg http:/ / www. answers. com/ topic/ masaccio-theexpulsionofadamandevefromeden-restoration-jpg http:/ / gallery. euroweb. hu/ html/ m/ masaccio/ brancacc/ expulsio/ expuls. html http:/ / gallery. euroweb. hu/ tours/ brancacc/ pudica. html http:/ / gallery. euroweb. hu/ tours/ brancacc/ adam. html
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Fortaleza (Botticelli)
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Fortaleza (Botticelli)
La fortaleza (La Fortezza) Sandro Botticelli, 1470 Temple sobre tabla • Renacimiento 167 cm × 87 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La fortaleza es una obra del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple sobre tabla cimbrada. Mide 167 cm de alto y 87 cm de ancho. Data de 1470 y se conserva en la Galería de los Uffizi en Florencia (Italia). Se trata de la primera obra documentada del artista. Es citada por primera vez por Albertini en el año 1510.[1] La obra originalmente perteneció a un conjunto de siete espaldares que representaban a las Virtudes teologales y cardinales para la Sala del Tribunal de los Seis o de los Mercaderes, sito en la Plaza de la Señoría. Este Tribunal del Gramio de Mercaderes estaba formada por seis jueces que dirimían los pleitos entre mercaderes. En principio debía ejecutar todo el ciclo Piero Pollaiuolo. Por el retraso de Pollaiolo a la hora de ejecutar el encargo, el magistrado Tommaso Soderini encargó a Botticelli en 1470 ejecutar las dos obras que quedaban. Se cree que también tuvo un papel decisivo en el encargo Giovanni Antonio Vespucci, partidario de los Médicis y que era vecino de Botticelli al ser los dos de la misma parroquia de Ognissanti. Vespucci era tutor de Piero, hermano de Botticelli. Finalmente, Botticelli contribuyó a la serie sólo con una, la representación de la virtud cardinal de La fortaleza (hoy, en la Galería Uffizi). La segunda virtud que debía pintar no fue ejecutada por las protestas de Pollaiolo. Tras la supresión de este Tribunal, en 1777 fue almacenada, para ser después expuesta en los Uffizi desde 1861. En esta obra e muestra a un artista que ha madurado plenamente. Impregna la obra de un sentido espacial y una presencia escénica renovados. Construye la figura según la monumentalidad tomada de Verrocchio y envuelta por una línea nerviosa, tomada de Pollaiuolo, que crea contornos evidentes y marcados, típicos de toda su producción. A través de la línea logra el relieve escultórico. Botticelli resulta innovador en la representación iconográfica de esta Virtud, ya que están ausentes elementos tradicionales como el casco, el escudo y la espada. Se la representa como una mujer joven con coraza con diamantes, alusión a la solidez de la virtud. En la cabeza luce una diadema adornada de perlas, símbolo de pureza. Sujeta en las manos una maza de hierro, cuya forma recuerda a la de una columna, atributo que sí se ha relacionado tradicionalmente con esta virtud cardinal. Está sentada en un trono muy elaborado, con los lados y los brazos adornados por volutas formadas por hojas de acanto. Este trono se asienta sobre un estrado poligonal, calado y sostenido por columnitas. Por encima de la Fortaleza hay una bóveda con casetones de mármol. Dado que es una de las pocas obras de Botticelli de datación segura, por estar documentada, ha servido de referencia estilística para poder datar la producción del artista.
Fortaleza (Botticelli)
Referencias • L'opera completa del Botticelli, Classici dell'arte Rizzoli, Milán 1978 • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Negrini, S. (a cargo de), La Galería de los Uffizi de Florencia y sus pinturas, Col. Los Grandes Museos, Editorial Noguer, S.A., 1974, ISBN 84-279-9203-3
Notas [1] F. Albertini, Memoriale, Florencia, 1510
Enlaces externos • Galleria degli Uffizi di Firenze (http://www.uffizi.firenze.it) - Sitio oficial • Página sobre el Museo (http://www.polomuseale.firenze.it/english/musei/uffizi/Default.asp)
Historias de Judit Historias de Judit es un díptico del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está realizado con temple sobre tabla. Data de 1470. Actualmente se encuentra en la Galería de los Uffizi en Florencia. Están documentadas juntas ya a finales del siglo XVI en las colecciones de los Médicis. Está formado por dos obras, que se cree que formarían un díptico sobre la historia de la heroína bíblica, Judit, que utiliza su propia belleza para salvar su ciudad de Bethulia del asedio de los asirios. La bella y rica viuda se acerca al campamento enemigo, donde fingiendo querer colaborar con el enemigo habla con el comandante, Holofernes, que se enamora de ella y la invita a un banquete. Estando a solas, Holofernes borracho se queda dormido y Judit le corta la cabeza y regresa con ella a Betulia. El tema fue retomado en el Quatrocento por simbolizar la libertad y la victoria sobre la tiranía. No obstante, en su tratamiento Botticelli elude el momento central de la historia (la decapitación de Holofernes por Judit), centrándose en lo que ocurre con posterioridad. Se representa en dos escenas distintas dos acontecimientos simultáneos: el Regreso de Judit a Betulia y el Descubrimiento del cadáver de Holofernes.
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Historias de Judit
67 Historias de Judit - Regreso de Judit a Betulia (Storie di Giuditta – Il ritorno di Giuditta a Betulia) mide 31 x 24 centímetros. Describe la vuelta de Judit a Betulia llevando consigo la cabeza cortada de Holofernes, que es sostenida por una criada. Las dos figuras femeninas se mueven con gracia un poco etérea en una difusa luz matinal. Judit lleva en una mano la espada y con la otra sostiene una rama de olivo, símbolo de la paz. El único movimiento proviene de los vestidos y los paños, conferido por la línea del contorno. Esta línea ayuda a la fusión de las figuras y el paisaje, que es su rasgo estilístico más destacado y proviene de Antonio del Pollaiolo. La heroina bíblica, representada tradicionalmente como cruel y viril, se ha transformado en una figura melancólica envuelta en ondulantes ropajes que subrayan el ritmo del personaje en movimiento (M. Bacci).
Historias de Judit - Descubrimiento del cadáver de Holofernes (Storie di Giuditta – La scoperta del El regreso de Judit a Betulia, 31 × 24 cm. cadavere di Oloferne) mide 31 por 25 cm. Aquí se muestra a los generales y ayudantes de Holofernes que entran en la tienda de su comandante, buscándolo, y descubren el cuerpo sin cabeza. Los personajes presentan diversas imágenes de horror al ver el cuerpo. Se representa un cuerpo desnudo juvenil, lo que contrasta con la cabeza del otro cuadro, que parece de un hombre maduro. El cuerpo está tendido y visto en escorzo, lo que recuerda a las obras de Antonio Pollaiuolo. Se trata de una representación muy detallada de la anatomía del cuerpo masculino, siendo el primer desnudo masculino en la obra de Botticelli. La luz incide directamente en el cuerpo, revelando sus detalles.
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Bacci, M., "Botticelli", en el Diccionario Larousse de la pintura, tomo I, Editorial Planeta-De Agostini, S.A., 1987. ISBN 84-395-0649-X.
Historias de Judit
Descubrimiento del cadรกver de Holofernes, 31 ร 25 cm.
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Iglesia de la Santa Trinidad de Florencia
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Iglesia de la Santa Trinidad de Florencia La iglesia de la Santa Trinidad (Santa Trinità) de Florencia se encuentra en el centro de la ciudad. Es la iglesia madre de la Orden de Vallombrosa de monjes, fundada en 1092 por un noble florentino. Cerca está el famoso Ponte Santa Trinità sobre el río Arno. La iglesia es famosa por su Capilla Sassetti, que contiene destacados frescos pintados por Domenico Ghirlandaio, que están considerados como su mejor obra y que se encuentran entre las obras maestras de la pintura del siglo XV. La iglesia actual se construyó sobre una iglesia previa del siglo XI, en 1258–1280. Posteriormente ha sufrido varias reconstrucciones. La fachada manierista (1593–1594) fue diseñada por Bernardo Buontalenti. El relieve sobre la puerta central de la Trinidad fue esculpido por Pietro Bernini y Caccini. Las puertas de madera del siglo XVII fueron talladas para recordar los santos de la orden vallumbrosana. La Columna de la Justicia en la plaza exterior, proviene de las Termas de Caracalla, y fue un regalo a Cosme I de Médici del papa Pío IV. Se usó en 1565 para conmemorar la Batalla de Montemurlo.
Fachada de Santa Trinidad.
Referencias • Borsook, Eve (1991). Vincent Cronin (general editor). ed. The Companion Guide to Florence. Harper Collins. pp. 187-191. ISBN 000215139-1. Coordenadas: 43.770153, 11.250719 [1]
Referencias [1] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Iglesia_de_la_Santa_Trinidad_de_Florencia& language=es& params=43. 770153_N_11. 250719_E_type:landmark
Juicio de Paris (Botticelli)
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Juicio de Paris (Botticelli)
El Juicio de Paris Sandro Botticelli, 1483-1485 Temple sobre tabla • Renacimiento 197 cm × 81 cm Fondazione Giorgio Cini, Venecia,
Italia
El Juicio de Paris es una pintura producida por el taller de Sandro Botticelli y terminada hacia 1485. En su elaboración pudo haber participado Jacopo di Domenico.[1] El cuadro es actualmente propiedad de la Fundación Giorgio Cini,[2] de Venecia.
Descripción Se trata de una tabla de 81 x 197 cm pintada al temple.[3] Por su aspecto general, el fondo debió de cubrirse previamente de una capa cerúlea sobre la cual se sobrepondrían después los objetos y las figuras;[4] el cielo y el mar dejan entrever gran parte de esa tonalidad. La mitad inferior de la tabla está dominada por los verdes de la hierba y las plantas; el blanco y el rojo de parte de los ropajes de las figuras destacan llamativamente sobre el contexto general. Horizontalmente, la pintura puede dividirse en dos mitades de extensión semejante. La parte derecha está ocupada por el protagonista masculino del episodio (que tiene en su mano una esfera dorada con una inscripción) y sus animales: dos perros, un hatajo de cabras y ovejas, y una cabeza de bovino. Detrás, cuelgan de una rama la cantimplora y el zurrón del pastor. Más lejos, en un suave montículo, se abre la entrada a una gruta. Al fondo, se ve una mar en calma sobre la que reposa un barco con sus velas plegadas. En el extremo derecho, se distingue una ciudad costera. En la parte izquierda destacan las tres figuras femeninas: dos miran hacia el pastor mientras que una de ellas, en cambio, vuelve su rostro hacia el lado contrario y fija la atención en una de sus compañeras. Más a la izquierda, corre un arroyuelo al que acuden dos garzas negras. Detrás, en la bahía, pueden verse dos naves amarradas y, sobre la costa, la estructura de otras dos en construcción. Más al fondo, se divisa otra ciudad.
Significado convencional La pintura representa el episodio mitológico conocido como Juicio de las diosas. Paris, mientras apacienta sus animales en el monte Gárgaro, recibe la visita de Afrodita, Hera y Atenea; el príncipe pastor debe decretar cuál de las tres diosas es digna de recibir la manzana de oro que la declare como la más hermosa. En la esfera, puede leerse la inscripción PULCHRIORI DETUR. (‘a la más hermosa se dé,’ adaptación medieval, poco correcta gramaticalmente, del griego καλλίστῃ, que en latín clásico sería PULCHERRIMÆ).[5] En la escena del cuadro, Paris parece estar ofreciendo ya el codiciado premio; se podría decir que Afrodita es la figura vestida de blanco, la más cercana a Paris y que casi roza con sus dedos la esfera dorada; si fuera así, quizás la figura del manto verde fuese Hera, que mira a Atenea, la más alejada del pastor y más joven en apariencia.
Juicio de Paris (Botticelli) La suave loma representa el monte Gárgaro, en el que pastoreaba Paris cuando las diosas se presentaron ante él. El bóvido puede ser un recuerdo del toro de Agelao [6] con el que el príncipe troyano ganara tantos combates. El arroyuelo que discurre a la izquierda de la escena podría identificarse con el río Escamandro, que se relaciona con el mito en algunos relatos. La ciudad antigua del fondo a la izquierda puede entenderse como una representación de Troya pues, en ella, se distinguen claramente varios edificios idénticos a los de Roma, la Nueva Ilión: de izquierda a derecha, el Arco de Constantino –parcialmente representado–, las Termas de Diocleciano, el Coliseo, la Torre delle Milizie –duplicada–, el Panteón y la Columna Trajana. La ciudad de la derecha, de arquitectura moderna, en cambio, no puede relacionarse con Esparta; tan solo se podría colegir que se trata de una importante capital marítima.
Significado intrínseco Desde la segunda mitad del siglo XV, el Juicio de Paris se había convertido en un motivo utilizado por los artistas para elogiar la prudencia y la inteligencia de sus mecenas. Marsilio Ficino fue uno de los primeros en recurrir a este tópico en una alabanza a Lorenzo de Médicis, del que dijo que, a diferencia del troyano, el príncipe florentino no había descartado a ninguna de las tres deidades y que, por eso, había recibido de Palas la sabiduría, de Hera el poderío y de Afrodita la gracia.[7] Sin embargo, este cuadro interpreta el episodio de un modo un tanto inusual. Si bien es cierto que en la primera parte del Cuatrocientos era habitual representar a las diosas vestidas,[8] Botticelli podría haber pintado a las tres competidoras desnudas: así aparecería la divinidad chipriota en su Nacimiento de Venus; también Cloris y las Gracias de la Primavera mostraban, bajo unas sutiles transparencias, sus cuerpos; en la Calumnia de Apeles, la Verdad se presentaría sin ropaje alguno pese a que la pintura se realizó en pleno régimen savonarolense. Mientras que el protagonista masculino es caracterizado como un pastor con su tirso, las figuras femeninas no se acompañan de sus atributos habituales: no vemos ni el yelmo o la lanza de Atenea ni el pavo real de Hera; ningún amorcillo alado aparece junto a Afrodita. Así, resulta objetivamente imposible decidir con qué diosa puede identificarse cada una de las tres mujeres. Por otro lado, las dos figuras de la izquierda muestran unos rasgos faciales precisos, nítidos: como en otras pinturas de Botticelli, podrían ser retratos de dos coetáneas suyas.[9] En cambio, la figura más próxima al pastor, aunque por su postura y apariencia también es característica del taller del maestro florentino, presenta un rostro mal definido –incluso se podría decir que algo desfigurado. Pueden proponerse, al menos, dos hipótesis para explicar esta llamativa divergencia: es posible que la faz de la mujer de blanco no fuese completada por Botticelli, sino por uno de sus ayudantes menos diestros; o bien, podría haberse cubierto el rostro original –que habría sido también un retrato como en los casos de sus dos acompañantes– por una imagen genérica, impersonal, de taller (para confirmar o desmentir el supuesto pentimento sería necesario un examen minucioso de la tabla). Tampoco deben pasarse por alto las vestiduras y ornamentos de las protagonistas. Las dos figuras de la izquierda se cubren con sendas túnicas; sus ropas son de colores vivos. Ambas llevan collares idénticos: están formados por pequeñas cuentas esféricas de coral; de la sarta principal, pende un dije de varias piezas de azabache. La dama más cercana al joven, en cambio, no cubre con ningún manto su vestido blanco; su collar es, además, diferente a los de sus dos competidoras. La diferencia de los ropajes y adornos entre la primera figura y las otras dos parecen sostener la suposición de que la dama más cercana a Paris sea Afrodita. Sin embargo, los gestos de los personajes parecen proponer otra solución. La figura femenina más próxima a la esfera dorada no busca la mirada del pastor sino que fija la vista en la manzana de la discordia; por su parte, la dama del centro, mientras pretende con la mano izquierda el codiciado objeto, vuelve en cambio su rostro hacia la compañera que tiene a su derecha. En realidad, solo la joven de la túnica roja mira directamente al pastor y solamente ella no alarga la mano hacia el premio, sino que la posa suavemente en su pecho para señalar su propia persona. El pastor, desde luego, no pone los ojos en la dama que tiene al lado: su mirada se dirige a lo lejos, hacia la única que fija la vista en él.
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Juicio de Paris (Botticelli) Si la figura más lejana, y no la más próxima, fuese la elegida por el pastor, serían más comprensibles la indefinición del rostro de la dama de blanco, la atención de la segunda figura femenina hacia su competidora, el gesto de identificación de la joven envuelta en el manto rojo y el intercambio de miradas entre ella y el pastor. Siguiendo este razonamiento y teniendo en cuenta todas las particularidades que apartan al cuadro de otras representaciones más habituales del episodio mitológico, podríamos aventurar la hipótesis de que, en realidad, el Juicio de Paris de Botticelli sea, más bien, una variación del tema clásico. Al menos dos de las figuras femeninas no debieran considerarse deidades sino, simplemente, mortales, coetáneas del pintor, probablemente hermanas –de ahí que vistan de un modo similar y lleven collares idénticos. El pastor tampoco debe identificarse plenamente con Paris: solo se le asemeja en que, como el príncipe troyano, debe elegir entre tres mujeres (de hecho, el rostro del personaje masculino también podría ser un retrato). La obra podría haber sido, pues, la celebración de una promesa matrimonial en la que los novios, representados como el pastor y la joven de la túnica roja, se asimilasen a dos de los personajes del mito. Avalaría también esta hipótesis la guirnalda que adorna la cabeza del protagonista.
Referencias [1] http:/ / www. museothyssen. org/ microsites/ exposiciones/ 2010/ Ghirlandaio/ museo3. html [2] Ver: Fundación Giorgio Cini (http:/ / www. cini. it/ ) [3] http:/ / www. museothyssen. org/ microsites/ exposiciones/ 2010/ Ghirlandaio/ museo3. html [4] Del mismo modo se hicieron otras pinturas del taller bottecelliano como el Nacimiento de Venus. http:/ / it. wikipedia. org/ wiki/ Nascita_di_Venere [5] http:/ / de. wikipedia. org/ wiki/ Zankapfel [6] http:/ / es. wikipedia. org/ w/ index. php?title=Agelao& action=edit& redlink=1 [7] Citado por Edgar WIND, Pagan mysteries in the Renaissance, Harmondsworth, Penguin Books, 1967, p. 82. [8] http:/ / www. lib-art. com/ artgallery/ 17983-the-judgement-of-paris-italian-unknown-master. html [9] Erwin PANOFSKI, en Renacimiento y Renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1975, pp. 284-285, no descarta esta posibilidad en el caso de la figura central de la Primavera.
Enlaces externos • Pintura toscana de la Galería Cini. (http://www.cini.it/index.php/it/collection/show/type_id/2/id/8)
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La Anunciación (Fra Angelico, Madrid)
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La Anunciación (Fra Angelico, Madrid)
''La Anunciación'' Fra Angelico, hacia 1426 Oro y temple sobre tabla • Renacimiento 194 cm × 194 cm Museo del Prado, Madrid, España
La Anunciación es un retablo realizado por el pintor toscano del Renacimiento Fra Angelico, sobrenombre de Guido di Pietro da Mugello (1400-1455). Está realizado en oro y temple sobre tabla, y fue pintado hacia 1426. Mide 194 cm de ancho y 194 cm de alto. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid.
Historia Pintada en temple sobre tabla entre 1430 y 1435 para la iglesia del convento de Santo Domingo de Fiesole (Italia), actualmente se conserva en el Museo del Prado de Madrid. La Guía de visita del Museo señala que se pintó hacia 1426. De ella comenta Vasari en su Vite: En una capilla de la iglesia de Santo Domingo, de Fiesole, hay de su mano, en una tabla, la Anunciación del arcángel; parece un trabajo realizado en el cielo. En el fondo del paisaje se ve Adán y Eva, que fueron causantes de que la Virgen encarnase al Redentor. Vendida por los frailes a Mario Farnese en 1611 para sufragar los gastos de la construcción del campanario de la iglesia, poco después este príncipe italiano la enviaba como regalo al valido del rey Felipe III, Francisco Gómez de Sandoval, duque de Lerma. Aunque la pieza se depositó en la Iglesia de los dominicos en Valladolid (Iglesia conventual de San Pablo), panteón de la Casa de Lerma, poco después se remitía al Convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde se conservó hasta mediados del siglo XIX. Precisamente en su claustro alto la descubriría el pintor Federico Madrazo, a la sazón director del Museo del Prado, quien, tras no pocas gestiones conseguía que el rey consorte don Francisco de Asís se interesara por su traslado al Prado, consintiendo la priora del monasterio, que recibió a cambio otra Anunciación pintada por el propio Madrazo. Remitida al Museo como donación real el 16 de julio de 1861, desde ese momento se ha constituido en una de sus piezas más relevantes y conocidas.
La Anunciación (Fra Angelico, Madrid)
Descripción del cuadro Desarrolla el tema de la Anunciación, tal como aparece narrado en el Nuevo Testamento, (Lc. 1,26-38), mostrando la escena en un pórtico de mármol abierto, all’aperto, que recuerda al Hospital de los Inocentes, construcción de un coetáneo de Fray Angélico como Brunelleschi, con arcos de medio punto que descansan sobre finas columnas blancas. Tiene bóvedas de arista, de color azul celeste sembrado de pequeñas estrellas de oro. En la fachada del pórtico hay un medallón con la figura de Dios Padre en grisalla. Al fondo del pórtico hay un cubículo con un banco. El pórtico es de mármol, La Virgen está situada a la derecha. Parece que ante la llegada del ángel ha suspendido la lectura del libro que ahora mantiene sobre el regazo. Tanto ella como la figura del ángel, son dos personajes rubios, de blanca piel y de manos finas y alargadas. La Virgen lleva una túnica de color rosado y un manto azul ultramar. El ángel está vestido con un traje de color rosa con franjas de oro, ceñido a la cintura, que cae en grandes pliegues hasta los pies. Se encuentra en un jardín, hortus conclusus, representación del Paraíso. En el ángulo izquierdo de la pintura se ven las manos de Dios y de ellas sale un rayo de luz dorada que viene recto hacia la derecha, en el que viaja la paloma del Espíritu Santo. El vergel que hay delante del pórtico está cuajado de florecillas y tiene una espesa vegetación con algunos árboles entre los cuales puede verse a dos personajes: Adán y Eva, en este caso vestidos con pieles. Su expresión es de sumisión y de arrepentimiento. Representa en conjunto la escena, el principio y el final del pecado, los primeros padres y la salvación del hijo de María. Un ángel vigila detrás de ellos que abandonan el Paraíso. El cuadro se completa con una predela en la que se narran escenas de la vida de la Virgen. La predela se compone de cinco paneles donde se representan cronológicamente los episodios: Nacimiento y Desposorios, Visitación, Adoración de los Magos, Presentación en el Templo y Tránsito.
Estilo Se trata de una obra realizada alrededor del año 1430, es decir, en un momento de transición entre la pintura gótica y el renacimiento. De la época medieval quedan rasgos como la minuciosidad propia de la miniatura, como puede verse en la flora delante de Adán y Eva, en las detalladas alas del ángel o en su halo dorado. La luz y el color son ya renacentistas, así como la austeridad de la arquitectura.Esto ha hecho dudar a algunos investigadores sobre la autoría de la obra. En efecto, parece posterior a Fra Angelico. Si la comparamos con las otras Anunciaciones conocidas de mano de Fra Angelico, esta resulta desconcertante por dos cosas: la minuciosa y perfeccionista técnica utilizada y la falta de espiritualidad del rostro de María, que más bien parece una cortesana del siglo XV. German Bazin publicó en París una importante monografía de Fra Angelico en 1941. Bazin atribuye la tabla del Prado a un alumno de Fra Angelico llamado Zanobi Strozzi (1412-1468), haciéndose eco de una atribución anterior a este autor por Van Marle. Actualmente la crítica no cuestiona la atribución a Fra Angelico, pero el perfeccionismo del estilo, incluso la ausencia de un profundo sentimiento religioso, que sí puede apreciarse en las obras autógrafas de Fra Angelico, deberían reabrir el debate. Si el autor no fuera Fra Angelico, debería ser alguien más capaz que Strozzi, que hubiera querido "perfeccionar y corregir la obra del maestro" (German Bazin).
Conservación La obra se conserva en condiciones razonables para su antigüedad. La tabla principal y la predela subsisten unidas en un marco de relieve ajedrezado pintado en azul y rojo, que puede ser el original del siglo XV. Se ha conjeturado que el retablo pudo completarse con columnas o imágenes verticales a los lados, ahora desconocidas. La capa pictórica se conserva bastante bien. El daño más relevante es una grieta vertical que cruza la imagen principal desde arriba, sobre las alas del ángel. Actualmente se halla rellenada y disimulada con toques de color.
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La Anunciación (Fra Angelico, Madrid)
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Referencias Bibliografía • L. Cirlot (dir.), Museo del Prado II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 7, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3810-9, págs. 128-129 • Germain Bazin, "Fra Angelico", Éditions Hypérion, París, 1941, págs. 45 y 185
Enlaces externos • La Anunciación (http://www.museodelprado.es/coleccion/que-ver/3-horas-en-el-museo/obra/la-anunciacion/ ) en la galería online del Museo del Prado. • La Anunciación en la enciclopedia online del Museo (http://www.museodelprado.es/enciclopedia/ enciclopedia-on-line/voz/anunciacion-la-fra-angelico/)
La Anunciación (Fra Angélico, Florencia)
La Anunciación (Annunciazione) Fra Angelico, h. 1437-1446 Fresco • Renacimiento 230 cm × 312,5 cm Museo Nacional de San Marcos, Florencia,
Italia
La Anunciación (en italiano, Annunciazione), es un fresco del pintor italiano Fra Angélico. Fra Angélico pintó varias anunciaciones. Está realizado al fresco, y fue pintado entre 1437 y 1446 en el Convento de San Marcos en Florencia, actualmente convertido en Museo Nacional de San Marcos. Fra Angélico realizó las que se consideran como sus mejores pinturas al fresco en este convento florentino de San Marcos, entre 1438 y 1445.
La Anunciación (Fra Angélico, Florencia)
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La Anunciación Aunque Fra Angélico realizó otras versiones de la anunciación (como La Anunciación, que se encuentra en el Museo del Prado), se considera este fresco de Florencia “la versión más emotiva de Fra Angélico, por su íntima y desnuda unción” (M. Olivar). Es un tema muy repetido en Fra Angélico, especialmente en frescos. Aquí representa una escena enmarcada en un pórtico inspirado en la arquitectura de Brunelleschi, donde manifiesta su preocupación por representar la perspectiva. Las columnas son de orden compuesto. Al fondo se nos muestra un aposento que acentúa la profundidad y la perspectiva. Presenta el tema del Paraíso con la expulsión de Adán y Eva. Destaca el uso de colores dorados de tradición gótica, la cual también se expresa en el carácter sensible de las figuras heredadas de la escuela sienesa de Duccio y Simone Martini.
Referencia • Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN 84-345-7215-X
La Belle Ferronière ''La belle ferronière'' Leonardo da Vinci, 1490-1495 Óleo sobre tabla • Renacimiento 62 cm × 44 cm Museo del Louvre, París,
Francia
La belle ferronière es el título con que se denomina a un retrato del Renacimiento: hoy en el Museo del Louvre, posiblemente de la misma modelo que otro en el Museo Czartoryski de Cracovia, ambos atribuidos al pintor italiano Leonardo da Vinci. Este Retrato de una mujer desconocida o Retrato de dama del Museo del Louvre fue pintado hacia 1490-95, y se reputa posterior a La dama del armiño de Cracovia. Es un óleo sobre tabla que mide 63 cm de alto y 45 cm de ancho.
Autoría Aunque actualmente la crítica atribuye, de forma generalizada, la pintura a Leonardo, Bernardino de Conti puede quizás haber sido el autor del retrato. También le fue atribuido a Boltraffio.
Origen del título "La Belle Ferronière" fue una de las amantes del rey Francisco I de Francia. Era una burguesa de París, y recibiría su nombre de la profesión de su marido, ferronnier (ferretero, persona que comercia con hierro), o simplemente del nombre de su marido, llamado Ferron. Este hombre fingió tolerar la conducta de su mujer, pero secretamente ideó una forma odiosa de deshacerse de ella y su amante real, contrayendo la sífilis. Ella murió pronto y Francisco I no se curó jamás. Esta mujer dio su nombre (ferronière) a una joya que consistía en una cinta o cadena que rodea la cabeza, inmovilizando el cabello, y que se cierra sobre la frente con un camafeo o una piedra preciosa. Este adorno se puso de moda entre las mujeres de Francia e Italia del siglo XVI, usándose para ocultar lesiones sifilíticas.
La Belle Ferronière La dama de esta obra de Da Vinci usa esa joya, lo cual dio lugar a un error de catalogación a finales del siglo XVIII. En realidad, se ignora quién es la retratada. Tradicionalmente se la ha identificado con Isabel de Este, Beatriz de Este o incluso con Isabel Gonzaga o una de las muchas amantes de Ludovico Sforza, como Lucrezia Crivelli, de la que Leonardo hizo un retrato, según consta en el ''Códice Atlántico (f. 167 vto.); puede que represente a Cecilia Gallerani, amante del Moro, en una edad más avanzada respecto a las facciones juveniles que presenta en la Dama del armiño. Está documentado en las colecciones reales francesas en Fontainebleau en 1642, lo que hace suponer, aunque no está confirmado, que fue adquirido ya en tiempos de Luis XII o Francisco I.
Análisis de la obra La obra fue realizada durante los años de la estancia en Milán del artista, y refleja el intenso estudio de óptica de aquel período, evidente en el bellísimo detalle de la reverberación del vestido rojo en la mejilla del enigmático rostro. El modelado de las carnaciones se consigue gracias al juego de luces y sombras. Esta hermosa mujer parece estar en la flor de la juventud. Tiene un listón en la frente al igual que La dama del armiño, y porta un peinado similar a esta última; su pelo es liso y cubre las orejas y la parte lateral de la cara, aunque el análisis de la obra a través de rayos X ha permitido comprobar que el pelo quedaba más arriba, de forma que se veía la parte inferior de la oreja izquierda de la retratada. Está representada en un busto de tres cuartos. A juzgar por la posición que se puede ver en sus brazos, tiene las manos cogidas entre sí. Gira levemente inclinando su cabeza hacia el espectador, signo de inocencia y curiosidad. Aunque permanece callada, no está del todo seria. Sus ojos muestran gran viveza y la mirada resulta penetrante. Su vestido es rojo y tiene pequeños moños y listones grises y transparentes. La riqueza del tejido del vestido es una indicación del elevado estatus social de la retratada. Porta un listón en forma de collar en su cuello. Son muchas las características que tiene en común este retrato con La dama del armiño. Inclusive, el fondo es oscuro en las dos obras, pero Leonardo aun no experimenta con el esfumado en estos momentos, una de las razones por la cual este retrato no es tan famoso como La Gioconda.
Referencias Este artículo es traducción de las wikipedias inglesa e italiana, que no señalan fuente, así como la francesa, que se remite al Dictionnaire Bouillet. • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2 • Cirlot, L. (dir.), Museo del Louvre II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 4, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3807-9, pág. 89
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La Belle Ferronière
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Enlaces externos • • • •
Comentario sobre el cuadro [1] (en italiano) Comentario [2] (en inglés) Imagen de La belle Ferronière o La dama del armiño [3] Imagen de la otra La belle Ferronière [4]
Referencias [1] [2] [3] [4]
http:/ / www. artonline. it/ opera. asp?IDOpera=12 http:/ / www. kfki. hu/ ~/ arthp/ html/ l/ leonardo/ 03/ 2ferroni. html http:/ / www. wga. hu/ art/ l/ leonardo/ 02/ 4ermine. jpg http:/ / www. abcgallery. com/ L/ leonardo/ leonardo26. html
La Calumnia de Apeles
La calumnia de Apeles (La calunnia) Sandro Botticelli, 1495 Pintura al temple sobre tabla • Renacimiento 62 cm × 91 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La calumnia de Apeles (La Calunnia, en italiano) es una obra pictórica de Sandro Botticelli realizada en 1495. Se trata de una pintura al temple sobre madera que mide 62 por 91 centímetros y que se conserva actualmente en la Galería de los Uffizi de Florencia.
Historia del cuadro Esta obra se produjo después de la caída de los Médicis, en plena época de la República. Se considera que es fruto del ambiente religioso que dominó Florencia durante la época de dominio de Savonarola. Esta obra fue muy admirada por los nobles florentinos. Se trataría de un encargo de la casa Segni, una importante familia florentina, pues Giorgio Vasari lo describió, diciendo que lo había visto en casa de Messer Fabio Segni. Posteriormente, estuvo en los archivos secretos del Palacio Pitti. Forma parte de la Galería Uffizi desde 1773.
La Calumnia de Apeles
Análisis del cuadro El tema es alegórico; se basa en una descripción literaria sobre una pintura de Apeles, pintor de la antigüedad, hecha por Luciano de Samosata en uno de sus Diálogos y mencionada por Leon Battista Alberti en su tratado De pictura. Incluye diez figuras: a la derecha del espectador, el rey Midas, el Juez malo, es entronizado entre la Sospecha y la Ignorancia, representadas como mujeres de rostros crispados que están susurrándole malos consejos a sus orejas de asno. El trono está sobre un podio decorado con relieves en grisalla. Ante este Juez se encuentra una figura masculina, con hábito de monje, en quien se cree ver representado el Rencor (o la Envidia o la Ira) que conduce a una joven (la Calumnia) a la que están adornando los cabellos la Envidia y el Fraude. La Calumnia, indiferente a cuanto sucede, arrastra a la víctima, un hombre prácticamente desnudo que junta las manos en ademán de pedir clemencia. A la izquierda está la Penitencia, vestida de negro con ropa pesada y andrajosa, que se vuelve hacia la figura que está desnuda detrás de ella. Este último personaje es la Verdad desnuda que resplandece, señalando al cielo con el dedo. El colorido del cuadro, la luz que queda subrayada por toques de oro, es lo que confiere movimiento a la escena. Ésta se desarrolla dentro de una estancia con arquitectura clásica con arcadas que presentan esculturas que subrayan el estudio de la Antigüedad por Botticelli; en los relieves hay alusiones a la antigüeda clásica. Esta arquitectura completamente revestida de estatuas y relieves acentúa el tono dramático y agitado de la escena. En el centro del cuadro está representado David al modo de Donatello. En otros nichos se representa a San Pablo, San Jorge, Judit y, en los relieves, a personajes como Apolo y Dafne, Hércules y Licas o Mucio Scevola, lo que evidencia la mezcla de personajes cristianos y grecorromanos que incluyó Botticelli en esta pintura. Detrás de esta arquitectura, el mar verdoso y un cielo liso. Pintado en la época de predicación de Savonarola en Florencia, se ha interpretado como una defensa de Savonarola frente a los ataques que se consideraban calumnioso del papa Alejandro VI.
Historia apócrifa El erudito Rudolph Altrocchi relata, en 1921, que existe vinculada a esta pintura una historia apócrifa según la cual el propio Apeles habría sido calumniado al ser acusado por un rival de ayudar a Teodoto de Etolia a promover la revuelta en Tiro. Cuando Ptolomeo IV Filopator estaba apunto de ejecutar a Apeles por ese acto, un amigo reveló la verdad y el calumniador fue vendido como esclavo. Sin embargo, según esta historia, Apeles mostraba en su pintura el resentimiento hacia Ptolomeo IV y el peligro en el que se había visto. Altrocchi asegura a sus lectores que esta historia no puede ser cierta, ya que Apeles había muerto casi un siglo antes de esa revuelta en la que supuestamente se le implicaba.
Referencias Bibliografía • Monreal, L., Grandes Museos, vol. 3, Editorial Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (colección completa) • Negrini, S. (a cargo de), La Galería de los Uffizi de Florencia y sus pinturas, Col. Los Grandes Museros, Editorial Noguer, S.A., 1974, ISBN 84-279-9203-3 • «Botticelli», Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Pijoán, J., «Botticelli» (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6. • El contenido de este artículo incorpora material de una entrada de la Enciclopedia Libre Universal (http:// enciclopedia.us.es/index.php/La_Calumnia_de_Apeles), publicada en español bajo la licencia Creative Commons Compartir-Igual 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.es).
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La dama del armiño
La dama del armiño (La dama con l'ermellino) Leonardo da Vinci, 1488-1490 Óleo sobre tabla • Renacimiento 54,8 cm × 40,3 cm Museo Czartoryski, Cracovia,
Polonia
La dama del armiño (en italiano, La dama con l'ermellino) es un cuadro del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 54,8 cm. de alto y 40,3 cm de ancho y data del periodo 1488-1490. Se conserva en el Museo Czartoryski de Cracovia (Polonia), donde se exhibe con el título de Dama z gronostajem.
Historia Se considera que es obra del mismo autor de Retrato de Ginebra de Benci de la National Gallery of Art (Washington DC), y en general se considera que el autor de ambas fue Leonardo, pero no sin voces disidentes dentro de la crítica. La historia de este cuadro puede ser reconstruida un tanto a partir de finales del siglo XVIII, pues hasta aquel momento no era atribuido a Leonardo. Después de una revisión crítica, sin embargo, que ha modificado una serie de atribuciones, el cuadro es hoy universalmente considerado obra de Leonardo. La pintura fue una adquirida por Adam Jerzy Czartoryski, hijo de Izabela Czartoryska y de Adam Kazimierz Czartoryski en Italia en 1798 y se integró en la colección de la familia Czartoryski en 1800. La inscripción sobre la esquina superior izquierda de la pintura, LA BELE FERIONIERE. LEONARD D'AWINCI., fue probablemente añadida por un restaurador poco después de su llegada a Polonia. [1] Después de estar escondido en los subterráneos de un castillo, el cuadro fue encontrado en 1939, requisado por los soldados nazis que habían invadido Polonia y enviado al museo del Kaiser Friedrich en Berlín. En 1940 Hans Frank,el gobernador general de Polonia, demandó que se restituyera a la villa de Cracovia, y allí estuvo colgada en sus oficinas. Al final de la segunda guerra mundial, las tropas aliadas descubrieron la pintura en la mansión de Frank en Baviera. Cuando fue recuperado tenía en un ángulo la huella de un talón. Fue devuelto a Polonia y actualmente se expone en el Museo Czartoryski de Cracovia.
Análisis del cuadro Se cree que la obra representa a Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, duque de Milán. La pintura es uno de los cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo los otros tres La Gioconda, el retrato de Ginevra de' Benci y el de la Belle Ferronière. A pesar de ciertos daños - una puerta en el fondo fue pintada, un velo transparente sobre la cabeza del modelo se ha vuelto un peinado extravagante y varios dedos fueron repintados groseramente-, se encuentra en mejores condiciones que otras pinturas de Leonardo. Algunos daños los sufrió durante la Segunda
La dama del armiño Guerra Mundial. Leonardo conoció a Cecilia Gallerani en Milán en 1484 puesto que ambos habitaban el Castillo Sforzesco, el palacio de Ludovico Sforza llamado "el Moro". Era la amante del duque; joven y bella (tenía solamente 17 años), Cecilia interpretaba música y escribía poesía. Era apreciada, pues, además de por su belleza, por su talento e inteligencia. Sostiene en sus manos y acaricia lo que normalmente se ha considerado un armiño, representado con precisión y vivacidad. Se han dado numerosas interpretaciones a la presencia de este animal. Los armiños se asociaban con la aristocracia, y la relación de Cecilia con este símbolo puede haber sido intencional. Se ha entendido como símbolo de pureza por su pelo blanco; en los bestiarios medievales, el armiño representaba algunas virtudes como el equilibrio y la tranquilidad, de manera que intencionadamente Leonardo estaría transfiriendo esas virtudes a Cecilia Gallerani, gracias también a la actitud prácticamente idéntica de la dama y del animal. Igualmente puede entenderse como alusión a Ludovico, en cuyo emblema estaba «L'Ermellino», un pequeño armiño. Alternativamente, puede entenderse como un retruécano sobre su nombre (en griego el armiño es galé, lo que evocaba el nombre de Gallerani). Hablando apropiadamente, el animal de la pintura tampoco parece exactamente un armiño, sino más bien un hurón blanco, un animal favorito en la Edad Media debido a la facilidad para ser localizado en la maleza espesa. Esta es la conclusión a la que han llegado diversos etólogos que han examinado el cuadro prestando particular atención a la fisonomía del animal. El armiño es un animal salvaje, difícilmente amaestrable, por lo que sería muy difícil haberlo podido utilizar como modelo para un cuadro de Leonardo que era notoriamente lento y reflexivo a la hora de pintar. Por el contrario, el hurón puede ser domesticado casi como un gato, además de ser un animal relativamente fácil de encontrar en la campiña lombarda de la época (a diferencia del armiño que prefiere climas más rigurosos). Como en muchos retratos de Leonardo, la composición implica una espiral piramidal y el sujeto es captado moviéndose mientras gira hacia la izquierda, reflejando la preocupación que Leonardo tuvo toda su vida por la dinámica del movimiento. El retrato en tres cuartos de perfil fue una de sus muchas innovaciones. El poeta cortesano del Moro, Bernando Bellincioli, fue el primero que sugirió que Cecilia posa como si estuviera escuchando a alguien que está fuera del cuadro. Al mismo tiempo, tiene la imperturbabilidad solemne de una estatua antigua. Una imperceptible sonrisa se sugiere en los labios de Cecilia: para expresar un sentimiento Leonardo prefería sugerir las emociones más que presentarlas de forma explícita. Esta obra en particular muestra la habilidad de da Vinci al pintar la forma humana. La mano extendida de Cecilia fue pintada con gran detalle. Da Vinci pinta el contorno de cada uña, cada arruga de los nudillos, incluso la flexión del tendón en el dedo doblado. Da Vinci había practicado el dibujo de retratos de personas con animales en sus diarios muchas veces para perfeccionar sus retratos. Los rayos X revelan que anteriormente había pintada una ventana sobre la derecha de la dama; de ahí la luz tan intensa y el efecto de los reflejos que hoy vemos.
Curiosidades Esta pintura de Leonardo inspiró la parodia Mujer sosteniendo un hurón de Leonard de Quirm en la serie de libros Mundodisco. La película polaca Vinci (2004) gira en torno a un robo de este cuadro. La pintura también aparece en la cubierta de la caja 15 Years After Enigma (2005). También forma parte esencial de la trama de la novela "Patria", de Robert Harris (1992).
Referencias • Laurie Schneier Adams, Italian Renaissance Art, (Boulder: Westview Press) 2001. • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
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Enlaces externos • • • • •
Museo Czartoryski [2] - Página web oficial Artículo de la BBC sobre La dama del armiño [3] (en inglés) Ficha La dama del armiño [4] San Francisco Chronicle sobre esta obra en tiempos de guerra [5] (en inglés) [6] La Dama del Armiño en Madrid
Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6]
http:/ / links. jstor. org/ sici?sici=0391-9064%281992%2913%3A25%3C47%3ACGLLWA%3E2. 0. CO%3B2-%23& size=LARGE http:/ / www. muzeum-czartoryskich. krakow. pl/ http:/ / www. bbc. co. uk/ science/ leonardo/ gallery/ ladyermine. shtml http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ genios/ cuadros/ 379. htm http:/ / www. sfgate. com/ cgi-bin/ article. cgi?f=/ c/ a/ 2003/ 03/ 09/ PK106032. DTL http:/ / www. patrimonionacional. es/ Home/ Programas-Culturales/ Exposiciones-Temporales/ Exposiciones/ Polonia,-Tesoros-y-Colecciones-Artisticas. aspx
La flagelación (Piero della Francesca)
La flagelación de Cristo (Flagellazione) Piero della Francesca, posterior a 1444 Óleo y temple sobre tabla • Renacimiento 59 cm × 82 cm Palacio Ducal de Urbino, Urbino,
Italia
La "Flagelación de Cristo" (en italiano, Flagellazione di Cristo) es una pintura al temple sobre tabla de 59 x 81,5 cm, realizada entre 1444 y 1469 por el pintor italiano Piero della Francesca. Es una de sus obras más conocidas.
La flagelación (Piero della Francesca)
Historia Su datación es controvertida. Se cree que fue realizada en la época en que trabajaba para Federico de Montefeltro en Urbino. Normalmente se habla de alrededor del año 1470, aunque otros lo datan en 1452). Parece que fue una creación personal de Piero, que no dependió de encargo alguno. Actualmente se conserva en Urbino en la Galería Nacional de las Marcas.
Descripción La obra está dañada a causa de tres largas hendiduras horizontales y algunas pérdidas de color. En la base del trono, a la izquierda, se lee OPUS PETRI DE BURGO S[AN]C[T]I SEPULCR[I]. A la derecha, debajo de los personajes que hay en primer plano, al menos hasta 1839, según Passavant se podía leer el texto convenerunt in unum, extracto del Salmo II, y que forma parte del Servicio del Viernes Santo, en referencia a la Pasión de Cristo: Adstiterunt reges terrae et principes convenerunt in unum adversus Dominum et adversus Christum eius. Se puede considerar que la tabla está dividida en dos áreas rectangulares: desde la izquierda hasta la columna en la zona central, el área en la que se representa la flagelación y desde la columna hasta el extremo derecho, el área ocupada por tres personajes en primer plano: las dos áreas mantienen entre sí una relación áurea.
Perfil artístico Esta obra pone de manifiesto que Piero era consciente de las innovaciones arquitectónicas de la época. Está marcado por un aire de sobriedad geométrica. La luz proviene del espectador, es diáfana e ilumina también el recuadro bajo el que está situado Cristo; la extraordinaria fuerza del arte de Piero se encuentra en la maestría con la que usa el color, que en él se transforma en luz, y en la forma, con la que alcanza un gran valor plástico. Gana en abstracción cuanto pierde en movimiento, dando a la representación una fijeza atemporal: la realidad del hecho particular coincide con la totalidad de la realidad, el tiempo coincide con el espacio y lo hace eterno. El resultado expresivo es la impersonalidad, la ausencia de emociones, la calma solemne en la digna severidad manifestada por los personajes representados. Es esa luz clara y fría la que "inmoviliza a las figuras en una expresión impasible y silenciosa".[1] Y van vestidos de forma habitual.
Interpretaciones icónicas Este cuadro es controvertido en cuanto a su significado exacto, y en particular quienes son o qué representan los tres hombres que aparecen a la derecha, en primer plano.
Interpretación tradicional La interpretación tradicional, ve en el grupo de los tres personajes situados a la derecha a Oddantonio II de Montefeltro, en el centro, el duque de Urbino asesinado el 22 de julio de 1444 por una conjuración urdidas por los nobles de Urbino, Serafini y Ricciarelli, que serían los dos personajes situados a ambos lados. Pero estos personajes laterales también podrían ser sus consejeros Manfredo dei Pio y Tommaso di Guido dell'Agnello, también responsables de su muerte a causa de su impopular política que llevó a la conjura; la muerte de Oddantonio, como víctima inocente, se asimilaría a la Pasión de Cristo. Esta interpretación se basa en elementos circunstanciales, que no parecen justificar el sentido complejo del cuadro, por lo que los estudiosos han tratado de hallar otras vía para descifrar lo que se definió como el "enigma de Piero della Francesca".
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La flagelación (Piero della Francesca)
Interpretación dinástica Otra interpretación tardía ve en el cuadro una celebración dinástica encargada por el duque Federico de Montefeltro, hermanastro y sucesor de Oddantonio: los tres personajes serían sus predecesores. En un manuscrito del Siglo XVIII del Duomo de Urbino, en el que se hallaba la pintura, la tabla está descrita de hecho como "La flagelación de Nuestro Señor Jesucristo, con las figuras y los retratos de los Duques Guidobaldo y Oddo d'Antonio".
Interpretación teológica Otra interpretación más ve en la figura del centro a un ángel con la iglesia latina y la ortodoxa a sus lados. La división entre ambas acerca de la cuestión teológica de la procedencia del Espíritu Santo solo del Padre, como sostienen los ortodoxos, o también del Hijo, como afirman los católicos romanos, produciría los sufrimientos del Cristianismo.
Otras interpretaciones En 1951 el estudioso Kenneth Clark interpretó que el personaje barbudo era un sabio griego, y la pinturía haría alusión a las dificultades de la Iglesia y del Cristianismo tras la caída de Constantinopla en 1453 y a los proyectos de cruzada que se trataron en el Concilio de Mantua en 1459. Para Carlo Ginzburg la pintura representa la invitación que recibe Federico da Montefeltro para participar en la cruzada antiturca del cardenal Giovanni Bessarione y del humanista Giovanni Bacci, el joven rubio absorto en el centro es Bonconte II de Montefeltro, pupilo de Bessarione muerto a causa de la peste en 1458; de este modo las penas de Cristo se asimilan tanto a las de los griegos oprimidos por los turcos como a Buonconte. Para Silvia Ronchey[2] y otros estudiosos la tabla representa el mensaje político de Giovanni Bessarione, el delegado bizantino que abrió el Concilio de Ferrara y Florencia de 1438 - 1439, para conseguir la reunificación de las iglesias oriental y occidental. El Cristo flagelado representaría tanto a la lejana Bizancio por esa época sitiada por los musulmanes, como a toda la cristiandad, en sentido más amplio. A la izquierda, la figura con turbante que asiste a la escena, sería el sultán turco, mientras en Poncio Pilatos habría que identificar al emperador bizantino Juan VIII Paleólogo sentado, con calzado de color púrpura, símbolo imperial. Las tres figuras a la derecha representarían, partiendo de la izquierda, a Bessarione, el hermano del emperador bizantino Tomás Paleólogo (descalzo porque aún no es emperador y por tanto no podía llevar el calzado rojo de su familia) y Nicolás III de Este, dirigente de la ciudad en la que se celebraba el concilio. Cuando Piero pintó la tabla habían pasado 20 años desde los hechos del concilio y Bizancio había pasado a manos de los turcos (1453). El papa Pío II Piccolomini a sugerencia de Bessarione había propugnado una cruzada, a cuya llamada respondieron muy pocos. En efecto, la tabla de Piero plasmaría exactamente el momento de las discusiones de esa segunda intervención, ocurrida históricamente con motivo de una reunión llamada Concilio de Mantua (ese es uno de los posibles sentidos de la frase convenerunt in unum). Más allá del mensaje religioso representa un tema político actual en el ambiente romano en que probablemente la tabla fue pintada, como una especie de manifiesto de la reconciliación entre Roma y Bizancio, vinculándose a otras obras, empezando por la Capilla de los Magos del Palazzo Medici Riccardi de Florencia. Actualmente, según explica de Rynck, hay otra alternativa a la exposición tradicional y es reinterpretar el cuadro en su conjunto no como un episodio de la vida de Jesús, sino de san Jerónimo, el cual relata que tuvo un sueño en el que se ve llevado ante un juez que, cuando Jerónimo le dice que es cristiano, le acusa de ser en realidad ciceroniano, y después proceden a flagelarle. Jerónimo se percata de que no debe seguir admirando y leyendo la literatura clásica y entonces se despierta. En esta interpretación el título que se sugiere es El sueño de san Jerónimo, siendo el juez el personaje que aparece sentado y san Jerónimo quien está siendo azotado. Quedaría por determinar quiénes serían según ello las tres figuras de la derecha. Parecen dos caballeros hablando del tema y, entre ellos, un ángel.[3]
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Bibliografía • • • • •
J. D. Passavant, Raffaello d'Urbino e il padre suo Giovanni Santi, 1839 Kenneth Clark, Piero della Francesca, London, 1951 Carlo Ginzburg, Indagini su Piero della Francesca, Torino, 2001 Silvia Ronchey, L'enigma di Piero, Milano, 2006 (página dedicada al volumen [4]) Bernd Roeck: Mörder, Maler und Mäzene. Piero della Francescas "Geisselung". Eine kunsthistorische Kriminalgeschichte. München 2006.
Referencias [1] Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7, pág. 31 [2] Más datos en su sitio web (http:/ / www. silviaronchey. it) [3] Rynck, Patrick de: Piero della Francesca, «El sueño de san Jerónimo (llamado anteriormente "La flagelación")», en las pp. 60-61 de Cómo leer la pintura, 2005, Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., ISBN 84-8156-388-9. [4] http:/ / www. silviaronchey. it/
Enlaces externos • Artículo sobre La flagelación (http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc49c.html)
La historia de Nastagio degli Onesti La historia de Nastagio degli Onesti es una narración de Giovanni Boccaccio, conocida principalmente por un ciclo de cuatro cuadros del pintor italiano renacentista Sandro Botticelli. Las pinturas fueron ejecutadas en 1483, al temple sobre tabla. Se creía que cada pintura de esta serie pictórica había sido parte de un cassone. Los cassoni matrimoniales eran arcones o baúles de lujo elaborados como regalo nupcial, que se decoraban en sus lados mayores con pinturas alegóricas, generalmente con un contenido moralizante que se consideraba apropiado para la joven pareja. La hipótesis actualmente más extendida apunta a que estas tablas son demasiado grandes para un arcón, y que en realidad eran spallieras: paneles decorativos que se encastraban en paredes forradas de madera (similares a las boiseries francesas). El único dato seguro es que fueron un encargo de Lorenzo el Magnífico (otras fuentes indican a Antonio Pucci, padre del novio) como regalo para Giannozzo Pucci con ocasión de su matrimonio con Lucrezia Bini, matrimonio celebrado en 1483. En el tercer y cuarto panel aparecen los escudos de armas de las dos familias. Botticelli representó la historia, tomada de la octava novella de la Quinta Jornada del Decamerón de Boccaccio: «El infierno de los amantes crueles». Se trata de la historia de un joven de Rávena, Nastagio degli Onesti, rechazado por su amada. Ve en el bosque a una mujer perseguida por un jinete, quien la ataca y mata; inmediatamente, ella se levanta y vuelve a repetirse el castigo sin fin, debido a que se trata de fantasmas, una maldición, debido a que la joven perseguida no atendió a los requerimientos de su pretendiente y éste se suicidó. Nastagio cree que tal aparición puede serle útil: hace que su desdeñosa amada la vea, con lo que consigue finalmente vencer su resistencia y llegar a un matrimonio feliz. Las cuatro pinturas pertenecieron durante casi tres siglos a la familia Pucci, descendiente de la pareja que las recibió directamente de Botticelli. En el siglo XIX salieron a la venta y a principios del siglo siguiente pasaron por la colección alemana Spiridon. La colección privada del Palacio Pucci en Florencia recuperó la cuarta en 1960, mientras que las tres primeras pasaron al Museo del Prado de Madrid en 1941 mediante la donación de Francesc Cambó. La autoría real de las pinturas ha sido muy debatida ya desde el siglo XIX. Parecía evidente, por desigualdades en el dibujo y en los tonos, que todas no habían sido realizadas por el mismo artista. Actualmente se cree que Botticelli
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realizó los cuatro diseños, y que fueron pintados por diversos ayudantes de su taller, como Bartolommeo da Giovanni, Jacopo dal Sellaio y Filippino Lippi. De todas formas, la calidad de algunas figuras apunta a que las pintó Botticelli, quien seguramente supervisó la realización del conjunto. En los dos primeros paneles se narra la aparición fantasmal, en el tercero se describe el banquete que organiza Nastagio para sorprender a su novia, y en el último se muestra el banquete de bodas, final feliz de la pareja.
Nastagio degli Onesti I El primer episodio de la serie de Nastagio degli Onesti es una obra que mide 83 cm. de alto y 138 cm. de ancho. Se conserva en el Museo del Prado. Nastagio aparece representado tres veces en el mismo cuadro. A lo lejos, conversa con sus compañeros en un campamento. Ya en primer término a la izquierda, pasea cabizbajo por el rechazo de su novia, y en el centro, lucha contra los perros que atacan a Nastagio degli Onesti, primer episodio. Museo del Prado. una mujer desnuda. A la derecha, aparece el jinete que la persigue. La violencia de la escena en primer plano contrasta con el sereno paisaje del fondo, que pretende evocar la ciudad de Rávena. Esta forma de narrar diferentes episodios en una misma escena tiene muchos antecedentes en la pintura medieval. Dentro de una calidad artística buena, la pintura muestra desigualdades; quizá fue pintada en parte por ayudantes, aunque las dos figuras de Nastagio en primer plano muestran más finura en los ropajes y facciones, y pudieron ser pintadas por Botticelli.
Nastagio degli Onesti II El segundo episodio de Nastagio degli Onesti tiene exactamente las mismas medidas que el primer panel. Se conserva, como el primero y el tercero, en el Prado. El cuadro muestra, a la izquierda, al joven Nastagio, que retrocede horrorizado por la aparición en el centro. La mujer ha resultado muerta y el caballero le hace un tajo en la espalda para sacarle el corazón y arrojarlo a los perros, lo que sucede en el extremo de la derecha. Al fondo se
Nastagio degli Onesti, segundo episodio. Museo del Prado.
La historia de Nastagio degli Onesti comprueba cómo el episodio fantasmal se repite con una nueva persecución. Esta escena en la lejanía está centrada y enmarcada por los troncos de los árboles. De esta manera quedan castigados la mujer, por burlarse del amor del caballero, y éste último, que se suicidó por amor. Según algunos críticos, el refinado uso de los colores en este cuadro evidencia que lo pintó Botticelli, pero otros creen que las figuras crispadas de Nastagio y la mujer son de otro autor, acaso Filippino Lippi. El caballo blanco es considerado acaso lo mejor del cuadro y se atribuye a Botticelli con bastante seguridad. Destaca asimismo el delicado paisaje del fondo.
Nastagio degli Onesti III El tercer episodio de Nastagio degli Onesti, de iguales medidas que los dos anteriores, se conserva en el mismo museo. Aquí se representa un banquete que tiene lugar en medio de un pinar. Nastagio lo ha organizado para que tanto su amada como la familia de ésta vean los fantasmas de la joven desnuda y su asesino. Así, se ve en el centro a la mujer atacada por los perros, con el jinete a la derecha. Nastagio, Nastagio degli Onesti, tercer episodio. Museo del Prado. ligeramente a la izquierda, explica el sentido de la escena que están viendo los comensales. En el lateral derecho se ve a Nastagio hablando después con la criada de su amada, que le cuenta que la joven ha accedido a sus deseos. Se ven los escudos de los Bini y los Pucci y también, en el centro, el de los Médicis. Botticelli representa con gran detalle las mesas y los objetos del banquete, así como los diferentes rasgos de los invitados. Dentro de las dudas en cuanto a la autoría, algún experto afirma que la figura desnuda es de altísima calidad, y que fue pintada personalmente por Botticelli. También algunos de los comensales, como la novia vestida de blanco, están caracterizados con acierto y destacan sobre el resto, por lo que pudieron ser pintados por el maestro.
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Nastagio degli Onesti IV El cuarto y último episodio de Nastagio degli Onesti (en italiano, Nastagio degli onesti, quarto episodio) es una obra de dimensiones diferentes a las otras tres de la serie, siendo ligeramente más grande: mide 84 cm de alto y 142 cm de ancho. Forma parte de la colección privada del Palacio Pucci en Florencia y es la única escena que permanece en su sede original, si bien gracias a una recompra reciente, en una subasta celebrada en 1960. En su momento fue vendida en el extranjero como las demás.
Nastagio degli Onesti, cuarto episodio. Palacio Pucci de Florencia.
Se distingue también de los otros porque, a diferencia de ellos, se presenta como una sola escena: el banquete de bodas de Nastagio y su novia. Hay dos filas de mesas colocadas bajo unos soportales, con un arco de triunfo al fondo. Aquí pueden verse también los escudos de los Pucci y los Bini. De las cuatro pinturas, es considerada la de menor calidad y casi ningún experto defiende que Botticelli la pintase, ni siquiera parcialmente.
Referencias • «Botticelli», en Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8. • L. Cirlot (dir.), Museo del Prado II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 7, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3810-9, págs. 132–133.
Enlaces externos • La historia de Nastagio degli Onesti [1] en la página web del Museo del Prado • Buscador de imágenes de la galería en línea [2] en la página web del Museo del Prado
Referencias [1] http:/ / www. museodelprado. es/ es/ submenu/ enciclopedia/ buscador/ voz/ historia-de-nastagio-degli-onesti-botticelli/ [2] http:/ / www. museodelprado. es/ es/ pagina-principal/ coleccion/ galeria-on-line/
La Magdalena (Piero della Francesca)
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La Magdalena (Piero della Francesca)
La Magdalena (La Maddalena) Piero della Francesca, 1460 Fresco • Renacimiento 190 cm × 105 cm Catedral de Arezzo, Arezzo,
Italia
La Magdalena (en italiano, Maddalena), es un fresco del pintor renacentista Italiano Piero della Francesca. Está realizado en 1460 y mide 190 cm. de alto y 105 cm de ancho. Se encuentra actualmente en la Catedral de San Donato, Arezzo, Italia. María Magdalena viste una capa roja, sobre un vestido verde; el verde es el color emblemático de la fertilidad. La túnica roja la eleva dentro de la jerarquía eclesiástica. Las grandes masas de colores vivos anticipan los principios que serán propios de la escuela veneciana del siglo XVI. La figura de la Magdalena se encuentra inserta en una arcada decorada con motivos vegetales de la nave izquierda de la iglesia; la referencia a su persona viene dado por la mano izquierda, que tiene un vasito de cristal para ungüentos, que, según el Evangelio, sirvieron para limpiar los pies de Jesucristo. En este objeto de cristal se acentúa el juego de los efectos de la refracción de la luz. Tal cuadro representa la fase de madurez del pintor Piero della Francesca, donde se reúnen el uso de colores luminosos para amplias superficies, la minuciosidad (los cabellos de la Magdalena que caen sobre las espaldas están pintados uno a uno) y el uso siempre muy conveniente de la luz.
La resurrección de Cristo (Piero della Francesca)
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La resurrección de Cristo (Piero della Francesca)
La resurrección de Cristo (La Resurrezione) Piero della Francesca, 1463-1465 Fresco y témpera • Renacimiento 225 cm × 200 cm Museo Civico de Sansepolcro, Sansepolcro,
Italia
La resurrección de Cristo o, simplemente, La resurrección, (en italiano, La Resurrezione), es una obra realizada por el pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Mide 225 cm de alto y 200 cm de ancho. Realizó esta obra entre el año 1463 y 1465. Fue pintada en Arezzo, cerca de su ciudad natal, al tiempo que trabajaba en los frescos de la Leyenda de la Santa Cruz. Figura hoy en día sobre el lugar de su creación: uno de los muros de lo que hoy en día es el Museo Civico o Palazzo Civico de Sansepolcro y que era entonces la sala magna de la Residenza donde se celebraban las reuniones del Consejo. En Sansepolcro precisamente nació Piero della Francesca, por lo que en el Museo Cívico de esta ciudad hay dos de sus obras maestras: esta Resurrección y el Políptico de la Misericordia.
Composición La resurrección de Cristo, por su parte, es obra notable al utilizar diversas perspectivas. Se trata de una composición en tres planos: el paisaje, Cristo saliendo del sepulcro y los soldados dormidos. Tiene una inenarrable solemnidad, que le da la composición piramidal y la hierática frontalidad de Cristo. La base del triángulo la forman los soldados dormidos y el ángulo superior por la cabeza de Cristo. El foco de la composición está constituido por Jesucristo, de pie, saliendo de la tumba y mirando de frente al espectador. Con su mano levanta la toga rosa y el pie lo posa en el borde de la tumba. Todas sus heridas son aparentes. La figura de Cristo divide el paisaje en dos partes: lo que queda a la derecha exuberante, con árboles frondosos, vivos, en primavera, simbolizando el nuevo nacimiento; lo que queda a la izquierda moribundo, árboles de invierno que simbolizan la muerte. Estos símbolos recuerdan a los frescos sobre el Buen y el Mal gobierno de Lorenzetti en Siena que tanto influyeron sobre la pintura toscana.
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A los pies, los soldados dormidos sobre la tierra quedan separados de Cristo por la línea horizontal del sarcófago. Piero se representa a sí mismo a los pies del sarcófago (el soldado a la derecha de Cristo). El asta de la bandera con la cruz de parte güelfa lo pone en contacto directo con la divinidad, como si ésta inspirase al Piero político. Otros consideran que se trata de una bandera simbólica de la resurrección, blanca con una cruz roja (la de los cruzados). Al juzgar por la posición, un soldado acaba de despertar, y contempla a Cristo resucitado. Además, existe una posible incongruencia anatómica en el soldado dormido que se apoya en la lanza, quien carece de piernas. El marco pintado sigue el apoyo arquitectónico de las molduras[1] y hace de transición entre el espacio mural y el espacio pictórico. Aldous Huxley que admiraba las obras de Piero de la Francesca expuesta en Sansepolcro, calificaba al Cristo de la Resurrección como «atlético».
Referencia • Guía visual de Italia, Aguilar, 1997. ISBN 84-03-59439-9 [1] el encuadre apretado no se ve en esta reproducción (que coge la parte alta)
Autorretrato de Piero como uno de los personajes.
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La resurrección de Cristo (Resurrezione di Cristo) Rafael Sanzio, 1499-1502 Óleo sobre tabla • Renacimiento 52 cm × 44 cm Museo de Arte de São Paulo, São Paulo,
Brasil
La resurrección de Cristo, conocida también como Resurrección Kinnaird por haber formado parte de la colección de Lord Arthur Fitzgerald Kinnairdrthshire, es una pintura al óleo sobre tabla atribuida al maestro del renacimiento italiano Rafael Sanzio. Es, posiblemente, una de las primeras obras del artista, hecha entre 1499 y 1502 en pequeño formato (52 cm x 44 cm). Es probable que sea uno de los elementos de una predela que podría haber formado parte del Retablo Baronci, primer encargo documentado de Rafael y que quedó seriamente dañado tras un terremoto ocurrido en 1789; sus fragmentos se encuentran dispersos en varios museos. En esta obra temprana se puede observar el dramatismo estílico y compositivo del autor, en oposición al poético que empleaba su maestro Pietro Perugino. Está hecha con gran racionalidad mediante una compleja e ideal geometrización que une todos los elementos de la escena y les confiere una peculiar animación rítmica, al hacer participar a todos sus personajes en una única «coreografía». Es posible percibir en la obra la influencia estética de Bernardino di Betto y Melozzo da Forlì, aunque la orquestación espacial de la obra, tendente al movimiento, permite suponer el conocimiento por el artista del arte florentino de su tiempo. La obra, cuya autoría ha tardado en concretarse por parte de la crítica, fue adquirida por el Museo de Arte de São Paulo en 1954. Pietro Maria Bardi, entonces director del museo, la consideró obra de Rafael basándose en la existencia de dos estudios preparatorios para la composición, lo que inició un acalorado debate sobre su autoría. Posteriormente, la atribución a Rafael ha sido generalmente aceptada por la crítica experta. Es la única obra del artista conservada en el Hemisferio Sur.
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Iconografía La Resurrección de Jesús es el acontecimiento clave de la doctrina cristiana y su teología. De acuerdo con el Nuevo Testamento, Jesús fue crucificado, muerto y sepultado en una tumba, y resucitó tres días más tarde.
La resurrección de Cristo, según la interpretación que realizó Piero della Francesca en 1463, unos cuarenta años antes.
Las figuras de esta obra están resueltas siguiendo el recurso estético del hieratismo. Este método consiste en representar el tema acentuando la majestuosidad y rigidez así como eliminando aquellos aspectos que puedan suponer proximidad y cercanía afectiva de los personajes. Desde la antigüedad era habitual en representaciones divinas y se aprecia, sobre todo, en la emblemática figura de Cristo. En el cristianismo su empleo se remonta a las representaciones artísticas de la Alta Edad Media, documentadas a partir del siglo III. En el arte paleocristiano, la iconografía de Jesús se centraba casi exclusivamente en la figura de Cristo como el «buen pastor». El enriquecimiento de la cultura iconográfica cristiana después de la promulgación del Edicto de Milán permitió la ampliación de los ciclos narrativos.
En la Baja Edad Media, la figura de Cristo como el «buen pastor» fue sustituida progresivamente por la del «cordero del sacrificio», abriendo espacios a las representaciones del episodio de la resurrección. La fuente principal del tema era el Evangelio de Juan (20, 21), en el que se narra el fenómeno de la resurrección y la aparición de Jesús a María Magdalena: ...María Magdalena fue de mañana, siendo aún oscuro, al sepulcro, y vio quitada la piedra del sepulcro...Entonces entró también el otro discípulo que había venido... y vio, y creyó, pues aún no habían entendido la Escritura: que era necesario que él resucitara de los muertos... María estaba fuera llorando junto al sepulcro; mientras lloraba, se inclinó para mirar dentro del sepulcro, y vio a dos ángeles con vestiduras blancas... Evangelio de Juan, 20. La escena del Cristo resucitado sosteniendo el estandarte de la resurrección y elevándose sobre un sarcófago en presencia de cuatro soldados —retratados inconscientes, fascinados o espantados por el fenómeno que contemplaban—, se convirtió en algo relativamente frecuente en la cultura pictórica del Renacimiento; artistas como Perugino y Piero della Francesca lo habían pintado de esta forma anteriormente, y además también se hizo fuera de Italia, por ejemplo, en obras de Matthias Grünewald y Albrecht Altdorfer, en Alemania. La Resurrección de Cristo es la única representación de este tema conocida de Rafael. En su último año de vida, el artista recibió el encargo de una escena nocturna de resurrección para decorar la capilla funeraria de Agostino Chigi, importante personaje del Renacimiento, en Santa Maria della Pace, Roma. Debido a la muerte precoz del artista, a los 37 años, esta obra no fue realizada, aunque se conservan algunos de sus estudios para la encomienda.
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Contexto general La juventud de Rafael y sus primeras obras Rafael Sanzio nació en Urbino, en la región de Marcas, en 1483. Hijo de Giovanni Santi, poeta y pintor de la corte de Urbino, recibió de su padre las primeras lecciones de dibujo y pintura. Según Vasari, su padre decidió enviarlo como aprendiz al taller de Pietro Perugino, un artista muy respetado de la región de Umbría aunque esta cuestión es debatida por la historiografía actual. Se sabe que su madre falleció en 1491 y su padre tres años después, quedando Rafael huérfano a los once años. Es generalmente aceptada la hipótesis de que el pintor se encontraba en Perugia alrededor del año 1500, trabajando como ayudante de Perugino en su taller. Esto respalda la evidente influencia ejercida por la estética de Perugino en sus obras de juventud con composiciones y técnicas pictóricas similares. Perugino tuvo un gran éxito como artista y como empresario; dirigía un gran y prolífico taller, con decenas de asistentes que atendían la creciente demanda de su círculo de compradores. Normalmente los pedidos recibidos eran ejecutados en un proceso colaborativo, cuyas fases de trabajo eran distribuidas entre el maestro y sus discípulos. El proceso se iniciaba con la creación de bocetos compositivos y de los estudios de detalles, pasando a la creación de cartones para la transferencia y, por último, la aplicación del dibujo en el soporte (paneles de madera, telas, paredes) y la propia ejecución pictórica. Cuando el encargo era un retablo para una capilla o iglesia, era bastante frecuente que el maestro dejase que sus discípulos realizaran el friso inferior del retablo, la «predela», con escenas accesorias a la del panel principal.
Pietro Perugino (1481-83)
Pietro Perugino (1500-1504)
Rafael Sanzio (1504)
Cristo entregando a san Pedro las llaves.
Matrimonio de la Virgen.
Los desposorios de la Virgen.
Los dos cuadros de El Perugino inspiraron el de Rafael. Pero éste se aparta del tipo de composición de Perugino, en forma de planos sucesivos desarrollados horizontalmente, característicos del Quattrocento. Rafael plantea una composición circular, ampliando las figuras, elevando la perspectiva y reformulando los elementos arquitectónicos.
A los 16 o 17 años (1499-1500), Rafael recibió sus primeros encargos independientes para la vecina ciudad de Città di Castello. Poco tiempo después se estableció como maestro: su primer encargo documentado fue el retablo de San Nicolás de Tolentino,—llamado también retablo Baronci por estar realizado para la capilla de la familia Baronci — de la iglesia de San Agustín en Città di Castello cerca de Urbino. En los años siguientes, además de otros retablos, como los de Mond (1502-1503), Oddi (1502-1504) y Colonna (1504-1505), Rafael pintó un considerable número de pequeños cuadros de retratos, vírgenes con niños, temas religiosos y mitológicos, destinados al uso privado. Todas esas obras de Rafael muestran una fuerte influencia de Perugino, tanto en la composición como el tratamiento pictórico. Sin embargo, es igualmente apreciable en estas obras un tímido pero progresivo distanciamiento de la vertiente estética de su maestro, mediante la incorporación de elementos inspirados en las obras de Luca Signorelli y Pinturicchio, artistas consagrados de la región y rivales de Perugino. Este es un patrón de comportamiento frecuente en la obra del pintor según Christof Thoenes: [...] (Rafael) hará suyo lo que saben otros, pero no para repetirlo, sino para llegar más allá. Se trata no de hacer otra cosa, sino de hacerla mejor; por nuevos caminos llega a comprender mejor lo que quería su
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predecesor. Christof Thoenes.
Fecha de ejecución e influencias No se sabe cuando fue producida la Resurreción de Cristo. Según William Suida, se realizó entre los años 1502-1503. Roberto Longhi y Pierluigi De Vecchi adelantaron la fecha a los años 1501-1502. Ettore Camesasca argumentó que la obra data de la más densa fase perugiana de Rafael entre 1499 y 1500. De cualquier forma, existe consenso sobre el hecho de que la obra es uno de los primeros óleos conocidos del artista, lo que se ve confirmado por la cronología de dos estudios preparatorios para la obra, datados en 1499 y 1503.
Autorretrato de Rafael Sanzio (1483-1520), maestro del Renacimiento italiano y pintor de La Resurrección de Cristo.
Rafael no escribió nada sobre su arte y son raros los registros documentados sobre su producción, lo que hace difícil determinar la motivación de la creación de la obra. Por su pequeño tamaño (52 x 44 cm) es probable la hipótesis de que fuera un elemento de una predela desconocida, posiblemente realizada por Rafael como complemento de un retablo encargado al taller de Perugino. No se debe descartar la posibilidad de que la Resurrección de Cristo sea una obra independiente, tal vez uno de los primeros cuadros de pequeño formato para uso privado. En 1955, William Suida descifró uno de los epígrafes que se encontraban en el reverso de la Resurrección, reconociendo el nombre de Gioacchino Mignanelli, miembro de una importante familia de Siena, por tanto pudo ser el primer propietario de la obra. Para Roberto Longhi, la Resurrección de Cristo es una de las obras del Retablo Baronci, el primer encargo que se le encomendó a Rafael, solicitado por la familia Baronci. La obra fue destruida parcialmente por un terremoto en 1789, y cuatro de sus partes se encuentran dispersas por museos de Europa. La asociación se basa en las similitudes entre las figuras de María Magdalena en el panel del Museo de Arte de São Paulo y la de la Virgen María del citado retablo.
Virgen pintada por Rafael para el Retablo Baronci, cuyo parecido con la María Magdalena de la Resurrección, ha hecho pensar que este último cuadro formaba parte de dicho retablo.
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Los aspectos formales y estilísticos de este óleo confirman las conexiones entre la obra de Rafael y la de Perugino. La Resurrección de Cristo guarda muchas similitudes con otra Resurrección de Cristo, encargada a Perugino por la Iglesia de San Francisco, en Perugia, y actualmente conservada en los Museos Vaticanos. Es posible que el joven aprendiz pretendiera reinterpretar el estilo de su maestro, como hizo otras veces a lo largo de su carrera como pintor; esto puede apreciarse en su célebre obra Los desposorios de la Virgen, en la que retomó el estilo de Perugino «ampliando más las figuras», elevando la perspectiva y reformulando los elementos arquitectónicos. En la Resurrección de Rafael, sin embargo, es perceptible la preocupación por el movimiento y por la orquestación compositiva, lo que parece indicar el conocimiento del arte florentino. La obra es uno de los primeros trabajos en los que se aprecian las tendencias de su estilo durante su larga producción: la táctica de incorporar y reinterpretar la estética de otros maestros y la preocupación por el equilibrio y por la animación rítmica de sus composiciones, son factores que lo apartaron gradualmente de la influencia de Perugino.
Rafael Sanzio. Bosquejo de dos soldados para La Resurrección de Cristo. Museo de Ashmolean, Oxford.
Estudios preparatorios Para el trabajo en cuestión, parece que Rafael ejecutó al menos tres dibujos preliminares, dos esbozos de los soldados y uno de la figura de Cristo. Los esbozos de los soldados se conservan en el Museo Ashmolean de Oxford, y fueron atribuidos a Rafael en 1870 por John Charles Robinson, opinión aceptada de forma prácticamente unánime por los especialistas. Datados entre 1499 y 1503, fueron inicialmente considerados como estudios preparatorios para la anteriormente mencionada Resurrección de Cristo de Perugino, en la cual es muy probable una colaboración importante de Rafael. En 1927, Regteren van Altena relacionó los dos dibujos de Oxford con la Resurrección de Cristo, lo que más tarde le proporcionaría a Pietro Maria Bardi la evidencia suficiente para considerar la atribución de la obra a Rafael, dando así inicio a un intenso debate acerca de la función de sus dibujos. Un tercer dibujo, con estudios para la figura de Jesucristo, se conserva en la Biblioteca Olivariana, en Pésaro; firmado por el pintor, este fue recientemente atribuido por Anna Forlani Tempesti, que lo relacionó inmediatamente con la Resurrección de Cristo.
La obra Descripción El cuadro presenta a Cristo levitando sobre un sarcófago adornado con delfines dorados; los guardianes, trazados con una singular mezcla de colores fuertes y brillantes, se contorsionan de espanto al presenciar el fenómeno sagrado, en marcado contraste con la presencia y la tranquilidad lineal del Mesías que se yergue en la parte central de la obra. Rafael utilizó el dibujo y la simetría para crear un ambiente complejo y ampliamente detallado, al tiempo que se esforzó en garantizar que todos los pormenores de la composición condujesen la mirada del espectador hacia la figura de Cristo.
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Resurrección de Perugino (1499).
Resurrección de Rafael (1499-1502).
La composición y las figuras se ordenan en sucesivos planos horizontales, aspecto característico del Quattrocento. Sus personajes dulces y serenos en paisajes tranquilizadores se pusieron de moda e influyeron decisivamente en su discípulo.
Aunque existe una gran similitud entre las dos obras, Rafael se fue distanciando poco a poco y superando los esquemas compositivos de su maestro. En esta época comenzó a desarrollar su propio lenguaje totalmente personal.
El equilibrio de la obra se obtiene mediante la geometrización ideal de la composición: el rectángulo central de la tumba se expande en otro, que circunscribe a los cuatro soldados. La posición diagonal de la tapa del sarcófago, a su vez, traza varias líneas que vinculan los personajes, tanto en el sentido de la diagonal como en el horizontal. La animación rítmica de la imagen se obtiene con el gesto que realiza el soldado sentado en la parte inferior derecha, levantando la mano izquierda ante Cristo, como si la orquestación compositiva correspondiese a un único movimiento. La pequeña escala de la obra parece agrandarse por la disposición de los personajes en una configuración espacial que parece dilatar la composición. Esta singular habilidad en el manejo estructural de la composición es evidente también en el análisis individual de las figuras que componen la escena; el guardián situado de pie a la derecha fue pintado a partir de dos dibujos preparativos conservados en el Museo Ashmolean de Oxford, elaborado en una «agradable espiral ascendente». Ese efecto espacial se obtiene por medio de la torsión de la pierna y la cintura del personaje, movimiento que se completa con el alzamiento del brazo opuesto y la rotación de la cabeza, que fija su mirada en el Cristo resucitado. Éste se encuentra en la mitad superior del panel, exactamente sobre el eje vertical central del cuadro. En este intrincado juego estructural se percibe claramente la mano de Rafael, como observa Juliana Barone: Se trata de una cualidad esencialmente coreográfica ya evidente en el personaje del asesino de la «Predela Raleigh». posteriormente se desarrolla más en el Arcángel San Miguel (Louvre, Paris) y se maximiza en la figura de Heliodoro (Expulsión de Heliodoro del Templo...). La preocupación con el
Detalle de dos soldados de la Resurrección Kinnaird. El del fondo se dispone torsionado casi en espiral y existe un dibujo preparatorio del mismo.
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punto de equilibrio entre la figura y el espacio circundante, traducida en una leve y graciosa estructura estelar, es una cualidad típicamente rafaelesca, ajena al universo umbro, como ajena a ese universo es también la pronunciada perspectiva de la tumba, en fin, la orquestación espacial de la obra. Juliana Barone.
Aspectos formales y estilo La vinculación de la Resurrección de Cristo con los dibujos conservados en el Museo Ashmolean de Oxford fomentó el debate sobre la posibilidad de participación de Rafael en las obras de Pietro Perugino, al evidenciar la proximidad estilística entre la obra de Rafael y la Resurrección del Vaticano de su maestro. A estas dudas, se sumaron otras obras del mismo tema, de evidente inspiración peruginiana, como la predela del políptico de La Ascensión de Cristo, en el Museo de Ruan. El ambiente artístico de Perugia está presente en diversos elementos de la pintura, especialmente en la decoración de la obra. Son evidentes las «divagaciones técnicas» tomadas de los maestros de Umbría, comenzando por la intensa luminosidad del panel, remarcada por el uso de colores fuertes y brillantes. Pinturicchio y Melozzo da Forlì parecen haber proporcionado la inspiración para los trabajados adornos que cubren la tapa del sarcófago y las armaduras de los soldados. La preocupación por el dominio del escorzo (sobre todo en el sarcófago) y la granulación luminosa de la vegetación son también tributarias de la poética de Pinturicchio. La Resurrección de Cristo presenta también una serie de características singulares, tanto en la construcción individual de los personajes como en la composición de la escena, que denotan un alejamiento de la influencia de su maestro. Estudios recientes apuntan que la obra evidencia cierto conocimiento por parte de Rafael del ambiente artístico florentino, observable especialmente en las afinidades entre el Cristo de la Resurrección de Cristo y el de Luca della Robbia en Santa María del Fiore (inspirado, a su vez, en el Cristo de la Resurrección Careggi, atribuido al taller de Verrocchio, actualmente en el Museo de Bargello). De igual forma, los ángeles de la obra de Rafael parecen poseer una cierta semejanza con dos modelos en terracota de Verrocchio, conservados en el Museo de Louvre y con los ángeles presentes en el retablo de Sala degli Otto, realizados por Filippino Lippi (Galleria degli Uffizi, Florencia).
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Autoría De Von Bode a Berenson La más antigua referencia conocida que vincula la Resurrección de Cristo a Rafael partió de Wilhelm von Bode, en 1880. El historiador alemán escribió una carta a Giovanni Cavalcaselle informándole que había visto una pintura en la colección de Lord Arthur Fitzgerald Kinnaird, en Rossie Priory (Perthshire), en Escocia. Cavalcaselle anotó la información recibida de von Bode en su Raffaello, de 1884. Sin conocer la pintura, prefirió no tomar partido en cuanto a la atribución. En 1921, Umberto Gnoli sugirió el nombre de Mariano di Ser Austerio como el del posible autor de la obra, atribución que retiró en 1923. Poco tiempo después, tras una visita a Rossie Priory, Regteren van Altena tomó conocimiento de la obra; en una conversación con Oskar Fischel, sucedida en 1927, relacionó la obra con los dibujos preparatorios de Rafael conservados en Oxford, contradiciendo la tradicional vinculación de dichos estudios a la Resurrección Vaticana, de Perugino.
Pietro Maria Bardi fue, con Assis Chateaubriand, fundador del Museo de Arte de São Paulo. A él se atribuye el haber alentado la compra de la Resurrección de Rafael para este museo y contribuyó en los trabajos que determinaron la autoría de Rafael de la obra.
La obra tuvo un nuevo registro literario veinte años más tarde, en 1946 -tiempo suficiente para que su línea biográfica se perdiera. En ese mismo año, reapareció en un catálogo de Christie's. Entretanto, la obra era analizada por Bernard Berenson, destacado historiador estadounidense, que la atribuyó a un discípulo de Perugino. Cuando la obra fue ofertada en la National Gallery poco tiempo después, la opinión de Berenson, entró en el círculo imperativo londino, lo cual bastaría para que el museo se rehusara a comprarla.
Adquisición por el MASP El domingo de Pascua de 1954, la obra fue adquirida por el Museo de Arte de São Paulo. Pietro Maria Bardi y Assis Chateaubriand se encontraban en Nueva York, acompañados de Walther Moreira Salles, cuando fueron interrumpidos por Walter Knoedler, propietario de la Knoedler Gallery. Knoedler presentó la obra como hecha por Rafael, exigiendo un precio sumamente elevado e informando a los interesados que en caso de que rechazaran la oferta dicha obra sería entragada a otro museo que ya la había pedido. Sin conocer la pintura, Bardi puedo verificar la documentación, pero no encontró ninguna información sobre la procedencia del panel. Presionado por Chateaubriand y Moreira Salles, comprometidos para un almuerzo de negocios, analizó la pintura aproximadamente durante una hora.[1] Estaba completamente cegado. Era la primera vez en mi vida que me enfrentaba a un caso tan repleto de incertidumbre. Pero mi deseo por encontrar una conclusión definitiva brillaba en mis ojos. Procedí, como dicen algunos expertos, por el olfato. Cuando los brasileños se retiraron para almorzar, hice una señal positiva a Assis. La pintura pertenecía al MASP. Moreira Salles fue uno de los donantes. Pietro Maria Bardi Ese mismo año se organizó la exposición de la colección del MASP en la Tate Gallery de Londres. Bardi comunicó a los directores sobre la reciente adquisición de la obra, con el objetivo de incluir el cuadro en el programa. Se enfrentó a la resistencia inicial de los londinenses que, convencidos de la atribución de Bernard Berenson, juzgaban la inclusión de la obra con la atribución a Rafael como "algo temerario e imprudente". Con el fin de conciliar las opiniones, se llegó a un acuerdo: se decidió anotar en el catálogo de la muestra que la atribución era responsabilidad del director brasileño del museo, lo que, sin embargo, no impidió que se registrasen duras críticas de los historiadores ingleses.
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Tras la compra por el Museo de Arte de São Paulo (MASP) en 1954, Pietro Maria Bardi comenzó a investigar la procedencia de la obra, y consiguió restablecer la línea bibliográfica perdida décadas antes, vinculando de nuevo la obra con los dibujos de Oxford y siguiendo la información de von Bode y van Altena. Su investigación alimentó el debate sobre la atribución de la obra; cierta parte de los estudiosos (Luitpold Dussler, Luisa Beccherucci) pensaban que los dibujos habían servido para ambas resurrecciones, la Kinnaird y la Vaticana. Se llegó a dudar durante su exposición en el Palazzo Reale de Milán que la pintura expuesta fuera la de Rossie Priory.
Roberto Longhi y la crítica contemporánea El debate ocasionado por el restablecimiento de las fuentes bibliográficas de la Resurrección Kinnaird no se limitó únicamente a la pintura: la vinculación de los diseños preparatorios de Rafael a la obra de MASP dividió la crítica europea. Parte de los expertos (Dussler,[2] Beccherucci[3]) acreditó que los diseños habían servido de estudios preliminares para las dos resurrecciones (MASP y Vaticano), y la otra parte los asoció exclusivamente a la Resurrección de São Paulo (Longhi,[4] Parker,[5] De Vecchi,[6] entre otros). La discusión comenzó a tomar nuevos rumbos, pero la atribución de la obra siguió siendo muy controvertida. Los críticos europeos y norteamericanos sólo daban crédito a la opinión de Bardi, tras el punto de vista de Roberto Longhi, que en esa época era tenido por uno de los mejores especialistas en Historia del Renacimiento. Durante la exposición del MASP en el Palazzo Reale de Milán, Longhi se acercó a Bardi y le dijo: «Hai comperato un bellissimo Raffaello» (Compraste un hermoso Rafael). En ese momento, la ratificación de Longhi sirvió como un «punto y basta» en la discusión: la atribución fue inmediatamente aceptada por Ragghianti[7] y confirmada por Suida. El año siguiente, Longhi reiteró la atribución y asoció la obra al mencionado retablo de la capilla Baronci, apoyándose en la semejanza entre las figuras de María Madalena de la Resurrección Kinnaird con la Virgen María del retablo. Su largo ensayo sobre la obra, titulado «Percorso di Raffaello Giovane» aportaría a la pintura cierta consagración. en los años siguientes la atribución a Rafael serñia confirmada por casi la totalidad de la crítica especializada: Parker, Dussler, Forlani Tempesti, De Vecchi, Camesasca, Ferino-Pagden, entre otros. En 1992, Anna Forlani Tempesti anunció el descubrimiento de un diseño con estudios de una figura de Cristo, hecho por Rafael y connservado en la Biblioteca Oliveriana, en Pesaro, Italia. Con base en la similitud de las composiciones, Forlani Tempesti vinculó los estudios de Rafael con el Cristo de la Resurrección Kinnaird. En 2003, la historiadora Carol Plazzotta, responsable de la retrospectiva de las obras de juventud de Rafael, desde la National Gallery de Londres, viajó a São Paulo para inspeccionar el panel del MASP.[8] En opinión de Plazzota: Esta bella pintura, aquí se acepta como un trabajo de Rafael, sin embargo, para lograr la aceptación universal en la literatura académica, en especial porque raramente ha sido vista, y ha permanecido en lugares remotos durante toda su historia. El descubrimiento de estudios y bosquejos afirman que la obra fue realizada por el joven artista. Carol Plazzotta
Procedencia La Resurrección de Cristo probablemente se integró en la colección de Gioacchino Mignanelli, miembro de una importante familia de Siena y, en opinión de Suida, primer propietario de la obra de Rafael. La ubicación de la obra en el período anterior al siglo XIX es desconocida. En 1880, quedó registrada en la colección de Lord Kinnaird, a quien debe su título alternativo, Resurrección Kinnaird, en Rossie Priory, en el condado escocés de Perthshire. En 1946 quedó registrada en un catálogo de Christie's, siendo vendida en este mismo año a un coleccionista privado. En 1954, Walter Knoedler, propietario de la Knoedler Gallery, recibió el encargo de vender nuevamente la obra a petición de un anónimo. Fue adquirida por el Museo de Arte de São Paulo (MASP) en ese mismo año, con fondos prestados por varios donantes (Walther Moreira Salles, Ciccillo Matarazzo, Diários y Emissoras Associados, Gastão Vidigal Filho, etc).
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Exposiciones Exposición itinerante del MASP La Resurrección Kinnaird formó parte de una exposición itinerante de obras del MASP que, entre 1954 y 1957, viajó por museos europeos y norteamericanos. Fue expuesta en la Tate Gallery de Londres, en el Palacio Real de Milán, en el Museo de la Orangerie en París y en el Kunsthalle Museum de Düsseldorf. En los Estados Unidos, fue vista en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y en el Museo Toledo de Arte, en Ohio. En 1987, participó en un ciclo de exposiciones en los Museos de Milán, Martigny y Berlín.
Exposición en la National Gallery De octubre de 2004 a enero de 2005, la National Gallery de Londres presentó 81 pinturas del artista en una muestra abierta al público llamada «Rafael, de Urbino a Roma». La muestra reunió obras destacadas de Rafael Sanzio entre las que se encontraban La resurrección de Cristo, Los desposorios de la Virgen, Virgen con el Niño entronizados y santos y la Madona Connestabile. Carol Plazzotta comentó: Es magnífico reunir una exposición monográfica de Rafael, Y, además, ésta es la primera en mostrar a Rafael de forma tan amplia, con dibujos y pinturas, fuera de Italia" Carol Plazzotta. Hasta el momento «Rafael, de Urbino a Roma» es la muestra más importante de las obras del pintor florentino.
Fuentes • Esta obra deriva de la traducción 14217370 de Ressurreição de Cristo (Rafael), concretamente de esta versión del Total [9], publicada bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported por editores [10] de la Wikipedia en portugués.
Referencias [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]
Bardi, 1992, pp. 24. Dussler, 1966. Beccherucci, 1968, pp. 15. Longhi, 1954. Parker, 1956. De Vecchi, 1966, pp. 88. Ragghianti, 1954, pp. 62. Carta, Gianni & Stycer, Maurício. Rafael o Magnífico (http:/ / cartacapital. com. br/ 2004/ 10/ 1775). Carta Capital. Página visitada el 13 de abril de 2008. [9] http:/ / pt. wikipedia. org/ wiki/ Ressurrei%C3%A7%C3%A3o_de_Cristo_(Rafael)?oldid=Portugués [10] http:/ / toolserver. org/ ~daniel/ WikiSense/ Contributors. php?wikilang=pt& wikifam=. wikipedia. org& page=Ressurrei%C3%A7%C3%A3o+ de+ Cristo+ %28Rafael%29& grouped=on& hidebots=on& hideanons=on& order=-edit_count& max=200& order=first_edit& format=html
La resurrección de Cristo (Rafael)
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La tentación de Cristo (Botticelli)
Las Tentaciones de Cristo (Tentazione di Cristo) Sandro Botticelli, 1498-1500 Fresco. • Renacimiento 555 cm × 345,5 cm Capilla Sixtina, Roma,
Ciudad del Vaticano
La tentación de Cristo o Tentaciones de Cristo (en italiano, Tentazione di Cristo) es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 345,5 cm. de alto y 555 cm. de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano. En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana.
La tentación de Cristo (Botticelli) En este episodio se representan las tentaciones de Cristo narradas por los Evangelios, en concreto en Mateo 4, 1-11. Sobre este cuadro se lee: «TEMPTATIO IESU CHRISTI LATORIS EVANGELICAE LEGIS». El esquema compositivo es distinto del que puede verse en las Pruebas de Moisés y en el Castigo de los rebeldes, pues el relato se articula a través de tres acciones situadas en diferentes lugares altos y además, en la parte posterior o segundo plano de la pintura. Se lee de izquierda a derecha: 1. En la parte alta, al fondo, Jesucristo encuentra al demonio, bajo la apariencia de un eremita o un peregrino, quien le invita a transformar en pan las piedras y así comer después de cuarenta días de ayuno. 2. En el centro, sobre un edificio, Satanás tienta a Jesús, diciéndole: «Si tú eres hijo de Dios, arrójate». El demonio está sobre lo alto del frontón de un templo y reta a Jesús a lanzarse al vuelo y ser salvado por los ángeles. El templo está inspirado en el hospital del Santo Espíritu, construcción de Sixto IV próxima al Vaticano. 3. A la derecha vuelve a tentarlo ofreciéndole toda la magnificencia del mundo. Cristo lo rechaza y hace caer al demonio desnudo desde una roca. La ropa de eremita se desprende y aparece el demonio, con garras, cola, y orejas de animal. Detrás de la figura de Cristo hay unos ángeles ante una mesa, preparando la Eucaristía. El primer plano de la composición no contiene Tentaciones de Cristo, sino ve un rito de sacrificio, interpretado como oferta del leproso después de ser sanado por Cristo. En esta escena puede identificarse al sumo sacerdote con Moisés, visto que en la pared de enfrente están las escenas de su vida, y el joven con Cristo, que será él mismo sacrificado para redimir a toda la Humanidad. Dado que tenía por objeto la decoración de estancias papales, cabe pensar que muchos de los retratados son prelados y familiares del papa, pues los rostros no siguen el mismo modelo, sino que están individualizados, como auténticos retratos. También hay alusiones directas al pontífice: a su nombre, Francesco della Rovere, aluden los robles pintados, y a su símbolo heráldico el traje azul oscuro con hojas de encina de oro que lleva el joven que, situado a la izquierda, de perfil, se levanta de un asiento de mármol. Las figuras pintadas por Botticelli son escultóricas. Contribuye al modelado de las mismas el uso que hace de la luz. En cuanto a los colores que emplea en la pintura, son variados, pero en conjunto un poco apagados por la técnica al fresco. Otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son: • Castigo de los rebeldes • Pruebas de Moisés
Referencias • Cirlot, L., Museos del Vaticano, Col. «Museos del Mundo», Tomo 10, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3813-0, págs. 126-129. • Romano, E. (dir.), «Botticelli», Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
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La transfiguración (Bellini, Nápoles)
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La transfiguración (Bellini, Nápoles)
'La transfiguración (Trasfigurazione) ' Giovanni Bellini, h. 1480 óleo sobre tabla • Renacimiento 116 cm × 154 cm Museo de Capodimonte, Nápoles,
Italia
La transfiguración es un cuadro realizado al óleo sobre tabla por el pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Mide 116 cm de alto y 154 cm de ancho. Está datado hacia 1480. Se conserva en el Museo de Capodimonte de Nápoles. La obra está firmada “IOANNES BELLI(NVS)” sobre un cartellino que está sobre la valla de madera La tela representa el episodio bíblico de la Transfiguración en el que Jesucristo revela su naturaleza divina a tres discípulos (Pedro, Santiago y Juan). Sobre este mismo tema de La transfiguración, Giovanni Bellini realizó otro cuadro, en 1455 y que se conserva actualmente en el Museo Correr de Venecia. Las hojas del árbol que queda a la derecha, y los rostros de Pedro y Santiago son el resultado de una antigua restauración. Destaca en esta obra el tratamiento de la luz que baña la composición, dulcificando el relieve de los planos del campo.
Referencias • Ballarin, A., "Bellini", en el Diccionario Larousse de la pintura, tomo I, Editorial Planeta-De Agostini, S.A., 1987. ISBN 84-395-0649-X.
Enlaces externos • Página del museo [1]
Referencias [1] http:/ / www. cib. na. cnr. it/ remuna/ capod/ indice. html
La Virgen de las Rocas
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La Virgen de las Rocas
La Virgen de las Rocas (Vergine delle Rocce) Leonardo da Vinci , 1483-1486 Óleo sobre tabla • Renacimiento 199 cm × 122 cm Museo del Louvre
La Virgen de las Rocas es un nombre usado para denominar dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica técnica pictórica de óleo sobre tabla. La versión del Museo del Louvre fue transferida a lienzo desde el panel original de madera, pero la que se conserva en la National Gallery aún permanece sobre tabla. En el 2005 fue descubierta una tercera versión atribuida a Leonardo, siendo expuesta en la muestra Leonardo: Genio e visione in terra marchigiana.
Historia de las pinturas El 25 de abril de 1483, con los hermanos pintores Evangelista y Giovanni Ambrogio de Predis, por un lado, y Bartolomeo Scorione, prior de la Confraternidad milanesa de la Inmaculada Concepción, por otra, se estipuló el contrato para un retablo a colocar sobre el altar de la capilla dicha institución en la iglesia de San Francesco Grande. Esta capilla había sido fundada en el siglo XIV por Beatriz de Este, esposa de Galeazzo I Visconti, y quedó destruida en 1576. Este contrato de 1483 es el primer documento relativo a La Virgen de las Rocas. La obra debía celebrar la Inmaculada Concepción. El contrato preveía tres pinturas, que debían estar acabadas el 8 de diciembre por un precio de 800 liras que se pagarían a plazos hasta febrero de 1485. La tabla central debía representar a la Virgen con Niño y dos profetas y ángeles, las otras dos, cuatro ángeles cantores y músicos.
La Virgen de las Rocas
En el Louvre Una de las dos versiones se exhibe en el Museo del Louvre de París, Francia, con el título de La Vierge aux rochers. Se considera generalmente que es la versión original, datada sobre 1483-1486. Fue la primera gran obra de Leonardo durante su estancia en Milán. Se cree generalmente que la versión del Louvre es la primera, porque está estilísticamente más cerca a otras obras de Leonardo de los años 1480. En 1483 el contrato se amplió para incluir la colaboración con los hermanos Ambrogio y Evangelista de Predis, que realizarían los paneles laterales representando ángeles, de tal manera que la pintura fuese un tríptico. La obra debía estar acabada al menos en 1490, mas la crítica la considera generalmente acabada en 1486. En una petición a Ludovico el Moro, datada en 1493, Leonardo y Ambrogio (Evangelista había muerto a finales de 1490 o a comienzos de 1491) querían un pago de 1200 liras, rechazado por los frailes. El pleito se desarrolló hasta el 27 de abril de 1506, cuando los peritos (que establecieron que la tabla estaba inacabada, fijando el plazo de dos años para que terminasen la obra) concedieron el precio de 200 liras; el 23 de octubre de 1508 Ambrogio cobró el último plazo y Leonardo ratificó el pago. Ese año la obra completa fue finalmente instalada. Existe la teoría de que a lo largo de esta larga disputa financiera con la Hermandad, Leonardo vendió este trabajo original por 400 liras a un cliente privado, quizá, al rey de Francia Luis XII. También está generalizada la hipótesis de que la tabla fue un regalo de Ludovico el Moro a Maximiliano I de Habsburgo cuando se casó con Blanca María Sforza, por lo que la tabla habría estado en Innsbruck antes de pasar a Francia como nuevo regalo de bodas, esta vez de Leonor de Austria, hija de Felipe el Hermoso y Juana la Loca y, por lo tanto, nieta de Maximiliano, que casó con Francisco I. Se trata, de cualquier modo, de una obra que tuvo un éxito inmediato y fue copiada innumerables veces.
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En la National Gallery de Londres En general se acepta que esta versión de La Virgen de las rocas es posterior a la del Louvre, pintada entre 1492 y 1508. La de Londres apunta a un estilo más maduro, pero se cree que posiblemente la pintó con la ayuda de otros artistas, quizá los hermanos Predis u otros pintores. La autenticidad de la versión de Londres en su integridad ha sido cuestionada por la geóloga Ann C. Pizzorusso, quien señala sus errores geológicos, a diferencia de la versión del Louvre, implicando que es improbable que provenga de la mano de Leonardo. Esta segunda versión sería la que se instaló en San Francesco Grande con las alas realizadas por los hermanos De Predis. Allí estuvo hasta la disolución de la Confraternidad en 1781. Fue adquirida en 1785 por el pintor Gavin Hamilton por 112 cequíes de Roma, siendo robada de Florencia durante las guerras napoleónicas y recuperada, unos 50 años después, en una pequeña ciudad de Austria. Desde entonces, fue adquirida por un comerciante francés antes de ser vendida a la National Gallery de Londres en 1880 y donde se conserva hoy junto con las dos tablas de De Predis. En junio de 2005, la imagen infrarroja, al parecer reveló la existencia de un cuadro previo debajo del actual. Se cree que representa a una mujer arrodillada sosteniendo a un niño con una mano. Algunos investigadores creen que la intención original del artista era pintar una Adoración del Niño Jesús. La Virgen de las Rocas (versión de Londres), óleo sobre tabla, 189,5 × 120 cm, National Gallery de Londres
Estilo A pesar de su gran tamaño (dos metros de alto por uno veinte de ancho), lo cierto es que no se trata de una composición tan compleja como La adoración de los magos, ordenada por los monjes de San Donato, pues hay sólo cuatro figuras en lugar de 50, y un paisaje rocoso en vez de detalles arquitectónicos. La Virgen está sentada en el suelo de una spelunca o refugio rocoso entre montañas. El paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las más famosas cumbres de los Apeninos.[1] Es un ambiente absolutamente innovador, en el que las figuras se agrupan formando una pirámide, envueltos por un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan. Destaca en la versión del Louvre el delicado uso del sfumato leonardesco que deshace los contornos de las figuras, creando un ambiente misterioso e irreal. Es reseñable también la precisión del dibujo, que se detiene en las plantas del primer plano reproduciendo exactamente las variadas especies vegetales, fruto sin duda de los conocimientos botánicos de Leonardo. En la versión londinense, en cambio, las plantas aparecen descritas de forma sumaria y repetitiva, reforzando la tesis de la copia. La antedicha atmósfera difuminada se muestra en el cuadro de Londres mucho menos sutilmente, y en lugar de penumbra aparecen sombras duras y reflejos metálicos, y una iluminación casi lunar.
La Virgen de las Rocas
Los personajes La Virgen está en el centro, con la mano derecha sostiene a Juan el Bautista, a quien la Virgen está mirando. A su izquierda hay un ángel sentado más abajo que la Virgen. Más abajo está el niño Jesús sentado,y el también mira a Juan Bautista. La Virgen predomina en la imagen. Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando Juan el Bautista niño (San Juanito), huérfano, refugiado dentro de una gruta y protegido por un ángel, encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al Niño como Cristo. En la versión del Louvre, Uriel apunta a Juan y, con una leve sonrisa, mira ligeramente hacia el espectador.[] Este gesto falta en la versión londinense, en la que el ángel mira al niño y no hace ninguna señal con el dedo. Otra diferencia entre la versión de Londres y la de París es que en la de la National Gallery aparecen atributos que faltan en la del Louvre, como los halos y la tradicional vara cruciforme de Juan. Esto clarifica la identificación de los niños Jesús y Juan, y fueron añadidos por otro artista, posiblemente después de la muerte de Leonardo. Las figuras de la segunda versión (la londinense) son más grandes, y los drapeados más sencillos, con lo que se obtiene mayor monumentalidad. De igual modo, el tratamiento de los tipos humanos es diverso en ambas versiones, siendo de nuevo los del Louvre los que están tratados con mayor naturalidad y certeza en el dibujo.
Imitaciones En su libro de 1967 (publicado en inglés en 1985) Angela Ottino della Chiesa cita cuatro imitaciones de La Virgen de las Rocas: La Sagrada Familia y san Juan por Bernardino Luini, la Madonna Thuelin por Marco d'Oggiono y los Sagrados Niños abrazándose, por Joos van Cleve. La imagen de Juan el Bautista y Jesús de niños, abrazándose, fue muy copiada por artistas flamencos como Joos van Cleve y Quentin Massys. Hay una pequeña pintura en Chatsworth del último, con una inscripción en el marco que dice LEONARDO DA VINCI, mostrando que en un tiempo, este trabajo flamenco se creyó obra del maestro italiano.
Curiosidades En la popular novela El Código da Vinci, escrita por el novelista estadounidense Dan Brown, se cuenta que la versión del Louvre contiene símbolos ocultos que contradicen las creencias cristianas ortodoxas, destacadamente el hecho de que Jesús es mostrado rezando a Juan más que a la inversa. A partir de ahí, se lanzan una serie de teorías consonantes con el argumento de la novela. No hay evidencia histórica que apoye estas ideas. La única diferencia significativa entre ambas versiones, excluyendo la posterior adición de atributos, es el hecho de que Uriel no señala en la segunda. Sin embargo, esta diferencia se explica fácilmente por la posibilidad de que la distinción entre Jesús y Juan era difícil en la primera pintura debido precisamente a que Juan está en el regazo de la Virgen, y el gesto de señalar obligaba a prestar demasiada atención a Juan.
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Referencias [1] Pijoán, J., "Los últimos cuatrocentistas", en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 62; ISBN 84-670-1356-7
• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Enlaces externos • Artículo sobre La Virgen de las Rocas en la National Gallery de Londres (http://www.nationalgallery.org.uk/ cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/work?workNumber=NG1093) (inglés) • Artículo sobre La Virgen de las Rocas en el Museo del Louvre de París (http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/ detail_notice.jsp?CONTENT<>cnt_id=10134198673352436& CURRENT_LLV_NOTICE<>cnt_id=10134198673352436&FOLDER<>folder_id=9852723696500816& bmUID=1164453952822) (francés) • Página oficial del Louvre (http://www.louvre.fr/anglais/collec/peint/inv0777/peint_f.htm) (inglés) • Ilustraciones de las dos versiones (http://www.lairweb.org.nz/leonardo/rocks.html) (inglés) • Comentarios sobre las diferencias entre las dos versiones (http://www.artist-biography.info/gallery/ leonardo_da_vinci/31/) (inglés) • Comentarios sobre las diferencias entre las tres versiones del cuadro (http://freeweb.supereva.com/flobert/ index.htm?p) (inglés)
La Virgen y el Niño con santa María Magdalena y san Juan Bautista (Mantegna)
La Virgen y el Niño con santa María Magdalena y san Juan Bautista (Madonna col Bambino tra i santi Giovanni Battista e Maria Maddalena) Andrea Mantegna, h.1490-1505 Témpera sobre tela • Renacimiento 139 × 116 National Gallery de Londres
La Virgen y el Niño con santa María Magdalena y san Juan Bautista, es uno de los cuadros destacados del pintor italiano Andrea Mantegna que se conservan en la National Gallery de Londres, Reino Unido, donde se exhibe con el título de The Virgin and Child with the Magdalen and Saint John the Baptist o, abreviadamente, The Virgin and Child with Saints. Está realizado al témpera sobre tela. Mide 139 cm de alto y 116 cm de ancho. Fue pintado entre 1490 y 1505.
La Virgen y el Niño con santa María Magdalena y san Juan Bautista (Mantegna) No se sabe para qué iglesia se realizó este retablo. Está documentada su presencia por vez primera en Milán. Fue adquirido por la National Gallery en 1855. Representa a la Virgen María, con el Niño Jesús, en el centro de la composición, sentada en un trono de intenso color rojo. A la izquierda está san Juan Bautista, vestido como un ermitaño, sosteniendo su báculo en forma de cruz en torno al cual hay una filacteria enrollada. Por un lado se leen fragmentos: (ec)/ce agnv(s dei) (ec)ce q(ui tollit pec)cata m(un)di; es una frase bastante conocida: Contemplad al Cordero de Dios que quita el pecado del mundo. Por detrás aparece Andreas Mantinia C.P.F., que es la firma del autor (Andrea Mantenga) y la última letra, F., se refiere a fecit (hizo esto). Cabe la duda de qué significaban las otras dos letras, C.P.; se ha apuntado que puede significar “Comes Palatinum”, un título de caballero que Andrea Mantenga había recibido en 1469; o bien puede querer decir Ciudadano de Padua. A la derecha está María Magdalena, representada con una larga melena suelta, símbolo de su vida anterior pecaminosa; sostiene en su mano un frasco de ungüentos.
Referencias • Página de este cuadro [1] en la National Gallery de Londres. • Museos del Mundo, vol. 1: National Gallery, ed. Espasa, 2007, p. 47.
Referencias [1] http:/ / www. nationalgallery. org. uk/ cgi-bin/ WebObjects. dll/ CollectionPublisher. woa/ wa/ work?workNumber=ng274
La Virgen y el Niño con santos (Veneziano)
La Virgen y el Niño con santos («Retablo de santa Lucía») (Pala di Santa Lucia de' Magnoli) Domenico Veneziano, h. 1445 Temple sobre tabla • Renacimiento 209 cm × 216 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La Virgen y el Niño con santos conocido como Retablo de santa Lucía (en italiano, Pala di Santa Lucia de' Magnoli o Sacra conversazione coi santi Francesco, Giovanni Battista, Zanobi e Lucia) es una temple sobre tabla de 209 centímetros de alto y 216 cm de ancho, obra del pintor italiano Domenico Veneziano. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia). Puede datarse de alrededor del año 1445. La tabla es la obra más importante para comprender el papel fundamental de Domenico en la pintura renacentista florentina, tras la pérdida de los frescos que
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La Virgen y el Niño con santos (Veneziano) realizó en la iglesia de Sant'Egidio con Andrea del Castagno.
Historia Esta gran tabla adornaba el altar mayor de la iglesia de Santa Lucia dei Magnoli en Florencia y originariamente estaba completada por una predela, hoy dividida entre Washington, Berlín y Cambridge.
Descripción La obra es uno de los ejemplos más antiguos procedentes de tabula quadrata et sine civoriis, como sugería Brunelleschi, esto es de retablo moderno sin los compartimentos y sin el fondo de oro típico de los polípticos medievales. A pesar de ello la ambientación, con los tres arcos, las columnatas y los nichos en forma de concha, recuerdan la tradicional composición en compartimentos, aunque se trata sólo de una sugerencia. El edificio en el que está compuesta la escena está de hecho trazado según los más avanzados conocimientos de la perspectiva geométrica, con tres puntos de fuga donde convergen todas las líneas horizontales, comprendidas aquellas del complejo pavimento con inserciones de mármol. La pintura se configura así como un perfecto equilibrio entre la modernidad y la tradición, sugerido incluso por el uso de arcos diversos: el lo alto apuntados y de medio punto en los nichos clasicizantes, entre los cuales la cuadratura central encuadra perfectamente a la Virgen en el trono con el Niño, si bien ellos se encuentran en realidad delante de la logia. La luz es un elemento fundamental de la obra, que se extiende tenue sobre la arquitectura y los personajes, entrando desde lo alto, del patio descubierto a la deecha del cual se extiende un jardín, como dan a entender los ramos de tres naranjos sobre el fondo del cielo azul. En particular se trata de una luz clara y difusa pero inclinada (como demuestra la sombra a la derecha de la Virgen), que recuerda fielmente a aquella de la mañana. El marco original, hoy perdida, debía subrayar este efecto de «ventana». Los santos presentes son san Juan Bautista y san Cenobio, protectores respectivamente de la ciudad de Florencia y de su diócesis, santa Lucía, titular de la iglesia y san Francisco, cuya historia estaba ligada indisolublemente a aquella de la iglesia puesto que el santo llegó la primera vez a Florencia, en el año 1211. Extraordinariamente rico es la vestimenta episcopal de san Zenobio, en particular la mitra, de material aterciopelada sobre la que están encastradas perlas, piedras preciosas, plaquitas de oro y esmaltes.
Predela La predela estaba compuesta de tablas con las historias de los santos ilustrados y una Anunciación de dimensiones dobles: San Francisco recibe los estigmas y Juan Bautista en el desierto conservados en la National Gallery of Art de Washington; l]] del Museo Fitzwilliam de Cambridge y el Martirio de santa Lucía de los Museos Estatales de Berlín.
Predela del retablo de Santa Lucia dei Magnoli
Estilo Se trata de una obra muy significativa del Quattrocento italiano, ya que, a diferencia de los polípticos anteriores, no está la Virgen en una tabla central y los santos en alas laterales, sino que comparten un mismo espacio arquitectónico. La composición clara y geométrica del espacio viene de repente cortada al espectador, que percibe como natural y tres elementos de la arquitectura: en el primer plano con el pavimento ajedrezado, la logia y el patio poligonal con los nichos. Mucho ayudan también los diversos colores que subrayan los elementos arquitectónicos.
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La Virgen y el Niño con santos (Veneziano) El eje central de toda la composición es la figura de la Virgen en el trono, que se sitúa como el vértice de un triángulo ideal en el cual se ubican los santos. El elemento lineal viene cerrado a la luz clara que proviene de la derecha en lo alto resaltando el perfil de los personajes. Propio de esta «síntesis de luz y color», como la llamó Roberto Longhi, y el elemento fundamental que se transmite a Piero della Francesca, bien visible en sus obras maestras como la Leyenda de la cruz de Arezzo. El colorido era además muy innovador, pues no eran tonalidades fuertes, sino más bien sutiles. Los colores límpidos y puros de Domenico Veneziano a menudo se atribuyeron a su presunto origen de Venezia, en realidad sugerida sólo por el apellido. Los volúmenes son modelados con gracia y la paleta de tonalidades «pastel» demuestran de manera ejemplar de las más finas variaciones de la luz y del espacio. La luz del sol queda insinuada por la propia pintura, y no mediante la aplicación de oro.
Referencias • AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003. • Esta obra deriva de la traducción de Pala di Santa Lucia de' Magnoli, publicada bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported por editores [1] de la Wikipedia en italiano. • Walter, Ingo F. (editor): Domenico Veneziano, «La Virgen María con Niño, rodeados de santos (Sacra Conversazione)», en la p. 98 de Los maestros de la pintura occidental, Tomo I, 2005, Taschen, ISBN 3-8228-4744-5
Enlaces externos •
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La visión de san Bernardo (Filippino Lippi)
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La visión de san Bernardo (Filippino Lippi)
La visión de san Bernardo (La Vergine appare a san Bernardo) Filippino Lippi, 1480 Óleo sobre tabla • Renacimiento 210 cm × 195 cm Badia Fiorentina, Florencia,
Italia
La visión de san Bernardo, en italiano La Vergine appare a san Bernardo, «La Virgen se aparece a san Bernardo», es un óleo sobre tabla obra del pintor renacentista italiano Filippino Lippi. Data del año 1480 y se guarda en la Badia Fiorentina, una iglesia de Florencia. El cuadro fue un encargo para la capilla de Francesco del Pugliese por su hijo Piero, que está retratado en la esquina inferior derecha en la tradicional postura de oración del donante. Es una de las obras más admiradas de Lippi,[1] debido a su poderoso cromatismo, inspirado en la pintura flamenca; se cree que utilizó óleo como aglutinante. También sobresale por su atención a los detalles, que contribuyen a su vez a hacer de una aparición mística de la Virgen a san Bernardo en una escena de la vida cotidiana. La composición está ambientada en un paisaje rocoso en el que el santo, mientras está escribiendo, de repente es visitado por la Virgen. Detrás de los hombros de san Bernardo está representado un demonio mordiendo sus cadenas: es una referencia un himno medieval que celebra a la Virgen como la liberadora de la Humanidad de la cadena de sus pecados. En la parte de la derecha hay imágenes de de la vida franciscana. El hombre que aparece abajo, a la derecha, es el donante, en una figura cortada, lo que contribuye a crear una ilusión de espontaneidad. La influencia de Botticelli se evidencia en características como el dibujo, los gestos de las figuras o la caída y dobleces de los paños.
Referencias [1] Página en artonline.it (http:/ / www. artonline. it/ opera. asp?IDOpera=1424)
• Página en artonline.it (http://www.artonline.it/opera.asp?IDOpera=1424) (en italiano) • Rynck, Patrick de: Filippino Lippi, «La visión de san Bernardo», en las pp. 88-89 de Cómo leer la pintura, 2005, Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., ISBN 84-8156-388-9 • Walter, Ingo F. (editor): Filippino Lippi, «Visión de San Bernardo (María se aparece a San Bernardo)», en la p. 109 de Los maestros de la pintura occidental, Tomo I, 2005, Taschen, ISBN 3-8228-4744-5
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La última cena (L'ultima cena) Leonardo da Vinci, 1495-1497 Temple y óleo sobre yeso • Renacimiento 460 cm × 880 cm Santa Maria delle Grazie
La última cena (en italiano: Il cenacolo o L’ultima cena) es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497, se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia). La pintura fue elaborada, para su patrón, el duque Ludovico Sforza de Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. Mide 460 cm. de alto por 880 cm. de ancho. Muchos expertos e historiadores del arte, consideran la La Última Cena como una de las mejores obras pictóricas del mundo
Autor Leonardo da Vinci nació en 1452. A los 19 años entró en el prestigioso taller del pintor florentino Andrea Verrochio, donde estudió junto a Sandro Botticelli y Perugino. Desarrolló el estudio de las matemáticas, la geometría, la perspectiva y todas las ciencias de la observación del medio natural, las cuales se consideraban indispensables en la época. Como educación complementaria, también estudió arquitectura e ingeniería. Leonardo fue un humanista renacentista, destacado en múltiples disciplinas. Sirvió a personas tan distintas e influyentes como Lorenzo de Médici, al duque de Sforza, a los soberanos de Mantua y al rey Francisco I de Francia.
Leonardo da Vinci.
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Historia En principio se trataba de un encargo modesto. En Santa María, el convento de los dominicos cercano al palacio, el duque había mandado a erigir una iglesia. En el refectorio de los hermanos, el milanés Montorfano había pintado una crucifixión, en cuya parte inferior Leonardo añadió como donante a Ludovico, a su esposa y a sus dos hijos. Leonardo colaboró también en la ejecución de los medallones y otros adornos murales con las armas de los españoles , como si quisiera probar primero la destreza de su mano para la gran tarea que se le avecinaba. Leonardo creó La última cena, su mejor obra, la más serena y alejada del mundo temporal, durante esos años característicos por los conflictos bélicos, Luis XII, rey de Francia llegó a Milán y las intrigas, las preocupaciones y las calamidades.[1] Se cree que en 1494 el destruyó al ducado y tras ver la duque de Milán Ludovico Sforza, llamado "el Moro", encargó a Leonardo la magnífica obra de Leonardo pensó en realización de un fresco para el refectorio de la iglesia dominica de Santa llevarla a su país. Maria delle Grazie, Milán. Ello explicaría las insignias ducales que hay pintadas en las tres lunetas superiores. Leonardo trabajó en esta obra más deprisa y con mayor continuidad que nunca durante unos tres años.[2] De alguna manera, su naturaleza, que tendía hacia el colosalismo, supo hallar en este cuadro una tarea que lo absorbió por completo, forzando al artista a finalizarla. En su novella LVIII, Matteo Bandello, que conoció bien a Leonardo, escribe que lo observó muchas veces «a la mañana temprano subir al andamio, porque la Última Cena estaba un poco en alto; desde que salía el Sol hasta la última hora de la tarde estaba allí, sin quitarse nunca el pincel de la mano, olvidándose de comer y de beber, pintando continuamente. Después sabía estarse dos, tres o cuatro días, que no pintaba, y aun así se quedaba allí una o dos horas cada día y solamente contemplaba, consideraba y examinando para sí, las figuras que había pintado. También lo vi, lo que parecía caso de simpleza o excentricidad, cuando el Sol está en lo alto, salir de su taller en la corte vieja» - sobre el lugar del actual Palazzo Reale «donde estaba aquel asombroso Caballo compuesto de tierra, y venirse derecho al convento de las Gracias: y subiéndose al andamio tomar el pincel, y dar una o dos pinceladas a una de aquellas figuras, y marcharse sin entretenerse». Esta forma de pintar, tan distinta de la rapidez y seguridad que exige la tradicional pintura al fresco, explican que el pintor optara por una técnica distinta y también que se demorase durante años su acabado. Giorgio Vasari en sus Vite también describe en detalle cómo lo trabajó, cómo algunos días pintaría como una furia, y otros pasaría horas sólo mirándolo, y cómo paseaba por las calles de la ciudad buscando una cara para Judas, el traidor; al respecto cuenta la anécdota de que esta forma de trabajar impacientaba al prior del convento y éste fue a quejarse al duque, quien llamó al pintor para pedirle que acelerara el trabajo: «Leonardo explicó que los hombres de su genio a veces producen más cuando trabajan menos, por tener la mente ocupada en precisar ideas que acababan por resolverse en forma y expresión. Además, informó al duque que carecía todavía de modelos para las figuras del Salvador y de Judas; (...) temía que no fuera posible encontrar nadie que, habiendo recibido tantos beneficios de su Señor, como Judas, poseyera un corazón tan depravado hasta hacerle traición. Añadió que si, continuando su esfuerzo, no podía encontrarlo, tendría que poner como la cara de Judas el retrato del impertinente y quisquilloso prior».[3] Igualmente, el escritor Giambattista Giraldi, se hizo eco de esta forma de trabajar basándose en los recuerdos de su padre: «Antes de pintar una figura, estudiaba primero su naturaleza y su aspecto [...] Cuando se había formado una idea clara, se dirigía a los lugares en los que sabía que hallaría personas del tipo que buscaba, y observaba con atención sus rostros, su comportamientos, sus costumbres y sus movimientos. Apenas
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veía algo que podía servirle para sus fines, lo dibujaba a lápiz en el cuadernillo de apuntes que siempre llevaba a la cintura. Este proceder lo repetía tantas veces como juzgase necesario para dar forma a la obra que tenía en mente. A continuación plasmaba todo esto en una figura que, una vez creada, movía el asombro».[4] Iglesia y convento dominico de Santa Maria delle Grazie con «La última cena» de Leonardo da Vinci
Nombre descrito en la Lista del Patrimonio de la Humanidad.
[5]
Jesucristo, detalle de la Última Cena Coordenadas
45°27′57.2″N 9°10′13.8″E
País
[6]
Coordenadas: 45°27′57.2″N 9°10′13.8″E
[6]
Italia
Tipo
Cultural
Criterios
(i)(ii)
N.° identificación
93
Región
Europa y América del Norte
Año de inscripción
1980 (IV sesión)
[7]
Así pues, Leonardo observaba cuidadosamente los modelos del natural, pero no es algo habitual en aquella época. En general se copiaban los tipos conocidos y ya probados; algunos artistas repetían una y otra vez a lo largo de su vida un tipo que les había salido bien y había tenido éxito, como, por ejemplo, Perugino, el condiscípulo de Leonardo. Éste, empero, jamás se repitió a sí mismo; siempre consideró cada una de sus obras una tarea completamente nueva, peculiar y diferente de la anterior. Leonardo procuró dotar a sus figuras de la mayor diversidad posible y del máximo movimiento y contraste. En su libro de pintura aconseja «Los movimientos de las personas son tan diferentes como los estados de ánimo que se suscitan en sus almas, y cada uno de ellos mueve en distintos grados a las personas [...]».[8] En otro pasaje se refiere al efecto de los contrastes «[...] Lo feo junto a lo bello, lo grande junto a lo pequeño, el anciano junto al joven, lo fuerte junto a lo débil: hay que alternar y confrontar esos extremos tanto como sea posible.» Esta proximidad y antagonismo de las figuras es lo que da su riqueza a La Última Cena: Judas, el malvado/Juan, el bello y bueno; cabezas ancianas/cabezas jóvenes; personas excitadas/personas tranquilas. Aún el mundo puede apreciar el carácter innovador del cuadro a causa de las innumerable imitaciones y reproducciones posteriores, la obra nos produce un efecto de serenidad y sencillez, de concentración alrededor del núcleo de la escena que en ella se desarrolla. En 1497 el duque de Milán solicitó al artista que concluyera la Última Cena, que terminó, probablemente, a finales de año. Según Andrés García Corneille en su libro Da Vinci comenta que «cuando Leonardo comenzó su obra, él sabía que iba a demandarle mucho tiempo y que difícilmente vería mucho dinero por ella (Ya que se trataba del pedido de un duque), cosa que contravenía abiertamente a los reglamentos del gremio de artistas al que pertenecía, y
La Última Cena (Leonardo da Vinci) sin cuya anuencia era imposible ejecutar una obra en Florencia. De hecho, jamás pidió un sólo centavo por la obra que hizo, cosa que al duque le sorprendió y no dijo ninguna palabra».[9] Cuando acabó, la pintura fue alabada como una obra maestra de diseño y caracterización. La dio por terminada, aunque él, eterno insatisfecho declaró que tendría que seguir trabajando en ella. Fue expuesta a la vista de todos y contemplada por muchos. La fama que el «gran caballo»[10]</ref> había hecho surgir se asentó sobre cimientos más sólidos. Desde ese momento se le consideró sin discusión uno de los primeros maestros de Italia, si no el primero.[] Los artistas acudían desde muy lejos al refectorio del convento de Santa María delle Grazie, miraban la pintura con detenimiento, la copiaban y la discutían. El rey de Francia, al entrar en Milán, acarició la idea de desprender el fresco de la pared para llevárselo a su país. Pronto se puso en evidencia, sin embargo, que nada más acabarse ya empezaba a desprenderse de la pared. Desgraciadamente, el empleo experimental del óleo sobre yeso seco provocó problemas técnicos que condujeron a su rápido deterioro hacia el año 1500 lo cual provocó numerosas restauraciones en la magnífica obra.[11][12] Leonardo, en lugar de usar la fiable técnica del fresco, que exigía una rapidez de ejecución impropia de él, había experimentado con diferentes agentes aglutinadores de la pintura, que fueron afectados por moho y se escamaron. Desde 1726 se llevaron a cabo intentos fallidos de restauración y conservación. Goethe, que vio la estancia con escasas transformaciones en 1788, la describe así: «Frente a la entrada, en la zona más estrecha y al fondo de la sala, estaba la mesa del prior, y a ambos lados las de los restantes monjes, colocadas sobre una especie de grada a cierta altura del suelo. De repente, cuando al entrar uno se daba la vuelta, veía pintada en la cuarta pared y encima de las puertas la cuarta mesa, con Jesús y los Apóstoles sentados a ella como si fueran un grupo más de la reunión. La hora de comer, cuando las mesas del prior y de Cristo se encontraban frente a frente, encerrando en medio a los demás monjes, tuvo que ser, por fuerza, una escena digna de verse».[] En 1977 se inició un programa haciendo uso de las más modernas tecnologías, como consecuencia del cual se han experimentado algunas mejoras. Aunque la mayor parte de la superficie original se ha perdido, la grandiosidad de la composición y la penetración fisonómica y psicológica de los personajes dan una vaga visión de su pasado esplendor. La pintura se ha mantenido como una de las obras de arte más reproducidas, con innumerables copias realizadas en todo tipo de medios, desde alfombras hasta camafeos.
Análisis Leonardo ha escogido, puede que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra el Nuevo Testamento. La pintura está basada en Juan 13:21 [13], en la cual Jesús anuncia que uno de sus 12 discípulos le traicionaría. Llegada la hora, Jesús se sentó a la mesa con los apóstoles y les dijo «Yo tenía gran deseo de comer esta pascua con vosotros antes de padecer. Porque os digo que ya no la volveré a comer hasta que sea la nueva y perfecta Pascua en el Reino de Dios, porque uno de vosotros me traicionará».
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La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido. Aunque se basa en las representaciones precedentes de Ghirlandaio y Andrea del Castagno, Leonardo crea una formulación nueva. Como puede verse en el dibujo preparatorio, Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la mesa, y los otros once apóstoles en frente, con Jesucristo en el medio como uno más. Leonardo se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre los demás apóstoles, porque ha elegido otro momento, el La última cena, detalle de la mesa, con ésta y el posterior a su anuncio de que uno lo traicionará. Leonardo cambió la plato en perspectiva. posición de Jesucristo, que inicialmente estaba de perfil hablando con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro apóstol que también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen todas las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles. A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con colores rojo y azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres.[14] La mesa con los trece personajes se enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la perspectiva lineal, concretamente central, de manera que parece ampliar el espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la diferente altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras. Ello se logra a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales, las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. Esta construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro. La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los 12 Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de 3. Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola. Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríade, colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá el propio Leonardo, trata del diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo. En la obra los discípulos y Jesús aparecen sentados y atrás de ellos se puede apreciar un paisaje como si fuera un bosque o incluso como si fuera el paraíso.[15] Los apóstoles se agrupan en cuatro grupos de tres, dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda a derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. Todas las identificaciones provienen de un manuscrito [16] autógrafo de Leonardo hallado durante el siglo XIX.
Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés
Judas iscariote, Simón Pedro y Juan
Tomás, Santiago el Mayor y Felipe
Mateo, Judas Tadeo y Simón Zelote
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En la obra también se puede notar que entre Pedro Simón y Judas Iscariote se logra ver una mano sosteniendo un cuchillo el cual según Bruce Boucher del New York Times argumenta: El dibujo preliminar y las copias posteriores de La Última Cena demuestran que la mano y el cuchillo pertenecen a Pedro y según una cita en el Evangelio según San Juan, Pedro sacó la espada en defensa de Jesús contra el enemigo quien en ese momento entregaba a Dios con un beso. En la pintura, según fuentes, Leonardo se autorretrató como San Judas Tadeo; lo cual es una objeción hacia la obra. También si la miran con detalles, en la mesa el único utensilio que se logra ver es el que aparece entre Pedro Simón y Judas, el que nos deja una duda sobre el motivo por el cual hay un cuchillo en la cena donde se nombra la traición.
Dibujos preparatorios
Estudio para la Última Cena, uno de los Apóstoles
Estudio sobre la disposición de los Apóstoles en torno a la mesa
Estudio sobre el rostro de Cristo
Observaciones finales La gran fama de ésta obra ha despertado el interés de muchos investigadores y también de algunos novelistas que buscan resolver los supuestos misterios y enigmas que la rodean, por ejemplo Clive Prince y Lynn Picknett en su libro La revelación templaria y Dan Brown en su novela El código da Vinci afirman que la figura a la derecha de Jesús (izquierda según se mira), no es en realidad Juan, sino una figura femenina, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La última cena en una de las obras más magníficas en la Historia del Arte. Lo que es un hecho a comentar sobre la pintura en cuestión, "La Última Cena", es lo siguiente: Si bien es cierto que Leonardo tomó personas reales para sus modelos de los apóstoles (aunque se rumorea que el apóstol Simón fue hecho con el busto de Platón), en ningún caso es cierto que él mismo se pintara en la escena (supuestamente el segundo apóstol por la derecha), ya que si bien el parecido es real, en ningún caso coincide por fechas. La pintura data de 1494-1498, y en ese tiempo Leonardo tenía 45 años, mientras que el aspecto del apóstol es de mucha más edad. Aunque bien se dice que pudo ser un retrato de él imaginado en unos años más adelante, para que su imagen se adecúe al de los demás apóstoles. En 1993, la escritora y abogada Vittoria Haziel publicó un pequeño trabajo en el que mostraba un documento de Leonardo Da Vinci en el que el genio del renacimiento "reconocía" la existencia de una mujer al lado de Cristo. Pese a que la investigación de la autora romana comenzó hace 14 años, su trabajo sigue siendo investigado, al igual que ha dado paso a la polémica por parte de la Iglesia, contradiciendo las especulaciones que dicen que la mujer es la misma María Magdalena. Como comentario adicional, para visitar y contemplar la pintura en el convento de Santa María de la Gracia hay que hacer una reserva previa, que debido a que se visita en grupos limitados y con pocas personas, y a que no se ha podido visitar en casi 20 años, puede ser de bastantes semanas de espera. Durante la visita, que dura unos 10 minutos, está prohibido filmar o sacar fotografías.
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Notas [1] [2] [3] [4] [5] [6]
Friedenthal. Pág, 81 Muntz. Pág, 125 Pijoán, J., "Los últimos cuatrocentistas", en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 62; ISBN 84-670-1356-7 Friedenthal. Pág, 86 http:/ / whc. unesco. org/ es/ list http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=La_%C3%9Altima_Cena_(Leonardo_da_Vinci)& language=es& params=45_27_57. 2_N_9_10_13. 8_E_type:landmark [7] http:/ / whc. unesco. org/ en/ list/ 93 [8] Leonardo da Vinci, Consejos de pintura. [9] Corneille. Pág, 92 [10] Se le denomina con éste seudónimo por haber hecho él mismo la escultura del padre de Ludovico Sforza, dicha escultura fue un pedido hecho por éste a Lorenzo de Médici el 22 de julio de 1489.<ref name="Agaudi"> [11] La primera referencia al deterioro de la pared, causado por la humedad de los muros, data de 1517. [12] Friedenthal. Pág, 85. [13] http:/ / www. biblegateway. com/ passage/ ?search=Juan13%3A21;& amp;version=RVR1960; [14] Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 161 [15] Bacci, M: Leonardo. [16] http:/ / www. gutenberg. org/ etext/ 5000
Referencias Bibliografía • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2 • Friedenthal, Richard: The life of Leonardo da Vinci Edición completa (1983). ISBN 84-345-8145-0 • Friedenthal, Richard: Leonardo da Vinci (1987). ISBN 84-345-8235-X • García Corneille, Andrés. Da Vinci. El código secreto. ISBN 987-22032-5-3 • Muntz, Eugenio: Leonardo Da Vinci, El Sabio, El Artista, El Pensador. ISBN 84-96129-62-4 • Walther, I.F. (dir.): Los maestros de la pintura occidental, Taschen (2005). ISBN 3-8228-4744-5
Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre La Última Cena. Commons • Información y reserva del Cenacolo Vinciano (http://www.cenacolovinciano.org/) • Información ampliada sobre La última cena de Leonardo (http://www.elrelojdearena.com/leonardo-da-vinci/ la-ultima-cena.htm) • La última cena según El Código Da Vinci (http://www.codigo-da-vinci.com.ar/ la-ultima-cena-codigo-da-vinci.html).
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Leyenda de la cruz (Piero della Francesca)
Encuentro de la reina de Saba y el rey Salomón (Episodio II) (La regina di Saba incontra Re Salomone) Piero della Francesca, 1452-1466 Fresco • Renacimiento 336 cm × 747 cm Basílica de San Francisco (Arezzo), Arezzo,
Italia
La leyenda de la Vera Cruz (en italiano conocido como Leggenda della Vera Croce), es un ciclo de frescos considerados la obra maestra del pintor Italiano Piero della Francesca. Fue pintado en el periodo 1452-1466 en la Capilla Bacci o coro de la Basílica de San Francisco de Arezzo, villa situada en la Toscana (Italia). Este ciclo de frescos está considerado una de las obras maestras de toda la pintura renacentista, tanto por la claridad de su composición como por su admirable luminosidad colorista. Han recuperado su originario valor artístico con una adecuada labor de restauración en los años 1990, que finalizaron en 2000; esta restauración fue organizada por la superintendencia de Arezzo y financiadas por la Banca Etruria e del Lazio.
Los frescos en la Capilla Bacci de la basílica de San Francisco; cuelga un crucifijo pintado del siglo XIII, con Francisco de Asíssan Francisco pintado al pie de la cruz
En el premiado filme El paciente inglés, en una de las escenas más memorables, se ve a Hana, interpretada por la actriz Juliette Binoche, iluminando estos frescos con una antorcha.
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Historia En 1447 los Bacci, la familia más rica de Arezzo,[1] confiaron al pintor Bicci di Lorenzo, de tradición tardogótica, el encargo de decorar el coro o la Capilla Mayor de la Basílica de San Francisco, entonces bajo su patronato. Sin embargo, Bicci di Lorenzo sólo consiguió acabar el fresco de la gran bóveda, antes de fallecer en 1452; entonces estaban pintados sólo los cuatro Evangelistas, frente del arco triunfal con el Juicio Universal y, en el intradós del arco, dos doctores de la iglesia. Contrataron entonces a Piero della Francesca para acabarlo, datándose su realización entre el año 1452 y 1466, aunque también se ha considerado como posible que acabase antes del año 1459. Es muy posible que trabajara en dos fases. La mayor parte del coro estaba pintado en el primer lustro de los años 1450, durante la primera fase (1452 - 1458), y en ella los colaboradores hicieron las lunetas y las cornisas sobre cartones del maestro. Interrumpió su obra para acudir a la llamada papal en Roma, donde entraría en contacto con pintores La Basílica de San Francisco en Arezzo, edificio del siglo XIII, en el que se encuentra la Capilla españoles y flamencos gracias a los cuales adquirió una nueva Bacci con los frescos del ciclo de Piero della consciencia para la representación de los fenómenos atmosféricos Francesca realistas. Volvió entonces a Arezzo y emprendió una segunda fase de frescos, más experimentales, como la escena nocturna del Sueño de Constantino. A finales del 1466 la cofradía aretina de la Anunciada le encargó un estandarte con la Anunciación, citando en el contrato el éxito de los frescos de San Francisco como motivo del encargo por lo tanto, para aquella fecha, el ciclo tenía que estar acabado. Aunque el diseño de los frescos es evidentemente de Piero, parece que delegó la realización de algunas partes en alumnos sin talento. La mano de Giovanni da Piamonte, en particular, se reconoce en algunos de los frescos. Los frescos se disponen en tres niveles sobre las paredes laterales y el fondo. Piero della Francesca no se preocupó de un orden cronológico, sino que prefirió crear correspondencias simétricas entre los tipos de escenas pintadas: en lo alto, sea en la pared izquierda o derecha, se representa una escena abierta, en la franja mediana una escena de corte y en la parte baja, una escena de batalla.
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Tema de los frescos Los frescos cuentan la historia de la Leyenda de la Vera Cruz, la madera que se usó en la cruz de Cristo. Deriva de fuentes medievales legendarias sobre cómo se pudo encontrar esta reliquia, historias recopiladas en La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine) de mediados del siglo XIII.[2] Se trata de un tema tradicionalmente franciscano. La Invención de la Santa Cruz aparecía en otras iglesias franciscanas como la del coro de Santa Croce en Florencia, obra de Agnolo Gaddi hacia 1380.[3] Escribe el aretino Giorgio Vasari en sus Le Vite (1568) a propósito de della Francesca y de La leyenda de la cruz: En la obra hay historias de la cruz, desde los hijos de Adán, enterrándola, le ponen bajo la lengua las semillas del árbol, del que después nace el referido árbol; la exaltación de la Cruz hecha por el emperador Heraclio, el cual llevándola sobre la espalda a pie y descalzo entró con ella en Jerusalén. Donde hay muy bellas consideraciones y actitudes dignas de ser alabadas: como, por ejemplo, los vestidos de las damas de la reina de Saba, realizadas de manera dulce y nueva; muchos retratos del natural, antiguos y vivísimos; una serie de columnas corintias El sueño de Constantino, una de las primeras escenas divinamente medidas; un villano, que apoyado con las nocturnas en el arte occidental (imagen anterior a la manos en la pala, está con tal rapidez a oír hablar a restauración). Santa Elena mientras las tres cruces se desentierran, que no es posible mejorarlo. El muerto está muy bien hecho, que al tocar la Cruz resucita; y la propia alegría de Santa Elena, con la maravilla de los que allí concurren y se arrodillan para adorarla. Pero sobre toda otra consideración y dibujo y de arte es haber pintado la noche y un ángel en escorzo, que viniendo hacia delante para traer el signo de la victoria a Constantino que duerme en un pabellón, guardado por un camarero y algunos soldados oscurecidos por las tinieblas de la noche, con la misma luz propia ilumina el pabellón, los hombres armados y todo lo que le rodea con grandísima discreción. Y, más adelante: En esta misma historia [della Francesca] expresa eficazmente en una batalla el miedo, la animosidad, la destreza, la fuerza, y todas las demás emociones que puede experimentar las gentes que luchan; y de la misma manera los accidentado con una masacre casi increíble de heridos, caídos y de muertos: en los cuales, por haber contrahecho en fresco las armas que brillan, merece la mayor alabanza, no menos que por haber hecho en la otra cara, donde está la huida y sumisión de Majencio, un grupo de caballos en escorzo igualmente ejecutados de forma maravillosa, que a veces pueden ser llamados demasiado bellos y demasiado excelentes ...
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Esquema iconográfico Se cuenta, pues, la historia de la Cruz, desde que era una ramita a Árbol de la Sabiduría; su madera se usa en un puente ante el que se arrodilla la reina de Saba, hasta su descubrimiento por santa Elena, la madre de Constantino, primer emperador cristiano. Los frescos más grandes miden 356 cm x 747 cm y 329 cm x 190 cm los centrales. • I episodio: La muerte de Adán (390 Esquema iconográfico x 747 cm). Adán moribundo; Set, su tercer hijo, encuentra al arcángel Miguel a las puertas del Paraíso que le da un grano (o una ramita) del Árbol de la Vida, proveniente del jardín del Edén, para que la plante en la boca de Adán después de su muerte y de esta manera redimir el pecado original. La imagen de Adán y Eva ancianos muestra un hábil tratamiento de la anatomía. Es uno de los primeros desnudos renacentistas. • II episodio: La adoración del Árbol Sagrado por la reina de Saba y El encuentro entre Salomón y la reina de Saba (336 x 747 cm). La reina de Saba se arrodilla ante un puente sobre el río Siloé, se arrodilla al reconocer la madera del árbol de la Cruz y rehúsa avanzar. La reina predice que un puente hecho del Árbol de la Sabiduría se utilizará para crucificar al más grande de los reyes y de esa manera desmembrará el reino de los judíos. A la izquierda se ve la adoración del puente por la reina de Saba y, a la derecha, cómo la reina es recibida en el palacio de Salomón, quien estrecha su mano. Este fresco puede verse como un deseo de unión entre las iglesias ortodoxa y occidental en el siglo XV. Se representa el palacio del rey Salomón al modo de un nuevo edificio de estilo renacentista • III episodio: Arrancamiento y entierro del Árbol Sagrado. Salomón cree que "el más grande de los Reyes" es él, por lo que hace arrancar y enterrar el puente, hasta que los romanos lo encuentran. Las figuras que lo entierran son personajes-tipo que encarnan los defectos humanos. • IV episodio: La Anunciación. La muerte de Cristo anunciada en la forma de cruz de la tabla. • V episodio: El sueño de Constantino (329 x 190 cm). En él ve la Cruz y una voz le dice: "Bajo este signo vencerás", incitándole así a derrotar al paganismo. • VI episodio: Victoria de Constantino sobre Majencio en Puente Milvio . Con la cruz en su escudo, derrota al enemigo y más tarde se convierte al Cristianismo. • VII episodio: Tortura del hebreo Judas Levita. No era fácil obtener información y "cuando la reina los hubo llamado y exigido que le dijeran el lugar donde nuestro Señor Jesucristo había sido crucificado, nunca se lo dirían... a ella. Entonces ordenó que los quemasen a todos" o que los lanzaran a un pozo seco durante siete días y allí los atormentaran mediante el hambre. Se observa en uno de los frescos como le hacen descender al pozo mediante una cuerda, y entonces confiesa que Jesús fue su señor y dónde está la cruz. • VIII episodio: Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz (356 x 747 cm). Elena, la madre de Constantino, encuentra la cruz en Jerusalén. Se desentierran tres cruces y se prueba cuál es la Vera Cruz, resucitando muertos con ella. A la izquierda está representado Jerusalén al modo de Arezzo • IX episodio: Batalla entre el emperador bizantino Heraclio y Cosroes II (329 x 747 cm). Derrota y decapitación de Cosroes, que había robado la Cruz. La cruz tenía un papel relevante en las batallas durante la guerra entre el Imperio Romano de Oriente y el Imperio Sasánida (a principios del siglo VII). • X episodio: Exaltación (o restitución) de la Cruz (390 x 747 cm). Regreso de la Cruz a Jerusalén
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Leyenda de la cruz (Piero della Francesca)
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• Recuadros XI y XII: El profeta Jeremías y el profeta Isaías. Los profetas no parecen ser parte del ciclo narrativo, pudiendo obedecer su presencia a fines puramente decorativos. En los frescos laterales hay otras representaciones: un ángel, Cupido, San Luis, San Pedro, San Agustín, San Ambrosio
Episodio X: Regreso de la cruz a Jerusalén (detalle)
Episodio XI: Profeta
Episodio XII: Profeta
Episodio I (no reformado): Muerte de Adán
Episodio VIII: Descubrimiento de la Cruz; al fondo a la izquierda, Jerusalén
Episodio VII: Judas revela el escondite de la Cruz
Episodio III: Entierro de la Cruz en un foso
Episodio II: La reina de Saba y el rey Salomón
Episodio IX: Derrota de Cosroes
Episodio IV: La Anunciación
Episodio V: Sueño de Constantino
Episodio VI: Victoria de Constantino
Leyenda de la cruz (Piero della Francesca)
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Análisis Esta obra demuestra el avanzado conocimiento que Piero tenía de la perspectiva y el color, su orden geométrico y habilidad en la construcción pictórica. En esta obra sobresale la composición clara, el tratamiento rico y novedoso de la luz (tomado de Domenico Veneziano), con un cromatismo admirable, delicado y claro. En la composición emplea magistralmente la perspectiva geométrica, equilibrando muy bien la distribución de las masas sobre el plano pictórico. Estas características son las que hacen de él un precursor del Alto Renacimiento. El diseño es riguroso, de impronta florentina, pero su rigidez va atenuándose poco a poco en el curso de la empresa. Piero renuncia a repartir las escenas en orden cronológico y prefiere un enfoque simétrico y analógico. No se trata pues, de un cómic o historieta. El que la narración no siga un orden cronológico, sino temático, sirve para aprovechar el espacio de la capilla. En cada uno de los muros laterales pinta escenas al aire libre; en el centro, enmarca los episodios en elementos arquitectónicos; por último, la parte inferior está dominada por escenas de batallas.
Arezzo/Jerusalén
En esta historia, Piero della Francesca mezcla episodios del Antiguo y el Nuevo Testamento para contar el drama. Piero se apartó de sus fuentes literarias en algunos aspectos importantes, incluyendo la historia del encuentro entre el rey Salomón y la reina de Saba en un lugar cronológicamente inadecuado y poniendo gran énfasis en las dos batallas en las que el Cristianismo triunfa sobre el paganismo. En concreto, la historia del rapto de la cruz de Jerusalén por parte del rey persa Cosroes II y posterior victoria de Heraclio no estaba en la Leyenda Dorada, pero resultaba de actualidad en la época en que se pintaron estos frescos debido a que el papa Pío II intentó convocar una cruzada contra los turcos, cuya victoria sobre Jerusalén parecía inminente. Algunas escenas bíblicas como la Anunciación, son incluidas en el tema de este ciclo por iniciativa del pintor. La Anunciación no es estrictamente parte de la Leyenda de la Vera Cruz pero probablemente fue incluida por Piero della Francesca debido a su significado universal. Piero renuncia claramente a los trampantojos habituales de la perspectiva sin renunciar a ella para la puesta en escena de los diferentes acontecimientos relatados (planos distintos paisaje-personajes). Algunos cuadros[4] implican al mismo personajes (La reina de Saba en el episodio II, Adán en el I) dentro de dos escenas respetando el principio de representación de la Historia (la Storia) más que del Espacio. Los personajes parecen impasibles, ausentes, extranjeros o inmóviles. No se encuentran vestidos de acuerdo con el tiempo en que se supone que vivieron. Sus figuras, "silenciosas y dignas, desprovistas de emoción, se armonizan con la arquitectura".[5] Los paisajes son claramente los de la Toscana (Arezzo que representa Jerusalén, colinas, vegetación...). En El sueño de Constantino (episodio V) Piero realiza "una escena nocturna en la que una fuente luminosa visible produce sombras proyectadas, reflejos y contrastes".[6]
Leyenda de la cruz (Piero della Francesca)
Notas [1] Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 100; otras fuentes hablan de que es uno de los infrecuentes óleos de Piero [2] La leyenda dorada, o Vidas de los Santos (http:/ / www. fordham. edu/ halsall/ basis/ goldenlegend/ GoldenLegend-Volume3. htm#invention of the Holy Cross), acceso el 22 de mayo de 2007 (en inglés). [3] Walther, I.F. (dir.), op. cit. [4] Cuadros en el sentido de representación de una situación [5] Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7, pág. 31 [6] Carrassat, P.F.R., op. cit., pág. 32
Bibliografía • Roberto Longhi redescubrió su talento, mucho tiempo olvidado, en Piero della Francesca (1927) • Piero della Francesca, " La Légende de la Croix " de Flaminio Gualdoni. Editions Atlas : Editions Atlen : Editions transalpines, 1984 • Piero della Francesca : la Légende de la vraie croix à San Francesco d'Arezzo, textos de Marilyn Aronberg Lavin, Carlo Bertelli, Maria Teresa Donati, Anna Maria Maetzke, traducción del italiano por Béatrice Arnal y William Olivier Desmond, fotos Alessandro Benci Milan, Skira ISBN 88-8491-024-2 - Paris, Seuil (2001) ISBN 2-02-052204-7 • Historia del Arte, Anaya, Madrid, 1986. ISBN 84-207-1408-9 • Guía visual de Italia, Aguilar, 1997. ISBN 84-03-59439-9 • Turner, Jane (ed.) (1996). The Dictionary of Art, Grove
Enlaces externos • Profundización (http://www.pierodellafrancesca.it/index2.html) (en italiano) • Culturanuova Srl Arezzo (http://www.culturanuova.it) Documentación informática de la restauración (véase: exempla/dipinti murali, en italiano) • Video documental INA (http://inatheque.ina.fr/SEARCH/BASIS/dltv/dlweb/dl/DDW?W=CANAL++=+ 'RESEAU+5'&M=1427&K=21678.005&R=Y&U=1) (en francés)
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Los triunfos del César
Los triunfos del César Los triunfos del Cesar es una serie de diez grandes cuadros pintada por el maestro italiano Andrea Mantegna entre 1486 y 1505. Fueron pensados para colgarse alineados como partes de una sola imagen: un desfile militar presidido por Julio César tras su triunfo en la Guerra de las Galias (años 58-51 antes de Cristo). La serie se creó para el Palacio Ducal de Mantua, seguramente por encargo del duque Francisco II Gonzaga, pero desde 1630 los nueve cuadros supervivientes se hallan en Gran Bretaña, colgados en el palacio de Hampton Court (Royal Collection).
Historia Andrea Mantegna (h. 1431 – 1506) Julio César en su carruaje, lienzo principal de la serie. desarrolló la mayor parte de su carrera en Mantua, al servicio de la familia Gonzaga, saga que gobernó el ducado hasta principios del siglo XVIII. Entre sus diversos trabajos para los duques (como los murales de la Cámara de los esposos) Mantegna abordó un conjunto de grandes lienzos para ilustrar un grandioso desfile militar romano, con Julio César sentado en un carruaje y multitud de abanderados, músicos y demás figuras portando armas y objetos valiosos. La serie hubo de pintarse entre 1486 y 1505, y para su exhibición se construyó una galería en el Palacio de San Sebastiano, uno de los edificios del gran complejo ducal. Eran diez grandes lienzos (de 2,66 x 2,78 metros cada uno) pintados con una mezcla de témperas, clara de huevo y cola. De los diez subsisten actualmente nueve; por suerte el décimo (Los senadores) se conoce gracias a diversas copias en grabado. A lo largo de un siglo el conjunto fue reproducido por diversos grabadores, como Giovanni Antonio da Brescia y Andrea Andreani, por lo que gozó de fama europea antes de moverse de su emplazamiento original. En 1629 Carlos I de Inglaterra protagonizó una de las mayores compras artísticas de la historia: adquirió por 25.000 libras de la época una amplia selección de las mejores pinturas de los Gonzaga, incluyendo Los triunfos, que llegaron a Hampton Court al año siguiente y se colgaron en la llamada Lower Orangerie, un pabellón que se había erigido para la reina Mary II como invernadero de plantas exóticas. Tras la ejecución de Carlos I, la colección real se dispersó y en parte se repartió entre sus múltiples acreedores, pero Oliver Cromwell decidió retener Los triunfos, junto con los igualmente célebres cartones de Los hechos de los Apóstoles de Rafael Sanzio. En el siglo XIX su estado de conservación era muy malo, y fueron sometidos a una restauración entre 1962 y 1974, a excepción del séptimo lienzo (Los prisioneros), muy alterado por intervenciones anteriores y que apenas conservaba pintura original. En la actualidad la serie permanece en Hampton Court.
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Madona Benois
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Madona Benois
Madona Benois (Madonna Benois) Leonardo da Vinci, h. 1478-82 Óleo sobre tabla pasado a lienzo • Renacimiento 48 cm × 31 cm Museo del Hermitage, San Petersburgo,
Rusia
Esta Virgen con el Niño y flores, conocida como Madona Benois, es un cuadro del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está realizado al óleo sobre tabla transportado a tela. Mide 48 cm. de alto y 31 cm. de ancho. Pertenece al periodo 1478-82. Se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo en Rusia.
Historia Puede ser una de las dos Vírgenes con Niño que Leonardo da Vinci comenzó en octubre de 1478, como él mismo señaló. La otra sería la Virgen del clavel que se encuentra en Múnich. Parece que la Madona Benois fue la primera obra pintada por Leonardo con independencia de su maestro, Verrocchio. Hay dos esbozos preliminares de Leonardo para esta obra en el Museo Británico. Recibió el nombre de Madona Benois por la familia que poseía esta obra. Bocchi, en 1591, mencionaba esta obra en la casa florentina de Matteo y Giovanni Botti: «tablilla pintada al óleo de mano de Leonardo da Vinci, de excesiva belleza, donde está pintada una Madona con suma habilidad y con extrema diligencia; la figura de Cristo, que es Niño, es bella y maravillosa: se ve en aquel un alzar de la mirada singular y trabajo impresionante en la dificultad de la actitud con feliz facilidad», descripción que podría referirse también a la Virgen del clavel, que por la originalidad compositiva y la búsqueda del relieve parece libre de cualquier influjo del taller de Verrocchio. Durante siglos, esta Virgen con el Niño y flores se consideró perdida. Sólo en 1909, el arquitecto Leon Benois sensacionalmente la exhibió en San Petersburgo como parte de las colecciones de su suegro. La pintura había sido aparentemente traída desde Italia a Rusia por el destacado aficionado Alexander Korsakov en los años 1790. A la muerte de Korsakov, fue vendida por su hijo al comerciante de Astracán Sapoznikov por 1400 rublos (1824), y de esta manera pasó en herencia a la familia Benois en 1880. Después de mucho debate sobre la atribución, Leon Benois vendió la pintura al Imperial Museo del Hermitage en 1914. Desde entonces, se ha exhibido en San Petersburgo.
Madona Benois
Análisis La pintura representa a María y a su hijo en un juego de miradas que resulta muy natural y que no puede encontrarse en ninguna pintura italiana de la época. En particular resultaban novedosos, la expresión de la Virgen y su rostro en forma de triángulo invertido; posteriormente, Leonardo perfeccionará el modelo en La Virgen de las Rocas del Louvre. Es una madre con su hijo en momentos privados, reflejando una preciosa emoción entre ellos, a través de las miradas y los suaves ademanes de las manos. Esta era la intención del autor, que pareciesen naturales. Leonardo alcanzó esta calidad por medio de estudios de la naturaleza y produjo varias pinturas, esbozos y un número muy grande de dibujos sobre este tema. Las dos figuras, de la Madre y el Hijo, están dispuestas de forma oblicua y contrapuesta, pero unidas entre sí en el centro de la composición por una flor con la que los dos juegan. Según algunos, los cuatro pétalos serían una alegoría de la futura crucifixión. Una ventana rompe el fondo. Esta tela demuestra el método recientemente desarrollado en la época y que fue llamado claroscuro, una técnica de iluminación que oscurece las figuras y que las hace parecer en tres dimensiones. Puede considerarse como obra de transición entre las obras de su primera estancia en Florencia y las que hizo en Milán. La complejidad y el detalle de estas pinturas fijaron patrones nuevos. La composición de la Virgen con el Niño y flores acabó siendo una de las más populares de Leonardo. Fue muy copiada por jóvenes artistas incluido Rafael, cuya versión del diseño de Leonardo (Virgen de las rosas) fue adquirida en 2004 por la National Gallery de Londres. Sin embargo, actualmente es una de las obras menos conocidas del pintor. La imagen de María, sin dientes, puede explicarse por el estado inacabado del trabajo, como muchas otras pinturas de Leonardo.
Referencias • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Enlaces externos • Эрмитаж - Museo del Hermitage [1] - Página web oficial
Referencias [1] http:/ / www. hermitagemuseum. org
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Madonna de Manchester
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Madonna de Manchester
Madonna de Mánchester Miguel Ángel, Hacia 1497 Temple sobre madera • Renacimiento 105 cm × 76 cm National Gallery de Londres, Londres,
Reino Unido
La Madonna de Mánchester es una pintura sobre madera realizada hacia el año 1497 por el artista del renacimiento italiano Miguel Ángel y que se encuentra en la National Gallery de Londres. Están representados en la escena pictórica la Virgen con el Niño junto con san Juan Bautista también niño y dos ángeles a cada lado, una pareja de ángeles se encuentran solo esbozados ya que la pintura quedó inacabada. Toma su nombre por la ciudad de Mánchester donde fue expuesta por primera vez. Atribuida a Miguel Ángel y datada al principio de su actividad pictórica, los dos niños parecen mostrar la derivación posterior de los putti de la bóveda de la Capilla Sixtina y las figuras de la Virgen y la del Niño Jesús se parecen a las efectuadas por Miguel Ángel en mármol, en la también posterior Madonna de Brujas. El roto del vestido de María que deja al descubierto un seno, se atribuye al antiguo tema de la «Virgen de la leche».
Bibliografía • Rubiés, Pere (2001). Los Grandes Maestros de la Pintura: Miguel Ángel. Barcelona: Altaya. ISBN 84-487-0586-6. • Salvini, Roberto (1978). Miguel Ángel: La pintura. Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3.
Madonna Dreyfus
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Madonna Dreyfus
Madona Dreyfuse Anónimo, 1475-1480 Óleo sobre tabla • Renacimiento 15,7 × 12,8 Galería Nacional de Arte, Washington D.C.,
Estados Unidos
La Virgen de la Granada, también conocida como la Madonna Dreyfus, es una pequeña pintura al óleo del renacimiento italiano, ubicada en la Galería Nacional de Arte de Washington D.C. Actualmente no hay consenso sobre el autor de la obra, entre los que se especulan Leonardo da Vinci, Verrocchio o Lorenzo di Credi. Para la mayoría de los críticos, la anatomía del niño Jesús es tan pobre que desanima una posible atribución a Leonardo, mientras que otros creen que es un trabajo de su juventud. Esta atribución fue hecha por Suida, en 1929. Otros historiadores de arte como Shearman y Morelli lo atribuyen a Verrocchio. Daniel Arasse (1997) considera esta pintura como un trabajo de juventud de Leonardo.
Referencias Fuente • Esta obra deriva de la traducción de A Virgem de Granada, publicada bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported por editores de la Wikipedia en portugués.
Madonna Litta
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Madonna Litta
Madonna Litta (Madonna Litta) Leonardo da Vinci, h. 1490-1491 Temple sobre tela • Renacimiento 42 cm × 33 cm Museo del Hermitage, San Petersburgo,
Rusia
La Madonna Litta es una pintura atribuida por muchos investigadores al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Se ejecutó al temple sobre tabla, habiéndose transferido a tela. Mide 42 cm. de alto y 33 cm. de ancho. Pertenece a los años 1490-1491. Se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo en Rusia.
Historia Se trata de una Virgen con el Niño.[1]Leonardo debió pintar esta Virgen en los años 1480, estando en Milán para los Visconti. Hay numerosas réplicas de la obra realizadas por otros pintores renacentistas. Se conserva un esbozo preliminar de la cabeza de la Virgen, realizado por Leonardo, en el Louvre. La extraña postura del Niño, sin embargo, ha llevado a algunos autores a atribuir partes de la pintura Boltraffio, alumno de Leonardo. Otras claves que contribuyen al hecho de que Leonardo hizo que alguno de sus alumnos completase la obra incluyen los marcados perfiles de la Virgen y el Niño, así como el paisaje, un tanto sumario. En años recientes, sobre la base de una comparación estilística, algunos críticos, entre los que se encuentran Carlo Pedretti, David A. Brown, Maria T. Fiorio y P. C. Marani) consideran que esta obra es producto del pincel de Giovanni Antonio Boltraffio, hecho que no hace disminuir el enorme valor de esta obra. A finales del siglo XVI perteneció a Pirro Visconti Borromeo, que la conservó en el Ninfeo de Lainate. Después pasó a los Litta por vía hereditaria. En 1865, Alejandro II de Rusia la adquirió del Conde Litta, entonces ministro en San Petersburgo, y depositó la pintura en el Museo del Hermitage, donde se ha expuesto hasta el día de hoy. La pintura aparece brevemente en la película de 2006 El Código da Vinci.
Madonna Litta
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Análisis Se trata de una Virgen de la Leche, en la que aparece María dando el pecho a su Hijo. Ella se encuentra de perfil, con el pelo recogido en un velo de gasa y pedrería. Viste un manto azul en armonía con el color del cielo que se ve a través de las ventanas simétricas del fondo. Esta utilización del color azul pone en evidencia una función simbólica: la Virgen como mediadora entre el cielo y la tierra. El Niño sostiene en su mano izquierda un pequeño pájaro. Con la otra cubre el pecho de su madre, lo que contribuye a que la escena respete el decoro.
Bibliografía • D. A. Brown, Madonna Litta, XXIX Lettura Vinciana, Florencia 1990
Referencias [1] L. Cirlot (dir.), Museo del Ermitage II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 13, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3817-8, págs. 166-167
Enlaces externos • Эрмитаж - Museo del hermitage (http://www.hermitagemuseum.org) - Página web oficial (en inglés y en ruso)
Monumento funerario a Sir John Hawkwood El Monumento Funerario (o Monumento Ecuestre) a Sir John Hawkwood es un fresco de Paolo Uccello, en conmemoración al condotiero inglés John Hawkwood, encargado en 1436 por la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia. La importancia del fresco reside en que es un importante ejemplo del arte conmemorativo al soldado mercenario en la Península italiana y es un trabajo seminal en el desarrollo de la perspectiva en el arte. El fresco suele ser citado como una forma de "propaganda florentina" por la apropiación de soldados extranjeros como héroes florentinos. Esto implicó la promesa de los otros condotiero a conseguir un potencial premio por servir a Florencia. El fresco también ha sido interpretado como un producto de competición interna política entre los Albizzi y los Médici, familias del Renacimiento florentino. El fresco es el trabajo más antiguo que se puede adjudicar a Uccello, desde el conocimiento relativo de su carrera comparando los períodos previos a esta creación y a los posteriores. El fresco fue restaurado (una vez por Lorenzo de Credi, quién añadió el marco). Monumento Funerario (o Monumento Ecuestre) a Sir John Hawkwood
John Hawkwood
Monumento funerario a Sir John Hawkwood
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Hawkwood tuvo una larga carrera militar y una complicada relación con los florentinos. Luchó por Inglaterra en la Guerra de los Cien Años y más tarde en la "Gran Compañía" que hostigó al Papado de Aviñón. Tras tomar el mando de la "Compañía Blanca" (o "Gran Compañía") después de que la dirigiera Albert Sterz en la década de 1360, cruzaron los Alpes para luchar como mercenarios de Juan II de Montferrato, que mantenía una guerra con la ciudad de Milán. Traducción de en:Funerary Monument to Sir John Hawkwood (versión: http:/ / en. wikipedia. org/ w/ index. php?title=Funerary_Monument_to_Sir_John_Hawkwood&oldid=267908606) Coordenadas: 43.773232, 11.255992 [1]
Referencias [1] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Monumento_funerario_a_Sir_John_Hawkwood& language=es& params=43. 773232_N_11. 255992_E_type:landmark_region:IT
Nacimiento de la Virgen (Ghirlandaio)
El nacimiento de la Virgen (Natività della Vergine Maria) Domenico Ghirlandaio, 1491 Fresco • Renacimiento Iglesia de Santa María Novella, Florencia,
Italia
El nacimiento de la Virgen, en italiano Natività della Vergine Maria, es un fresco obra del pintor renacentista italiano Domenico Ghirlandaio. Data del año 1491 y se encuentra en la Capilla Mayor, la Capilla Tornabuoni, de la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia. En la Edad Media estaba divulgada la representación de episodios de la Vida de la Virgen, algunos de los Evangelios pero, en su mayor parte, apócrifos recogidos dentro de La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Ana y Joaquín, padres de María, llevaban muchos años de matrimonio sin concebir hijos. Para que su concepción fuera inmaculada, es decir, sin lujuria propia del pecado original, se produjo por abrazarse los esposos en la Puerta Dorada de Jerusalén. Este episodio se encuentra aludido, en la obra, en el abrazo en lo alto de la escalera, en el lateral izquierdo. Según la leyenda, de esa forma quedó embarazada santa Ana y nueve meses después, dio a luz a la Virgen María. El nacimiento de María se solía reflejar en obras pictóricas como una escena de género que permitía representar los lujosos interiores burgueses, como ocurre en este caso.
Nacimiento de la Virgen (Ghirlandaio)
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Referencias • Rynck, Patrick de: Domenico Ghirlandaio, «El nacimiento de la Virgen», en las pp. 92-93 de Cómo leer la pintura, 2005, Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., ISBN 84-8156-388-9
El nacimiento de Venus (Botticelli) Para otras obras bajo el mismo título véase El nacimiento de Venus (desambiguación)
El nacimiento de Venus (La Nascita di Venere) Sandro Botticelli, 1484 Temple sobre lienzo • Renacimiento 278.48 cm × 172.48 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
El nacimiento de Venus (en italiano: Nascita di Venere), es una pintura de Sandro Botticelli (1445 - 1510). El nacimiento de Venus representa una de las obras cumbres del maestro italiano. Está ejecutada al temple sobre lienzo y mide 278.5 centímetros de ancho por 172.5 cm de alto. Se conserva en la Galería de los Uffizi, Florencia.
Datación Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, sobrino de Lorenzo el Magnífico, para adornar Villa di Castello en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican otra cosa: la Primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1484, en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli. Sólo está documentado por Botticelli que Venus fue interpretada por, Simonetta Cattaneo de Candia,[1] llamada Simonetta Vespucci o simplemente «la bella Simonetta», una musa Florentina elegida por los Medici. Estos documentos de pictografía indican que para el año 1499, ambas estaban instaladas en Castello,[2] entonces propiedad de esta rama secundaria de los Médicis.
El nacimiento de Venus (Botticelli)
Fuentes Las fuentes literarias de esta obra son Las metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. Además, existía en la Florencia de la época el recuerdo de una pintura legendaria del griego Apeles, titulada precisamente Nacimiento de Venus y que Poliziano describe en una poesía. Según cuenta la leyenda Venus, diosa del amor, nació de los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las islas que tradicionalmente se le dedican, como Chipre, Pafos o Citerea. La diosa es empujada por el soplo de los dioses alados, entre una lluvia de flores. Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen, expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.[3] Una Ninfa espera a la diosa en la playa para cubrirla con un manto rojo con motivos florales. Se trata, específicamente, de Primavera. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul.
Referencias • Basta, Ch. y otros, "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Maneyre-Dagen, N., Leer la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-598-5. • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6. • Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5 • Guía visual de Italia, Aguilar, 1997. ISBN 84-03-59439-9.
Notas [1] Arciniegas, Germán. El mundo de la bella Simonetta.Planeta, Bogotá:1990 [2] Smith, Webster: On the Original Location of the Primavera. (http:/ / links. jstor. org/ sici?sici=0004-3079(197503)57:1<31:OTOLOT>2. 0. CO;2-4) Obtenido el 16 de abril de 2007. [3] Guía visual de Italia, Aguilar, 1997. ISBN 84-03-59439-9
Enlaces externos •
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Natividad (Masaccio)
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Natividad (Masaccio)
Natividad (Desco da parto) Masaccio, 1427-1428 Temple sobre tabla • Renacimiento 56 cm (diámetro) × Staatliche Museen, Berlín,
Alemania
La Natividad, también conocido como el Tondo de Berlín, es un cuadro del pintor renacentista italiano Masaccio. Es una pintura al temple sobre tabla de 56 cm de diámetro, pintado hacia 1427-1428. Se conserva en los Staatliche Museen de Berlín. Este tondo o pintura redonda con una Natividad al frente y un Putto y perrillo detrás data del último periodo de Masaccio en Florencia, antes de marchar a Roma. Fue definido por los expertos como el primer tondo renacentista, y llamaron la atención sobre las importantes innovaciones y la correcta perspectiva arquitectónica que refleja un conocimiento y afirmación mayor del clasicismo de Brunelleschi. Aquí el lenguaje florentino es evidente en las secuencias de color de los modelos geométricos sobre las paredes del edificio y en el patio. Esto armoniza perfectamente, y aparecerá nuevamente en los cuadros de Fra Angelico y la arquitectura de Michelozzo en el Claustro de San Marcos, Florencia.
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Natividad (Piero della Francesca)
La Natividad (Natività) Piero della Francesca, 1460-1475 Temple sobre tabla • Renacimiento 124 cm × 123 cm National Gallery de Londres, Londres,
Reino Unido
La Natividad (en italiano, Natività) es una obra del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Está realizada al temple sobre madera y mide 124 centímetros de alto y 123 cm. de ancho. Se conserva en la National Gallery, en Londres.
Historia Se cree que fue en Urbino donde pintó la Natividad (1470-1485); algunos autores acotan la data de realización en 1460-1475, otras concretan 1483-1484. En cualquier caso, probablemente sea uno de los últimos cuadros realizados por Piero antes de su ceguera, por lo que se considera que debido a esta enfermedad quedó inacabado. Otros apuntan a que esa impresión de no estar acabado se debe seguramente a las restauraciones antiguas. Fue un encargo de su sobrino, con motivo de su matrimonio.
Composición Esta tabla representa a la Virgen María arrodillada, con las manos juntas, ante el Niño Jesús, que está acostado en el suelo, con los brazos elevados hacia su madre, ocupando en el centro de la composición. La Virgen María viste tres colores: azul, blanco y rojo. Acompañan a la Virgen un grupo de cinco ángeles cantores y músicos en el primer plano; tocan el laúd y la viola. Están con los pies desnudos sobre el suelo pedregoso. Mientras, en el segundo plano, se distingue a José a la derecha, sentado sobre una albarda, con una calabaza a sus pies, mirando hacia otro lado, al paisaje. Detrás él se encuentra los pastores en adoración, el buey y el asno. En el fondo, a la derecha, es visible un campanario. Este paisaje, visible a la izquierda, está pintado como una miniatura. El establo en el fondo, se pinta con realismo, con una sombra proyectada y animales en movimiento. El suelo y el techo del establo, con matas de hierba, separan las escenas presentadas, unas de otras.
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Análisis Se trata de un ensayo de pintura al óleo, por entonces una nueva técnica flamenca que Piero della Francesca tuvo ocasión de conocer primer en sus años jóvenes en Ferrara pero luego, con más profundidad, en la Urbino del duque Federico de Montefeltro. Sobresale la instalación en perspectiva y el amoroso cuidado por los detalles. Algunos críticos[1] elaboran la hipótesis que el rostro de la Virgen fuera realizado por otra mano «flamenca». Los colores que viste María simbolizan respectivamente el azul, signo de la realeza celestial, el blanco que indica su virginidad y el rojo, alusivo a la muerte de Cristo. El establo rústico (al estilo de Toscana) está en ruinas, simbolizando la iglesia que Cristo viene a reconstruir, y representada por un campanario visible en el paisaje de una pequeña ciudad, posiblemente de Umbría, a la derecha. El paisaje de la izquierda adopta el punto de vista de un pájaro en el cielo que se encontrará de nuevo en Leonardo de Vinci o incluso en las pinturas chinas de paisajes. Este punto de vista es probablemente debido a una composición perspectiva que respeta la posición del cuadro que debía figurar sobre un altar. El grupo de ángeles cantores y músicos está manifiestamente inspirado en la pintura flamenca. Tanto el tejado como el suelo muestran una tonalidad clara muy plana y que resulta extraña. Esto se debe a una alteración o deterioro de la pintura; seguramente el artista cubrió ambas partes con una capa de pintura muy fina, que resultó barrida en una torpe restauración. Los matojos oscuros, pintados con otro material, resistieron mejor los daños.
Notas [1] Daniele Radini Tedeschi en Piero della Francesca 2005 y Arsenico su tela 2007.
Oración del Huerto (Botticelli)
La Oración del Huerto (Orazione nell'orto) Sandro Botticelli, 1498-1500 Temple sobre tabla • Renacimiento 53 cm × 35 cm Capilla Real (Granada), Granada,
España
La Oración del Huerto (en italiano, Orazione nell'orto), es una pintura sobre tabla realizada por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 53 cm de alto y 35 cm de ancho. Fue pintada entre 1498 y 1500 y se conserva actualmente en el Museo de los Reyes Católicos de la Capilla Real de Granada (España). Pertenece al conjunto artístico que aportó Isabel la Católica para la decoración de dicho templo.
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La predicación de Savonarola influyó fuertemente a Botticelli y le llevó a abandonar, en la última parte de su vida, las representaciones alegóricas para dedicarse solamente a las pinturas sacras, de la cual ésta es un ejemplo. Botticelli rechaza las composiciones complejas, volviendo a modelos sencillos de devoción. La composición es mucho más sencilla, aunque Botticelli no deja por ello de prestar atención a algunos detalles del paisaje, como la empalizada. Jesucristo está rezando, figura central que se representa más grande que el resto por ser la de mayor importancia devocional. Los tres apóstoles dormidos en primer plano son también de gran sencillez, sin reflejar complejidades anatómicas de épocas anteriores. La pintura refinada, armoniosa, idílica a veces y siempre de incuestionable poética que personalizó al Botticelli caracteriza la tabla en general. Un hábil escalonamiento jerárquico de la composición, apoyado en la disposición del paisaje, permite al artista la deseada ubicación de los protagonistas de la historia. El virtuosismo irrenunciable del dibujo, la calidad y textura de las gamas cromáticas o la armonía absoluta que es ánima del sencillo y luminoso país, se identifican con las maneras artísticas del pintor de Lorenzo de Médicis. Iconográficamente el momento reflejado es dramático, aquel en el que Cristo fue consolado en su dolor por el Ángel del Señor. Como último apunte, cabe decir que en las imposibles posturas que intentan en la sección inferior de la obra la inserción espacial de los apóstoles, puede coligarse influencia y relación con las investigaciones y preocupaciones perspectivísticas de Andrea Mantegna (1431-1503), baste recordar sus versiones temáticas de la predella del Retablo de San Zenón de Verona (Museo de Bellas Artes de Tours, (1457-59) o la de la National Gallery londinense (1455).
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29. Eileen Romano (dir.). Unidad Editorial, S.A., 2005. ISBN 84-89780-97-8
Pala de San Bernabé
Pala de San Bernabé (Pala di San Barnaba) Sandro Botticelli, 1487 Temple sobre tabla • Renacimiento 268 cm × 280 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La Pala de San Bernabé (en italiano, Pala di San Barnaba), es un cuadro realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutado al temple sobre tabla. Mide 268 cm. de alto y 280 cm. de ancho. Fue pintado en 1487 y actualmente se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia). También es conocido como Retablo de San Bernabé, pues Pala significa retablo. Esta obra fue ejecutada para la iglesia agustina de San Bernabé de Florencia. Fue un encargo del gremio de los médicos y boticarios, que tenía en san Bernabé a su santo patrón. También se creía que este santo había protegido a los florentinos en su victoria contra Arezzo en la batalla de Campaldino (1289). Originariamente, tenía siete
Pala de San Bernabé predelas, pero tres se dispersaron en el siglo XVIII. Además, el retablo perdió el marco y se modificaron sus dimensiones. Este cuadro es una "sagrada conversación". Representa a la Virgen en el trono con el Niño y los santos Catalina de Alejandría, Agustín, Bernabé, Juan Bautista, Ignacio y Miguel Arcángel. La figura de Juan recuerda a la escultura de la época. Es un personaje dramático que anticipa la cruda religiosidad de la época de dominio de Savonarola en Florencia. El cuadro se ambienta en una arquitectura con numerosas alusiones a la Antigüedad clásica. Así se ve en las pilastras a los lados del trono. También en los relieves que decoran los escalones. Sobre las gradas del trono están grabados los primeros versos de la oración pronunciada por Bernardo de Claraval en el último canto de la Divina Comedia: «Virgen madre, hija de tu hijo». El pintor estaba familiarizado con este poema desde hacía tiempo, habiendo realizado numerosos dibujos que lo ilustraban. En la parte superior, hay ángeles que abren los cortinajes. Otros dos ángeles sostienen los símbolos de la pasión: la corona de espinas y los clavos de Cristo. Los colores son plenos. Es una pintura de madurez.
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Negrini, S. (a cargo de), La Galería de los Uffizi de Florencia y sus pinturas, Col. Los Grandes Museos, Editorial Noguer, S.A., 1974, ISBN 84-279-9203-3
Enlaces externos • Galería de los Uffizi [1] - sitio oficial
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Pala de San Marcos
Pala de San Marcos (Pala di San Marco) Sandro Botticelli, 1488-90 Pintura al temple sobre tabla • Renacimiento 378 cm × 258 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
Esta Coronación de la Virgen con san Juan Evangelista, san Agustín, san Jerónimo y san Eligio, conocida normalmente como Pala de San Marcos (en italiano, Pala di San Marco o Incoronazione della Vergine con i santi Giovanni Evangelista, Agostino, Girolamo ed Eligio) es un retablo del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre tabla cimbrada. Mide 378 centímetros de alto y 258 cm. de ancho (la pala) y 21 x 269 cm (toda la predela). Pertenece al periodo 1488-90. Actualmente, se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia). La obra fue un encargo de la prestigiosa institución del gremio de la seda, que en aquella época incluía el de los orfebres, para la capilla dedicada a san Eligio, su santo patrón. La escena se articula en dos partes bien separadas: la inferior, en la que se encuentran los santos y la superior, en la que acontece el milagro. Este rasgo estilístico era una novedad en aquel entonces y anticipa ya el Cinquecento. De los cuatro santos de la parte inferior destaca la figura de Juan Evangelista, con una mano sobre un libro abierto y la otra señalando al cielo, fuente de su Apocalipsis. Su rostro ejemplifica el fervor místico. Viste una túnica azul y sobre ella, un manto rojo. Son los mismos colores, pero a la inversa, que pueden verse en la figura de Dios padre. Después de este santo están san Agustín y san Jerónimo. A la derecha del todo, san Eligio. Las figuras se ambientan en un paisaje muy simple. Sobre ellos, la coronación de la Virgen por Dios, sobre un fondo de oro. Alrededor de este centro de atención, querubines pintados en azul y serafines en rojo, en un círculo que gira; un coro de ángeles, motivo que será repetido posteriormente en su Natividad mística. Esta obra se corresponde al momento inmediatamente anterior a la muerte de Lorenzo de Médicis († 1492), evidenciando ya un cambio en la mentalidad florentina de la época, en la que la inseguridad y crisis de valores se tradujo en una vuelta a los valores tradicionales de la religión católica.
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Referencias • Basta, Ch. y otros, "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Negrini, S. (a cargo de), La Galería de los Uffizi de Florencia y sus pinturas, Col. Los Grandes Museos, Editorial Noguer, S.A., 1974, ISBN 84-279-9203-3
Enlaces externos Galería de los Uffizi de Florencia [1] - Sitio oficial
Palas y el Centauro
Palas y el Centauro (Pallade e il centauro) Sandro Botticelli, 1482-1483 Temple sobre lienzo • Renacimiento 148 cm × 207 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
Palas y el Centauro, conocida en italiano como Pallade che doma il centauro, es un cuadro realizado al temple sobre tela de 207 centímetros de alto y 148 cm de ancho, realizado entre el año 1482 y 1483 por el pintor italiano Sandro Botticelli por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia. Puesto que el nombre latino de Palas Atenea es Minerva, el cuadro es conocido también como Minerva y el centauro. Forma parte de las obras profanas que Botticelli pintó en los años 1480, después de su estancia en Roma para pintar los muros de la Capilla Sixtina. Inmediatamente después de esta experiencia romana, realiza algunas de sus obras mitológicas y poéticas más bellas, muy vinculadas de una manera u otra al mecenazgo de los Médicis: los cuatro paneles pintados al temple representando la novela de Boccaccio Nastagio degli Onesti, la célebre Primavera, El nacimiento de Venus y también esta Palas y el Centauro. El término «profano», dado que no ilustra escenas religiosas sino mitológicas, marca un giro en la carrera del artista. El artista se vincula sobre todo a una pintura rica en símbolos en los que se mezcla la antigüedad con el cristianismo, mientras que el Renacimiento ponía entonces al día la perspectiva. La tela fue pintada para las bodas de Lorenzo il Popolano (con Semiramide Appiani) o quizá de su hermano Giovanni, y pudo portar un mensaje matrimonial, entendido como la belleza femenina que doma la fogosidad masculina. Un inventario que data de 1499, que no se descubrió hasta 1975, contiene una lista de las propiedades de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y confirma que en el siglo XV esta pintura de "Palas y el Centauro"
Palas y el Centauro (aunque el título es convencional) colgaba sobre la puerta de la misma habitación que la Primavera, en el palacio familiar de Via Larga (Florencia). Que se trata de un encargo de los Médici se muestra en el vestido claro que viste, pues en él se representan anillos entrelazados con diamantes engastados, un emblema de dicha familia. Giorgio Vasari menciona la existencia de esta pintura, pero hasta 1895 no se localizó, en el desván del Palacio Pitti de Florencia, lo que evidencia el escaso aprecio que existió durante siglos por la obra de Botticelli. El desnudo paisaje de esta pintura hace que la mirada se centre en las dos figuras. Un centauro ha sobrepasado los límites, internándose en territorio prohibido. Lleva aljaba y arco. Este ser lujurioso, mitad caballo y mitad hombre, es controlado por una ninfa guardiana armada con un escudo que le cuelga del hombro y una alabarda, y le ha cogido por los cabellos. La mujer ha sido identificada como la diosa Palas Atenea (equivalente a Minerva, la diosa latina de los artesanos). También se ha visto en ella a la amazona Camila, casta heroína de la Eneida de Virgilio. Palas lleva en los brazos, el torso y la cabeza ramas de olivo. Lo que no se discute es el contenido moral de la pintura, en la que la virtud y la castidad vencen a la sensualidad, a la brutalidad del instinto, según los preceptos de Ficino. Las dos partes del alma humana, luchando entre ellas, están representadas por la naturaleza dual del centauro. Este último quizá fue inspirado por algún relieve clásico, aunque la expresión patética, entre irritada y triste, es enteramente de Botticelli. Otra interpretación del cuadro hace referencia a la labor política de Lorenzo de Médicis como pacificador. Así, Palas sería la señoría florentina de Lorenzo el Magnífico que en aquel periodo estaba en Nápoles para evitar la guerra, simbolizada por el Centauro, entre el Papa y el Rey de Nápoles, en su célebre función de "fiel de la balanza" de los potentados italianos de finales del siglo XV. Esta interpretación justificaría la corona y la decoración de la ropa con ramos de olivo, lo que es notorio que simboliza la paz. Esta pintura marca el final del periodo mediceo de Botticelli, pues de aquí en adelante la temática de sus pinturas cambia y se convierte crecientemente en religiosa.
Referencias • Basta, Ch. y otros, "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6.
Enlaces externos •
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Palas y el Centauro. Commons
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Piedad (Botticelli, Milán)
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Piedad (Botticelli, Milán)
La Piedad (Compianto su Cristo morto) Sandro Botticelli, 1495 Temple sobre tabla • Renacimiento 107 cm × 71 cm Museo Poldi Pezzoli, Milán,
Italia
La Piedad (conocida en italiano como Compianto su Cristo morto), es un cuadro realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutado al temple sobre tabla. Mide 107 cm. de alto y 71 cm. de ancho. Fue pintado en 1495. Actualmente se conserva en el Museo Poldi Pezzoli de Milán (Italia). Se cree que esta obra fue un encargo de Donato de Antonio Cioli, miniaturista de códices, para Santa María Maggiore de Florencia. La estructura de este cuadro es piramidal, gracias a la acumulación de los personajes, representados muy juntos. Las figuras están conectadas muy estrechamente. Esta composición evoca la forma de una cruz, culminando en José de Arimatea, que muestra la corona de espinas y los clavos. Las diversas expresiones de dolor acentúan el patetismo de esta obra. El punto de vista cercano aproxima al espectador a la escena. En este Entierro se evidencia la influencia del cambio producido en Florencia como consecuencia de la caída de los Médicis y las predicaciones apocalípticas de Savonarola. Se recupera un tema propio de la pintura gótica, aunque actualizado conforme al estilo renacentista, evidente en las indumentarias y sus pliegues.
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
Piedad con san Jerónimo, san Pablo y san Pedro
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Piedad con san Jerónimo, san Pablo y san Pedro
Piedad con san Jerónimo, san Pablo y san Pedro (Compianto di Cristo Morto con Santi) Sandro Botticelli, 1492 Temple sobre tabla • Renacimiento 140 cm × 207 cm Alte Pinakothek, Múnich,
Alemania
La Piedad con san Jerónimo, san Pablo y san Pedro (en italiano, Compianto su Cristo morto, con san Gerolamo, san Paolo e san Pietro o, abreviadamente, Compianto di Cristo Morto con Santi), es un cuadro realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutado al temple sobre tabla. Mide 140 cm. de alto y 207 cm. de ancho. Fue pintado en 1492, se cree que con ayuda de su taller, y actualmente se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich. La obra proviene de la iglesia florentina de San Paulino, de la que era prior Angelo Poliziano. El príncipe Luis de Baviera la adquirió en el siglo XIX, lo cual explica que pasara a formar parte de las colecciones muniquesas. El tema de la Piedad, centrado en la figura de María con el Hijo muerto no fue habitual en la pintura florentina del siglo XV, a diferencia de lo que ocurría, por ejemplo, en Venecia. Que Botticelli realizara, al menos, dos cuadros con esta temática indica ya un cambio en el ambiente florentino de finales de siglo. Es posible que influyera en el autor el conocimiento de las obras holandesas sobre este tema iconográfico. Se representa un momento intermedio entre el Descendimiento de la Cruz y el Santo Entierro. Las figuras tienen gestos patéticos y el cuerpo de Cristo en el centro que se arquea en un semicírculo. Su cabeza la sujeta amorosamente una de las mujeres. La Virgen, desfallecida, está detrás de la figura de Cristo. San Jerónimo y san Pablo son los santos que aparecen a la izquierda, cada uno con un objeto simbólico para su identificación: San Jerónimo lleva una piedra con la que se golpeaba el pecho a modo de penitencia,[1] mientras que San Pablo aparece con una espada, instrumento de su martirio.[2] Al lado contrario aparece san Pedro, con la llave que permite identificarlo. El grupo aparece sobre el fondo de una gruta que será el sepulcro de Cristo, cuyo borde de piedra parece verse entre las figuras. Al introducir gran parte del sepulcro Botticelli logra mayor acento escénico. Los contornos de las figuras y de las rocas están muy marcados. El dolor queda reflejado en los violentos contrastes cromáticos, así como en los gestos y movimientos.
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Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5
Notas [1] Santos, Los Diccionarios del arte, Electa, 3.ª edición, 2005, ISBN 84-8156-337-4, pág. 176. [2] Op. cit., pág. 285.
Políptico de la Misericordia
Políptico de la Misericordia (Polittico della Misericordia) Piero della Francesca, 1445-1462 Témpera sobre tabla y óleo • Renacimiento 273 cm × 330 cm Museo Civico de Sansepolcro, Sansepolcro,
Italia
El Políptico de la Misericordia (en italiano, Polittico della Misericordia), es una obra realizada por el pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Mide 273 cm de alto y 330 cm de ancho. Se conserva en el Museo Civico o Palazzo Civico de Sansepolcro.
Historia Su datación es dudosa. Unas fuentes lo sitúan en el año 1448. Otras hablan del periodo 1454-1460 y otras, en fin, indican 1445-1462. Parece que es una obra inmediatamente posterior a su estancia en Florencia, con Domenico Veneziano, cuando volvió a su lugar de nacimiento, Borgo San Sepolcro. El 11 de enero de 1445 la Compagnia della Misericordia, una cofradía local, le encargó un políptico para el altar de su iglesia. De acuerdo con el gusto de la época, el políptico debía pintarse con colores preciosos y tener un sólido fondo de oro. El contrato preveía la realización de la obra en tres años y su completa autografía, además de obligarse a controlar y, si hacía falta, restaurar, la pintura en los diez años posteriores. Piero, sin embargo, no respetó el límite de tres años establecido en el contrato, ya que estaba ocupado trabajando en muchos otros proyectos, de manera que su terminación se dilató a lo largo de los siguientes quince años. Tampoco respetó la autografía: se nota en él la mano de un alumno, no identificado. Los dos paneles más antiguos son los que quedan a la izquierda del panel principal, san Sebastián y san Juan Bautista. Los paneles periféricos del tímpano son posteriores. San Bernardino de Siena, representado con la aureola, pone un importante término post quem, porque fue proclamado santo sólo en 1450. El políptico sólo estuvo
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terminado en el año 1462, como demuestra un pago efectuado ese año por la cofradía a Marco di Benedetto de' Franceschi, hermano de Piero, y que lo representaba en su lugar de nacimiento mientras él estaba fuera. En el siglo XVII el políptico fue descompuesto, perdiéndose la cornisa original, luego se pasó a la iglesia de San Roque y, desde 1901, se encuentra en el Museo civico de Sansepolcro.
Análisis El políptico está compuesto de 15 tablas, de las que el maestro realizó personalmente a san Sebastián, san Juan Bautista, el panel central representando a la Virgen de la Misericordia y la Crucifixión en el centro de la parte superior. El resto es dudoso si lo pintó él o un alumno desconocido, y las cinco tablillas de la predela serían del pintor camaldulense Giuliano Amidei, quizá incluso pertenezcan a otro políptico. Todos los paneles llevan el fondo de oro, elemento arcaizante que prodece de la tradición bizantina, y es un rasgo inusual en Piero della Francesca. En las primeras tablas (San Sebastián, San Juan Bautista) las figuras recuerdan la gravedad pesada y física de Masaccio. En el centro se encuentra la Virgen de la Misericordia, que es la parte más destacada y conocida del retablo. Parece que este panel fue el último en pintarse. Mide 134 centímetros por 91 cm. Las figuras están investidas de la solidez observada en Masaccio, inmersas en los colores enseñados por Veneziano y todos ellos sirven de entorno al gesto de la Virgen, esculpido de la perspectiva aprendida en el estudio de Brunelleschi. La Virgen de la Misericordia protege a sus seguidores envolviéndolos en su manto, en un gesto muy significativo. Piero della Francesca sitúa en el centro la figura principal, colocando a las demás de manera simétrica y en paralelo.[1] El fondo de oro fue impuesto por la cofradía de San Sepolcro, a pesar de que no era muy del gusto del pintor. Resuelve la dificultad de manejar el fondo plano de oro, exigido por los comitentes, colocando a cofrades arrodillados en el espacio realista creado por el manto de la Virgen, un espacio que se parece al ábside de una iglesia. La pose de la Virgen es tan hierática como la Virgen del parto del mismo artista. Virgen de la Misericordia, en el centro del Políptico de la Misericordia
En el cimacio se observa una Crucifixión, mientras que en la predela están representadas cinco escenas de la vida de Cristo, ejecutadas en su mayor parte por colaboradores del taller. En una
de ellas se representa una flagelación. Un análisis geométrico revela el uso de dos círculos de composición: un centro sobre la figura de la Virgen, el otro englobando su capa abierta. Los pentágonos inscritos en estos círculos regulan las divisiones de las pinturas.[2]
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Anécdota Aldous Huxley, autor de Un mundo feliz, menciona esta obra en su libro de viajes A lo largo del Camino: notas y ensayos de un Turista. Consideraba que el cuadro de la Virgen de la Misericordia era el retrato más bello nunca realizado. Hasta cierto punto fue responsable de que esta obra se salvara de la destrucción en plena segunda guerra mundial. En 1944, Sansepolcro se encuentra en la línea del frente. El oficial de artillería Anthony Clarke había leído el libro de viajes de Huxley y no quería que se le considerase responsable de la destrucción de lo que Huxley había calificado como «la más bella pintura del mundo». Dio la orden de cesar temporalmente el fuego. Al día siguiente, las fuerzas aliadas pudieron apoderarse de la aldea sin la menor dificultad. Clarke pidió luego que se le señalara donde se encontraba esta obra, y la encontró intacta.
Referencias [1] Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7, pág. 31 [2] http:/ / www. clevislauzon. qc. ca/ professeurs/ mathematiques/ rossa/ Dossiers%5CPerspec. pdf
Políptico de San Antonio
Políptico de San Antonio (Polittico de Sant'Antonio) Piero della Francesca, hacia 1469 Temple sobre tabla • Renacimiento 191,5 cm × 170 cm Galería Nacional de Umbría, Perugia,
Italia
El Políptico de San Antonio (en italiano, Polittico de Sant'Antonio) es una obra de las más conocidas del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Está realizada al temple sobre tabla de álamo de 191,5 x 170 cm y data de 1469. Se conserva en la Galería Nacional de Umbría, en Perugia.
Políptico de San Antonio
Historia Este retablo fue realizado por Piero della Francesca en Perugia, 1467, por cuenta de las hermanas terciarias del convento de San Antonio. Actualmente se encuentra en la Galería Nacional de Umbría.
Composición La parte central es una Virgen con Niño rodeada por san Antonio y san Juan Bautista a la izquierda, y san Francisco y santa Isabel a la derecha. La predela consta de varios paneles que muestran a san Antonio de Padua resucitando a un niño, la estigmatización de san Francisco e Isabel salvando a un niño caído en un pozo artesiano. Estas tres escenas utilizan la construcción en perspectiva. Su parte superior, una Anunciación, es la más conocida. Demuestra la maestría de Piero della Francesca en las reglas (nuevas) de la perspectiva. A la impostación tardogótica pedida por los comitentes y que domina las otras partes del retablo, se contrapone esta Anunciación del gablete, de clara estampa renacentista, con una extraordinaria fuga en perspectiva sobre los arcos del fondo. Sorprende esta perspectiva arquitectónica magistral. El Arcángel Gabriel a la izquierda, María a la derecha llevando en la mano un libro, ante el pórtico de un claustro entre ellos, una perspectiva compuesta de un macizo de columnas de columnas que se sobreponen las unas sobre las otras, atrayendo la mirada hacia un punto de fuga enmascarado por una placa de mármol (mas pintada como si estuviera en el primer plano del cuadro). Las aureolas que llevan los personajes sobre la cabeza aparecen en perspectiva achatada muy elíptica y no circular. La Anunciación, pintada tardíamente, está notablemente descrita y analizada por Daniel Arasse que demuestra que el manojo de columnas construidas sobre el embaldosado por respeto a las reglas de la perspectiva del claustro impide manifiestamente al ángel ver a María; hay una columna que se interpone y que invoca el tema de la Columna est Christus para validar su hipótesis de una intención formal de Piero de decir "el regalo invisible en el lugar de la Anunciación" el infinito viniendo a lo finito, el Creador a la criatura, lo no figurable en la figura, lo inenarrable dentro del discurso, recordando así los oxímoros de Bernardo de Claraval.
Bibliografía • Histoires de Peintures (Denoël, 2004) - Daniel Arasse, émission et chapitre 4 : Perspective et Annonciation • Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7
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Primavera (Botticelli)
La primavera Sandro Botticelli, 1477-1478 Temple sobre tabla • Renacimiento 203 cm × 314 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La primavera es una de las obras maestras del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple de huevo sobre tabla. Mide 203 cm de alto y 314 cm de ancho y fue realizada entre 1480 y 1481.
Datación Un inventario de 1499, que no se descubrió hasta 1975, enumera la propiedad de Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni y permite afirmar que en el siglo XV La Primavera estaba sobre un letuccio ("diván") en una antesala adyacente a las habitaciones de Lorenzo di Pierfrancesco en la ciudad de Florencia. Posteriormente debió trasladarse a la villa de los Médici en Castello, donde la sitúa Vasari en 1551, quien decía que representaba a "Venus, adornada con flores por las Gracias, anuncia la llegada de la primavera". Cuadros con un formato tan grande no eran inusuales en las residencias privadas de las familias poderosas. La Primavera es, sin embargo, altamente ilustrativa de la iconografía y forma clasicista, representando a dioses clásicos casi desnudos y a tamaño natural, con un complejo simbolismo filosófico cuya interpretación requería un hondo conocimiento de la literatura y sincretismo renacentistas.
Iconografía Es una obra impregnada de cultura humanística y neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico. Tiene un tono de narración situada fuera del tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula mitológica en la que se celebra una especie de rito pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al ilustrar un rito pagano de primavera.[1] La crítica no se muestra de acuerdo sobre su exacta alegoría. Se debate sobre su significado y por consiguiente el título. Si por un lado se produce un cierto acuerdo sobre la individualización de alguno de los nueve personajes representados, hay discusiones que han nacido a lo largo de los años, en particular a partir de la segunda mitad del siglo XIX, sobre los referentes literarios más específicos y los significados que esconde la obra. Algunas teorías sostienen que el dios Mercurio (el personaje situado más a la izquierda) representa a Julio, el hijo de Lorenzo de Médici, y que la gracia que mira al dios, representa a la amante de Julio.
Primavera (Botticelli)
Análisis de la obra Giulio Carlo Argan pone en evidencia cómo esta tabla se pone en contraste con todo el desarrollo del pensamiento artístico del siglo XV a través de la perspectiva. Identifica el arte con la interpretación racional de la realidad, que culmina con la grandiosa construcción teórica de Piero (della Francesca). Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches de las Gracias. Estudios interesantes son los que se han realizado sobre las relaciones dimensionales de las partes de la escena en referencia a reglas musicales. La composición muestra una disposición simétrica, con una figura central Venus la diosa del amor, la belleza y la fertilidad, que parte la escena en dos mitades y marca el eje. Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas, muy idealizadas, muy dibujadas con unas limpias líneas que marcan los perfiles, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Como fuente iconográfica para la representación de las tres Gracias Botticelli parece recurrir a la Puerta del Paraíso realizada por Ghiberti en el Baptisterio de Florencia, en particular el grupo de siervas en el relieve de Esaú y Jacob. Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes. Esta palidez en los colores muestra la anatomía del desnudo, que da más volumen a la representación, esta técnica recuerda a la de los paños mojados de Fidias. La luz unifica la escena, incluso parece emanar de los propios cuerpos. La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo, en latín Laurentius. El paisaje es arbitrario, este tipo de escenarios sometidos a la razón son muy típicos del quattrocento. El suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.
Fuentes literarias La obra más citada como posible fuente para esta escena son los Fastos de Ovidio, un calendario poético que describía las festividades romanas. La fiesta de Flora se llama Floralia. En el mes de mayo relata cómo Flora fue una vez la ninfa Cloris, que exhalaba flores al respirar. Suscitó una pasión ardiente en Céfiro, dios del viento, quien la siguió y la tomó como esposa por la fuerza. Arrepintiéndose de su violencia, el dios la transforma en Flora, y como regalo le da un hermoso jardín en el cual reine eternamente la Primavera. Botticelli estaría así representado en el mismo cuadro dos momentos separados de la narrativa de Ovidio: la persecución erótica de Cloris por parte de Céfiro y su posterior transformación en Flora. Por esta razón las ropas de las dos mujeres, que además parecen ignorarse, soplan en direcciones diferentes. Flora está parada junto a Venus, derramando rosas, las flores de la diosa del amor. Otra fuente ovidiana para la obra serían Las metamorfosis. En su poema didáctico-filosófico, De Rerum Natura el escritor clásico Lucrecio celebró a ambas diosas en una misma escena de primavera. Dado que el fragmento contiene
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Primavera (Botticelli) referencia a otras figuras que aparecen en el grupo de Botticelli, es probablemente una de las fuentes principales para la pintura: «Vienen la primavera y Venus,/ Y el chico de Venus, el heraldo alado, aparece primero,/ Y dura sobre las huellas de Céfiro la Madre Flora,/ Arpejando los caminos antes de ellos, llena todo/ De colores y olores excelentes.» Otras fuentes literarias señaladas por los autores para esta obra son: las Odas de Horacio que como el resto de la literatura clásica, llegaba a través de autores contemporáneos como Leon Battista Alberti y Poliziano. De hecho, no parece probable que Botticelli leyera directamente estas obras en latín, sino que conociera su contenido por las conferencias de Poliziano. Precisamente en el año 1481 Poliziano pronunció discursos en público sobre el calendario de Ovidio. . De gran importancia son las Stanze de Poliziano, en cuyos versos se hace referencia al amor entre Juliano de Médici y Simonetta Cattaneo (Simonetta Vespucci), esposa de Marco Vespucci, a los que algunos autores han identificado como Mercurio y la Gracia de la izquierda, respectivamente.
Referencias • Basta, Ch. y otros, "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Hagen, R.-M y R., "Cómo una ninfa se convierte en diosa", en Los secretos de las obras de arte. Un estudio detallado, tomo II. Taschen, 1997. ISBN 3-8228-8011-6 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6 • Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5 • Guía visual de Italia, Aguilar, 1997. ISBN 84-03-59439-9
Notas [1] Guía visual de Italia, Aguilar, 1997. ISBN 84-03-59439-9
Enlaces externos • Galería de los Uffizi - Sala 10 (http://www.polomuseale.firenze.it/uffizi/sala10.asp) (en inglés)
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Pruebas de Moisés
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Pruebas de Moisés
Pruebas de Moisés (Prove di Mosè) Sandro Botticelli, 1481-1482 Fresco. • Renacimiento 558 cm × 348,5 cm Capilla Sixtina, Roma,
Ciudad del Vaticano
Las pruebas de Moisés o Tentaciones de Moisés (en italiano, Prove di Mosè) es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 348,5 cm. de alto y 558 cm. de largo. Fue realizado entre los años 1481 y 1482 en la Capilla Sixtina de la Ciudad del Vaticano. En 1481, el Papa Sixto IV llamó a Botticelli, así como a otros artistas prominentes florentinos y umbríos, como Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio y Cosimo Rosselli; a ellos se añadieron después Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta. La tarea que se les encomendó fue elaborar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina. El papa proporcionó el programa iconográfico: la supremacía del papado. Se pretendía pintar las dos paredes, una frente a otra, la comparación de las vidas de Moisés y Cristo, incluyendo las prefiguraciones del Nuevo Testamento en el Antiguo. Además, en el registro superior, en todo el perímetro, estaban pintados una larga serie de papas. Para realizar la obra, los pintores tuvieron que aceptar unas convenciones representativas comunes a todos, de manera que la obra final resultara homogénea: usaban la misma escala de dimensiones, la misma estructura rítmica y representación paisajística, una sola gama cromática con adornos de oro que hiciera resplandecer las pinturas con la iluminación de las antorchas y las velas. Aunque Giorgio Vasari sostenía que Sandro Botticelli pintó todo el conjunto, lo cierto es que pintó tres historias en los frescos. Además, se cree que proporcionó los dibujos de once papas y quizá intervino directamente en la pintura de algunos. Las composiciones son complejas y difíciles, con reelaboraciones neoplatónicas de temas clásicos en la iconografía cristiana. Estos Hechos de la vida de Moisés (Fatti della vita di Mosè) representa varios episodios de la juventud de Moisés extraídos del Libro del Éxodo. Adopta un esquema compositivo parecido al del Castigo de los rebeldes. Moisés está representado en la figura con túnica amarilla y manto verde. Se lee desde la derecha: 1. Moisés mata al egipcio que había maltratado a un israelita y huye al desierto, en este episodio Moisés puede verse como prefiguración de Jesucristo que derrota al demonio; en primer plano Moisés, con una espada en la mano, ataca al egipcio, a la derecha se le ve a este egipcio auxiliado por una mujer y al fondo a Moisés huyendo hacia Madián. Detrás del egipcio con la mujer se ve una arquitectura clasicista, con las pilastras rematadas en capiteles y arquitrabe.
Pruebas de Moisés 2. El siguiente es el episodio en el que combate a los pastores que quieren impedir a las hijas de Jetró, entre las que está su futura mujer, Séfora, que abreve el rebaño en el pozo y saca para ellas el agua del pozo. En el grupo de las hijas de Jetró se ejemplifica que Botticelli había tenido presente las soluciones formales de la escultura contemporánea, en particular la Puerta del Paraíso de Ghiberti, lo que se evidencia en la composición de la escena con los rápidos y oblicuos cortes de las colinas o con las verticales de los árboles del centro de la escena. Ellas están representadas con líneas curvas, sinuosas, el arabesco típico del autor. 3. El tercero está en lo alto a la izquierda, cuando está cuidando el rebaño de Jetró, su suegro, y oye la llamada de Yahvé; entonces se descalza para acercarse a la zarza ardiente y recibe de Dios la misión de regresar a Egipto y liberar a su pueblo. En la figura de Moisés descalzándose se hace una cita del Espinario, una escultura de época romana, copia de otra helenística, que llegó al Palacio Capitolino en 1471, ejemplo de la impresión que las obras de la Antigüedad ejercieron en el pintor cuando llegó a Roma. 4. Abajo, a la izquierda, se ve a Moisés mientras guía a los israelitas en el desierto hacia la Tierra Prometida; a este episodio se refiere el título: «TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS». Otra interpretación (ref. «Museos del Mundo») es que Moisés aquí está guiando a Séfora, su mujer, y a su familia hacia Egipto, donde posteriormente cumplirá su misión liberadora. El relato puede seguirse con claridad. Las bellas formas femeninas retratadas en las hijas de Jetró recuerdan a las Tres Gracias que pueden verse en la Alegoría de la Primavera. Los otros frescos de Botticelli en la Capilla Sixtina son: • Castigo de los rebeldes • La tentación de Cristo
Referencias • Cirlot, L., Museos del Vaticano, Col. «Museos del Mundo», Tomo 10, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3813-0, págs. 122-125. • Romano, E. (dir.), «Botticelli», Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
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Quattrocento
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Quattrocento El Quattrocento (término que en castellano significa cuatrocientos, por los años pertenecientes al siglo XV) es uno de los períodos más importantes del panorama artístico europeo. Se sitúa a lo largo de todo el siglo XV y es la primera fase del movimiento conocido como renacimiento.
Características El Quattrocento (1401-1500) se inició en Florencia impulsado por la familia Médici. En esta época aparece la figura del artista y creador en detrimento del anonimato. Surge el taller del maestro, que es quien recibe los encargos de los clientes. Este hecho podría sindicarse como el nacimiento de la categoría de autor. El hombre es la obra más perfecta de Dios. Se pinta la figura humana independientemente de lo que represente. En este arte evolucionan técnicas de pintura, consiguiendo la perspectiva; en escultura se vuelve a la imitación de la clásica griega y romana, y con respecto a la arquitectura hay un retorno a las líneas del arte griego y romano.
Virgen con niño, obra de Domenico Veneziano.
Los máximos exponentes de esta época son: • Escultura: los escultores se interesaron por representar el cuerpo humano, como Donatello y Ghiberti. • Pintura: aplicaron en los cuadros la perspectiva, representando la profundidad, como Masaccio, Fra Angélico, Sandro Botticelli, Piero della Francesca, Paolo Uccello, Filippo Lippi y Andrea Mantegna. • Arquitectura: los arquitectos buscaron el dominio del espacio introduciendo elementos simples y proporcionados, como Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti.
Retablo de San Zenón
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Retablo de San Zenón
Retablo de San Zeno (Pala di San Zeno) Andrea Mantegna, 1457-1460 Tabla • Renacimiento 212 cm × 460 cm Basílica de San Zenón, Verona,
Italia
El Retablo de san Zenón es un tríptico del pintor renacentista italiano Andrea Mantegna, datado de h. 1457-1460. Se encuentra ubicado en la Basílica de San Zenón, la principal iglesia de Verona. Las tres predelas fueron saqueadas por los franceses en el año 1797, y actualmente están reemplazadas por copias. Los originales se encuentran actualmente en el Louvre (Crucifixión) y en el museo de Tours. La obra fue encargada por el abad Gregorio Correr. En el centro se encuentra la Virgen entronizada con el Niño, retratado según la iconografía bizantina de la Virgen victoriosa y rodeada por ángeles cantores. Ocho santos están colocados a los lados, según las preferencias del comitente: a la izquierda están Pedro, Pablo, Juan el Evangelista y Zenón; a la derecha, Benito, Lorenzo, Gregorio y Juan el Bautista. Toda la composición está lleva de detalles que se refieren a la Antigüedad clásica: el friso con los çangeles que sostienen dos guirnaldas o el trono, que recuerda al espectador a un sarcófago. El marco, probablemente diseñado por el propio Mantegna, es el original.
Referencias • Página en artonline.it [1] • Esta obra deriva de la traducción de San Zeno Altarpiece (Mantegna), publicada bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported por editores [2] de la Wikipedia en inglés.
El panel central (La Crucifixión)
• Rynck, Patrick de: Andrea Mantegna, «Retablo de san Zeno», en las pp. 62-63 de Cómo leer la pintura, 2005, Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L., ISBN 84-8156-388-9
Retablo de San Zenón
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Enlaces •
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Retablo de San Zenón. Commons
Referencias [1] http:/ / www. artonline. it/ opera. asp?IDOpera=978 [2] http:/ / toolserver. org/ ~daniel/ WikiSense/ Contributors. php?wikilang=en& wikifam=. wikipedia. org& page=San+ Zeno+ Altarpiece+ %28Mantegna%29& grouped=on& hidebots=on& hideanons=on& order=-edit_count& max=200& order=first_edit& format=html
Retrato de Esmeralda Brandini
Retrato de Esmeralda Brandini (Ritratto di Esmeralda Brandini) Sandro Botticelli, h. 1475 Pintura al temple sobre madera • Renacimiento 67,5 cm × 41 cm Museo Victoria y Alberto, Londres,
Reino Unido
El Retrato de Esmeralda Brandini (en italiano, Ritratto di Esmeralda Brandini) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 67,5 centímetros de alto y 41 cm de ancho. Está datada en torno al año 1475. Actualmente, se conserva en el Museo Victoria y Alberto de Londres. La crítica en general admite que es obra de Botticelli, debido sobre todo a semejanzas estilísticas con la Virgen de la Eucaristía y el Retablo de San Ambrosio. No obstante, no hay unanimidad en la crítica sobre la autoría. Representa a Esmeralda Donati, abuela del escultor Baccio Bandinelli y esposa de Viviano Brandini. Está identificada a través de la inscripción en el antepecho. No obstante, como Baccio Bandinelli no adoptó este nombre hasta 1530, se considera que la inscripción es apócrifa. Dante Gabriel Rossetti, fundador de la Hermandad prerrafaelita, fue uno de los propietarios de esta pintura, a la cual dio algunos retoques. El tratamiento fisonómico es depurado de toda menuda observación descriptiva y suspendido en un aura de melancólica reflexión (Chiara Basta). Se enmarca en un interior arquitectónico.
Retrato de Esmeralda Brandini
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Referencias • Basta, Ch., "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
Enlaces externos • Victoria and Albert Museum [1] – Sitio oficial
Referencias [1] http:/ / www. vam. ac. uk
Retrato de Ginebra de Benci
Ginebra de Benci (Ginevra de' Benci) Leonardo da Vinci Pintura al temple y óleo sobre tabla • Renacimiento 38,8 cm × 36,7 cm Galería Nacional de Arte (Washington), Washington D.C., Estados Unidos
Este Retrato de mujer, llamado de Ginebra de Benci es un cuadro atribuido a Leonardo Da Vinci, datado hacia 1474-76. Está realizado al temple y óleo sobre tabla (madera de álamo). Mide 38,8 cm. de alto y 36,7 cm. de ancho. Fue adquirido por la National Gallery of Art de Washington en 1967 por 5 millones de dólares pagados a la Casa Real de Liechtenstein, un precio récord para ese tiempo. Se cree que es un retrato de Ginebra de Benci (Ginevra de' Benci), lo que explicaría la representación del enebro a sus espaldas.[1] De hecho, también se conoce como Retrato de mujer joven ante un enebro,[2] aunque actualmente es más común el otro nombre. Fue una dama de la clase aristocrática del siglo XV de Florencia, admirada por su excepcional inteligencia por sus contemporáneos florentinos. A Ginebra Benci se la recuerda hoy en día sólo por ser el tema de una de las 17 pinturas atribuidas a Leonardo da Vinci. Posiblemente en el pasado fuera más grande, habiéndose acortado por la parte inferior. Se considera que es obra del mismo autor de La dama del armiño del Museo Czartoryski, y en general se considera que el autor de ambas fue Leonardo, pero no sin voces disidentes dentro de la crítica[cita requerida]. Podría haber sido hecho con motivo del matrimonio de Ginebra, en 1474 o, dado que ella aparenta más de 18 años, pudo ser un encargo de años posteriores del embajador veneciano Bernardo Bembo, que tenía con la dama una amistad platónica. Pijoán considera que está datada hacia 1504, cuando Ginebra tendría treinta años.
Retrato de Ginebra de Benci
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Destaca por su extraña luminosidad, y la atención prestada al detalle. Hay toques de luz en el cabello, al modo de la pintura flamenca. La mirada de la modelo muestra seriedad y a su vez una belleza excepcional, modelo clásico renacentista. El pintor extendió la pintura, en algunos lugares, con los dedos, dejando así marcadas sus huellas dactilares. En el reverso está representada una guirnalda, con una rama de laurel y otra de palma, atada por una cartela en la que pone "VIRTUTEM FORMA DECORAT" (la belleza adorna la virtud). La pintura del reverso podría aludir a la castidad del sentimiento amoroso que Ginebra inspiró.
Referencias [1] En la etimología popular, "Ginevra" se asoció falsamente con el enegro, cuando en realidad es un término de origen galés popularizado por las novelas de caballerías desde Chrétien de Troyes, que dio este nombre a la esposa del rey Arturo. [2] El cineasta Andrei Tarkovski utiliza este retrato para su película El espejo, según comenta él mismo (ver Andrei Tarkovski: Esculpir en el tiempo, Madrid: Rialp, 9ª ed. 2008, p. 131.)
Bibliografía • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2 • Pijoán, J., "Los últimos cuatrocentistas", en Summa Artis, Antología, V, Espasa, pág. 66; ISBN 84-670-1356-7.
Enlaces externos • Página oficial de la National Gallery of Art de Washington (http://www.nga.gov)
Retrato de hombre (Antonello da Messina)
Retrato de hombre (Ritratto d'uomo) Antonello da Messina, h. 1475 Óleo sobre tabla • Renacimiento 35,6 × 25,4 National Gallery de Londres, Londres,
Reino Unido
Este es uno de los más conocidos cuadros del pintor italiano Antonello da Messina con el nombre de Retrato de hombre (en italiano, Ritratto d'uomo). Está realizado al óleo sobre tabla de álamo. Mide 35,6 cm de alto y 25,4 cm de ancho. Fue pintado hacia 1475, encontrándose actualmente en la National Gallery de Londres, Reino Unido, donde se exhibe con el título inglés de Portrait of a Man.
Retrato de hombre (Antonello da Messina)
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Fue adquirido por la National Gallery en 1883. Se considera que este cuadro es obra tardía de su autor. Probablemente existió originariamente un pedestal en la base con la firma del autor, pero ahora ya no existe. Se piensa a menudo que es un autorretrato, debido a la mirada directa del personaje, como si se hubiera pintado mirando un espejo. No obstante, el análisis con rayos X revela que antes los ojos miraban hacia el otro lado, con lo que se ha puesto en duda la teoría del autorretrato. Antonello fue uno de los primeros artistas italianos que aprendieron del arte flamenco. La atención al detalle, como la descripción de cada uno de los pelos de la barba, la atención a la textura de la piel, la intensidad expresiva de este retrato lo asemejan a los retratos flamencos. Este detalle y realismo sólo se consiguen con una gran habilidad en la pintura al óleo.
Referencias • Página de este cuadro [1] en la página web de la National Gallery de Londres. • Museos del Mundo, vol. 1: National Gallery, ed. Espasa, 2007, p. 45
Referencias [1] http:/ / www. nationalgallery. org. uk/ cgi-bin/ WebObjects. dll/ CollectionPublisher. woa/ wa/ work?workNumber=ng1141
Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo
Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo (Ritratto d'uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio) Sandro Botticelli, 1475 Temple sobre tabla • Renacimiento 57,5 cm × 44 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo (en italiano Ritratto d'uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio) es un cuadro del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli, realizado alrededor de 1475. Es una pintura al temple sobre madera que mide 57,5 cm. de alto y 44 cm. de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia. Por el tiempo en que Botticelli acabó este retrato, la inspiración de Pollaiolo se había hecho más precisa, y a través de la vibración de la línea, expresa una tensa inquietud de espíritu.
Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo El cuadro de este joven sin identificar es uno de los retratos más inusuales del Primer Renacimiento. El hombre está mirando al observador mientras sostiene una medalla con el perfil de la cabeza de Cosme de Médici, que murió en 1464. Botticelli introdujo la medalla en la pintura como un molde de yeso dorado. Se trata de una obra que deja sentir la influencia de la escuela flamenca, en particular por lo que se refiere al paisaje que se ve en el fondo. Es un retrato de medio cuerpo en frente de un paisaje iluminado con un río a la manera flamenca, y la cabeza del hombre se proyecta por encima del horizonte. La luz, que cae sobre el sujeto desde la izquierda, claramente moldea sus llamativos rasgos, y hay sombras aún más fuertes en el lado de su cara cercano al observador. El pobre dibujo de sus manos evidencia aún más la naturaleza experimental de este retrato. Es uno de los primeros retratos italianos que hace de las manos una parte del tema retratado. La medalla conmemorativa de Cosme data de alrededor de 1465-1470, después de que le fuera otorgado el título de Pater Patriae en 1465. Ha suscitado toda una serie de teorías sobre la identidad del hombre aquí representado. Hasta ahora no hay ninguna respuesta definitiva a la cuestión. La pintura formaba parte de la colección del cardenal Carlos de Médicis. Se indicó que podía tratarse de un pariente de Cosme, como su hijo Pedro, pero dada la edad del modelo, la crítica ha excluido que se trate de un miembro de la familia. Quizá fuera un partidario de los Médicis. O el hombre que creó la medalla, dada la forma en que se destaca el objeto que sostiene entre las manos; podría ser entonces Antonio Botticelli, hermano de Sandro que trabajó como orfebre y en 1475 como medallista para los Médicis, si bien no encaja la edad del modelo con la que resultaría para Antonio de los registros florentinos. Otros eruditos sugieren incluso que es un Autorretrato de Sandro Botticelli, dado que es bastante parecido al autorretrato presente en el Nacimiento de Cristo en Santa María Novella.
Referencias • Basta, Ch., "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
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Retrato de Isabel de Este
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Retrato de Isabel de Este
''Retrato de Isabel de Este (Ritratto di Isabella d'Este)' Leonardo da Vinci, 1500 Tiza negra, sanguina y pastel amarillo sobre papel • Renacimiento 63 cm × 46 cm Museo del Louvre, París,
Francia
Este cartón para un Retrato de Isabel de Este (en italiano, Ritratto di Isabella d'Este) es uno de los dibujos más conocidos del pintor italiano Leonardo da Vinci. Está realizado con tiza negra, sanguina y pastel amarillo sobre papel y mide 63 centímetros de alto y 46 cm de ancho. Se encuentra en el Cabinet des Dessins del Museo del Louvre, en París (Francia). Fue pintado en el año 1500, en el breve paso de Leonardo por la corte de Mantua durante su huida de Milán. Estuvo en la colección Vallardi y llegó al Louvre en 1860. Este retrato no ha tenido una gran fortuna crítica porque derivaba de un modelo heráldico, una medalla ejecutada por Gian Cristoforo Romano en el año 1498. Se dice que la marquesa Isabel de Este no quiso posar, aunque existen varios documentos en que pedía que Leonardo le hiciera un retrato, así como correspondencia de Cecilia Gallerani en la que expresaba a Isabel su opinión de que Leonardo era mejor retratista que Giovanni Bellini. A pesar de ello, se trata de un dibujo en el que se anticipan ciertos rasgos de la Gioconda, y en el que el modelo parece haber sido captado en el mismo momento de girar el la cabeza. A lo largo de las líneas que forman el cuerpo de los suntuosos ropajes, son visibles los diminutos agujeros destinados a dejar pasar a la tabla el finísimo polvo de carbón que habría constituido la traza de base de la pintura.
Versión al óleo En 2013 se dió a conocer el descubrimiento de un óleo sobre tela realizado entre los años 1513 y 1516 atribuido a Leonardo que se correspondería con una versión posterior a color del mismo retrato a carboncillo. Las medidas del lienzo son 61 centímetros de largo y 46,5 de ancho. El retrato a color fue encontrado en el búnker de la casa de una adinerada familia suiza.
Referencias • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Retrato de Isabel de Este
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Notas Enlaces externos • Museo del Louvre (http://www.louvre.fr) – Página web oficial
Retrato de joven (Botticelli, Florencia)
Retrato de joven (Ritratto di giovane) Sandro Botticelli, h. 1470 Temple sobre tabla • Renacimiento 51 cm × 33,7 cm Palacio Pitti, Florencia,
Italia
Este Retrato de joven (en italiano Ritratto di giovane) que se conserva en la Galería Palatina del Palacio Pitti de Florencia es un cuadro del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli, realizado alrededor de 1470. Es una pintura al temple sobre madera que mide 51 cm. de alto y 33,7 cm. de ancho. Se conserva en el Palacio Pitti de Florencia. A lo largo del tiempo, fue atribuido a diferentes pintores. Actualmente, se reputa obra de Botticelli. Uno de los rasgos que confirma su autoría son los numerosos arrepentimientos en la banda de tela que cae sobre el hombro, propios de un pefeccionista y empeñado profesional del dibujo como Botticelli. Es un retrato de notable relevancia artística, puesto que es uno de los primeros de la pintura europea occidental en los que el sujeto viene retratado no de perfil, como era costumbre, sino en tres cuartos, innovación aportada al género por los flamencos. Otro Retrato de joven se alberga en la National Gallery de Londres, y hay un tercer Retrato de joven en la Galería Nacional de Arte de Washington DC.
Retrato de joven (Botticelli, Florencia)
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Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
Enlaces externos • Palazzo Pitti [1] – Página oficial
Referencias [1] http:/ / www. sbas. firente. it/ palatina/
Retrato de joven (Botticelli, Londres)
Retrato de joven (Ritratto di giovane) Sandro Botticelli, h. 1483 Temple sobre tabla • Renacimiento 112 cm × 157 cm National Gallery de Londres, Londres,
Reino Unido
Este Retrato de joven (en italiano Ritratto di giovane) que se conserva en la National Gallery de Londres es obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está datado en torno a 1483. Está realizado al temple sobre madera y mide 112 cm. de alto y 157 cm. de ancho. En sus retratos tardíos, Botticelli frecuentemente prescindió de paisajes o interiores como fondo; en lugar de ello, se concentró solamente en la persona que retrataba. Uno de sus más bellos retratos es este de un joven con una capa roja, el único de sus retratos conocidos en que el protagonista está "de frente". Es cautivador debido a la presencia vívida y alerta del modelo, cuya juvenil informalidad ha conseguido captar el artista de manera magistral. Hasta mediados del siglo XIX este retrato se atribuyó a Giorgione, Filippino Lippi o Masaccio. La identidad del retratado es desconocida. Botticelli tiene otros Retratos de joven, uno de ellos en el Palacio Pitti de Florencia y otro en la Galería Nacional de Arte de Washington DC.
Retrato de Juliano de Médici (Botticelli, Berlín)
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Retrato de Juliano de Médici (Botticelli, Berlín)
Retrato de Juliano de Médici (Ritratto di Giuliano de' Medici) Sandro Botticelli, 1478 Temple sobre tabla • Renacimiento 54 cm × 36 cm Staatliche Museen, Berlín,
Alemania
El Retrato de Juliano de Médici (italiano: Ritratto di Giuliano de' Medici) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 54 centímetros de alto y 36 cm. de ancho. Está datada en torno al año 1478. Actualmente, se conserva en los Staatliche Museen de Berlín. Juliano de Médici, hermano menor de Lorenzo el Magnífico, fue asesinado por algunos emisarios de la familia Pazzi, banqueros enemigos de los Médicis. Hay cuatro cuadros similares de Juliano de Médici atribuidos a Botticelli: en Milán, Berlín, Bérgamo y Washington DC. En el de Milán, el modelo mira hacia la izquierda; en los otros tres, hacia la derecha, con los ojos semicerrados y una acentuada rigidez en los rasgos. En la versión de Washington DC aparece en primer plano una tórtola posada en una rama seca, símbolo de la Muerte. Por todo ello, no se sabe a ciencia cierta cual fue el primero del que los otros serían copias o versiones. Los retratos que se conservan en Bérgamo y Berlín probablemente no se ejecutaron hasta después del asesinato de Juliano durante la conspiración de los Pazzi de 1478, cuando es posible que familiares y amigos ordenasen hacer retratos conmemorativos. Quizá también los de Washington y Milán fueran realizadas después de su muerte.
Retrato de Juliano de Médici (Botticelli, Berlín)
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Referencia • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
Enlaces externos • Sitio oficial [1] del Staatliche Museen. • Retrato de Giuliano de Médici [2] en la Academia Carrara de Bérgamo
Retrato de Juliano de Médici en Washington DC.
Referencias [1] http:/ / www. smb. spk-berlin. de/ smb/ index. php [2] http:/ / www. artehistoria. jcyl. es/ genios/ cuadros/ 4604. htm
Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta
Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta) Piero della Francesca, h.1451 Óleo y temple sobre tabla • Renacimiento 44,5 cm × 34,5 cm Museo del Louvre, París,
Francia
El retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta (en italiano, Ritratto di Sigismondo Pandolfo Malatesta), es un cuadro del pintor renacentista Italiano Piero della Francesca. Está realizado al temple y óleo sobre tabla. Mide 44,5 cm de alto y 34,5 cm de ancho. Fue pintado hacia 1451, encontrándose actualmente en el Museo del Louvre, Francia, que lo adquirió en 1978.
Retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta Representa al condottiero y señor de Rímini y Fano Segismundo Malatesta. El retrato representa al condottiero de perfil y, según algunas fuentes, se basó en una medalla ejecutada en 1445 por Pisanello, o una de Matteo di Pasti datada en 1450. La pintura en sí misma fue ejecutada por Piero della Francesca durante su viaje a Rímini, en el cual pintó también el fresco con Sigismondo Pandolfo arrodillándose y completamente de perfil, frente a san Segismundo en el Templo Malatestiano (Catedral) de la ciudad.[1] En el cuadro, el condottiero posa de perfil, lo cual es típico en los reatros de este tipo de figuras eminentes, que están en absoluta abstracción; de ese modo repite la iconografía oficial en línea con la de las medallas; no obstante, en la realización del cuadro queda clara una particular atención a los detalles naturalistas: esto se advierte, especialmente, en la minuciosa descripción del tejido de la ropa (posiblemente seda), en el realismo del pelo del comitente y de la misma carnación, que recibe unos matices muy propios de la pintura flamenca. El rostro serio resalta contra el fondo oscuro. Tiene una nariz aguileña. El pelo está cortado en forma de casco, lo que se supone que era moda de la época. La expresión es casi hierática Piero della Francesca pudo obtener semejante realismo gracias a su profundo conocimiento de la obra de los pintores flamencos, y en particular de la obra de Rogier van der Weyden.
Referencias Enlaces externos • Página en el Museo del Louvre (http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice. jsp?CONTENT<>cnt_id=10134198673225171&CURRENT_LLV_NOTICE<>cnt_id=10134198673225171& CURRENT_LLV_DEP<>folder_id=1408474395181066& CURRENT_LLV_DIV<>folder_id=2534374302023708&FOLDER<>folder_id=9852723696500816& bmUID=1123771567430) (en francés)
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Retrato de un joven de perfil (Masaccio)
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Retrato de un joven de perfil (Masaccio)
''Retrato de un joven de perfil'' Masaccio , h. 1425 Óleo sobre tabla • Renacimiento 42 cm × 32 cm Galería Nacional de Arte (Washington)
Este Retrato de un joven de perfil es un cuadro del pintor renacentista italiano Masaccio. Es un óleo sobre tabla, pintado hacia el año 1425. Mide 42 cm de alto y 32 cm de ancho. Se exhibe actualmente en la Galería Nacional de Arte de Washington DC. A principios del siglo XV el retrato de perfil, como en las medallas antiguas, era el tipo de retrato favorito, en parte porque los rasgos salientes podían delinearse con mayor precisión en una vista lateral. Así ocurre en este ejemplo, pues aunque es difícil de juzgar la expresión o el estado de ánimo de este aristócrata desconocido, al menos se tiene un registro exacto de su apariencia física. Análisis de la obra Detonación: Se muestra una persona de apariencia joven pintado de perfil. Usando un turbante y prendas finas. Este se encuentra serio y apático. Connotación: En esta época del renacimiento era común y gustoso hacer este tipo de retratos ya que se definían mejor las líneas de expresión y los detalles de la cara a diferencia de un retrato frontal. Se puede percibir que el joven es buenas riquezas; probablemente aristócrata.
Retrato de un músico
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Retrato de un músico
Retrato de un músico (Ritratto di musico) Leonardo da Vinci, h. 1485 Óleo sobre tabla • Renacimiento 43 cm × 31 cm Pinacoteca Ambrosiana
Este Retrato de un músico es el único retrato masculino atribuido al pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Se trata de una pintura al óleo sobre tabla que mide 43 centímetros de alto y 31 de ancho realizado hacia el año 1485. Se encuentra en la Pinacoteca Ambrosiana), en Milán, donde está al menos desde 1672. La datación en torno a 1485 obedece a afinidades estilísticas con La dama del armiño y La Belle Ferronière. Leonardo probablemente dejó el retrato sin acabar, aunque muy cerca de su terminación, y sufrió retoques de mano ajena. En la segunda mitad del siglo XIX se pensó que podría ser un retrato de Ludovico Sforza. En la restauración en 1904-1905 se eliminó una capa de barniz haciendo aparecer una mano y una hoja de papel donde se puede leer "Cant...Ang...", seguido de una partitura musical. Se creyó entonces que era un músico, identificándose durante bastante tiempo que el hombre del cuadro podría ser Franchino Gaffurio, maestro de capilla en la Catedral de Milán desde 1484. Esta hipótesis se basa en el hecho de que Gaffurio frecuentaba la corte del Ducado de Milán y, por lo tanto, con mucha probabilidad, conoció a Leonardo. Otros autores sostienen que el hombre es anónimo, y alguno menciona la posibilidad de que se represente a Josquin Des Pres, que también trabajó como maestro de capilla en la catedral. El hombre está colocado en una posición tres cuartos y sostiene la partitura. El mirar del músico puede parecer irreal, perdido en el espacio, mirando más allá del campo de visión del espectador, pero puede ser que esté leyendo la música en silencio e imaginando su sonido, o concentrado a la espera del momento de empezar a cantar. En comparación con la detallada cara del músico, el sombrero rojo, su túnica y el pelo parecen ser obra por completo de otro pintor. Los historiadores de arte han reconocido el arte de Leonardo en el rostro del joven, aunque la mano y la partitura pueden ser añadidos a la pintura original. La principal diferencia entre esta obra y el retrato de Ginevra De' Benci, es el hecho de que en este, las manos y la parte inferior del pecho están dibujadas. El estilo recuerda más a modelos nórdicos que toscanos, de forma indirecta a través de la obra de Antonello da Messina, quien estuvo en Milán en 1475.
Retrato de un músico
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Referencias • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Enlaces externos • Retrato de músico, por Leonardo da Vinci [1] • El cuadro en la página web de la Pinacoteca Ambrosiana [2]
Referencias [1] http:/ / www. leonardo-davinci. org/ portraitofamusician. htm [2] http:/ / www. ambrosiana. it/ ita/ dipinti_dtt. asp?va1=1& va3=1
Retrato de una joven (Botticelli)
Retrato de una joven (Ritratto di giovane donna) Sandro Botticelli, h. 1480-85 Temple sobre tabla • Renacimiento 82 cm × 54 cm Museo Städel, Frácfort del Meno,
Alemania
Este Retrato de una joven que se conserva en el Instituto Städel de Fráncfort del Meno es un cuadro del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli, realizado alrededor de 1480-1485. Es una pintura al temple sobre madera que mide 82 cm. de alto y 54 cm. de ancho. La persona retratada se ha identificado como Simonetta Vespucci sobre la base de un retrato realizado por Piero di Cosimo. La atribución a Botticelli es objeto de debate, algunos eruditos consideran que es obra de Jacopo del Sellaio. Otros retratos del mismo título realizados por Botticelli se encuentran en la Galería de los Uffizi y en los Staatliche Museen de Berlín.
Retrato de una princesa de la casa de Este
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Retrato de una princesa de la casa de Este
Retrato de una princesa de la casa de Este (Ritratto di principessa estense) Pisanello, 1435-1449 Témpera sobre tabla • Gótico 43 cm × 30 cm Museo del Louvre, París,
Francia
Este Retrato de una princesa de la casa de Este está pintado a la témpera sobre madera, y está atribuido al pintor italiano de finales del gótico Pisanello. Probablemente se ejecutó entre 1435 y 1449. Se atribuye a Pisanello por su estancia en Ferrara en esa época, donde también acabó un retrato y una medalla conmemorativa del Marqués Leonello de Este. Se encuentra en el Museo del Louvre en París, Francia.
Análisis La princesa se muestra de perfil contra un fondo de numerosas mariposas y aguileñas (Aquilegia vulgaris). El sujeto de la pintura ha sido identificada como Ginevra d'Este (siendo una clave para ello la presencia de juniperus, ginepro en italiano), aunque inicialmente se creyó que podría ser Margherita Gonzaga, esposa de Leonello d'Este. De hecho, las flores del fondo no contienen referencias a símbolos de los Gonzaga, mientras que un jarro, símbolo de los Este, sí está presente. Ginevra de Este se casó con el condottiero y señor de Rímini, Segismundo Malatesta, pero este la mató tras descubrir sus infidelidades. La presencia de la aguileña, símbolo del matrimonio pero también de la muerte), ha llevado a pensar que la pintura fue ejecutada por Pisanello después de la muerte de Ginevra, en los años 1440. La mariposa cerca de la ceja de la princesa es un símbolo del alma.
Referencias Este artículo es traducción de la wikipedia inglesa, que da como fuente: • Ventura, Leandro (1996). «Pisanello». Art dossier (Turin: Giunti) (113).
Sacra Conversación (Bellini)
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Sacra Conversación (Bellini)
Sacra Conversación (Retablo de San Giobbe) Giovanni Bellini, h. 1487-88 Temple sobre tabla • Renacimiento 468 × 255 Galería de la Academia de Venecia, Venecia,
Italia
La Sacra Conversación, también conocida como Retablo de San Giobbe, es una de las obras más conocidas del pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Se conserva en la Galería de la Academia de Venecia, en Italia. Está realizado al temple sobre tabla. Fue pintado hacia 1487-88. Es una obra de gran tamaño: mide 468 cm de alto y 255 cm de ancho. Las figuras tienen un tamaño casi natural. Se realizó para la iglesia parroquial de San Giobbe, donde estaba enmarcada en mármol. Se trata de una composición triangular, con gran luminosidad y colorido. Tiene como tema la "sagrada conversación", con una reunión de santos en torno a la Virgen en majestad, con el Niño en los brazos y rodeada de santos. A la derecha se distingue un san Sebastián. A los pies de María, delante del trono, hay unos ángeles músicos. El marco arquitectónico en el que se desarrolla es una bóveda de cañón con artesonado. Al fondo, hay un ábside circular. La luz que baña el cuadro arranca reflejos dorados de los mosaicos, dejando otras zonas en penumbra. Aunque se nota la influencia de Antonello da Messina, lo cierto es que esta típica luz de Bellini envuelve los volúmenes y humaniza la escena representada.
Referencias • Ballarin, A., "Bellini", en el Diccionario Larousse de la pintura, tomo I, Editorial Planeta-De Agostini, S.A., 1987. ISBN 84-395-0649-X. • Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, pág. 121
Sacra Conversación (Piero della Francesca)
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Sacra Conversación (Piero della Francesca)
Sacra Conversación (Sacra Conversazione) Piero della Francesca, 1472 Óleo sobre tabla • Renacimiento 248 cm × 150 cm Pinacoteca de Brera, Milán,
Italia
La Sacra Conversación (en italiano, Sacra Conversazione) es considerada una obra maestra del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. También es conocida como Pala de Brera (por conservarse en la Pinacoteca de Brera) o Virgen con el Niño y Santos. La composición muestra también al duque Federico de Montefeltro arrodillado. Mide 248 cm de alto y 150 cm de ancho. Se conserva en la Pinacoteca de Brera en Milán (Italia).
Historia Fue realizada en 1472 (según otras fuentes, hacia 1474). Seguramente se terminó a principios del año 1475, puesto que el Duque está retratado sin la decoración de la Orden de la Jarretera, que recibió en el año 1474. Era un encargo para la iglesia franciscana de San Donato degli Osservanti de Urbino. En aquella iglesia estuvo, durante un tiempo, sepultado el duque Federico de Montefeltro. Es muy probable que en la realización del retablo interviniera también el pintor de la corte Pedro Berruguete, a cuyo pincel Roberto Longhi atribuye las manos de Federico. Posteriormente, esta tabla estuvo expuesta en la iglesia de San Bernardino. En el año 1811 llegó a Milán por las incautaciones realizadas por Napoleón.
Descripción En el centro está representada María en un trono, con el Niño Jesús adormecido, y en torno a ellos están los ángeles y los santos. El hombre arrodillado a la derecha, pintado de perfil y armado es comitente, el duque Federico de Montefeltro. Es el tema iconográfico cristiano conocido como «conversación sagrada», forma relativamente nueva, pues había aparecido a mediados del siglo XV: se colocaba a la Virgen con Niño en el centro, entronizados y bajo palio, y a su alrededor, diversos santos y el comitente de la obra hablan entre sí. El lugar al que iba destinada la obra explica la presencia de san Francisco y de san Bernardino de Siena, la cabeza de san Pedro mártir parece un añadido posterior para reequilibrar la composición. Aparecen igualmente San Juan Bautista, santo patrón de Battista Sforza, mujer del duque, y san Jerónimo en cuanto protector de los humanistas. El marco de la obra es claramente arquitectural. La composición tiene como fondo un ábside de iglesia en forma de vénera de la que pende un huevo de avestruz. Tiene una construcción perspectiva muy precisa, monofocal con el punto de fuga coincidiendo con la boca de la Virgen. Los cuerpos de los personajes son prolongados por las pilastras.
Sacra Conversación (Piero della Francesca) Los arcos cortados y los fragmentos de ménsula que sobresalen hacen suponer que la obra haya sido reducida. Sobre la base de esta suposición muchos críticos de arte han desmentido las hipótesis precedentes según las cuales Piero della Francesca no había aplicado también a esta obra ninguno de los esquemas de perspectiva que había utilizado hasta aquel momento.
Composición Se trata de una obra majestuosa, con un inigualable equilibro de rigurosa arquitectura pintada y luz. El telón de fondo arquitectónico armonioso y polícromo recuerda a las creaciones de Leon Battista Alberti, en particular la iglesia de San Andrés en Mantua, mientras las figuras se sumergen en una clara atmósfera luminosa. El autor buscó representar la escena en el interior de una arquitectura clasicista porque la considera adaptada para construir un contenedor en perspectiva según la metodología de la perspectiva exacta, cuyo punto de fuga es la cabeza de la Virgen. Además, una estructura de este tipo aumenta el sentido de sacralidad y monumentalidad de la obra. La Virgen en base al criterio jerárquico tan estimado por la iconografía cristiana de la época, es más grande que los demás personajes, y el mismo Federico de Montefeltro está colocado muy al exterior para respetar el aura sagrado que se crea en torno a la virgen con el Niño y los Santos. El análisis minucioso de los detalles y el descriptivismo analítico son evidentes alusiones a la pintura flamenca, y se pueden notar en los detalles de la armadura del duque, en las piedras de los ángeles y en las vestiduras bordadas, de los amplios ropajes. En esta pintura el autor pone en práctica sus estudios sobre los efectos del uso de la luz para diversos objetivos: para dar más volumen y plasticidad a las figuras; equilibrar la pintura con diversas elecciones cromáticas en las ropas; hacen aún más eficaz el efecto de la perspectiva a través del contraste entre las luces y las sombras (en los casetones, en las conchitas y en el huevo de avestruz. Todas las cabezas de los personajes están sobre un mismo eje horizontal (principio de isocefalia). El eje vertical (huevo, ombligo del Cristo) reequilibra el eje horizontal anterior.
Interpretaciones simbólicas El huevo que cuelga en la parte posterior, y que señala al ombligo del Niño, se pueden atribuir muchos significados simbólicos. Se puede entender como símbolo de vida o el nacimiento, como símbolo alquímico, como el signo del nacimiento de una virgen (en este caso concreto, de la Virgen María), pero pudo haberlo elegido también como representación de la forma geométricamente perfecta. Cuelga de una vieira, que significa fecundidad. Un ulterior significado se puede encontrar en la alusión a la familia del comitente, cuyo símbolo era precisamente el avestruz. Incluso el collar de coral rojo que el Niño Jesús tiene en la mano son referencias al color de la sangre, símbolo de vida y de muerte, pero también de la función salvífica ligada a la resurrección de Jesucristo.
Referencias • Historia del arte, Anaya, Madrid, 1986. ISBN 84-207-1408-9
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San Agustín en su gabinete (Botticelli, Ognissanti)
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San Agustín en su gabinete (Botticelli, Ognissanti)
San Agustín en su gabinete (Sant'Agostino nello studio) Sandro Botticelli, 1480 Fresco • Renacimiento 152 cm × 112 cm Iglesia de Ognissanti, Florencia,
Italia
San Agustín en su gabinete (en italiano, Sant'Agostino nello studio) es un cuadro del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 152 cm de alto y 112 cm. de ancho. Es un fresco ejecutado en el año 1480 en la iglesia de Ognissanti en Florencia. El escudo de armas visible en la parte superior, en el centro del arquitrabe, es la de la familia Vespucci: se supone que la pintura fue un encargo del padre de Amerigo Vespucci. Esta obra le proporcionó renombre a Sandro Botticelli. Los Umiliati, a quienes pertenece la iglesia de Ognissanti, adoptaron la regla de san Benito, que daba gran importancia al estudio. Por eso encargaron la representación de dos santos vinculados tradicionalmente al estudio: San Agustín y San Jerónimo. San Agustín fue pintado por Botticelli, mientras que San Jerónimo fue ejecutado por Domenico Ghirlandaio con una ambientación análoga. No obstante, la obra de Ghirlandaio es más convencional, mientras que la de Botticelli representa al santo filósofo como un hombre de pensamiento renacentista. Se representa al santo meditando dentro de su gabinete o estudio. Es un tema conocido dentro de la iconografía cristiana. El santo está rodeado de libros e instrumentos de medición, así como una esfera armilar. Entre los libros se ve una tiara. Hay un reloj que marca la hora anterior a la puesta de sol, lo que indica que se estaría representando un relato de una epístola atribuida a este santo, en la que cuenta que a esa hora "fue investido por la luz y oyó la voz de Jerónimo; sólo después supo que el santo se estaba muriendo" "Botticelli", 2005 Esta representación del santo recuerda más bien a prototipos de la Antigüedad. Así, es un hombre de constitución fuerte enmarcado en una composición arquitectónica y unos muebles que evocan la Antigüedad clásica. Hay un detalle de humor inesperado en esta obra. Las líneas en el libro encima de la cabeza del santo carecen casi de sentido. Sí que puede leerse una rima jocosa entre las figuras geométricas: Dov'è Frate Martino? È scappato. E dov'è andato? È fuor dalla Porta al Prato ("¿Dónde está fray Martino? Escapó. ¿Y dónde fue? Fuera de la Porta al Prato"), probablemente en referencia a las escapadas de uno de los monjes del convento de la iglesia. Con el mismo tema hay otra obra, pintada una década más tarde, y que se conserva en la Galería de los Uffizi, versión al temple sobre tabla, de 41 x 27 cm, acabada entre 1490 y 1495. Según algunos historiadores de arte, se pintó para el convento de la iglesia de Santo Spirito.
San Agustín en su gabinete (Botticelli, Ognissanti)
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Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
San Agustín en su gabinete (Botticelli, Uffizi)
San Agustín en su gabinete (Sant'Agostino nello studio) Sandro Botticelli, 1490-1495 Temple sobre lienzo • Renacimiento 41 cm × 27 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
San Agustín en su gabinete (en italiano, Sant'Agostino nello studio) es un cuadro del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 41 cm. de alto y 27 cm. de ancho. Es una pintura al temple sobre tabla, perteneciente al periodo 1490-95 y que actualmente se conserva en la Galería de los Uffizi en Florencia. Algunos sostienen que la obra estuvo originariamente destinada al prior del convento de los eremitas agustinianos del Santo Spirito en Florencia. Esto quedaría acreditado por el hecho de que el santo lleva dos vestiduras, la de obispo y la de eremita. Se representa al santo meditando dentro de su gabinete. Con el mismo tema hay otra obra, un fresco pintado una década antes para la iglesia de Ognissanti de Florencia, de dimensiones mucho mayores: 152 cm. de alto y 112 cm. de ancho. No obstante, lo que en la primera obra era un humanista con un físico que recordaba a modelos de la Antigüedad clásica, en esta pequeña tabla se ha regresado a la representación convencional. Agustín está escribiendo. Sobre el suelo pueden verse los fragmentos de papel rotos. Se enmarca la figura en una arquitectura clásica, semejante a la de Giuliano da Sangallo, con un tondo en el fondo representando a una Virgen con Niño. Aparecen dos bajorrelieves con forma igualmente de tondo que representan a emperadores romanos. Pero están fuera de la celda, alejados de lo que es el lugar de estudio y reflexión del santo. Podrían aludir a Arcadio y Honorio, los dos emperadores del Imperio romano dividido.
San Agustín en su gabinete (Botticelli, Uffizi)
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Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
Enlaces externos Galería de los Uffizi de Florencia [1] - Sitio oficial
San Francisco en éxtasis (Bellini)
San Francisco en éxtasis (San Francesco nel deserto) Giovanni Bellini, h. 1480 Oleo y temple sobre tabla • Renacimiento 124 × 142 Colección Frick, Nueva York,
Estados Unidos
San Francisco en éxtasis es un cuadro realizado al óleo sobre tabla por el pintor renacentista italiano Giovanni Bellini. Mide 124 cm. de alto y 142 cm. de ancho. Está datado hacia 1480. Se conserva en la Colección Frick de Nueva York. La obra está firmada “IOANNES BELLINVS” sobre un cartellino sobre un arbusto que queda abajo a la izquierda. La tela representa a San Francisco de Asís mientras se encuentra en éxtasis recibiendo los[estigmas. A la izquierda se encuentra un asno inmóvil que puede interpretarse como símbolo de humildad y paciencia o también la estupidez y la obstinación. A la derecha, sobre un banco, se encuentra una calavera, símbolo de la muerte. Es una de las obras que el artista realizó en torno al año 1480, como la Resurrección de Cristo que se conserva en los Museos de Berlín y el San Jerónimo del Palacio Pitti, Florencia. Estas obras se caracterizan por enmarcar una amplia gama de sentimientos humanos en la variedad del campo y el cielo italianos. Cuida el detalle sin caer en lo anecdótico.
Referencias • Ballarin, A., "Bellini", en el Diccionario Larousse de la pintura, tomo I, Editorial Planeta-De Agostini, S.A., 1987. ISBN 84-395-0649-X.
San Jerónimo (Leonardo)
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San Jerónimo (Leonardo)
San Jerónimo (San Gerolamo) Leonardo da Vinci, h. 1480 Temple y óleo sobre tabla • Renacimiento 103 cm × 75 cm Museos Vaticanos, Vaticano,
Ciudad del Vaticano
San Jerónimo (en italiano, San Gerolamo) es una pintura realizada al temple y óleo sobre tabla, por el pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Mide 103 centímetros de alto y 75 cm. de ancho. Se conserva en la Pinacoteca Vaticana, dentro de los Museos Vaticanos de la Ciudad del Vaticano.
Historia Fue realizado alrededor del año 1480.[1]Es uno de los trascendentales encargos que recibió Leonardo en los años 1480, si bien nunca lo acabó posiblemente debido a su marcha a Milán. Aparece en el inventario de bienes heredados por Salai. Fue posteriormente propiedad de la pintora suiza Angelica Kauffmann en Roma y del cardenal Fesch, quien encontró la tabla partida en dos, usándose la parte de arriba como superficie de banqueta de un zapatero y la de abajo como cofre. La obra resultó muy dañada, parte de ella fue usada aparentemente como mesa antes de ser rescatada y, hasta cierto punto, restaurada. Finalmente, este San Jerónimo fue adquirido por el papa Pío IX en 1846-1857.
Tema Trata el tema de San Jerónimo en el desierto. Aunque el cuadro apenas está comenzado, se ve la composición al completo, lo que es muy inusual. Jerónimo, como un penitente, ocupa el centro del cuadro, colocado en una ligera diagonal y visto de alguna manera desde arriba. Su forma arrodillada resulta trapezoidal, con un brazo izquierdo estirado hacia el borde exterior de la pintura y su mirada dirigida en dirección opuesta. Esta postura de San Jerónimo resulta muy dramática, lo cual viene aún más resaltado por la expresión del rostro, que consigue transmitir a un tiempo su sufrimiento y su espiritualidad. Está golpeándose el pecho. El cuerpo, la expresión facial, huesudo e inclinado, encuentra un cercano parentesco con la escultura helenística.
San Jerónimo (Leonardo)
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En primer plano se extiende su símbolo, un gran león cuyo cuerpo y cola hacen una doble espiral a lo largo de la base del espacio pictórico. El santo se encuentra a la entrada de una oscura caverna. El otro rasgo destacable es el paisaje esquemático de rocas escarpadas contra la que se recorta la figura. A su derecha hay rocas, mientras que a la izquierda se encuentra un paisaje caracterizado por un conjunto de cimas agudas, que apenas se perciben en la preparación verdosa de la tabla. Este escenario tan abrupto aporta a la pintura emoción y cierto misterio. El único vestigio de civilización que aparece en él es una arquitectura clásica, una iglesia, dibujada en la parte superior derecha de la tabla. En su conjunto, ofrece un aspecto prácticamente monocromo. La claridad de la figura del santo y del león perfilado en el primer plano contrasta con la oscuridad del fondo. El atrevido diseño de esta composición, los elementos del paisaje, y el drama personal volverían a aparecer en su gran obra maestra inacabada, La adoración de los magos.
Detalle de San Jerónimo, en el que se ve el rostro del santo y, en el hueco a la derecha, el dibujo de una iglesia.
Referencias [1] La ref. "Museos del Mundo" señala hacia 1482.
• "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2 • "Leonardo: San Jerónimo", Museos del Vaticano I, Col. «Museos del Mundo», Tomo 9, Lourdes Cirlot (dir.), Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3812-3, págs. 90-91.
Enlaces externos • Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre San Jerónimo. Commons • Pinacoteca vaticana (http://mv.vatican.va/4_ES/pages/x-Select/20select/20select_11.html) - Página web oficial
San Jerónimo en su estudio (Antonello da Messina)
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San Jerónimo en su estudio (Antonello da Messina)
San Jerónimo en su estudio (San Girolamo nello studio) Antonello da Messina, 1474-1475 Óleo sobre lienzo • Renacimiento 46 × 36,5 National Gallery de Londres, Londres,
Reino Unido
San Jerónimo en su estudio es un cuadro pintado por Antonello da Messina hacia 1474 - 1475 y que actualmente está expuesto en la National Gallery de Londres.[1]
Descripción Se trata de un cuadro de pequeño tamaño que describe a san Jerónimo, doctor de la Iglesia, que tradujo la Biblia al latín, trabajando en su estudio. Va vestido como un cardenal, título póstumo que le fue otorgado por la iglesia teniendo en cuenta su papel en vida como consejero del papa Dámaso I. Antes de realizar la Vulgata, san Jerónimo estuvo errante durante tres años por el desierto de Siria. Allí domesticó un león después de sacarle una espina de la pata. Este animal aparece paseando por la nave de lo que parece una iglesia, edificio que enmarca la escena. La iglesia ofrece un marco simbólico que se ve reforzado por diversos objetos y animales que aluden al alegóricamente a la verdad contenida en la Biblia. Antonello da Messina fue el primer pintor de la Italia meridional que fusionó la tradición flamenca con la italiana. El humanismo toscano se aprecia en la organización espacial del cuadro según las leyes de la perspectiva, visible en las dos naves laterales de la iglesia y remarcada por las baldosas y los focos de luz. La tradición flamenca de su maestro Colantonio se ve en la descripción minuciosa de los objetos, en el tratamiento a vista de pájaro del paisaje y el realismo de la escena.
San Jerónimo en su estudio (Antonello da Messina)
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Bibliografía • Martino Alba, PilarSan Jerónimo en el arte y la cultura, un paseo jeronimiano por la National Gallery de Londres[2]
Notas [1] nationalgallery.org (http:/ / www. nationalgallery. org. uk/ cgi-bin/ WebObjects. dll/ CollectionPublisher. woa/ wa/ work?workNumber=NG1418) [2] cvc.cervantes.es (http:/ / cvc. cervantes. es/ lengua/ hieronymus/ pdf/ 09_10/ 09_10_189. pdf)
Enlaces externos • Otras versiones del tema de San Jerónimo en su estudio (http://www.lexscripta.com/links/cultural/jerome. html) • artehistoria (http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/396.htm) • clio.rediris.es (http://clio.rediris.es/arte/400_pa6.htm)
San Jorge y el dragón (Uccello, París)
San Jorge y el dragón (San Giorgio e il drago) Paolo Uccello, 1456-1460 Temple sobre madera • Renacimiento 52 cm × 90 cm Museo Jacquemart-André, París,
Francia
San Jorge y el dragón es una obra del pintor italiano Paolo Uccello. Está realizado en temple sobre madera, y fue pintado entre 1456 y 1460. Mide 52 cm de alto y 90 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo Jacquemart-André de París. Existe una versión anterior que se guarda hoy en la National Gallery de Londres. En esta obra, como en otras suyas, Paolo Uccello crea una atmósfera irreal, que hasta cierto punto puede recordar a obras del surrealismo.
San Jorge y el dragón (Uccello, París)
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Referencias • Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN 84-345-7215-X
San Pablo (Masaccio)
San Pablo Masaccio , 1426 Pintura al temple sobre tabla • Renacimiento 51 cm × 30 cm Museo nazionale di San Matteo, Pisa,
Italia
San Pablo es un cuadro del pintor renacentista italiano Masaccio. Es pintura al temple sobre tabla de 51 x 30 cm, pintado en 1426. Se conserva en el Museo Nacional de Pisa. Esta pintura forma parte del llamado Políptico de Pisa, un gran retablo de 19 piezas que se ejecutó para la capilla del notario Giuliano di Colino en la iglesia de iglesia carmelita en Pisa. Masaccio realizó el retablo entre febrero y diciembre de ese año 1429. El políptico constaba de 19 tablas. Junto a rasgos arcaicos, como el uso del fondo de oro, la principal novedad era que todos los paneles tenían un único punto de fuga, de modo que la composición resultase unitaria. En el siglo XVIII, el políptico fue desmebrado. Los intentos de reconstruir el retablo se basan en una descripción detallada dada por Vasari en 1568. Sólo se han identificado once paneles de este retablo, y están dispersos por cinco museos distintos, no siendo suficientes los datos para una reconstrucción fiel. La representación de San Pablo es la única pieza que queda en la ciudad para la cual se hizo el retablo.
San Pedro cura a los enfermos con su sombra
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San Pedro cura a los enfermos con su sombra
San Pedro cura a los enfermos con su sombra (San Pietro risana gli infermi con la sua ombra) Masaccio, 1425-1428 fresco • Renacimiento 230 × 162 Santa María del Carmine, Florencia, Italia
San Pedro cura a los enfermos con su sombra es una pintura realizada por Masaccio en la Capilla Brancacci. La fuente bíblica de la que Masaccio tomó la idea es del libro de Hechos de los Apóstoles y forma parte de un programa iconográfico de dos cuerpos iniciados por Masaccio y Filippino Lippi. 1. Cuerpo superior: • • • • • •
La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal (Masaccio) El tributo (Masaccio) Predicación de San Pedro (Masolino) Bautismo de los neófitos (Masaccio) Resurrección de Tabita (Masolino, con intervenciones de Masaccio) Adán y Eva en el paraíso terrenal (Masolino)
2. Cuerpo inferior: • • • • • •
San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo (Filippino Lippi) La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra (Masaccio) San Pedro cura a los enfermos con su sombra (Masaccio) La distribución de los bienes y la muerte de Ananías (Masaccio) Disputa de San Pedro con Simón Mago y muerte de San Pedro (Filippino Lippi) San Pedro liberado de la cárcel (Filippino Lippi)
Los especialistas identifican algunos personajes como a Masolino en el hombre del turbante rojo, Donatello con el anciano de barba blanca o el apóstol Juan que acompaña a Pedro con Giovanni, hermano del pintor, apodado "Scheggia".
Referencias
San Sebastián (Botticelli)
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San Sebastián (Botticelli)
San Sebastián (San Sebastiano) Sandro Botticelli, 1474 Temple sobre madera • Renacimiento 195 cm × 75 cm Staatliche Museen, Berlín,
Alemania
San Sebastián es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli, ejecutada en 1474. Mide 195 centímetros de alto y 75 centímetros de ancho. Se encuentra en el Staatliche Museen de Berlín. El cuadro fue colocado con gran ceremonia en 1474 sobre uno de los pilares de la iglesia florentina de Santa Maria Maggiore el día 20 de enero, la fiesta del santo. La ubicación de la pintura explica su formato, inusualmente largo. Ha sido costumbre común desde los tiempos medievales fijar pinturas en los pilares interiores de las iglesias. Con el transcurso del tiempo, sin embargo, estas pinturas se quitaron de sus emplazamientos originales, de manera que la perspectiva interior de las iglesias tal como aparecen hoy, con sus pilares sin adornos, de hecho son una imagen inexacta. Se representa al santo prácticamente desnudo, inmediatamente después del martirio. Su actitud es casi de "distanciamiento", soportando serenamente las seis flechas que se le han disparado. Viste sólo un taparrabos, está en pie sobre un tocón de un árbol que ha sido cortado en forma de poste y que se alza repentinamente en el centro del cuadro, en frente del paisaje y el cielo. La tortura ha pasado, los torturadores de Sebastián ya se han ido y están cazando en busca de garzas. La escena muestra a los torturadores abandonando el lugar, y este es un tema muy raro que no suele representarse. El paisaje está representado con gran detalle. En este cuadro de Botticelli la línea tensa y exasperada de sus contemporáneos se flexibiliza en una entonación casi elegíaca (M. Bacci). Dejando a un lado el retrato del Holofernes muerto en El descubrimiento del cadáver de Holofernes (1470-1472), puede considerarse que este San Sebastián es el primer desnudo masculino. El artista sigue las ideas clásicas en sus proporciones armónicas y equilibrado "contrapposto". Sin embargo, hay cierta inseguridad que se revela en el acortamiento de los pies del santo, confirmando que este cuadro pertenece a la fase primera de Botticelli.
San Sebastián (Botticelli)
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Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Bacci, M., "Botticelli", en el Diccionario Larousse de la pintura, tomo I, Editorial Planeta-De Agostini, S.A., 1987. ISBN 84-395-0649-X.
San Sebastián (Mantegna)
San Sebastián Andrea Mantegna, 1490 Tabla, 68 × 30 cm Ca' d'Oro, Venecia
San Sebastián Andrea Mantegna, 1480 Lienzo, 255 x 140 cm Museo del Louvre, París
San Sebastián (Mantegna)
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San Sebastián Andrea Mantegna, 1456-1459 Tabla, 68 × 30 cm Museo de Historia del Arte de Viena
San Sebastián es el tema de tres pinturas del pintor del primer Renacimiento italiano Andrea Mantegna. El artista paduano vivió en un período en que eran frecuentes las pestes; Sebastián era considerado protector contra la peste al haber sido herido por flechas y se pensaba que la peste se difundía a través del aire. En su larga estancia en Mantua, más aún, Mantegna residió cerca de la iglesia de San Sebastián.
El San Sebastián de Viena Se ha sugerido que el cuadro fue realizado después de que Mantegna se recuperase de la peste en Padua (1456–1457). Probablemente fue encargo del podestà de la ciudad para celebrar el fin de la peste, fue acabada antes de que el artista dejara la ciudad para ir a Mantua. Según Battisti, el tema se refiere al Libro de la Revelación. Un jinete está presente en las nubes en la parte superior izquierda. Como se especifica en la obra de san Juan, la nube es blanca y el jinete tiene una guadaña, que él estaba usando para cortar la nube. El jinete ha sido interpretado como Saturno, el dios grecorromano: en los tiempos antiguos, Saturno fue identificado con el Tiempo que pasaba y dejaba todo destrozado detrás de si. En lugar de la figura clásica de Sebastián atado a un poste en el Campo Marzio de Roma («Campo de Marte»), el pintor retrató al santo contra un arco, bien sea un arco de triunfo o bien la puerta de una ciudad. En 1457 el pintor fue llevado a juicio por «inadecuación artística» por haber puesto sólo ocho apóstoles en su fresco de la Asunción. A modo de respuesta, él aplicó los principios del clasicismo de Alberti en los cuadros siguientes, incluyendo este pequeño San Sebastián, aunque deformada por la perspectiva nostálgica propia de él.
Detalle del jinete en la nube del San Sebastián de Viena.
San Sebastián (Mantegna)
Es característico de Mantegna la claridad de la superficie, la precisión de la reproducción «arqueológica» de los detalles arquitectónicos, y la elegancia de la postura del mártir. La inscripción vertical en el lado derecho del santo es la firma de Mantegna en griego.
El San Sebastián del Louvre El San Sebastián del Louvre fue una vez parte del retablo de San Zenón en Verona. A finales del siglo XVII o principios del XVIII se documentó en la Sainte Chapelle de Aigueperse, en la región de Auvernia en Francia: su presencia allí está relacionada con el matrimonio de Chiara Gonzaga, hija de Federico I de Mantua, con Gilbert de Bourbon, Delfín de Auvernia (1486). El cuadro presumiblemente ilustra el tema del Atleta de Dios, inspirado por un sermón espurio de san Agustín. El Detalle de la antigua ciudad en la parte posterior del San santo, de nuevo atado a un arco clásico, es observado desde Sebastián del Louvre. Las ruinas clásicas son típicas de los una perspectiva baja, inusual, usada por el artista para cuadros de Mantegna. El camino acantilado, la grava y las reforzar la impresión de solidez y dominio de su figura. La cuevas son referencias a las dificultades de alcanzar la cabeza y los ojos vueltos hacia el cielo confirman la firmeza Jerusalén Celestial, la ciudad fortificada representada en la parte superior de la montaña, en la esquina superior derecha del de San Sebastián al sobrellevar su martirio. A sus pies se cuadro, y descrita en el Capítulo 21 del Apocalipsis de Juan. muestran dos personas malvadas (representadas por un dúo de arqueros): se pretende que creen un contraste entre el hombre de fe trascendente, y aquellos quienes sólo son atraídos por goces profanos. Aparte del simbolismo, el cuadro se caracteriza por la precisión de Mantegna en las representaciones de las ruinas antiguas, así como el dertalle en particulares realistas como la higuera cerca de la columna y la descripción del cuerpo de Sebastián.
El San Sebastián de Venecia El tercer San Sebastián de Mantegna fue pintado algunos años más tarde (h. 1490), y difiere bastante de las composiciones precedentes, muestra un marcado pesimismo. La figura grandiosa, roturada del santo está representado ante un fondo neutral y plano en color marrón. Las intenciones del artista en esta obra están explicadas en una banderola en espiral alrededor de una vela apagada, en la esquina inferior derecha. Aquí, en latín, está escrito: Nihil nisi divinum stabile est. Caetera fumus («Nada es estable salvo lo divino. El resto es humo»). La inscripción puede que fuera necesaria debido al tema de la fugacidad de la vida no era normalmente asociado con cuadros de san Sebastián. La letra «M» formada por las flechas cruzadas sobre las piernas del santo pueden referirse a Morte («Muerte») o Mantegna.
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San Sebastián (Mantegna)
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Referencias • Zuffi, Stefano (1991). Mantegna. Arnoldo Mondadori. • Esta obra deriva de la traducción de St. Sebastian (Mantegna), publicada bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported por editores [1] de la Wikipedia en inglés.
Enlaces externos • San Sebastián del Louvre [2] (en italiano)
Referencias [1] http:/ / toolserver. org/ ~daniel/ WikiSense/ Contributors. php?wikilang=en& wikifam=. wikipedia. org& page=St. + Sebastian+ %28Mantegna%29& grouped=on& hidebots=on& hideanons=on& order=-edit_count& max=200& order=first_edit& format=html [2] http:/ / www. francescomorante. it/ pag_2/ 205bd. htm
Santísima Trinidad (Botticelli)
Santísima Trinidad Sandro Botticelli, 1465-67 Pintura al temple sobre madera • Renacimiento 87 cm × 60 cm Courtauld Institute of Art, Londres,
Reino Unido
La Santísima Trinidad es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 87 centímetros de alto y 60 cm. de ancho. Pertenece al periodo 1465-1467 (otras fuentes dicen 1491-1493). Actualmente, se encuentra en las Courtauld Institute of Art de Londres. También se la conoce como Pala delle Convertite. El cuadro muestra a la Santísima Trinidad con María Magdalena, San Juan Bautista y Tobías y el Ángel. La Santísima Trinidad aparece como una visión entre los santos penitentes, Magdalena y Juan, en un paisaje desierto y desolado. El Bautista invita al espectador a rezar a la Trinidad, y María Magdalena vuelve la cara, plena de emoción. La Magdalena penitente, una obra tardía de Donatello, influyó decisivamente en esta Magdalena de Botticelli. La pecadora penitente era la santa patrona del monasterio de monjas de las Magdalenas, y esta pala o retablo se encargó para su iglesia. Las figuras de Tobías y el ángel son muy pequeñas en comparación con el resto. Podían ser una referencia a los donantes del retablo, el gremio de médicos y farmacéuticos: el arcángel Rafael era su santo patrón.
Testamento y muerte de Moisés
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Testamento y muerte de Moisés
Testamento y muerte de Moisés (Testamento e morte di mosè) Luca Signorelli, 1482 Fresco • Renacimiento 367 cm × 560 cm Capilla Sixtina, Roma,
Ciudad del Vaticano
Testamento y muerte de Moisés es un fresco del pintor Luca Signorelli, realizado en 1482, que se encuentra en las paredes laterales de la Capilla Sixtina del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano. Fue realizado durante el papado de Sixto IV y originalmente se denominó Repetición de la Ley escrita, hecha por Moisés al narrar los acontecimientos finales de la vida del profeta.
El tema Conociendo su cercana muerte, Moisés se despide de los israelitas exigiendo lealtad a Yahvé. Después, bendijo a las doce tribus y escogió a Josué como su sucesor. A continuación, subió al monte Nebo, donde vislumbró la Tierra Prometida que no llegaría a pisar.Poco después murió a los 120 años y su cuerpo desapareció. Moisés es representado por la iconografía en la cima de la montaña, en ocasiones acompañado del Arcángel Miguel (como en esta obra), observando la tierra de Canaán desde lo lejos. Los evidentes paralelismos entre las vidas de Moisés y Jesús hicieron que se representara a Moisés desde el arte paleocristiano de las catacumbas y los sarcófagos.
Descripción de la obra Signorelli presenta a la derecha de la escena a Moisés bendiciendo desde un trono a los hijos de Israel según narra Deuteronomio 33 y a sus pies, el arca del pacto con las Tablas de la Ley y la urna con maná. Un poco centrado en la imagen hay un joven desnudo que tal vez sea un figura alegórica de su antepasado Leví, quién había sido excluido del reparto de tierras en la división de la Tierra Prometida.A la izquierda, se representa a Moisés cediendo el bastón de mando a su sucesor, Josué. Arriba, en el centro, el ángel le indica la tierra prometida mientras a la izquierda, se representa a los israelitas llorando la muerte de Moisés, aunque el relato bíblico no hable de la exposición del cuerpo de Moisés.
Testamento y muerte de Moisés
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Referencias
Trinidad (Masaccio)
La Trinidad (La Trinitá) Masaccio, 1401-1428 Fresco • Renacimiento 680 cm × 475 cm Iglesia de Santa María Novella, Florencia, Italia
La Trinidad es un fresco realizado por el pintor italiano renacentista Masaccio. Su título completo es la Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes (en italiano, Santa Trinità). Está pintado en uno de los muros laterales de la iglesia de Santa María Novella de Florencia en Italia. Es quizá la obra más celebrada de Masaccio aparte de los frescos de la Capilla Brancacci. Las opiniones sobre la datación del fresco varían entre 1425 y 1428. Unas fuentes dan como altura 667 centímetros y otros 680, siendo la anchura de 317 cm. o 475. Fue redescubierta en su integridad en 1861, después de ocultarse en el siglo XVI por un retablo de Vasari y un altar de piedra. Es considerada una de las obras fundacionales de la pintura en la Edad Moderna.[1] Los críticos del siglo XIX vieron en ella una revelación de los principios de Brunelleschi en arquitectura y el uso de la perspectiva, hasta el punto de que algunos creyeron que Brunelleschi intervino directamente en el diseño de la obra (haya intervenido directamente o no, de todos modos se piensa que Brunelleschi al menos le enseñó conceptos y técnicas de perspectiva a Masaccio). Cuando se ejecutó, la arquitectura renacentista no había proporcionado aún ninguna bóveda de cañón.[2] La obra recuerda a las primeras obras de la arquitectura del Prerrenacimiento como San Lorenzo de Brunelleschi y el tabernáculo de San Luis en la iglesia de Orsanmichele.[3] La pintura representa el dogma de la Trinidad, en en el marco de una capilla inspirada en los arcos de triunfo romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en casetones y sostenida por columnas jónicas, flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un entablamento. La Trinidad destaca por su inspiración, tomada de los antiguos arcos triunfales romanos y la estricta adhesión a los recientes descubrimientos en materia de perspectiva , con un punto de fuga al nivel del espectador, de manera que, como lo describe Vasari[4] "una bóveda de cañón dibujada en perspectiva, y dividida en cuadrados con rosetones que disminuyen y está trazado con unas líneas que se van reduciendo tan bien hechas que parece que hay un agujero en el muro." Con este fresco, Masaccio alcanza la perfección absoluta de la perspectiva.[5] El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico trompe l'oeil o trampantojo que hace parecer que el muro está efectivamente perforado. El fresco tuvo un efecto transformador sobre generaciones de pintores florentinos y artistas visitantes. El observador se identifica directamente con el mundo pictórico gracias al tamaño natural de las figuras y
Trinidad (Masaccio) la coincidencia del punto de vista en el espacio real y en el cuadro.[6] La única figura que no tiene una ocupación del espacio plenamente lograda en tres dimensiones es el Dios majestuoso que soporta la Cruz, considerado un ser inconmensurable. Las figuras de los dos donantes, habiéndose indicado como posibilidades miembros de la familia Lenzi o, más recientemente, Berto di Bartolomeo del Bandeario y su esposa Sandra. Estos donantes representan otra importante novedad, ocupando el espacio propio del espectador, en frente del plano de la pintura, que está representado por las columnas jónicas y las pilastras de las que la falsa bóveda parece surgir. Su postura es la tradicional para los donantes: rezando, pero a tamaño natural y es digna de mención la atención puesta en el realismo y el volumen. Por debajo de ellos, y funcionando como base de la composición, hay un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto yacente. Una visión de detalle del esqueleto en el sarcófago revela también la antigua advertencia, en claras letras: IO FU GIÀ QUEL CHE VOI SETE: E QUEL CHI SON VOI ANCOR SARETE (FUI LO QUE TÚ ERES Y LO QUE YO SOY TÚ SERÁS).
La interpretación más habitual de la Trinidad es que la pintura enlaza con la conexión medieval tradicional de la capilla con el Calvario, Κρανιου Τοπος (Kraniou Topos) en griego o Gólgota en arameo, palabras todas ellas que significan calavera. La tumba en la parte inferior puede ser de los donantes o de Adán. También puede significar el viaje que debe realizar el espíritu humano para alcanzar la salvación, alzándose sobre la vida terrenal y cuerpo corruptible a través de la oración (los dos donantes) y la intercesión de la Virgen y San Juan Evangelista ante la Trinidad. La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristo crucificado).
Notas [1] Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5, Tomo I, pág. 93 [2] Siegfried Giedion, en Espacio, tiempo y arquitectura, señala que las primeras serían las bóvedas interior y exterior de Leon Battista Alberti en Sant'Andrea, Mantua, que comenzó casi cinco décadas después de la prematura muerte de Masaccio. [3] Walther, I.F. (dir.), op. cit. [4] Le vite...:"Masaccio" [5] Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7 [6] Walther, I.F. (dir.), op. cit.
Para saber más • Goffen, Rona. Masaccio's 'Trinity (serie "Masterpieces of Western Painting")
Enlaces externos • HumanitiesWeb: Trinidad de Masaccio (http://www.humanitiesweb.org/human.php?s=g&p=a&a=i& ID=381) (en inglés)
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Tríptico de San Juvenal
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Tríptico de San Juvenal
Tríptico de San Juvenal (Trittico di San Giovenale) Masaccio, 1422 Temple sobre madera • Renacimiento 274 cm × 65 cm Iglesia de San Pedro, Cascia,
Italia
El Tríptico de San Juvenal o Retablo de Cascia es una pintura atribuida al pintor renacentista italiano Masaccio, 1422. Está en el Museo Masaccio, adjunto a la iglesia románica del S XII de San Pedro, en la localidad de Cascia, dentro de la comuna de Reggello, en el Valdarno superior, cerca de Florencia. Es probablemente la primera obra original de Masaccio. Era una obra desconocida de Masaccio, no mencionada por su biógrafo Giorgio Vasari, que fue descubierta en (1961), en un lamentable estado de conservación. Fue encargado por la familia florentina de los Castellani para la Basílica de San Lorenzo, y más tarde fue trasladada a la minúscula iglesia de San Giovenale, próxima a Cascia, donde permaneció por 539 años. La pintura se compone de tres tablas: la central representa a la Virgen entronizada con el Niño, flanqueados por dos ángeles. El Niño está comiendo uvas, como un símbolo de la Eucaristía. En los paneles laterales aparecen sendas parejas de santos: San Bartolomé y San Blas en el de la izquierda, y San Juvenal y San Antonio Abad en el de la derecha. Estas tablas laterales muestran una marcada influencia de los modelos del siglo XIV, mientras que la compleja perspectiva del panel central sería algo bastante nuevo para la época. En su introducción a la solidez tridimensional la pintura puede considerarse revolucionaria para la época. Está datada al pie en letras humanistas modernas, la primera obra en Europa no inscrita en caracteres góticos: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D’AP[RILE] (23 de abril de 1422). La composición está construida de acuerdo con las leyes de la perspectiva: las líneas de fuga del pavimento de los tres paneles convergen en un punto de fuga central, en la cabeza de la virgen.
Tríptico de San Juvenal
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Enlaces externos • Página web del 600.º aniversario [1] (en italiano) • El Masaccio de Cascia de Reggello [2]] (en italiano)
Referencias [1] http:/ / www. masaccio2001. it/ cgi-bin/ english/ trittico. shtml [2] http:/ / arengario. net/ momenti/ momenti14. html
Tránsito de la Virgen (Mantegna)
El Tránsito de la Virgen (La morte della Vergine) Andrea Mantegna, hacia 1462 [1]
Mixta
• Renacimiento
54,5 cm × 42 cm Museo del Prado, Madrid,
España
El tránsito de la Virgen (esto es, la muerte o dormición de la Virgen María), es una de las obras más conocidas del pintor italiano Andrea Mantegna. Es una cuadro pintado con técnica mixta hacia el año 1462. Mide 54 cm de alto y 42 cm de ancho. Se conserva en el Museo del Prado de Madrid.
Historia Luis II Gonzaga le encargó a Mantegna en 1458 esta obra para la capilla del castillo ducal en Mantua; en 1464 estaba casi completada. Allí estuvo, junto al retablo, de centro cóncavo, que se conserva en la Galería de los Uffizi. Posteriormente, esa capilla se desmanteló, y este cuadro se llevó a Ferrara, donde se encuentra documentado en 1588. Posteriormente formó parte de la colección de Carlos I de Inglaterra, por lo que ostenta su marca en el reverso. Al ser decapitado este rey, se subastaron sus bienes en almoneda, y el cuadro fue adquirido por Felipe IV de España.
Tránsito de la Virgen (Mantegna)
Análisis del cuadro Se trata de una tabla de pequeño tamaño que describe un tema religioso, la muerte de la Virgen María. En realidad, era más grande, pues le falta la parte superior, en la que estaba representada la figura de Jesucristo bajo una bóveda, rodeado de ángeles que recogen el alma de la Virgen. Este fragmento se conserva ahora en la Pinacoteca de Ferrara. En 2008, el Museo del Louvre reunió temporalmente ambas partes en una exposición sobre el artista. Aquí aparecen los apóstoles, formando un grupo majestuoso de severos ropajes, todos alrededor de la cama en la que yace la Virgen María. Los símbolos que llevan en las manos (cirios, palmas, libro de difuntos, incensario) les sirven para rendir homenaje a la Virgen. El gesto de todos ellos es acongojado. No hay doce apóstoles sino once. Hay que recordar que, según las creencias cristianas, después del suicidio de Judas Iscariote, los once apóstoles restantes se reunieron y eligieron a Matías para completar nuevamente el número de doce apóstoles enviados a las doce tribus de Israel; se cree que el apóstol que falta sería Tomás, que se encontraría evangelizando tierras lejanas al tiempo del tránsito de la Virgen. La escena está representada conforme a los Evangelios Apócrifos. Las figuras se enmarcan en una arquitectura típicamente renacentista. Al fondo, se ve un paisaje con un lago, representando los lagos que había en la zona de Mantua, hoy desecados; sobre ellos se tiende un puente, llamado de San Giorgio. De esta manera, la escena parece transcurrir en el Palacio Ducal de Mantua, y no en Jerusalén. El estilo es veneciano. Está pintado en colores fríos, como es habitual en Mantegna. Recuerda un poco, sobre todo en la representación del paisaje, a la obra de Giovanni Bellini.
Referencias [1] Galería on-line del Museo del Prado (http:/ / www. museodelprado. es/ coleccion/ galeria-on-line/ galeria-on-line/ obra/ el-transito-de-la-virgen/ )
Bibliografía • Cirlot, L. (dir.), Museo del Prado II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 7, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3810-9, pág. 137 • Monreal, L., Grandes Museos, Vol. 1, Planeta, 1975. ISBN 84-320-0460-X (obra completa) • Olivar, M., Cien obras maestras de la pintura, Biblioteca Básica Salvat, 1971. ISBN 84-345-7215-X
Enlaces externos • Ficha (http://www.museodelprado.es/coleccion/que-ver/3-horas-en-el-museo/obra/el-transito-de-la-virgen/) de la obra en la página web del Museo del Prado.
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Venus ofrece dones a una joven
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Venus ofrece dones a una joven
Venus ofrece dones a una joven (Venere offre doni a una giovane) Sandro Botticelli, 1483-86 Fresco • Renacimiento 211 cm × 284 cm Museo del Louvre
Venus ofrece dones a una joven (en italiano, Venere offre doni a una giovane), es un fresco realizado por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Pertenece al Ciclo de Villa Lemmi, habiéndose quitado del muro y conservándose actualmente en el Museo del Louvre, París. Mide 211 cm de alto y 284 cm de ancho. Se cree que fue pintado entre 1483 y 1486. Esta obra forma parte de un ciclo que se encontraba en la villa de Legnaia, propiedad de la familia Tornabuoni, aliados de los Médicis, entre 1469 y 1541; luego pasó a los Lemmi. En 1873 esta escena y otra se encontraron bajo el enjalbegado de una pared corta de una sala. Crowe y Cavalcaselle, que fueron de los primeros en ver las obras recién descubiertas, atribuyeron los frescos a Botticelli. En aquel momento se identificaron los escudos de los Albizi y los Tornabuoni, por lo que se cree que son pinturas que se hicieron en alusión a un matrimonio entre ambas familias. Puede ser el de Nanna Tornabuoni y Matteo degli Albizi, celebrado en 1483, o el de Giovanna deglo Albizi y Lorenzo Tornabuoni en 1486. En esta obra se ve a Venus, la diosa del amor, vestida como en la Alegoría de la primavera, y acompañada por las tres Gracias, que homenajean a una joven, que recibe, en pie, con un paño entre las manos, los dones de la diosa.
Venus ofrece dones a una joven
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Referencias • Basta, Ch. y otros, "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
Enlaces externos • Musée du Louvre [1] - Sitio oficial
Referencias [1] http:/ / www. louvre. fr
Venus y Marte (Botticelli)
Venus y Marte (Venere e Marte) Sandro Botticelli, 1483 Temple y óleo sobre tabla • Renacimiento 69 cm × 173 cm National Gallery de Londres, Londres,
Reino Unido
Venus y Marte (en italiano, Venere e Marte) es un cuadro destacado del pintor Italiano Sandro Botticelli. Se conserva en la National Gallery de Londres, Reino Unido, donde se exhibe con el título de Venus and Mars. Está realizado al temple y óleo sobre tabla de álamo. Mide 69 cm de alto y 173 cm de ancho. Fue pintado en 1483. Dado que su tema es el amor, esta pintura fue posiblemente encargada con ocasión de una boda de la familia Vespucci, perteneciendo al género de los cassoni. Por su formato, es posible que la obra formara parte de un "espaldar" que adornaría el dormitorio de los novios. Este formato apaisado no es nada adecuado para una representación con tan pocas figuras. La pintura trata de la victoria amorosa. Una arboleda de mirtos, el árbol de Venus, forma el telón de fondo para los dos dioses que están tumbados, uno frente a otro, en un prado. La diosa del amor está totalmente vestida y peinada, con los pliegues del un lujoso vestido blanco cayendo blandamente, lo mismo que sus rizos. Vigila atentamente el sueño del desnudo Marte, que está durmiendo, en una representación escultórica del desnudo masculino. El dios de la guerra se ha quitado su armadura y yace sobre su capa de color rojo; todo lo que lleva es un trapo blanco sobre los genitales. Se retrata aquí a un bello adolescente, encarnando la belleza ideal; esta figura puede considerarse como directamente precursora del Adán de la Creación en la Capilla Sixtina.
Venus y Marte (Botticelli) Mientras, pequeños sátiros juegan traviesamente con las armas, el yelmo y la armadura del dios de la guerra. Su pintura es uno de los primeros ejemplos en la pintura del Renacimiento que representa así a estos bulliciosos y lujuriosos seres híbridos. Se ha pensado que este cuadro pudo reflejar los amores de Juliano de Médici y Simonetta Vespucci, tal como los describe Poliziano en su Giostra. Pero existen notables divergencias entre el poema de Poliziano y este cuadro del cual, realmente, sólo se tomaría la imagen de Simonetta, la Venus, tendida sobre un prado, "candida ella e candida la vesta" (blanca ella, y blanco su vestido); en sus mejillas aparecerían los síntomas de la tuberculosis que acabaría con ella a los 23 años. Por lo demás, actualmente se considera que Botticelli se inspiró en un antiguo sarcófago hoy en los Museos Vaticanos en el que estaban representados Baco, el dios del vino, y Ariadna en actitud parecida. Los traviesos sátiros fueron probablemente sugeridos por una descripción de la famosa pintura clásica Boda de Alejandro Magno con la princesa persa Roxana, escrita por el poeta griego Luciano en sus Diálogos. Botticelli reemplazó a los amoretti que Luciano describió jugando con las armas de Alejandro por pequeños sátiros. Los bulliciosos faunos forman parte del séquito de Baco, y tienen, de acuerdo con una antigua tradición, pequeñas piernas de cabra, cuernos y colas. La concha de Tritón que uno de los faunos está soplando junto a la oreja de Marte se usaba en tiempos clásicos como cuerno de caza. Pero no podrá perturbar al dios durmiente, como tampoco las avispas que están a la derecha del todo, junto a la cabeza del dios. Las avispas pueden ser una referencia a los clientes que encargaron la pintura. Forman parte del escudo de armas de la familia Vespucci, cuyo apellido proviene de vespa, avispa en italiano. La familia Vespucci estaba relacionada con los Médici, mecenas de Botticelli, por el matrimonio, celebrado en 1482, entre Pierfrancesco Médici y Semiramide Vespucci. También pueden tener un sentido simbólico, aludiendo a que en los placeres del amor puede tener cabida el dolor. A pesar de la dificultad del formato, Botticelli logra una composición genial. Por un lado, las figuras de Venus y Marte están tendidos en posición simétrica. Entre ellos, un triángulo invertido cerrado por la lanza que llevan los tres faunos. Por otro lado, hay pasividad y actividad en ambas figuras. Marte está pasivo, pues duerme, mientras Venus, vigilante, está activa; por contraposición, la diagonal que traza el cuerpo de Venus, desde lo alto de la izquierda hacia abajo, muestra reposo, mientras que la línea oblicua de Marte, que desde abajo a la izquierda asciende hasta arriba a la derecha, es claramente activa. El significado es oscuro, como la mayor parte de las obras del renacimiento. Se cree que trata el tema del poder del amor (Venus-Humanitas), esto es, el grado más elevado de la evolución humana, derrotando la fuerza del guerrero (Marte, dios de la guerra y fuerza destructiva). Sería expresión del mensaje neoplatónico de que el amor, que Platón entendía sobre todo como fuerza espiritual, ha vencido a los horrores de la guerra y de la violencia. El Amor amansando a la Violencia sería también una alegoría del matrimonio. De esta manera debe ejemplificar las teorías del filósofo Marsilio Ficino, según las cuales las exortaciones a la virtud se reciben mejor si se representan en imágenes agradables.
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Cirlot, L., National Gallery, Col. «Museos del Mundo», Tomo 1, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3804-8, pp. 52-53 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6. • Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5
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Venus y Marte (Botticelli)
Enlaces externos •
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Venus y Marte. Commons
• Página de este cuadro [1] en la National Gallery de Londres.
Referencias [1] http:/ / www. nationalgallery. org. uk/ cgi-bin/ WebObjects. dll/ CollectionPublisher. woa/ wa/ work?workNumber=ng915
Vida de San Cenobio La vida de San Cenobio es un ciclo de cuadros del pintor italiano renacentista Sandro Botticelli. Fueron ejecutadas entre 1495 y 1500, siendo las últimas obras conocidas de Botticelli. Otras fuentes señalan el periodo 1500-1505. Están realizadas al temple sobre madera. Botticelli representó la vida y obras de San Cenobio (337-417), el primer obispo de Florencia, a lo largo de cuadro pinturas, actualmente dispersas entre varios museos del mundo: • Bautismo de San Cenobio y su nombramiento como obispo (National Gallery de Londres). • Tres milagros de San Cenobio, también en la National Gallery de Londres. • Tres milagros de San Cenobio, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. • Último milagro y muerte de San Cenobio Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde. Se cree que formarían una única pieza de mobiliario doméstico de madera sin que se haya podido concretar el comitente. Pudo ser Filippo di Zanobi di Girolami o la Compañía de san Cenobio. La fuente de la narración de la vida de san Cenobio pudo ser la escrita por el sacerdote florentino Clemente Mazza, impresa en 1487 y 1496, reflejo de la devoción que se tenía en la ciudad por este santo católico. Estos cuadros reflejan el estilo asumido por Botticelli al final de su vida: una disminución de la escala, figuras expresivamente distorsionadas, y un uso del color no naturalista, que recuerda a la obra de Fra Angélico de casi un siglo antes. Aunque se enmarcan las escenas en una arquitectura y perspectiva renacentistas, las figuras y sus posturas son los protagonistas, lo que se entiende como un propósito deliberado de demostrar "la necesidad de la humanidad del hombre como medida de todas las cosas en clave cristiana" (M. Mancini).
Bautismo de San Cenobio El bautismo de San Cenobio y su nombramiento como obispo (en italiano, Battesimo ed elezione a vescovo di san Zanobi) es una obra que mide 66,5 cm. de alto y 149,5 cm. de ancho. Se conserva en la National Gallery de Londres (Reino Unido). En esta primera escena, San Cenobio se muestra en tres momentos: en el episodio de la izquierda está rechazando a la novia con la que sus padres pretenden casarle y, pensativo, se marcha. En el centro se muestra otro episodio: el bautismo del joven Cenobio y su madre, y a la derecha, su ordenación como obispo.
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Vida de San Cenobio
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Bautismo de San Cenobio y nombramiento como obispo
Tres milagros de San Cenobio Estos Tres milagros de San Cenobio (en italiano, Tre miracoli di San Zanobi) es una obra que mide 65 cm. de alto y 139,5 cm. de ancho. Se conserva, como la primera, en la National Gallery de Londres (Reino Unido). En este cuadro se muestran tres gestos milagrosos de San Cenobio.
Tres milagros de San Cenobio
Vida de San Cenobio
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Tres milagros de San Cenobio Estos Tres milagros de San Cenobio (en italiano, Tre miracoli di San Zanobi) es una obra que mide 67,3 cm. de alto y 150,5 cm. de ancho. Se conserva en el Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. En este cuadro se muestran otros tres gestos milagrosos de San Cenobio.
Tres milagros de San Cenobio
Último milagro y muerte de San Cenobio El Último milagro y muerte de San Cenobio (en italiano, Ultimo miracolo e morte di San Zanobi) es una obra que mide 66 cm. de alto y 182 cm. de ancho. Se conserva en la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde. Se trata de un cuadro que se lee de izquierda a derecha: 1. A la izquierda, un niño atropellado por un carro mientras está jugando; 2. Su madre, una viuda, se lamenta mientras lleva al niño muerto a los diáconos Eugenio y Crescencio interceden al santo con sus oraciones, implorando el milagro; 3. A través de la oración, lo que no se muestra aquí, San Cenobio consigue revivir al niño y devolvérselo a su madre, sano y salvo; 4. en el extremo de la derecha, el obispo, que mientras tanto ha adquirido un tono grisáceo, bendice a aquellos que están rezando junto a su lecho de muerte.
Último milagro y muerte de San Cenobio
Vida de San Cenobio
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Referencias • Mancini, M. y otros, "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8
Virgen con el Niño y dos ángeles (Botticelli)
Virgen con el Niño y dos ángeles (Madonna con il Bambino e due angeli) Sandro Botticelli, 1468-69 Temple sobre tabla • Renacimiento 100 cm × 71 cm Museo de Capodimonte, Nápoles,
Italia
La Virgen con el Niño y dos ángeles (en italiano, Madonna con il Bambino e due angeli) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 100 centímetros de alto y 71 cm. de ancho. Pertenece al periodo 1468-1469. Actualmente, se conserva en el Museo de Capodimonte de Nápoles. Esta obra se atribuyó en un tiempo a Filippino Lippi, maestro de Botticelli, pero estudios posteriores más profundos han permitido afirmar que era obra de Botticelli, opinión que es la actualmente generalizada entre la crítica. La fecha no se conoce con precisión, pero algunos detalles, como la tipología de los rostros, hacen pensar que la obra pertenece a la misma época que La fortaleza y otras vírgenes juveniles del pintor italiano. Pertenece probablemente a la serie de Vírgenes que Botticelli realizó entre el año 1465 y 1470, que muestran una profunda influencia de Filippo Lippi, siendo parecidas a la Virgen con el Niño y ángeles de Filippo que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia que data de 1465. Como en las demás composiciones de este tipo, se muestra a María de tres cuartos, con el Niño en brazos; en este caso, además, hay dos ángeles. En esta obra están presentes los trazos típicos de Lippi, especialmente en los ángeles y el Niño, como el uso de la línea para construir la figura y el volumen expandido de los ángeles. Además de la influencia de Lippi, puede verse aquí otra, tal vez de Andrea Verrocchio, en el carácter escultórico de la figura de María. La ambientación es también más ambiciosa que la de Lippi, siguiendo un modelo clásico dentro de la iconografía cristiana de María: el hortus conclusus, tradicional alusión a la virginidad de María, o jardín rodeado de un muro alto, con paisaje al fondo. Las Madonas de Botticelli, como las que hizo Rafael, tienen un estilo propio que permite reconocerlas. Se caracterizan por su estado de ánimo serio, meditabundo. La relación entre la Madre y su Hijo es más intelectual que afectuosa.
Virgen con el Niño y dos ángeles (Botticelli)
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Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6.
Enlaces externos • Sitio oficial [1]
Virgen con el Niño y san Juanito (Botticelli)
Virgen con el Niño y san Juanito (Madonna col Bambino e san Giovannini) Sandro Botticelli, 1495 Temple sobre tela • Renacimiento 134 cm × 92 cm Palacio Pitti, Florencia,
Italia
La Virgen con el Niño y san Juanito (en italiano, Madonna col Bambino e san Giovannino) es un cuadro pintado al temple sobre tela que mide 134 centímetros de alto y 92 cm. de ancho, realizado en el año 1495 por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Se conserva en la Galería Palatina del Palacio Pitti de Florencia. No se sabe la procedencia de esta obra. Su estilo es parecido al de las Piedades que ejecutó Botticelli por la misma época. Hay otra versión parecida de la obra que se conserva en el Barber Institute de Birmingham. Está caracterizada por un profundo sentimiento de tristeza entre las diversas figuras, con los ojos cerrados (la Virgen y el Niño) o entrecerrados (san Juan niño) y la patética proximidad de los rostros. María domina la composición, sosteniendo al Niño, que se abraza a san Juan Niño, reconocible por su báculo en forma de cruz. La ambientación es mínima: hierba a los pies de las figuras y un rosal detrás de María, alusivo a su condición de rosa mística. Las Madonas de Botticelli, como las que hizo Rafael, tienen un estilo propio que permite reconocerlas. Se caracterizan por su estado de ánimo serio, meditabundo. La relación entre la Madre y su Hijo es más intelectual que afectuosa.
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Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6.
Enlaces externos • Palacio Pitti [1] – Página oficial
Virgen con el Niño y Santa Ana (Masaccio)
La Virgen con el Niño y santa Ana (Madonna col Bambino e sant'Anna) Masaccio, 1424-1425 Temple sobre tabla • Renacimiento 175 cm × 103 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La Virgen con el Niño y santa Ana (en italiano, Madonna col Bambino e sant'Anna), también conocida como Sant'Anna Metterza, es un cuadro realizado por el pintor renacentista italiano Masaccio, probablemente en colaboración con Masolino da Panicale, fechado hacia 1423-1424. Es una tabla cimbrada, pintada al temple que mide 175 cm de alto y 103 cm de ancho. Se conserva en la Galería de los Uffizi. La Virgen y el Niño, con su volumen poderoso y posesión sólida del espacio por medio de una segura estructura de perspectiva, es una de las primeras obras atribuidas a Masaccio. Los ángeles, muy delicados en sus tiernas formas y colorido claro y dulce, pertenecen al pincel de Masolino, más gótico; el ángel en la curva superior de la derecha revela la mano de Masaccio. La figura de santa Ana está más deteriorada y puede juzgarse con dificultad, pero su mano, que parece explorar la profundidad del espacio pictórico, muy bien pudo ser invención de Masaccio. La Virgen con el Niño y santa Ana fue encargado en origen para la iglesia de san Ambrosio en Florencia. Según Vasari, «Se colocó en la puerta de la capilla que lleva al salón de las monjas». La figura de Cristo es la de un niño pequeño, una presencia realista, más que un querubín gótico. Esta es también una de las primeras pinturas que muestran el efecto de la luz natural sobre la figura; es esta invención la que imparte el modelado de la forma tan característico de Masaccio, y que tendría una profunda influencia en la pintura del Renacimiento italiano.
Virgen con el Niño y Santa Ana (Masaccio)
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Referencia • Negrini, S. (a cargo de), La Galería de los Uffizi de Florencia y sus pinturas, Col. Los Grandes Museos, Editorial Noguer, S.A., 1974, ISBN 84-279-9203-3
Virgen con el Niño y ángel (Botticelli)
Virgen con el Niño y ángel (Madonna con Bambino e angelo) Sandro Botticelli, 1465-67 Temple sobre tabla • Renacimiento 87 cm × 60 cm Spedale degli Innocenti
La Virgen con el Niño y ángel es una obra del pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple sobre tabla. Mide 87 cm de alto y 60 cem de ancho. Data de 1465-67 y se conserva en el Spedale degli Innocenti de Florencia (Italia), orfanato de la ciudad, abierto en 1444, obra de Brunelleschi. Es posible que esta pintura un tanto sorprendente de la Virgen se produjera mientras Botticelli estaba aún trabajando en el taller de su maestro, Filippo Lippi. La inspiración inicial para la pintura vino de la famosa Madonna de este último en los Uffizi. Botticelli reemplazó el paisaje con una arquitectura arqueada que enmarca las cabezas de madre e hijo y enfatiza las dos figuras principales como el centro de la escena devocional. María se sienta en un escabel, del que se muestra un brazo ornamentado y un almohadón con botones. Se considera que es la más antigua de las Vírgenes sobre tabla pintadas por Sandro Botticelli en el periodo que antecede a 1470 que muestran una profunda influencia de Filippo Lippi, siendo parecidas a la Virgen con el Niño y ángeles de Filippo que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia que data del mismo años: 1465. Como en las demás composiciones de este tipo, se muestra a María de tres cuartos, con el Niño en brazos; aparece además un ángel. La influencia de Lippi se evidencia en la colocación de las figuras, la ventana detrás de María, la mirada de ésta hacia su hijo y la actitud del Niño, apoyado en su madre. En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa. No debe confundirse con otro cuadro de la misma época aproximadamente, que se titula igualmente Virgen con el Niño y ángel, un temple sobre tabla de 110 x 70 centímetros y que se conserva en el Museo Fesch de Ajaccio, en el que María está de pie.
Virgen con el Niño y ángel (Botticelli)
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Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6. • Guía visual de Italia, Aguilar, 1997. ISBN 84-03-59439-9
Enlaces externos • Galleria degli Uffizi di Firenze [1] - Sitio oficial • Página sobre el Museo [1]
Referencias [1] http:/ / www. polomuseale. firenze. it/ english/ musei/ uffizi/ Default. asp
Virgen de la Eucaristía
Virgen de la Eucaristía (Madonna dell'Eucarestia) Sandro Botticelli, 1470-72 Pintura al temple sobre tabla • Renacimiento 84 cm × 64,5 cm Museo Isabella Stewart Gardner, Boston, Estados Unidos
La Virgen con el Niño y un ángel conocida como Virgen de la Eucaristía (en italiano, Madonna dell'Eucarestia) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. La pintura está ejecutada al temple sobre madera. Mide 84 centímetros de alto y 64,5 cm. de ancho. Pertenece al periodo 1470-1472. Actualmente, se conserva en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston (Estados Unidos). Pertenece probablemente a la serie de Vírgenes que Botticelli realizó entre el año 1465 y 1470, que muestran una profunda influencia de Filippo Lippi, siendo parecidas a la Virgen con el Niño y ángeles de Filippo que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia que data de 1465. Como en las demás composiciones de este tipo, se muestra a María de tres cuartos, con el Niño en brazos; en este caso, además, hay un ángel que presenta a la Madona el plato del ofertorio con espigas y racimos de uvas al Niño. El ángel esboza una sonrisa que no es habitual en los personajes de Botticelli. Además, mira al Niño con gran ternura. La ambientación es, sin embargo, más ambiciosa que la de Lippi, siguiendo un modelo clásico dentro de la iconografía cristiana de María: el hortus conclusus o jardín rodeado de un muro alto, con paisaje más allá. Ya lo
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había utilizado en la Virgen con el Niño y dos ángeles del Museo de Capodimonte, Nápoles, cuadro con una solución compositiva análoga a éste. En el caso de esta Virgen de la Eucaristía, hay una ventana en el muro que permite ver el paisaje. Se trata de una vista fluvial, con un río que discurre entre colinas. El cesto que el ángel presenta a la Virgen, conteniendo espigas y uvas, profetiza el acto sacramental, es una referencia simbólica al pan y al vino de la Eucaristía y, por lo tanto, a la encarnación humana de Dios. También se ha relacionado este cuadro con la filosofía neoplatónica: representaría, a través de la belleza humana, la tendencia del Amor hacia la Belleza que emana de Dios. En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa. Aquí la ternura y amabilidad provienen del ángel sonriente.
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN 84-670-1351-6.
Virgen de la galería
Virgen de la galería (Madonna della loggia) Sandro Botticelli, 1467 Pintura al temple sobre tabla • Renacimiento 72 cm × 50 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
Esta Virgen con Niño, conocida como Virgen de la galería (en italiano, Madonna della loggia) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 72 centímetros de alto y 50 cm. de ancho. Pertenece al año 1467. Actualmente, se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia). Este cuadro no está unánimemente reconocido como obra de Botticelli debido a algunos detalles, como el tono broncíneo impropio de Botticelli o la deformidad de la composición. Se aprecian igualmente numerosos retoques. No obstante, algunos críticos lo identifican como una de sus primeras obras, debido sobre todo a la definición de los paños y de la luz, más cercanos al estilo de Verrocchio que a Lippi.
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Parece uno de sus experimentos iniciales sobre la forma de enmarcar la Virgen con Niño en un fondo de arquitectura clásica. En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6.
Enlaces externos • Galería de los Uffizi [1] - sitio oficial
Virgen del clavel
Virgen del clavel (Madonna del garofano) Leonardo da Vinci, h. 1470 Óleo sobre tabla • Renacimiento 62 cm × 47,5 cm Alte Pinakothek, Múnich,
Alemania
La Virgen del clavel es el título de una obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci realizada hacia 1470. Se conserva en la Alte Pinakothek de Múnich. Se trata de una pintura al óleo sobre tabla que mide 62 cm de alto y 47,5 cm de ancho. Esta obra se ha identificado con la Virgen del jarro mencionada por Vasari como propiedad del papa Clemente VII, sobrino de Lorenzo el Magnífico, en la que se representa un jarro con algunas flores dentro, en el que, aparte de su maravilloso realismo, había imitado las gotas de agua sobre el cristal del tal modo que parecían más reales que la propia realidad Las vidas, 1586 En esta obra está representada María, aparentemente en pie, y con un clavel en la mano con el Niño atraído por la flor y sentado sobre un cojín. El manto de María estaría apoyado sobre un balcón, con lo que parece caer lentamente,
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mostrando el color amarillo o casi dorado que estaba escondido. Las vestimentas de la Virgen son ricas en ornamentos (lo que recuerda a una reina), con detalles completamente minuciosos. El peinado también tiene gran detalle, recordando a los numerosos estudios para la cabeza de Leda realizados por Leonardo a lo largo de los años. Esta es una de las primeras obras de Leonardo en la que se nota la influencia de la pintura realista propia del taller de Verrocchio, y sobre todo el contacto con la obra de Lorenzo di Credi. La figura de la Virgen parece aflorar de la penumbra de la estancia en contraste con el luminoso paisaje que aparece en el fondo a través de dos ventanas geminadas, esto es, partidas en dos. Este magnífico paisaje, con montañas o cordilleras que parecen reflejar la luz del sol. En este paisaje se observa la utilización del color y de la perspectiva aérea propia de Leonardo. Se observa en la tabla un craquelado que obedece a un exceso de pintura al óleo, cuajada demasiado deprisa.
Referencias • "Leonardo", Los grandes genios del arte, n.º 17, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
Virgen del libro (Botticelli)
Virgen del libro (Madonna del libro) Sandro Botticelli, 1480-1482 Pintura al temple sobre tabla • Renacimiento 58 cm × 39,5 cm Museo Poldi Pezzoli, Milán,
Italia
Esta Virgen con el Niño, conocida con el nombre de Virgen del libro (en italiano, Madonna del libro), es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 58 centímetros de alto y 39,5 cm. de ancho. Está datada hacia 1480-1482.[1] Actualmente, se conserva en el Museo Poldi Pezzoli de Milán. La Virgen del Libro es una obra extremadamente suave y bella, en la que María y el Niño están sentados en la esquina de una habitación, enfrente de una ventana. Se ven algunas palabras, mostrando que se trata de un Libro de horas, las Horae Beatae Mariae Virginis. Las manos de la madre y del hijo tienen la misma actitud: la derecha abierta en un gesto parecido al de la bendición, y la izquierda cerrada. El Niño mira a su madre mientras esta, seria, no se sabe si mira al hijo o está absorta en la lectura del libro abierto sobre el que descansa su mano. Como símbolo de su futura Pasión, el Niño Jesús sostiene los tres clavos de la Cruz así como la corona de espinas. Se trata de una representación frecuente en la iconografía cristiana. Botticelli creó añadidos a la escena con gran amor hacia el detalle, y el conjunto de cajas y un bol con frutas exuberantes se parecen mucho a un bodegón; las cerezas son una alusión al Paraíso. Las páginas del libro, los
Virgen del libro (Botticelli) materiales y los velos transparentes tienen una increíble calidad táctil. Es un cuadro de gran equilibrio y sentido del color. Otro refinamiento de la pintura de Botticelli es la filigrana de oro con las que decora las ropas y los objetos. El uso de la cara pintura de oro fue el resultado de un acuerdo contractual que hizo con los clientes, que establecieron por escrito el precio de la pintura. Esta obra recuerda a otras imágenes marianas que realizó con anterioridad al año 1470, influidas por Filippo Lippi, como la Virgen con el Niño y ángel del Spedale degli Innocenti (Florencia) o la Virgen de la Eucaristía, recordando por el tema a la Virgen del Magnificat. Tiene forma rectangular, lo cual es raro en la producción botticelliana posterior a los años 1470. Este es uno de los cuadros de la Virgen realizados por Botticelli que más se ha difundido, por su sencilla aproximación devocional. En esta Madonna, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonnas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6. Interpreta Roger Etchegaray que el lienzo de La Virgen con el Niños o La Virgen del Libro es “una lección de lectura, en la que el Niño es quien explica las Escrituras a su Madre, muy atenta a sus palabras. Jesús y María intercambian miradas llenas de dulzura. La Madre, escuchando a su Hijo, hace del Evangelio un libro abierto para siempre”. (Roger Etchegaray, Verdadero Dios y verdadero Hombre.Ediciones Palabra, SA. Madrid,1999.)
Notas [1] Según la referencia "Botticelli", 2005; no es unánime.
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Virgen del Magnificat
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Virgen del Magnificat
Virgen del Magnificat (Madonna del Magnificat) Sandro Botticelli, 1481 Temple sobre tabla • Renacimiento 118 cm × 118 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La Virgen del Magnificat (en italiano, Madonna del Magnificat, o también Madonna con il Bambino e cinque angeli) es un cuadro destacado del maestro renacentista Italiano Sandro Botticelli. Se conserva en la Galería de los Uffizi, de Florencia (Italia). Está realizado al temple sobre tabla. Fue pintado en 1481, desconociéndose la ubicación originaria de este cuadro. Se trata de un tondo o cuadro circular, con un diámetro de 118 centímetros. Este formato da lugar a experimentaciones compositivas. La escena se enmarca sin problemas gracias al ritmo de la línea, siendo una obra en la que predominan las curvas (en los rizos, los brazos, las manos, el río). No obstante, sí aparece un poco forzada la introducción del ángel de la extrema izquierda, que corona a la Virgen. La obra representa a la Virgen María coronada por dos ángeles. El título del cuadro proviene de lo que la Virgen está componiendo, guiada por la mano del Niño: el salmo que comienza "Magnificat", sobre un libro de pergamino. Ella se sitúa en el centro, ricamente ataviada y con la cabeza cubierta por velos transparentes y preciosas telas, sus rubios cabellos se entretejen con el chal anudado sobre el pecho. En la profusión de oro y detalles de velos y telas se ve la influencia de Filippo Lippi. Dos ángeles la atienden, vestidos como pajes, sujetando el tintero con la tinta. En el brazo de la Virgen está el Niño, que observa a la madre, mientras con la mano izquierda aferra una granada, símbolo de la resurrección. El tamaño desproporcionado de las figuras se explica por la tradición iconográfica que hacía que aquellas de mayor importancia devocional, como la Virgen y el Niño, se pintaran de mayor tamaño; es algo que volverá a aparecer en su último cuadro, la Natividad mística. Las figuras se enmarcan en una arquitectura, como se ve en el arco del fondo. En el fondo hay una vista campestre a través de una ventana de forma circular, cuyo marco de piedra comprime a las figuras que están en el primer plano, que secundan el movimiento circular de la tabla, de esta manera las figuras parecen emerger de la superficie del cuadro, como si la imagen estuviese reflejada en un espejo convexo u "ojo de buey". La composición aparece así deformada, como si estuviese comprimida dentro de un espejo convexo, que, a pesar de los datos realistas, aumenta la sensación que produce de visión mental. La composición queda airosa gracias a la disposición de los dos ángeles que sirven de atril al libro que conducen a través de una diagonal ideal hacia el paisaje del fondo. Los colores son cálidos, luminosos. Transmite así una atmósfera de espiritualidad ideal y lírica. Continúa la tendencia, ya vista en su obra Alegoría de la Primavera de contornos suaves y fluidos y pliegues de una gran sensibilidad. La gran atención que presta a los detalles remite a una labor de orfebrería, como puede verse en la
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corona, el velo ondeando o las orlas de los mantos. La pintura representaría a la familia de Pedro de Cosme de Médici, señor de Florencia desde 1492. Su esposa, Lucrezia Tornabuoni como María, Lorenzo de Médici como el joven con el tintero, flanqueado por su hermano Juliano de Médici quien sostiene un libro. Detrás de estos dos chicos estaría María, mientras que las dos hermanas mayores estarían sosteniendo la corona en la parte trasera: Blanca a la izquierda y Nannina a la derecha. El recién nacido sería la hija de Lorenzo, Lucrecia de Médici. En esta obra busca, según André Chastel conjugar el naturalismo clásico con el espiritualismo cristiano. Es una de las obras más conocidas de Botticelli, por su gran eficacia y la calidad de una pintura excelente, si bien ha podido influir en la percepción vulgar del artista como pintor amanerado y un poco insulso. Ya en su época se hicieron numerosas réplicas. En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6. • Walther, I.F. (dir.), Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4744-5
Virgen del pabellón
Virgen del pabellón (Madonna del padiglione) Sandro Botticelli, h. 1493 Temple sobre tabla • Renacimiento 65 cm × 65 cm Pinacoteca Ambrosiana, Milán,
Italia
Esta Virgen con el Niño y tres ángeles, conocida como Virgen del pabellón (en italiano, Madonna con il Bambino e tre angeli o Madonna del padiglione) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está realizado al temple sobre tabla. Es un tondo de 65 centímetros de diámetro. Está datada hacia 1493 y se conserva en la Pinacoteca Ambrosiana de Milán (Italia).
Virgen del pabellón Según Giorgio Vasari, este tondo estaría en la "cámara del prior" del convento de Santa María degli Angeli en Florencia; este prior era Guido de Lorenzo de Antonio, amigo de Lorenzo de Médicis. María está representada como una Virgen de la leche, ofreciendo su pecho al Niño Jesús, sujetado por un ángel. El nombre deriva del rico baldaquino que abren los ángeles y que domina con su intenso color rojo la parte superior de la escena, pues esta transcurre en una especie de balcón, al aire libre. El cuadro contiene una serie de elementos típicos de las representaciones marianas: el hortus conclusus o jardín cerrado alusivo a la virginidad de María, el lirio como símbolo de la pureza, la desproporción entre las figuras de mayor importancia devocional (la Virgen y el Niño) en relación con el resto de personajes. En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.
Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6.
Enlaces externos • Pinacoteca Ambrosiana [1] – Sitio oficial
Referencias [1] http:/ / www. ambrosiana. it
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Virgen del parto
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Virgen del parto
Virgen del parto (Madonna del parto) Piero della Francesca, h. 1460 Fresco • Renacimiento 260 cm × 203 cm Museo de la Madonna del Parto, Monterchi,
Italia
La Virgen del parto (en italiano, Madonna del parto), es uno de los frescos más conocidos del pintor renacentista italiano Piero della Francesca. Mide 260 cm de alto y 203 cm de ancho. Fue pintado hacia 1460.
Historia Piero della Francesca realizó la obra en siete jornadas de trabajo, usando los colores de primera calidad, especialmente una cantidad considerable de precioso azul marino obtenido por el lapislázuli, que era importado de las lejanas grutas de Afganistán a través de las rutas de la República de Venecia. El fresco estaba destinado a la pared del fondo del altar mayor de la antigua iglesia de Santa María de Nomentana ya de Santa María en Silvis, localidad rural en las laderas de la colina de Monterchi, aldea vecina de Sansepolcro y de la que procedía la madre del artista. La iglesia sufrió una completa destrucción en el año 1785 como consecuencia de un terremoto, quedando sólo en pie el muro y su fresco, milagrosamente intacto. Se convirtió en un lugar de peregrinación regular para las mujeres a punto de parir. En 1889 el fresco fue «redescubierto» como obra de Piero della Francesca. En 1910 por razones de conservación, la obra fue separada del muro de la mano del restaurador Domenico Fiscali, e inserta en una hornacina en el altar mayor de la nueva iglesia. Durante su desprendimiento de la pared, la parte alta del baldaquino quedó irremediablemente dañada. Esta intervención la preservó del terremoto de 1917 que dañó gravemente la capilla del siglo XVIII del cementerio. Monterchi está a 13 kilómetros al suroeste de Sansepolcro. Desde 1956 hasta su restauración (1992-1993) se conservó en el interior de la nueva capilla realizada reestructurando la fábrica precedente. 1992 es el año de la restauración y de la transferencia de la imagen al Museo della 'Madonna del Parto (Via della Reglia, 1), bajo las murallas de Monterchi, que constituye la actual colocación del fresco, estando enteramente consagrado a esta obra.
Virgen del parto
Hipótesis sobre su datación La datación de esta obra es problemática, pues va desde la hipótesis de 1450-1455 propuesta por Pietro Longhi, a 1460 que proponen Clark y De Vecchi, a la hipótesis tardía (después de 1475) de Battisti. Para Antonio Paolucci podría ser contemporánea de El encuentro entre Salomón y la reina de Saba, por tanto en torno a 1455. La tradición vasariana quiere que la pintura se ejecutase por Piero en el año 1459, en el cual el pintor se encontraba en Sansepolcro por la muerte de la madre. Sin embargo, los críticos actuales están de acuerdo en datar la obra alrededor de 1460.
Iconografía Es un ejemplo típico de Virgo paritura (Virgen parturienta), tema bastante más infrecuente que la Virgen con Niño. En Toscana ya desde la primera mitad del siglo XIV circulaba la representación realista de la Virgen embarazada. A este personaje iconográfico se le llama «Virgen del parto» y representa a María sola, en pie, en posición frontal y visiblemente embarazada. Uno de los elementos que la distingue de una mujer embarazada normal es el libro cerrado apoyado sobre el viente, alusión al Verbo Encarnado; el libro de hecho representa al Antiguo Testamento y por lo tanto la palabra de Dios que, a través de la Virgen, se encarna y desciende entre los hombres. Artistas que trataron este tema son Bernardo Daddi, el Maestro de San Martín alla Palma, Taddeo Gaddi [1], Nardo di Cione, Bartolo di Fredi o Rossello di Jacopo Franchi. Para Thomas Martone la imagen fue ideada para mostrar que la naturaleza humana de Jesucristo era verdaderamente humana, y no creada primero en el Paraíso, como sostenían algunos teólogos heréticos de los primeros siglos, y, sucesivamente, medievales. Aquí se representa a la Virgen encinta, unos días antes de dar a luz, con un gran vientre de nueve meses, de pie y de cara al espectador con una actitud impasible, hierática, a la manera de las representaciones bizantinas, como privada de sentimientos. Es una figura dura, campesina, apartándose Piero de los habituales perfiles a cabello largos y rubios que representaban la Virgen. Su figura protagoniza la obra, ataviada con un vestido largo de color rojo. No posee atributos reales, no tiene ningún libro en la mano y está captada en el gesto de poner una mano sobre el flanco para aguantar el peso del vientre. La mano derecha sostiene su vientre prominente (o lo muestra por el escote). Una de las principales obsesiones de Piero era la simetría, como demostrará en buena parte de sus obras. Debido a ese interés duplicará las figuras de los ángeles en esta pintura. Los dos ángeles que quedan uno a cada lado son perfectamente simétricos ya que han sido realizados a partir de un mismo cartón y de colores opuestos. Los ángeles apartan delicadamente los lados de la cortina del baldaquino bordado de granadas que simbolizan la Pasión del Cristo. La iluminación clara destaca el volumen de las figuras, acentuando su aspecto monumental y apagando las tonalidades. Maurizio Calvesi considera que ha de verse en la tienda una precisa ilustración del tabernáculo del Arca de la Alianza, tal como se describe en el libro del Éxodo de esta manera: María sería la nueva Arca de la Alianza, cuyo tesoro es Jesús. Para otros el pabellón representa la iglesia y la Virgen, en su particular estado, simboliza el tabernáculo eucarístico en cuanto que contiene el cuerpo de Cristo. Thomas Martone, considerando la Carta a los Hebreos, y el hecho de que el maná del Éxodo es prefiguración del cuerpo eucarístico de Cristo, escribe que Piero "colocando a la Virgen en el interior de una tienda formada con los materiales de aquella del Antiguo Testamento, aludía claramente a la naturaleza eucarística del cuerpo de Cristo contenido en la Virge-Ecclesia, que, como el maná, puede ser vista sólo con los ojos de la fe". Por lo tanto, Martone rechaza esas hipótesis que relacionan el fresco de Monterchi con antiguos ritos paganos de fertilidad o lo asocian a un cierto tipo de devoción pietística, reservada a las mujeres embarazadas. Como señaló R. Lightbown, la Virgen del parto "se dirige a la devoción de las mujeres, sobre todo de las que están encinta"; es un ejemplo de la secularización de los temas religiosos, pintando a un tiempo un tema que existía dentro del arte italiano, pero que no era de los más frecuentes.[2]
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Virgen del parto La Virgen de Monterchi, del mismo modo que numerosas Vírgenes de la Misericordia, era entendida como personificación de la Iglesia contenedora del Cuerpo de Cristo y, más en particular, como la representación del tabernáculo que contiene la eucaristía. Sobre la Virgen con Niño que entra en su cuerpo como un rayo de luz (si se compara el Tríptico de la Anunciación [3], Retablo, 1425 de Robert Campin en el Metropolitan Museum, Los Claustros, de Nueva York) han de verse los estudios de Panofsky (1953), Frinta (1966), Pacht (1956), Van Gelder (1967), Meiss (1971), Campbell (1974), Shapiro (1979) Marrow (1986), Lane (1988): las Vírgenes del parto se oponen teológicamente a esta concepción, que será definitivamente declarada herética con el Concilio de Trento (Discorso intorno alle immagini de Gabriele Paleotti, 1522-1597). Ha de observarse, sin embargo, que en el mismo Concilio (1545-1563) otras imágenes religiosas acabaron en el punto de mira de los inquisidores y entre estos estuvieron también la Virgen del parto, la Virgen Platytera de la Misericordia y la Dama del Apocalipsis.
Bibliografía • Piero della Francesca. La Madonna del Parto. Restauro ed iconografia, Marsilio, catálogo de la muestra Monterchi 10 julio-31 de octubre de 1993. • R. Longhi, Piero della Francesca, Roma, 1927 • A. M. Maetzke, Un progetto per Piero della Francesca, Florencia, 1989 • Guido Botticelli, Giuseppe Centauro, Anna Maria Maetzke, Il restauro della Madonna del parto di Piero della Francesca Poggibonsi 1994. • Maurizio Calvesi, Nel grembo dell'Arca, en Art e Dossier, 33, marzo de 1989 • E. Battisti, Piero della Francesca, 2 voll., Milán,1971 • A. Paolucci, Piero della Francesca, Florencia, 1989. • Ingeborg Zapperi Walter, Piero della Francesca, Madonna del parto: ein Kunstwerk zwischen Politik und Devotion, Fráncfort del Meno, 1992. • Giulio Renzi, Gli affreschi di Piero della Francesca ad Arezzo e Monterchi: luogo teologico mariano, Introducción de Giuseppe Centauro. Poggibonsi, 1994. • Referente a la interpretación teológica de las Vírgenes del parto, véanse los recientes estudios de A. M. Maetzke, Antonio Paolucci, Thomas Martone (catálogo Marsilio, 1993) Ermes Ronchi, Davide Maria Montagna (catálogo Libri Scheiwiller, 2000). Se analiza exhaustivamente en el artículo de M. Cesareo en Arte cristiana, 88, 2000: Arte e teologia nel Medioevo: l'iconografia della Madonna del Parto y la obra de Richard Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Paintings, sect. III, vol. III: The Works of Bernardo Daddi, Nueva York, 1947, 28 ss donde la fuente para la iconografía está demostrada en el texto del Apocalipsis 12,1. • Sobre la reciente y discutida interpretación esotérica (Manetti, 2005) basta leer la recensión de Salvatore Mannino (La Nazione, 27/3/2005): Piero e il Codice da Vinci. Un guazzabuglio fra storia e fantasia. Al centro c’è la Madonna del Parto. Para quien quiera profundizar puede ver el artículo de Giovanni Alpigiano, Madonna del parto e Girolamini. A proposito di un'ipotesi recente, en Vivens Homo. Rivista di Teologia e scienze religiose, XV, Bolonia, septiembre-diciembre 16/2, 415-429. [1] http:/ / it. wikipedia. org/ wiki/ Immagine:Madonna_del_Parto%2C_Taddeo_Gaddi%2C_Chiesa_di_San_Francesco_di_Paola_%28Firenze%29. JPG [2] Carrassat, P.F.R., Maestros de la pintura, Spes Editorial, S.L., 2005. ISBN 84-8332-597-7, pág. 31 [3] http:/ / www. metmuseum. org/ Works_Of_Art/ viewOnezoom. asp?dep=7& zoomFlag=1& viewmode=0& item=56%2E70
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Virgen del parto
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Enlaces externos • Datos sobre el Museo de la Madonna del parto (http://www.arezzoweb.it/musei/informazioni.asp?museo=37)
Virgen del rosal (Botticelli)
Virgen del rosal (Madonna del roseto) Sandro Botticelli, hacia 1469-1470 Pintura al temple sobre tabla • Renacimiento 124 cm × 65 cm Galería Uffizi, Florencia,
Italia
La Virgen del rosal (en italiano, Madonna del roseto) es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre tabla. Mide 124 centímetros de alto y 65 cm. de ancho. Pertenece a los años 1469-1470. Actualmente, se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia. La obra estuvo destinada, como la Virgen de la galería y la Virgen con el Niño en la gloria a la Corporación del Arte de la Lana, pues llegaron a los Uffizi a fines del siglo XVIII procedentes de la Cámara de Comercio, que había tenido allí su sede. Pertenece probablemente a la serie de Vírgenes que Botticelli realizó entre el año 1465 y 1470, que muestran una profunda influencia de Filippo Lippi, siendo parecidas a la Virgen con el Niño y ángeles de Filippo que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia que data de 1465. Como en las demás composiciones de este tipo, se muestra a María de tres cuartos, con el Niño en brazos. Aquí, sin embargo, a diferencia de otras representaciones marianas de la época, no aparece ningún ángel: sólo María con el Niño, situando detrás de ellos un rosal a modo de bastidor. De esta obra existen dos versiones, una en el Museo del Louvre y ésta de los Uffizi. Hay una diferencia entre ambas, que es el arco entre la Virgen y el rosal, un arco con bóveda de casetones, sostenida por columnas. El pavimento está ordenado con recuadros de mármol, lo que da mayor perspectiva a la escena. Las rosas sobre el fondo podrían simbolizar uno de los títulos de la Virgen, rosa mística. Por su parte, la granada que tiene en la mano y cuyos granos está a punto de comer el Niño, simboliza la Resurrección. En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.
Virgen del rosal (Botticelli)
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Referencias • "Botticelli", Los grandes genios del arte, n.º 29, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-97-8 • Pijoán, J., "Botticelli" (1950), Summa Artis, Antología, vol. V: La época del Renacimiento en Europa, Espasa, 2004. ISBN (obra completa) 84-670-1351-6.
Enlaces externos • Galería Uffizi [1]
Referencias [1] http:/ / www. uffizi. firenze. it/ Dipinti/ botroseto10. jpeg
Virgen y el Niño (Masaccio)
La Virgen y el Niño (Madonna in trono col Bambino e quattro angeli) Masaccio, 1426 Óleo sobre tabla • Renacimiento 135,5 cm × 75 cm National Gallery de Londres, Londres,
Reino Unido
La Virgen y el Niño, también conocido como Virgen con el Niño y ángeles, es un cuadro del pintor renacentista italiano Masaccio. Es un óleo sobre tabla de 135,5 x 75 cm, pintado en 1426. Se conserva en la National Gallery de Londres. Masaccio trabajó en colaboración con su hermano Giovanni y con Andrea di Giusto. La pintura es el panel central de un gran retablo de 19 piezas que se ejecutó para la capilla del notario Giuliano di Colino en la iglesia de iglesia carmelita en Pisa, conocido como Políptico de Pisa, realizado en el año 1426 por Masaccio. El políptico constaba de 19 tablas. Junto a rasgos arcaicos, como el uso del fondo de oro, la principal novedad era que todos los paneles tenían un único punto de fuga, de modo que la composición resultase unitaria. En el siglo XVIII, el políptico fue desmebrado. Sólo se han identificado once paneles de este retablo, y están dispersos por cinco museos distintos. Al parecer El Niño que carga la virgen tiene rasgos de SD
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La visión de San Bernardo (Perugino)
La visión de San Bernardo (Apparizione della Vergine a san Bernardo) Pietro Perugino, h. 1488-1494 Óleo sobre tabla • Renacimiento 173 cm × 170 cm Alte Pinakothek, Múnich,
Alemania
La visión de San Bernardo es una obra del pintor italiano Pietro Perugino. Está realizado al temple sobre tabla. Mide 173 cm de alto y 170 cm de ancho. Fue pintado en algún momento entre 1488 y el año 1494. Se encuentra en la Alte Pinakothek, Múnich, Alemania.
Historia Pietro Perugino fue el más destacado pintor cuatrocentista de la escuela de Umbría que tenía como base la ciudad de Perugia. La tabla fue ejecutada como un retablo para capilla que la familia Nasi tenía en la basílica del Santo Spirito en Florencia o, según otras fuentes, de la capilla Capponi en la iglesia de Santa Maria Maddalena dei Pazzi.[1] Más tarde fue adquirida en 1829-1830 por el rey Luis I de Baviera a los Capponi de Florencia, y al final entró en la Alte Pinakothek de Múnich. La obra ha sido considerada «uno de los momentos cumbre de la pintura europea a finales del siglo XV».
Descripción y estilo El cuadro muestra a un santo, que unos identifican como Bernardino de Siena y otros con Bernardo de Claraval, fundador de la orden del Císter[2] ocupado en sus estudios con un libro sobre una pupitre refinadamente tallado, cuando lo interrumpe una visión totalmente corpórea de la Virgen María, quien se le aparece en un día soleado, y se dirige a él indicándole el libro. A los lados hay cuatro santos, simétricamente colocados, con una pareja de ángeles a la izquierda y un ángel y un santo a la derecha, quizá un evangelista. Hay una perfecta simetría, aparentemente lograda sin esfuerzo, alrededor de la composición, sin embargo no hay nada estático o artificial en ella.[3] La posición de la Virgen y del pupitre de san Bernardino están los dos ligeramente desequilibrados, pero no tanto como para arruinar la serena armonía del cuadro. Los rostros de las diversas figuras contribuyen a esta calmada belleza, sin demostrar demasiado individualismo o realismo. Igualmente, los colores son brillantes y radiantes, sin ser totalmente llamativos. Los gestos y las expresiones están caracterizados por una serena dulzura y las fisonomías son las típicas delartista, como la Virgen de boca pequeña derivada de los rasgos del modelo del pinto, su esposa, que inspiró gran parte de la producción juvenil de Rafael. Los personajes se encuentran en una monumentalidad estática y aislada, con un color denso y muy difuminado, que procura una fuerte tridimensionalidad. El marco es una serena y calibrada arquitectura renacentista. Las estructuras arquitectónicas son simples y robustas, con un pabellón de arcos de medio punto sobre pilastras cuadradas con
La visión de San Bernardo (Perugino) capiteles muy agitados, centrados perfectamente en perspectiva. Se trata de un fondo con pórtico típico de las obras del artista de las últimas dos décadas del siglo XV, que se vuelve a encontrar por ejemplo en su Anunciación y en el Retablo de Fano, en el Políptico Albani-Torlonia, en la Última Cena y en la Virgen con el Niño entronizados con los santos Juan Bautista y Sebastián. La arquitectura es solemne pero simple y dirige la mirada del espectador hacia la profundidad, con la airosa apertura paisajística del fondo en el que dos colinas sin asperezas tienen arbolillos aislados. Es un dulce paisaje típico de Umbría, en el que los suaves elementos naturales se combinan con señales del asentamiento humano, en este caso una pequeña iglesia. El cielo se difumina hacia el horizonte como en el amanecer y a lo lejos las colinas más distantes están aclaradas por efecto de la perspectiva aérea. Como pintor de gran éxito, Perugino tenía un gran taller de ayudantes. Perugino, cuyo apodo lo señala como procedente de Perugia, la capital de la Umbría, tenía un pasado de tanto la escuela umbra como la florentina de pintura; mientras la influencia umbra puede verse en el paisaje, su formación florentina se expresa a través de las estructuras de arquitectura clásica que se ven en perspectiva al modo de Piero della Francesca: «En las manos de Perugino el austero clasicismo temprano de Piero se ha convertido en un estilo de distensión, buscando una naturalidad más sencilla y armonía en la quietud, que demasiadas veces está al borde de la inercia», afirmó Sidney Freedberg.[4] Este cuadro se ha comparado a menudo con La visión de San Bernardo pintada por Filippino Lippi pocos años antes. Las dos tablas tienen en común las grandes líneas de la composición, con el enfoque de Filippino que es nervioso, de movimiento animado, con colores antinaturales, con una atención al detalle derivado de la pintura flamenca, con juegos lineales y con múltiples referencias simbólicas. Fue sin embargo la versión de Perugino, simple y esencial pero no por eso privada de monumentalidad, la que prevaleció en el desarrollo futuro del arte, en el clasicismo del Cinquecento.
Referencias • Esta obra deriva de la traducción de The Virgin appearing to St. Bernard, publicada bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported por editores [5] de la Wikipedia en inglés. • Esta obra deriva de la traducción de Apparizione della Vergine a san Bernardo (Perugino), publicada bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 3.0 Unported por editores [6] de la Wikipedia en italiano.
Notas [1] [2] [3] [4] [5]
Walther & Suckale, p. 111. Alte Pinakothek, Museos del Mundo, Espasa, 2007, ISBN-978-84-674-3825-3. Gombrich, p. 315. Freedberg, Painting in Italy 1500-1600, 3.ª edición, (Penguin Books) 1993:50. http:/ / toolserver. org/ ~daniel/ WikiSense/ Contributors. php?wikilang=en& wikifam=. wikipedia. org& page=The+ Virgin+ appearing+ to+ St. + Bernard& grouped=on& hidebots=on& hideanons=on& order=-edit_count& max=200& order=first_edit& format=html [6] http:/ / toolserver. org/ ~daniel/ WikiSense/ Contributors. php?wikilang=it& wikifam=. wikipedia. org& page=Apparizione+ della+ Vergine+ a+ san+ Bernardo+ %28Perugino%29& grouped=on& hidebots=on& hideanons=on& order=-edit_count& max=200& order=first_edit& format=html
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La visión de San Bernardo (Perugino)
Bibliografía • Garibaldi, Vittoria, Perugino, en Pittori del Rinascimento, Scala, Florencia 2004 ISBN 88-8117-099-X • Gombrich, E.H., The Story of Art, 16.ª ed. (Londres & Nueva York, 1995), ISBN 0-7148-3355-X • Gould, Cecil, The Sixteenth Century Italian Schools, Catálogos de la National Gallery, (Londres 1975), ISBN 0-947645-22-5 • Walther, Ingo F. & Robert Suckale (eds.), Masterpieces Of Western Art: A History Of Art In 900 Individual Studies , (Colonia, 2002) ISBN 3-8228-1825-9 • Zuffi, Stefano, Il Quattrocento, Electa, Milán 2004. ISBN 88-370-2315-4
Enlaces externos • Ficha en la página web del museo (http://www.pinakothek.de/alte-pinakothek/sammlung/rundgang/ rundgang_inc_en.php?inc=bild&which=9643) • Otra ficha sobre esta obra (http://www.wga.hu/cgi-bin/highlight.cgi?file=html/p/perugino/saints/vision. html&find=alte)
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Fuentes y contribuyentes del artículo
Fuentes y contribuyentes del artículo Pintura renacentista Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=70142136 Contribuyentes: 333, Archimboldi, Ascánder, Baiji, Bethan 182, Bucephala, Copydays, Dcoetzee, Descartodo, Diegusjaimes, Dreitmen, Eduardoo1, Eduardosalg, El Caballero de la Triste Figura, Emiduronte, Escarlati, Espilas, Gaius iulius caesar, Globalphilosophy, Greek, HUB, Helmy oved, Hprmedina, Joaisei, Joane, L'AngeGardien, Laura Fiorucci, Macarrones, Mafores, MarcoAurelio, Martínhache, Matdrodes, Mel 23, Neodop, Nolan, Osado, Pacovila, Phirosiberia, R.R.S, Ricardogpn, Rosarino, Seges, Siabef, SimónK, Soulreaper, Succubus3, SuperBraulio13, Technopat, TeleMania, Tirithel, UA31, Vitamine, Zirou, 178 ediciones anónimas Pintura renacentista de Italia Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=70237403 Contribuyentes: .Sergio, A ver, Addicted00, Belb, Copydays, Dcoetzee, Dorieo, Dr.croxwell, Edmenb, El Caballero de la Triste Figura, Enrique Cordero, Foundling, Gizmo 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