Shiryaevo biennale 2013 by Roman&Nelya Korzhov

VIII ШИРЯЕВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА VIII SHIRYAEVO BIENNALE OF CONTEMPORARY ART 09/08 – 09/09 2013 www.shiryaevo-biennale.ru

ЭКРАН: МЕЖДУ ЕВРОПОЙ И АЗИЕЙ SCREEN: BETWEEN EUROPE AND ASIA

VIII ШИРЯЕВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА VIII SHIRYAEVO BIENNALE OF CONTEMPORARY ART 09/08 – 09/09 2013

ЭКРАН: МЕЖДУ ЕВРОПОЙ И АЗИЕЙ SCREEN: BETWEEN EUROPE AND ASIA

VIII ШИРЯЕВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА VIII SHIRYAEVO BIENNALE OF CONTEMPORARY ART ЭКРАН: МЕЖДУ ЕВРОПОЙ И АЗИЕЙ SCREEN: BETWEEN EUROPE AND ASIA 09/08 – 09/09 2013

Проект реализован при поддержке Министерства культуры Самарской области

ПОСОЛЬСТВО АВСТРИИ В МОСКВЕ Художественные иституции – партнеры биеннале:

Организаторы: МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПРИВОЛЖСКИЙ ФИЛИАЛ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЦЕНТРА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА САМАРСКИЙ РЕГИОНАЛЬНЫЙ ОБЩЕСТВЕННЫЙ БЛАГОТВОРИТЕЛЬНЫЙ ФОНД «ЦЕНТР СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА»

Международные партнеры биеннале:

ГБУК «САМАРСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ» «ИСТОРИКО - МУЗЕЙНЫЙ КОМПЛЕКС В С. ШИРЯЕВО», ФИЛИАЛ ГБУК «САМАРСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ» МУЗЕЙ МОДЕРНА, ФИЛИАЛ ГБУК «САМАРСКИЙ ОБЛАСТНОЙ ИСТОРИКО - КРАЕВЕДЧЕСКИЙ МУЗЕЙ ИМ. П.В. АЛАБИНА» ГАЛЕРЕЯ «ВИКТОРИЯ» ГАЛЕРЕЯ «АРТ-ЦЕНТР» ГАЛЕРЕЯ «НОВОЕ ПРОСТРАНСТВО», ГУК «САМАРСКАЯ ОБЛАСТНАЯ УНИВЕРСАЛЬНАЯ НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА» STUTTGARTER KUNSTVEREIN E.V. Партнеры биеннале: ООО «САМАРА — ЦЕНТР» RUSS OUTDOOR САМАРА, ООО «АПР – СИТИ / ТВД» АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДСКОГО ОКРУГА ЖИГУЛЕВСК ГОСТИНИЦА "БРИСТОЛЬ-ЖИГУЛИ” ЕВАНГЕЛИЧЕСКО-ЛЮТЕРАНСКАЯ ОБЩИНА СВЯТОГО ГЕОРГА В САМАРЕ

АВСТРИЙСКИЙ КУЛЬТУРНЫЙ ФОРУМ АВСТРИЙСКОЕ ФЕДЕРАЛЬНОЕ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ, ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ ПОСОЛЬСТВО ШВЕЦИИ В МОСКВЕ ШВЕДСКИЙ ГРАНТОВЫЙ КОМИТЕТ ИСКУССТВ IASPIS МЕЖДУНАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОГРАММА ПОСОЛЬСТВО ФРАНЦИИ В МОСКВЕ ИНСТИТУТ ФРАНСЕЗ АЛЬЯНС ФРАНСЕЗ САМАРА АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДА ШТУТГАРТ ЭСТОНСКИЙ ФОНД КУЛЬТУРЫ Партнер по философскому семинару: ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ «ТЕРРИТОРИЯ ДИАЛОГА», САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АЭРОКОСМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Информационные партнеры биеннале: БОЛЬШАЯ ДЕРЕВНЯ ВОЛЖСКАЯ КОММУНА ЗАСЕКИН-ТВ ЦИРК-ОЛИМП Партнеры проекта "Восток Мемориал": BAD bunker art division GALLERIA STUDIO LEGALE ГАЛЕРЕЯ ПЕРВЫЙ ЭТАЖ TEKLA

002

Di.St.Urb. (Район городских исследований и докладов)

Organizers: MINISTRY OF CULTURE OF RUSSIAN FEDERATION VOLGA REGION BRANCH OF NATIONAL CENTER FOR CONTEMPORARY ARTS SAMARA REGIONAL PUBLIC CHARITABLE FUND «CENTER FOR CONTEMPORARY ART»

The project is supported by the Ministry of culture of the Samara region

International partners of Biennale: EMBASSY OF AUSTRIA IN MOSCOW AUSTRIAN CULTURAL FORUM

Art Institution – partners of Biennale: SAMARA REGIONAL ART MUSEUM HISTORICAL - MUSEUM COMPLEX IN SHIRYAEVO VILLAGE, BRANCH OF SAMARA REGIONAL ART MUSEUM MUSEUM OF MODERN , BRANCH OF SAMARA REGIONAL HISTORY AND LOCAL LORE MUSEUM NAMED AFTER ALABIN VICTORIA GALLERY ART-CENTER GALLERY NEW SPACE GALLERY, SAMARA REGIONAL UNIVERSAL SCIENTIFIC LIBRARY

AUSTRIAN FEDERAL MINISTRY FOR EDUCATION, THE ARTS AND CULTURE EMBASSY OF SWEDEN IN MOSCOW THE SWEDISH ARTS GRANTS COMMITTEE IASPIS SWEDISH VISUAL ARTS FUND’S INTERNATIONAL PROGRAM EMBASSY OF FRANCE IN MOSCOW INSTITUT FRANÇAISE ALLIANCE FRANÇAISE SAMARA CITY ADMINISTRATION OF STUTTGART ESTONIAN FUND FOR CULTURE

STUTTGARTER KUNSTVEREIN E.V.

Partner for philosophical seminar:

Partners of Biennale:

THE CREATIVE LABORATORY "TERRITORY OF DIALOGUE" OF SAMARA STATE AEROSPACE UNIVERSITY

THE ADMINISTRATION OF THE CITY OF ZHIGULEVSK "SAMARA - CENTER" LTD RUSS OUTDOOR SAMARA, LTD "APR - CITY / TVD” HOTEL "BRISTOL-ZHIGULY” EVANGELICAL - LUTHERAN COMMUNITY OF ST. GEORGE IN SAMARA

Media Partners of Biennale: BIG VILLAGE NEWSPAPER «VOLGA COMMUNE» ZASEKIN-TV

CIRC-OLIMP Partners of project "EST MEMORIALE": BAD bunker art division GALLERIA STUDIO LEGALE GALLERIA PRIMO PIANO TEKLA Di.St.Urb. (distretto di studi e relazioni urbane)

003

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ БИЕННАЛЕ: ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ И «НОМАДИЧЕСКОЕ ШОУ» ЭКРАН: МЕЖДУ ЕВРОПОЙ И АЗИЕЙ Ханс-Михаель Руппрехтер / Германия / Пиа Мария Мартин / Германия / Сюзанна Мессершмидт / Германия / Энн Эдхольм / Швеция / Том Сендквист / Швеция / Астрид Нюландер / Швеция / Калле Холк / Швеция / Йоханна Карлин / Швеция / Магнус Петерссон / Sweden / Светлана Хегер / Австрия / Катрин Хорнек / Австрия / Марсьяль Вердье / Франция / Габриэль Ферачи / Франция / Мартен Левден / Франция / Андрюс Йонас / Эстония / Сибилле Неве / Эстония / Вито Паче / Италия / Пьер Паоло Патти / Италия / Чиро Витале / Италия / Александр Зайцев / Россия / Владимир Архипов / Россия / Михаил Лезин / Россия / Айвенго / Россия / Виталий Рыбакин / Россия / Куратор Неля Коржова

MAIN PROJECT OF BIENNALE: CREATIVE LABORATORY AND «NOMADIC SHOW» SCREEN: BETWEEN EUROPE AND ASIA Hanns-Michael Rupprechter / Germany / Pia Maria Martin / Germany / Susanna Messerschmidt / Germany / Ann Edholm / Sweden / Tom Sandqvist / Sweden / Astrid Nylander / Sweden / Calle Holck / Sweden / Johanna Karlin / Sweden / Magnus Petersson / Sweden / Swetlana Heger / Austia / Katrin Hornek / Austia / Martial Verdier / France / Gabriel Feracci / France / Martin Lewden / France / Andrus Joonas / Estonia / Sybille Neeve, Billeneeve /Estonia/ Vito Pace / Italy / Pier Paolo Patti / Italy / Ciro Vitale / Italy / Alexander Zaitsev / Russia / Michael Lezin / Russia / Ivanhoe / Russia / Vladimir Arkhipov / Russia / Mikhail Lezin / Russia / Ivanhoe / Russia / Vitaliy Rybakin / Russia / Curator Nelya Korzhova

004

СПЕЦИАЛЬНАЯ ПРОГРАММА БИЕННАЛЕ:

«SCREEN / SCAPE» Софи Абулкасем Улис Деборн Александрин Бойер Филлипп Фабиан Кристоф Галатри Гао Чжи Ха Таебум Жан-Ги Латюильер Чан Кай-Йен Чанг Сео-Юнг Чен Мей-Цен Чон Чже-Киу Мэтресс Синди Софи Лекомэ Бенедикт Плэж Сальватор Пуглиа Дафнэ Ле Сержан Жак Робер Ксавье Луччези Филипп Суссан Мод Маффеи Дамьен Валеро О Джаеву Марсьяль Вердье Оливье Перро Кураторы: Жан-Луи Пуатвен Марсьяль Вердье

«ВЧЕРАШНИЕ ПЕРЕДВИЖНИКИ СЕГОДНЯ СТАЛИ ТУРИСТАМИ?» Хит Бантин Хуан Кастилио Олег Елагин Клас Ерикссон Калле Холк Хива К Владимир Логутов Тонка Малекович Джеспер Нордал РАКЕТА Оливер Реслер Стафан Русу Маринелла Сенаторе SUNSHINE SOCIALIST SINEMA Кшиштоф Жвирблис Владимир Ус Ярек Садлек Лукаш Суровец Александр Веревкин Артур Жмиевский Куратор Мартин Шибли

«НИ ВОЗЬМИСЬ» Видео интервью: Владимир Дубосарский Андрей Ерофеев Алекандр Евангели Валентин Дьяконов Семён Файбисович Виталий Пацюков Дмитрий Гутов Франческо Бонами Егор Кошелев Влад Кульков Дарья Камышникова Никола Овчинников Куратор: Владимир Потапов

«TLG 2.0 - ЗАЗЕРКАЛЬЕ 2.0» Бруно Ди Лечче Джузеппина Эспозито Джулия Джианолла Джузеппе Маниграссо Вито Паче Мауро Ресиньё Анджело Рикарди Roxy in-the-Box Нелло Теодори Анжело Вольпе Куратор: Сюзанна Криспино

SPECIAL PROGRAM OF BIENNALE: «SCREEN / SCAPE» Sophie Aboulkasem Ulice Deborne Alexandrine Boyer Philippe Fabian Chan Kai-Yuen Christophe Galatry Chang Seo-Young Gao Jie Chen Mei-tsen Ha Taebum Chong Jae-Kyoo Jean-Guy Lathuiliere Maitresse Cindy Sophie Lecomte Bénédicte Plaige Salvatore Puglia Daphné Le Sergent Jacques Robert Xavier Lucchesi Philippe Soussan Maud Maffei Damien Vallero Oh Jaewoo Martial Verdier Olivier Perrot Curators: Jean-Louis Poitevin Martial Verdier

«HAVE THE WANDERERS OF YESTERDAY BECOME TODAY’S BACKPACKERS?» Heath Bunting Juan Castillo Oleg Elagin Klas Eriksson Calle Holck Hiwa K Vladimir Lugotov Tonka Maleković Jesper Nordahl RAKETA Oliver Ressler Stefan Rusu Marinella Senatore SUNSHINE SOCIALIST SINEMA Krzysztof Żwirblis Vladimir Us Jarek Sadlek Łukasz Surowiec Alexander Verevkin Artur Żmijewski Curator Martin Schibli

«ARISEN FROM NOWHERE» Video interview: Vladimir Dubosarskiy Andrey Erofeev Alekandr Evangely Valentin Dyakonov Semyon Fajbisovich Vitaly Patsyukov Dmitry Gutov Francesco Bonami Egor Koshelev Vlad Kulkov Darya Kamyshnikova Nikola Ovchinnikov Curator: Vladimir Potapov «TLG 2.0» («Through the looking glass 2.0») Bruno Di Lecce Giuseppina Esposito Giulia Giannola Giuseppe Manigrasso Vito Pace Mauro Rescigno Angelo Ricciardi Roxy in-the-Box Nello Teodori Angelo Volpe Curator: Susanna Crispino

005

VIII ШИРЯЕВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА VIII SHIRYAEVO BIENNALE OF CONTEMPORARY ART ЭКРАН: МЕЖДУ ЕВРОПОЙ И АЗИЕЙ SCREEN: BETWEEN EUROPE AND ASIA 09/08 – 09/09 2013 Государственный Центр Современного Искусства (ГЦСИ) Приволжский филиал

006

Alliance franรงaise de Samara

007

КОМАНДА

TEAM

Председатель организационного комитета биеннале АННА ГОР

Chairman of the Organizing Committee of the Biennale ANNA GOR

Комиссар биеннале РОМАН КОРЖОВ

The commissar of the Biennale ROMAN KORZHOV

Куратор биеннале НЕЛЯ КОРЖОВА

The curator of the Biennale NELYA KORZHOVA

Куратор проекта «Вчерашние странники сегодня стали туристами?» МАРТИН ШИБЛИ

The curator of the project «Have the wanderers of yesterday become today’s backpackers?» MARTIN SCHIBLI

Кураторы проекта «Scape / Scape» ЖАН ЛУИ ПУАТВЕН, МАРСЬЯЛЬ ВЕРДЬЕ

Curators of the project «Screen / Scape» JEAN-LOUIS POITEVIN MARTIAL VERDIER

Куратор проекта «TLG 2.0.» Сюзанна Криспино Куратор проекта «Ни возьмись» ВЛАДИМИР ПОТАПОВ Менеджер биеннале АННА КОРЖОВА Менеджер биеннале ЕЛЕНА ДЕНДИБЕРЯ

Curator of the project «TGL 2.0» SUSANNA CRISPINO Curator of the project «Arisen from nowhere» Vladimir Potapov Manager of biennale ANNA KORZHOVA Manager of biennale ELENA DENDIBERYA

008

Организаторы выражают благодарность за помощь и поддержку: ИРИНЕ КАЛЯГИНОЙ, заместителю Министра культуры Самарской области ГАЛИНЕ РЯБЧУК, директору Самарского областного Художественного Музея ЛЮДМИЛЕ ПАТРАТИ, генеральному директору Галереи «Виктория» СВЕТЛАНЕ ДАНИЛОВОЙ, директору Галереи «Новое Пространство», МИХАИЛУ САВЧЕНКО, директору Музея Модерна

факультета фундаментальных наук СГАУ ТАТЬЯНЕ СИМАКОВОЙ, главному редактору сайта "Большая Деревня" АЛЕКСАНДРУ КРАСНОВУ, заместителю главного редактора сайта "Большая Деревня” ЮРИЮ ЖЕЛЕЗНЯКОВУ, доценту Международного Института Рынка АНТОНИНЕ ВДОВИНОЙ, директору кафе в Ширяево

ЭДУАРДУ МАТУШКИНУ, руководителю проекта «СамараЦентр»

The organizers are grateful for the personal assistance and support for the project:

СВЕТЛАНЕ ПИЧУГИНОЙ, пресссекретарю ООО «Самара-Центр»

IRINA KALYAGINA, deputy Minister of culture of Samara region

АНДРЕЮ РЫМАРЮ, обозревателю газеты «Волжская Коммуна»

GALINA RYABCHUK, director of the Samara Regional Art Museum

ИГОРЮ СОКОЛОГОРСКОМУ, атташе по культуре Посольства Франции в России

LUDMILA PATRATTI, president of Gallery "Victoria”

ЭРИКУ АНТУАНУ, директору "Альянс Франсез Самара" ЕКАТЕРИНЕ АНДРУСЕНКО, координатору культурных проектов "Альянс Франсез Самара" МОРТЕНУ ФРАНКБЮ, атташе по культуре Посольства Швеции в России

KLAVDIA KAZARINOVA, director of branch of Samara regional Art Museum “Historical museum complex in Shiryaevo village” SERGEY LEYBGRAD, poet, essayist ELENA BOGATYREVA, Ph.D., associate professor of the Faculty of Basic Sciences Samara State Aerospace University TATIANA SIMAKOVA, chief editor of Big Village website ALEXANDER KRASNOV, deputy editor of Big Village website YURI ZHELEZNJAKOV, associate Professor of International Market Institute ANTONINA VDOVINA, director of café in Shiryaevo

SVETLANA DANILOVA, director of New Space Gallery MIKHAIL SAVCHENKO, director of Museum of Modern EDUARD MATUSHKIN, head of project "Samara-Centre" SVETLANA PICHUGINA, press secretary of Company "Samara-Centre"

ОЛЬГЕ ТЕМИРБУЛАТОВОЙ, пастору Евангелическо-Лютеранской Общины Святого Георга в Самаре

ANDREW RYMAR, columnist for the "Volga Commune”

СИМОНУ МРАЗУ, атташе по культуре Посольства Австрии в России

IGOR SOKOLOGORSKIY, cultural attache of Embassy of France in Russia

МАРИИ КОРОТИНОЙ, заместителю директора регионального представительства Russ Outdoor

ERIC ANTOINE, Director of the Alliance Française de Samara

КЛАВДИИ КАЗАРИНОВОЙ, заведующему филиалом Самарского Областного Художественного Музея “Историко-музейный комлекс в селе Ширяево”

MARIA KOROTINA, deputy director of regional branch of Russ Outdoor company

EKATERINA ANDRUSENKO, coordinator of cultural projects of the Alliance Française de Samara MÅRTEN FRANKBUE, cultural attache of Embassy of Sweden in Russia

СЕРГЕЮ ЛЕЙБГРАДУ, поэту, публицисту

OLGA TEMIRBULATOVA, pastor of the Evangelical Lutheran Communion in St. George Samara

ЕЛЕНЕ БОГАТЫРЕВОЙ, кандидату философских наук, доценту

SIMON MRAZ, cultural attache of Embassy of Austria in Russia

009

010

ОСНОВНОЙ ПРОЕКТ БИЕННАЛЕ:

MAIN PROJECT OF BIENNALE

ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ И «НОМАДИЧЕСКОЕ ШОУ» ЭКРАН: МЕЖДУ ЕВРОПОЙ И АЗИЕЙ

CREATIVE LABORATORY AND «NOMADIC SHOW» SCREEN: BETWEEN EUROPE AND ASIA

ХАНС–МИХАЕЛЬ РУППРЕХТЕР ПИА МАРИЯ МАРТИН СЮЗАННА МЕССЕРШМИДТ ЭНН ЭДХОЛЬМ ТОМ СЕНДКВИСТ АСТРИД НЮЛАНДЕР КАЛЛЕ ХОЛК ГУСТАВ ХЕЛЛБЕРГ ЙОХАННА КАРЛИН МАГНУС ПЕТЕРССОН СВЕТЛАНА ХЕГЕР КАТРИН ХОРНЕК МАРСЬЯЛЬ ВЕРДЬЕ ГАБРИЭЛЬ ФЕРАЧИ МАРТЕН ЛЕВДЕН АНДРЮС ЙОНАС СИБИЛЛЕ НЕЕВЕ ВИТО ПАЧЕ ПЬЕР ПАОЛО ПАТТИ ЧИРО ВИТАЛЕ АЛЕКСАНДР ЗАЙЦЕВ ВЛАДИМИР АРХИПОВ МИХАИЛ ЛЕЗИН АЙВЕНГО ВИТАЛИЙ РЫБАКИН

HANNS-MICHAEL RUPPRECHTER PIA MARIA MARTIN SUSANNA MESSERSCHMIDT ANN EDHOLM TOM SANDQVIST ASTRID NYLANDER CALLE HOLCK GUSTAV HELLBERG JOHANNA KARLIN MAGNUS PETERSSON SWETLANA HEGER KATRIN HORNEK MARTIAL VERDIER GABRIEL FERACCI MARTIN LEWDEN ANDRUS JOONAS SYBILLE NEEVE, BILLENEEVE VITO PACE PIER PAOLO PATTI CIRO VITALE ALEXANDER ZAITSEV VLADIMIR ARKHIPOV MICHAEL LEZIN IVANHOE VITALIY RYBAKIN

КУРАТОР НЕЛЯ КОРЖОВА

CURATOR NELYA KORZHOVA

10 - 23.08.13 Творческая лаборатория Ширяево, Самарская область 24.08.13 НОМАДИЧЕСКОЕ ШОУ Ширяево, Самарская область

10 - 23.08.13 Creative laboratory Shiryaevo, Samara region 24.08.13 NOMADIC SHOW Shiryaevo, Samara region

011

НЕЛЯ КОРЖОВА / РОССИЯ / NELYA KORZHOVA / RUSSIA / О КРИТИЧЕСКОЙ ДИСТАНЦИИ МЕЖДУ… Сегодня мы находимся в той особой точке, где мир вокруг нас теряет привычную систему координат, где экраны сознания бесконечно множатся. Неожиданно мы оказались в эпицентре света. Все что раньше таилось в сумраке тени, настолько высветилось, что стало видно мельчайшие детали, они цепляют сознание, микшируя композиционные доминанты. Понятие целостности, заменилось многополярностью. Странно, что рожденные в эпоху постмодернизма, мы всё равно чувствуем неуютность этой колыбели, невзирая на безудержно изменчивый «интерфейс», беспрестанно предлагающий новый комфорт. Мы грустим о потерянном рае простых и ясных понятий, хотя приняли правила новых глобальных сетей – максимальная открытость, доступность, информативность. Всё всем и сразу. Уже завтра обещают всемирный и единый, беспроводной и бесплатный Wi-Fi, возможно это поможет пониманию «других». «Трудностям перевода», восприятия или не восприятия «авторского» языка посвящен интерактивный перформанс Светланы Хегер из Австрии «Потерянное и найденное». Светлана предложила решить проблему двух непонятых сторон, прибегнув к третьему неизвестному. В работе прослеживается типология современного сознания и сложные переплетения самой художницы говорящей на многих языках, рожденной в Чехословакии, живущей в Берлине, работающей в Швеции. Это была первая акция «номадического шоу», развернувшаяся прямо у пристани. Десяти спонтанно вызвавшимся участникам Светлана предложила одеть майки, со словами на международном английском, из которых складывались национальные японские стихи хокку, берущие свое происхождение в контекстуальной перестановке слов. Исследуя содержание этих стихов, автор опирается на историческиконцептуальные работы движения «Art & language» и позиции настоящего времени. На груди цветастого арт-строя сложилась поэма о луне, воде и камешках. На спине - о птицах, шторме и радуге. Случайно выбранные участники представляли собой типичный состав посетителей арт-событий (вернисажей) в русской провинции, мужчин представляли двое мальчиков, женское большинство в основном состояло из студенток и дам пенсионного возраста. Возможно, не все они знали английский и не ведали оригиналов хокку, но

014

волнующая атмосфера вернисажа, свежесть утренней реки, солнца и смеха позволила проникнуться духом поэзии, игрой в созидание. Люди менялись местами и смысловые оттенки менялись вместе с ними. Перед нами предстало размышление о сложности прохождения идеи через фильтр языкового клонирования. Временные и национальные рамки сместились. Возможно, нас нет, мы просто набор цитат, миллиардный вариант репрезентаций с неведомого исходника.

социальных перемен. Важно отметить, что финансовую поддержку проекта они также нашли через интернет, открыто обратившись к социуму. Пьер Паоло Патти и Чиро Витале - члены независимого союза художников «Ferro 3» из маленького города Скафатти, недалеко от Неаполя, представляют точку зрения большего числа художников юга Италии, чаще всего не имеющих возможности получать гранты международных профильных институций.

О ментальных сдвигах в рамках конкретной человеческой жизни инсталляция «Где-то» художников из Италии Пьер Паоло Патти и Чиро Витале. На крыше старого дома они разместили огромную фотографию голой груди пожилого мужчины с татуировкой Ленина около сердца и крестом. Моделью для этого снимка стал житель села Ширяево, Николай, отец хозяина дома, где жили итальянские художники. Наколка сделана в 60-ых годах на Кубе, во время службы в армии, в составе ограниченного контингента войск СССР. Наколка служила опознавательным знаком советского служащего, на случай смерти её хозяина, поскольку солдаты носили гражданскую одежду. В молодости Николай гордился этой татуировкой, позже хотел от нее избавиться, так как стал истово верить в бога. Крыша, совместившая на себе грудь «простого русского мужика», «Ленина» и «крест» более всего обсуждалась в сообществах и СМИ, как удачная попытка выяснить, «в чем заключена специфическая русскость, на чем она держится и в чем противостоит Западу. «Обнаруженное парадоксальное соседство в русском сознании ортодоксального христианства и коммунистического утопизма, примиренных патриархальным поклонением перед духовным авторитетом, отчасти раскрывает эту «загадку русской души», - пишет газета «Культура». Инсталляция стала кульминационной точкой проекта «Восток Мемориал», реализованного Пьером и Чиро,как путешествие на машине из Италии в Россию через Грецию, Болгарию, Румынию, Молдавию и Украину и обратно. Это было независимое художественное исследование с запада на восток, авторов, чьё сознание апроприировано особым политическим дискурсом, о чем свидетельствуют многочисленные фоторепортажи этой поездки и манифест проекта с заявлением о том, что «целью является обозначение опасности процесса вестернизации, в первую очередь, перехода к капиталистической системе, которая всегда была готова вылиться в тяжелый финансовый кризис». Пристрастность художников к идеям равенства, идеализация коммунистических идеалов, но в тоже время критика репрессивных времен культов личностей, вычленяла из окружающего мира болевые точки

В этой связи, интересно рассмотреть интерактивный объект «Социалдемократия пейзажа» итальянца Вито Паче. Этот проект перемещается по странам, и каждый раз автор иронично намекает, что разделительная полоса видения проходит не между географическими границами. Зрителю предлагается ограничить свой взгляд, вставить голову в круглую тубу, внутри коробки. Таким образом, он как бы запакован между своим взглядом и взглядом на него. «Ландшафтный аппарат для наблюдений» призван содействовать пониманию национальности открывающегося пейзажа. Вы можете увидеть любой пейзаж… Например русский, если вы в России. Это ваш взгляд. Ваша радость узнавания. Но хотим ли мы радости узнавания? И готовы ли мы к узнаванию привычному? Вспоминается один давний случай. Както при подготовке выставки автор предложил назвать её «Другой взгляд» и спросил, что я об этом думаю. Я сказала, что это часто встречающееся название. Кажется, он обиделся, потому что это была выставка современного искусства в традиционном российском музее. И действительно, в этом месте это была одна из первых выставок такого рода. Хотя для традиционной европейской площадки, это была бы самая обычная выставка. Название оставили, поняв, что местное сообщество с большим энтузиазмом воспримет «другое» событие. Во многом, эти миссионерские настроения являлись потенциалом для распространения современного искусства. Зритель заинтересован в приобщении к новым знаниям, хочет чувствовать себя передовым. Но постепенно это перестало радовать художников, поскольку граней нового неисчислимо много и уже нельзя репрезентировать работу «в своем обычном необычном стиле» как действительно «новое». Возможно эта проблема не так актуальна внутри самого профессионального сообщества, где новый язык визуального понятен, а важна лишь плоскость соприкосновения высказывания автора с широкой аудиторией.

ON CRITICAL DISTANCE BETWEEN…

Today we are in that very special point, where the world around us loses its habitual frame of reference, where the screens of mind increase infinitely in number. Quite unexpectedly we found ourselves in the epicentre of light. All that was earlier hidden in the twilight of shadow has been highlighted to such a degree, that the smallest details are seen, they cling to the mind, mixing the composite dominants. The concept of integrity has been substituted by multipolarity. It looks strange that – born in the postmodernist epoch – we still feel uncomfortable in that bud, regardless of the unrestrained-and-volatile ‘interface’ continually offering new convenience. We feel nostalgic for the lost paradise of simple and clear notions, though we accepted the new global net rules – maximum openness, accessibility, information value. Everything to everybody and without delay. The global and uniform wireless and free Wi-Fi has been already promised to appear tomorrow, it may well be that it helps in understanding ‘the others’. The performance by Swetlana Heger from Austria ‘The Lost and the Found’ is dedicated to matters ‘lost in translation’, perception or misperception of the ‘author’s’ language. Swetlana proposed to settle the issue of two unclear parties resorting to the third unknown. In the work, one can trace typology of contemporary mind as well as sophisticated ways-and-patterns of the artist herself who speaks many languages, who was born in Czechoslovakia, who lives in Berlin and who works in Sweden. She offered to participate in the first action of the ‘Nomadic Show’ developed right near the Volga landing pier. Ten spontaneous volunteers were asked by Swetlana to put on T-shirts with some words written in the international English, which finally produced national Japanese hokky tercets (which in their turn originate from contextual rearrangement of words). Inquiring into the content of those verses the author relies on the historicalconceptual works of the ‘Art & Language’ movement as well as on the present-time positions. On the T-shirt front of the coloured art-formation poems of the Moon, water and stones was developed. On the reverse side – of birds, storm and rainbow. Randomly chosen participants represented a typical membership of visitors attending art events (vernisages) in the Russian province; the male community was represented by two teenagers, the female majority consisted

mainly of students and ladies in their pension age. Probably not all of them could speak English and were aware of hokky originals, but the thrilling atmosphere of the vernisage, freshness of the morning-time river, the sun and laughter made it possible for them to be inspired with the poetry spirit, with the creation play. The people swapped places and the shades of meaning shuffled together with them. We all watched reflection of complexity of penetration of ideas through the language cloning filter. Temporal and national frameworks shifted. Quite possible that we are absent, that we are merely a set of quotations, the billion in succession alternative of representations from some unknown source. Mental shifts within the framework of specifically given human life are depicted in the installation ‘Somewhere’ produced by artists from Italy – Pier Paolo Patti and Ciro Vitale. They placed on the roof of an old house a huge photograph of an elderly man’s naked breast with a tattoo depicting Lenin and a cross – just right near the heart. The sitter for this photograph was Nicolai, a dweller of the Shiryaevo village, who was farther of the owner of the house in which the Italian artists stayed. The tattoo was made in the 1960-s in Cuba during the army service as part of limited contingent of the USSR troops. The tattoo was a kind of identification mark of a Soviet serviceman in the case of its host’s death because the soldiers wore civilian clothing. In his young years Nikolai was proud of the tattoo, later wanted to get rid of it because he began devoutly believe in God. The roof that combined the breast of a ‘simple Russian man’, ‘Lenin’ and ‘the cross’ was most actively discussed in communities and in the mass media – as a successful attempt to find out ‘the roots and fundamentals of the specific Russian traits and their counteraction to the West’. The discovered paradoxical vicinity in the Russian mentality of the Orthodox Christianity and the communist utopianism (reconciled by patriarchal worship of spiritual authority) partially discloses this ‘mystery of the Russian soul’

– that was the opinion of the ‘Kultura’ newspaper. The described installation became the climax of the ‘East Memorial’ project implemented by Pier and Ciro as a trip from Italy to Russia via Greece, Bulgaria, Rumania, Moldova and Ukraine and back. It was an independent West-East artistic investigation conducted by authors whose mind has been appropriated by a special political discourse illustrated by numerous photo-reports covering the trip as well as the project’s manifest containing a statement that ‘the goal was to emphasize the danger of the westernization process, in the first place – transition to the capitalist system that had always been ready to develop into heavy financial crisis’. Commitment of the artists to the ideas of equality, idealization of the communist ideals, but at the same time – criticism of repressive time periods of personality cult, singled out the social changes pain spots from the surrounding world. It is significant that they found the project-related financial support also through the Internet – openly addressing the global community. Pier Paolo Patti and Ciro Vitale – members of the independent artists’ union ‘Ferro 3’ from a small town of Scafati, near Naples – represent the point of view of the majority of artists from the south of Italy, who most commonly fail to have access to grants of international profile-specific institutions. In this connection, it is interesting to have a closer look at the interactive object ‘Social Democracy of the Landscape’ by the Italian Vito Pace. This project travels across countries and each time the author ironically hints that the vision’s dividing strip passes not between geographical boarders. Spectators are offered to limit their sight – put their heads into a round tube inside a box. In that fashion, the person is kind of packed between his own look and the look at him. ‘Landscape instrument for observation’ serves to facilitate understanding of nationality of the opening up landscape. You can see any landscape… For example a Russian one if you are in Russia. This is your view. Your joy of recognition.

015

НЕЛЯ КОРЖОВА / РОССИЯ / NELYA KORZHOVA / RUSSIA / Я обращаю на это внимание, поскольку основной проект Ширяевской биеннале построен непосредственно на контакте со зрителем, во время «Номадического шоу», когда «орда» зрителей движется за художниками. Для того, чтобы объединиться со зрителями, шведский художник Густав Хеллбергиспользовал понятие «они». Посреди обыденной сельской улицы зрители неожиданно натолкнулись на огромный баннер «Они здесь». Растянутая между домами, рубленая надпись на черном полотне заставляла вздрогнуть, мгновенно объединив толпу электрическим шоком воспоминаний о происхождении места, зияющих дырах пещер в дали, о чем-то потустороннем. Вопрос «кто они?» сбивал штормом эмоций по поводу их внезапного обнаружения «здесь». Возможно, в другом месте, например, в Берлине, откуда прибыл художник, это заявление имело бы в основном политическое значение. Но, растворенные в ландшафте, плененные ситуацией данного места, «мы», безусловно, объединялись в маленькое уязвимое сообщество людей, бродящее в чашке древних жигулевских гор. Флаеры с этим зомбирующим "они", многие закрепляли на одежде, как знак причастности. Противовесом абстрактного понимания «они» может рассматриваться конкретная история, рассказанная Энн Эдхольм и Томом Сендквистом в инсталляции «Ширяево». Художники использовали название села, поскольку эту поездка на биеннале стала частью повествования о переплетении жизненных фактов. На воротах Репинского музея в Ширяево они представили семичастный коллаж с историей о том, что отец Тома участвовал в уничтожении дачи Репина в Финляндии во время ВОВ, где он успел сделать фотографию последнего натюрморта с черепом в его мастерской, о том, что сегодня это реконструировано в музей, а до большевистской революции это был курорт высшего класса, который регулярно посещался

016

Малевичем и его коллегами. Также в эту инсталляцию входят небольшая реплика работы Энн Эдхольм из её монументального цикла живописи, где встречаются «Красная конница» Малевича и работа Барнетта Ньюмена «Кто боится Красного, Желтого и Синего?» 1966 года. И участие в семинаре в Верхнем Волочке в 2001 году, где они познакомились с новыми российскими лидерами современного искусства. И тут мы могли бы продолжить «ряд Фибоначчи», вспомнив, что в том году мы сделали вторую Ширяевскую биеннале, и начать выявлять общих знакомых того времени… «Здесь и таится очарование историей. Не наукой, которая как раз чаще всего, эксплуатируя это очарование, выхолащивает его до неузнаваемости (доклады на интересные темы по историческим наукам зачастую могут оказаться чрезвычайно скучными), но речь идёт о том очаровании, которое раньше всякой науки и встречается повсеместно: мы как бы само собой начинаем прислушиваться к той или иной истории, которую рассказывают совершенно незнакомые нам люди…». Так объясняет этот субъектоориентированный вызов миру философ Михаил Богатов. К личностным осмыслениям нарратива можно отнести и видео работу Пии Марии Мартин «Признаки и призраки». Основную часть этой работы художница смонтировала лишь после биеннале, столкнувшись с трудностью обработки 16 миллиметровой пленки, на которую снимался фильм. Для Пии Марии важно работать со старой камерой. И этот сложный прием довольно-таки популярен среди нового поколения видео-художников, они как бы пытаются быть вне времени. В этом контексте интересную идею о том, что у настоящего и не может быть своего лица, в рамках философского семинара, высказал Дмитрий Клеопов. Он задал теме экрана временное измерение, сравнив его с двуликим Янусом, лицо которого можно найти только как прошлое и будущее. Настоящее предстает в качестве экрана, который отражает, но и скрывает что-то.

Акция Магнуса Петерссона из Швеции «Невидимое» как раз и пыталась связать прошлое и будущее. Под живописными стенами местных развалин он зарыл клад. Прослышав, что на этом месте будут строить парк, он решил порадовать потомков. Привезенные из родной Швеции недорогие вещицы типа вазочек и бутылочек с аутентичными напитками были преданы земле и увенчаны саженцем местного дерева. Так, вполне в стиле дубков Бойса, художник надеялся заложить нечто таинственное, прорастающее в историю места. В рамках темы «Экран: между Европой и Азией» предлагалось исследовать, где и как поле коммуникации переходит в демаркационную линию. Рассмотреть ситуацию, когда художники создают новые произведения, и те мгновенно копируются на бесконечное число дисплеев. Как, пройдя через сито социальных клише, авторское произведение теряет свой аутентичный контур, что рождает общую волну неудовлетворенности? Почему само создание произведений происходит с постоянной оглядкой политические дискурсы? Признать, что эта новая зависимость от социальной оценки, желание понятно трактовать произведение, весьма ощутимо наносит урон самовыражению художника. Когда же это возникло? Если рассмотреть феномен авангарда, предшествующий появлению контемпорари-арт, то можно констатировать , что язык, выраженный в беспредметном видении, стал наиболее непонятной версией визуального воплощения для широкой аудитории. Например, «Черный квадрат» Малевича «работает» лишь в окружении посвященных, для остальных остается неведомой черной дырой, да и специалисты заявляют, что не понимают Ротко поскольку и не стоит понимать набор цветных полос… С одной стороны, сворачивание волны беспредметного случилось, потому что его сложно объяснить. С другой стороны, эта непроговоренность способствовала движению в область декоративного, породившее множество академических клише, что не устраивало художников нового поколения и требовало новых форм. Возможно, здесь и наступает

Aren’t we eager to experience joy of recognition? Aren’t we ready for recognition of customary nature? One bygone event comes to my mind. Once upon a time, during preparation of an exhibition, the author suggested to title it ‘Different View’ and asked for my opinion. I said that it was a very commonly encountered name. My guess was that he was offended because it was an exhibition of contemporary art in a traditional Russian museum. And in reality it was one of the first exhibitions of that sort in that venue. Although for a traditional European site it would be an absolutely conventional event. The title was left unchanged realizing that the local community would perceive a ‘different’ event with a major enthusiasm. To a large extent, these missionary-style frames of mind made up potential for disseminating contemporary art. Spectators are interested in familiarizing with new knowledge; they want to be forward-minded. But gradually this trend was not making artists happier anymore, because there are endless numbers of new things’ edges, consequently – it is not possible anymore to represent this or that work ‘in a habitually unique style’ as something really ‘new’. Presumably, the problem under consideration is not very acute inside the professional community (where the new visual language is understandable) in which important is the plane of contact of the author’s message and the broader audience.

the other world. The question ‘Who are they?’ perplexed everybody by the storm of emotions with regard to unexpected encounter of the ‘them’ ‘here’. It not impossible that in a different place – like Berlin, for example, wherefrom the artist came – that sort of implication would have mainly political perception. But dissolved in the landscape, captured by the site-specific situation ‘we’ definitely pooled together in a small vulnerable community of people rambling in the cup of ancient Zhigulyovskiye Hills. Flyers with that very mesmerizing word ‘they’ many of us fastened on clothing – as a token of involvement. The story told by Ann Edholm and Tom Sandqvist in the installation ‘Shiryaevo’ can be considered as a counterbalance to the abstractly understood ‘they’. The artists used the name of the village because this trip to the Biennale turned into one part of narration about interweaving of life facts. They presented a seven-part collage on the gates of Repin’s Memorial House in Shiryaevo thus telling the story of how Tom’s father participated during WW II in demolishing Repin’s dacha in Finland, where he managed to make a photo of the last still-life painting with a skull in his studio, of how that reconstructed place had become a museum, while before the bolshevist revolution it had been a topclass resort (regularly visited by Malevich and his colleagues). The mentioned installation also includes a small replica of the work by Ann Edholm from her monumental art cycle, where one can see

‘The Red Horse Cavalry’ by Malevich and the work by Barnett Newman ‘Who is Afraid of Red, Yellow and Blue?’ (1966). Then – participation in the workshop in the town of Verkhny Volochek (2001), where they got to know the new Russian leaders of contemporary art. And here we could continue the ‘Fibonacci series’ recollecting that it was the year when we conducted the second Shiryaevo Biennale and started discovering common acquaintances of the past… ‘It is exactly here where fascination of history is concealed. Not the science that precisely exploits that fascination and emasculates it transforming beyond recognition (historical-sciences presentations on interesting topics can often be extremely boring), what is meant here is the fascination, which is so to say earlier than any science and is encountered everywhere: it looks as if we by default start listening carefully to this or that story told by absolutely unfamiliar people…’. This is the explanation given with respect of that subject-oriented world by philosopher Mikhail Bogatov. To personality-related comprehensions of the narrative one can also attribute the video-work by Pia Maria Martin ‘Signs and Ghosts’. The core part of this works was edited by the artists only after the Biennale due to difficulties in processing the 16-mm film on which the film was shot. It is important for Pia Maria to work with an old camera. And this complicated technique is rather popular among the

I pay special attention to this because the key project of the Shiryaevo Biennale is built directly on the contact with the audience – during the ‘Nomadic Show, when the ‘horde’ of viewers follows the artists. With the purpose of uniting with the audience, the Swedish artist Gustav Hellberg used the terminological concept ‘they’. In the middle of an ordinary village street the people – quite unexpectedly – encountered a huge banner ‘They are here’. Stretched between the houses roughly cut inscription seen against the black background, makes one shiver, immediately uniting the crowd by electric shock of recollections of the place’s origin, yawning cave holes afar, something from

017

НЕЛЯ КОРЖОВА / РОССИЯ / NELYA KORZHOVA / RUSSIA / переломный момент развития. Даже если зритель и чувствовал накал страстей, исходивший от соединения цвета и формы, логически объяснить этот феномен никто не мог. Общедопустимые чувственные начала, приветствующиеся в других видах искусств, например, в музыке и танце, в картине стали выводиться в зону умолчания. Ответом на настоятельное требование обществом объяснения авторских позиций стал концептуализм. Новое движение, основанное на философских изысканиях, отчасти компенсировало потребность в диалоге. Несмотря на декламируемую открытость социуму, это направление содержится в круге посвященных, пользуясь всеми правами богемы, в том числе правом быть непонятым, правом на эксперимент. Выдающейся работой 8 Ширяевской биеннале стала инсталляция Йоханны Карлин из Швеции «Инициация». «К новой стене прислонился объект из выброшенных веток, остатков досок и мебели, найденных в Ширяево. Эти объекты можно рассматривать как начальное состояние разложения», говорит художница. А можно как работу с формообразованием, где конструктивное начало, пленяет своей точностью. Уравновешенность предметов в пространстве, пронизанных внутренним движением, в соединении с запустением, поднимает глубинные пласты созерцательности. Перед нами не просто проект с «отработанной», «покинутой» частью мира, а поиск нового видения ситуации самого искусства. Восприятие «конца» как предвестника «начала» противопоставляется потребительскому видению. Пытаясь разобраться в неприятии глобальных культурных трендов рынка, художник нащупывает путь разумного символического начала.

018

Открытость в отношении новых кодовых знаков маркетинга характеризует инсталляцию молодого художника Калле Холка. В Ширяево на Монастырской горе он выложил огромными буквами лозунг «Улыбайся», так, что его хорошо было видно проплывающим по Волге судам. Этот «крупный» призыв был подкреплен видео-обращениями самарских волонтеров к зрителям, в которых они предлагают всем улыбаться и пол тысячью распространенных писем. В свете прожекторов прессы художник уверял всех, что его цель просто инспирировать очередную цепь улыбок. В целом, это предложение нравилось всем и доходило до потребителя, несмотря на укоренившееся в общем сознании негативное отношение к навязчивой и лживой рекламе. Даже старожилы из местных селянок, обычно препятствующие всякому внедрению в

окружающий пейзаж, приветливо улыбались кудрявому розовощекому блондину, несмотря на то, что надпись была выложена рядом с крестом и грустили, когда наутро автор её снял. Интересно, что уже в сентябре эта надпись вновь появилась на билбордах Самары с рекламой «Eссо». На поле позитивных социальных клише сыграла и юная шведка Астрид Нюландер с перформансом «Столб». По её мнению в Ширяево недостает общей площади для народных сборов. Астрид решила начать эту традицию, водрузив огромный деревянный столб посреди пустыря и устроив народную забаву с обвиванием его цветными лентами. Для хоровода она выбрала цвета российского триколора, поскольку они присутствуют в большинстве мировых флагов. Так фольклорно-обрядовые игры получили новый код и были полностью приняты как контемпорари-арт сообществом, так и зрителями. Легитимное использование социально рекламных ходов и веселит, и пленяет, хотя практика экспроприации экспроприируемого, безусловно тревожит потерями в истории переделов. Вопрос о приятии и неприятии культурных трендов потребления важен в контексте «экрана», поскольку высвечивает недовольство социальным укладом жизни, провоцирует политические потрясения. Эксперименты в зоне революционно-социального двинулись к поиску нового пластического языка. Во время перехода к глобальной системе «рынок», приравненный к «власти», выявил и стал активно использовать потенциал современного искусства как ресурс для модернизации. В этот момент социальное стало превалировать над всем, оттесняя художника к политическому дискурсу. Следом усилилась роль пиара, нахлынула волна новых СМИ, обещающая выставке успех, если вы доходчиво сможете объяснить, кому это приносит пользу.

Понятие пользы сузилось до борьбы за чьи-то права, до пользы политической. Вслед за этой уступкой «быть понятным», общество затребовало понятный язык. Пусть он будет дикий и страшный, но понятный. Радикальный язык борцов это терракты, и ничто не может соревноваться с 11 сентября. Эти изменения произошли на наших глазах. И больше всех в тисках тотального маркетинга зажато политическое искусство. Став основным поставщиком праймтайма, оно срослось с медиасистемой, где аутентичность пережевывается в новостной ленте, а на экран выдавливаются политические клише. Естественно, что современный художник постоянно возвращается в круг зрительской оценки, но именно здесь и может быть поставлен вопрос о критической дистанции между ними. Слиянию искусства и политики посвящен перформанс Ханса-Михаэля Руппрехтера «Экран без проекции ничто». В шелковой серебристой пижаме, купленной в неведомом году в ЛасВегасе, напоминающей элитарный костюм арт-проходимца, в сопровождении прелестной переводчицы, акционист шустро вскарабкался на холм, где разложил у своего подножия революционные лозунги, написанные на надутых пакетах из-под вина со словами «Свобода», «Равенство» и «Братскость» (слово, которое он заимствовал из русских СМИ). Произнеся спич своей предвыборной программы, не забывая пользоваться услугами юной девушки, он раздал всем листовки со своей фотографией за решеткой и лозунгом на трех языках: «Для свободы, равенства и братства выбирают меня». В ознаменование опасной борьбы, деятель прожег воздушный шарик сигарой, радостно кланяясь под аплодисменты сочувствующих. Голову «культурного политикана» венчала бейсболка с его собственным именем. В поддержку этого, с бесшабашной прямотой аполитичной постсоветской богемы, коллектив авторов в составе Михаила Лезина, Виктора Гурова и поэта Айвенго выдали музыкальнопоэтический хэппенинг «Дичь» из проекта «Назрело». Над сценой красовался лозунг: «твори вторец творение своё что б зритель вдруг восклинул: ё-моё». Андрюс Йонас пытался разобраться насколько искусство должно быть на стороне зрительского большинства. Его перформанс назывался «Эстонские национальные традиции. Часть 3. День Европы». Сценой для работы был выбран пригорок - небольшой, отдельно стоящий, с видом на реку. На него водрузился маленький столик с водкой и банками кильки, консервированными в томате,

new generation of video-artists; they try sort of to be outside the hours. In this context and within the framework of the philosophical workshop, an interesting idea that the present cannot have its own face was articulated by Dmitry Kleopov. He set the time dimension to the screen topic comparing it with the two-faced Janus, whose face can be found only as the past and the future. The present is represented as a screen reflecting and concealing something. The action ‘Invisible’ undertaken by Magnus Petersson from Sweden was exactly an attempt to link the past and the future. He buried treasure under the colourful walls of the local ruins. On finding out that a park would be laid out on that place he made up his mind to make the progeny happy. Brought from his native land Sweden inexpensive little things, like sherbet glasses and bottles with authentic drinks, were earthed and topped with seedling of a local tree. In that fashion, quite in line with Boyce’s oak trees, the artist hoped to lay something mysterious, growing into the history of the location. Within the framework of the topic ‘Screen: Between Europe and Asia’, it was proposed to investigate – where and how the communication field is transformed into the demarcation line. Consider the situation when artists create new products, which are instantly copied on infinitely many displays. How – after passing the sieve of social clichés – an author’s product loses its authentic contour, which creates overall wave of unsatisfaction? Why development of artistic products goes on with permanent caution as for political discourses? Admit that this new dependence on social rating (evaluation), willingness to interpret a work of art in an understandable way damages significantly the artist’s selfexpression. When did it originate? If we consider the avant-garde phenomenon, which preceded contemporary art, then it is possible to state that the language expressed in non-

figurative vision became the most incomprehensible version of visual embodiment for the broad audience. For example, ‘Black Square’ by Malevich ‘performs’ only if surrounded by the initiated, for the rest it remains mysterious black hole; and indeed the specialists state that they do not understand Rothko because it is not worth while understanding a set of colored stripes…

We face not just a project incorporating ‘discharged’ and ‘outcast’ part of the world, but a search of new vision of art itself. Perception of ‘end’ as forerunner of ‘beginning’ is opposed to the consumption-driven vision. Attempting to examine the unacceptance of global cultural trends of the market, the artist discovers the track of reasonable symbolic beginning.

On the one hand, collapsing of the nonfigurative wave has happened because understanding is difficult. On the other hand, that sort of non-articulateness facilitated movement in the field of decorativeness that generated multiple academic clichés, which did not suite the new generation artists and demanded new forms. It is not unlikely that here is the development crucial point. Even if the audience felt intensity of emotions, coming from combination of color and form, nobody could logically explain this phenomenon. Generally permissible perceptional fundamentals being welcome in other types of art (e.g., in music and dance) began to be pushed into the omission zone in pictures. Conceptualism became kind of response to the imperative request on the part of the society to explain author’s positions. The new movement based on philosophical investigations partially compensated the need for dialogue. Despite the declared openness to society, the considered direction is maintained among the initiated enjoying all the bohemia’s rights, which includes the right to be not properly understood, the right for experiment.

Openness with regard to new code signs of marketing is characterizing the installation by Calle Holck, a young artist. In the village of Shiryaevo, on the slope of the Monastyrskaya hill, he laid a huge motto ‘Smile’ – in a way very well seen from the boats cruising on the Volga River. This ‘major’ appeal was reinforced by video-addresses of Samara Volunteers to the audience (in which they invite everybody to smile) and additionally – by 500 distributed letters. In spotlights of the journalists the artist assured everybody that his goal was just to inspire another smiles chain. Generally, everybody liked this invitation and reached the end consumer – despite the deeply rooted in the communal mind negative attitude to obtrusive and deceitful advertising. Even the old resident women, who usually prevent any penetration into the local landscape, friendly smiled at the curlyheaded and rosy-cheeked blond guy (despite the fact that the inscription was situated near the cross) and were sad when the author removed it the next morning.

An outstanding work at the VIII-th Shiryaevo Biennale became the installation ‘Initiation’ developed by Johanna Karlin from Sweden. ‘To the new wall an object of thrown out branches, plank and furniture scrap found in Shiryaevo. These objects can be treated as the starting state of decay’, - says the artist. But it is equally possible to treat it as the shape-development work, in which constructive basis captivates by its precision. Space-balance of objects that are transpierced by internal movement – in combination with desolation – raises the underlying layers of meditativeness.

Interestingly, already in September this inscription appeared again on the Samara billboards with the ‘Ecco’ advertising On the field of positive social cliché played also Astrid Nylander, a young Swede, with her performance ‘Pole’. According to her, Shiryaevo lacks some kind of Public Square for people’s meetings. Astrid decided to launch this tradition by erecting a huge wooden pole in the middle of waste plot of land and organizing folk amusement with twisting coloured ribbons around it. For the round dance she chose the Russian tricolour because these three colours are present on the majority of world flags. In this way, folk-and-ritual games received a new code

НЕЛЯ КОРЖОВА / РОССИЯ / NELYA KORZHOVA / RUSSIA / наиболее популярном виде еды нашего общего советского времени. Выпив водки и вскрыв кильку, художник вдруг принялся бешено избивать рыбу, беспощадно обляпывая кровавым крошевом свои золотые доспехи. Это личностное осмысление современного искусства последних двух десятилетий в независимой Эстонии. У Андрюса особый взгляд художника, принадлежащего к культовому поколению бунтарей, чье видение совпало с падением советского строя. Он был в первом составе группы «Non grata». Это потрясающее по силе энергетического воздействия объединение свободных художников бешеным вихрем пронеслось по миру в девяностых и нулевых. В то время самоидентификация этих художников была наполнена пафосом борьбы, идея социальной справедливости совпадала с их художественными радикальными поисками. Группа существует и сейчас, во втором и даже третьем составе. Самое ценное, что осталось от тех времен, это особый авторский язык. Но в нем уже нет той востребованности. Поколение первопроходцев чувствует себя обманутым, перемолотым в общей маркетинговой машине. Обычная грустная история художников, когда отдавшие свою творческую энергию, необходимую для революционных преобразований в социуме, потом оказались помехой в новой перестроенной системе. Они предвидели перемены, которые так и не произошли. Это роднит всё постсоветское пространство и его новое поколение. В этом году в Ширяево зрители могли видеть наиболее яркую продолжательницу движения «Non grata» - Сибиллу Нееве. Та же стратегия лететь напролом, вера в харизму, телесные практики. Но взгляд на мир все-таки через ширму, видимо, коллективные раны старших товарищей сыграли свою роль. Для неё экраном трансляции и защиты одновременно служит костюм, специальная маска, разделяющая её с миром. На ней всегда переизбыточный белый маскарад, часто шокирующий, она всегда в гриме. На

020

каждый день свой образ, каждую минут она проживает как художник. Но эта беспрестанная бравада с переодеванием и обнажает ранимость самого её существа. Весь её облик как бы кричит, «смотрите на меня! я спасу вас моей придуманной реальностью». Сейчас Сибилла отошла от работы с голым телом, чем характеризовались её ранние работы, теперь она запаковывает себя под фрика, чтоб высвободить внутреннее содержание. Её работа в Ширяево так и называлась «Освободи свою душу!». Весь день показа, в очередном «парадно белом» она ходила с белой курицей на руках, как дива с крошечной собачкой, для общего «фото пользования». В какой-то момент потерялась в толпе и вдруг явилась на дороге, ведущей в гору, остановилась, обрамленная зрительскими рядами, спустила курицу на землю, привязав ее к силиконовому кирпичу. Откупорила бутылку красного вина, брутально влила его в себя прямо из горлышка, всё, без остатка, и закружилась в ритуальном танце. Остановившись, мучительно извергла выпитое из своего тела. Это красное теперь было похоже на её кровь. Изможденная, она вдруг вспомнила про курицу. Возникла пауза, публика явно ждала радикальной развязки. Но белая птица была просто отвязана и передана из рук в руки журналистке, что брала у неё интервью. Почему? Ведь до этого мы обсуждали, что она сделает перформанс с убийством курицы. И зрители явно этого хотели, чтоб потом сходу объяснять свою позицию, быть «за» или «против». Нежелание Сибиллы потакать публике актуализирует вопрос о том, насколько важно индивидуальное и как оно сегодня возможно? Если у современного искусства есть только политическое лицо, то это не может быть принято как достаточное. Давление социума проявляется в самых безобидных вещах. Поверхностно схватывая новую репрезентативную форму, зритель спешит заявить «я тоже так могу» и «я в праве». Как ответная реакция на это, может рассматриваться стратегия артикуляции предметов, изготовленных для бытового применения как продукт искусства. Владимир Архипов в рамках проекта «Полезные формы Ширяево» провел

поисково-исследовательскую работу по выявлению самодельных бытовых вещей у жителей села. Найденные и наделенные экспликациями объекты, предстали перед зрителями в день показа, после чего были возвращены авторам. Таким образом, никому неизвестные, ширяевские самодельные вещи дважды изменили свой статус: от бытового предмета до арт-объекта и обратно. Эта трансформация представляет удачную попытку представить «профанное» как «художественное» через экран концептуального восприятия. Прикладной характер проекта актуализирует вопрос «бытие определяет сознание? или наоборот?» Сохранить философскую дистанцию перед брутальностью этой позиции позволяет инсталляция Марсьяля Вердье (Франция), под названием «Пещера Платона». Она представляла собой барочную камеру обскура, расположенную в деревенском сарае. За несколько минут индивидуального посещения объекта, зритель, погруженный в безотносительную темноту и безнадежно вглядывающийся в свое собственное сознание, на излете веры, вдруг видит перевернутую, но все же узнаваемую картину мира напротив. Полной противоположностью "походу в народ" выглядит перформанс Габриеля Фераччи «Честная игра». Во время показа автор возводит сложную скульптуру из стекла, укрепленную зыбкой системой противовесов, и, в какой-то момент конструкция, держащаяся на «честном слове», рушится. Габриель работает с понятиями критического порога и разрыва и ставит под сомнение связь между художником и зрителем. Его интересует создание экстремальных ситуаций опасности, связанных с физическими ощущениями, привлекают свойства стекла, резонирующие в нашем сознании с понятиями чистоты, хрупкости и травмы. Мартен Левден представил скульптуру «Исследователи» в виде двух мужчин, которые осматриваются по сторонам на вершине телеграфного столба. Работа имела подзаголовок: «Чтобы обрести свободу, нужно от нее отказаться». Свои

and were fully accepted by the community and the audience as contemporary art. Legitimate use of social-advertising techniques cheers up and fascinates, even though practices of expropriating the expropriated undoubtedly troubles by losses in the history of redivisions. The issue of accepting and not accepting cultural trends of consumption is critical in the context of ‘screen’ because it highlights dissatisfaction with the social style of life, provokes political dislocations. Experiments in the revolutionary-social realm moved over to the search of a new figural language. At the time of transfer to the global system ‘the market’ equated to ‘the power’, exposed and began actively using the contemporary art’s potential as a resource for modernization. At this moment, the social started prevailing over everything driving the artist to the political discourse. Immediately after, the PR role strengthened, wave of new media rushed promising success to the exhibition if you intelligibly explain who benefits from that. The notion of benefit narrowed to struggle for somebody’s rights, to political benefit. Subsequent to this compromise of ‘being understandable’ the society demanded an understandable language. Let it be wild and horrible but understandable. Radical language of fighters is terrorist attacks, and nothing can be in competition with the 11-th of September. These changes have been taking place right before our eyes. And chiefly political art is in the grip of the totalitarian marketing. After turning into the main supplier of prime-time it coalesced with the media-system where authenticity is chewed over in the news feed, while political cliché are squeezed out onto the screen. Naturally, contemporary artist continually returns into the audience’s rating, but it is exactly here where the issue of critical distance between them can be put. Hanns-Michael Rupprechter dedicated his performance ‘Screen without Projection –

Nothing’ to merger of art and politics. Dressed in silk silvery pyjamas purchased in Las Vegas in unbeknown year and resembling elite garment of an art-rascal, accompanied by a charming ladyinterpreter, the actionist dexterously clambered the hill and laid there revolutionary slogans written on inflated wine bags: ‘Liberty’, ‘Equality’ and ‘Fraternity’ (in that case ‘Bratskost’ – the word not actually existing in the Russian language, but borrowed from some Russian mass media). Having delivered his speech containing his election agenda (not forgetting to command services of the young girl) he distributed flyers with his photo behind the bars and slogan in three languages: ‘For liberty, equality and fraternity they chose me ‘. In commemoration of dangerous struggle, ‘the figure’ burnt a hole in a balloon with a cigar, joyfully bowing under applause of sympathizers. The head of the ‘cultured politico’ was crowned with baseball cap with his own name. In support of this, with reckless directness of the apolitical post-Soviet bohemia, a team of authors (Mikhail Lezin, Victor Gurov and poet Ivanhoe) came up with the music-poetical happening ‘Rubbish’ [‘Dich’] from the ‘Boiled up’ [‘Nazrelo’] project. The following motto stood conspicuously over the stage: ‘Create, creator, your creation for the audience to burst out suddenly: holy cats!’ Andrus Joonas tried to examine – to what extent the art must be in favour of the audience’s majority. His performance was titled ‘Estonian National Traditions. Part 3. Day of Europe’. As the stage for performance a hillock was chosen – small, detached, with river view. Hoisted on it was a small table with vodka and kilka tinned in tomato marinade – the most popular snack of our common Soviet time. After drinking vodka and opening the tin the artist suddenly began battering the fish like crazy, mercilessly splashing his golden armour with bloody medley.

This is personified comprehension of contemporary art of the last two decades in the independent Estonia. Andrus has a special vision of an artist belonging to the cult generation of mutineers whose vision coincided with collapse of the Soviet system. He was in the first string of the ‘Non grata’ group. This astounding as to power-impact strength association of free artists swept across the world in the 1990-s and 2000-s. At that time, selfidentification of these artists was filled with enthusiasm of struggle, idea of social fairness coincided with their artistic radical quest. The group still exists – in its second and even third string. The most valuable that was preserved since those times is a special author-tailored language. There is no demand for it though. The pioneering generation feels deceived, crushed in the common marketing machine. Ordinary sad story of artists who spent their creative energy (required for revolutionary transformations in the society) but became later an obstacle in the new rearranged system. They forecasted changes that never happened. This creates affinity between parts of the whole post-Soviet space and its new generation. This year in Shiryaevo spectators managed to see the most vivid continuer of the ‘Non grata’ movement – Sybille Neeve. The same strategy of forcing once way, belief in charisma, body-oriented practices. But the world-look still through shield – apparently collective wounds of elder comrades played their role. For her, costume, special mask (separating her from the world) make up the translation screen and protection means at the same time. She always wears redundant white mask-and-costume, often shocking, she has always greasepaint. For each day, for every minute she lives through her image as a painter. But this incessant bravado with change of clothes exposes vulnerability of her very being. Her appearance is sort of crying: ‘Look at me! I’ll save you with my invented reality’. By today Sybille has deviated from working with naked body, which was characteristic of her earlier works; now she packs herself

021

НЕЛЯ КОРЖОВА / РОССИЯ / NELYA KORZHOVA / RUSSIA / скульптуры Мартен создает из скотча, снимая точную копию тела конкретных людей. Затем облачает прозрачную скульптуру в типовую, безликую одежду. Его персонажи всегда находятся между надеждой и отчаянием в попытке понять мир. Их движения застыли под насмешками из-за отсутствия результата, они всегда находятся в неразрешимых ситуациях, их шаткий мир трагически балансирует между хрупкостью и стандартизацией. Тему неузнанного и странного развивает средовая скульптура «Кактус» Александра Зайцева. Автор демонстрирует радикальное изменение волжского ландшафта за счет ввода в него не характерного растения. Результат - искусственная смена ситуации в пределах одного видового кадра. Инсталляция внедряется в среду таким образом, чтобы с расстояния могло показаться, что это не свойственный для наших мест пейзаж. Зритель может участвовать в этой инсталляции и получать новое изображение среды, не меняя географии. Такой объёмный экран, в который можно попасть при отсечении периферического зрения. Расширенные экраны взаимоотношений земного и инопланетного проявляются вперформансе Сюзанны Мессершмидт «Конец мира». В течение всего «номадического шоу»,в разных местах перед зрителями появляются флуоресцентные зеленые человечки, величиной с детскую куколку, действуя как 25 кадр, они скользят по краю сознания, но быстро забываются в пестрой толпе. К вечеру, когда уставшая толпа паломников входит в темный холод пещерных проемов, зеленое латексное существо, неожиданно увеличившееся до человеческих размеров, в порывистых конвульсиях движется навстречу. Страх перед «другим» позволяет сохранить критическую дистанцию между художником и зрителями. Последние останавливаются, поднимая разбросанные инструкции, предназначенные для граждан с атомным облучением. Чтоб спастись, публика радостно переключается на аудио-перформанс под гитару Виталия Рыбакина, вызвавший бурю восторгов уж за одно то, что позволил вернуться к радости узнавания. Все вдруг вспомнили, как много прошли в этот день, пережив и зной, и жажду, и крутой подъем, искренне воодушевившись собственным, душевным и физическим подвигом.

022

Символичным экраном видения молодого поколения современных художников стала работа Катрин Хорнек из Австрии. Инсталляция из трех частей расследует изменения представления о природе и культуре в течение долгого времени. Художник ставит под сомнение линейность развития антропогенного и природного миров. В разных частях пещеры, где раньше добывали известняк, были расположены три инсталляции. Первая представляет небольшой мостик из природного камня. Вторая – неожиданную гладкую поверхность, выложенную фабричной кафельная плиткой в пыльном природном ландшафте. И третья – цифровая панель со светящейся цитатой известного писателя романтизма 19 века Генриха Клейста, выбранной художницей в качестве названия всего проекта: «Всё держится по-прежнему, потому что хочет рухнуть одновременно».

like a freak – in order to liberate internal content. Her work in Shiryaevo was titled exactly in that spirit: ‘Liberate your Soul!’. The whole performance day, in her next ‘full-dress white’ she was walking with a white hen in her hands – as a diva with a tiny dog, for public ‘photo-usage’. At some moment she disappeared in the crowd and all of a sudden appeared on the road leading to the hill, stopped framed by spectators’ rows and putting the hen on the ground tied the bird to a silicon brick stone. Uncorked a bottle of red wine, atrociously poured it into herself directly from the bottle, bottom up, and whirled in a ritual dance. Stopped and tormentingly disgorged the wine from her body. That red stuff resembled her blood now. Exhausted she suddenly thought of the hen. There was a pause, the public evidently expected radical outcome. But the white bird was simply untethered and handed to the lady journalist who interviewed her. Why? Because you know, earlier we discussed that she would make performance with killing the hen. And the audience apparently wanted that – to be given an immediate opportunity of explaining the respective attitude, be ‘pro’ or ‘con’. Sybille’s reluctance to indulge the public actualizes the issue of degree of the suppositum’s importance and how is it possible today? If the contemporary art has only a political face, this cannot be accepted as sufficient. Pressure of the society becomes apparent in the most inoffensive things. Superficially grasping a new representative form the spectator hurriedly declares ‘I can also do like that’ and ‘I have the right to’. As a response to that, proposed can be the strategy of articulating objects made for the household use as products of art. Vladimir Arkhipov carried out search-and-research work as to finding self-made domestic objects belonging to the villagers – within the framework of the ‘Useful Forms of Shiryaevo’ project.

The found and endowed with explications objects rose before the audience’s eyes on the show day, following which they were given back to their authors. In such a manner, totally unknown Shiryaevo selfmade things changed their status twice: from household-ware to art objects and the other way round. This transformation represents a successful attempt to present the ‘layman-style’ as artistic-style’ via the conceptual perception screen. The applied nature of the project actualizes the question ‘Being determines consciousness of vice versa?’ Preservation of philosophical distance in the face of brutality of this position is enabled by the installation by Martial Verdier from France under the title ‘Plato’s Cave’, which looks like a chamber-type camera obscura located in a village shed. During several minutes of individual visit of the facility the spectator submerged into absolute darkness and peering into his own consciousness suddenly (before the very end of his belief) sees reversed though but still recognizable picture of the opposite world. As an absolute opposition to the ‘popularity trip’ looks the performance by Gabriel Feracci ‘Fair Play’. During presentation the author erects a composite sculpture of glass consolidated by an unstable system of balances, and at some moment the structure ‘held on spit and bailing wire’ collapses. Gabriel – working with such notions as critical threshold and tearing – challenges linkage between the artist and the audience. He is interested in creating extreme situations of danger linked to physical feelings; he is attracted by properties of glass resonating in our mind with the notions of cleanness, fragility and injury. Martin Lewden presented his sculpture ‘Researchers’ in form of two persons looking around from the telegraph pole top. The work was also provided with the following subtitle: ‘In order to obtain freedom, you need to reject it’. Martin produces his sculptures of scotch tape taking copy of concrete peoples’ bodies. Then he gets the transparent figures up in conventional featureless garments. His characters are also between hope and despair – in the attempt to understand the world. Their movements are frozen under mockery because of failure to achieve results; they always find themselves in insoluble situations, their unsteady world tragically balances between fragility and standardization. The topic of the unrecognized and strange is developed by the environmental sculpture ‘Cactus’ by Alexander Zaitsev. The author demonstrates radical change of the Volga landscape due to introduction into it of an uncharacteristic plant. As a result – artificial change of the situation within the limits of one scenic shot. The installation is introduced into the

environment in such a way that – from some distance – might let us think that it is a landscape not characteristic of our places. Spectators are able of participating in the installation and receive new pictures of the environment without actual change in the geographical dimension. Kind of volumetrical screen, one can get into in the event of elimination of the peripheral vision. Enlarged screens of interrelations between the terrestrial and extraterrestrial become apparent inthe performance by Susanna Messerschmidt ‘End of the World’. In the course of the whole ‘Nomadic Show’, in different places, the audience catch sight of fluorescent green Verdants (of the size of a child’s doll) performing as the 25-th shot; they slide along the mind’s ridge, but they are quickly forgotten in the varicoloured crowd. About nightfall, when the fatigued crowd of the pilgrims enters the dark cold of the cave openings, a green latex creature – unexpectedly grown to human dimensions – approaches in jerky fits. Fear of ‘the others’ enables maintenance of critical distance between the artists and the audience. The latter stop picking up scattered manuals designed for persons exposed to atomic radiation. In order to escape the public cheerfully switches over to the guitar audioperformance by Vitaly Rybakin, who generates a storm of enthusiasm by virtue of making it possible to return to the joy of recognition. All of a sudden everybody recollected the long way of today – surviving the heat and the thirst and the steep climb – and was sincerely inspired by their own spiritual and physical feat. Symbolic screen of vision on the part of the contemporary artists’ new generation became the work by Katrin Hornek from Austria. Her installation consisting of three parts investigates changes developing in perceptions of the nature and the culture over a long period of time. The artist challenges linearity of the anthropogenic and natural worlds’ development. In different parts of the cave, where limestone was mined in the past, three installations are located. The first one represents a small bridge of natural stone. The second one – an unexpectedly smooth surface laid with factory-made tile in a dusty natural landscape. And the third one – digital panel with a luminous quotation of the well-known XIX-th century writer of romanticism Heinrich von Kleist, which was selected by the artists as the title of the whole project: ‘It stands because all the components want to collapse at the same time’.

023

024

025

СВЕТЛАНА ХЕГЕР / АВСТРИЯ / SWETLANA HEGER / AUSTRIA / «ПОТЕРЯННОЕ И НАЙДЕННОЕ» хеппенинг «LOST AND FOUND» happening

The importance of language and spatial displacement for the individual, the collective memory and forgetting, and their perception of the present are the central themes of the planned project. Any traveller remembers a "Lost in Translation" situation. The problem of the translation and the reception is also an essential and a basic problem of any kind of artistic expression. I am interested in a historical idea originating from the Asian/Eastern area in a connection with the visual arts in an international context. The Japanese haiku* has its origin in the contextual word shift. Contentwise, I would like to refer to historical conceptual works from the “Art & Language" movement and to the current positions as well.

Значение смены языка и места для индивидуума, коллективная память и забвение, а также их восприятие в настоящем являются центральными темами предстоящей рабочей сессии.

цветов) материала начинается исследованием, продолжается за компьютером и в завершение будет визуально представлена на биеннале надписями на футболках.

Каждый путешественник знаком с ситуацией из фильма «Трудности перевода». Проблема перевода и восприятия является также одной из основных проблем любого вида искусства.

17 избранных участников, одетых в футболки, на каждой из которых будет напечатан один какой-либо слог, вместе будут строить различные хокку на английском языке.

Меня интересует связь исторической идеи из азиатского/восточного пространства с изобразительным искусством в международном контексте. Японские стихи хайку берут свое происхождение в контекстуальной перестановке слов. Исследуя содержание этих стихов, она опирается на историческиконцептуальные работы движения "Art & Language" («Искусство и язык») и позиции настоящего времени.

026

Переработка различного по содержанию (вдохновение, приходящее из обычной жизни, популярной культуры, специальной литературы...) и эстетике (использование различных шрифтов,

Непосредственное и активное взаимодействие с аудиторией добавляет перформативный характер в проект. * Хайку: нерифмованная японская поэтическая форма. Хайку состоит из 17 слогов, расположенных в три линии по 5, 7 и 5 слогов соответственно. Форма выражает многое, и предлагает большее в наменьшем количестве слов. Хайку стала распространятся в 17 веке, когда Басе возвел его в ранг высокого искусства. Хайку остается самой популярной поэтической формой Японии и широко подражается на английском и других языках.

The remix of the content (inspiration from everyday life, popular culture, secondary literature ....) and aesthetics (using font types, colors, ...) into a different material begins with research, continues on the computer and finally will be visually reflected on T-shirts which will be presented in the Biennale. 17 selected protagonists will be carrying a T-shirt with one syllable each and together they will build various "haiku" poems in English. The direct and active interaction with the public audience adds a performative character to the project. It will be documented in photographs and a video. * HAIKU: Unrhymed Japanese poetic form. It consists of 17 syllables arranged in three lines of 5, 7, and 5 syllables, respectively. The form expresses much and suggests more in the fewest possible words. It gained distinction in the 17th century, when Basho elevated it to a highly refined art. Haiku remains Japan's most popular poetic form and is widely imitated in English and other languages.

ПЬЕР ПАОЛО ПАТТИ, ЧИРО ВИТАЛЕ / ИТАЛИЯ / PIER PAOLO PATTI, CIRO VITALE / ITALY / «ВОСТОК – МЕМОРИАЛ» «EAST - MEMORIAL»

4300 км пути за 12 дней было пройдено, чтобы добраться до Ширяево, миновав Грецию, Болгарию, Румынию, Молдову и Украину. Это был длинный путь по исторической части Восточной Европы, соединяющий Восток с Западом. Много предположений было сделано относительно противоречивого образа стран бывшего СССР. Феномен времени, безусловно, является элементом, побуждающим нас на размышления: иногда это выглядит как некие мемуары коммунизму, иногда предстает в образе свободы и благополучия. Начав с выявления различий, нашей целью является обозначение опасности процесса вестенризации, в первую очередь, риска перехода к капиталистической системе, которая всегда готова вылиться в тяжелый финансовый кризис. Работа, реализованная в рамках VIII Ширевской Биеннале Современного Искусства, с противоположной точки зрения, представляет обобщение полученного нами опыта, показывая наследие истории, которое все еще выделяет восточноевропейское общество.

4300 km driven in 12 days to reach Shiryaevo, passing through Greece, Bulgary, Romania, Moldova. Ukraina and Russia. It was a long journey through that historical piece of Eastern Europe that trace the boundary between East and West. Many considerations have been made about the contradictions produced by ex-U.R.S.S. countries. The "time" is definitely the element that call us for huge reflections: it sometimes seems to be hang to communism memoirs, other times it seems to long freedom and wellness. Starting form the differences, our aim is to underline the dangers of the westernization process, first of all the risk of ratification into the capitalistic system, which is always ready to explode into heavy financial crisis like the one we are going to. The work realized for the VIII Shiryaevo Biennale of Contemporary Art is an image that represents the summary of our experience to show, into a contrasting point of view, the legacies of an history that still mark eastern people.

АНДРЮС ЙОНАС / ЭСТОНИЯ / ANDRUS JOONAS / ESTONIA / «ЭСТОНСКИЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ. ЧАСТЬ 3. ДЕНЬ ЕВРОПЫ» перформанс «ESTONIAN NATIONAL TRADITIONS. PART 3. DAY OF EUROPE» performance

АСТРИД КАЙСА НЮЛАНДЕР / ШВЕЦИЯ / ASTRID KAJSA NYLANDER / SWEDEN / «СТОЛБ» интерактивный перформанс «PILLAR» interactive performance

032

МАГНУС ПЕТЕРССОН / SWEDEN / MAGNUS PETERSSON / SWEDEN / «НЕВИДИМОЕ» перформанс «INVISIBLE» performance

СЮЗАННА МЕССЕРШМИДТ / ГЕРМАНИЯ / SUSANNA MESSERSCHMIDT / GERMANY / «КОНЕЦ МИРА» инсталляция, перформанс «THE END OF THE WORLD» installation, performace

037

ВЛАДИМИР АРХИПОВ / РОССИЯ / VLADIMIR ARKHIPOV / RUSSIA / «ПОЛЕЗНЫЕ ФОРМЫ ШИРЯЕВО» объекты «USEFUL FORMS OF SHIRYAEVO» objects

038

ЭНН ЭДХОЛЬМ, ТОМ СЕНДКВИСТ / ШВЕЦИЯ / ANN EDHOLM, TOM SANDQVIST / SWEDEN / «ШИРЯЕВО» инсталляция «SHIRYAEVO» installation

«Весной 1943 г. он участвовал в патруле, который сжег дачу Репина в Куоккала на карельсом перешейке. Горючего для огнемётов не жалели. В кабинете Репина он сделал жуткую находку на письменном столе художника. Шестьдесят лет спустя раскалялась баня в Вышнем Волочке, река медленно протекала мимо, дым поднимался к небе, вода рябилась от прохладного вечернего ветерка. Дача Репина отражалась в часовне, воздвигнутой Екатериной Великой для своих путешествий между Москвойи С.-Петербургом, купол был украшен разноцветными стёклишками;зашел Казимир Северинович, и красная конницавзорвала горизонт. Ширяево бурлаки, дача, река, гармошка в ночи, уставшие, изрытые морщинами лица. Волга, Волга…»

Первая часть в нашей совместной работе — крайнее с права изображение в последовательности фотографий, - это реплика на одну из картин , из серии почти что монументальной живописи Энн Эдхольм. И конечно же, подобные расположение и последовательность, должны быть объяснены, так как берут начало во времена Второй Мирой Войны, непосредственно связаны с семейными легендами и дальнейшим путешествием в Вышний Волочок на академическую Дачу весной 2001. В Вышнем Волочке, расположенном на федеральной автотрассе между Москвой и Санкт-Петербургом, Энн, видимо, договорилась о встрече двух совсем небезызвестных художников супрематиста Каземира Малевича и абстракциониста Барнетта Ньюменна, последний из которых является пожалуй самым сильным источником вдохновения для Энн. Встреча состоялась в небольшой придорожной часовне, которую построила Императрица Екатерина в конце 18 века на одном из притоков Волги, и которая сегодня является частью комплекса академической дачи. Встреча была инспирирована пленэрным курсом живописи, организованным совместно с Воланд Академией Изящных Искусств (Гетеборг, Швеция) и Московский Государственный академический художественный институт им.В.И.Сурикова (Москва, Россия).

Энн сама рассказывала, что часовня, с ее восьмиугольным куполом и витражом, заставили ее думать о пейзаже, который заключен в ней как тело; интерьер и экстерьер внутреннего пейзажа, в котором окна ассоциируются с красной кавалерией Малевича среди бесконечных русских степей а так же напоминают не менее известные картины Ньюмена 1966 года «Кто боится Красного, Желтого и Синего?». Также в Вышнем Волочке, находится одна из летних студий Ильи Репина : одна из его многочисленных дач, которые распространились по всей стране, в том числе и в Ширяево, где он задумал и набросал свои знаменитые Бурлаки на Волге в 1870х годах. Как показано на третьем фото даче в Вышнем Волочке - это небольшой, окрашенный в красный цвет домик, который сегодня является музеем, как и дача в Ширяево, которая на фото рядом с текстом. Теперь о семейной легенде. В связи с участием советской армии в Первой мировой войне и действиями взвода финской армии в 1943 году на Карельском перешейке, недалеко от Ленинграда, сержант Рольф Сандквист, мой отец, принимал активное участие в сожжении одной

из дач Ильи Репина, реконструированной сегодня в Репино, бывшим финским Куоккалау - курорт высшего класса, который регуляно посещался Малевичем и его коллегами движения Авангард, до большевистской революции. Здесь, финский солдат сделал фотографию черепа в мастерской И. Е. Репина, прежде чем дать огнемету сиграть свою смертельную музыку.

On the far right in the sequence of photos constituting our joint work Shiryaevo one finds a replica on aluminum of one of the paintings belonging to a series of almost monumental paintings by Ann. This arrangement must, of course, be explained, as it goes back to both the second World War, a special family legend, and a wonderful visit to the academic dacha in Vishny-Volochok during the spring of 2001.

Наш проект это дань уважения настоящим кочевникам, которые так прочно укоренились на собственной земле. Проект назван «Ширяево» в честь художника и его дачи. Это не случайно, что картина как будто пробита — два отверстия на ней, как глаза, которые смотрят на нас.

In Vishny-Volochok, the town on the higway between Saint Petersburg and Moscow, Ann had evidently arranged to meet two not wholly unknown artists, namely the Suprematist Kazimir Malevich and the American abstract expressionist Barnett Newman, her perhaps most important sources of inspiration. The meeting took place in in a small travellers’ chapel that the Empress Catherine the Great had erected at the end of the 18th century on one of the tributaries of the Volga, today a part of the academic dacha. The meeting was prompted by a course in landscape painting organized jointly by the Valand Academy of Fine Arts in Gothenburg, Sweden, and the Academy of Fine Arts in Moscow. Ann herself has related that the chapel, with its octagonal cupola and stained-glass windows, made her think of a landscape which enclosed her like a body; an interior and exterior landscape in which the windows gave associations to Malevich’s red cavalry on the endless Russian steppes as well as Newman’s equally famous painting Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? from 1966.

Том Сэндквист

In Vishny-Volochok, there is also one of Ilya Repin´s many summer studios, one of his many dachas spread all over the country, as in Shiryaevo, where he conceived and sketched his famous Barge Haulers on the Volga in the 1870’s. As shown in the third photo the dacha in Vishny-Volochok is a small, red-painted cottage-like building, today a museum like the one in Shiryaevo shown in the photo next to the text. Then there is the family legend. According to this, fighting the Soviet army in the World War and heading a Finnish platoon in 1943 on the Karelian isthmus not far from Leningrad, corporal Rolf Sandqvist, my father, took active part in burning down another one of Ilya Repin’s dachas, the one reconstructed in today’s Repino, former Finnish Kuokkala, the upper class holiday resort regularly visited by Malewich and his Avant-Garde colleagues prior to the Bolshevik revolution. Here, the Finnish soldier took a photo of the skull in Repin’s studio before letting the flame-thrower play its deadly music. Our project is a homage to a real nomad so firmly rooted in his own soil, entitled Shiryaevo in honour of the painter and his dachas. It is no coincidence that the painting is pierced, showing two holes as they were eyes staring at us. Tom Sandqvist

ВИТО ПАЧЕ / ИТАЛИЯ/ VITO PACE / ITALY / «СОЦИАЛ-ДЕМОКРАТИЯ ПЕЙЗАЖА» интерактивный объект «SOCIAL DEMOCRACY OF THE LANDSCAPE» interactive object

[...] Когда я однажды сидел на скамейке в Крайхгау в ожидании гениального вдохновения и поиска возможностей выражения своих мыслей в артистической форме, я думал о демократии, своего рода конструкции из лесов и стратегии ... спустя некоторое время я начал вглядываться в социал-демократию немецкого пейзажа [...] 042

из «Размышления о социал-демократическом пейзаже» Вито Паче, 2013

[…] While I was sitting on a bench in Kraichgau waiting for the inspiration of the genius and attempting to express my thoughts in artistic work, I thought about Democracy, a kind of construction made of scaffoldings and strategies ... after a little I started to look at the Social Democracy of German landscape. […] From «reflection on Landscape‘s social democracy» Vito Pace, 2013

043

КАЛЛЕ ХОЛК / ШВЕЦИЯ / CALLE HOLCK / SWEDEN / «УЛЫБКА ГОРЫ» инсталляция «SMILE OF THE MOUNTAIN» the installation

«Улыбайся» является текущим проектом, который по-разному приглашает людей улыбаться. Улыбка становится произведением искусства. Идея состоит в том, что люди начали больше улыбаться и продолжали создавать лучшую атмосферу в мире. Пятьсот писем были распространены в Ширяево по случайным домам и людям в городе. На склоне горы написано двенадцати метровыми буквами слово «улыбайся», вдохновленное Голливудом. Smile is an ongoing project that in different ways invites people to smile. The smile becomes the artwork. The idea is that people start to smile more and in extension create a better atmosphere in the world. In Shirayevo five hundred letters have been distributed to random households and people in the town. And on the mountainside inspired by Hollywood the word smile is written in twelvemeter big letters.

СИБИЛЛЕ НЕЕВЕ / ЭСТОНИЯ / SYBILLE NEEVE, BILLENEEVE / ESTONIA / «ОСВОБОДИ СВОЮ ДУШУ» перформанс «FREE YOUR SOUL» performance

ГУСТАВ ХЕЛЛБЕРГ/ ШВЕЦИЯ / GUSTAV HELLBERG / SWEDEN / «ОНИ ЗДЕСЬ» инсталляция «THEY'RE HERE» installation

048

Баннер с текстом "ОНИ ЗДЕСЬ", белый текст на черном фоне, растягивается по диагонали выше перекрестка в селе Ширяево. Листовки, с тем же текстом, которые раздали на пристани прибывающим пассажирам.

A banner with the text 'THEY ARE HERE', white text on black background, is stretched diagonally above a street crossing in the village of Shiryaevo. Flyers, with the same text, are handed out to arriving passangers at the ferry landing.

МАРСЬЯЛЬ ВЕРДЬЕ / ФРАНЦИЯ / MARTIAL VERDIER / FRANCE / «ПЕЩЕРА ПЛАТОНА» инсталляция «PLATO'S CAVE» installation

Черный ящик позади кладбища, чтобы увидеть призраков и коз Для Номадического шоу (я люблю, когда русские на празднике) Первая часть. Платон пишет миф о пещере 2500 лет назад, он описывает людей (нас) за экраном, глядящих на проекции копий реальности. Существенная идея проанализировать наше восприятие. Эта пещера является большой обскурой (булавочное отверстие), предком камеры-обскуры, описанной Аристотелем несколько лет спустя. Это философская часть. Представьте теперь, чайная в Алжире, яркое солнце снаружи, жалюзи закрыты, но небольшое отверстие в дереве держит свет, проникающий внутрь и жизнь на улице проецируется напротив, на стене, пока вы спокойно пьете ваш чай. Представьте, что вы просыпаетесь в своей постели, и ваша комната обычно так темна и заполнена движущимися образами реки Сены, лодок, туристов ... на потолке и стенах. Представьте еще раз, что вы находитесь в Париже в начале 19-го века, за несколько лет до изобретения фотографии, некоторые паттерны на Новом мосту, установленные здесь уже почти два века, приглашают вас увидеть призраков в своих черных ящиках. Во Франции мы называем поверхность кладбища Небесами, обратную сторону Преисподней ("Улица небольшого ада" или "Улица Рая" в Париже). 050

Мы уже в нужном месте. В этом домике вы можете увидеть ваших призраков и коз, играющих на улице, вы можете также в этом «тихом» и темном месте подумать о суете повседневности перед этой неподвижной картиной. Вторая часть Чтобы показать, что еще может сделать эта камера, портреты художников биеннале с помощью обскуры ... Очень длинная экспозиция и несколько хитростей, чтобы сделать реальную цветную фотографию с черно-белых негативов. Помните, фотография всегда лжет, правда - в другом месте. The black box behind the grave yard, to see the ghosts and the goats For the Nomadic show (J'aime quand les russes sont en fête) First part Plato writes the myth of the cave 2500 years ago, He describe people (us) behind a screen looking at a projection of a copy of reality. Essential idea to analyze our perception. This cave is a large pinhole (sténopé) ancestor of the camera obscura describe by Aristotle a few years later. That's the philosophers part Imagine now a tearoom in Algeria, bright sun out side, the blinds are close, but just a little hall in the wood keep the light coming in, and the life of the street is projected on the in front wall

while you quietly drink your tea. Imagine you wake up in your bed and your room so dark usually, is fool of the moving image of the River Seine, the boats, tourists… In the ceiling and the walls. Imagine one more time, you are in Paris in the early 19th century, a few years before the invention of photography, some patterers on the Pont Neuf, installed here since almost two century, invite you to see ghosts in their black boxes. In France we call the upside of a grave yard the Even, and the downside the Hell (The "rue du petit Enfer" or the "rue de Paradis" in Paris) We are so in the right place. In that box you can see your ghosts and the goats playing out side, you can also in that "quiet" dark place think to the vanity of life in front of this Still Life. Second part To show what also could see this camera, portraits of the artists of the biennale, with a pinhole… Very long exposure and some tricks to make a real color photography with black & white films. Ps Remember photos always lies, the truth is elsewhere.

051

ПИА МАРИЯ МАРТИН/ ГЕРМАНИЯ / PIA MARIA MARTIN / GERMANY / «ПРИЗНАКИ И ПРИЗРАКИ» видео «SIGNS AND GHOSTS» video

052

053

ХАННС-МИХАЕЛЬ РУППРЕХТЕР / ГЕРМАНИЯ/ HANNS-MICHAEL RUPPRECHTER / GERMANY / «ПОЛИТИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК» перформанс «POLITICAL MAN» performance

political man / do what you like come on baby get into my big black car i just want to show you, what my politics are i am a political man and i practice what i be i support the left, but i am leaning to the right and i will be just not there, when it comes to a fight do right, open your eryes, use your head and realize that you are not bad do right, do not fight come together, break some bread everybody must be fed do right,l do what you like do what you like, that is, what I said cream / blind faith ~ 1968/1969

054

МИХАИЛ ЛЕЗИН, АЙВЕНГО, ВИКТОР ГУРОВ / РОССИЯ/ MICHAEL LEZIN, IVANHOE, VICTOR GUROV / RUSSIA / Проект «НАЗРЕЛО» аудио-вербальный хэппенинг «ДИЧЬ» The project «THE TIME HAS COME» audio verbal happening «WILD FOWL»

АЛЕКСАНДР ЗАЙЦЕВ / РОССИЯ/ ALEXANDER ZAITSEV / RUSSIA / «КАКТУС» средовая скульптура «CACTUS» environmental sculpture

ГАБРИЭЛЬ ФЕРАЧИ / ФРАНЦИЯ / GABRIEL FERACCI / FRANCE / «ЧЕСТНАЯ ИГРА» инсталляция «FAIR PLAY» installation

060

Я рассматриваю понятие критического порога и разрыва. Моя работа направлена на просчет чувствительности в экстремальных ситуациях и обращена к нашему восприятию. Я создаю свои произведения из стекла, материала, который славится своей хрупкостью и опасностью. С помощью скульптуры, видео и фото, я стремлюсь расширить пределы все дальше и дальше. Для VIII Ширяевской биеннале, я решил представить перформанс на футбольном поле. Название "Честная игра" относится к духу спорта, когда две команды соревнуются на поле с уважением и спортивным мастерством. На этом символическом месте, я создаю скульптуру, перформанс, в котором показаны отношения между художником, местом, временем и материалом. Это создаст атмосферу на трибунах, которую смогут почувствовать зрители, смотрящие этот матч, когда напряженность постепенно и ощутимо повышается и измеряется по мере истечения игры. Представление закончится, как только скульптура будет в равновесии, существуют опасения, что художник должен пострадать, мы уйдем с художником перформанса, от игры так смешно, потому что опыт гораздо сильнее. I examines the notion of critical threshold and rupture. I works aim at rendering extreme situations sensitive, so reaching out to our perceptions. I’ve developed his works around glass, a material renowned for its fragility and dangerousness. Through sculptures, videos and photos, i strives to extend the limits further and further. For the VIII Biennial Shiryaevo, I chose to present a the performance of a football field. The title "Fairplay" refers to the spirit of sport, two teams compete on the field with respect and sportsmanship. On this symbolic places, I create sculpture, the performance is the relationship between the artist, the place, the time, the material This will create an atmosphere in the stands that can be felt, the public then as supporters watching this match, the tension is palpable and rises gradually and measuring the expiry of game. The performance will end once the sculpture in balance, there are concerns that the artist gets hurt, we live with the the performance artist, from the game is so ridiculous because the experience is much stronger. Fairplay is a sincere answer of a French artist for the Russia.

МАРТЕН ЛЕВДЕН /ФРАНЦИЯ/ MARTIN LEWDEN / FRANCE / «ИССЛЕДОВАТЕЛЬ» инсталляция «THE RESEARCHER» installation

Моя работа о человеке и его трудностях в понимании мира, который его окружает. Оказавшись между надеждой и отчаянием, персонажи, которых я создаю, попали в неразрешимую, почти смехотворную ситуацию, в которой фиксированная временность скульптуры, связана с отсутствием какой-либо идеи выхода. Я использую специфические методы в инсталляции, а также форму человеческого тела для создания образов. Пространство инсталляции является смешным и поэтическим одновременно, что я расцениваю как «альтернативу», в которой есть баланс, хрупкость, или однородность и трагедия медведя, свидетельствующем о шатком мире. Чтобы обрести свободу, мы должны забыть о ней

My work is about Man and his difficulty in understanding the world that surrounds him. Caught between hope and despair, the characters whom I create are trapped in insoluble situations, almost derisory situations in which the fixed temporality of sculpture is associated with the absence of any idea of escape. I use the specific characteristics to the installations as well as those of the human body to create images. Installations Space setting are at the same time ridiculous and poetic that I regard as « alternative », in which balance, fragility, or uniformity and tragedy bear witness to a wobbly world. For find freedom, we have forgot to be free.

062

ПЬЕР ПАОЛО ПАТТИ, ЧИРО ВИТАЛЕ / ИТАЛИЯ/ PIER PAOLO PATTI, CIRO VITALE / ITALY / «ГДЕ-ТО» инсталляция «SOMEWHERE» installation

ЙОХАННА КАРЛИН / ШВЕЦИЯ / JOHANNA KARLIN / SWEDEN / «ИНИЦИАЦИЯ» инсталляция «INITIATION» installation

Название: Initiationsrit (swedish) Это произведение состоит из недавно построенной стены вместе с найденным в Ширяево материалом, обыкновенным, таким как деревянные щиты от сборной мебели. Объекты прислонены к стене, окружающей участок земли. Это можно рассматривать, как начальное состояние разложения.

Title: Initiationsrit (swedish) This artwork concists of a newly constructed wall together with material, found on the Shiryaevo commons, such as wooden boards coming from prefabricated furniture. These objects are leaned against the wall, surrounding a piece of land. This can be seen as an initial state of decomposing.

КАТРИН ХОРНЕК / АВСТРИЯ / KATRIN HORNEK / AUSTRIA / «ВСЕ ДЕРЖИТСЯ ПО-ПРЕЖНЕМУ, ПОТОМУ ЧТО ХОЧЕТ РУХНУТЬ ОДНОВРЕМЕННО» инсталляция «IT STANDS BECAUSE ALL THE COMPONENTS WANT TO COLLAPSE AT THE SAME TIME» installation

068

«Радуга», известняк / монтажный клей «Диалог», светодиодная панель «Известь», керамическая плитка / известняк Три части инсталляции исследуют изменения представлений о природе и культуре в течении долгого времени. Граница между искусственным и природным, обозначенная в пещерах, изначально используемых для добычи известняка, ставится под сомнение. Создавая диалог между ранней индустриализацией и поздним капитализмом, название обращается к цитате Генриха Клейста, немецкого писателя эпохи романтизма 19 века.

Rainbow, limestone / montage glue Dialogue, LED sign Limestone, tiles / limestone The three part installation investigates changing ideas about nature and culture over time. Situated in the caves – original used for limestone mining – the line between man-made and natural is put in question. Crating a dialogue between early industrialization and late capitalism, the title refers to a quote of Heinrich Kleist, a germane writer of the19th century romanticism.

069

ВИТАЛИЙ РЫБАКИН / RUSSIA/ VITALY RYBAKIN / RUSSIA / «ПУСТОТЫ» аудио перформанс «VOID» audio performance

070

071

072

«СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ: ЭКРАНЫ СОЗНАНИЯ»

‘CONTEMPORARY ART AND PHILOSOPHY: SCREENS OF THE CONSCIOUSNESS’

Философский семинар 22 - 25.08.13

Philosophic Workshop 22 - 25.08.13

МОДЕРАТОР: ЕЛЕНА БОГАТЫРЕВА

MODERATOR: ELENA BOGATYREVA

ДОКЛАДЧИКИ: МИХАИЛ БОГАТОВ, КАНДИДАТ ФИЛОСОФСКИХ НАУК, САРАТОВ

PRESENTERS: MIKHAIL BOGATOV, PH.D. IN PHILOSOPHY, SARATOV

САМОРУКОВА ИРИНА, ДОКТОР ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ НАУК, САМАРА БОГАТЫРЕВА ЕЛЕНА, КАНДИДАТ ФИЛОСОФСКИХ НАУК, САМАРА КОБЫЛИН ИГОРЬ, КАНДИДАТ ФИЛОСОФСКИХ НАУК, НИЖНИЙ НОВГОРОД

IRINA SAMORUKOVA, D.SC. IN PHILOLOGY, SAMARA ELENA BOGATYREVA, PH.D. IN PHILOSOPHY, SAMARA IGOR KOBYLIN, PH.D. IN PHILOSOPHY, NIZHNY NOVGOROD DMITRY KLEOPOV, PH.D. IN PHILOSOPHY, MOSCOW

ДМИТРИЙ КЛЕОПОВ, КАНДИДАТ ФИЛОСОФСКИХ НАУК, МОСКВА

При поддержке Творческая лаборатория «Территория диалога» Самарского государственного аэрокосмического университета

Support is provided by: Creative Laboratory ‘Territory of the Dialogue’ of the Samara State Aerospace University

22.08 - 24.08.13 Историко - музейный комплекс в с. Ширяево, филиал Самарского художественного музя 25.08.13 Галерея «Новое пространство» Самарской областной универсальной научной библиотеки

22.08 - 24.08.13 History-and-Museum Complex in Shiryaevo, branch of ‘Samara Region Art Museum’ 25.08.13 ‘New Space’ Gallery of ‘Samara State Region Universal Scientific Library’ 073

ЕЛЕНА БОГАТЫРЕВА / САМАРА

«ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ МОДЕРАТОРЫ ВИДЕНИЯ: К ВОПРОСУ О ТОПОЛОГИИ ИСКУССТВА И ФИЛОСОФИИ»

Доклад посвящен проблеме доступа к реальному, которая во многом обязана распространению искусственных машин зрения, изменяющему план чувственного опыта и его описания, содержащему до конца не осознанный вызов для мышления, связанный с удвоением образа реального, включением в него параметра скорости и прочими допущениями, повлекшими, в частности, признание за любым актом языка и сознания свойства медиальности. Искусство и философия, постоянно проясняющие новые модусы (основания) своего осуществления и определяющие свои возможности уже в условиях и во многом на языке постоянно развивающегося технического постава, отменяющего и модифицирующего их прежние способы сообщения, имеет смысл рассмотреть как своего рода онтологические модераторы видения реального. «Онтологические модераторы» - это языковой конструкт, который указывает на онто-техническую функцию производимых человеком артефактов там, где эта функция стала особенно заметна, а именно, в обществе высоких технологий. И хотя общество высоких технологий мыслится всё ещё как общество будущего, однако оно достаточно представимо в тех процессах перехода от «природного/искусственного» различения бытия к «культурному/техническому» самоопределению мира, которое уже произошло и историю которого можно уже писать. Каким образом искусство и философия оказались этому сопричастны и что здесь означает модерировать видение? Философия ещё в древнегреческий период использовала довольно активно язык эстетики, особенно это заметно в описании природы. Видеть означало здесь как обладать зрением, воспринимать, наблюдать, опираясь 074

на возможности органики, так и сознавать, усматривать. Нам сейчас трудно развести эти процессы, но грекам как первопроходцам приходилось не только фиксировать границу чувственного-нечувственного, материального-нематериального космоса-хаоса, сейчас корректно было бы сказать естественногоискусственного видения, но и вместе с тем, страховать их единство. Именно грекам удалось создать культ философии, которая самоопределяется как пропедевтика видения невидимого (истины, в современной озвучке, реального), а значит, и как особого рода искусство (технэ), позволяющее выходить за границы возможного для органики способа смотрения на мир, его чувственного восприятия. Понятно, что значение чувственного имело место здесь только в сообщении с разумом. К примеру, оптические представления древних греков, за редким исключением атомистической школы, сводились к обоснованию всех оптических законов понятием «зрительного луча», который шел не от источника света к глазу, как мы сегодня это понимаем, но, наоборот, от глаза к источнику света. Сам глаз функционировал подобно излучателю, работа которого наталкивалась на видимое в этом мире, как бы «рассекала» его и сообщала ответ «разуму». Задача состояла в том, чтобы «узреть» умом то, что не позволено видеть смертным (читай, чувственным зрением). Умозрение в философии и означало подключение к такому «внешнему», опознаваемому как божественное начало мира (неважно, как оно закреплялось в традиции, как Нус, платоновская Идея, или ветхозаветный Бог), которое парадоксально заключено внутри человека и требует для своего открытия вывернутое зрение (оно же рефлексия, память). Эпоха Возрождения не только закрепила эту традицию видения, но и предложила свои ориентиры в этой теме. Расширение возможностей познания мира шло как по вектору умозрительных спекуляций и метафизических штудий, так и по вектору эстетического (чувственного) развития способностей. Определённую роль здесь сыграла техника, которая медленно, но верно отвоёвывала себе место под солнцем, способствуя расширению органической способности видения. В этом плане искусство и философия решали наряду с развивающейся новой наукой антропологическую и, вместе с ней, техническую задачу – дать человеку возможность видеть больше того, что ему отмерила природа. Фридрих Киттлер в своём исследовании оптических медиа*

обращает наше внимание на то, что неизбежные для ранних этапов науки математические слабости расчётов восполнялись здесь исследованиями, в которых большую роль играли первые оптические аппараты, та же камера обскура. Особую роль она сыграла в эпоху Ренессанса, где мы находим изобретение линейной перспективы как заслуги художников, а не математиков. Именно камераобскура позволяла автоматически определять тригонометрические функции светящейся точки предмета. Возрождение разовьёт и по-своему проинтерпретирует ещё один вектор понимания видения, который возник в предшествующую эпоху. С введением христианства мы получаем значение «видеть духовно», при этом разум теряет свою самодостаточность в отношении истины и дополняется здесь способностью веры. Несмотря на успехи науки и техники, а с ними и победу позитивистского умонастроения, духовное видение не теряет своего значения и сегодня, оно никуда не уходит из культуры, но странным образом накладывается на современное научное мировидение, порождая абрисы научнофантастических грёз и иллюзий. Расширению культурной географии, давшей пищу новым интерпретациям христианства в эпоху Возрождения с её обращением к гностическим мифам, а также новоевропейские открытия Востока с его учением о карме способствовали тому, что данный аспект совмещения веры и разума нашёл в эпохе Просвещения своё достаточно оригинальное разрешение. Здесь имеет смысл вспомнить Сведенборга с его обращением к природе мистического видения, между которым и чувственным зрением он не видел принципиальной разницы (обратим внимание, что оборотная сторона современного мистицизма, рационализм с его культом здравого смысла находит своё применение не только в научных штудиях, но и в обыденном сознании). «Грёзы духовидца» у Сведенборга, тем не менее, нуждаются в пояснении, которое в соответствии с символизмом эпохи образует бесконечный текст интерпретации, где каждая буква готова обернуться знаком и порождать новые порядки откровения смысла. У Канта как основного оппонента Сведенборга и как человека эпохи Просвещения, которого жизнь ставила перед необходимостью размышлять о феномене веры, равно как и о сущности религии, такое пояснение опознавалось как метафизическое по своему происхождению и природе** .

«ONTOLOGICAL VISION MODERATORS: TOWARDS ART AND PHILOSOPHY TOPOLOGY»

The presentation is dedicated to the access to reality issue, which to a great extent is related to higher prevalence of artificial sight machines changing design of the sense experience and its description, containing not yet fully conscious challenge for mentality, linked to doubling of the real image, including into it the velocity parameter as well as other assumptions, which resulted specifically in recognition of the mediality property of any act of language and mind. Art and philosophy that are constantly clearing new moduses (reasons) of their existence and determining their possibilities already under conditions and to a great extent in the language of constantly developing technical posture cancelling and modifying their previous communication ways, are worthwhile considering as kind of ontological moderators of seeing the real. ‘Ontological moderators’ – this is a linguistic construct that points to the onto-technical function of artefacts produced by people where this function has become especially visible, i.e. in the high-tech community. Even though the high-tech community is still perceived as community of the future, but it is imaginable enough in those transition processes from the ‘natural/artificial’ distinguishing of the being to the ‘cultural/technical’ self-determination of the world, which has happened already and the history of which can be written already. In which way art and philosophy became co-participants in the above, and what is the meaning here of ‘moderating vision’? As early as in the Ancient Greece period philosophy rather actively used the language of aesthetics, it is especially noticeable in the description of nature. To see meant here – to have eyesight, perceive, observe based on organic capabilities, at the same time – be aware of, notice. It is difficult for us today to separate these processes, but the Greeks – being pioneers – were obliged not only to fix the boarder of perceptionalnonperceptional, material-nonmaterial cosmos-chaos, reasonably saying now – natural-artificial vision, but at the same time to guarantee their unity. The

Greeks managed to create the cult of philosophy, which determines itself as propaedeutic of vision of invisible (the truth, in contemporary voicework – the real), consequently also as a kind of art (techne) making it possible to leave the limits of possibility for organics in terms of world vision, its sense perception. It’s clear that the meaning of sensory took place here only in communication with the intellect. For example, optical conceptions of the ancient Greeks (with a rare exception of the atomistic school) were limited to substantiation of all optical laws by the ‘green been’ notion, which travelled not from the light source to the eye (as we understand that today), but vice versa – from the eye to the light source. The eye itself operated as a kind of emitter, the work of which ran against everything visible in this world, as though ‘split’ it and communicated the response to the ‘intellect’. The task was to ‘see’ by the mind what is not allowed to the mortals (i.e. by sensory eyesight). Speculation in philosophy meant switching to ‘the external’ recognizable as deific beginning of the world (no matter how it was fixed in the tradition, as Nous, Plato’s Idea of the OldTestament God), which is paradoxically contained inside the human being and demands for its opening turned inside out vision (the same – reflection, memory). Renaissance not only reinforced this tradition of vision but also proposed its own guidelines in the topic under consideration. Expansion of opportunities in terms of cognition of the world followed both the vector of conceptual speculations and metaphysical shtudios and the vector of aesthetical (senses-based) abilities development. Certain role was played there by machinery, which slowly but steadily conquered its place under the sun facilitating expansion of the vision’s organic capacity. In that respect, art and philosophy solved – parallel to development of the new science – anthropological and at the same time technical task: provide human being with the opportunity of seeing more than the nature gave. Friedrich Kittler in his research of optical media* draws our attention to the fact that inevitable for earlier scientific period’s calculation weaknesses were completed by studies, in which major role was played by the first optical equipment, e.g. cameraobscura. This camera played special role in the epoch of Renaissance where we find invention of the linear

ELENA BOGATYRYOVA / SAMARA

perspective as the merit of artists, not mathematicians. It was exactly cameraobscura that enabled automatic calculation of trigonometric functions of the object’s light point. Renaissance developed and in its way interpreted one more vector of vision’s understanding that appeared in the earlier epoch. Together with introduction of Christianity we acquire the meaning ‘see spiritually’, while the intellect loses its self-sufficiency with regard to truth and is supplemented by the faith’s capacity. In spite scientific and engineering successes (and with that – victory of positivist mentality) spiritual vision retains its meaning even today; it does not leave culture for any place, but rather – via strange manner – is superimposed as per scientific perception of the world, creating outlines of science-fiction dreams and illusions. Development of the cultural geographic scope providing food to new interpretations of Christianity in the Renaissance period (with its appealing to Gnostic myths) as well as the new-European discoveries of the Orient with its karma concept lead to the situation when this aspect of combination of faith and mind was embodied in the Age of the Enlightenment in form of rather interesting solution. It is worth mentioning Swedenborg here with his addressing the nature of mystic vision, between which, on the one hand, and the sense-base vision, on the other hand, he did not see any critical difference (please note that the reverse side of the today’s mysticism, rationalism with its common sense cult, are applied not only in the scientific shtudios but in the everyday mentality as well). ‘Dreams of Visionist’ with Swedenborg, nevertheless, need some explanation, which in accordance with the epoch’s symbolism makes up an endless interpretation text, where each letter is ready to turn into a sign and generate new sense revelation orders. With Kant, as the main opponent of Swedenborg, as well as a person the Age of the Enlightenment who was put by life into necessity of considering the faith phenomenon as well as essence of religion, such clarification was recognized as a metaphysical one – by origin and by nature** .

075

ЕЛЕНА БОГАТЫРЕВА / САМАРА

Визионерский характер новоевропейской культуры наложил свой отпечаток на дальнейшую культуру мысли, а также художественную практику. И здесь важно обратить внимание на новое назначение образа, который как элемент воображения приобретает значение единицы опыта (гносеологическое измерение). При этом намеченное в средневековье сближение понятия образа с видением и феноменом здесь никуда не исчезает, но получает новый онтологический и гносеологический контекст для своей актуализации. В каком-то смысле можно наблюдать на протяжении последних двух столетий схождение в самосознании европейской культуры всех наработанных в истории значений образа, которые в своей актуализации - философской ли, художественной определяют тот или иной формат видения мира и вещей. К этому можно добавить, что само переплетение культурных судеб искусства и философии в современную эпоху объясняет во многом то, почему для ХХ века характерно, к примеру, обсуждение бытия в терминах живописи (у МерлоПонти), или наоборот, современная живопись может обсуждаться в терминах, близких философским. Вот и сегодня, когда современное искусство и философию объединяет проблематизация самых разных очевидностей, это особенно заметно, причём там, где искусство находит образные способы выражения, которые ещё не обрели своего языкового аналога. Опять же, если философия берёт на себя ответственность за понимание, которое есть не что иное, как переход в состояние внутреннего зрения, или умозрения истины в греческом понимании умозрения как особой нечеловеческой (разумной) способности перехода в состояние истины бытия (понимаемого ещё и как события мистического откровения истины), то этой заботой состояние философии сегодня уже не исчерпывается. Впрочем, уже проблема сознания, остро встающая перед новоевропейским философом, есть не что иное, как проблема интерпретации подобного рода практики, которая на выходе должна отвечать требованию очевидности (секуляризация откровения образа означало визуальную манифестацию его концепта). В своём философском и художественном изъяснении новое 076

видение вещей потребовало перекодировки всего состава культуры, включая актуализацию забытых исторических способов выражения и выработку новых форм культурного символизма. Манифестируя свой уникальный опыт как особое (новое) видение (откровение) мира, философия и искусство, так или иначе, модерировали и передачу самого сложного многосоставного видения мира. Иначе говоря, здесь можно говорить, в том числе, о новой общей философской и художественной «заботе». Обретение или даже так формирование – «внутреннего зрения» или «состояния образа», который нельзя свести к изображению, достигается в точках достижения максимальной концентрации опыта видения. Этот опыт можно с натяжкой уподобить известной с древности особой практике сознания, теряющего свою прямую чувственную аналогию и как бы обращенного на себя, поскольку само это формирование вынуждено сопротивляться захвату зрения (и образа), которое осуществляют новые медиа и которые, собственно, на сегодня и актуализируют понятие «экрана сознания» как поля битвы за видение мира и его образ. Можно сказать, что традиционная дихотомия «природноеискусственное» зрение уступает место новой («культурно-технической»), которая опосредует доступ к «природе» (естественной и искусственно созданной) через оптику и феномен культуры и, чуть позже появится осознание и того, что новый виток цивилизации являет это опосредование через оптику и феномен техники как культуры особого типа. Последняя оказывается в центре внимания, в том числе и философии, для которой техника на протяжении всей истории философии являлась вытесняемым, а то и исторгаемым предметом мысли. Эти отголоски традиционного отношения к технике наблюдаем в её демонизации, либо в навязывании технике исключительно утилитарного значения. Многие, хотя далеко не все, философы ХХ века с упорством отказывали ей в собственном онтологическом, гносеологическом и антропологическом статусе. Тем не менее, актуализация и эмансипация техники в Новое время и современном мире связана не только с её орудийным (и, соответственно, утилитарным) назначением, но и с её удивительной способностью изменять содержание культурного опыта и саму его передачу. К примеру, техническое воспроизводство текста, обязанное открытию книгопечатания, идёт здесь навстречу требованию аутентичной

передачи опыта внутреннего видения, слишком замешанного на случае, индивидуальном «откровении» образа (=«открытии» вещей), но вместе с тем и любого опыта вообще, включая странствия и приключения любого человека. Требование аутентичности дополняется требованием всеобщего, которое не следует путать с проблемой Единого греков: новое «общее» как всё подряд буквально собирается из частей, осколков утраченной целостности мира/образов. То же книгопечатание не только сделало Библию доступной, но и породило произвол индивидуального Богообщения, которое в пределе есть не что иное, как цитирование актуальных для верующего строк из Библии. По аналогии можно поступать и с историей, у каждого человека свой цитатник. Собственно, количество интерпретаций здесь может только множиться. То же книгопечатание открыло возможность оформления литературы в особый регион со-бытия, позволило рассказать большой аудитории людей о странном, не похожем на других человеке, его радостях и заботах. Чуть позже это коснулось и развития художественного искусства, которое обретает не только пространства частных собраний и музеев, этих первых собирателей уникальных артефактов человеческой культуры, но и представляет себя в печатной продукции. Оно не просто радует глаз или обслуживает метафизические и прочие запросы времени, оно ещё и информирует (наряду с газетами и прочими СМИ) о странных случаях и происшествиях видения остальное человечество, которое ещё не приобщилось к этим новостям жизни, не включило их в копилку (и клинику) собственного опыта. Можно было бы привести достаточно случаев, когда люди имитировали поведение героев прочитанных романов, неожиданно для себя выпадая из привычной для них, да и желаемой перспективы жизни. Влияние визуальных образов на человека, стиль его поведения и жизни настолько же общеизвестно, да и наблюдаемо, что не имеет смысл здесь на этом подробно останавливаться. Обретение любого нового опыта видения вещей требует выведения самого этого внутреннего опыта человека из зоны непосредственной близости в место развертывания становлением себя и мира, заставляя переопределять понятие реального в координатах не только пространства, но и времени, совмещать в определении реального умозрительное понятие и чувственный образ становления (реальность как таковую). Сегодня

Visual character of the new-European culture left its footprint on further thought-relevant culture development as well as on the art practice. And it is critical here to pay attention to the new purpose of image, which – as an element of imagination – acquires significance as experience unit (gnoseological dimension). At that, scheduled in the Middle Ages convergence of the image with vision and phenomenon is not disappearing from here, but rather acquires a new ontological and gnoseological context for its actualization. In a certain respect one might observe over the last two centuries convergence in the selfconsciousness of the European culture all of the history-long developed meanings of image, which in their actualization – philosophical or artistic – determine this or that format of seeing the world and the things. Added to this can be the fact that the interrelations of the art’s and philosophy’s cultural fates in the contemporary epoch gives ample explanation as to why is it characteristic the XX-th century, e.g. discussion on the being in art terms (by Merlo-Ponte), or vice versa – contemporary paintings can be considered in terms close to the philosophical ones. This is what we have today, when the contemporary art and philosophy are united by problematization of various apparent matters; this is especially visible where and when art finds image-based expressive means, which have not yet acquired its language analogue. There again, if philosophy takes over responsibility for understanding, which is nothing else but transition into the state of internal vision, or truth speculation in the Greek understanding of ‘speculation’ as a special non-human (mental) ability of transition into the being’s truth status (understood also as an event of mystic truth revelation), then this care is no more exhaustive as to the philosophy’s status. However, the issues of mentality being acute for the new-European philosopher is nothing but the issue of interpretation of such practices, which in the outcome must answer the requirement of being evident (secularization of the image’s revelation meant visual manifestation of its concentrate). In its philosophical and artistic communications the new vision of things required recoding of the whole composition of culture including actualization of the forgotten historical ways of expression and

development of new forms of cultural symbolism. By manifesting its unique experience as a special (new) vision (revelation) of the world, philosophy and art – one way or another – moderated also transmission of the most complicated multi-compound world’s vision. In other words, we may consider here, alongside with other things, the new general philosophy’s and art’s ‘care’. Acquisition, or even so – formation – of the ‘internal vision’ or ‘image’s state’ that cannon be limited to imaging, is achieved in the points of achieving maximum concentration of the visual experience. At a stretch, this experience can be assimilated with the known since ancient times practice of mind losing its direct sense-based analogy as if being directed inside itself; the reason is that this formation is forced to resist the sight capture (and the image) carried out by new media actualizing the ‘screen of mind’ notion as the battlefield for world’s vision and its image. One might say that the traditional dichotomy ‘natural-artificial’ gives place to the new one (‘cultural-technical’), which mediates access to ‘nature’ (naturally and artificially created) via optic and phenomenon of culture; a bit later there will be awareness that this mediation by optic and phenomenon of engineering as a culture of special sort. The latter is in the centre of attention including that of philosophy, for which engineering has been a forced out or even outcast object of thought over the whole period of philosophy’s history. This echo of traditional attitude to engineering is seen from its demonization or in imposing engineering only practical purposes. Many, by no means all, philosophers of the XX-th century persistently denied its own ontological, gnoseological and anthropological status. Nevertheless, actualization and emancipation of engineering in the New Age and today’s world are linked not only to its instrumental (correspondingly – practice-oriented) purpose, but also to its amazing capability of changing the cultural experience’s content and its communication. For example, technical reproduction of text (owing to invention of book-printing) meets here the requirement of authentic reproduction of the internal vision’s experience, which is too much related to chance, individual ‘revelation’ of image (= ‘discovery’ of things), but simultaneously – any experience in general including travels and adventured of any person. Requirement

ELENA BOGATYRYOVA / SAMARA

of authenticity is supplemented with requirement of the universal that should not be confused with the issue of the Universal with the Greeks: the new ‘universal’ is literally assembled of parts, fragments of lost integrity of the world/images. The same book-printing not only made The Bible accessible but generated arbitrariness of individual communication with God, which at the extreme is nothing but quoting lines from The Bible that are actual for believer. By analogy, one can do the same with history; each person has got his own quotation list. Actually, the number of interpretations here can only increase in number. The book-printing opened the opportunity of shaping literature into a special being co-event, enabled telling to a vast audience about some person who is different from others, about his joys and concerns. A bit later it also touched developed of fine arts, which acquired not only spaces of private collections and museums (those first gatherers of unique artefacts of human culture) but also presented their assets in printed format. It does not only delight the eye or serves metaphysical and other needs of the time, it also informs the not-yetaware world community (alongside with newspapers and other mass media) of strange happenings and incidents of vision that can be added to the world community’s receptacle (and clinic) of experience. One can collect many cases when people simulated behaviour of the novels’ characters quite unexpectedly falling out of customary for them and wanted life perspective. Influence of visual images on the people, their way of conduct is as well-known as observed; correspondingly it’s no use to tackle it here in much detail. Acquiring any new experience in seeing things requires channelling the corresponding human’s internal experience out of the zone of direct proximity into the place of uncrunching – by establishing oneself and the world, forcing to redefine the notion of the real in coordinates of not only space but time as well, match in the definition of the real both the speculative notion and the sense-base image of setting (reality as it is). Today, electronic media provide contemporary art and philosophy new opportunities and deliver new territories for 077

ЕЛЕНА БОГАТЫРЕВА / САМАРА

электронные медиа дают современному искусству и философии новые возможности и поставляют новые территории для модерации нового видения реальности, поскольку технически способны не только обозначать, но и расширять её границы как границы её визуального образа, по сути, осуществляя доступ в любую историческую форму общечеловеческого культурного опыта, предъявляя и проясняя постоянно порождаемый и порождающий формат его значения. Собственно, «современность» обнаруживает свою временную точку отсчёта там, где искусство и философия обретают сознание исключительности своей культурной работы и научаются коммуницировать зависимость таковой от определяющих состав современной культуры условий, одним из которых будет присутствие техники во всех областях культурной деятельности. Именно техника поставляет современной культуре новые телепроекции зрения, образующие её собственные «экраны сознания». Само это словосочетание нуждается в дальнейшем прояснении, речь идёт об изобретении способов-условий видения, снимающих традиционную оппозицию естественного и искусственного, актуализация которых обретает уже вероятностный характер. Понятно, что проблема доступа к реальному (реальности в целом её образе) не может не рассматриваться сегодня в связи с медиатизацией (виртуализацией) реальности, во многом расстраивающей и определенным образом реорганизующей план чувственного опыта, и, соответственно, мышления. Поясним это положение. Обретение новой техно-оптики видения проходит через наложение логистики восприятия «машин зрения» на органику, смещению образов восприятия, их удвоению, в границах шизоидного семиозиса которого определяется теперь любое узнавание мира человеком и ориентация в нём. Сама органика (глаз) идентифицируется через «оптику» и «логику» деятельности технических артефактов. Собственно, техника навязывает и, тем самым, «актуализирует» форматирование самих «исходных» условий-состояний видения, обратной стороной которого станет рефлексия над топологией восприятия, то есть над теми онтологическими (техническими) 078

средами видения, в структуры которых будут вписаны отношения близостидальности, непосредственностиопосредования, определённостинеопределённости и т.п. Этим топосом видения сегодня во многом стал экран телевизора или компьютера. Видение реального здесь особым образом «экранируется». Квадратный горизонт экрана (монитора, телевизора), как скажет Вирильо, спровоцирует смешение близкого и далёкого, внутреннего и внешнего, дезориентируя общую структуру восприятия. По Вирильо, в горизонте экрана действуют законы особой активной оптики. В отличие от обычной пассивной оптики прямого света и зрительного контакта с вещами, активная оптика организует всё восприятие, включая тактильное, а не только визуальный перцептивный ряд. Сквозь горизонт прозрачности (термин Вирильо) она производит транс-видимость. Классического рассмотрения длительности и протяженности в данном случае, как полагает Вирильо, здесь недостаточно. Он предпочитает говорить здесь об особой оптической плотности третьего горизонта. Значит ли это, что зеркало экрана компьютера становится не просто ловцом образов действительности, но своего рода полем их изготовления и оценки, соответственно, интерпретации? Но тогда экран электронных медиа не просто опосредует источник органического видения, но организует его, задавая предпосылки его новой интерпретации. Можно сказать, что, по меньшей мере, медиа становятся источником актуализации нового видения и самовосприятия мира (по формуле, нет ничего в действительности, что прежде не смогло бы быть визуализировано, соответственно, воспринято). Известно, что электронные медиа генерируют изображение на экране через цифровое моделирование. Заметим, что техническое (вос)произведение образов изменяет семиотический состав передачи, в котором техническая интерпретанта опосредует любые отношения между знаком, предметом и значением, задавая неопределённость и подвижность последнего, что востребует работу куратора как фиксатора значения образа и одновременно восприемника его «непостоянства». Медиа выступают в качестве особой технической опции культуры, предъявляя себя как место (открытую структуру) формирования визуальной памяти (нового всеобщего), аппарат (производство) сообщения (коммуникации), технологию (риторику) изготовления значений (восприятия) и требование (замысел) их актуализации (экрана

сознания). Тема видения, таким образом, открывается как достаточно перспективная в своём осмыслении там, где человек определяет координаты существования в составе его нового техно/медиаобраза. Техническая воспроизводимость способов-условий передачи образа аннигилирует традиционный как для искусства, так и для философии контекст саморепрезентации, актуализируя тем самым заботу о контексте медиа как своей новой идеальной/материальной «основе». В этом плане проект VIII-й Ширяевской международной биеннале современного искусства, посвященной теме экрана, показателен в своей рефлексии над темой экрана, в которую включаются не только представленные в рамках заявленной программы проекты художественных выставок, философского семинара, творческой лаборатории и номадического шоу, но и информационное сопровождение события, его отражение в СМИ, социальных сетях, на сайте и в каталоге биеннале. Электронные, печатные и прочие медиа предоставляют самой биеннале не только рамку события, но и тот «экран сознания», который позволяет это событие длить, помещать в пространство интернеткоммуникации, дополняя те различные способы работы над контекстом, которые предложили кураторы и художники. В заключение доклада хочется добавить, что открываемая новыми медиа перспектива сообщения философии с искусством не только неизбежна, но и бесконечна. Оболочки экранов здесь только множатся. Другое дело, что продолжая выступать модераторами видения реального, современное искусство и философия осуществляют доступ к нему через рефлексию, производимую сознательно или спонтанно над медиа-условиями своей собственной жизни, находя в медиа не только зеркало, но и место (из)обретения технического модуля или «экрана сознания», предложения его и как нового контента, и вместе с тем извода нового канона видения мира. *Киттлер, Фридрих. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 г. М: Логос/Гнозис, 2009. **Кант И. Грезы духовидца, поясненные грезами метафизики// Кант И. Собр. соч. — Москва: «Чоро», 1994. (http://philosophy.ru/library/kant/grezy.ht ml)

moderation of the new vision of reality – as technically they have capacity not only to set but also expand its boarders as to its visual image boarders, per se – making access to any historical form of all-human cultural experience, thus coming up with and clearing the continuously generated and generating format of its meaning. As a matter of fact, ‘contemporality’ reveals its time-specific reference point where art and philosophy acquire awareness of exceptionality with regard to their cultural work and learn to communicate dependence of the same on the conditions determining composition of contemporary culture, one of which being presence of machinery in all spheres of cultural activity. It is exactly the machinery that delivers to the contemporary culture new tele-projects of vision, which generate its own ‘mental screens’. The phrase itself needs further explanation; the deal is with consideration of inventing ways-conditions of vision removing the traditional opposition of the natural and the artificial, actualization of which acquires probabilistic nature. Clearly, the issue of access to the real (the real in a number of its whole image) cannot but be considered today in linkage with meditiazation (virtualization) of reality, which to a major extent disturbing and in a definite way reorganizing the sensebased experience plan as well as the thinking. Below is the explanation. Acquiring new techno-optics of vision passes through overlapping of perception logistics of ‘vision machines’ on the organics, displacement of perception images, their doubling within the limits of schizoid semiosis of which from now on any recognition of the world by the man as well as orientation in the same is carried out. Organics itself (the eye) is identified through ‘optics’ and ‘logic’ of technical artefacts’ performance. Actually, machinery imposes and consequently ‘actualizes’ formatting of the ‘initial’ conditions-states of vision; reverse side of the latter becomes reflection over the perception topology, i.e. those ontological (technical) vision means, into the structures of which relations vicinity-distance, directnessindirectness, definitenessindefiniteness, etc. will be introduced. The mentioned vision topos today is to a significant degree – the TV or PC screen. Vision of the real here is ‘screened’ in a special way. Square

horizon of the screen (monitor, TV-set), as Virilyo would say, provokes mixture of the near and the far, internal and external thus disorienting the overall perception structure. According to Virilyo, special active optics laws operate in the screen’s horizon. As against conventional passive optics of direct light and eyesight contact with things, the active optics organizes the whole perception incl. the tactile one and not just the perception line. Through the horizon of transparency (term by Virilyo) it produces trans-vision. The classical consideration of duration and extension in this case, according to Virilyo, is not enough. He prefers to speak in this case of a special optical density of the third horizon. Does that mean that the mirror of PC screen becomes not just catcher of images of reality but kind of field for their making and assessing, correspondingly interpretation? But in this event the electronic media’s screen not just mediates the organic vision’s source but it also organizes that source providing prerequisites for its new interpretation. One may say that at least the media turn into the source of actualization of new vision and selfperception of the world (as per formula – there is nothing in reality that prior couldn’t be visualized, correspondingly – perceived). It is known that electronic media generate images on the screen via digital simulation. Remark is worthwhile making that technical (re)production of images alters semiotic composition of transmission, in which the technical interpreter mediates any relations between the sign, object and meaning, thus setting forth indefiniteness and mobility of the latter; in its turn this demands performance of curator as a fixator of the image’s meaning and simultaneously – assimilator of its ‘inconstancy’. The media act as a special technical option of culture presenting themselves as a place (open structure) of shaping visual memory (the new universal), apparatus (production) of message (communications), technology (rhetoric) of manufacturing meanings (perceptions) and requirement (intention) of their actualization (mental screen). The topic of vision, thereby, opens in rather promising terms in its perception – where the human being determines coordinates of his existence in composition of new techno/mediaimage. Technical replication capacity as

ELENA BOGATYRYOVA / SAMARA

to ways-conditions of image transmission annihilates the traditional (both for art and philosophy) context of self-representation thus actualizing concern about the media’s context as its new ideal/material ‘basis’. In that respect, the project of the VIII-th International Shiryaevo Biennale of Contemporary Art – dedicated to the topic of screen – is indicative in its reflection on the topic of screen itself involving not only scheduled art exhibition projects, philosophical workshop, creative laboratory and nomadic show, but also the information promotion of the event, its media coverage incl. social networks, website and the Biennale catalogue. Electronic, printed and other media provide the Biennale not only the event framework but also that very ‘mental screen’ that makes it possible to prolong the event, place it into the intercommunication space, thus amplifying various ways of context processing that were proposed by the curators and artists. At the end of the presentation I would like to add that the discovered by the new media perspective of communication between philosophy and art is not only inevitable but endless. Shells of screens only multiply here. A different story is that continuing to perform as moderators of seen the real contemporary art and philosophy carry out access to it via reflection, which is produced consciously or spontaneously over media-conditions of their own life – finding in the media not only the mirror but also place of (in)vention of the technical module or the ‘screen of mentality’, suggesting it as a new content and simultaneously as recension of a new canon of the world vision. *Kittler, Friedrich. Optical Media. Berlin Lectures 1999. M: Logos/Gnosis, 2009. **Kant I. Dreams of Visionist Explained by Metaphysics Dreams// Kant I. Collected edition — Moscow: ‘Choro’, 1994.(http://philosophy.ru/library/kant/gr ezy.html)

079

МИХАИЛ БОГАТОВ / САРАТОВ

«ИСТОРИИ, КОТОРЫЕ РАССКАЗЫВАЮТСЯ САМИ»

Выступление посвящено критике той особой формы зачарованности, с которой люди слушают случившиеся с другими людьми истории. В связи с этим речь пойдёт об утрате и трансформации нарративности в современном искусстве. Задействован онтологический план обсуждения. Анализируются механизм производства смысла, которым обладают рассказываемые нами истории. Предлагается гипотеза осмысления нарратива как результата ответа на захватывающий и субъектоориентированный вызов мира. Мы доверяем природе, это в нашей природе – доверять природе, в том числе и своей природе. Это хорошо видно на том негласном доверии, с которым мы относимся к тому, что и как делали наши предки. Если же доверия нет, то уж точно присутствует явственный интерес. Здесь таится и очарование историей. Не наукой, которая как раз чаще всего, эксплуатируя это очарование, выхолащивает его до неузнаваемости (доклады на интересные темы по историческим наукам зачастую могут оказаться чрезвычайно скучными), но речь идёт о том очаровании, которое раньше всякой науки и встречается повсеместно: мы как бы само собой начинаем прислушиваться к той или иной истории, которую рассказывают совершенно незнакомые нам люди, и это притом, что у нас может быть совсем нет настроения что-либо выслушивать. Часто мы можем даже злиться на самих себя за то, что мы – сами не понимая как – застаём себя слушающими то, что нас не касается. Да, мы устроены как-то так, что нас захватывает то, что нас не касается, только если оно облачено в связную историю. Особенно интересны истории, в которых рассказывается о том, как что-то с кем-то произошло, что он чувствовал и как справился с ситуацией. Аристотель по этому поводу говорит о том складе событий, 080

который составляет костяк трагедии, и, надо думать, составлял бы костяк комедии тоже, если бы до нас дошла вторая часть его “Поэтики”. Формула, начинающаяся словами “а раньше люди делали вот это так” обладает поистине магической силой, если конечно тот, кто её слышит, не довёл себя до совершенно предвзятого к любому вниманию состояния. Но сейчас сказать хочется даже не об этом, а о тех выводах, которые мы, услышав подобного рода истории, каким-то опосредованным образом из этих самых историй извлекаем. Например, если сказать, что “браки между мужчиной и женщиной раньше были крепче и были эпохи, когда люди вообще не разводились”, то такое высказывание сделает своё дело, независимо от того, правдиво оно или нет (кого интересует историческая достоверность, кроме историков, если только история рассказана интересно – будь она хоть тысячу раз выдуманной – лишь бы не надуманной, мы выслушаем её до конца, отсюда, наверное, успех блокбастеров, показывающих то, чего никогда нигде и ни с кем не могло произойти, но которые с удовольствием смотрят миллионы людей по всему миру; на этом же Набоков строил своё отношение к литературным произведениям – по меньшей мере в лекциях). Какое влияние окажет на нас подобное высказывание о прочности прежних браков? Разное, но единственно точно можно заявить – не оказать влияния оно не может. Это значит: оно заставит нас занять по отношению к нему ту или иную позицию. Например, начать страстно отстаивать тезис о том, что это неправда. Или о том, что сейчас всё не так и это хорошо. Или о том, что сейчас всё не так и это плохо. Или о том, что сейчас всё точно так же. В любом случае, прозвучав, оно вызывает в нас некую страсть, которой мы – хотим того или нет – отдаёмся. И, даже если мы будем страстно доказывать неверность услышанного, то страсть эта свидетельствует о том, что формула сделала своё дело: ещё до того, как мы поняли, что не согласны с ней, мы ей как-то уже доверились. Иначе бы не было бы для нас того, с чем мы так яростно не согласны. В нашей природе доверять природе – и, кажется, что природа, которая по определению Аристотеля есть то, что случается всегда или чаще всего (Метафизика), как бы говорит нам о себе через частотность повторений, через магическую формулу: “так бывало, так бывает, так может быть”. Эта формула построена по направлению к спаду доверия. Сослагательное наклонение почти разоблачает само себя и нужно

прилагать множество усилий (как это делает продавец ненужных нам товаров), чтобы то, что может быть начало оказывать влияние, подобное тому, какое само собой, сказанное нейтрально или даже равнодушно, оказывает на нас то, что когда-то случилось. Пусть и случилось однажды, и больше не повторится (как рассказ Гомера о взятии Трои), но мы слушаем уникальное и неповторимое во вторую очередь – а в первую (почему мы вообще слушаем) – мы слушаем то, что это бывало, здесь, на этой земле, где сейчас живём мы с вами и слушаем эту вот историю. Случившееся прежде очаровывает тем, что случилось, что имело место быть. Бытие очаровывает нас просто так, без убеждения. И если мы почти не доверяем тому, что могло бы быть, но ещё не было, то также менее внимательны мы и к тому, что случается прямо сейчас, перед нами или с нами. Почему? Может быть, потому, что мы пока ещё не знаем – что именно случается и что из этого выйдет. Куда выйдет? В то самое магическое “а вот произошёл когда-то прежде один случай”. Мы как-то хотим происходящее вовлечь в произошедшесть, закрепить его там, чтобы оно уже никуда не делось, не изменилось (на этом что-то выстраивал Сартр). Мы хотим, чтобы наше принадлежало тому же самому бытию, в котором Ахилл бился с Патроклом. Ну, или в котором мой папа встретил когда-то мою маму (если уж не до Гомера). Или в котором Скрудж Макдак заработал первый миллион. Мы также не замечаем происходящего с нами по природе потому, что оно случается всегда или чаще всего, и только оно, собственно и есть (случайное бывает редко или единожды, но его собственно-то и нет, потому что оно есть лишь привходящим образом – говорит Аристотель). Возможно, мы так доверяемся былому (бывшему, сбывшемуся, сбытому, бытию сложившемуся), что своё собственное никак не уловим, не зафиксируем, не встречаем в форме окончательности. Окончательное нам известно, в первую очередь, как прошлое. Когда отчаявшийся в продлении отношений жених говорит несбывшейся невесте: “Значит, между нами всё кончено?”, то он отливает для себя происходящее в формулу: “Значит, наши отношения уже вошли в историю, их уже нет”. То есть – они стали тем, чем стали, о чём можно говорить друзьям, о чём можно вспоминать злясь или, напротив, ностальгируя, лишь когда стали принадлежать бытию. Напротив, пока они длились, нельзя сказать, что ничего не происходило, но нам было просто неизвестно – что именно происходило. Для того, чтобы

«STORIES THAT TELL THEMSELVES»

The presentation is dedicated to criticism of that very special form of mesmerization, with which people listen to stories that happened with other people. In this connection the issue is in losing and transformation of narrativeness in contemporary art. Ontological plant of discussion is involved. An analysis is made with regard to the mechanism of producing sense, which is found in the stories told by us. Proposed is hypothesis of comprehending the narrative as a result of response to the engaging and subject-oriented challenge of the world. We trust nature; it is in our nature – to trust nature, including our own nature. It is very well seen as to the undercover credibility, with which we relate to what and how our ancestors did. If there is no credibility, then definitely an explicit interest is present. It is here where mesmerization by history is concealed. Not by science, which most often, exploiting this mesmerization, emasculates it beyond recognition (presentations on interesting topics in historical sciences can often turn to be very boring), this refers to the mesmerization that is older than any science and is met overall: it looks as if we all by ourselves start listen carefully to this or that story told by absolutely unfamiliar people, with the assumption that we might be absolutely in no humour for listening anything. We often can even be angry with ourselves for we – not understanding how – find ourselves listening to what is no concern of ours. Yes, we are organized that way, that we are captured in what is no concern o ours, only if it is arrayed in connected narrative. Special interest is with stories, in which it is described what happened to somebody, what he/she felt and how he/she managed the situation. Aristotle says on this matter about the setup of events, which constitutes the core of tragedy, and which I guess would make up the core of comedy, if the second part of his ‘Poetics’ would he reached us. Formula beginning with the wording ‘and in the past people used to do like that’ possesses real magic force, if only the person hearing the formula has not worked himself into a preconceived to

any attention state. But now I would rather say not that but tackle the conclusions we draw from those stories in some kind of indirect way. For example, if one says that ‘marriages between men and women were stronger in earlier times, and there were epochs when people never divorced’, then… Such statement will do its part, irrespective whether it is true or not (who is interested in historical trustworthiness except for historians, if only the story has been told interestingly – be it even one thousand times invented, as long as it is not farfetched – we will listen it to the end; that might be the sources of success of blockbusters that show things that could never happen to anybody and anywhere, but millions of people across the world watch them with pleasure; on that Nabokov also developed his attitude to literary works – at least in lectures). What influence will make on us a similar statement about strength of earlier marriages? Different influence; one thing is for sure – it cannot but make influence. That means: if will force us to take respectively this or that standing. For example, to start passionately standing up for the point that it is not true. Or – that today everything is differently, which is good. Or – that today everything is differently, which is bad. Or – that today everything is the same. In any case, after the objective reality articulated it generates inside us some kind of passion in which we – whether we wish that or not – are captured. And even if we passionately prove incorrectness of what we heard, this passion will show that the formula managed to do its bit: even before we understood that disagreed with it, in certain way we trusted it. Otherwise there would have never been for us what we oppose so passionately. It is in our nature to trust nature – and it seems that nature, which according to Aristotle’s definition is what happens always or most often (Metaphysics), as if speaks to us about itself via frequency of repetitions, via the magic formula: ‘it was so, it happens so, and it can be so’. This formula is designed in the direction of decline of credibility. The conjunctive mood almost exposes itself, and one must make multiple efforts (as the seller of unnecessary goods does) in order to start making influence, like something articulated neutrally or even indifferently impacts as if it is something that had happened once. Let it stay in the past once, it will never be repeated (as the story by Homer about seizure Troy), but we

MIKHAIL BOGATOV / SARATOV

listen to something unique and unrepeated, in the second place, and in the first place (why we listen at all) – we listen to what happened here, on this earth, where we dwell and listen to that very story. The happening primarily mesmerizes by the fact that it happened, that it took place. The being, the objective reality mesmerizes us just so, without persuasion. And while we almost mistrust what might exist but has not yet existed, we are also less attentive to what is happening right now, in front of us or to us. Why? Probably, because we do not yet know – what exactly happens, and what will become of that. In which direction? Into that very magic “once upon a time’. Somehow we want to involve the happening into what happened, fix it there – not to let it go or change (Sartre was arranging certain things on that). We want ‘our’ belong to the same objective reality, in which Achilles fought against Patroclus. Or, well – when my farther met my mother (if we let well enough alone Homer). Or – in which Scrooge McDuck earned his fist million. Either do we notice what happens to us by nature because it happens always or most often, and actually only this exists (the occasional happens seldom or once, but in fact in doesn’t exist, as it only exists as circumstantial – according to Aristotle). Probably, we so strongly trust the past (previous, realized, and disposed of, the objective reality put together), that we fail to catch, to fix, to meet our own in the final format. The final is known to us, in the first place as the past. When the suitor being in despair as to further relations says to the might-have-been bride ‘That means all over and done with?’, he casts the happening into the formula ‘That means our relations have gone into history, there are no relations anymore’. That means these relations have turned into what is left, what can be discussed with friends, recollect being in a bad temper or vice versa, being in a nostalgic mood, only when the relations belonged to the objective reality. On the contrary, while the relations were in progress, it was not possible to say that nothing happened; we could be unaware what exactly. For the happening and occurring to become something it must acquire the sanction of the objective reality, must be shaped into a story. Very few people are able of summarizing into a story 081

МИХАИЛ БОГАТОВ / САРАТОВ

бывающее и случающееся стало чемто, оно должно получить санкцию бытия, сложиться в историю. Немногие люди умеют складывать в историю то, что происходит с ними здесь и сейчас, и, как правило, они заблуждаются в характере подобной истории (думал, что здесь разворачивается сюжет эпоса, а это окажется в будущем жалкой пародией), но, те кто это умеет делать, бывают по-настоящему счастливы, не перенося на будущее надежду на дополнение происходящего завершающим, легитимирующим смыслом.

082

Но былое, захватывающее нас и заставляющее занимать по отношению к нему какую-то позицию, как раз не позволяя нам этой позиции не занимать, принуждает нас к тому, чтобы наполнять былое собственным значением. Например, выслушав с интересом какую-либо историю, с недоумением пожать плечами: “какаято чепуха, а не история”. Искренним будет само недоумение, потому как именно в недоумении выразилась та позиция, которую услышанная история нас заставила занять. Но наше недоумение самой истории не принадлежит. Истории принадлежит лишь одно: её бывшесть, принадлежность бытию. Даже если это и чепуха, то так случилось в этом мире, так бывает, что мир допускает подобную чепуху. Зачем? Не известно вообще, и поэтому мы говорим: чепуха, это вызывает наше недоумение. Как бытие, которое стоит на кону в моей жизни, единственной и кроме которой у меня ничего нет, зачем это самое бытие позволяет, впускает в себя подобную чепуху. Иногда может показаться, что бытие ведёт себя даже не как шлюха (та хотя бы деньги берёт за работу), а как совсем падшая женщина, спящая со всеми подряд, а точнее, с теми, кто только пожелает этого – не сильно пожелает, а так, просто даже намекнет. Это никуда не годится. Напротив, когда мы слышим восхитившую нас историю, историю, заставившую нас так же внимательно себя слушать, а затем заставившую нас занять позицию восхищения, мы как бы говорим себе: чёрт побери, мне это подходит. В каком смысле подходит и для чего? Не знаем для чего и в каком смысле, но подходит. Сотни римских мальчиков, читающих “Сравнительные жизнеописания” Плутарха могли восхищаться историей Александра Македонского, она им подходила. Для чего? Если кто подумает, что для того, чтобы пожелать завоевать мир “как

Александр”, то он и будет прав, и не будет прав. Не будет прав потому, что буквально мир, открытый и завоёванный Александром переоткрыть и перезавоевать просто невозможно, а если и возможно, то совсем не интересно. То есть буквально вряд ли кто-то ставил себя на место Александра, и, так поставив, пытался всё это повторить (поэтому Набоков и говорит о читателе, который буквально ставит себя на место героя – пусть даже и в воображении – как о самом негодном из возможных читателей, так читать нельзя). Прав же так сказавший будет в том отношении, что восхищённый Александром римский мальчик тоже завоёвывает мир. Не картографический мир Александровых времён, нет. Он в каком-то смысле завоёвывает свой собственный мир, и ему, не меньше чем Александру, требуются для этого отвага, смелость, умение всё ставить на кон и многие другие качества – пусть даже это и будет связано с прозаическими, на наш взгляд, обстоятельствами “повседневной жизни”. Мы должны помнить, что Александр тоже не имел ничего, кроме “повседневной жизни”, но это не помешало ему, проявляя отвагу, войти в восхитительную историю Плутарха, скорее наоборот, способствовало. Одна и та же история может нами восприниматься различным образом, и пока мы выяснили только одно: история не может нами не восприниматься. Каким-то образом это связано не с качеством истории (повторим: качество истории выявляется когда ты уже её слушаешь, то есть с опозданием), а с нами самими. Кто полагает, что слушают только интересные истории и требует только интересности и новостей, тот стремится вторично воспроизвести начальное и существенное. Это столь же бессмысленно, как, купив себе майку как у солиста любимой тобою музыкальной группы, стремиться через этот ритуал обрести талант, удачу и успех этого человека. Надо помнить, что даже неинтересное нас по-своему увлекает, более того, происходит это гораздо чаще, чем мы сами способны это замечать. Происходящее нас затрагивает, вовлекает, заставляет занимать по отношению к нему позицию. Это – принадлежит происходящему и нам лишь в той мере, в какой мы сами – происходящее, в какой мы причастны бытию. А вот та позиция, которую мы займём – принадлежит нам, но не как происходящему, а как тем, кто возомнил себя вне происходящего, кто полагает, что он может менять происходящее, влиять на него, оценивать его. Платой за это

возомнение будет игнорирование себя как происходящего, как бытующего, как принадлежащего тому же бытию, что и Гомер, рассказывающий историю об Ахилле, тому же бытию, что и Ахилл, борющийся с Гектором, как и Афина, невидимо подающая копьё. Позиция может быть такой, что затронутый происшедшим как сам происходящее, может проигнорировать свою принадлежность, заявив: это всего лишь история, и то, не самая лучшая. Формула: “это всего лишь история” или “это всё выдумки” или “это всё неправда” – первый признак игнорирования собственной происшедшести. Можно сказать, что мы здесь имеем дело с игнорированием бытия. Почему так происходит – не наша тема, причин может быть много (например, я недоволен тем, что бытие так меня вовлекает, и я отшатываюсь от него, как пылкий любовник, дождавшийся долгожданного свидания, вдруг сталкивается с напористой и охочей до любви возлюбленной). Говоря языком философии, бытие принадлежит не нам, а интерпретация бытующего – нам. Но, дабы избежать разрыва между бытием и интерпретацией (как того совершенно справедливо требует Ницше), мы должны дополнить такую философскую формулировку почти антигуссерлевским положением: бытие принадлежит не нам, но нужда в интерпретации – самому бытию и нам – в той мере – в какой мы не можем избавиться от того, что мы сами – бытие. Хайдеггер сказал бы здесь более изящно: мы сами – такое бытие, которое – поскольку оно бытие, а не поскольку оно мы – экзистирует интерпретационно (и, что тоже важно: интерпретирует экзистенциально). Впрочем, мы постараемся пока избегать специальных философских слов, поскольку за каждым из них стоит такая история, которую рассказать – как и всякую историю – интересно, но, как говорится, это была бы совсем другая история. В самом начале мы оговорились насчёт косвенного влияния, которое оказывают на нас истории. Косвенность этого влияния заслуживает пристального рассмотрения. Она состоит, быть может, в том, что мы присваиваем (а точнее – отсваиваем, отчуждаем) бытию – как раз в силу негласного и существенного доверия к нему – ту позицию, которое оно заставляет нас занимать. Если я не смог не занять позиции по отношению к бывшему, то видимо, сама эта позиция этому бывшему и принадлежит. История, заставляющая нас занять позицию отвращения, называется нами

what happens with them here and now, and as a rule they are mistaken as to the nature of such a story (he might have thought that there is a plot of epos, but it will become merely a pitiful parody in the future); those who can do that are happy in true terms without transferring onto the future hope for supplementing the happening with some final legitimating sense. But the past capturing us and forcing us to take certain standing in the respect of itself, thus exactly preventing us from taking that sort of position, makes us fill the past with own meaning. For example, after having listened with interest to some story, in perplexity shrug shoulders and utter: ‘Nonsense, not a story’. Sincere will be the perplexity, because this attitude expressed the position the story made us take. But our perplexity does not belong to the story itself. Only one thing belongs to the story: its previousness and its belonging to the objective reality. Even if it is just nonsense, it happened in this world, things do happen – the world tolerates such nonsense. What for? It is absolutely not known, that is why we say: nonsense being puzzled. What is the reason the objective reality being at stake of my life (the only thing that I possess) enables, lets in such nonsense? Sometimes one might think that the being, the objective reality behaves not even as a woman of easy virtue (the latter takes at least money for her job), but as a fully abandoned woman sleeping with everyone and his dog, precisely – with those who want to do so, not necessarily strongly want but just so – who make a hint. It’s no good at all. On the contrary, when we here a delightful story, a story that forced us to listen to it attentively and afterwards to take position of delightfulness, we say to ourselves: What the hell, it suites me. In which sense it suites and what for? We do not know anything about that but its suites. Hundreds of Roman boys who read ‘Comparative Life History’ of Plutarch might have been delighted by Alexander the Great’s history, it suited them. What for? If somebody thinks wishing to conquer the world ‘like Alexander’, he will be right and he will be wrong. Wrong – because literally to re-open and re-conquer the world opened and conquered by Alexander is simply impossible, and if possible – absolutely uninteresting. In other words, it is unlikely that somebody literary came into Alexander’s world and in that way tried to replicate everything (that is why Nabokov

mentioned the reader, who directly comes into the world of the character, even in imagination only, as the worst of possible readers, one must not read like that). It is correct to say that some Roman boy admiring Alexander also conquest the world. Not the cartographical world of the Alexander’s time, no. In certain sense he conquest his own world, and he needs courage, braveness ability to put at stake everything, etc. – not less than Alexander needed all that, may it all be related to trivial, according to our understanding, circumstances of ‘everyday life’. We must remember that Alexander did not have anything except for the ‘everyday life’, but it didn’t prevent him from displaying courage and enter the fascinating story by Plutarch, rather it facilitate him to do so. One and the same story can be perceived differently, and we have yet found out just one thing: the story cannot but be perceived by us. Someway or rather it is linked not to the quality of the story (let us repeat: the story’s quality is revealed when you listen to it already, i.e. behind time) and not to all of us. Those who think that they listen only to interesting stories and demand only interesting stuff and pieces of news, those strive for secondary reproduction of the initial and significant. It is as senseless as to buy a T-shirt like that of the solo-singer of your favourite musical group and try through that ritual to acquire talent, good luck and success of that person. One must keep in mind that even uninteresting things carry us away in their own way, moreover – it happens much more often than we are capable of noticing. The happening touches us, involves, forces to take in its respect certain position. This belongs to the happening and us only to the extent to which we ourselves are the happening, to which we are concerned with the objective reality. As for the position we take, it belongs to us, not as to the happening though but to those who imagined themselves outside the happening, who think that they can alter the happening, influence it, evaluate it. Payment for this perception will be ignoring themselves as the happening, as existing, as belonging to the same objective reality as Homer telling the story of Achilles, to the same objective reality as Achilles fighting against Hector, as Athena invisibly handing over the spear. The positing might be as the touched by the happening, as the happening himself, can ignore his belonging by stating: all that is just story, even not the best one.

MIKHAIL BOGATOV / SARATOV

The formula: ‘this is just history’ or ‘all that is fiction’, or ‘all that is falsehood’ – the first sign of ignoring own occurrence. It is possible to say that here we have to do with ignoring the objective reality. Why it happens so is not our topic, there could be very many reasons for that (e.g., I dislike seeing that the objective reality captured me so strongly, and I start back from it as an ardent lover who assured the longawaited rendezvous but all of a sudden encounters a vigorous girlfriend being eager for love). Speaking in philosophical terms the objective reality belongs not to us, while interpretation of the existing – to us. But in order to avoid the gap between the being and the interpretation (as fairly Nietzsche warrants), we must supplement such philosophical wording with almost anti-Gousserl standing: the objective reality belongs not to us but the need for interpretation – to the objective reality and to us, to the degree to which we are unable of getting rid of the fact that we ourselves – the objective reality. Heidegger would have said here in a finer manner: we ourselves are that objective reality because it is objective reality and not because it is ourselves – it exists interpretationally (and, which is equally important: interprets existentionally. However, we will try to avoid special philosophical words, because in the background of each of them there is such a story that is interesting to tell – as any story – but, so to say, this would be quite a different story. At the very beginning we mentioned indirect influence that stories make on us. Indirectness of this influence deserves more intent consideration. Could be, it consists in what we appropriate (more precisely – disappropriate, alienate) to the being – exactly by force of unpublished and significant trust in its respect – that position, which it forces us to take. If I could not but take position as to the former, then apparently, this very position belongs to the former. A story forcing us to take the position of disgust, is called disgusting (each of us might have acquaintance who could refer, for example, to novels by Marquis de Sade as to disgusting or loathsome), and provoking delight – delightful. Disgust or delight is trustfully given 083

МИХАИЛ БОГАТОВ / САРАТОВ

отвратительной (у каждого может найтись знакомый, кто может сказать, например, о романах маркиза де Сада, что они – отвратительны или мерзостны), а вызывающее восхищение – восхитительной. Отвратительность или восхитительность доверчиво возвращаются нами той самой истории, которая их вызвала в нас. “В самом деле, как я могу ошибаться, если я на самом деле это сейчас почувствовал? Хотел ли я это почувствовать? Нет, не хотел. Но, услышав вашу историю, я это почувствовал. То, что я почувствовал, пришло ко мне извне, вместе с вашей историей. Следовательно, ваша история в самом своём содержании такова” – приблизительно подобным образом можно было бы раскрыть лежащий в отсвоении бытию нашей собственной позиции механизм. На нём до сих пор строится любое представление об истине: если, наблюдая за теми или иными явлениями, учёный занимает позицию такой-то теории, то полагается, что явления сами содержат выводы, к которым пришёл учёный. Кажется, что здесь терпят крах гуманитарные науки, а естественные, напротив, прочно приватизируют себе хоть какое-то удостоверяемое понятие истины. Но разве не тот же механизм работает, когда глупый человек, посмотрев пьесу Шекспира или открыв трагедию Софокла, уверенно заявляет, что они – скучные и “вообще ни о чём”. Разве не доверяет он точно так же, как и учёный, наблюдаемым явлениям, свою собственную скуку и “вообще ни о чём” – доверчиво и открыто, будто Шекспир и Софокл буквально ставили себе смысл написать самые скучные вещи на свете, да ещё чтобы и “о ни чём”? Ещё раз: почему мы так делаем, почему мы так доверчивы и открыты, совершенно некритично настроены (критичность включается всегда позже)? Не потому ли, что бытие, ещё до того как мы чтото успели сообразить, уже захватило нас, будто доверяя нам, и мы, поражённые и воодушевлённые этой доверчивостью, стремимся её тут же вернуть: мол, нет, у меня такого нет, мне такое принадлежать не может, возьми это обратно, это твоё. Твои – скука и великолепие, твои гениальность и посредственность, твоё всё. Затем мы одумаемся и великолепие с гениальностью заберём себе, а скуку и посредственность оставим происходящему. Но это будет потом, а поначалу – поначалу мы 084

автоматически, само собой, мы так устроены и не можем иначе – отвечаем бытию на его доверчивость к нам. Но в самой этой формуле скрыта хитрость, почти софизм (софия у греков значила в том числе и хитрость). То, что бытие доверчиво к нам, нас, в общем-то, не должно было бы поражать до такой степени, чтобы мы избавлялись от этой доверчивости так, будто нам доверять нельзя. Так было бы, если бы действительно “нам” таким доверять было можно. Но “нам” нельзя доверять – потому что эти самые “мы” – когда поражаемся поражающему нас – уже сочинили себя в качестве тех, кто, в общем-то, к бытию и к поразительному мало относится. Если бы мы помнили о том, что мы – это бытие и есть, и захваченность принадлежит нам как бытующим, а не как сочинённым отъединёнными от бытия, то вели себя бы, наверное, иначе. Истина первого жеста – приписать истории ту позицию, которую мы по отношению к ней заняли – если какая и имеется, то только та, что “мы”, сочинённые, себе же таким и не доверяем. Такому, каким я себя измыслил, каким я себя почитаю, подобные вещи принадлежать не могут. Они могут принадлежать только бытию, а я… А кто я, собственно, такой? Не знаю, вряд ли кто-то может ответить себе на этот вопрос, но дело здесь ещё и в том, что вряд ли себе его кто-то всерьёз ставит. А если и ставит, то уже заранее зная ответ (прагматика вопроса наброшена в сторону его ответа ситуацией вопрошания). И здесь, в рассматриваемой ситуации, мы тоже не можем сказать – кто мы, но можем догадаться: мы, которые возвращают вовлёкшему нас бытию его интересность, скучность, восхитительность, героизм – мы явно не то же самое бытие, мы такими быть никак не можем (даже если и очень хотим). А что мы можем? А мы можем запоздалой рефлексией повыхватывать (всегда потом, всегда после) симпатичные нам, придуманным, фрагменты бытия – и составить себя из них как кентавра. И верить, что мы – он и есть. В аккурат до следующего раза, пока нас, таких кентаврических, снова не захватит непонятно что и откуда взявшееся (кентавры на такие вещи не должны реагировать), и тогда мы снова вернём захватившему нас его нападку: не трогайте нас, забирайте своё и убирайтесь восвояси со своими историями, мы – не такие. Но это всё – потом, и как всегда, с опозданием. Чем отчаяннее жесты по “сохранению идентификации”, тем показательнее другое: идентификация нас с нами – это отшатывания от бытия, которое

только и может быть нами в полном смысле слова. И ещё одно следствие этих отчаянных попыток остаться в стороне, в покое, при себе придуманном – бытию, которое мы сами и которое только и есть, которое есть всё, что есть, вообще-то всё равно – что мы там себе напридумывали, оно вновь и вновь нас задействует, совершенно легко игнорируя все наши способы от него отмахнуться. И это может значить, что мы, как и прежде, остаёмся теми же самыми – теми, кто есть, и, вместе с тем, теми, кто никак с этим есть не желает мириться, кто вновь и вновь перепридумывает себя, занимает позиции, создаёт кентавра. И, видимо, поскольку мы остаёмся теми же как и прежде, любые истории прошлого нас касаются – не в той мере, в какой действует в них сюжет и придуманные “другие”, а в той мере, в какой они точно так же есть, в какой они – то же бытие, что и мы, обнажённо, (греки говорили это слово: апокалиптично), когда нельзя спрятаться за возомнённое, то есть: без придумок. И, несмотря на нашу неуспешность игнорировать собственное участие в том же самом бытии, мы почитаем себя “вменяемыми”, находящимися в “светлом уме и ясной памяти”, “сознательными” лишь тогда, когда оперируем теми позициями, которые нас заставила поочерёдно занимать наша вовлечённость (Фрейд на этом выстроил теорию вытеснения, а современный психоанализ называет опыт вовлечённости “травматическим”; действительно, для того, кто полагает свою вторичность и непричастность происходящему “самим собой”, для того любой опыт вовлечения травматичен, потому как подчиняет такого уверенного в себе “меня” и заставляет занимать неожиданную для себя позицию; в этом смысле травмой является то, что мы существуем – и постольку, поскольку мы существуем; всё прочее – вполне себе приятно и даже мило). На этих вторичных “содержаниях” мы выстраиваем свою социальную жизнь, включая науку. Наука исследует историю, природу, былое, бытие. Исследует – то есть в первую очередь, желает понять их так, чтобы избежать “травмирующей” вовлечённости. Поскольку последняя происходит в той мере, в какой мы – есть, наука желает увидеть мир таким, будто он не существует. Иногда наука говорит, что даже христианский Бог увидел мир таким – ведь не было ничего, что могло бы вовлечь Бога (иначе он был бы не всесильным и было что-то помимо него), а весь мир, который он сотворил, он увидел, то есть, выдумал, то есть, сделал то же, что мы делаем, когда придумываем себе себя самих.

back by ourselves to the story that stirred the respective feelings with us. ‘Really, how can I be mistaken if I have truly felt that just now? Did I want to feel that? No, I did not. But after listening to your story I felt that. What I felt came to me from outside, together with your story. Consequently, your story is in its content like that’ – approximately in this manner one might disclose the mechanism being fundamental for dis-appropriation of our own standpoint to what is called ‘the objective reality’. Until now, any notion of the truth has been based on this mechanism: if, observing these or those phenomena, the scientist takes the position of a certain theory, then the implication is that the phenomena themselves contain conclusions at which the scientist arrived. It looks as if here the humanities are collapsed, while the natural sciences on the contrary – solidly privatize at least some kind of satisfactory notion o truth. Isn’t it the same mechanism performing when a stupid person after watching Shakespeare’s play or reading Sophocles’ tragedy confidently states that they were boring and ‘generally of nothing’. Isn’t he entrusting (like the mentioned scientist) to the observed phenomena his own boredom and ‘generally of nothing’ – credulously and openly, as if Shakespeare and Sophocles were literally setting goal to write the most boring theatrical pieces in the world, on top of everything – ‘generally of nothing’? Once again: Why do we do so, why are we so trustful and open, absolutely uncritically tuned (criticality is always switched on later)? Is not it because the objective reality, even before we managed to understand anything, has already captured us, as if trusting us, and we – perplexed and inspired by this trust – strive to give it back immediately: no, that’s not mine such thing cannot belong to me, take it back, it’s yours. Yours – boredom and splendour, yours greatness and mediocrity, yours everything. Then we think better of it and take splendour and greatness, while boredom and mediocrity will be left out to the happening. But it will be later, and initially – initially we act by default, it goes without saying, we are organize in that way, we cannot act differently – we respond to the objective reality for its trust to us. But the formula itself conceals a tricky thing, almost sophism (‘Sophia’ with the Greeks meant also ‘guile’). The fact that the being, the objective reality trusts us wouldn’t shock us to the degree which would make us get rid of this trust, as if

it is not a good idea to trust us. This would have been so if ‘we’ would deserve being believed. But ‘we’ do not deserve to be believed – those ‘we’, when we are amazed at the things amazing us, have already invented ourselves in the capacity of those who have little in common with the objective reality and the amazing. If we had been remembering that we are exactly the objective reality, and that captivity belongs to us as the beings and not as invented, separated elements, then we would have been probably behaving differently. Truth of the first gesture – attach to the story the position, which we took in respect of it – if there is one like that, then only the position that we’ invented fail to trust individuals like ourselves. Such things cannot belong to individuals like I invented myself and consider myself. They can belong only to the objective reality, to the being, and I… And who am I actually? Don’t know, it is unlikely that somebody can answer this question; additionally the point is that it is unlikely that anybody will put this question at all to himself seriously. And even if somebody puts it – knowing the answer in advance (pragmatics of the question is outlined in the direction of the answer by the situation of questioning). And in the situation under consideration we equally are unable to say – who we are, but we can guess: we are the individuals who give back to the being involving us its interest, boredom, delightfulness, heroism – we are apparently not the same objective reality, we cannot be that sort of individuals (even if very much want to). What can we do? By delayed reflection we can pull out (always afterwards, always later) appealing to us, the invented, fragments of the objective reality – and compile them of ourselves as a centaur. And believe that we are the same. Right till the next time, until we, centaur-style, are captured again – unclear what and from where (centaurs must not react to such things); and then we again give back to the captured its attacks: don’t touch us, take yours and make sail with your stories, we are not like that. But all that – later and as usual – behind time. The more desperate are the gestures as to ‘preserving identification’, the more demonstrative is the following: identification of us with us – it is shrinking back from the being, objective reality, which only can be ourselves in the full sense of the word. And one more consequence of those desperate attempts to stay aside, in calmness, by ourselves invented – it

MIKHAIL BOGATOV / SARATOV

makes no difference to the objective reality (which is ourselves, and which only exists) – what we invented; it will engage us time and time again easily ignoring all our techniques to wave away. And that could mean that we, as before, remain the same – those who exist and at the same time those who cannot put up with this ‘exist’, who time and again reinvents himself, takes positions, creates centaur. And, apparently, as we remain the same as before, any stories o the past touch us – not to the extent to which the plot performs and the invented ‘others’ act, but to the extent to which they equally exist, to which they are the same objective reality as we are – exposed (the Greeks used that word: apocalyptic), when it is impossible to hide behind the imagined, i.e.: without devices. And, despite our unsuccessfulness, ignore own participation in that very objective reality, we esteem ourselves as of ‘sound mind’, being in ‘light mind and clear memory’, ‘conscious’ only when we operate the positions that we were forced to take in turn by our involvement (Freud developed on that his replacement theory, and the today’s psychoanalysis refers the involvement experience as ‘traumatic’; indeed, for those who consider their secondarity and non-participation in what happens as ‘themselves’ any experience of involvement is traumatic because it subordinates the self-confident ‘them’ and forces to take some unexpected standpoint; in this respect trauma is the fact that we exist – and insofar as we exist, all the rest is rather nice and even cute). On these secondary ‘contents’ we setup our social life including science. Science studies history, nature, the past, the being (objective reality). Studies – that means in the first hand willingness to understand them in a way preventing ‘traumatizing’ involvement. As the latter happens to the degree in which we exist, science wishes to see the world as if it does not exist. Sometimes science says that even the Christian God saw the world like that – indeed there was nothing that could involve the God (otherwise he would not be rectoral, and something else would exist); and the whole world that he created he saw, i.e. invented, in fact he did what we do when we invent 085

МИХАИЛ БОГАТОВ / САРАТОВ

Мы не будем сейчас спорить с этим толкованием, отметив лишь мимоходом, что оно чрезвычайно упрощает дело (достаточно поразмыслить над понятием Спинозы “causa sui”, Бог может быть таким, который вовлекает себя, а не рационально распоряжается “идеями”, Бог может быть для себя самого постоянной “травмой”; неслучайно то, что в античных трагедиях герой соревнуется с богами не в той мере, что он там о себе придумал – мол, я подобен богам, – но в той мере, в какой сами боги “травмированы”, захвачены; именно в этой немыслимости захвата мы равны с богами, потому как она одно и то же бытие). Наука стремится “объяснить” мир. “Объяснить” – это сделать мыслимым, смысловым то, что задевает до того, как успеешь подумать и помыслить. Поскольку наука занята немыслимым и уже захвачена, она существует. Поскольку она “объясняет” захватывающее и полагает, что раскрывает его “как оно есть” (то есть – мыслимо), она не существует и быть не может. Небывалость науки охватывает её саму и завораживает, наподобие того, как человек, начавший видеть себя другим, вживается в роль и забывает о том, кто начал эту игру. Можно, пожалуй, было бы возразить, что науки в первом смысле, науки существующей, не существовало никогда, в то время как сегодня имеется только то, что мы назвали наукой небывалой, а потому мы что-то напутали, сказали что-то наоборот, шиворот-навыворот. Ведь как может быть небывалое? Кажется, что никак. Ну, или, может – в режиме “светлого (придуманного) ума и ясной (псевдо) памяти”. Самое светлое и самое ясное, о которых только у нас может быть представление, никогда на деле не существовали. Кто-то говорит, что они вообще не существовали, а кто-то говорит, что эта их идеальность – как раз аргумент в пользу их подлинности. Мы хотим быть чистыми, априорными, идеальными, такими, каких ещё не бывало. Как обычно и бываем мы сами, когда возвращаем захватившему нас собственную позицию в виде предиката. Не мы восхитились, а ты – восхитительно, говорит я, избавляясь от захваченности. А какое же тогда ты? Я не такое, я другое. Скорее всего, настоящее я – никакое. Небывалое. Зато без травматизма. Но нас, таких чистых и небывалых, почему-то вновь захватывают истории именно что бывшие, имевшие место, совсем не 086

идеальные. Как раз тогда, когда мы не настроены на этот захват, когда мы не хотим историй, когда нам хорошо и так, без них. Будто и в самом деле, мы доверяем природе, но не такие чистые “мы”, а другие, какие только и есть. Пора перефразировать начальный тезис: в природе вещей доверять природе вещей – если только не вмешиваемся мы, которые небывалые, и не стремимся на место этого доверия поставить собственные небывалые, зато такие чистые и научные, такие ясные и светлые, такие научные “объяснения”. И, всё же, кажется, что наука в первом смысле, наука занятая немыслимым и потому не отшатывающаяся от собственной захваченности – в силу собственной же существенности, которая та же самая всему, что есть – такая наука существует. И была прежде. Её история, пожалуй, интереснее всех остальных историй всех остальных небывалых наук, но её мы тоже рассказывать не будем (это тоже совсем другая история). Просто скажем, что это – первая наука. Первая она по возникновению и первая она по бытию – и остаётся первой до сих пор. Нет у неё такого предмета, который бы кто-нибудь в прошлом детально “объяснил”: она занята бытием, то есть тем, что захватывает до мысли и смысла, до всякого “объяснения”. Если бы в этой науке возможен был “прогресс”, то это значило бы, что мы победили то, что захватывает нас, и остались бы только мы, такие чистые и небывалые. И не было бы никаких травм, и нечего было бы объяснять, и незачем было бы вновь и вновь занимать позиции и страстно высказываться, пусть даже и в негодующих тонах. Иногда кажется, что этот момент вот-вот настанет. Ценность толерантности, то есть: оставление в покое придуманного “я” так, чтобы его не захватывало, не заставляло, не травмировало то, что существует, победно шествует по всем фронтам; оставление в покое прописано уже в конституциях, страстно отстаивается в суде, регулируется предупредительными надписями на пачках сигарет и дорожных плакатах. Поражает только то, насколько по-настоящему страстно всё это делается. Пока мы смотрим на то, что собственно делается, мы остаёмся среди “объяснений”. Когда мы увидим вновь и вновь происходящую страстность этих объяснений и доказываний, этих заклинаний в том, что сейчас наступит момент всеобщего уверения “нас” в “нас самих”, и тогда мы наконец-то не будем искать самоидентификации, а сами же окончательно идентифицируемся, то есть совпадём с этими самыми небывалыми “нами” –

когда мы увидим не содержание и позиции в отношении этих страстей, а сами эти страсти, то тут же увидим: первая наука не лишилась своего захватывающего и немыслимого предмета. Напротив, как только “мы” небывалые склонились в сторону “объяснимости”, перестали оказывать должное внимание захватывающему, нас прямо-таки с остервенением начало бросать из стороны в сторону, нас настолько захватило доказывание несуществования необъяснимого, мы настолько вынуждены занимать позиции по поводу того, что нас ничто не может принудить к заниманию позиций, что первая наука вот-вот народится в небывалом своём размахе. Впрочем, почему “народится”? Она никуда и не девалась. Разве что чуть с пренебрежением отодвинулась от всякой связи со второй, небывалой. Мы сами встали между ними, мы есть то, что между ними: поскольку мы – бытие, мы принадлежим первой; поскольку мы – придуманные из навыхваченных от прежних захватов бытием кентавры, небывалые и чистые – мы принадлежим второй. И это – тоже удивительно, и захватывает не меньше всего остального. Пожалуй, только это и захватывает понастоящему. Захватывающим образом мы переводим немыслимое в небывалое. Вторая наука уже даже возомнила, что сможет совершить обратную процедуру: вымышленные кентавры, посредством ли генной инженерии, посредством ли компьютерных программ, вдруг возьмут да и начнут быть, понастоящему, то есть – захваченно и немыслимо. Почему-то пока это не получается, и почему-то пока вторая наука не может стать первой, даже если она и заявляет, что первая осталась где-то далеко в античной Греции, где разомлевшие от жары и рабовладения лентяи неторопливо наблюдали за небом. Кажется, что сегодня мы можем больше, говорит вторая наука. Но она базируется на том, что можем кентаврические “мы”, что можем “объяснять”, а можем и не “объяснять”. То, что можем такие мы – небывалое. Первая наука базируется не на том, что мы можем, а на том, что мы не можем не делать, не можем не стараться “объяснять”. Но уже на уровне всякого нашего действия и всякого нашего “объяснения” мы покидаем пределы первой науки: что именно сделает тот, когда он не может не сделать что-либо, уже не столь интересно, это уже результат захваченности, всегда имеющий привходящий характер. Интересно и достойно внимания то, что происходит всегда и чаще всего: само то, что он не может не. Именно это существенно, именно это и существует. Мы не

ourselves for ourselves. We will not currently dispute this interpretation, just remark in passing that it extremely simplifies the whole matter (suffice to give some thought to Spinoza’s notion ‘causa sui’; the God can involve himself and not rationally making arrangement about ‘ideas’, the God can be for himself a constant ‘trauma’; it is not by chance that in ancient tragedies the hero competes with gods – not to the extent that he invented something like ‘I am equal to gods’, but to the extent to which the gods themselves are ‘traumatized’, captured; exactly in that unthinkable state of capture we are equal to gods, because it is one and the same being, objective reality). Science strives for ‘explaining’ the world. ‘Explaining’ stands for the following – make thinkable, sensible what affects – before you think and dream. So far as science is busy with the unthinkable and is already captured, it exists. So far as it ‘explains’ the capturing and supposes that it reveals it ‘as it is’ (i.e. – in a conceivable way), it does not exist and cannot be. Unparalleled status of science covers it and mesmerizes, just like a person who started seeing himself differently gets into character and forgets who began that game. One might have objections that science in the first meaning, existing science, never existed, while today there is only what we called unprecedented science, consequently – we messed something up, said something wrong, arsy-versy. Because you know – how can unprecedented exist? It may seem – nowise. Well, probably – in the mode of ‘light (invented) intellect and clear (pseudo) memory’. The most light and the most clear, of which we can only have conception, never existed in reality. Somebody says they never existed at all, others think that their ideal nature is exactly argument in favour of their authenticity. We want to be clean, a priory, ideal, unprecedented. Just like we usually look like when we give back to the captured us our own position in form of predicate. Not we were delighted but you are delightful, says the ‘I’ relieving itself from the capture. And what do you look like then? I am not like that, I am different. There is every likelihood that the authentic ‘I’ is ‘none’. Unprecedented. But on the other hand – without traumatism. But we, being so clean and unprecedented, for some reason are again captured by stories – exactly the previous ones that took place, anything but ideal. Exactly at the moment when we are not tuned to capture, when we do not want any stories, when we feel

good just so, without them. As though we really trust nature, but not ‘we’ so clean but different ones, which only exist. It is time to paraphrase the initial point: in the way things are to trust the way things – if only we (the unprecedented) don’t interfere and don’t strive to put instead of this trust our own unprecedented but on the other hand so clear and light, so scientific ‘explanations’. After all, it seems that science in the first sense, the science busy with unthinkable and due to that shrinking back from its own captureness – owing to its own essentiality, which is the same to everything that exists – such a science is available. And it has been. It’s very likely that its history is more interesting than the histories of all other unprecedented sciences; we will not tell it here either (it is also quite a different story). We will just remark that this is the first science. It is the first both in terms of origin and existence – it still remains number one. It does not have any such object that was ‘explained’ by someone in detail in the past: it is busy with the objective reality, with the being, with what captures from thought to sense, prior to any ‘explanation’. If ‘progress’ would have been possible in this science, it would mean that we had won what captures us, and only we would left – so clean and unprecedented. And it would have never been any injuries, nothing would have been necessary to explain, and no reasons would have existed to occupy certain positions and passionately express anything, even in indignant tones. Sometimes it looks as if this moment is just about to come. Value of tolerance: leaving alone the imagined ‘I’, not to let it be captured, forced, injured by what exists and victoriously marches across all the fronts; leaving alone is already put down in the constitutions, it is passionately defended in law courts, regulated by notices on cigarette boxes and road signs. Amazing is only how really passionately it is done. While we are looking at what is actually done, we stay among the ‘explanations’. When we seen all the time the passionate attitudes of all those explanations and proofs, all the entreaties that very soon the moment of assurances of ‘us’ in ‘ourselves’, and then we at last will not search foe self-identification but finally identify ourselves, i.e. coincide with those unprecedented ‘ours’, when we see not the content and positions as to these passions but the passions themselves, then we will immediately

MIKHAIL BOGATOV / SARATOV

see: the first science has not lost its capturing and unprecedented object. Quite the opposite, as soon as ‘we’ the unprecedented incline to the side of ‘explainability’, stop paying proper attention to the capturing, we are fiercely shaken to and fro, we are so captured by proving non-existence of the unexplainable, we are so forced to take positions as to nothing can force us to take those positions, that the first science is just about to be born in its unprecedented scale. However, why ‘to be born’? It has never disappeared. Except perhaps disparagingly shifted a bit from any linkage with the second, unprecedented. We ourselves stood between them, we make up what is between them: as we are – the objective reality, we belong to the first; as we are – the invented of pulled out earlier captures by the objective reality centaurs, unprecedented and clean, we belong to the second. And this is also amazing and captures not less than the rest. Very likely only this captures seriously. In a capturing manner we transfer the unthinkable into the unprecedented. The second science has already got into its head that it could carry out the opposite procedure: imaginary centaurs, by means of genetic engineering of computer software all of a sudden begin to be real, i.e. – captured and unthinkable. For some reason it fails yet, and for some reason yet the second science ails to be number one, even if it states that the first one was left somewhere far away, in Ancient Greece, where idlers languished from heat and slaveholding slowly observed the sky. It seems that today we can do more – says the second science. But it is based on what can centaurical ‘we’, what we can ‘explain’ but what we do not need to ‘explain’. What we as we are can – the unprecedented. The first science is based not on what we can do but on what we cannon but do, cannot but try to ‘explain’. But already at the level of any our act and any our ‘explanation’ we leave the limits of the first science: what precisely will be done by that person when he cannot but do something is not that interesting anymore, it is already the result of captivity always having circumstantial character. Interesting and worthwhile mentioning is what happens always and most often: essentially what he cannot but... Exactly that is essential, 087

МИХАИЛ БОГАТОВ / САРАТОВ

можем не умереть, мы не можем не желать, мы не можем не стремиться к счастью, мы не можем не вступать в общение с другими; как именно мы умрём, что именно мы пожелаем, каков будет наш путь к счастью, о чём мы будем болтать с другими – это уже не столь существенно, это вторично, это случается изредка или один раз, это – случайное. Первое – всегдашнее и частое – принадлежит природе (и нам, поскольку мы – она), второе – случаю. Наука первая – наука бытия, наука вторая – наука случая, которая тоже не могла не быть (потому как мы не можем не “объяснять”), но то, какой именно она стала и почему именно такой – случайно. Поэтому, как говорит Аристотель в “Поэтике” поэзия обладает преимуществом перед историей: поэзия показывает общее и всегдашнее, а история - случайное. В первой говорит необходимость, а во второй – лишь интерпретация этой необходимости, всегда случайная и частная. Даже если мы ставим ценность “частного” выше всего остального (“неприкосновенность частной жизни и собственности”) и даже если все разделят эту максиму, частное от этого не станет общим. Оно так и останется случайным. Сейчас всего-навсего случайное желает выдать себя за существенное, но засилье всеми разделяемого случайного не сделает его существенным. Если все жители республики при плохом правлении проголосуют, что их правление – хорошее и выпустят закон, предписывающий плохому правлению отныне быть хорошим, правление от этого не станет хорошим, оно так и будет плохим. Огромное количество всего брошено на то, чтобы преобразовать небывалое в немыслимое, чтобы из всех вариантов того, что именно может человек угадать (научные открытия, интуиция, творчество, методические исследования, эксперименты) вариант, когда он уже не сможет не* . Мы хотим отсвоить бытию не только то, что оно нас захватывает, но и те наши интерпретации, которые мы случайно успели выхватить. Когда на ногу человеку падает тяжёлый предмет, то он не может не чувствовать боль (если у него есть ноги, которые вообще чувствуют), но то, как именно он выразит эту боль, уже – в его возможностях. Выражая боль, человек придумывает “себя”, небывалого: “именно мне так больно, что вам этого не понять, боль – моя непередаваема как и всё моё” (приватизируя боль, которая как раз не моя, я впервые 088

обретаю моё, которое вообще не может испытывать боль). Вернуть бытию боль – это почувствовать её, что не может не удастся; вернуть бытию собственную реакцию на боль уже не удаётся. Сама настойчивость этого отсвоения указывает на то же самое доверие: нам кажется, что бытие не может не “объясниться” нашими “объяснениями”, но оно продолжает вновь и вновь их не принимать. Злиться на него за неприятие столь же бессмысленно, как если бы физик, проведя эксперимент по заданным параметрам и убедившись, что эксперимент не удался, тут же забросил физику, разочаровавшись в ней. Конечно, можно сделать и так, а можно и подругому. Сама возможность поступать различным образом – исходящая из нашей небывалой уверенности в “нас” – сама эта возможность различных вариантов по одному и тому же поводу вызывает у человека недоверие (и сколько нужно всевозможных тренингов, чтобы научиться это недоверие хотя бы игнорировать), мы не верим в то, что мы можем, если это же самое можно и не делать или делать по-другому. Самые проницательные называют подобные ситуации несущественными. Если мы собираемся на дуэль, то не столь существенно – какое нижнее бельё надевать, можно такое, можно другое, а можно и вообще без него. Это не существенно, поскольку существенное – в другом. Существенное не оставляет нам наших небывалых возможностей, перед лицом существенного мы ничего не можем: перед лицом существенного мы не можем не. Поэтому первая наука, занимающаяся существенным, столь достоверна, что истину в её отношении не надо устанавливать. Она вообще может без истины, если под последней понимать результат перебора “сознательных” вариантов и “точек зрения” (тех самых интерпретаций, которые случайны; неслучайна лишь необходимость их производства вместе с “нами самими”). Первая наука – даже без истины – достоверна сама по себе. Как достоверна боль, испытанная нами – и точно так же, как она немыслима. Если же вторая наука присваивает себе не только понятие “истины”, но и понятие “достоверности”, пожалуйста – первая может обойтись и без достоверности, всё равно истина и достоверность в своём самом существенном останутся за ней, даже если первая наука вообще откажется от языка (в этом – одно из направлений, куда указывает в конце своего трактата Витгенштейн). Аристотель называет бытие природой,

фюсис. Хайдеггер переводит её как самовозрастание. Бибихин говорит об автомате, не о той поделке, которой занят человек со своей второй небывалой наукой (наука с небывалыми успехами и результатами – так она себя расценивает), но о том настоящем автомате, который запускается как раз тогда, когда мы от небывалого возвращаемся к немыслимому. Способ этого возвращения – захват. Кто кого захватывает, или что чем захвачено – второй вопрос. Возможно, речь идёт о самозахвате (снова causa sui), сейчас это не столь важно. Захват – это не когда я придумал, что сейчас вот захвачу или окажусь захваченным, а когда захватило само. И у Аристотеля, и у Хайдеггера, и у Бибихина во внимании к природе одно: природа – это то, что само и когда само. В очаровывающих нас историях мы не очень доверяем тому, что “может быть” – перед лицом того, что “было” – как раз ещё и потому, что “было” и “произошло” – оно всегда само. То, что ещё только “может быть” – находится на уровне может быть, а может и не быть, то есть – оно не как само, оно – как небывалые “мы”, но не “мы сами”, а “мы чистые, идеальные, придуманные, кентаврические”. Но пока ещё не было ничего в мире, что было бы по-настоящему не “само”: всё только лишь “могущее быть” уже поэтому сразу выпадает как и “могущее не быть”, и пребывает в этом неподлинном, небывалом состоянии. Только само не может не быть. Когда Спиноза продумывает causa sui, он заворожен немыслимостью этого положения: само не может не быть. Аристотель говорит о первом двигателе, которого просто не может не быть, потому что он – само всего, что есть. Само захватывает нас не потому, что у него чего-то не хватает и оно стремится, захватив, что-то там получить: само захватывает как раз тем, что ему ничего не надо, чтобы быть. Только это подлинно захватывает: не неполнота, но,напротив, полнота. Так сложилось, что полноту в отношении жизни люди называют “счастьем”. Счастье влечёт каждого и захватывает нас не потому, что счастью что-то от нас надо. Напротив, счастье ни в чём не нуждается, оно само без всего может, и именно это нас завораживает всех. Каких нас? Неполных, надуманных, небывалых. Когда мы захвачены бытием, оно у нас ничего не хочет украсть, как раз наоборот. Когда нас захватывает бытие, оно одаряет нас полнотой. Опыт полноты человек, привыкший к “себе” небывалому, называет “травмирующим” и просит различные инстанции (родителей, государство, университет, банки) оградить его от полноты и от само, а

exactly that exists. We cannot but die, we cannot but wish, we cannot but strive for happiness, we cannot but communicate with other individuals; how exactly we die, what specifically we wish, what will be our track to happiness, what precisely will we be talking about with other – all that is not too relevant, that is secondary, that happens seldom or even once, that is casual. The first – customary and frequent – belongs to the nature (and to us because we equals it), the second – to chance, occasion. Science number one – objective reality science, science number two – occasion science, which equally couldn’t but exist (because we cannot but ‘explain’), but what precise format it took and why – occasion. That is why, as Aristotle says in ‘Poetics’, poetry has got advantage vs. history: poetry shows the general and the customary, history – occasional. In the first the floor is given to necessity, in the second – just interpretation of the necessity, always occasional and individual. Even if we put the value of ‘individual’ higher that other matters (‘privacy and inviolability of property’), and even if everybody shares this maxima, the private will not become common due to that. And it still remains occasional. Currently the occasional is willing to pass itself off as the essential, but the dominance of by everybody shared occasional will never turn it into essential. If all the resident of the republic – in the event of bad governing – vote that the governing is good and pass a law prescribing bad governing from now on be good, the governing itself will not become good, it still remains bad. Huge volumes of all sorts of facilities are utilized with the purpose of converting the unprecedented into the unthinkable – to guess of all the options of what precisely human beings can guess (scientific discoveries, intuition, creativity, methodological research, experiments) the precise option as to cannot but . We want to dis-appropriate to the objective reality not only that it does not capture us, but also our interpretations that we by chance managed to pull out. When a heavy object falls onto the person’s foot, he cannot but feel pain (if at all he has feet that feel), but his expression of the pain is within his capabilities. Expressing pain, the person invents ‘himself’ as unprecedented: ‘it hurts exactly me so that you never understand; the pain is mine – inexpressible, like all mine’ (by privatizing the pain, which is precisely not mine, I acquire mine for the first

time unable to feel pain). Bring pain back to the objective reality mean to feel it, which cannot but be successful; bring own response to pain to the objective reality is already a failure. Persistency of such a dis-appropriation indicates the same trust: we think that the objective reality cannot but be ‘explained’ by our ‘explanations’, but it continues anew and anew not to accept them. To be angry with it for this inacceptance is as senseless as if a physicist after conducting an experiment as per given parameters and being convinced that the experiment has been a failure would immediately quick physics being disappointed in it. Definitely, one can do it like that, but also in a different way. The opportunity itself to act differently – proceeding from our unprecedented confidence in ‘ourselves’ – that very opportunity of availability of different options with regard to one and the same occasion causes mistrust with the people (and how many different trainings is necessary in order to learn to at least ignore this mistrust), we do not believe that we can, if the same could be not done or done differently. The smartest call these situations inessential. If we leave for a duel, it is not that significant – what underwear should be put on, one might take this one or that one, or chose no underwear at all. It is inessential. The essential does not leave us our unprecedented opportunities; in the face of essential we cannot do anything: in the face of essential we cannot but… That is why the first science involved in managing the essential is so reliable that truth in its respect is not needed to be established. It can even do without truth at all, if the latter is understood as a result of going over ‘deliberate’ options and ‘point of view’ (those interpretations that are random; non-random is only the necessity of their production together with ‘us ourselves’). The first science – even without truth – is reliable in itself. As reliable is the pain felt by us – as it is unthinkable. If the second science appropriates not only the notion of ‘truth’ but also the notion of ‘reliability’, please – the first can do without reliability, anyway truth and reliability in their most significant properties will stay with it, even if the Aristotle calls nature the objective reality. Heidegger translates it as selfexpansion. Bibikhin speaks of the automaton; not of the cheap stuff engaging people into their second unthinkable science (science with

MIKHAIL BOGATOV / SARATOV

unprecedented successes and results – this is how it evaluates itself), but of the reliable automaton, which starts running as soon as from the unprecedented return to the unthinkable. Method of this returning is capture. Who is capturing whom, or what is captured by what – this is the secondary question. Probably, it is a case of self-capturing (again causa sui), it is not that relevant now. Capturing – it is not when I invented that I was planning to capture or be captured, but when capturing happened all by itself. With Aristotle, Heidegger as well as with Bibikhin one thing lies beneath attention to nature: nature is what is self and when it is self. In the stories mesmerizing us we do not strongly trust what ‘might be’ in the face of ‘it was’ – exactly because ‘it was’ and ‘it happened’ is always ‘self’. What is yet ‘might be’ is at the level of possibility of happening or not happening, i.e. it is ‘not self’ – as unprecedented ‘we’, but not ‘we ourselves’, while ‘we are clean, ideal, invented, centaurical’. But there has been nothing in the world yet that had been in reality ‘self’: all has been only ‘might be’, consequently – might not be’, all stays in that non-reliable unprecedented state. Only ‘self’ cannot but be. When Spinoza was considering causa sui, he was mesmerized by unthinkable character of this provision: ‘self’ cannot but be. Aristotle spoke of the first engine that just cannon but be because it itself is all what exists. ‘Self’ captures us not because it lacks something and it strives for capturing and obtaining something: ‘self’ captures exactly by the fact that it has no needs at all for its existence. Only this captures reliably: not insufficiency, but on the contrary – fullness. It established that fullness in respect of life people call ‘happiness’. Happiness draws everyone and captures us not because happiness wants something from us. On the contrary – happiness needs nothing; it can do without anything, and it is exactly what mesmerizes everyone. What includes ‘everyone’? Incomplete, farfetched, unprecedented. When we are captured by the objective reality, it is not willing to steal anything from us, on the contrary. When we are captured by the objective reality, it presents us with fullness. The experience of fullness people – accustomed to unprecedented ‘self’ – call ‘traumatic’ and ask different 089

МИХАИЛ БОГАТОВ / САРАТОВ

если это невозможно, то хотя бы застраховаться от риска столкновения с ним: пусть не будет в этом мире полноты, пусть мир не будем сам, пусть он будет – как и я привык – зависеть от небывалости, пусть он будет чистым и идеальным, пусть он будет “объяснимым”, пусть он будет не по-настоящему. Иногда даже удаётся поверить в то, что дела обстоят именно так, но это только до тех пор, пока не встречается то, что бывает само. И тогда человек понимает – всё, что он привык называть настоящим, никакое не настоящее, настоящее – только вот это, то, что не нуждается ни в каком “восполнении”. Деррида указывает на “восполнение” как на существенный для человеческой культуры процесс, но указывает так, будто “полноты”, которую мы вновь и вновь “восполняем”, не бывает. Деррида хочет так думать, так хотят думать представители второй науки, которым грезится, что, если полноты – нет, а нужда восполнять вновь и вновь нами движет, значит, эту полноту можно-таки восполнить, осталось сделать ещё пару открытий, изобрести лекарство от рака и от СПИДа, клонировать пару овец, изобрести несколько квантовых бомб и компьютеров – и тогда полноту обретём. Прозорливость Деррида и его внимательность заключаются в том, чтобы предупредить: не обретёте. Невнимательность Деррида сказывается в том, что он не видит: эта полнота всегда уже есть раньше мысли, именно мысль её и обедняет, не всякая, а такая, которая желает через интерпретацию изобрести ещё и самого интерпретирующего, обрести “себя”. Для такого кентаврического и фрагментарного себя полноты быть не может, и он действительно обречён восполнять её, выхватывая те или иные случайные куски “объяснений” немыслимой захваченности. Но как непрерывное “восполнение”, так и идеальная “полнота” – это лишь последствия того, что не может не быть и что поэтому всегда уже есть само – без нашего восполнения и без нашей идеально представленной “полноты”, которая, как известно, может быть представлена так, а может быть и иначе, то есть: которая несущественна.

090

*Вполне возможно, что все эти усилия невольно, допредикативно исполняются нами не для того, чтобы уйти от захватывающего и остаться “при себе” небывалых; возможно, нами движет куда более не-наша,

невообразимая нами захваченность: отказаться от того, что неподлинно; мы сами навязали себе столько недостойного нас захватить, столько напридумывали его (надумали), что тенденция отказаться от захваченности только со стороны может казаться криком “оставьте меня в покое!”, а на деле этот крик может иметь продолжением: “оставьте меня в покое с вашим ненастоящим захватом, я хочу настоящего!”, равно как и прямо противоположное: “оставьте меня в покое – я вообще не хочу никакого захвата!”. Скорее всего, начиная с последнего, мы сами того не ведая (не зная, чему и кому служим нашим возмущением) движемся к первому, навязчиво отмахиваясь плечом: не то, не то, снова не то. Что здесь будет “именно тем”, мы сами пока не знаем. Отказываясь от лишь вероятного, мы безотказно следуем к неминуемому.

entities (parents, state, university, banks) to hedge them against fullness and against ‘self’, and if it is impossible – at least to be insured against the risk of collision with the same: let it be no fullness in this world, let the world not be ‘self’, let it be – as I am accustomed – dependent on unprecedentedness, let it be clean and ideal, let it be ‘explainable’, let it be not seriously. Sometimes it becomes possible to believe into the state of affairs being so and so, but this only until the encounter with what is ‘self’. And then the human being understands – all that he was accustomed to call ‘the reliable’ is by no means reliable, the reliable is only this, which needs no ‘resupplement’. Derrida points out to ‘resupplement’ as to a significant for human culture process, but points out in a manner as if ‘fullness’ (that we ‘resupply’ each time anew) does not exist. Derrida wants to think like representatives of the second science want to think, those latter dream that if there is no fullness, and the need of resupply anew and anew drives us, then this fullness still can be resupply; the things left – to make couple of inventions, invent remedy against cancer and AIDS, clone couple of sheep, develop several quantum bombs and computers – and fullness will be there, acquired. Insight of Derrida and his attentiveness is in the warning: not acquired.

unworthy to be captured, too much invented (devised), and the tendency of refusing the capture only sidewise can seem to be the scream ‘Leave me alone!’, in reality this scream might have continuation: ‘Leave me alone with your artificial capture, I want a real one!’, equally the opposite is possible: ‘Leave me alone – I do not want any capture!’. Most likely, starting with the latter, not being aware of (not knowing, what and whom we serve with our indignation) we more to the first, obtrusively brushing aside with the shoulder: wrong, wrong, again wrong. What will be here ‘quite the thing’, we do not yet kwon ourselves. Rejecting the probable, we smoothly move to the inevitable.

MIKHAIL BOGATOV / SARATOV

Inattentiveness of Derrida affects the process of not seeing: this fullness is always early thought already, the thought itself is the cause of depletion; not any thought though but the one that via interpretation is willing to invent the one who interprets, to acquire the ‘self’. For such centaurical and fragmented ‘self’ there cannot be any fullness, and resupplying is a kind of doom, random ‘explanation’ pieces of unthinkable capturing will be just pulled out. But endless ‘resupply’ just like ideal ‘fullness’ – all that is only consequence of what cannon but be, and which due to that is always ‘self’ – without our resupply and without our ideally represented ‘fullness’, which (as is known) can be presented like that or differently, i.e.: which is insufficient. * It is quite possible that all these efforts involuntarily, pre-predicatively are conducted not to avoid the thrilling and just stay unprecedentedly ‘in our personal possession’; possibly we are driven by much more not-our inconceivable capture: refuse what is not reliable; we ourselves imposed on us too much of

091

ИГОРЬ КОБЫЛИН / НИЖНИЙ НОВГОРОД «СТРАСТЬ К РЕАЛЬНОМУ»: ОБРАЗ, АФФЕКТ, БИОПОЛИТИКА

10 ноября 2013 года, в День сотрудника органов внутренних дел художник-акционист Павел Павленский пригвоздил свою мошонку к брусчатке Красной площади недалеко от Мавзолея. Сам Павленский так прокомментировал смысл акции: «Не чиновничий беспредел лишает общество возможности действовать, а фиксация на своих поражениях и потерях все крепче прибивает нас к кремлевской брусчатке, создавая из людей армию апатичных истуканов, терпеливо ждущих своей участи. Когда власть превращает страну в одну большую зону, открыто грабя население и переправляя финансовые потоки на рост и обогащение полицейского аппарата и прочих силовых структур, общество допускает произвол и, забыв про свое численное преимущество, своим бездействием приближает триумф полицейского государства» *.

092

Очевидно, что жест Павленского вписывается в обширную – от венских акционистов до Рехины Хосе Галиндо и группы «Война» – традицию художественного радикализма, представляющего арт-проект как проект, прежде всего критикополитический. Конечно, жесткий акционизм – предельная форма манифестации артистической озабоченности сообществом, и работы, показанные на VIII Ширяевской биеннале, носили куда более мирный характер. Но политикосоциальное неустранимо присутствует в любых формах актуальных художественных практик, даже если к нему обращаются не напрямую, как это сделали в Ширяево Ханс-Михаэль Руппрехтер и Андрюс Йонас, а более опосредованно. В некотором смысле и политически невинный проект Владимира Архипова может быть прочитан как критика

господствующих культурных конвенций, определяющих границы исключительного и банального, достойного и недостойного, высокого и низкого. Однако, отдавая должное гражданской позиции, изобретательности и личной смелости художников, необходимо признать, что сегодня критический эффект современного – и даже радикального – искусства становится все более проблематичным. Сущностным признаком любой власти является (или являлась до недавнего времени) ее принципиальная расколотость на публичную, видимую сторону и непристойную изнанку – тайные спецслужбы, секретные подразделения и прочие организации «невидимого фронта», занимающиеся «грязной работой». Даже нацистская биовласть старательно маскировала экстерминацию «расово неполноценных». В самом начале своей автобиографической книги «Канувшие и спасенные» Примо Леви приводит слова, которыми эсэсовцы любили дразнить заключенных: «Когда закончится эта война, мы пока не знаем, зато знаем, что в войне с вами победу одержали мы, потому что никто из вас не останется в живых, чтобы свидетельствовать, а если какие-нибудь единицы останутся, мир им не поверит»** . Такая откровенность была возможна лишь перед обреченными на смерть: событие геноцида тщательно засекречивалось. Любой причастный к «окончательному решению» именовался Geheimnistrager – «носитель секретной информации». Эффективная машина уничтожения должна была стереть все следы и свидетельства самого уничтожения. Сегодня мы сталкиваемся с обратной ситуацией: Закон не просто совпадает с собственной противоположностью, но и публично демонстрирует это совпадение в глобальной медиасфере. Все происходит так, как если бы, по остроумному замечанию Бориса Гройса, «нацистская Германия рекламировала себя фотографиями из Аушвица, а Советский Союз – из ГУЛАГа»*** . Бесстыдный цинизм – фирменный знак нынешней публичной риторики. Теперь нас не удостаивают даже враньем. Зазор между пристойной, но обманчивой видимостью и скрываемой ужасной реальностью, в котором с таким удобством размещалась традиционная политическая /

артистическая критика, кажется стремительно исчезающим. Одним из наиболее тревожных симптомов этого исчезновения стали печально известные фото и видео пыток из иракской тюрьмы Абу Грейб, впервые показанные американским каналом CBS 28 апреля 2004 года. (Любопытно, что примерно за год до этого «Amnesty International» уже сообщала о жестоком обращении с иракцами в этой тюрьме. Однако в то время информация не нашла никакого общественного отклика: события не существует, если оно визуально не закреплено). Дезориентирующий шоковый аффект от этих документальных свидетельств насилия в отношении арестованных вызван не только изображенными издевательствами и ритуалами унижения, но и в не меньшей степени – эстетизированным способом самого такого изображения и статусом его авторов: фотографии сделаны теми же американскими служащими и солдатами, кто принимал участие в пытках. Конечно, эти фото и видео носили частный характер и не предназначались для публичный демонстрации. Но сам факт их циркуляции в Сети, пусть и среди «своих», говорит о многом. Да и реакция официальных властей была достаточно мягкой. Дональд Рамсфельд увидел здесь не пытки, а всего лишь «злоупотребления», при этом, правда, пожурив американских солдат: «Вы повсюду бегаете с вашей цифровой камерой, щелкаете эти невероятные фотографии, пересылаете их по запрещенным каналам, и неожиданно для нас они появляются в печати»**** . Дело, однако, не столько в снисходительности представителей конкретной администрации к конкретным же преступникам, сколько в глубинной связи между «изображениями страха» из Абу Грейб и той «индустрией экспонирования ужаса» (М.-Ж. Мондзэн), которая политически управляется современной «фобократией», властью сознательно нагнетаемых и поддерживаемых страхов. Именно эта связь делает любительские снимки из иракской тюрьмы почти официальной репрезентацией «глобальной войны с террором». Аффективная сила образа работает в данном случае не только на рост нашего критического возмущения действиями военных, но и – может быть более опосредованно

«PASSION FOR REALITY»: IMAGE, AFFECT, BIOPOLITICS

On the 10-th of November, 2013, on the Internal Affairs Officers’ Day, artistactionist Pavel Pavlensky nailed down his scrotum to the Red Square block pavement, not far from the Mausoleum. Pavlensky himself gave the following explanation of the action’s sense: ‘Not the bureaucratic lawlessness deprives the society of the opportunity to act, but fixation on our defeats and losses nails us down stronger and stronger to the Kremlin block pavement, turning people into an army of apathic statues, who patiently wait for their lot. When the authorities turn the country into one big jail openly robbing the people and channelling financial streams for the growth and enrichment of the police machine and other enforcement agencies, the society tolerates such arbitrary rules and, forgetting about its numerical superiority, by its inertness brings the triumph of the police state closer.’* Evidently, Pavlensky’s gesture fits in with a vast – from Vienna actionists to Rekhina Jose Galindo and the ‘War’ group – tradition of artistic radicalism presenting art-project as a project of primarily critical-political in nature. Definitely, hard actionism is a marginal form of manifestation of artistic concern of the society, and the artworks shown at the VIII-th Shiryaevo Biennale were much more peaceful. But the political-social element is irremovably present in any forms of actual art practices, even if this element is addressed not directly as was the case in Shiryaevo with Hans-Michael Rupprechter and Andrews Jonas but mediately. In a way, even the politically innocent project by Vladimir Arkhipov can be interpreted as criticism of the ruling cultural conventions, which determine the boarders of exceptional and trivial, worthy and unworthy, high and low. Giving credit to the civic position, resourcefulness and personal courage of the artists it is necessary to admit though that today the critical effect of the contemporary – even radical – art becomes more and more problematic. Essential feature of any power is (or has

been until recently) its principal split into the public, visible side and indecent reverse side – secret special services, secret forces and other organizations of the ‘unseen front’ involved in ‘dirty job’. Even the Nazi biopower diligently camouflaged extermination of the ‘racially defective’. At the very beginning of his autobiographical book ‘The Disappeared and the Saved’ Primo Levi cites the words with which SS-men loved to tease the prisoners: ‘We do not yet know when this war ends, but we know that in the war against you we gained victory, because nobody of you will survive to witness, and even if only a few survive, the world will not believe them.’** Such frankness was only possible in the face of doomed to death: the event of genocide was thoroughly classified. Any person participating in ‘final decision’ was called Geheimnistrager – ‘carrier of secret information’. Efficient destruction machine had to erase all the traces and evidences of the elimination itself. Currently, we come across the situation that is quite opposite: The law not just coincides with its opposite but publicly demonstrates this coincidence in the global media-sphere. All happens as if – according to a witty remark by Boris Grois – ‘the Nazi Germany promoted itself by photographs from Auschwitz, and the Soviet Union – from GULAG’*** . Shameless cynicism is a kind of trademark of the today’s public rhetoric. Today we are not even favoured with lies. The gap between a decent but deceptive facade and concealed awful reality (where the traditional political/aristocratic criticism was placed with such a comfort) seems to be vanishing away quickly. One of the most alarming symptoms of this vanishing are the notorious photos and video of tortures from the Iraq prison Abu Ghraib shown for the first time by the American CBS channel on the 28-th of April, 2004. (Worthwhile mentioning is that about a year earlier ‘Amnesty International’ already informed the international community about the cruel treatment of the Iraq people in that prison. By that time though the info had absolutely no public response: there is no event, which is not fixed visually.) Confusing shock effect from those documentary evidences of violence with regard to the imprisoned was caused not only by depicted tortures and rituals of humiliation, but to a non-less degree by

IGOR KOBYLIN / NIZHNY NOVGOROD

a kind of aestheticized way of showing that and the status of the authors: the pictures were made by the same officers and soldiers who participated in the tortures. Well, sure those pictures and video were made privately and were not meant for public demonstration. But the act of their availability in the Internet, even only among their relations, speaks volumes. And the response of the official authorities was rather soft. Donald Rumsfeld noticed not tortures but only ‘misuse’, reprehending the American soldiers: ‘You run everywhere with you digital camera, make those incredible pictures, send them per forbidden channels, and unexpectedly for you they appear in the printed media’ ****. But the issue is not so much in the indulgence of some officials towards some criminals as in deep linkage between the ‘depicted ear’ from Abu Ghraib and the ‘industry of exposing horror’ (M.-Zh. Mondzen), which is politically managed by today’s ‘fobocratia’, by power of consciously delivered and supported fears. Exactly this linkage turns the amateur pictures from the Iraq prison into almost official representation of the ‘global war against terror’. The affective force of the image works here not only in favour of growth of our critical indignation as to the military men’s actions but also – in favour of bio-political exploitation of the feeling of anxiety in the face of the spread around real violence. Due to the act that the performancestyle dimension of photos from Abu Ghraib – ‘images-acts’ in terminology by H. Bredekamp – enables overcoming the gap between event and its meditiazation, the photos indeed produce ‘effect of reality’. The German researcher Wolfgang Beilenhoff justly remarks: ‘Here <…> carried out is simultaneousness of instructions and actions, depicted violence and real violence, blurred is the borderline between staging and reality, which distinguishes the performative’***** . This ‘passion for reality’ is resident in both terrorists and the authorities – and not only the American ones. The visual strategy of terrifying by ‘the real’ reveals itself in the shots of beheading of hostages and in the media-style responses of the soldiers and special 093

ИГОРЬ КОБЫЛИН / НИЖНИЙ НОВГОРОД – на биополитическую эксплуатацию чувства тревоги перед лицом тиражируемого реального насилия. Поскольку перформативное измерение изображений из Абу Грейб – «изображений-актов» в терминологии Х. Бредекампа – позволяет преодолеть разрыв между событием и его медиатизацией, снимки действительно производят «эффект реальности». Немецкий исследователь Вольфганг Байленхофф справедливо отмечает: «Здесь <…> осуществляется одновременность указания и действия, изображаемого насилия и реального насилия, размывается граница между постановкой и реальностью, которая отличает перформативное»***** . Эта «страсть к реальному» присуща сегодня как террористам, так и властям – и не только американским. Визуальная стратегия запугивания «реальным» обнаруживает себя и в заснятых сценах обезглавливания заложников, и в медийных ответах военных и спецслужб. (Здесь можно вспомнить видеосъемку мертвых шахидок после штурма здания на Дубровке бойцами спецподразделений «Альфа» и «Вымпел». Но лучшая иллюстрация – потрясающий документальный фильм Джошуа Оппенхаймера «Акт убийства», сделанный им в Индонезии. Фактически фильм снят самим главным героем – Анваром Конго, возглавлявшим в 1966 году так называемые «эскадроны смерти», ответственные за уничтожение двух с половиной миллионов индонезийцев, в основном коммунистов и этнических китайцев. Нисколько не смущаясь, Конго и его товарищи с гордостью рассказывают о совершенных ими массовых убийствах, в деталях расписывая как именно они душили своих жертв проволокой, перерезали горло, насиловали женщин и т. Д). Но, пожалуй, главным «эффектом Абу Грейб» оказывается бессилие критики. Весь тонкий аналитический инструментарий, которым пользуется современная мысль, декодируя идеологические мистификации, скрытые манипуляции и прочие непрозрачные стратегии власти, вдруг перестает работать. Перед лицом этой циничной демонстрации любой 094

критический дискурс терпит поражение. Разработанная Х. Арендт концепция «банальности зла», о которой в связи с Абу Грейб вспомнили некоторые исследователи, не объясняет избыточный садизм тюремного «перформанса»: удовольствие палачей явно не сводится здесь к прибавочному удовольствию от неукоснительного выполнения бюрократического долга. Попытки же подвергнуть критической ревизии «западный режим зрения» и устоявшиеся формы легитимации насилия упускают из вида тот факт, что само появление архива из Абу Грейб свидетельствует об уже случившейся ревизии. Ревизии, осуществленной не критиками-интеллектуалами, а самой властью. Здесь необходимо прояснить одну важную вещь. Во время дискуссии в Ширяево куратор Александр Панов возразил мне в том смысле, что представленные на CBS снимки не являются искусством. С этим утверждением сложно спорить, хотя надо признать, что некая тревожная, или если воспользоваться термином Фрейда – «жуткая» – связь с современными художественными практиками тут, безусловно, присутствует. Но объявить Линди Ингланд и Сабрину Харман «художниками», и тем самым морально дискредитировать contemporary art отнюдь не входило в мою задачу. На мой взгляд, отснятый сотрудниками тюрьмы «снафф», не столько искусство, сколько ответ на его – искусства – провоцирующие жесты. Когда радикальный художник инсценирует акт суверенной жестокости, зачастую используя собственное тело как место записи ее кровавых знаков, то помимо работы «освобождающего мазохизма» (С. Жижек) здесь четко прочитывается вопрос, обращенный к Господину: можете ли вы узнать себя в том, что увидели? Или, другими словами – можете ли вы публично отождествиться со своей непристойно-террористической изнанкой? Визуальный архив американских военных и улыбчивых индонезийских убийц недвусмысленно свидетельствует: «Да, мы можем!» В этой ситуации «новой искренности» власти, имеющей, очевидно, универсальное измерение и поразному проявляющей себя по всему миру, насущной задачей становится

изобретение новых форм критической работы – теоретической и артистической одновременно. Она не должна сводится ни к элегическому оплакиванию потерь, ни к разоблачительной фиксации жестокости и угнетения, ни к трансгрессивным жестам, поскольку трансгрессия уже давно апроприирована официальной политикой. Определение пока чисто негативное, и вопрос, неизбежно возникающий здесь, обращен в будущее: что именно способно противостоять гипнотической силе тех аффективных образов «политического возвышенного», которые используются современной медиатизированной био-властью? * Заявление Павла Павленского, http:/ /grani.ru/Politics/Russia/activism/m.2210 13.html#fix ** Леви П. Канувшие и спасенные. – М.: Новое издательство, 2010. С. 7-8. *** Гройс Б. Политика поэтики. – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012. С. 342. **** Цит. по: Байленхофф В. Изображение – события: Абу Граиб // Синий диван. [Вып. 14]. – М.: «Три квадрата», 2010. С. 79. ***** Там же. С. 73.

force people. (Here one can recollect video of dead shakhid women after the operation of special forces ‘Alfa’ and ‘Vympel’ in the captured building in Dubrovka. The best illustration though is the striking documentary film by Joshua Oppenheimer ‘Act of Killing’ made by him in Indonesia. In fact the film has been made by the main character himself – Anvar Congo who headed in 1966 the so-called ‘death squads’ responsible for killing two and a half million Indonesians, mainly communists and ethnic Chinese. Not at all confused Congo and his fellows proudly described the mass murders committed by them, giving details as to how they strangled their victims with wire, cut their throats, how they raped women, etc.). Probably the main effect of ‘Abu Ghraib’ is impotence of criticism. All the nice analytical tooling used by today’s thought in terms of decoding ideological hoaxes, concealed manipulations and other nontransparent strategies of the authorities all of a sudden fail to perform. In the face of this cynical demonstration any critical discourse suffers defeat. The concept of ‘commonplace evil’ developed by H. Arendt, which was recollected by some researchers in connection with Abu Ghraib, does not explain excessive sadism of the prison ‘performance’: butchers’ pleasure is evidently not limited here to kind of added pleasure from rigorous fulfilment of bureaucratic duty. Attempts to critically revise the ‘western sight regime’ and the established forms of legitimation of violence do not take into account the fact that publication of the archive from Abu Ghraib gives evidence concerning availability of the revision. That is revision undertaken not by critics-intellectuals but by the authorities themselves. One important thing is to be highlighted at this point. During the discussion in Shiryaevo curator Alexander Panov objected to me in the sense that the photos shown by CBS do not constitute art. It is difficult to argue against this statement, but one has to admit that some alarming, if we use Freud’s term – ‘sinister’ – link with contemporary art practices is definitely present here. But it was far not my task to call Lindy Ingland and Sabrina Harman ‘artists’ thus morally discrediting contemporary art. To my opinion, ‘snuff’ made by the people

working in the prison, is not so much art as a response to its – art’s – provocative gestures. When a radical painter feigns an act of sovereign cruelty, often using his own body as a place for recording its blood signs, then alongside with the work of ‘liberating masochism’ (S. Zhizhek) one can clearly read the question directed to the Master: Can you recognize yourself in what you saw? In other words – can you publicly identify yourself with your indecent-terrorist reverse side? The visual archive of American soldiers and the smiling Indonesian killers unambiguously witnesses: ‘Yes, we can!’

IGOR KOBYLIN / NIZHNY NOVGOROD

In this situation of the power’s ‘new sincerity’ having evidently universal dimension and proving itself to the whole world in different ways, inventing new forms of critical work – theoretical and artistic at the same time, is becoming a vital task. It must neither be limited to elegiac mourning over casualties nor to unmasking-style recording of cruelty and repressions, nor to transgressive gestures because transgression has been appropriated by official policy. Definition is yet purely negative, and the question inevitably appearing here is directed to the future: What exactly can oppose the hypnotic force those affective images of the ‘politically elevated’ that are used by the present-day mediatizated biopower? *Statement by Pavel Pavlensky, http:/ /grani.ru/Politics/Russia/activism/m.2210 13.html#fix **Levi P. The Disappeared and the Saved. – M.: Novoye izdatelstvo, 2010. P. 7-8. ***Grois B. Politics of Poetics. – M.: OOO ‘Ad Marginem Press’, 2012. P. 342. ****Quot. by: Beilenhoff V. Representation – Events: Abu Ghraib // Siniy divan. [Iss. 14]. – M.: ‘Tri kvadrata’, 2010. P. 79. *****Ibid. P. 73.

095

ДМИТРИЙ КЛЕОПОВ / МОСКВА

внутреннего, опыта и необходимость метода (пути) его передачи, некоторого языка как медиатора, средства коммуникации. Однако так понимаемый язык еще вторичен за изображением, "картиной мира", внешнего или внутреннего – здесь все равно. Декарт в "Рассуждениях о методе" многократно повторяет слова "ясность" и "очевидность": все должно быть доведено до ясности и очевидности – лишь тогда состоится наука, как основное предприятие и главная задача Нового времени и завершающей его эпохи модерна. На закате этой эпохи М. Хайдеггер скажет о проекте европейской метафизики, как о производной воли к власти. Уже после ее заката М. Фуко в работе "Надзирать и наказывать" выскажется еще определеннее: взгляд, (умо)зрение и есть в пределе орудие и инструмент власти. Чего смог достичь взгляд и разум, до того рано или поздно дотянутся и руки…

098

Всякое знание неизбежно опосредовано языком, сейчас это почти азбучная истина. Однако взаимоотношения человека, языка и познания (опыта) гораздо сложнее простого опосредования. Сам язык описаний: философских, научных, теологических с неизбежностью испытывает влияние со стороны господствующей парадигмы, говоря проще - мировоззрения. Физика и метафизика неизбежно коррелируют между собой как минимум в поле языка. Дескриптивной практикой, адекватной картезианскому подходу, является дискурс, описывающий свои предметы, будь то физический процесс или поведение человека, "с точки зрения вечности". Такое описание игнорирует либо время вообще, либо ряд его существенных свойств (чаще всего – необратимость и особенности протекания в различных системах). Собственно, время всегда было для классической науки камнем преткновения. Еще Гегель посетовал на то, что не существует науки о времени по типу науки о пространстве, геометрии. Но такая наука и невозможна в рамках классической парадигмы. С точки зрения вечности время либо не видимо вовсе, либо является "параметром развертки" мира для ограниченного человеческого познания, в этом случае оно сводимо к пространственноподобной координате, что и доказала теория относительности, лебединая песня

классической науки. У тончайшего исследователя дискурсов, уже упоминавшегося М. Фуко, многие работы имели подзаголовок "Археология…", что наилучшим образом свидетельствует о желании работать с застывшим, зафиксированным, прекратившим свой ход временем. Используя язык таким образом, мы, вольно или не вольно, стремимся к его скорейшему (само)устранению, подобно лесам вокруг здания, которые убирают после окончания постройки. "Сейчас идет наиболее интенсивное время проб и ошибок, когда очень легко принять промежуточное за окончательное, спутать строительные леса и устойчивые элементы возводимой конструкции" (А. Секацкий). Требуется четкое понимание того, что законченная картина мира невозможна дважды – как "законченная" и как "картина". Почему она невозможна как законченная, в общем, понятно. Можно даже обойтись без разговоров о бесконечности и бесконечном многообразии Вселенной, которую не дано постичь конечному человеку. Достаточно заметить, что нет такой картины, созданной человеком, к которой другой человек не мог бы дорисовать хотя бы один штрих, деталь. И, имея хотя бы отдаленное представление о человеческой природе, не приходится сомневаться в том, что это будет делаться вновь и вновь. Для примера достаточно привести Мадонну с усиками. А почему невозможна, точнее, неадекватна миру картина как таковая? Она становится неадекватна ровно с того момента, когда мы от экрана вечность/время переходим к экрану прошлое/будущее. На этом краткий исторический экскурс будем считать законченным, перейдем к современному положению дел. К концу ХХ века произошло то, что И. Пригожин в одноименной статье назвал "Переоткрытие времени". Внезапно обнаружилось, что человек не есть трансцендентальный субъект, он ограничен во времени и пространстве, телесно и интеллектуально. Примерно в это же время даже физикам, не говоря уж о биологах и, тем более, о гуманитариях, стало понятно, что время принципиально необратимо. Не то, чтобы всего этого не знали раньше. Скажем, еще Платон человека, как двуногое существо без перьев, в ответ

Диоген петуха ощиплет и спросит: се человек? Но тогда же говорили о человеке "смертный", подразумевая его главное отличие от богов, бессмертных. Хотя, казалось бы, можно было предъявить того же петуха, который тоже не вечен. Однако уже и в античности, за парутройку тысяч лет до Хайдеггера, утверждавшего, что умирает только человек, животное околевает, понимали, что смерть животного и смерть человека – это с философской точки зрения омонимы, обозначение одним словом принципиально разных явлений. Все в подлунном мире конечны, но все конечны поразному... Похоже, что в каждой эпохе существуют свои "слепые пятна", определенные аспекты реальности, о которых эпоха не то, что знать не жаждет, а в упор их не видит, используя по отношению к ним жест радикального отторжения. В качестве иллюстрации: для упомянутой античности одним из таких пятенаспектов была проблема иррациональных чисел, для Средневековья (хотя и не для него одного) – телесность, а для эпохи позитивизма и, особенно, тоталитаризма – врожденная религиозность человека. И вот, в ХХ веке это слепое пятно, связанное с ограниченностью человека, телеснопространственной и темпоральной, начало постепенно исчезать. И в той же мере и в том же направлении стало меняться мировоззрение, поскольку "мир есть дело человека", который "видит не потому что у него есть глаза, слышит не потому что у него есть уши и действует не потому что есть руки. Человек будет всё просматривать, всё прослушивать, бездействовать среди непрестанной активности, пока не шагнет навстречу миру, не отважится на то, что Бахтин называет поступком. Только так он выходит из "бессмыслия", начинает видеть и слышать. Видит, слышит и действует человек не в своей биологии, а в своей биографии (В. Бибихин). И на этой перемене мировоззрения, равнозначной перемене эпохи, начали возникать новые философия и антропология. Новая философия назвала себя феноменологией (наукой о том, что (пред)являет себя), что довольно значимо само по себе. Начал ее Э. Гуссерль, выдвинувший известный лозунг "назад к вещам!" Менее известно, что он же в "Лекциях по феноменологии восприятия времени", пусть даже в примечании,

derivative of will to power. After the decline M. Foucault in the paper ‘Oversee and Punish’ put it even more explicitly: look, (specu)lation perform at the extreme both the tool and the instrument of power. What the look and mind managed to each, sooner or later will be done by hand… Any knowledge is inevitably mediated by language, today it is almost commonplace truth. But interrelationship of human being, language and cognition (experience) are much more sophisticated than simple mediation. The language of descriptions itself – philosophical, scientific, theological – inevitably experiences influence on the part of the ruling paradigm, in simple terms – of the world outlook. Physics and metaphysics inevitably correlate, at least in the language field. Descriptive practice being adequate to the Cartesian approach is the discourse, which describes its own object whether it be physical process or human behaviour, ‘from the eternity point of view’. That sort of description ignores either time in general or a number of its significant properties (more often – irreversibility and peculiarities of flow in different systems). Actually, time has always been a stumbling block for classical science. Already Hegel complained of unavailability of time science, kind of space science, geometry. Such a science is impossible though within the framework of classical paradigm. From the standpoint of eternity time either is not seen at all, or it is ‘angle drift parameter’ of the world – for the limited human’s cognition, in the latter case it is either limitable to the spacelike coordinate, which was proven by the relativity theory – swan song of the classical science. With the in-depth researcher of discourses, the abovementioned Foucault, many papers had subtitle ‘Archaeology…’, which in the best way possible gives evidence concerning willingness to work with frozen, fixed time that has stopped in its motion. Using language in the above described manner we, voluntarily or involuntarily, strive for its rapid (self)elimination, similar to scaffold around the building to be removed after the construction is over. ‘Currently underway is the most intensive time of trial and error, when it is very easy to take intermediate for final, confuse scaffolding for stable elements of the erected structure.’ (A. Sekatsky) Required is a clear understanding of the fact that the final picture of the world is impossible twice

– as ‘finished’ and as ‘picture’. It is generally clear why it is not possible as a finished item. It is even possible to do without talks about infinity and endless variety of the Universe, which a ‘limited’ person is not able of comprehending. Suffice it to say that there is no such picture created by man to which another man is unable of adding at least one hint, one detail. Having at least the slightest inkling of humanity there is no doubting that this will happen anew and anew. For an example it is enough to mention Madonna with moustache. Why is impossible or, to be more precise, inadequate as per the world the picture as it is? It becomes inadequate exactly from the moment when we from the screen eternity/time proceed to the screen past/future. This point would be the completion of our brief historical introduction, thus and so we can pass over to the contemporary state of affairs. By the end of the ХХ-th century one event was referred to by I. Prigozhin in his paper of the same name ‘Re-exploration of Times’. All of a sudden it was found out that the human being was not a transcendental subject, that he is limited in time and space, bodily and intellectually. Approximately at the same time even physics, to say nothing about biologists and even to greater degree humanitarians became clear that time is critically irreversible. Not that the community was absolutely unaware of that before. Say, Plato described the human being as a twolegged creature without feathers, in response Diogenes took a cock, plucked him and asked: Is that a human being? But it was as early as then when people were referred to as ‘mortal’ implying his key distinctive feature vs. gods who were immortal. By all appearances one could present the same cock that was equally not eternal. But in the antique world, two-three thou years before Heidegger (who claimed that only human beings die, animals peg out), it was understood that death of animals and death of human beings are homonyms from the philosophical point of view; even the word ‘die’ was used that was description by one and the same word principally different phenomena. In the sublunar realm all have an end, but the end is different... It seems that each epoch has got its own ‘blind spots’, certain aspects of reality of which the epoch would have been willing to know but it does not see them, using with regard to them radical-rejection gestures. By means of

DMITRY KLEOPOV / MOSCOW

illustration: for the abovementioned antique time one of such spots-aspects was the issue of irrational numbers, for Middle Ages (not only for them though) – fleshliness, for the positivism epoch and especially for totalitarianism – inborn religiousness of the people. Finally, in the ХХ-th century this blind spot linked to people’s narrowmindedness (of body-spacial and temporal nature) started to disappear gradually. To the same degree and to the same direction the world outlook began to change because ‘the world is the deed of the human being’ who ‘sees not because he has got eyes, hears not because he has got ears and acts not because he has got hands. The human being will scrutinize everything, listen to everything, be inactive amid endless activity until he makes a step towards the world, until he dares to do what Bakhtin calls ‘deed’. This is the only way out of ‘meaninglessness’, begins see and hear. Sees, hears and acts the human being not in his biology but in his biography. (V. Bibikhin) And against the background of this change in the world outlook equal in scale to shift in epochs new philosophies and anthropology began to come into being. The new philosophy called itself ‘phenomenology’ (science on what is (dis)played), which is of rather major significance by itself. Start was made here by E. Husserl who came up with the motto now well-known: ‘Back to objects!’. Less known is that the same philosopher in his ‘Lectures on phenomenology of time perception’, even if in the footnote, wrote about the capability of mind that maintains in actuality all past and future. Effectively it was admitted that human mind is not absolute. Finally, E. Husserl in Bernau Manuscripts introduces the notion of event (Ereignis). This is exactly singling out the present. In both notions – what happens ‘here and now’ and that of actual, real nature. Without the notion about the event Husserl could not coordinate his two great conceptsintuitions – stream of consciousness and stream of time. Absolutely empty thinking is impossible, at least it is true with regard to human thinking, it is always thinking about something and/or somebody’s. Equally, as was mentioned already, ‘empty’ non-eventrich time cannot be perceived. Long before Husserl, Augustine understood prominence of the present. In Book XI of ‘Confession’ he repeatedly

099

ДМИТРИЙ КЛЕОПОВ / МОСКВА

написал о возможности сознания, которое удерживает в актуальности всё прошлое и будущее. Тем самым признавалось, что человеческое сознание не является абсолютным. И, наконец, Э. Гуссерль в Бернаусских манускриптах вводит понятие события (Ereignis). Это и есть выделение настоящего. В обоих смыслах – как того, что происходит "здесь и сейчас" и действительного, реального. Без представления о событии Гуссерль не смог согласовать две свои великие концепции-интуиции – поток сознания и поток времени. Невозможно совершенно пустое мышление, во всяком случае, мышление человеческое, оно всегда есть мышление о чем-то и/или чего-то. И равным образом, как уже говорилось, не может быть воспринято человеком и "пустое", бессобытийное время. Задолго до Гуссерля Августин понял выделенность настоящего. В XI книге "Исповеди" он неоднократно говорит о том, что будущего еще нет, прошлого нет уже, есть только настоящее, и лишь в нем существует будущее и прошлое как представления души. Таким образом, возникает то, что можно назвать настоящим как экраном, на который проецируются все события – и происходящие сейчас, и прошлые, и пред-полагаемые, будущие. И настоящее оказывается более интересным экраном, в смысле – более богатым, чем предыдущий экран между вечностью и временем. Почему?

100

Во-первых, новый экран, имеет, скажем так, переменную степень экранировки, тогда как предыдущий имел постоянную и притом абсолютную. В обществах и культурах, где все меняется медленно (в сравнении с жизнью человека, для любителей социологии и усреднения – поколения), их обычно называют традиционными и архаическими, экранировка относительно слабая, будущее в них похоже на прошлое. Здесь, глядя в зеркало прошлого, о котором говорил Шатобриан, относительно легко можно увидеть будущее. Если совсем просто – человек продолжает жить примерно так, как его отец, его сын продолжит жить почти так же. В современных достаточно развитых странах, где очень многое, практически весь уклад быта (повседневного бытия!) меняется за одно поколение, экранировка

сильная. Можно сказать, что мы живем в мире не только с мало предсказуемым будущим, но и с мало предсказуемым прошлым. Первое понятно – будущее, взятое даже в масштабах отдельного человека или поколения, ближайшие десятилетия, оказывается мало похоже на прошлое. Второе связано с тем, что критерии историчности и того, как надо работать с историческими документами и вообще что является таковыми, меняется также довольно быстро. Достаточно упомянуть об идейной эволюции Франка Анкерсмита, который от нарративной теории истории (история дана нам только в текстах и через них, анализ истории есть анализ текстов) пришел к тому, что история может быть воспринята и понята лишь в "возвышенном историческом опыте", то есть в прямом "погружении" в нее, непосредственном опыте истории. Еще более интересно, что на экран настоящего возможно и даже необходимо смотреть с двух сторон. Но сначала подробнее о том, что на нем отображается. Отображаются одновременно имеющие место факты или просто Факт – одновременное положение дел в мире. В одной из историй Ходжа Насреддин утверждает, что, если ему положен ослиный хвост, то к этому хвосту надо присоединить всего осла вместе с пастбищем, на котором тот пасется, чтобы это был настоящий ослиный хвост. Витгенштейн, утверждающий, что факт есть положение дел во всем мире, собственно, делает то же самое: потянув за ниточку одного факта, мы неизбежно увидим, что он связан со всеми остальными. Однако мы не станем останавливаться и на этом. Вспомнив еще раз утверждение Августина, что реально только настоящее, а прошлое и будущее существуют лишь в нем, поймем, что на экран настоящего проецируются также все доступные прошлые и предполагаемые будущие факты. Тем самым они становятся со-бытиями, или просто Со-бытием настоящего. И вот, на эти факты, или событие настоящего, можно смотреть со стороны прошлого или со стороны будущего. Более того, мы всегда только так и делаем. Двуликий Янус имеет два лица, одно обращено в прошлое, другое – в будущее. Почему нет третьего лица, обращенного к настоящему? Возможно, потому, что настоящее еще/уже безлико. Рикер писал, что нет и не может быть истории настоящего. Мы можем писать историю прошлого, которая так

и называется, или историю будущего, которую называют телеологией, футурологией или просто прогнозированием. Историю настоящего мы также можем пытаться писать, но либо как предельный результат прошлых событий, либо как ближайшее к нам преддверие грядущих. Либо-либо, ибо нельзя смотреть в прошлое и будущее одновременно. Здесь мы сталкиваемся с одним из проявлений того, что Витгенштейн назвал Aspektwandel, сменой аспекта: в одной и той же картинке можно видеть или зайца или утку, но не сразу утку и зайца. При взгляде в направлении достаточно близкого прошлого или будущего мы имеем почти чистую механическую причинность, простейший детерминизм, в случае более отдаленных от нас во времени объектов имеем в случае будущего – причинность телеологическую, в случае прошлого – цепь свидетельств о положениях дел в мире, которые ведут к наличному, настоящему положению дел. Механика вполне согласуется с оптической парадигмой, поскольку попросту является ее расширенной, четырехмерной модификацией. А вот телеология и свидетельство – уже нет. С удалением от момента настоящего, не имеет значения, в будущее или прошлое, положение дел становится всё менее пред- (или после-)видимым, но лишь пред- (после-)сказуемым. К слову сказать, отдаленное прошлое, если от него не осталось свидетельств, следов, восстановить труднее, чем предсказать будущее. Это легко видно на примере чайника. Имея закипевший чайник, зная количество воды, ее теплоемкость и окружающую температуру, можно с неплохой точностью предсказать, когда чайник остынет. Но если у нас есть остывший чайник и неизвестно, когда и до какой температуры он был нагрет, восстановить это не представляется возможным. Что уж говорить о более сложных объектах. Прошлое и будущее при достаточной экранировке, которая, разумеется, растет с удалением от настоящего, нельзя увидеть, о них можно только рассказать. Оптическая парадигма "не достает" до не наличных событий прошлого и будущего и потому после переоткрытия времени все более оттесняется нарративной. Здесь вряд ли возможна и желательна полная смена парадигм, скорее стоит говорить о лидирующем и

dwells on the concept that the future is still absent, the past is already absent, there is only the present, and it is in the present where both the past and the future exist as representations of the soul. Thereby, into existence comes what can be called ‘the present’ as ‘the screen’ onto which all events are projected – proceeding right now, bygone and pre-supposed, future. The present turns out to be a more interesting screen, in the sense – richer that the preceding screen between eternity and time. Why? Firstly, the new screen has, one may say, variable degree of screening, while the previous had a constant one, besides it was absolute. In societies and cultures where everything changes slowly (in comparison with the human’s life, for lovers of sociology and averaging – generation) they are usually called traditional and archaic, screening is relatively slow, the future in them usually is similar to the past. Here, while looking into the mirror of the past, of which Chateaubriand spoke, relatively easily one can see the future. If in absolutely simple terms – a person continues to live more or less like his father used to do, his son goes on living almost in the same way. In contemporary developed countries, in which a lot of things, virtually the whole lifestyle (everyday lifestyle!) is altered over one generation, screening is strong. It is true to say that we live in the world with not only badly predictable future, but also with badly predictable past. The first is clear – the future even in the scale of one single person or generation, the nearest decades turns out to resemble the past only in the least. The second is linked to the approach according to which criteria of historicity and the way the work must be done with regard to historical documents and generally – what kind of documents should be referred to as historical, is changed rather quickly. Suffice is to mention the ideological evolution of Franc Ankersmith, who from the narrative theory of history (history is given to us only in texts and via them, analysis of history is analysis of texts) arrived at the approach according to which history can be perceived and understood only in ‘elevated historical experience’, i.e. through direct ‘submerging’ into it, through direct historical

experience. Of even more interesting nature is that one should and can look at the screen of the present from both sides. To begin with – briefly of what is displayed on this screen. Displayed are simultaneously taking place facts or just the Fact – one-time status across the world. In one of his stories Hoddja Nasreddin insists that if a long donkey tail is appropriated to him, then the donkey with the total pasture (for the donkey to grass on) must be also there, otherwise it will not be a full-scale tail. Vitgenshtein affirming that ‘fact’ stands for state of things across the whole world, in fact, does the same: pulling the thread of one single act we will inevitably see that it is connected to all the other facts. We will not stop at that point though. Recollecting once again Augustine’s words that only the present is real, while the past and the future exist within the present only, we comprehend that on screen of the present projected are also all the available bygone and anticipated coming facts. Correspondingly, they become facts or just the Fact of the present. The above described shows that on these facts of an event of the present one can look from the past or from the future. Moreover, we only behave like that. Tow-faced Janus has got two faces, one of which is directed into the past, the other – into the future. Why there is not third ace directed towards the present? Possibly, because the present is yet/already faceless. Ricker wrote that there is no and there cannot be any present history. We can only make up history of the past (which bears exactly the name ‘history’) or history of the future which is referred to as teleology, futurology or simply forecasting. Basically we can also try to write history of the present, but either as some final outcome of the past events or as events that are thresholdevents of the coming nearest future. Either-or, because it is impossible to look into the past and the future simultaneously. Here we come across one of manifestations of what Vitgenshtein called Aspektwandel, change of aspect: in one and the same drawing you can see either hare or duck, but never hare and duck simultaneously. When looking in the direction of rather near past or future we have almost clean mechanical causality, simplest determinism; with regard to more distant in time objects: for the future – teleological causality, for the past – chain of evidences as to

DMITRY KLEOPOV / MOSCOW

state of things in the word leading to the current status. Mechanics is quite coordinated with the optical paradigm, simply because it is its expanded, four-dimensional modification. But as for teleology and evidence – not anymore. With moving away from the present moment it is irrelevant whether it goes into the future or into the past; state of affairs becomes less and less fore- or postseeable, but only fore-(post-)castable. By the way, the distant past, if there are no evidence and traces left, is more difficult to restore vs. forecast the future. It is easily seen on the example of a kettle. Having a boiled kettle, knowing the water volume, its thermal capacity and the ambient temperature, one can rather precisely forecast when the kettle cools down. But if you have a cold kettle, and it is not known up to what temperature it was heated, it seems impossible to restore the details. Let alone more sophisticated objects. The past and the future in the event of sufficient screening (which evidently grows with increase of distance from the present) cannot be seen, one can only narrate about them. The optical paradigm ‘does not reach’ the nonavailable events of the past and the future and that is why after reinvention of time is more and more pushed aside by the narrative one. Very unlikely that possible and desirable is full change of paradigms, it is rather worthwhile speaking of the leading and subordinate position of one as opposed to the other. By the end of the ХХ-th century the interest towards discourse, field of all kinds of statements on a certain object or on a certain topic as well as the narrative (in simpler terms – to narration) became as strong as the interest of the classical metaphysics to ‘speculative optics’, to making own method and methods of other sciences vary clear and define. In the narrative paradigm, paradigm of experience and its transfer, rather important is teleological causality, influence of the future on the present. The future, goal in the nondeterminated world, cannot be ‘discovered’ in the usual sense because it does not exist in reality, but one can imagine it and retell to other people. In a similar way in some artwork (painting, piece of literature), the integral, the intention prevails over its details in the sense that it indicates them their ‘place’

101

ДМИТРИЙ КЛЕОПОВ / МОСКВА

подчиненном положении одной из них по отношению к другой. К концу ХХ века интерес к дискурсу, полю всех возможных высказываний о некотором предмете или по определенной теме, и нарративу, проще говоря, рассказу, стал столь же велик, как интерес классической метафизики к "умозрительной оптике", к доведению до ясности и отчетливости как собственного метода, так и методов других наук. В нарративной парадигме, парадигме опыта и его передачи, весьма важна телеологическая причинность, влияние будущего на настоящее. Будущее, цель в недетерминированном мире нельзя "усмотреть" в обычном смысле, ибо она не существует реально, но ее можно представить себе и пересказать другим. Сходным образом в художественном произведении, живописном или литературном, целое, замысел превалирует над деталями в том смысле, что указывает им их "место" в картине или "интриге", сюжете. Если достаточно резко перейтитеперь от искусства к науке, то даже крайний детерминизм оказывается, по строгой аналогии, проявлением познавательной активности человека, его "замысла об устройстве мира", в конечном счете – его выбором, поступком. А "собственный логос поступка не definitio, но narration" (Черняков). Еще одной из важнейших перемен в связи со сменой парадигмы-лидера оказывается разрушение классической субъект-объектной модели незаинтересованного, чистого познания. В. Бибихин пишет: "Пожалуй, субъект-объектная гносеология уже сейчас окончательно никому не нужна. В собственном смысле могут быть исходно видны только перспективы. Взгляд создан, организован ими, изначально настроен на них и всегда высматривает их. Если что-то можно понимать и познавать, то только в виду и в видах" (имея что-то в виду, то есть будучи в этом заинтересованным).

102

Веселее того – субъект не абсолютен. Осознав это, М. Фуко сотоварищи, любившие сильные утверждения, объявили о смерти субъекта. Но речь идет, скорее, о том, что субъект перестал быть первой реальностью. Оказалось, что он создается,

возникает, конституируется. Прежде всего – своей историей, нарративом, собственным свидетельством о событии. Это достаточно убедительно показывают Ф. Анкерсмит в "Нарративной логике" и А. Бадью в "Апостоле Павле". Субъект-объектная парадигма постепенно сменяется парадигмой опыта, его областей и границ, гносеология становится наукой о передаче и расширении границ опыта. В связи с этим вспоминается фраза Ю. Мамлеева, высказанная на лекции, вскользь, как о деле, уже вполне ясном и решенном: "Понятно, что современная физика является наукой эзотерической". И впрямь, она обладает всеми признаками таковой: узкий герметичный круг посвященных, причем для каждой ее области, возможность попасть в этот круг лишь путем долгой и трудной инициации и некоторой аскезы, необходимость хранить верность определенной школе, понятием о ереси (лженауке) и т.д. Физика и естествознание в целом, как показывает опыт прямого сравнения практически одновременно, в 80-х годах прошлого века, написанных текстов И. Пригожина "Переоткрытие времени" и П. Рикера "Время и рассказ" (курсив мой), продолжая оставаться различными в предмете своих исследований и интересов, начинают все более сближаться в методе, пути к нему. Нарративный подход открывает возможность нового антропологического синтеза всех отраслей человеческого знания – науки, богословия, искусства… без почти неизбежной в таких ситуациях редукции, упрощения. Благодаря новой парадигме объяснения и мировосприятия сближаются не только методологии различных наук, "начинает стираться грань между научным объяснением, объяснением здравого смысла и теми своего рода благоразумными суждениями, которые мы высказываем обычно по поводу людских дел" (Рикер). Но синтезирующая способность историко-нарративного подхода оказывается более мощной и глубокой, чем синтез отдельных наук, поскольку является одним из оснований самоидентичности личности. "Идентичность личности" логически предшествует другим случаям употребления понятия "идентичность" (Анкерсмит). О том, что единству опыта (перцепции) должно предшествовать единство личности (апперцепции), писал еще Кант.

Однако у Канта речь шла о вневременном абстрактном трансцендентальном субъекте, Анкерсмит же говорит о конкретном человеке, обладающем конкретным Я, у которого "историчность" предшествует "индивидуальности" (предшествует в том смысле, что создает последнюю). История же, поскольку прошлое напрямую недоступно, существует в рассказе, нарративе. И потому "самоидентичность является нарративным понятием: Я обозначает определенную нарративную субстанцию". То есть Я человека есть его история – то, что человек рассказывает (или потенциально может рассказать) о себе. Несколько упрощая, Я есть моя точка зрения (в том числе – на самого себя). Интересно, что нечто похожее говорил и Фуко, философия которого (как и многих других французских философов, его современников) отличается противоположным подходом – приматом текста над автором. "Я хотел бы, чтобы позади меня уже давно был голос, – голос, давно уже взявший слово, заранее дублирующий все, что я собираюсь сказать… нужно говорить слова, сколько их не есть, до тех пор, пока они меня не выскажут … быть может, они меня уже высказали, быть может, они доставили меня на порог моей истории" Таким образом, переоткрытие времени приводит к новой нарративной парадигме. Нарративная парадигма является результатом антропологического сдвига как во всем корпусе наук, от истории до физики, так и в общей картине мира. Прекрасно сказал об этом фон Бальтазар: "Христианской теологии удалось пролить совершенно новый свет на человеческую личность и ее диалогический характер. Можно было бы, опираясь на эту новую антропологию, попытаться нащупать исходную точку для построения новой философии и спросить себя: нельзя ли сегодня на место мета-физики (т. е. прежней устаревшей картины мира как φύσις’а) поставить метаантропологию?" Однако же этот путь с легкостью, хотя и не обязательно, ведет к деонтологизации, произвольности мировоззрения, в том числе научного, в пределе – к сконструированному, солипсическому, нарциссическому миру. Как раз по этому поводу предупреждал М. Мамардашвили, что без онтологии, в мире сплошных симулякров, копий, даже не предполагающих существования оригинала, быстро наступает тоска

in the picture or ‘intrigue’ in the plot. If we quite abruptly pass over from art to science, then even the extreme determinism turns out (by strict analogy) to be manifestation of human being’s cognitive activity, his ‘intention as for world order’, in the final analysis – his choice, deed. And ‘the own logos of the deed not definitio but narration’ (Chernyakov). One more important amendment in connection with change of the paradigm-leader is destruction of classical subject-object model of no interested clean consciousness. V. Bibikhin writes: ‘It is very likely that there is finally no need for subjectobject gnoseology. Properly can be initially seen only perspectives. The look has been created and organized by them; it has been tuned to them and is always gazing out for them. If something can be understood and cognized, then only ‘in view of’ and ‘in sight of’’ (having something in view, i.e. being interested in that). The merriest thing is that the subject is not absolute. Understanding that M. Foucault and associates, who liked strong expressions, announced death of the subject. But rather the subject stopped being reality number one. It turned out that the subject is created, came into being, and is constituted. First of all – by its history, narrative, its own evidence of event. The above enumerated is sufficiently convincingly shown by F. Ankersmith in ‘Narrative Logic’ and by A. Badiou in ‘Apostle Paul’. The subject-object paradigm is gradually changing for the paradigm of experience, its fields and borderlines, gnoseology starts being science on transfer and expanding of experience’s limits. In this connection, recollected is a saying by Y. Mamleev, made during a lecture, very casually, as if about an affair already completed and clear: ‘It’s clear that contemporary physics is an esoteric science’. Indeed, it possesses all the features of such a science: narrow hermetic pool of dedicated people (which is true for each of its field), opportunity of being admitted to this pool only after a log-lasting and tiresome initiation and certain ascesis, necessity to be faithful as to a given school, concept of heresy (pseudoscience), etc. Physics and natural science in general, virtually simultaneously (in the 80-s of the last century), as direct comparison shows with regard to I. Prigozhin’s ‘Reinvention of Time’ and P. Ricker’s ‘Time and Narration’ (italics mine), continuing to remain different in the subject of their studies and interests,

start more and more to come closer in method and track toward it. Narrative approach opens opportunity for a new anthropological synthesis of all branches of human knowledge – science, theology, art… without almost inevitable in such situations reduction, simplification. Owing to the new paradigm of explanation and perception of the world not only methodologies tend to come closer, but also ‘there is a beginning of elimination of distinction between scientific explanation, common-sense explanation and those reasonable judgments of their kind that we usually come up with as for people’s affairs’ (Ricker). But the synthesizing capability of the historical-narrative approach turns out to be mightier and deeper than synthesis of separated sciences because it performs as one of the groundwork elements of personal selfidentification. ‘Identity of personality’ logically precedes other cases of using the notion ‘identity’ (Ankersmith). That the unity of experience (perception) should be preceded by unity of personality (apperception) was written by Kant. But with Kant what it involves is the timeless abstract transcendental subject; Ankersmith dwells on some specific individual possessing specific I, for whom ‘historicity’ precedes ‘individuality’ (precedes in the sense that creates the latter). History in this case, while the past is not directly accessible, exists in a story, narration. That is why ‘self-identity is a narrative notion: I designates a certain narrative substance’. In other words, I of a human being is his history – what the person narrates (or potentially can narrate) about himself. Making it a bit simpler, I is my point of view (including that on myself). Interesting is that we find similar consideration with Foucault whose philosophy (which was also the case with other French philosophers – his contemporaries) is characterized by a different approach – primacy of text vs. author. ‘I would like have voice long before me – the voice that had long ago taken the floor, in advance duplicating everything I wanted to say… must articulate words, no matter how many they are, until they articulate myself… could be that they had already articulated me, could be that they had delivered my to the threshold of my history.’ Therefore, reinvention of time leads to a new narrative paradigm. The narrative paradigm is a result of anthropological shift both in the whole pool of sciences

DMITRY KLEOPOV / MOSCOW

(from history to physics) and in the overall picture of the world. Extremely well this was expressed by von Balthazar: ‘Christian theology managed to cast an absolutely new light onto the people’s personality and its dialogic character. It would be possible, guided by this new anthropology, to try to find the reference point with the purpose of constructing a new philosophy and ask oneself: could it be possible today instead of metaphysics (i.e. the earlier obsolete picture of the world, like φύσις’а) setup the meta-anthropology?’ But the same track, with easiness, not necessarily though, leads to deontologization, arbitrariness of world outlook (incl. the scientific one) within the bounds – to constructed, egocentric, narcissi world. Exactly regarding this subject warning was made by M. Mamardashvili that without ontology, in the world of endless simulacrums, copies, and even not supposing existence of originals very quickly comes the crashing bore. How can we distinguish between genuine (incl. experience and narrative) and not genuine? The main danger is that in the event of looking at the screen of genuine in any direction using narrative paradigm it is possible to construct as many models with stories and forecasts as we have observers-story tellers. Finite number of facts-points (even if we make a very strong assumption that all of them have to do only with unconditionally and universally recognized factors) can be connected by an infinite variety of ways. ‘New Chronology’ by Nosovsky-Fomenko demonstrates this. And if we admit contemporary artists to the face on the shooting mark from the story with the same title by Chesterton, who still used conception of single-valued optical paradigm, we will obtain the number faces at least corresponding to the number of artists. And it will be possible to identify not only the murdered person but about half of the Earth population number, many aliens and a certain number of inanimate beings. Now that we started speaking about art, where I am not a specialist, I cannot but finally make one remark, equally – one forecast. Artists, musicians, writers in optical paradigm and the corresponding contraposition of eternity and time have been operating in the normative ethics field, in which it is a virtue to take up art

103

ДМИТРИЙ КЛЕОПОВ / МОСКВА

зеленая. Как отличить подлинное, в том числе опыт и нарратив, от неподлинного? Главная опасность состоит в том, что при взгляде на экран настоящего в любую сторону, используя нарративную парадигму, можно построить столько моделей мира с историями и предсказаниями, сколько у нас имеется наблюдателейрассказчиков. Конечное число фактовточек (даже если сделать очень сильное допущение, что все они имеют дело только с безоговорочно и всеми признанными фактами) можно соединить бесконечно разнообразными способами. "Новая хронология" Носовского-Фоменко это демонстрирует. А если допустить современных художников к лицу на мишени из одноименного рассказа Честертона, пользовавшегося еще представлениями однозначной оптической парадигмы, мы получим количество лиц как минимум по числу художников. И опознать по ним можно будет не только убитого, а около половины населения Земли, множество инопланетян и некоторое количество неодушевленных предметов.

104

Раз уж пошла речь об искусстве, специалистом в котором я не являюсь, не могу не сделать напоследок одно замечание, оно же предсказание. Художники, музыканты, писатели в оптической парадигме и соответствующим ему противопоставлением вечности и времени работали в поле нормативной этике, в которой заниматься искусством, отражающем по мере сил горний мир, есть благо. Точка. Но вот от "заказных" (главный заказчик сначала Церковь и государи, затем и просто достаточно богатые люди) картин и музыки мы сначала медленно, а затем все быстрее переходим к музейно-галерейной системе; сначала концертной, а затем и клубной музыке. В результате на данный момент мы имеем чудовищное перепроизводство предметов искусства. В сети лежат терабайты музыки, часть из которой слышали лишь исполнители и их знакомые ровно один раз, во время исполнения. Там же – мегабайты (около)литературных произведений. В галереях и частных коллекциях – километры картин, включая нарисованные в подарок по поводу какого-либо юбилея. Развитые средства коммуникации, делают произведений искусства доступными

как в качестве информации (все реже литературное или музыкальное произведение приобретается в виде книги, билета на концерт, даже диска) и как предмета вложения денег... Понимание этого перепроизводства, того факта, что профессия художника (как и философа, впрочем) становится такой же, как, скажем, водителя трамвая, факта, что миллионное произведение заслуживает одной миллионной доли внимания, не могла не привести к новым формам выразительности. Практикой искусства становится игра и перформанс, которые вовлекают зрителя как со-участника в частный опыт художника, в их общий опыт творчества как совместного создания предмета искусства. Но для нас важнее то, что обе эти практики условием своей возможности имеют "здесь и сейчас" – единство места, времени и действия, как в классическом театре. Или же как в осязании. Аристотель выделял это чувство как то, где ощущающий и ощущаемое разделены минимально, где их границы совпадают, это прямое напечатление, отпечаток. "Мы схватываем формы сущего, и таким образом познаем их: осязание – это дифференциация форм, составляющая необходимое условие познания. Познание – это осязание". (Трактат "О душе"). Почти то же самое находим у Декарта в известном рассуждении о воске: его "живым статуям" было достаточно осязания, чтобы убедиться в реальности и "неподдельности" мира. То же и в феноменологии Гуссерля: схватывание – осязательная метафора. Любопытно, что еще один из самых интересных богословов современности, П. Мануссакис, говорит о том же! "Только личность может знать, и знать можно только личность. Теория чувствительности и восприятия невозможна, если она не начинает с единства ощущающего и ощущаемого. Феноменология выдвигает в качестве отправного пункта аналогичную предпосылку, акцентируя на интенциональности "сознания" как "сознания чего-либо…". Сознание не может не быть сознанием чего-либо, т.е. восприятие, воображение или воспоминание всегда едины с воспринимаемым, воображаемым, вспоминаемым феноменом. В свете этого тождества, познавать какую-ту вещь означать быть этой вещью; иначе говоря, эпистемология возможна только как онтология. Но личность никогда не

может стать вещью, поскольку невозможно быть вещью и в то же время познавать. Либо знание вообще невозможно, либо личность познает только личность, поскольку только личность познает. Разумеется, мы «познаем» вещи, но лишь постольку, поскольку они отсылают к отношениям с личностями. Мы не можем познать вещь в себе, не потому, что разум не способен пройти мир феноменов насквозь и выйти в мир ноуменов, а просто потому, что такого мира не существует вообще, ведь не может быть никакого мира вне референционной целостности межличностного общения, в рамках которого вещи впервые являются и обретают свой смысл". Пока мы в полной мере не осознаем и не восстановим личностный характер бытия и познания (т.е. их ипостасное единство в личности), любая теория природы чувства – например, сакраментальность восприятия, о которой говорит Мерло-Понти, – будет оставаться загадочной и озадачивающей. Ощущение – не просто один из способов бытия в мире, как если бы их было много, но единственный способ бытия: быть причастником бытия – это все равно, что просто "быть" или "существовать". И, напоследок, о своеобразной "опасности" философии для искусства и теории искусства. Одно дело, когда человек ищет и, возможно, находит подходящее понятие. Совсем другое – когда понятия изначально в его распоряжении, когда они подминают под себя восприятия и вообще "проглатывают" сам феномен. Для изначально уникальных и конкретнопредметных областей, таких, как искусство, это смертоубийственно. Впрочем, есть негенерализирующая философия, к счастью. Витгенштейн, Бибихин, Деррида… Основные источники: 1. Хоружий С. Очерки синергийной антропологии. М., 2005 2. Черняков А. Онтология времени. СПб, 2001 3. Рикер П. Время и рассказ. Т.1, М.-СПб, 2000. 4. Пригожин И. Переоткрытие времени // Вопросы философии. № 8, 1989 5. Ф. Анкерсмит. Нарративная логика. М., 2003 6. Фуко М. Порядок дискурса // Воля к истине. М., 1996 7. Бальтазар, фон Х. У. О простоте христиан. М., 1993 8. Бибихин В. Лес. СПб, 2011

reflecting heavenly world to the best of ability. Full stop. But from paintings and music ‘made to the order’ (chief principle – at the beginning the Church and sovereigns, later – also well-to-do people) we – slowly at the beginning but quicker and quicker – transfer to the museum-gallery system; initially to the concert-driven, later to the clubperformed music. As a result, today we have a monstrous overproduction of art objects. Placed on the Web available are terabytes of music, part of which was heard by the performers and their acquaintances only one time – during initial performance. Same location – megabytes of (sub)literary works. In galleries and private collections – miles of pictures, incl. those that were painted as gifts on the subject of some anniversary. Developed communication means make works of art accessible as kind of information (more and more seldom a work of literature or a piece of music is purchased in form of a book, concert ticket, even disc) and means of investment...

and perception is impossible I it does not begin with unity of percipient and perceptible. Phenomenology brings forward as the starting point a similar prerequisite making emphasis on intentionality of ‘consciousness’ as ‘awareness of something…’. Consciousness cannon be awareness of something, i.e. perception, imagination or recollection are always united with the perceived, imagined, recollected phenomenon. In light of this identity, to cognize some object means to be this object; in other words, epistemology is possible only as ontology. But personality will never be able of becoming an object because it is impossible to be an object and at the same time to cognize. Either knowledge is never possible at all, or personality cognizes only personality, because only personality cognizes. It goes without saying that we ‘cognize’ things, but only to the extent that they refer to relations with personalities. We cannot cognize thing in itself not because human intellect is unable of penetrating the world of phenomena and entering the world of noumena but because there is no such world at all, there can be no world outside referential integrity of interpersonal communication within the framework of which things appear for the first time and obtain their sense’.

Understanding of that overproduction, the fact that the artist’s profession (philosopher’s as well though) becomes equal to, say, tram driver’, the act that a million work deserves one million portion of attention couldn’t but lead to new expression forms. Practice of art turns into play and performance, which involve spectators as co-participants into some particular artist’s experience, into some common creative experience implying joint creation of art object. For us it is more important that both practices condition their possibility the motto ‘here and now’ – unity of place, time and action – just like in classic theatre. Or – like in tactility. Aristotle singled out and defined this as the feeling, in which the percipient and the perceptible are divided in a minimal way; where their borderlines coincide, it is direct overlapping, imprint. ‘We grasp form of things in existence and in this way cognize them: tactility is differentiation of forms making up necessary condition of cognition. Cognition means tactility.’ (Treatise ‘On the Soul’) Almost the same we find with Descartes in the well-known reasoning on wax: his ‘live statutes’ found it enough to use tactility to become convinced in reality and ‘genuineness’ of the world. The same in the phenomenology by Husserl: grasping – tactile metaphor.

To finalize – couple of words about peculiar ‘danger’ of philosophy for art and theory of art. It’s one thing when a person seeks and probably finds a suitable notion. Quite a different thing when notions are initially at his disposal, when they dominate perceptions and generally ‘swallow’ the phenomenon itself. For initially unique and definite-substantive fields like art it is murderous. However and luckily there exists non-generalizing philosophy. Vitgenshtein, Bibikhin, Derrida…

It is interesting that one of the most smart theologians of modern epoch, P. Manussakis, speaks of the same! ‘Only personality can know and one can know only personality. Theory of sensitiveness

Main reference sources: 1. Khoruzhy S. Essays on Synergic Anthropology. M., 2005. 2. Chernyakov A. Ontology of Time. SPb, 2001.

DMITRY KLEOPOV / MOSCOW

3. Ricker P. Time and Narration. B.1, M.SPb, 2000. 4. Prigozhin I. Reinvention of Time // Voprosi filosofii. No. 8, 1989. 5. F. Ankersmith. Narrative Logic. M., 2003. 6. Foucault M. Order of Discourse // Will to Truth. M., 1996. 7. Balthazar, von H. U. On Simplicity of Christians. M., 1993. 8. Bibikhin V. Forest. SPb, 2011.

Unless we fully understand and restore personal character of the being and cognition (i.e. their hypostatic unity in the personality), any theory of feeling’s nature – e.g., sacramentality of perception considered by Merlo-Ponte – will remain mysterious puzzling. Feeling is not just one of existence ways in the world, as if they are many, but the only one existence way: to be communicant of existence is equal to just ‘being’ or ‘exist’.

105

104

Идея акции — намеренная изоляция зрителя из масштабного события, каковым является биеннале. При этом зритель продолжает дистанцированно «участвовать» в событии в качестве внешнего наблюдателя. Выбор удобной позиции наблюдения — географической точки на вершине горы, с которой открывается вид на все биеннале в его тотальности, позволяет фиксировать весь маршрут участников биеннале от начала до конца в течение около пяти часов. Наблюдатель тем самым, находясь в «точке вненаходимости» по отношению к событию, с одной стороны, не видит его частностей, но с другой — наделяется неким избытком видения, созерцая событие во всей широте ландшафта, местности.

Idea of the action is purposive isolation of the spectator from the big event, which Biennale is. But the matter of fact is that spectator keep distantly participate in the event as an outside observer. The choice of convenient position of observation (the top of the hill) allows to observe the whole event of Binnale in its totality and to fix all the way of Biennale's participants from the beginning to the end during about five hours. So, the observer, being put into the «point of outsidness» towards the event, isn't seeing all the specialities from one hand, but having a kind of «abundance of vision» on th other hand, conteplating the event in a width of landscape.

КОНСТАНТИН ЗАЦЕПИН / САМАРА KONSTANTIN ZATSEPIN / SAMARA АКЦИЯ «НЕУЧАСТИЕ» ACTION «ABSTENTION»

107

VIII ШИРЯЕВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА VIII SHIRYAEVO BIENNALE OF CONTEMPORARY ART ЭКРАН: МЕЖДУ ЕВРОПОЙ И АЗИЕЙ SCREEN: BETWEEN EUROPE AND ASIA 09/08 – 09/09 2013 ПРОГРАММА БИЕННАЛЕ 09.08 В 18.00 Пресс-конференция и открытие VIII Ширяевской Биеннале Современного Искусства «Экран: Между Европой и Азией» Галерея Арт-Центр 09.08 – 25.08 Открытие 09.08 в 19:00 Выставка «SCREEN / SCAPE» Кураторы Жан Луи Пуатвен, Марсьяль Вердье /Франция/ Художники: Софи Абулкасем, Улис Деборн, Александрин Буае, Филлипп Фабиан, Кристоф Галатри, Гао Чжи, Ха Таэбун, ЖанГи Лятюер, Чан Кай-Йен, Чанг Сео-Юнг, Чен Мей-Цен, Чон Чже-Киу, Мэтресс Синди, Софи Лекомт, Бенедикт Плэж, Сальватор Пуглиа, Дафна Ле Сержан, Жак Робер, Ксавье Луччези, Филипп Суссан, Мод Маффеи, Дамьен Валеро, О Джаеву, Марсьяль Вердье, Оливье Перро Галерея Арт-Центр

106 108

Пьер Паоло Патти, Чиро Витале, Александр Зайцев, Михаил Лёзин, Айвенго, Хит Бантинг 14,15, 16, 17, 18, 21, 22, 23.08 12:00 -14:00 Авторские презентации участников творческой лаборатории, село Ширяево, Самарская область, «Историко - музейный комплекс в с. Ширяево», филиал ГБУК «Самарский областной художественный музей» 23 - 25.08 Философский семинар «Современное искусство и философия: экраны сознания» Докладчики: Михаил Богатов, Ирина Саморукова, Елена Богатырева, Игорь Кобылин, Дмитрий Клеопов 23.08 11:30-14:30 «Историко - музейный комплекс в с. Ширяево», филиал ГБУК «Самарский областной художественный музей» 24.08 18:00-20:00 «Историко - музейный комплекс в с. Ширяево», филиал ГБУК «Самарский областной художественный музей» 25.08 18:00-19:00 Галерея «Новое пространство», ГУК «Самарская областная универсальная научная библиотека»

09.08 – 25.08 Открытие 09.08 в 21:00 Выставка «ВЧЕРАШНИЕ ПЕРЕДВИЖНИКИ СЕГОДНЯ СТАЛИ ТУРИСТАМИ?» Куратор Мартин Шибли /Швеция/ Художники: Хит Бантинг, Хуан Кастильо, Олег Елагин, Клас Эрикссон, Калле Холк, Хива К, Владимир Логутов, Тонка Малекович, Джеспер Нордал, РАКЕТА, Оливер Ресслер, Стефан Русу, Маринелла Сенаторе, Саншайн Социалистического Клуба, Владимир Ус и Ярек Садлек, Лукаш Суровец, Андрей Сяйлев, Александр Веревкин, Артур Жмиевский Галерея «ВИКТОРИЯ»

25.08 10:00 Коллоквиум на тему «НОМАДИЧЕСКОЕ ШОУ 2013» Модератор: Анна Гор «Историко - музейный комплекс в с. Ширяево», филиал ГБУК «Самарский областной художественный музей»

10.08 – 24.08.2013 Основной проект (село Ширяево, Самарская область), творческая лаборатория «Экран: между Европой и Азией» Куратор Неля Коржова Художники: Ханц – Михаель Руппрехтер, Пиа Мария Мартин, Сюзанна Мессершмидт, Энн Эдхольм, Том Сендквист, Астрид Нюландер, Калле Холк, Густав Хеллберг, Йоханна Карлин, Магнус Петерссон, Светлана Хегер, Катрин Хорнек, Марсьяль Вердье, Габриэль Ферачи, Левден Мартен, Андрюс Йонас, Сибилле Нееве, Вито Паче,

25.08 - 09.09 Открытие 25.08 в 18:00 Проект «НИ ВОЗЬМИСЬ» Куратор Владимир Потапов Видео интервью: Владимир Дубосарский, Андрей Ерофеев, Алекандр Евангели, Валентин Дьяконов, Семён Файбисович, Виталий Пацюков, Дмитрий Гутов, Франческо Бонами, Егор Кошелев, Влад Кульков, Дарья Камышникова, Никола Овчинников Галерея «Новое Пространство», ГУК «Самарская областная универсальная научная библиотека»

24.08 11:20 - 18:30 «НОМАДИЧЕСКОЕ ШОУ» В ШИРЯЕВО

25.08 – 9.09 Открытие 25.08 в 20:00 Выставка «TLG 2.0 - ЗАЗЕРКАЛЬЕ 2.0» Куратор Сюзанна Криспино /Италия/ Художники: Бруно Ди Лече, Джузепина Эспозито, Джулия Джианола, Джузеппе Маниграссо, Вито Паче, Мауро Рескино, Анжело Рикарди, Roxy in-the-Box, Нелло Теодори, Анжело Вольпи Музей Модерна, Филиал ГБУК «Самарский областной историко - краеведческий музей им. П.В. Алабина» 05.09 18:00 Круглый стол «ШИРЯЕВСКИЕ ИТОГИ 2013» Музей Модерна, Филиал ГБУК «Самарский областной историко - краеведческий музей им. П.В. Алабина»

BIENNALE'S PROGRAM: 09.08 at 18:00 Opening and press conference of VIII Shiryaevo Biennale of Contemporary Art "Screen: between Europe and Asia” Art Center gallery, Samara, Michuina str., 90. 09.08 – 25.08 Opening 09.08 at 19:00 Art exhibition «SCREEN / SCAPE» Curator: Jean-Louis Poitevin, Martial Verdier / France/ Artists: Sophie Aboulkasem, Ulice Deborne, Alexandrine Boyer, Philippe Fabian, Chan Kai-Yuen, Christophe Galatry, Chang SeoYoung, Gao Jie, Chen Mei-tsen, Ha Taebum, Chong Jae-Kyoo, Jean-Guy Lathuiliere, Maitresse Cindy, Sophie Lecomte, Benedicte Plaige, Salvatore Puglia, Daphne Le Sergent, Jacques Robert, Xavier Lucchesi, Philippe Soussan, Maud Maffei, Damien Vallero, Oh Jaewoo, Martial Verdier, Olivier Perrot. Art Center gallery, Samara, Michuina str., 90. 09.08 – 25.08 Opening 09.08 at 21:00 Art exhibition «HAVE THE WANDERERS OF YESTERDAY BECOME TODAY’S BACKPACKERS?» Curator: Martin Shcibli /Sweden/ Artists: Heath Bunting, Juan Castillo, Oleg Elagin, Klas Eriksson, Calle Holck, Hiwa K, Vladimir Lugotov, Tonka Malekovic, Jesper Nordahl, Raketa, Oliver Ressler, Stefan Rusu, Marinella Senatore, Sunshine Socialist Club, Vladimir Us and Jarek Sadlek, Łukasz Surowiec, Andrey Syaylev, Alexander Verevkin, Artur Żmijewski 10.08 – 24.08 Main biennale’s project: International creative laboratory "Screen: between Europe and Asia” Curator: Nelya Korzhova Artists: Hanns-Michael Rupprechter, Pia Maria Martin, Susanna Messerschmidt, Ann Edholm, Tom Sandqvist, Astrid Nylander, Calle Holck, Gustav Hellberg, Johanna Karlin, Magnus Petersson, Swetlana Heger, Katrin Hornek, Martial Verdier, Gabriel Feracci, Lewden Martin, Joonas Andrus, Billeneeve, Vito Pace, Pier Paolo Patti, Ciro Vitale, Alexander Zaitsev, Mikhail Lezin, Ivanhoe, Heath Bunting 14,15, 16, 17, 18, 21, 22.08 From 11:00 - 13:00 Author’s presentations of participants of creative laboratory, Historical - museum complex in Shiryaevo village, branch of Samara regional Art Museum

22 - 25.08 Philosophical seminar "Contemporary Art and Philosophy: The screens of consciousness" The participants: Michael Bogatov, PhD, Saratov; Irina Samorukova, Ph.D., Samara; Elena Bogatyreva, PhD, Samara; Igor Kobylin, Ph.D., Nizhny Novgorod; Dmitry Kleopov, PhD, Moscow 22.08 11:30 - 14:30 Historical - museum complex in Shiryaevo village, branch of Samara regional Art Museum 23.08 11:30 - 14:30 Historical - museum complex in Shiryaevo village, branch of Samara regional Art Museum 24.08 18:00 - 20:00 Historical - museum complex in Shiryaevo village, branch of Samara regional Art Museum 25.08 18:00 -19:00 Gallery "New Space" of Samara Regional Universal Scientific Library

Modern Museum, Branch of Samara Regional Historical - Local Museum named after Alabin, Samara, Frunze str. 159 05.09 в 18.00 Round table on the theme “Shiryaevo results 2013” Museum of Modern, Branch of Samara Regional Historical - Local Museum named after Alabin, Samara, Frunze str. 159

24.08 "NOMADIC SHOW" IN SHIRYAEVO VILLAGE 25.08 At 10:00 Colloquium on the theme: “Nomadic Show 2013” Moderator: Anna Gor Historical - museum complex in Shiryaevo village, branch of Samara regional Art Museum 25.08 – 09.09 Opening 25.08 at 18:00 Project: “ARISEN FROM NOWHERE” Curator: Vladimir Potapov Video interview: Vladimir Dubosarskiy, Andrey Erofeev, Alekandr Evangely, Valentin Dyakonov, Semyon Fajbisovich, Vitaly Patsyukov, Dmitry Gutov, Francesco Bonami, Egor Koshelev, Vlad Kulkov, Darya Kamyshnikova, Nikola Ovchinnikov Gallery "New Space", Samara Regional Universal Scientific Library, Samara, Lenin ave. 14, Building A 25.08 – 09.09 Opening 25.08 at 20.00 Art exhibition «TLG 2.0» Curator: Susanna Crispino /Italy/ Artists: Bruno Di Lecce, Giuseppina Esposito, Giulia Giannola, Giuseppe Manigrasso, Vito Pace, Mauro Rescigno, Angelo Ricciardi, Roxy in-the-Box, Nello Teodori, Angelo Volpe.

107 109

VIII ШИРЯЕВСКАЯ БИЕННАЛЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА VIII SHIRYAEVO BIENNALE OF CONTEMPORARY ART ЭКРАН: МЕЖДУ ЕВРОПОЙ И АЗИЕЙ SCREEN: BETWEEN EUROPE AND ASIA 09/08 – 09/09 2013 © 2013-14, ПРИВОЛЖСКИЙ ФИЛИАЛ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЦЕНТРА СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

© Все опубликованные материалы принадлежат авторам Фото: © Анна Коржова © Марсьяль Вердье © Вито Паче © Роман Коржов Редакционная коллегия: Неля Коржова Роман Коржов Сайт: www.shiryaevo-biennale.ru Перевод: Юрий Железняков Андрей Сенаторов

© All published materials are property of their authors Photos: © Anna Korzhova © Martial Verdier © Vito Pace © Roman Korzhov Editorial board: Nelya Korzhov Roman Korzhov Web site: www.shiryaevo-biennale.ru Translation: Yuriy Zheleznyakov Andrey Senatorov Typography: “Book”, Samara

Типография “Книга”, Самара Государственный Центр Современного Искусства (ГЦСИ) Приволжский филиал

110