Verborgen verhalen. Wijze lessen in de decoraties van het voormalig Stadhuis van Amsterdam

Page 1

Wijze lessen in de decoraties van het voormalig Stadhuis van Amsterdam


Wijze lessen lessen in Wijze in de de decoraties decoraties van van het het voormalig Stadhuis voormalig Stadhuis van van Amsterdam Amsterdam -1 -1


-2


Inhoudsopgave 5

Voorwoord

6

Verborgen verhalen

Marianna van der Zwaag Renske Cohen Tervaert

18

Hoe Theseus werd verzekerd en Odysseus van de ondergang gered

29 32 34 38 42 44 46 48 52 54 56 58 60 62 64 66 70 72 74 76 78 80 82 84 86

Verborgen verhalen ontrafeld Jasper Hillegers Atlas Justitia De Amsterdamse Stedenmaagd met de Kracht en de Wijsheid De vier deugden De vier elementen Amphion Mercurius, Io en Argus Mars Venus Icarus Odysseus en Nausica채 Arion Theseus geeft de kluwen terug aan Ariadne Saturnus Cybele Lycurgus en zijn neefje Charilaus Quintus Fabius Maximus gaat te voet zijn zoon tegemoet Diana Mercurius Trouw / Mucius Scaevola Stilzwijgendheid Jupiter Apollo De Vierschaar

94

Locaties verborgen verhalen -3

Eric Jan Sluijter


-4


Voorwoord Het Koninklijk Paleis Amsterdam is een gebouw van verhalen. Van verhalen over de geschiedenis en de gebruikers van het gebouw, over gebeurtenissen die er hebben plaatsgevonden, maar ook van verhalen uit de klassieke mythologie en de Bijbel. Deze verhalen zijn terug te vinden in de vaak levensgrote schilderijen die het interieur van het gebouw sieren, en in het prachtige barokke beeldhouwwerk. Het zijn verhalen in beelden en niet in woorden. Over de status van Amsterdam in de Gouden Eeuw, de burgerlijke macht en de idealen van het bestuur. In die tijd was het Koninklijk Paleis het Stadhuis van Amsterdam, de bouw ervan was het meest prestigieuze project van de eeuw. De schilderijen en beeldhouwwerken zijn nog altijd op hun originele plek in het gebouw aanwezig, maar hun verhalen zijn niet altijd meer bekend. Zoals ook hun betekenis en de reden dat ze in het voormalige Stadhuis een plek kregen, door de jaren heen zijn vervaagd. Dat vormde de aanleiding voor deze publicatie en de gelijknamige tentoonstelling. De verborgen verhalen hebben stuk voor stuk een universeel karakter. Doordrenkt van avontuur en gevaar, tragedie en romantiek drukken ze idealen uit, die niet gebonden zijn aan plaats en tijd. Deze publicatie beoogt u dichter bij de geschilderde en gebeeldhouwde verhalen te brengen. Twee bijzondere schilderijen komen in een apart essay aan bod: Odysseus en Nausica채 van Thomas de Keyser en Theseus geeft de kluwen terug aan Ariadne van Willem Strijcker. De totstandkoming van deze publicatie en de gelijknamige tentoonstelling is het resultaat van de inzet en samenwerking van velen. Veel dank gaat uit naar de auteurs drs. Renske Cohen Tervaert, prof. dr. Eric Jan Sluijter en drs. Jasper Hillegers. Veel dank ook aan alle anderen die hebben geholpen: ontwerpers, redacteuren, vertalers, drukker, productiebedrijven en de medewerkers van het Koninklijk Paleis Amsterdam. Graag sluit ik af met de uitnodiging het Koninklijk Paleis te bezoeken en de verhalen in het interieur met eigen ogen te ontdekken. U bent van harte welkom! Marianna van der Zwaag

-5


Verborgen verhalen WIJZE LESSEN IN DE DECORATIES VAN HET VOORMALIG STADHUIS VAN AMSTERDAM1 door Renske Cohen Tervaert Helden uit gouden tijden, oppergoden en titanen, wijze dichters en dwaze koningen, machtige stedenmaagden, godinnen van de jacht of de liefde, goden van de handel of de oorlogskunst. Dit zijn geen alledaagse bewoners van een stadhuis of een paleis. Ook al geven ze geen teken van leven, ze zijn levensecht. Vermanend kijken ze toe en met hun blik volgen ze nauwlettend vluchtige passanten - de in hun ogen kortstondige gebruikers van het gebouw dat zij al ruim drieënhalve eeuw hun thuis noemen. In stilte vertellen ze aan wie het horen wil verhalen. Het zijn wijze lessen uit vervlogen tijden, maar voor wie ze herkent nog altijd relevant. Waar komen deze mythische wezens vandaan en waarom hebben zij een plek gekregen in het Stadhuis van Amsterdam, het huidige Koninklijk Paleis? PARALLELLEN MET HET VERLEDEN ‘Mensen geven hun leven en hun plaats in de wereld betekenis aan de hand van verhalen die een andere werkelijkheid verbeelden’.2 Deze gewoonte is zo oud als de mensheid. Fabels, mythen, verhalen uit heilige geschriften zoals de Bijbel, maar ook verhalen uit de antieke of eigen geschiedenis in woord en/of beeld zijn bronnen waar de Westerse wereld uit put op zoek naar hoop, moed, legitimering van het bestaan op aarde, inspiratie, lering en vermaak. Dit was in de zeventiende eeuw in de jonge Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden niet anders. Met de Opstand tegen de Spanjaarden en de uiteindelijk verworven vrede en zelfstandigheid in 1648 ontstond de behoefte aan een vorm van identificatie. Bewoners van de Republiek spiegelden zich aan roemrijke volkeren uit het verleden. Zij zagen met name parallellen met de Republiek Rome en het Bijbelse volk Israël. In geschriften, beeldende kunst en in het dagelijks leven werd de verwantschap tussen de hedendaagse en de antieke en Bijbelse geschiedenis benadrukt.3 Om de voortreffelijkheid van zeventiende-eeuws Amsterdam te roemen,

1 M ijn dank gaat uit naar twee pioniers, Henri van de Waal en Katharine Fremantle; hun belangwekkende publicaties uit respectievelijk 1952 en 1959 blijven het startpunt bij onderzoek naar de decoraties van het voormalig Stadhuis. In recente jaren zijn uitgebreide studies verschenen van Eymert-Jan Goossens en Pieter Vlaardingerbroek, waaruit voor dit artikel tevens is geput. Ook gaat mijn dank uit naar mijn medeauteurs Eric Jan Sluijter en Jasper Hillegers voor hun enthousiasme en de aanwijzingen bij de totstandkoming van dit essay. Met hun bijdragen is er weer een stap gezet in het ontcijferen van de beeldtaal van het voormalig Stadhuis. 2 Kersttoespraak Koning Willem-Alexander, 25 december 2014. 3 Zie bijvoorbeeld A. Blankert, ‘Algemene inleiding’, in: Washington/Detroit/Amsterdam 1980-1981, pp. 22-23. -6


stelde men de stad gelijk aan de heilige stad Jeruzalem en het Rome van Caesar.4 Met de groei van de stad, de handel en de welvaart ontstond de wens de parallellen met het verleden in bouwwerken te visualiseren.5 Het Amsterdamse stadsbestuur droomde van een nieuw stadhuis ter vervanging van het middeleeuwse en vervallen houten gebouw. Het gebouw moest de macht uitstralen van de stad en haar bestuurders en mocht niet onderdoen voor dat van de regeringsgebouwen van hun roemrijke voorgangers, de consuls van de Republiek Rome. Het stadsbestuur verlangde naar een monument voor toekomstige generaties, naar een tempel verwijzend naar de recent gesloten vrede, net als de voor de eeuwigheid bewaarde fundamenten van de oude Romeinse vestigingen.6 Het nieuwe Stadhuis kwam op dezelfde plek te staan als het oude: in het hart van de stad naast de Nieuwe Kerk - het religieuze centrum van de stad - en tegenover de Waag, de Vismarkt en om de hoek van de Beurs - het economische centrum. Hoewel het Stadhuis in eerste instantie een functioneel gebouw moest zijn om de vele kantoren van het stadsbestuur en de wisselbank te herbergen, waren de plaatsing van het gebouw en het ontwerp bedoeld als een statement.7 Op een krachtige visuele manier moesten de status en de geschiedenis van Amsterdam, de burgerlijke macht en de idealen van het bestuur worden gepresenteerd. Het gebouw zelf kreeg grootse afmetingen vergelijkbaar in schaal met antieke bouwwerken in Rome. De bouwstijl, het Hollands Classicisme, was gebaseerd op de klassieke oudheid en volgde de regels zoals opgesteld in architectuurtraktaten van de Romeinse architect Vitruvius (85-20 v. Chr.) en de Italiaanse renaissancearchitect Vincenzo Scamozzi (1548-1616).8 De barokke stijl van de sculpturen en de monumentale historiestukken moest de bezoeker aan het Stadhuis imponeren en toehoorder maken van de retorica van het gebouw. De classicistische architectuur en het barokke ontwerp van het decoratieve programma vormen samen een ‘taal’. Een taal gebaseerd op de literatuur uit de antieke oudheid die in de zeventiende eeuw werd begrepen, maar die we vandaag de dag opnieuw moeten leren lezen omdat de betekenissen zijn veranderd of geheel vergeten.9 EEN SCHEPPER MET VERSTAND Architect Jacob van Campen (1596-1657) kreeg in 1648 de opdracht om de idealen van de stadsbestuurders te vertalen naar een bouwwerk, of liever gezegd een Gesamtkunstwerk. [fig. 1] Van Campen had inmiddels een aanzienlijke staat van

4 5 6 7 8

Vondel 1655 (ed. 1982), pp. 41-42; Goossens 2010, p. 23. Vlaardingerbroek 2011, p. 16. Fremantle 1959, pp. 33, 55-56; Goossens 1998. Fremantle 1959, pp. XXI, 34-35. Voor meer informatie: K. Ottenheym, Schoonheid op maat. Vincenzo Scamozzi en de architectuur van de Gouden Eeuw, Amsterdam 2010. 9 Fremantle 1959, pp. XXI, 36. -7

Fig. 1 Jacob van Campen (1596-1657) In: J. Vennekool, Afbeelding van ‘t Stadt huys van Amsterdam: in dartigh coopere plaaten, geordineert door Jacob van Campen en geteeckent door Iacob Vennekool, Amsterdam 1661.


dienst.10 Hij had onder meer het huis van de diplomaat Constantijn Huygens ontworpen, evenals dat van graaf Johan Maurits van Nassau-Siegen, het huidige Mauritshuis in Den Haag. In Amsterdam ontwierp hij in 1624 de voorgevel van het Coymanshuis voor de zeer welgestelde gebroeders Coymans, het eerste classicistische ‘stadspaleis’ aan een Amsterdamse gracht. In 1636 volgde het ontwerp voor de nieuwe Heiligewegspoort en in 1637/8 het ontwerp voor de nieuwe Amsterdamse schouwburg. In 1647 vestigde Van Campen zich in een herberg in de Kalverstraat om te werken aan twee opdrachten op de Dam: de door hem ontworpen toren voor de deels afgebrande Nieuwe Kerk en zijn grootse plannen voor het nieuwe Stadhuis.11 Volgens de Amsterdamse burgemeesters had Jacob van Campen in zijn plannen ‘[...] sijn overtreffeliijk verstandt’ doen blijken.12 Van Campen was dan ook meer dan alleen architect. Hij was schilder en ontwerper van uitgebreide decoratieprogramma’s. Zo combineerde hij architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst in zijn ontwerp voor de grote zaal van Huis Honselaarsdijk, het grootste bouwproject van stadhouder Frederik Hendrik.13 De voorstellingen stonden in het teken van de triomfen van de toenmalige Prins van Oranje. Ten tijde van de bouw van het Stadhuis kreeg Van Campen van Amalia van Solms, de weduwe van Frederik Hendrik, de opdracht voor een ander prestigieus project: de Oranjezaal in Huis ten Bosch. De schilderingen waarmee de zaal van onder tot boven gedecoreerd is, verheerlijken tezamen de stadhouder als brenger van vrede.14 Een tegenstelling met de decoraties van het Stadhuis die juist de rol van het Amsterdamse stadsbestuur verheerlijken bij de totstandkoming van dezelfde vrede. De exacte invulling van het iconografische programma voor het Stadhuis heeft Van Campen vanaf 1651 ontwikkeld.15 De humanistische denkbeelden die ten grondslag liggen aan de ingewikkelde decoratieprogramma’s van Van Campen zijn te plaatsen binnen de wetenschapsbeoefening van zijn tijd.16 Via zijn achternicht Maria Tesselschade stond hij in contact met vele geletterde geesten, onder wie de al eerder genoemde Constantijn Huygens, maar ook dichters en toneelschrijvers als Pieter Cornelisz Hooft, Jan Vos en Joost van den Vondel. Deze zeventiende-eeuwse intellectuelen waren geïnteresseerd in de klassieke literatuur, geschiedenis en 10 Voor het leven en werk van Jacob van Campen zie: Amsterdam 1995. 11 Beide projecten zouden onvoltooid blijven. 12 Vennekool 1661, p. 3; geciteerd in Goossens 2010, p. 13. Amsterdam werd in die tijd bestuurd door vier burgemeesters. Zij bekleedden de functie naast hun dagelijkse werkzaamheden als handelaren en bankiers. Voor meer informatie over het stadsbestuur zie: Amsterdam 1987. 13 Q. Buvelot, ‘Ontwerpen voor geschilderde decoratieprogramma’s’, in: Amsterdam 1995, pp. 121-128; Broekman 2005, p. 65. 14 Van Eikema Hommes/Kolfin 2013, p. 45. Voor de totstandkoming en een uitgebreide beschrijving van het decoratieprogramma van de Oranjezaal zie Van Eikema Hommes/Kolfin 2013. 15 Vlaardingerbroek 2011, p. 54. 16 Het humanisme is een culturele beweging die zich nadrukkelijk laat inspireren door de antieke Grieks-Romeinse en oudchristelijke beschaving. Zie ook Goossens 2010, p. 19. -8


mythologie en vertaalden deze naar eigentijdse moraal-, rechts- en geschiedfilosofie. Overigens was kennis van de klassieken een belangrijk onderdeel van het dagelijks leven, want ‘wie in den vloet dezer pennen zwemt, zal overvloeien van zinrijcke gedachten en vaste stellingen’.17 Voor Van Campen waren het geen woorden maar beelden - in de vorm van architectuur en schilderkunst - die hij als instrumenten gebruikte bij de verwezenlijking van het zeventiende-eeuwse gedachtegoed. Zijn ideaal was het opnieuw scheppen van een universele harmonie, zoals hij die had leren kennen uit de geschriften van de klassieke oudheid.18 Naar de precieze rol en bemoeienissen van Van Campen bij de uitwerking van zijn complexe plannen voor het Stadhuis moeten we gissen, want er zijn geen getuigenissen overgeleverd. Uit bronnenmateriaal van andere bouwprojecten blijkt dat Van Campen zich zeer met de coördinatie en uitvoering van de door hem ontworpen decoratieprogramma’s bezighield en dat hij erop toezag dat kunstenaars zijn schetsen volgden.19 Desalniettemin verliep het anders voor het grootste bouwproject met het meest inventieve decoratieprogramma uit de Republiek, dat het hoogtepunt van Van Campens carrière had moeten zijn. Op 1 december 1654 legde Van Campen na onenigheid zijn werkzaamheden aan het Stadhuis neer en hij verliet Amsterdam. Hij heeft enkel direct kunnen toezien op de totstandkoming van het beeldhouwwerk waarvan het grootste gedeelte is geleverd door de Antwerpse beeldhouwer Artus Quellinus (1609-1668) en zijn atelier.20 De schilderijen dateren van na het vertrek van Van Campen. Evengoed heeft hij ook daar zijn invloed laten gelden. Vondel geeft in zijn Inwijdinge, het gedicht ter ere van de inauguratie van het Stadhuis een halfjaar na Van Campens vertrek, een uitgebreide beschrijving van de decoraties waarvan de meeste nog niet waren uitgevoerd. Vondel, die goede contacten onderhield met het stadsbestuur en de betrokken kunstenaars, moet op de hoogte zijn geweest van de oorspronkelijke ontwerpen. Toch hebben in een aantal gevallen andere thema’s de voorkeur gekregen boven de geplande.21

17 A lbrecht 1979, p. 9. Citaat uit Vondel 1645-1656 (ed. 1931), p. 487, geciteerd in: Buchbinder-Green 1974, p. 97 noot 5. 18 Amsterdam 1995. 19 Van Eikema Hommes/Kolfin 2013, pp. 53-54. 20 Eind 1654 was er vooral veel werk verricht aan de gebeeldhouwde decoraties in de Vierschaar, het grootste deel van de galerijen en de oostkant van de Burgerzaal (de zijde van het ingangsportaal aan de Dam). De wereldkaarten en sterrenhemel waren al in 1652 besteld. Vlaardingerbroek 2011, pp. 129-132. Zie ook Fremantle 1959, pp. 156-171. Zij schrijft dat naar alle waarschijnlijkheid Quellinus zelf verantwoordelijk was voor de definitieve versies van de ontwerpen, maar dat deze ontwerpen tot stand kwamen naar schetsen van Van Campen en nadat de modellen van het beeldhouwwerk door de architect waren goedgekeurd. 21 Waaronder de Batavenserie in de galerijen van het Stadhuis, het idee voor deze serie wordt toegeschreven aan burgemeester Cornelis de Graeff, zie M. van der Zwaag (red.), Opstand als opdracht. Flinck, Ovens, Lievens, Jordaens, De Groot, Bol en Rembrandt in het Paleis, [tent.cat.] Koninklijk Paleis (Amsterdam), Amsterdam 2011. -9


zie 87

Fig. 2 Het Laatste Oordeel, ca. 1653 Jacob van Campen (1596-1657) Olieverf op doek, 328 x 203 cm Sint Joriskerk, Amersfoort (in bruikleen van de Gemeente Amersfoort)

VAN TEKST NAAR BEELD Om de idealen van het stadsbestuur te vertalen in een decoratieprogramma heeft Jacob van Campen geput uit verschillende bronnen, met name uit de klassieke literatuur. De meeste van deze boeken en traktaten waren in die tijd populaire naslagwerken. De keuzes voor specifieke fragmenten zijn daarentegen wel veelal origineel. Van Campen koos de verhalen en hoofdrolspelers bewust op grond van hun toepasselijke symboliek en hun wijze lessen voor de beschouwer. Ondanks het feit dat klassieke thema’s in het Stadhuis domineren, start een uiteenzetting van Van Campens bronnen met de belangrijkste ‘handleiding van het leven’: de Bijbel. Met name wijze koningen en richteren uit het Oude Testament hebben voor het decoratieprogramma als inspiratiebron gediend. Belangrijke gebeurtenissen uit het leven van Salomo, Mozes en Jozef kregen centrale plekken toebedeeld in de Vierschaar, de Schepenzaal, de Vroedschapskamer en de Thesaurie Ordinaris. Zij vertegenwoordigen het goede en rechtvaardige bestuur. Uit het Nieuwe Testament schilderde Van Campen in 1652 zelf voor de Vierschaar Het Laatste Oordeel. Hij voltooide alleen het middelste deel van de voorstelling, maar het zou nooit in het Stadhuis komen te hangen.22 [fig. 2] Naast de Bijbel is een belangrijke bron het gedicht de Metamorphosen in vijftien boeken van de Romeinse dichter Publius Ovidius Naso (43 v.Chr.-17 n. Chr.). De waakzame Argus en de in een koe veranderde Io, de goden Mercurius en Apollo, de godinnen Diana en Cybele, maar ook de dwaze koning Midas, de zachtzinnige koning Amphion, Daedalus en zijn zoon Icarus, de held Theseus en prinses Ariadne; hun beeltenissen zijn te vinden in het Stadhuis en hun verhalen zijn in meer of mindere mate ontleend aan het meesterwerk van Ovidius. Ovidius beschreef de goden als gewone, zelfs menselijke wezens, met eigen zwaktes en verlangens.23 Dit maakte van hen herkenbare rolmodellen voor een zeventiende-eeuwer. Van alle literatuur uit de klassieke oudheid werd de Metamorphosen het meest vertaald, gevarieerd, becommentarieerd en geïllustreerd.24 Er verschenen verschillende uitgaven bestemd voor een groot publiek, een soort embleemboeken, waarin een selectie van fragmenten in prent werd gebracht, begeleid met een gedicht. De schilder-dichter Karel van Mander noemde de Metamorphosen zelfs de ‘Schilders-Bijbel’, omdat de verhalende voorstellingen buitengewoon populair waren als onderwerp voor schilderijen.25 Van Mander voegde een Wtleggingh op den Metamorphosis toe aan zijn Schilder-boeck, een theoretisch geschrift over de 22 H et classicistische karakter van Van Campens verbeelding van Christus met pijlen in zijn hand heeft er in het meer recente verleden toe geleid dat Christus werd aangezien voor de Griekse god Jupiter. Q. Buvelot, ‘Jacob van Campen als schilder en tekenaar’, in: Amsterdam 1995, p. 85. 23 Voor dit essay is de volgende vertaling gebruikt: M. d’Hane-Scheltema (vertaling en toelichting), Ovidius ‘Metamorphosen’, Amsterdam 2014. 24 Sluijter 2007, p. 45. Zie voor de populariteit van de Metamorphosen o.a.: Sluijter 2000a en b, Sluijter 2007. 25 Van Mander 1604, fol. iiiiv, geciteerd in Sluijter 2007, p. 45. - 10


schilderkunst met onder meer biografieën van schilders van de oudheid tot zijn eigen tijd. Zijn commentaar op Ovidius’ meesterwerk moest het belang dienen van kunstenaars en kunstliefhebbers, zodat zij goed op de hoogte waren van de diepe wijsheden die in deze verhalen besloten liggen.26 Uit het boekenbezit van Amsterdamse kunstenaars tussen 1650 en 1700 blijkt dat de boeken van Van Mander en Ovidius bij menig kunstenaar in de kast stonden.27 De Romeinsche Historiën van Titus Livius (59 v. Chr.-17 n. Chr.), een eigentijdse vertaling van Ab Urbe Condita over de geschiedenis van Rome en haar invloedrijke leiders vanaf de stichting van de stad, is de derde belangrijke bron voor de decoraties van het Stadhuis. Zo koos Van Campen om het thema ‘rechtvaardigheid’ in de Vierschaar te visualiseren in een vaker verbeeld moment: het moment dat Lucius Junius Brutus, de eerste consul van Rome, het teken geeft voor de onthoofding van zijn twee zoons wegens hun medeplichtigheid aan een samenzwering.28 Voor de schouw in het dagelijkse kantoor van de burgemeesters werden als toonbeeld van waardigheid twee scènes uit het leven van Quintus Fabius Maximus verbeeld, door Jan Lievens (1607-1674) in verf en door Artus Quellinus in marmer. In het Burgemeestersvertrek, de vergaderzaal van de burgemeesters en oud-burgemeesters, kregen Govert Flinck (1615-1660) en Ferdinand Bol (1616-1680) ieder een machtige heerser uit het Romeinse Rijk toebedeeld, respectievelijk de onomkoopbare Marcus Curius Dentatus en de standvastige Fabritius. Hoe nauwkeurig de brontekst door de kunstenaars bij hun verbeelding is gevolgd, blijkt uit deze twee laatste voorbeelden. Het fragment uit het leven van Curius dat Flinck heeft afgebeeld, is het moment waarop de Samnieten, de gezworen vijanden van de Romeinen, gezanten zenden om de consul goud aan te bieden. [fig. 3] ‘De gezanten vonden hem in zijn hoeve, daar hy by zijn haert zat, en rapen kookte, en boden hem, volgens hun last, het gout, dat hy met deze edelmoedige antwoort, weigerde; “dat hy liever over de genen, die gout hadden wilde gebieden, dan zelf gout hebben: en datze dieshalven hun gout weêr zouden meênemen, en tot de genen, die hen uytgezonden hadden, zeggen dat Curius in de strijt niet verwonnen, en door gout niet omgekocht kon worden”.’29 Flinck heeft de hoeve veranderd in een klassieke tempel, maar door de eenvoudige kleding van Curius, het contrast met het goud en de kleding van de gezanten, het 26 Sluijter 2007, p. 51. 27 Boeken vormden in de zeventiende eeuw een kostbaarder bezit dan tegenwoordig: vooral de folio-edities konden niet gemakkelijk door iedereen aangeschaft worden. Voor meer informatie over het boekenbezit van Amsterdamse kunstenaars zie: Kattenberg 2014. 28 Van de Waal 1952, p. 261 (via DBNL http://www.dbnl.org/tekst/waal016drie01_01/waal016drie01_01.pdf), Buchbinder-Green 1974, p. 54. 29 Livius/Dupleix 1646, II, fol. 104. Ook Valerius Maximus (zie bijvoorbeeld Maximus/Mirkinius 1614, 4.3.5, fol. 227) verhaalt over Marcus Curius Dentatus. - 11

Fig. 3 De onomkoopbaarheid van consul Marcus Curius Dentatus, 1656 Govert Flinck (1615-1660) Olieverf op doek, 485 x 377 cm Locatie: Burgemeestersvertrek


gelijktijdige gebaar van het fier omhoog houden van de raap en de afwijzing van zijn andere hand, is de kunstenaar erin geslaagd de moralistische boodschap van het verhaal weer te geven. Een wijze les aan de burgemeesters dat ook zij zich niet moesten laten omkopen. Het verhaal rondom de door Bol afgebeelde voorstelling van Fabritius start met eenzelfde afwijzing van goud en zilver. Ditmaal is het koning Pyrrhus die een groot Romeins heerser op de proef stelt. Als omkoping niet het gewenste resultaat oplevert, probeert hij hem te doen schrikken met de grootste olifant uit zijn garnizoen. [fig. 4] ‘Dit wierd zo wel beleit, dat, terwijl Fabricius naar de snuit van d’elefant gekeert was, d’elefant, achter de tapijt staande, en dapper geprikkelt zijnde, een schrikkelijk gebrul maakte. Fabricius, hier af echter niet verschrikt, keerde zich zoetelijk naar de koning, en zeide tot hem: “Heer, uw gout bewoog my gister, en uw elefant my heden, niet”.’30 Fig. 4 Fabritius en koning Pyrrhus, 1656 Ferdinand Bol (1616-1680) Olieverf op doek, 485 x 350 cm Locatie: Burgemeestersvertrek

Fig. 5 Titelpagina van: Cesare Ripa, Iconologia, of Uytbeeldingen des Verstands, 1644

Om de boodschap van het schilderij, standvastigheid, extra te benadrukken heeft Joost van den Vondel net als in de embleemboeken een dichtregel toegevoegd, waarvan de laatste zin luidt: ‘Zoo zwicht geen man van Staet voor gaven nog gerucht’.31 Behalve koningen, consuls en goden bracht Van Campen ook allegorieën aan met een moraliserende functie. Abstracte begrippen zijn nu eenmaal beter te doorgronden wanneer ze als mens verbeeld zijn. Boven de deur van het dagelijkse kantoor van de secretarissen vinden we bijvoorbeeld de eigenschap ‘stilzwijgendheid’. Hiervoor ging Van Campen te rade bij het veel geraadpleegde embleemboek Iconologia of Uytbeeldinghen des Verstants van Cesare Ripa (1560-1625). Dit handboek werd in 1644 uit het Italiaans vertaald door D.P. Pers en uitgegeven in Amsterdam. [fig. 5] Het boek diende volgens Vondel om ‘het werck levendigh uit te drucken, en rijckelijk te bekleeden’.32 Ripa beschrijft in zijn boek niet alleen verschillende deugden maar ook welke attributen bij de goden behoorden of bij de elementen vuur, lucht, water en aarde (Fuoco, Aria, Acqua en Aerde) en hoe een kunstenaar de verschillende continenten het best in een persoon kon weergeven. Waar Van Campen uit de bovenstaande bronnen meer figuren of verhalen selecteerde, geldt dat voor de volgende bronnen niet. Voor de decoratie boven de ingang van de Assurantiekamer, waar een verzekering kon worden afgesloten, zocht hij inspiratie in de Historiën van Herodotus (484 v. Chr.-425/20 v. Chr.). Hij koos het verhaal van de dichter Arion die door zijn prachtige lierspel wordt gered door een

30 Livius/Dupleix 1646, II, fol. 108-109. Ook Plutarchus (zie bijvoorbeeld Plutarchus/Van Zuylen van Nyevelt 1644, Pyrrhus X, fol. 171) verhaalt over Pyrrhus en Fabritius, maar minder beeldend dan Livius. 31 Fremantle 1959, p. 62. Voor meer informatie over de totstandkoming van het schilderij van Bol zie Blankert 1982, pp. 42-46. 32 Citaat uit Vondel 1645-1656 (ed. 1931), p. 487, geciteerd in: Buchbinder-Green 1974, p. 99 noot 19. - 12


dolfijn. De voorstelling van de held Odysseus die prinses Nausicaä ontmoet, bestemd voor de schouw in de Desolate Boedelskamer, vindt zijn oorsprong in het epische dichtwerk Odyssee van de Griekse dichter Homerus (ca. 800 v. Chr.-750 v. Chr.). De Bijbelse koningen, Griekse goden, Romeinse consuls en personificaties in de allegorieÍn, die door Van Campen in elk vertrek van het Stadhuis een hoofdrol kregen toebedeeld, geven de retorica van het gebouw stukje bij beetje vorm. Deze figuren moeten niet beschouwd worden als losstaande lessen of willekeurig gekozen voorstellingen. Zoals ook te lezen is in Vondels Inwijdinge zijn in het Stadhuis overkoepelende verhaallijnen te onderscheiden waarbinnen alle personages geplaatst kunnen worden: Amsterdam als centrum van het gouden tijdperk van universele vrede en universeel recht; en de filosofie van deugden en ondeugden voor een goed bestuur en burgerheerschappij. DE MORAAL VAN HET VERHAAL Nadat op 15 mei 1648 officieel de Opstand tegen de Spanjaarden ten einde was gekomen, kwamen de plannen voor de bouw in een stroomversnelling.33 De gesloten vrede gaf het stadsbestuur de gelegenheid het nieuwe Stadhuis in dienst te stellen van een hoger doel: de verheerlijking van Amsterdam binnen het nieuwe gouden tijdperk van universele vrede en universeel recht.34 Dit hogere doel vinden we terug in de decoraties aan de buitenzijde en in de meest publiekstoegankelijke ruimtes: de Burgerzaal en de omliggende galerijen. In navolging van de Romeinse filosoof Seneca en de Nederlandse rechtsgeleerde Hugo de Groot heerste de opvatting in Amsterdam dat handel bij uitstek de vrede tussen volkeren bevorderde.35 De twee timpanen en de zes bronzen beelden aan de buitenzijde belichten dan ook de vredes- en handelsheerschappij van Amsterdam. 33 O p 28 juli 1648 keurde de Amsterdamse vroedschap het definitieve ontwerp van Van Campen goed. Precies drie maanden later werd ceremonieel de eerste steen gelegd. 34 Goossens 2010, p. 13. Goossens stelt dat de Schepping het nobele doel is. 35 Vondel 1655 (ed. 1982), p. 120. - 13

Fig. 6 Ontwerp voor het timpaan aan de voorzijde van het Amsterdamse Stadhuis, 1646-1650 Jacob van Campen (1596-1657) pen in bruin, over een schets in potlood, 19,5 x 76,8 cm Rijksmuseum Amsterdam


De bronzen Vrede en Atlas vertolken samen de universele vrede. De vier bronzen personificaties van de hoofddeugden voorzichtigheid, gematigdheid, gerechtigheid en waakzaamheid verwijzen naar eigenschappen van goed en rechtvaardig gezag dat noodzakelijk is voor vrede. Op beide timpanen ontvangt de Amsterdamse Stedenmaagd van alle kanten ‘gunst en eer’, enerzijds van de wereldzeeën en anderzijds van de vier continenten.36 [fig. 6] In de Burgerzaal heeft de Stedenmaagd wederom een centrale positie gekregen, ditmaal als middelpunt van de wereld en het universum waarbij de elementen het Stadhuis toejuichen en de planeten om haar heen dansen.37 Ovidius schrijft in de Metamorphosen dat uit de vier elementen vuur, lucht, aarde en water het heelal en de wereld zijn gevormd. In de zeventiende eeuw geloofde men dat God de tegenstrijdige eigenschappen van de elementen samenvoegde en vermengde zodat er harmonie ontstond. Ovidius beschrijft verder dat wanneer de mens is geschapen, er een ‘aurea aetas’ aanbreekt, een gouden tijd van universele harmonie. Ovidius schetst een wereld die geen wraak of wetten kent, geen strafrecht of oorlog, geen akkerbouw of jacht, waarin gewassen vanzelf groeien en bloemen vanzelf bloeien. In de zeventiende eeuw leek de gouden tijd aangebroken, hoewel deze utopische gedachte in contrast stond met het feit dat de welvaart met name te danken was aan een bloedig bevochten positie in de internationale handel en economie. Naast de verbeelding van het universum heeft Van Campen decoraties in de Burgerzaal toegevoegd, die verwijzen naar goed en rechtvaardig gezag. Deze tweede verhaallijn krijgt een vervolg in de verschillende stadhuiskantoren. Voor de al eerder genoemde Hugo de Groot zijn deugd en vrijheid nauw met elkaar verbonden begrippen. Een volk dat niet ‘van nature’ deugdzaam is, vervalt op een gegeven ogenblik tot onderlinge twisten. Gezag is dan nodig om de orde en rust te herstellen.38 De deugdenethiek vindt haar oorsprong in de geschriften van Plato, Aristoteles en Cicero. In zijn Ethica Nicomachea stelt Aristoteles dat de mens een voortreffelijk karakter ontwikkelt door gewoonte.39 Door het doen van het voortreffelijke, dat wil zeggen deugdzame dingen, wordt de mens vanzelf deugdzaam. Aristoteles wijst erop dat wetgevers mensen door straf en beloning kunnen aansporen het goede te doen en het slechte na te laten. De symboliek van het Stadhuis als zetel van orde en gezag moest goed bestuur en goed burgerschap dan ook aanmoedigen. Dat de kunsten hiervoor werden ingezet is niet vreemd; deze hadden als allereerste taak mensen op te voeden en aan te moedigen tot maatschappelijk wenselijk gedrag.40 Het vele beeldhouwwerk, de schilderijen boven de schouwen en de schilderingen 36 Vondel 1655 (ed. 1982), p. 185, r. 1329-1330. 37 Vondel 1655 (ed. 1982), p. 26, r. 20-21. 38 Albrecht 1979, p. 18. 39 Jacobs 2008. 40 Fremantle 1959, p. 63. - 14


op de plafonds van de bestuurlijke en rechterlijke kantoren dienden enerzijds een praktisch doel als visuele bewegwijzering. Anderzijds vertoonden ze scènes die betrekking hadden op het functioneren van het college dat in de kamer zitting had of vormden ze een aanmoediging (of waarschuwing) aan de burger die te maken had met het desbetreffende college.41 Voor bezoekers aan het Stadhuis was het meteen duidelijk dat de deur in de Burgerzaal onder het portaal met Vrouwe Justitia geflankeerd door Pena en het Strenge Recht leidde naar de rechtbank, de Schepenzaal. De beeldengroep liet hun onomwonden weten wat hun te wachten stond mochten zij de wet overtreden. Voor de schepenen stonden de verschillende beeltenissen van gerechtigheid en voorzichtigheid symbool voor klassieke idealen die rechters moesten nastreven, zoals rechtvaardigheid, wijsheid en barmhartigheid. Aan de overzijde van de Burgerzaal boven de ingang van de burgemeesterskantoren waakte het honderdogige monster Argus over de door Jupiter in een koe veranderde Io zoals de burgervaders waakten over hun burgers en over de stad. Helden uit gouden tijden, oppergoden en titanen, wijze dichters en dwaze koningen, machtige stedenmaagden, godinnen van de jacht of de liefde en goden van de handel of de oorlogskunst; ze kijken nog altijd vermanend toe. Toch is de stilte verbroken. Zij vertellen verhalen aan eenieder die het horen wil. Het zijn wijze lessen uit vervlogen tijden, maar nog altijd relevant.

41 V laardingerbroek 2013, p. 91. Het idee van mythologische figuren die symbool staan voor het gebruik van de verschillende vertrekken, is niet uniek; deze vinding werd alleen tot in detail doorgevoerd in het Amsterdamse Stadhuis. Voor voorbeelden van decoraties in andere stadhuizen, zie Buchbinder-Green 1974, pp. 45-72 en B. Brenninkmeijer-de Rooij, ‘“Ansien doet ghedencken”. Historieschilderkunst in openbare gebouwen en verblijven van de stadhouders’, in: Washington/Detroit/Amsterdam 1980-1981, pp. 65-75. - 15


- 16


- 17


Hoe Theseus werd verzekerd en Odysseus van de ondergang gered MYTHOLOGIE IN DE ASSURANTIEKAMER EN DE DESOLATE BOEDELSKAMER door Eric Jan Sluijter

Fig. 1 Afdeling Burgerzaken op het stadhuis van Amsterdam, 2015

Tegenwoordig communiceert het Amsterdamse bestuur met de burger via kleurige websites waarop blije jonge mensen duidelijk maken hoe zegenrijk het werk van de stedelijke ambtenarij is. Ook in de Gouden Eeuw werd de machtige rol van de stadsregering en haar ambtenaren graag gelegitimeerd met uitbeeldingen van mooie jongelieden. Nú kiest men voor eigentijdsheid om de burger aan te spreken, waarbij tegelijkertijd op subtiele wijze hogere idealen over de samenleving zijn verwerkt. [fig. 1] In de zeventiende eeuw werd in woord en beeld de klassieke oudheid ingeschakeld om het eigentijdse en alledaagse op een hoger plan te brengen en de waardigheid en idealen van het bestuur van een tijdloze en prestigieuze verpakking te voorzien. Dat gold in hoge mate voor het beeldhouwwerk en de schilderingen voor het Amsterdamse Stadhuis, want die zouden immers nog eeuwenlang zowel de macht als de idealen van de burgervaders moeten uitdragen. Uit Joost van den Vondels ode op het nieuwe Stadhuis blijkt dat het beeld dat de Amsterdamse elite van zichzelf en het bestuur had, niet alleen veel zelfvertrouwen uitstraalde, maar ook buitengewoon idealistisch was. Zo dicht Vondel in de laatste regels van deze lange lofzang dat het stadsbestuur weet wanneer de teugels te vieren of aan te halen; het stemt de belasting af op het welvaren van staat en handel, gunt iedereen een plaats, waar hij ook vandaan komt en zorgt liefdevol voor de armen. Gewetensvrijheid wordt beschermd, iedereen mag denken wat hij wil en niemands rechten worden gekrenkt. Trouw aan de gemeenschap wordt beloond, deugd gaat boven alles, de kunsten bloeien, de wetenschappen worden in ere gehouden, terwijl de vrede wordt gekoesterd door iedereen op de hele wereld te vriend te houden − zover als onze schepen varen.1 In dit onmiskenbaar propagandistische dichtwerk zien we een onverwoestbare trots op alle verworvenheden van de stad en haar bestuur. In onze tijd zou men zichzelf niet zo op de borst durven slaan en op Vondels ronkende gejubel over de stadsregering en het rooskleurige beeld van vrijheid en voorspoed 1 V ondel 1645-1656 (ed. 1931), p. 904, r. 1349-1379: ‘De Burgemeester weet den breidel hier te vieren, / En aen te halen; weet alle ampten te bestieren / ... / De lasten minderen, zoo veel de Staet dit lijdt, / Eer ’s koopmans koopkans keere, en winste en welvaert slijt’. / Uitheemschen gunt hy plaets, en welkomtze uit ontfarmen, / ’t Geweten, min of meer door onverstant verruckt, / Beschut hy, niemant wort in zijn gemoedt gedrukt, / Noch in zijn billijck Recht verkort, of opgehouden, / Getrouwheit aen ’t Gemeen wort rijckelijk vergouden. / De deughden draven hoogh, op ’t voortreên van den Heer, / De boosheit smilt allengs, geen gout gaet boven eer, / De kunsten winnen velt, de nutte wetenschappen / Geraecken op den troon, ... / ... / Men koestert pais en vre, tot daer de zeevaert stuit, / Houdt ieder een ten vrient, ...’ - 18


door handel, tolerantie, zorg en gerechtigheid, valt het nodige af te dingen. Maar het was een stedelijke ideologie die graag werd uitgebazuind en waarin de Amsterdamse elite geloofde. Ook in de decoraties van het Stadhuis klinken zulke gedachten door. De schilderingen in de Desolate Boedelskamer en de Assurantiekamer zijn daarvan goede voorbeelden. [fig. 2 en 6] Voor deze ambtelijke burelen werden op zeer ingenieuze wijze verhalen uit de klassieke mythologie ingezet om zowel de ambtenaren als de bezoekers idealen voor te houden, die men passend vond voor de functies van deze ruimten. In andere vertrekken van het Stadhuis zag men er niet tegenop om de burgemeesters met Romeinse consuls te vergelijken, en zeer masculiene beelden van Romeinsrepublikeinse deugden als soberheid, onverschrokkenheid, rechtvaardigheid en onomkoopbaarheid te projecteren op het bestuur van de respublica amstelredamensis.2 Voor de ambtenaren van de Desolate Boedelskamer en de Assurantiekamer koos men daarentegen voor mythologische vrouwen om de deugden van erbarmen, medeleven en verzekering tegen risico’s te verbeelden. Enkele humanistisch geschoolde bestuurders, ondersteund door Jacob van Campen, moeten plezier hebben gehad in het zoeken van passende onderwerpen, want deze tonen een originaliteit die heel ongebruikelijk was. Vondel noemde in zijn lofzang, die een aantal jaren voor de uitvoering van de schilderingen werd geschreven, andere, al even ongebruikelijke voorstellingen. Voor de Desolate Boedelskamer de verbeelding van Odysseus die door de mooie godin Calypso werd gered nadat hij schipbreuk had geleden (uit Homerus’ Odyssee V) en voor de Assurantiekamer Medea die Jason van betoverde kruiden voorziet om de draak van het Gulden Vlies onschadelijk te maken (uit Ovidius’ Metamorphosen VII, 84-158). Hoewel Vondel soms goed op de hoogte blijkt van de nog uit te voeren schilderingen, kan in dit geval ook een vergissing zijn gemaakt door Vondel zelf of door Daniël Stalpaert, de leider van de bouw die, zoals Vondel meldt, hem een rondleiding met toelichting had gegeven.3 Misschien herinnerde een van hen zich slechts dat het verhaal voor het ene vertrek uit de Odyssee kwam en over een schipbreuk van Odysseus ging en dat voor het andere uit de Metamorphosen was geput. Wellicht heeft Vondel er toen zelf een verhaal bij bedacht.4 Nu waren dit ook geen geschikte onderwerpen. Een schilder kan bijvoorbeeld weinig met het verhaal van Calypso, omdat Homerus in het geheel geen details geeft over Calypso’s redding van Odysseus. En de over toverkrachten beschikkende Medea, moordenares van haar broer, haar kinderen en nog wat anderen, was bepaald geen exemplarische vrouw.

2 Van de Waal 1952, deel 1, pp. 215-220; Blankert 2004. 3 Vondel 1645-1656 (ed. 1931), p. 898, r. 1169: ‘Toen Stalpaert mij de kunst aldus liet zien en hooren.’ 4 Opmerkelijk genoeg gaan beide verhalen direct vooraf aan de verhalen die wel zijn gekozen. - 19

Fig. 2 Odysseus en Nausicaä, 1657 Thomas de Keyser (1596-1667) Olieverf op doek, 200 x 167 cm Locatie: Desolate Boedelskamer


Fig. 3 Odysseus en Nausicaä, 1619 Pieter Lastman (1583-1633) Olieverf op paneel, 91,5 x 117,2 cm Alte Pinakothek, München

DE DESOLATE BOEDELSKAMER Odysseus’ ontvangst door Nausicaä was daarentegen een heel geschikte keuze voor de Desolate Boedelskamer. [fig. 2] Niet alleen was het onderwerp eerder uitgebeeld door de alom in ere gehouden schilder van een vorige generatie, Pieter Lastman, het was ook een verhaal waarin Homerus veel beeldende details had verschaft, zodat een schilder er goed mee uit de voeten kon.5 Lastman had daar dankbaar gebruik van gemaakt en velen moeten zijn schilderij uit 1619 goed hebben gekend [fig. 3], onder wie de schilder Thomas de Keyser, die het schoorsteenstuk voor de Desolate Boedelskamer uitvoerde.6 Vermoedelijk hing het schilderij thuis bij een van de Amsterdamse regenten. Voor zover bekend was Lastman de eerste schilder die deze dramatische confrontatie als onderwerp koos.7 Waarschijnlijk kon hij niet, zoals vaak het geval was, beschikken over het voorbeeld van een boekillustratie of andere prent,8 want in tegenstelling tot de Metamorphosen van Ovidius werden de Ilias en Odyssee van Homerus in die tijd niet geïllustreerd. Uit beide schilderijen blijkt echter dat Lastman het prachtige verhaal van Homerus, in de vertaling van Dirck Volckertsz Coornhert, nauwkeurig had gelezen en vele details daaruit weergaf. De door Homerus beschreven locatie en de bezigheden van Nausicaä en haar vriendinnen voordat zij door de op het strand aangespoelde Odysseus werden opgeschrikt, zijn duidelijk weergegeven. De meisjes bevinden zich op een beschut strand waar zij waren gearriveerd met een wagen getrokken door ezels. Zij hebben kleren gewassen die weer worden opgeruimd en ingeladen, nadat ze hadden gepicknickt met lekkernijen en wijn die Nausicaä’s moeder had meegegeven. Gewekt door hun stemmen is de naakte Odysseus, na zich met een bladerrijke tak bedekt te hebben, achter het struikgewas vandaan gekropen; de meisjes vluchten verschrikt alle kanten op. Alleen Nausicaä (onbewust gesteund door Athena) blijft kalm en moedig staan, terwijl Odysseus op enige afstand voor haar knielt.9 In het schilderij uit 1619 trekt Nausicaä’s monumentale figuur direct de blik, niet alleen die van Odysseus, maar ook van de toeschouwer. Haar wijd gespreide armen 5 H omerus/Coornhert/Weevers 1561 (ed. 1939), V, pp. 445-493 en VI, pp. 1-216. Voor Coornherts vertaling zie noot 9. Over de relatie tussen tekst en uitbeelding van Lastmans schilderijen zie Sluijter 2000a, p. 40. 6 Voor de werken van Lastman en alle daarop geënte schilderijen zie Seifert 2011, pp. 101, 230-234, 275-276, 289. 7 Lastmans eerste versie van dit onderwerp stamt uit 1609 en bevindt zich in het Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig. 8 Tümpel reproduceerde een houtsnede uit een Duitse Odyssee-uitgave van 1537 waarin hetzelfde moment is uitgebeeld. Zo’n prent zou het idee kunnen hebben geleverd, maar het heeft in het geheel geen formele verwantschap. Tümpel 1974, pp. 135-136. 9 Homerus/Coornhert/Weevers 1561 (ed. 1939), p. 128, r. 152-157 en 160-163: ‘Dies vloden zij verschrikt ginds en herwaarts al te zamen, / Behalven Nausikaa; die heeft alleen voet gehouen, / Door Pallas die haar gesterkt had met goed betrouwen;/ Dies bleef zij moedig staan om Ulyssem te verwachten/ Die peinsde oft hij dicht bij haar zijn knien zoude vouwen / Dan van verre bidden met smekelijke klachten / ... / Daar docht hem best, om troost in zijn lijden te verpachten / Van verre te verwekken tot meedogende minne / Om haar niet te vertoornen t’zijnen ongewinne, / En begons aldus met zijn listige tonge te smeken.’ In het werk uit 1609 beeldde hij ook een liedboek af dat verwijst naar het feit dat de meisjes hadden gezongen, zoals het verhaal ook vertelt. Naar het door Homerus genoemde balspel wordt niet verwezen. - 20


verbeelden een reactie op de plotselinge verschijning van de vervuilde en armzalige Odysseus, maar tegelijkertijd ook de gedachte dat zij de vreemdeling met open armen ontvangt. Doordat de toeschouwer meekijkt met Odysseus richt zij zich als het ware tevens tot hem. De kerngedachte, een gastvrij onthaal, wordt op deze wijze helder uitgedrukt. Ook het contrast tussen de standvastigheid van Nausicaä en de angst van de andere meisjes is duidelijk weergegeven, evenals de tegenstelling tussen de rijke koningsdochter en de arme en totaal berooide schipbreukeling. Vermoedelijk was dit schilderij bedoeld als schoorsteenstuk in de ontvangstruimte van een vooraanstaande Amsterdammer. Dat laatste is met zekerheid te zeggen van een schilderij met dezelfde voorstelling, dat ruim twintig jaar later door Joachim von Sandrart werd vervaardigd als schoorsteenstuk voor de ontvangstzaal van het huis van de machtige burgemeester Joan Huydecoper [fig. 4], die later waarschijnlijk ook betrokken was bij de inrichting van het Stadhuis.10 Het huis bestaat niet meer, maar de prachtige door Philips Vingboons ontworpen schoorsteen met het schilderij van Sandrart is ongedeerd tot ons gekomen. [fig. 5] Lastman koos het moment waarop door plotselinge lichaamsbewegingen van de protagonisten tevens een krachtige ‘gemoedsbeweging’ kon worden uitgedrukt. Deze uitdrukking van heftige emotie had tot doel ook de toeschouwer te ‘bewegen’ en zo zijn medeleven op te wekken. Sandrart kiest een kalmer moment, want hij wilde tevens geïdealiseerde gratie en schoonheid uitbeelden.11 Hier zien wij hoe Odysseus, ondanks zijn miserabele toestand, op smaakvolle wijze voor Nausicaä knielt, terwijl hij haar op onderdanige wijze toespreekt. Nausicaä, die in een elegante ‘contrapost’ voor hem staat, pakt uit de mand van een dienster kleren waarmee hij zijn naaktheid kan bedekken, terwijl een andere jonge vrouw een schaal met fruit aanreikt. Dit speelt zich af nádat Nausicaä haar vriendinnen heeft gemaand kalm te zijn en deze schipbreukeling van kleren en voedsel te voorzien. Sandrart koos dus niet voor het beeld van ontvangst van een angstaanjagend armzalige vreemdeling, maar voor een beeld van beschaafde lieden die elkaar hulp en gastvrijheid bieden − Nausicaä onderkende immers snel dat Odysseus ondanks zijn afschrikwekkende uiterlijk geen gewone vreemdeling was maar een man van hoge stand. Thomas de Keyser moet zowel het werk van Lastman als dat van Sandrart goed hebben gekend. Hij koos voor een middenweg en bracht zowel de ontvangst als de hulp aan degene die huis en have heeft verloren in beeld, want dat waren immers de idealen die men wilde overdragen. De commissarissen van de Desolate Boedelskamer, aangesteld door schepenen en burgemeesters, spraken in deze kamer recht over faillissementen. Enerzijds traden zij streng op; de boedels werden onmiddellijk in verzekerde bewaring genomen en geïnventariseerd. Anderzijds voorzagen zij de gefailleerden van levensonderhoud, probeerden zij schulden te innen die bij de gefailleerden uitstonden, riepen zij de schuldeisers bijeen om tot een akkoord te 10 Sluijter 2015, pp. 87-88. Over het huis van Huydecoper zie Ottenheym 1989, pp. 34-42. 11 Over het schilderij van Sandrart zie Sluijter 2006, pp. 217-218. - 21

Fig. 4 Odysseus en Nausicaä, 1641-1642 Joachim von Sandrart (1606-1688) Olieverf op doek, 104 x 168,5 cm Rijksmuseum Amsterdam

Fig. 5 Odysseus en Nausicaä door Joachim von Sandrart in originele schoorsteenmantel ontworpen door Philips Vingboons, afkomstig uit het huis van Joan Huydecoper.


Fig. 6 Theseus geeft de kluwen terug aan Ariadne, 1657 Willem Strijcker (1606/07-1663/67) Olieverf op doek, 201 x 167 cm Locatie: Assurantiekamer

komen. Schuldeisers moesten hun vorderingen met bewijzen staven en zij dienden met slechts een percentage van de vorderingen genoegen te nemen.12 Dat bij het gekozen onderwerp een vernietigende storm op zee oorzaak van de ellende was, moet zeventiende-eeuwse Amsterdammers hebben aangesproken. Menig faillissement werd veroorzaakt door investeringen in schepen en scheepsladingen die verloren gingen − zelfs Rembrandts bankroet kan daar mede door zijn veroorzaakt.13 Met dit onderwerp lag de nadruk dus op het beeld van hulpverlening en medeleven, niet op dat van keiharde zakelijkheid die binnen een handelscultuur eveneens noodzakelijk was. Dat medeleven met de gefailleerden zijn grenzen had, werd voor binnenkomst van de Desolate Boedelskamer al benadrukt. Boven de ingangsdeur zag men immers de verbeelding van hoogmoed die voor de val komt: Icarus die zijn dood vindt doordat hij dacht steeds hoger te kunnen vliegen en zo te dicht bij de zon kwam, waardoor de was smolt waarmee de vleugels op zijn rug waren bevestigd. Zoals Karel van Mander in een morele uitlegging van dat verhaal schrijft, laat het zien dat onmatigheid schadelijk is: ‘De maet houdt staet / Onmaet vergaet.’14 Net als Lastman koos De Keyser ervoor dat wij met de onfortuinlijke en berooide schipbreukeling meekijken naar de standvastige Nausicaä die een gebaar van ontvangst maakt. Tegelijkertijd grijpt de dienstmeid naast haar al naar een stuk textiel om Odysseus mee te kleden – wat, net als bij Sandrart, refereert aan de hulp die direct wordt geboden. Anders dan Sandrart voegde De Keyser meer elementen van het verhaal in, zoals de wagen waarop de was wordt geladen (weliswaar niet getrokken door de tekstgetrouwe ezels van Lastman, maar door beschaafde witte paarden). Opmerkelijk is het stilleven rechts. Bij Lastman verwees dat naar de voorafgaande maaltijd van Nausicaä en haar vriendinnen, maar hier is geen voedsel te bekennen. De uitgebeelde overdaad aan zilveren en gouden bekers, schalen en kannen zal de zeventiende-eeuwse toeschouwer hebben herinnerd aan de vele voorstellingen waarin zulke kostbaarheden duiden op de ijdelheid en vergankelijkheid van alle rijkdom.15 Nausicaä is gekleed in een los gewaad van in dunne plooien vallende witte stof, dat naar een klassiek verleden verwijst en geen enkel verband heeft met eigentijdse kleding. De naakte rug en benen van Odysseus heeft De Keyser onmiskenbaar naar het leven bestudeerd en getrouw weergegeven. De Keyser gunde de ambtenaren en de bezoekers ook nog wat amusement door enkele vrouwelijke naakten toe te 12 V oor de geschiedenis, organisatie en functie zie het Archief van de Commissarissen van de Desolate Boedelskamer: https://stadsarchief.amsterdam.nl/archieven/archiefbank/overzicht/5072.nl.html. 13 Marten van den Broeck, die onder andere een aantal belangrijke schilderijen van Rembrandt verhandelde in ruil voor meer dan 8000 gulden aan scheepsuitrusting, ging in 1650 failliet door een schipbreuk; Montias beargumenteerde dat Rembrandt met zijn schilderijen een aandeel in deze onderneming had. Bij zijn cessio bonorum gaf hij zelf als oorzaak aan ‘.. door verliesen geleden in de negotie alsmede schaden ende verliesen bij der zee ...’. Montias 2002, pp. 180-186. Zie ook Crenshaw 2006, pp. 38-39. 14 Van Mander 1604, Wtleggingh, fol. 71v. 15 Zie het embleem in Roemer Visschers Sinnepoppen ‘Ad Tragoedias, non ad Vitam’. Visscher 1614, nr. 53. - 22


voegen. Hij schilderde twee vrijwel naakte jonge vrouwen die van ons weglopen, als waren het nimfen van Diana die zojuist een bad hebben genomen (deze figuren moeten oorspronkelijk veel beter te zien zijn geweest). De Keyser, die weinig ervaring had met het schilderen van naakten, heeft het zich daarbij niet moeilijk gemaakt. Hij spiegelde dezelfde rugfiguur, die qua houding en vormen opmerkelijk veel lijkt op het model dat op Rembrandts zogenaamde Pygmalion-ets te zien valt.16 DE ASSURANTIEKAMER In de Assurantiekamer koos men voor de held Theseus die terugkeert bij Ariadne na de Minotaurus te hebben gedood − een monster, half mens, half stier, dat zat opgesloten in het Labyrint en werd gevoed met jongens en meisjes uit Athene. Theseus had zijn weg terug gevonden uit het Labyrint met behulp van een afgewikkelde kluwen wol die de verliefde Ariadne, dochter van koning Minos van Kreta, hem had gegeven. Op het schilderij van Willem Strijcker geeft Theseus, dankbaar naar haar opkijkend, de kluwen terug aan Ariadne. [fig. 6] Dit mythologische verhaal komt voor in de Metamorphosen van Ovidius (VIII, 169-175). Om Ovidius als bron te gebruiken was in die tijd veel vanzelfsprekender dan de keuze voor Homerus. Vrijwel alle mythologische onderwerpen op zeventiende-eeuwse schilderijen zijn op de Metamorphosen gebaseerd. Geen schrijver uit de klassieke oudheid was zo populair en schreef zo beeldend over de klassieke mythologie als Ovidius. Dit had tot gevolg dat geen ander boek, op de Bijbel na, vanaf het midden van de zestiende eeuw − de tijd dat het drukken van boeken geïllustreerd met prenten een hoge vlucht nam − zo dikwijls in (proza)vertaling en met illustraties werd uitgegeven.17 Ovidius duidde het verhaal over Theseus slechts kort aan en leek het bekend te veronderstellen (in Amsterdam zal men het trouwens vooral gekend hebben door Hoofts Theseus en Ariadne uit 1614).18 In vertalingen werd het echter steeds van een illustratie voorzien en deze illustraties varieerden immer op hetzelfde beeldschema (de hier afgebeelde houtsnede werd sinds 1566 bijna een eeuw lang vele malen herdrukt). [fig. 7] Zij laten twee momenten van het verhaal zien: op de voorgrond geeft de verliefde Ariadne de kluwen wol aan held Theseus om de weg terug te vinden uit het Labyrint. Op het lager gelegen middenplan zien we het Labyrint en ontwaren we de Minotaurus met tegenover hem Theseus, klaar om toe te slaan. Bij de houtsnede kijken we op een doolhof dat wordt gevormd door schuttingen. Op een Italiaanse prent heeft het Labyrint echter monumentale stenen muren [fig. 8], wat we ook op de achtergrond van Strijckers schilderij zien. Strijcker kon ons er echter niet bovenop laten kijken, 16 O ver deze ets zie Sluijter 2006, pp. 281-285. De houding gaat uiteindelijk terug op de befaamde Hellenistische Venus de’ Medici (Romeinse kopie van het type Aphrodite van Knidos), die ook door Claes Moyaert in zijn Odysseus en Nausicaä van 1649 werd gebruikt. 17 Over Metamorphosen-vertalingen en -illustraties zie Sluijter 2000a, Appendix I, pp. 170-179 en Appendix II, pp. 194-195. 18 Iets uitvoeriger, maar ook heel kort, vermeldt Ovidius de overwinning van Theseus op het monster in Ariadnes beroemde klacht in Heroides X, 101-110. Over Hoofts spel zie de volgende noot. - 23

Fig. 7 Theseus krijgt de kluwen van Ariadne, kopie naar Virgil Solis In: P. Ovidius Naso (vert. Johannes Florianus), Metamorphosis dat is: Die Herscheppinghe oft Veranderinghe, Amsterdam 1650, p. 236 (eerste editie Antwerpen, 1566)

Fig. 8 Theseus krijgt de kluwen van Ariadne, circa 1470 Toegeschreven aan Baccio Baldini (1436-circa 1487) Gravure, 20,1 x 26,4 cm British Museum, Londen


want dan zou hij het perspectief geweld moeten aandoen; een dergelijke aantasting van het realiteitsgehalte kon een zeventiende-eeuwse schilder niet maken. Het verhaal wordt daardoor wel minder duidelijk verteld, want het bouwsel lijkt meer op een fort dan een labyrint. Zulke prenten vormden duidelijk Strijckers uitgangspunt maar hij veranderde het moment dat hij uitbeeldde. De schilder laat zien hoe Theseus de kluwen aan Ariadne teruggeeft, nadat hij zijn heldendaad heeft verricht.19 Achter hem ligt de gedode Minotaurus, waarvan we pas bij goed kijken zien dat hij achterpoten en een staart heeft; hij lijkt daardoor meer een satyr dan een angstaanjagend monster. In de prenten had hij een stierenlijf en waren alleen zijn borst en hoofd van een mens; daar is dus het veel bekendere type van de centaur gebruikt. Eigenlijk had de Minotaurus een mensenlichaam met een stierenkop, maar zo zien we hem alleen op Griekse vazen en op veel recentere uitbeeldingen. Theseus lijkt direct te zijn teruggesneld naar Ariadne: aan zijn zwaard dat hij bij het heft vasthoudt en nog niet in de schede heeft teruggestoken, kleeft nog het bloed van de Minotaurus. Een van de meisjes achter Ariadne legt met een glimlach om de mond contact met de toeschouwer, net als het hondje op de voorgrond dat ons opmerkt en nijdig naar ons lijkt te keffen. Dit zijn middelen om de toeschouwer directer bij het gebeuren te betrekken. Had De Keyser zijn protagonisten een zo klassiek mogelijk aanzien gegeven, Strijcker bekommerde zich daar wat minder om en kleedde zijn klassieke helden in het soort hybride kostuums dat in die tijd op het toneel gebruikelijk was.20 In Theseus’ kleding zijn elementen van Romeinse en eigentijdse soldatentenues fantasierijk vermengd. Zijn snor en lange haar geven hem een enigszins modieus zeventiendeeeuws aanzien, terwijl hij er door het korte broekje dat onder zijn wapenrok uitsteekt en zijn spillebenen voor ons weinig heldhaftig uitziet, gewend als wij zijn aan de afgetrainde sportschoollijven van hedendaagse Hollywoodsterren in rollen als Odysseus. Hoe de zeventiende-eeuwer dat percipieerde valt echter niet na te gaan. Ariadne is gekleed in een rijk kostuum dat een fantasievolle variatie op kleding uit het midden van de zeventiende eeuw geeft. De zwarte slavin is een in die tijd vertrouwd motief om rijkdom en macht aan te geven; ook in werkelijkheid kon men zwarte bedienden in huishoudens van rijke Amsterdammers aantreffen. Waarschijnlijk is dit moment gekozen omdat men niet zozeer wilde laten zien dat Theseus zich ‘verzekert’, maar dat hij geprofiteerd heeft van die ‘verzekering’ en hij 19 D it moment wordt niet door Ovidius verteld in Metarmorphosen of Heroides. Buchbinder-Green suggereert dat Strijcker geïnspireerd werd door een passage in Pieter Cornelisz Hoofts Theseus en Ariadne uit 1614 (Buchbinder-Green 1974, p. 147). Dat lijkt echter onwaarschijnlijk. Als Theseus Ariadne tegemoet treedt zegt hij slechts: ‘Voorsichtige Princes, ten waer u heussche gave / Mij immers alsoo veel behouden hadd’ als zij’ (door uw gift [de kluwen] heb ik het overleefd, meer dan door hen [waarmee hij op de bescherming van de goden doelt (Hooft 1614 (ed. 1972), p. 77, r. 772-773). Strijcker en zijn opdrachtgevers zullen zelf dit op zich logische moment van de teruggave van de kluwen hebben bedacht. 20 Dit blijkt uit titelprenten van tragedies, zoals de uitgave uit 1656 van Jan Vos’ kaskraker Aran en Titus (Hummelen 1967, fig. XVI). - 24


zich dankbaar toont ten opzichte van de ‘verzekeraar’. In de Assurantiekamer werden verzekeringspolissen geregistreerd en recht gesproken bij onenigheid over verzekeringszaken. Het lijkt echter niet de bedoeling dat men al te diep over de parallel nadenkt, want Theseus betaalde uiteraard geen premie, tenzij wij zijn belofte Ariadne te trouwen als zij hem zou helpen als zodanig zien. Die belofte verbrak hij echter. Weliswaar neemt hij haar mee als hij vertrekt, maar hij laat haar achter op het eiland Naxos, waar de treurende Ariadne vervolgens door Bacchus wordt gevonden en bemind. De verzekerde stort de verzekeraar dus in het ongeluk, na van haar geprofiteerd te hebben. Dat de toeschouwer niet aan het vervolg van het verhaal moet denken en de betekenis alleen in de uitgebeelde episode ligt, was een gebruikelijk fenomeen in de zeventiende eeuw. Zo lieten echtparen zich afbeelden als de liefdesparen Meleager en Atalante, Venus en Adonis, Venus en Paris of zelfs Jason en Medea in zogenaamde portraits historiés, terwijl al deze verhalen uiteindelijk gruwelijk aflopen.21 Net als bij toenmalige Bijbelexeges werden in de zeventiende eeuw mythologische verhalen bij uitleg in stukjes gehakt en werd zo’n fragment geïnterpreteerd zonder het vervolg daarbij te betrekken. Bij de uitbeelding van liefdesverhalen ging het om het idyllische beeld van een liefdespaar dat door de klassiek-mythologische context een tijdloos prestige kreeg. In Strijckers schilderij gaat het om het beeld van dankbaarheid voor de goedgunstige verzekering tegen dreigend gevaar; dát was de functie van het stuk en daarom is ook deze ongebruikelijke scène gekozen.22 WAAROM DEZE SCHILDERS? De makers van de besproken schilderijen behoren niet tot de meest befaamde schilders van de Gouden Eeuw. We kunnen ons afvragen waarom juist zij deze belangrijke opdrachten kregen. Daarbij moeten wij allereerst bedenken dat de Desolate Boedelskamer en de Assurantiekamer geen bestuurskamers waren voor burgemeesters, vroedschap of schepenen, maar twee publieke ruimten waar ambtenaren die lager in de hiërarchie stonden, hun taken vervulden. Voor de Burgemeesterskamer, het Burgemeestersvertrek, de Vroedschapskamer en de Schepenzaal waren Govert Flinck, Ferdinand Bol en Jan Lievens ingehuurd om de schoorsteenstukken te vervaardigen, vermaarde schilders die hoge prijzen vroegen

21 O ver Ferdinand Bols portret van een echtpaar als Jason en Medea, dat voorheen ook wel als Theseus en Ariadne of Bacchus en Ariadne werd gezien zie Grijzenhout 2009-2010. 22 V an Manders morele uitlegging dat men begeerte moet overwinnen en de draad van de redelijkheid moet volgen door de kronkelwegen van de wereld, kan de geleerde toeschouwer erin projecteren, maar is in deze context weinig relevant (Van Mander 1604, Wtleggingh, fol. 71r.). Over Van Manders Wtleggingh zie Sluijter 2000a, pp. 179-183. Hoe Renckens tot de gezochte interpretatie kwam dat de voorstelling bedoelde ‘... de moeilijkheden te symboliseren, die het vaststellen van de zeeschade dikwijls opleverde’ is mij niet duidelijk (Renckens 1952, pp. 117-118). - 25


en kregen.23 Op deze publieke vertrekken werd kennelijk bezuinigd en gingen de opdrachten naar schilders die veel minder duur waren. Maar waarom de onwaarschijnlijke keuze voor een schilder van wie verder geen werk bekend is (Strijcker) en een kunstenaar die al een tijd nauwelijks meer schilderde en voornamelijk portretschilder was (De Keyser)? Er was in de zeventiende eeuw geen sprake van open aanbesteding; opdrachten werden vergeven aan degene met wie men nauwe banden had. Commerciële handelingen bleven zo veel mogelijk binnen eigen kring, omdat men een zorgvuldig opgebouwd netwerk van familie en vrienden het meest vertrouwde.24 Bij de opdrachten aan schilders in het Stadhuis zal in het geval van Strijcker de relatie hebben gelopen via Jacob van Campen, bouwheer van het Stadhuis, en Willem Hendricksz de Keyser, broer van Thomas de Keyser, die als stadssteenhouwer en tekenassistent van Van Campen nauw bij de bouw betrokken was. Weliswaar was Willem de Keyser wegens verondersteld geknoei met de boekhouding in 1653 aan de kant gezet en was Jacob van Campen in 1654 met ruzie vertrokken, maar toen zullen de opdrachten aan deze schilders al hebben vastgelegen. Saillant detail: als gefailleerde heeft Willem in 1658 in de Desolate Boedelskamer naar het schilderij van zijn broer kunnen kijken, dat een jaar eerder was aangebracht.25 Willem Strijcker kreeg door een verkeerde lezing van de signatuur de bijnaam Braessemary, die men tot op heden steeds bleef herhalen. Door diverse auteurs werd deze veronderstelde bijnaam als bentnaam gezien uit de tijd dat Strijcker (rond 1626) in Rome was en waarschijnlijk deel uitmaakte van de schildersbent aldaar.26 Er staat echter: ‘Willem Braesseman / Alias . strijcker . f. 1657’.27 De schilder gebruikte de familienaam van zijn moeder, die uit een van oorsprong oud Amsterdams geslacht stamde. Die naam was veel chiquer dan die van zijn vader.28 De tijdens de reformatie katholiek gebleven familie Braseman behoorde, net als de familie Van Campen, tot de

23 Z ie voor de weinige betalingen waarvan we iets weten onder andere Vlaardingerbroek 2011, p. 148; significant is bijvoorbeeld het verschil tussen de betaling van de schilderingen in de Vroedschapskamer van Flinck en Van Bronckhorst; Flinck kreeg 2500 gulden, Jan van Bronckhorst 1000 gulden. De prijzen voor De Keyser en Strijcker schat ik op circa 200 tot 500 gulden. Gezien het verschil in reputatie kreeg De Keyser ongetwijfeld meer dan Strijcker. 24 Kok 2013, hoofdstuk 1 ‘De economie van dienst en wederdienst’. Zie ook Kooijmans 1997, hoofdstuk 1 ‘Vriendschap’. 25 D e opdrachten werden waarschijnlijk in 1652 verleend (Blankert 1982, p. 42 en 44; Van de Waal 1952, deel 1, p. 216). 26 Renckens 1952, p. 117. In Rome noemde hij zich Willem Dircksz Braesman (Hoogewerff 1942, p. 23). 27 Deze verkeerde lezing gaat terug tot Van Dyk 1758, p. 136, die hem ‘Brassemary’ noemt, wat sindsdien altijd is herhaald (bij Bredius 1915-1922 als ‘Brasemary’, bij Renckens 1952 ‘Braessemary’). 28 Al in de vijftiende eeuw komt de naam in Amsterdam voor als vooraanstaande familie: Dudok van Heel 2008, p. 44. De naam wordt meestal gespeld als Braseman. - 26


welgestelde, van oorsprong Amsterdamse, katholieke elite van Haarlem.29 Het is duidelijk dat Strijcker en Van Campen netwerken deelden30 en hoewel wij nu geen werk van Strijcker kennen, bezat juist Van Campen een aantal schilderijen van hem.31 Strijcker was ook een goede bekende van andere kunstenaars uit Van Campens kring, die opdrachten voor het Stadhuis kregen, zoals de beeldhouwer Rombout Verhulst, de schilder Nicolaes van Helt Stockade en de succesvolle Govert Flinck en Ferdinand Bol, met wie hij samen naar vrouwelijk naaktmodel tekende.32 Met Willem de Keyser was hij in de jaren veertig samen in Rome.33 Als minder bekende schilder was Strijcker niet alleen goedkoop, maar zal hij tevens bereid zijn geweest een compositie van Van Campen getrouw uit te voeren. Wij weten dat Van Campen nauwkeurige compositieschetsen maakte voor de schilderingen in Huis ten Bosch en daar hadden de schilders zich aan te houden;34 waarschijnlijk deed hij hetzelfde voor het Stadhuis. Bekende schilders, zoals Jordaens in Huis ten Bosch, plachten daar weleens moeilijkheden over te maken, maar dat lag anders voor mindere goden. Het lijkt uiterst plausibel dat de compositie van de Theseus en Ariadne, die onmiskenbaar bekendheid toont met een werk uit de Medici-cyclus van Rubens, door Van Campen was ontworpen en door Strijcker werd uitgevoerd.35 29 D udok van Heel 2008, pp. 57-58, p. 352. In 1538 en na de alteratie in 1578 vertrokken leden van de familie van Amsterdam naar Haarlem; Willem Strijckers grootmoeder van moederszijde was de zuster van Jacobus Zaffius, de bekende proost van het kapittel in Haarlem, van hem erfde Willem en zijn broers het Reguliershof. Mijn kennis over de familie Braseman is vooral gebaseerd op een archivalisch onderzoek dat Ietje Eijk in Amsterdam en Haarlem deed voor een werkgroeppaper in 2010. Voor Van Campens familie: M.J. Bok, ‘Familie, vrienden en opdrachtgevers’, in: Amsterdam 1995, pp. 27-52. 30 Strijcker was bevriend met de landschapsschilder Steven Jansz van Goor. Jacob van Campen was getuige bij het huwelijk tussen een nicht van hem en Steven Jansz van Goor. Van Goor werkte samen met Strijcker en Van Helt Stockade, en kreeg ook opdrachten voor decorstukken voor de door Van Campen ontworpen Amsterdamse schouwburg. Uit een document van 1646 blijkt de vriendschap tussen Van Goor, Strijcker, Rombout Verhulst en Gerard van Zijl: Bredius 1915-1922, IV, p. 1244. 31 In de nalatenschap van Willem van Campen (Bredius 1915-1922, IV, pp. 1119-1120), achterneef van Jacob, bevonden zich maar liefst vier werken van Willem Strijcker. Marten Jan Bok beargumenteerde overtuigend dat de collectie schilderijen en architectuurtraktaten van Willem uit het bezit van Jacob kwamen (‘Familie, vrienden en opdrachtgevers’, in: Amsterdam 1995, p. 52). 32 Dit blijkt uit een processtuk van 1658, waarin het naakt poseren als bewijs van onzedelijkheid van het model gold. Bredius 1915-1922, IV, p. 1255 en Sluijter 2006, p. 323. 33 Renckens 1952, p. 117; zie hierboven noot 28. Wat ook zal hebben geholpen, is dat zijn broer Dirck Dircksz Strijcker secretaris van Zeezaken in Amsterdam was (Renckens 1952, p. 116). 34 Z ie o.a. Q. Buvelot, ‘Ontwerpen voor geschilderde decoratieprogramma’s’, in: Amsterdam 1995, pp. 137-138 en Van Eikema Hommes/Kolfin 2013, pp. 48-58. 35 Zoals Renckens al aanwees (Renckens 1952, pp. 117-118) is de compositie als geheel gebaseerd op Rubens’ schilderij van de Overdracht van het landsbeestuur door Henri IV aan Maria de’ Medici in het Louvre. Uit enkele schilderijen in Huis ten Bosch blijkt dat Van Campen kennis moet hebben gehad van enkele composities uit de Medici-cyclus, waarschijnlijk via natekeningen, want er bestonden toen nog geen prenten van. Het motief van de vrouw staande voor een paleis terwijl een parasol boven haar hoofd wordt gehouden door een zwarte jongeman – bij Strijcker jonge vrouw – toont onmiskenbare overeenkomsten met Van Dycks portret van Elena Grimaldi (1623), nu in de National Gallery in Washington D.C. Van Campen kan over een natekening hebben beschikt, maar ook kan Strijcker het motief in Genua hebben gezien en hebben nagetekend op zijn Italiëreis, waarbij dikwijls Genua werd aangedaan, beroemd om zijn paleisarchitectuur en verzamelingen. - 27


Thomas de Keyser, zoon van de beroemde stadsbouwmeester en beeldhouwer Hendrick de Keyser, was in de tweede helft van de jaren twintig en in de jaren dertig een van de meest succesvolle portretschilders van Amsterdam.36 Toen hij het schilderstuk voor de Desolate Boedelskamer maakte, had hij al lange tijd vrijwel niet meer geschilderd; waarschijnlijk was zijn handel in blauwsteen veel lucratiever.37 Voor deze opdracht, die hij dus ongetwijfeld kreeg via zijn broer die nauw had samengewerkt met Van Campen, heeft hij zich aan het schilderen van een ‘historie’ gezet. Het is waarschijnlijk dat er ook in dit geval al een ontwerp van Van Campen lag. Zowel De Keyser als Strijcker hebben op een alleszins bevredigende wijze vormgegeven aan de idealen die men passend achtte bij de functie van de vertrekken in het Stadhuis.

36 Adams 1985. Over De Keysers historiestukken uit deze periode, zie Sluijter 2015, pp. 272-284. 37 Biografie Weissman 1904, pp.79-82. Adams 1985, pp. 18-44, 71-94, 416-421 en 439-440. Hij wordt sinds 1640 ‘blausteencooper’ genoemd, handelaar in blauwsteen. Ann Jensen Adams meent dat het om Portland stone gaat (Adams 1985, p. 418), een wit natuursteen waar de familie De Keyser in handelde, maar het betreft eerder azurietsteen of lazuriet (lapis lazuli, waaruit ook het kostbare pigment ultramarijn werd gemaakt). - 28


Verborgen verhalen ontrafeld Jasper Hillegers

- 29


- 30


- 31


Atlas 162) bezegelt Jupiter zijn heerschappij door de rebellie van de Giganten te beteugelen. Aan de oostkant had een even groot schilderij Neptunus’ heerschappij over de zee moeten verbeelden. Beide schilderingen hadden de alomvattende macht van Amsterdam moeten onderstrepen. Een nooit uitgevoerde plafondschildering van het zuidelijke hemelgewelf had de fraaie, in de marmeren vloer van de Burgerzaal ingelegde noordelijke hemelhelft moeten spiegelen. Dit zodat de bezoeker zich onderdeel kon wanen van de microkosmos die het Stadhuis was, en waarbinnen Amsterdam – met haar schepen die over de hele wereld uitwaaierden – als stralend middelpunt fungeerde.

Vanaf de kroonlijst boven in de westwand beheerst het iconische beeld van Atlas, met het groenblauwe zuidelijke hemelgewelf op zijn schouders, het universum van de Burgerzaal. Onder meer Hesiodus (Theogonia, 507 e. vv.) en Hyginus (Fabulae, 150) vermelden dat Atlas de zoon was van de Titaan Iapetus en Clymene. Hij leidde de Titanen – de kinderen van Gaea en Uranus – in de Titanomachie, hun onfortuinlijke strijd tegen de goden. Als straf had Zeus hem op de westelijke rand van Gaea (de aarde) geplaatst, waar hij Uranus (het hemelgewelf) op zijn schouders moest nemen, opdat hun verdere verbintenis werd verhinderd. Van Mander laat dit alles achterwege en schrijft dat Atlas uitgebreid de hemel en zijn verschijnselen bestudeerd had, en dat daarom werd gezegd dat hij ‘de hemel op zijn schouders had genomen’.1 Het beeld is gelijk aan de bronzen Atlas op het westelijke fronton van het Stadhuis. Het is namelijk het levensgrote modello dat werd gebruikt voor het vervaardigen van de gietvorm voor het bronzen beeld.

Het mocht niet zo zijn. In 1665, toen het Stadhuis inmiddels al tien jaar geopend was, maar het decoratieprogramma nog steeds niet afgerond, werd besloten de modellen voor de beelden op de frontons – naast Atlas ook Vrede en de Vier Deugden – te hergebruiken in de Burgerzaal. Zo draagt Atlas ook binnenin het Stadhuis het hemelgewelf en is daarmee, zoals Vondel in zijn Inwydinge aanstipt, van essentieel belang voor de Amsterdamse vloot en welvaart: ‘en Athlas onderschraeght / Op zyne schouders fors den hemel, dien hy draeght, / Waerin al d’ aerdtkloot hangt, gedeelt aen aerde en baren, / Om wien de zeeman durf naer alle kusten vaeren’.3

Hoewel schijnbaar zo vanzelfsprekend, had Van Campen Atlas’ aanwezigheid in de Burgerzaal niet voorzien. Een door Jacob Vennekool gemaakte gravure uit 1661 toont het originele ontwerp voor de westwand. Daarop is te zien dat Van Campen boven de beeldengroep met Justitia een enorm schilderij had gepland met de zogenaamde Gigantomachie.2 In dit verhaal, bekend uit Ovidius’ Metamorphosen (I, 1511 Van Mander 1604, Wtleggingh, fol 39v: ‘desen Atlas was wonder ervaren in Hemelconst, loop, cracht, en werckinghe, van Sonne, Mane, en Sterren hem wel verstaende: en om dat hy soo swaer leeringe, en arbeydt hadde bestaen, werdt geseyt, dat hy den Hemel op zijn schouderen gheladen hadde.’ 2 Vennekool 1661, pl. H. De compositie lijkt erg op Virgil Solis’ houtsnede van het onderwerp, behorend tot zijn bekende illustratiereeks van de Metamorphosen. Zie ook Fremantle 1959, pp. 43-44. 3 Vondel 1655 (ed. 1982), r. 891-896. - 32


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Atlas, ca. 1660-1661 Gips, hout, hoogte Atlas ca. 355 cm, diameter 足hemelglobe ca. 450 cm Locatie Burgerzaal, kroonlijst westwand Selectieve bibliografie Quellinus 1655-1663, II, fig. X Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 42 Gabriels 1930, pp. 120, 146-147 Luttervelt 1949, p. 37 Fremantle 1959, p. 55 Swillens 1961, p. 229 Amsterdam 1977, p. 72 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, pp. 216, 218, fig. 219 Goossens 1996, p. 27, fig. 31 Goossens 2010, pp. 29, 49, 56 Scholten 2010, pp. 22, 44-45, 47-48, 51, 54, fig. 23

10

- 33


Justitia Boven de ingang van de Schepenzaal, waar schepenen en schout rechtspraken, zit Justitia op haar troon. In haar handen houdt zij haar gouden zwaard der gerechtigheid en weegschaal. Achter haar straalt de zon van de goddelijke gerechtigheid.1 Onder Justitia’s rechtervoet ligt de Phrygische koning Midas, herkenbaar aan zijn ezelsoren. Die kreeg hij volgens Ovidius (Metamorphosen XI, 90-179) nadat hij een bij voorbaat ongelijke muziekwedstrijd bijwoonde tussen de woudgod Pan op de panfluit en Apollo op zijn goddelijke lier. De berg Tmolus jureert en verklaart Apollo de terechte winnaar, maar Midas vindt het tegenovergestelde. Apollo, woedend over zulke incapabele oren, verandert ze in ezelsoren. Hieraan vooraf gaat het verhaal van Midas die zich ontfermt over de sater Silenus, opvoeder van de wijngod Bacchus. Na dagen feest brengt hij Silenus terug naar Bacchus, die Midas dankbaar een wens laat doen. Midas wenst dat alles wat hij aanraakt in goud verandert, maar al spoedig constateert hij dat de wens ook zijn eten geldt. Uitgehongerd moet hij Bacchus smeken de wens ongedaan te maken. Midas’ aanwezigheid duidt dus voor alles op zijn dwaze oordeelsvermogen.2 Vandaar ook draagt Midas een kroon van ‘Maenkop’ (papaverbol) die zijn dwaasheid en vergetelheid accentueert, en betitelt bijvoorbeeld Fokkens Midas als ‘onwetende’.3 Rechts van Midas, onder Justitia’s linkervoet, ligt Invidia of Nijd, een van de zeven hoofdzonden, uitgebeeld als

een verschrompeld wijf met slangenhaar. Volgens Ripa wordt zij ‘oud geschildert, om dat zy een oude vyandin van de Deughd is. De Slangen in plaets van de hoofdhayren zijn de quaede gedachten’.4 Net als Midas’ onwetendheid was Nijd een slechte raadgever voor Justitia, en dus voor de schepenen, die een objectief oordeel moesten vellen zonder eigenbelang of ‘andere sucht, die het Recht kan schenden.’5 De personificatie links van de hoofdgroep is altijd aangezien voor de Dood, maar schijnt eerder de verpersoonlijking van de ‘Giustitia Rigorosa’, het Strenge Recht. Ripa beschrijft deze figuur als ‘Een geraemte, gelijck men den Dood schildert, met een witte Mantel bedeckt’.6 Het Strenge Recht verbeeldt de rechtspraak die niet zal zwichten voor schijnbare onschuld en geen strafvermindering overweegt op ondeugdelijke gronden, die handelt zonder aanziens des persoons, net als de dood, die zich bekommert om leeftijd, stand, geslacht noch hoedanigheid ‘om zijne straffe uyt te voeren’. Boven het Strenge Recht lijkt de Roede of Gesel Gods - ‘de kracht en mogentheyd Godes over de schuldige en boose Menschen’ verbeeld door twee putto’s, die in hun armen een roede en bliksemschichten houden. De roede staat voor de straf die mensen op het rechte pad brengt ‘nae ‘t spreeckwoord, dien ick lief heb, straf ick.’ De bliksem verbeeldt de straf voor de hardnekkige zondaars, die geloven dat ze aan het eind van hun leven vergiffenis

1 Ripa/Pers 1644, p. 84. De Zon van de Gerechtigheid is Christus. 2 Vaak wordt gesteld dat Midas de hebzucht verbeeldt. Zie bijvoorbeeld Gabriels 1930, p. 118; Fremantle 1959, p. 75; Fremantle, in Amsterdam 1977, p. 38. 3 Fokkens 1662, p. 119. Dapper 1765, p. 34 laat de naam Midas zelfs achterwege en noemt hem enkel de ‘Onweetendheid’. 4 Ripa/Pers 1644, p. 350. 5 Ripa/Pers 1644, p. 432. 6 Ripa/Pers 1644, p. 433. Daarnaast beschrijft Ripa een zwaard en weegschaal, maar

die draagt Justitia hier zelf al. Overigens worden Ripa’s beschrijvingen telkens half aangehouden en/of vermengd. 7 Ripa/Pers 1644, pp. 439-440. Hoewel Ripa de Roede of Gesel Gods beschrijft als een man in een rode mantel, komen de attributen overeen. Dat hiervoor putto’s gekozen zijn, lijkt samen te hangen met de symmetrie ten opzichte van de gevleugelde harpijen rechts. Ripa’s personificatie van welsprekendheid (pp. 596-597) heeft dezelfde attributen. - 34


zullen ontvangen van God.7 Worden we door het Strenge Recht herinnerd aan de onkreukbaarheid en standvastigheid van het rechtscollege, de Gesel Gods refereert aan de goddelijke rechtvaardigheid van de straf.

monsterlijke vrouwvogels. Diverse schrijvers uit de oudheid, onder wie Apollonius Rhodius (Argonautica II, 178-239), verhalen hoe de Thracische koning Phineus dagelijks zijn toekomstvoorspellende gave misbruikte en aldus een volkomen gebrek aan ontzag toonde voor Jupiter, die hem voor straf blind maakte en de harpijen elke dag het eten van zijn bord en uit zijn handen liet pikken. De harpijen zullen hier refereren aan dit verhaal10 en fungeren daarmee, net als hun pendanten de putto’s links, als gevleugelde goddelijke gesels. In het fries onder de beeldengroep zien we centraal het gevleugelde oog van God, met daarnaast meetinstrumenten en twee cornucopia’s. Terwijl de cornucopia links is omwikkeld met bloemen, en gevuld met vruchten en een hand die een palmtak en een laurierkrans vasthoudt, is de cornucopia rechts omkranst met doornen en gevuld met boeien, kettingen, een roede en een hand die een gesel omklemt. Zij verbeelden, zoals Hubert Quellinus vermeldt bij de prent naar het werk van zijn broer Artus: ‘De Beloningh van de goede en de Straf van de quade, Met de Maet daermen meede meet, salmen gemeten worde’.11

De meest gecompliceerde figuur lijkt Tuchtiging of Straf, rechts van Justitia. Ripa beschrijft diverse personificaties van straf.8 Een van hen is ‘Punitione’, die een maatstok - voor de strafmaat - en een toom in haar hand houdt, en gezien werd als een dochter van Justitia. Inderdaad heeft Straf als attributen een maatstok, een passer, een toom en een keten. Een andere personificatie van straf is ‘Pena’, de Kwellende Straf. Haar attributen zijn de ‘stelte’ (het houten been dat bij Straf op schoot ligt) en de ‘geessel’. De gesel die Straf in haar rechterhand houdt is eerder een fasces, de Romeinse bundel met een bijl, waaraan een touw hangt. Bij een van Ripa’s personificaties van Justitia lezen we dat de roede met de bijl van oudsher werd gedragen door scherprechters en opperrechters ‘om te vertoonen, dat de straffe niet moet nae blijven, alwaer ‘t Recht dieselve vereischt: Men moet niet voorbarigh zijn, maer tijd geven om ‘t oordeel met rijpen raede te overwegen, ‘t welck by ‘t binden van de Roede wort te kennen gegeven.9 Straf legitimeert zichzelf hier dus door het dragen van Justitia’s roede, die het rijp beraad verbeeldt - en daarmee de juistheid van straf en strafmaat. De twee figuren boven Straf zijn harpijen,

12 Gabriels 1930, p. 118 meent dat de beeldengroep niet van Quellinus’ hand is, maar uitgevoerd naar Quellinus’ model door een assistent, bijvoorbeeld Bartholomeus Eggers. Zie ook Luttervelt 1949, pp. 36-37, die eveneens Eggers als beeldhouwer oppert. 13 De beeldengroep wordt al specifiek beschreven door Fokkens in 1662, die haar naar Quellinus’ model zou kunnen hebben beschreven. Gabriels 1930, p. 118 beredeneert echter op basis van het ontbreken van Hubertus Quellinus’ prent in zijn eerste uitgave van deel II van zijn Van de voornaemste statuen, dat de beeldengroep ontstaan is in 1664-1665. De prent komt wel voor in de tweede editie.

8 Ripa/Pers 1644, pp. 492-494. 9 Ripa/Pers 1644, p. 432. 10 Ripa/Pers 1644, p. 335 beschrijft de harpijen (die hij ‘Iupiters Honden’ noemt) en vermeldt dat zij gezonden waren om Phineus te straffen. Hij stelt echter dat dit gebeurde omdat Phineas zijn zoons de ogen had uitgestoken. 11 Zie voor het fries ook Fremantle 1959, p. 75. Quellinus 1655-1663, Register van ’t tweede deel, nr. L.

10

- 35


Artus Quellinus12 1609 - Antwerpen - 1668 Justitia, 166213 Marmer, ca. 300 x 450 cm Locatie Portaal Schepenzaal Selectieve bibliografie Vos 1655 (ed. 1662), p. 349 Vennekool 1661, fig. Q Fokkens 1662, pp. 118-119 Dapper 1663, pp. 353-354 Von Zesen 1664, pp. 269-270 Quellinus 1655-1663, II (alleen in tweede editie, Amsterdam 1665-1668, ongenummerd) Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 34 Gabriels 1930, pp. 117-118, 120, 303, fig. 22 Luttervelt 1949, pp. 36-37 Fremantle 1959, pp. 75-76, pl. 77-79 Swillens 1961, p. 229 Amsterdam 1977, p. 38, fig. 39, 40 Vlaardingerbroek 2011, p. 103 - 36 9


- 37


De Amsterdamse Stedenmaagd met de Kracht en de Wijsheid In al haar glorie zit de Amsterdamse Stedenmaagd, de trotse personificatie van de stad, op een troon in het centrum van Van Campens microkosmos. Net als op het grote oostfronton van het Stadhuis houdt ze een olijftak in haar rechterhand. In haar linkerhand heeft zij palmtakken, op haar borst zijn de drie andreaskruisen van Amsterdam te zien. Op haar hoofd draagt ze een kroon in de vorm van een stad, zoals ook de moedergodin Cybele in de galerij en de personificatie van het element aarde op de zuidoostboog naar de galerij. Terwijl boven haar een adelaar met gespreide vleugels een keizerskroon op haar hoofd plaatst, liggen ter weerszijden van haar twee leeuwen.

triomf, overwinning, roem, eer en onsterfelijkheid uitdrukt. De adelaar die de Stedenmaagd kroont behoort Jupiter toe, maar zal hier tevens verwijzen naar de adelaar van het huis Habsburg, aangezien het Maximiliaan van Oostenrijk was die Amsterdam in 1489 het privilege verleende de Habsburgse kroon in het stadswapen te dragen. Ook de leeuwen naast de Stedenmaagd zullen, naast een algemene associatie met kracht, macht en waakzaamheid, verwijzen naar het Amsterdamse stadswapen, dat ook toen al geflankeerd werd door twee leeuwen.2 De Stedenmaagd wordt terzijde gestaan door twee vrouwelijke personificaties, Kracht aan de linkerkant en Wijsheid rechts. Kracht of Forza, die haar hand op de knie van de Stedenmaagd legt, heeft zoals Ripa beschrijft een zwaard in haar rechterhand.3 Het leeuwenvel dat zij daarbij over haar hoofd draagt en waarmee ook weer kracht, dapperheid en zelfs edelheid van gemoed worden verbeeld, behoort de oersterke Griekse held Hercules toe.4 Het leeuwenvel, naast de knuppel zijn vaste attribuut, droeg Hercules sinds hij de Nemeïsche leeuw versloeg, het eerste van de twaalf werken die hij moest volbrengen in dienst van de Myceense koning Eurystheus. De leeuw had een ondoordringbare huid, maar Hercules wurgde het dier (Pseudo-Apollodorus, Bibliotheca II, 74-76) en stroopte het vel.5 Wijsheid is verbeeld met de attributen van Minerva, de godin van het verstand en

De Stedenmaagd als personificatie van een stad kwam al voor in de oudheid. Ripa, bijvoorbeeld, noemt vrouwelijke personificaties van Rome, die hij beschrijft naar oude medailles. De Amsterdamse Stedenmaagd treffen we voor het eerst aan op het deksel van een klavecimbel uit 1606, nu in het Rijksmuseum.1 Sindsdien is zij niet meer weg te denken uit de standaardiconografie van de stad en is ze aanwezig tijdens officiële gebeurtenissen, zoals de ontvangst van Maria de’ Medici in 1638, de Vrede van Münster in 1648 en de inwijding van het Stadhuis in 1655. De olijftak die zij vasthoudt, was haar gangbare attribuut en symboliseert de vrede die Amsterdam zo juichend verwelkomde. De palmtak, net als de olijftak ook al gangbaar sinds de oudheid, is een breed symbool dat naast vrede ook 1 Zie Kolfin 2011, p. 384, fig. 2. 2 Zie bijvoorbeeld de prent van het stadswapen van Amsterdam door Boëtius Adamsz Bolswert (ca. 1580-1633), die werd gebruikt in L. Marius, Amstelredams eer ende opcomen, door de denckwaerdighe miraklen aldaer geschied aen ende door het H. Sacrament des Altaers Anno 1345, Antwerpen, 1639. Fokkens 1662, p. 117 vermeldt de waakzaamheid van de leeuwen. 3 Ripa/Pers 1644, p. 267 (‘Kracht’). 4 Ripa/Pers 1644, p. 267 (‘Kracht, Sterckheyd van ’t Lichaem’); p. 81 (‘Dapperheyt des

lichaems, vervoeght met eedelheyt des gemoet’). 5 Volgens sommige bronnen is het vel in feite het vel van de Kithairische leeuw, die Hercules op zijn achttiende doodde. 6 Medusa was ooit beeldschoon, vooral haar haar was prachtig. Nadat Poseidon haar nam terwijl de kuise Minerva dit zag, veranderde Minerva Medusa’s haren in slangen, waarna Medusa’s aanblik mensen in steen veranderde. Perseus onthoofdde haar uiteindelijk door van een glimmend schild gebruik te maken en gaf haar hoofd aan Minerva, die - 38


de vindingrijkheid, die werd geboren uit het hoofd van haar vader Jupiter. Op haar hoofd draagt zij Minerva’s helm, achter haar is het schild zichtbaar waarop Minerva Medusa’s gruwelijke slangenhoofd plaatste, dat zij van Perseus kreeg (Ovidius, Metamorphosen IV, 770-803).6 Ripa meent vrij cynisch dat Wijsheid dit afschrikwekkende schild draagt om daarmee alle valse genegenheid af te kappen.7

koeienschedel (verval). Centraal in het fries verbeeldt een schitterend samengesteld symbool de eeuwige, cyclische aard van de wereld: een gevleugelde zandloper is tegelijk een symbool voor de tijd en voor de onsterfelijkheid.11 Daaromheen vormt een slang een cirkel door zichzelf in de staart te bijten, een symbool voor Eternita, de eeuwigheid. Meer cyclische elementen volgen. Aan weerszijden vinden we – symmetrisch gezien – zon en maan; de maanden maart, april en mei verbeeld naar hun dierenriemtekens Ram, Stier en Tweelingen en de maanden december, januari en februari naar hun dierenriemtekens Steenbok, Waterman en Vissen; de dageraad, in de vorm van twee zwaluwen en een haan, en het aanbreken van de avond, verbeeld door de vleermuis en de nachtuil. Opvallend is dat slechts de helft van de tekens van de dierenriem zijn uitgebeeld. We kunnen ons afvragen waar de andere zes tekens hadden moeten komen.12 Binnen deze context is het opmerkelijk dat de vogeltjes en de vleermuis ook symbolen zijn van het oosten en het westen, en dat zij als zodanig ook de zes mannelijke dierenriemtekens vertegenwoordigen.13 Waar het noorden en het zuiden zijn, en daarmee de vrouwelijke tekens, blijft vooralsnog onduidelijk.

Boven de hoofdbeelden zijn vier putto’s uitgebeeld in reliëf. Zij dragen respectievelijk een roer, een scepter met een stralend oog, Mercurius’ gevleugelde hoed en caduceus (de slangenstaf), en een hoorn des overvloeds, ‘alle betekenende des Hemels Gunste’, aldus Melchior Fokkens in 1662. Het zijn alle symbolen die we ook elders in het Stadhuis tegenkomen, en die binnen deze Amsterdamse context specifiek refereren aan de scheepvaart, de heerschappij, de handel en de voorspoed.8 Daarnaast merkte Katherine Fremantle op dat de symbolen ook de vier elementen of hoofdstoffen vertegenwoordigen, respectievelijk water, vuur, lucht en aarde.9 Onder de beeldengroep verbeeldt het fries de vier jaargetijden: ‘De vier getijden van’t Iaer, betekent het op en afdalen van’t Leeven van den Mensch’10, van links naar rechts dennenappels (winter), druiven (herfst), korenaren (zomer) en bloemen (lente), en ter weerszijden kinderkopjes (opkomst) en een

9 K. Fremantle, in: Amsterdam 1977, p. 32. 10 Quellinus 1655-1663, Register, M (‘De Fries van ’t Portael aen de Trap’). 11 Ripa/Pers 1644, pp. 278 en 368. Tijd, naar Petrarca, is een gevleugelde oude man met een zandloper en Onsterfelijkheid is een vrouw met vleugels en een gouden cirkel. 12 Fremantle 1961, p. 263 suggereert dat zij in het nooit uitgevoerde schilderij van de Dageraad bovenin de oostwand hadden moeten worden geïncorporeerd (zie ook Goossens 2010, p. 61). Inderdaad zijn op Vennekools prent van de oostwand (Vennekool 1661, fig. R) tekens uit de dierenriem te zien rondom de (nooit uitgevoerde) schildering van de Dageraad. Fremantle meent daarnaast echter dat de nooit uitgevoerde schildering van de Zonsondergang bovenin de westwand eveneens van dierenriemtekens had moeten worden voorzien (p. 264). In dat geval lijkt het logischer te veronderstellen dat de dierenriemtekens op deze twee schilderingen met elkaar corresponderen, en niet met de kleine marmeren tekens in het hier besproken fries. 13 Ripa/Pers 1644, pp. 624-625, 627-628.

het op haar schild plaatste. Ovidius vermeldt dat Minerva het hoofd op haar borstkuras plaatste. Van Mander 1604, Wtleggingh, fol. 42v-43r. vermeldt dat het ook op het schild kan zijn geplaatst. 7 Ripa/Pers 1644, p. 621. 8 Voor de scepter met een stralend oog als symbool voor macht, zie: Ripa/ Pers 1644, pp. 196-197, 284-285 Zie ook pp. 632-633, waar de scepter met oog in verband wordt gebracht met zedigheid. De overige drie symbolen spreken voor zichzelf.

10

- 39


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 De Amsterdamse Stedenmaagd met de Kracht en de Wijsheid, 1662 Marmer, ca. 300 x 450 cm Locatie Burgerzaal, portaal ingang Selectieve bibliografie Vos 1655 (ed. 1662), p. 348 Vennekool 1661, fig. R Fokkens 1662, pp. 117-118 Dapper 1663, p. 353 Von Zesen 1664, p. 254 Quellinus 1655-1663, II (alleen in tweede editie, Amsterdam 1665-1668, ongenummerd) Wagenaar 1760-1768, VII (1765), pp. 33-34 Gabriels 1930, pp. 117-118, 303 Luttervelt 1949, pp. 36-37, fig. 10 Fremantle 1959, pp. 45, 71-72 Fremantle 1961, pp. 260, 262-264, fig. 85 Swillens 1961, p. 228 Amsterdam 1977, pp. 32-33, fig. 32-34 Goossens 1996, pp. 30-32, fig. 37-38 Goossens 2010, pp. 58-61, fig. 48a-c, 49, 50 Vlaardingerbroek 2011, p. 103 - 40


- 41


De vier deugden De beelden zijn, in tegenstelling tot de meeste sculpturen in het Stadhuis, niet van natuursteen maar van hout en gips.5 Het zijn namelijk de originele modellen gebruikt voor de gietvormen van de vier bronzen beelden van de deugden, die – samen met Atlas en Vrede – de oost- en westfrontons van het gebouw sieren. Zij waren nooit bedoeld voor de Burgerzaal. De bouw van het als vredestempel geconcipieerde Stadhuis ving aan in 1648, het jaar van de door Amsterdam zo vurig gewenste Vrede van Münster.6 Het decoratieprogramma moest voor alles de vredesboodschap uitdragen en de genoemde deugden vormden de basisvoorwaarden waaraan Vrede haar bestaan dankte – zowel op aarde als in de hemel. Hoewel Van Campen in eerste instantie voorzag in het plaatsen van de vier kardinale deugden op de frontons, besloot bouwmeester Daniël Stalpaert in een later stadium om Fortitudo, Moed, te vervangen door Vigilantia.7 In 1665 werd besloten de geplande open galerijen op de tweede verdieping, waarvandaan men de Burgerzaal zou kunnen bezien, te laten vervallen. De nu loze ruimtes werden vervolgens gedecoreerd met de voor de algehele schaal iets te grote, maar desalniettemin bijzonder fraaie modellen. 8

Boven in de Burgerzaal, op de lijst boven de vier toegangsbogen naar de galerijen, bevinden zich vier grote vrouwenbeelden, personificaties van de vier deugden met hun in goud uitgevoerde attributen. Boven de noordoostboog is dit Justitia, Gerechtigheid, met in haar linkerhand een weegschaal en in haar rechterhand een scepter met de zon. Dit in uitzondering op het gangbare zwaard, ongetwijfeld naar Ripa. Plato parafraserend stelt Ripa dat Gerechtigheid alles ziet en dat zij door de oude priesters de zieneres van alle dingen genoemd werd: ‘Daerom swoer Apulejus te gelijck by ‘t oogh van de Sonne, en by de Gerechtigheyt, om datmen d’een sonder d’ander niet sien konde.’1 Temperamentia, Gematigdheid, bevindt zich boven de noordwestboog en draagt haar vaste attribuut, het leidsel.2 Boven de toegang van de zuidwestgalerij staat Vigilantia, Waakzaamheid, uitgebeeld met een boek in haar rechterhand, een toorts in haar linkerhand en een haan aan haar voeten. Ook haar attributen, die de wakkerheid van zowel lichaam als geest uitdrukken, zijn terug te vinden bij Ripa.3 Ten slotte is Prudentia, Voorzichtigheid, verbeeld boven de zuidoostboog, overeenkomstig de gangbare iconografie met een spiegel en een slang. De spiegel staat voor zelfkennis en de slang beschermt met zijn kronkels het lichaam, net zoals men zich moet ‘stellen tegens de aenvallen der fortuyne, en alle andere dingen, hoe lief dieselve ons mogen wesen.’4 1 Ripa/Pers 1644, p. 432. De zon op het originele brons op het oostelijk fronton van het Stadhuis is voorzien van een oog. 2 Ripa/Pers 1644, pp. 316-317. 3 Ripa/Pers 1644, pp. 588-589. 4 Ripa/Pers 1644, p. 622. 5 Gabriels 1930, pp. 120 en 147. De stadsrekeningen wijzen hier ook op, aangezien daarin gesteld wordt ‘dat de groote modellen van beelden staende op de halve nissen, is geresolveert dat hen bij provisie een steen kleurtje zal geven’. Fremantle,

in: Amsterdam 1977, p. 72 stelt dat de modellen ‘uit een aantal blokken natuursteen [zijn] gehouwen’. 6 Zie voor het paleis als vredestempel Goossens 1998. 7 Goossens 2010, pp. 34-35, 153, noot 61. 8 Beslissing van de burgemeesters, dd. 20 oktober 1665. Fremantle 1959, p. 41, noot 2; Goossens 1996, pp. 27-28. De beelden waren in 1666 reeds geplaatst. Zie Amsterdam 1977, p. 72.

- 42


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 De vier deugden, ca. 1661-1663 Gips, hout, hoogte ca. 350 cm Locatie Burgerzaal, op de kroonlijst boven de bogen naar de galerijen Selectieve bibliografie Quellinus 1655-1663, II, fig. W, X Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 41 Brugmans/Weissman 1914, p. 117 Gabriels 1930, pp. 120, 146-147 Luttervelt 1949, p. 37 Fremantle 1959, p. 165 Amsterdam 1977, p. 72 Goossens 1996, pp. 27-28 Goossens 2010, p. 54, fig. 44a-d - 43


De vier elementen Vanuit de hoeken van de Burgerzaal verschaffen vier galerijen toegang tot de omgelegen kantoren. Op de toegangsbogen van deze galerijen bevinden zich personificaties van de vier elementen: Aarde, Vuur, Water en Lucht. Telkens sieren twee elementen één boog (elk element is dus tweemaal uitgebeeld), waardoor alle elementen in alle windrichtingen vertegenwoordigd zijn. De elementen waren de bouwstoffen van het universum. Van Campen had ze een centrale rol toebedacht, die ook Ripa onderschreef.1 De elementen komen grotendeels – maar enigszins vermengd – overeen met Ripa’s beschrijvingen, die telkens meer uitbeeldingsmogelijkheden aanreikt.

Afrikaanse siert deze vrouw de zuidwestboog. Uit haar vuurkorf verrijst een feniks, die ook Ripa noemt. Terwijl Ripa het als zeemeermin gepersonifieerde element Water op de noordwestboog niet vermeldt, geldt dat wel voor Water op de zuidwestboog: ‘‘t Schijnt ofse met groote arbeyd een Schip ophout, ‘t welck zy op ‘t hoofd heeft’. Lucht is, Ripa indachtig, verbeeld als een maagd met een wolk op haar handen (op de noordoostboog) en als een jongedame met een pauw en een kameleon op haar hand (op de zuidwestboog). Volgens Ripa is een kameleon een dier dat eet noch drinkt, ‘maer alleen by de wind leeft, gelijck Plinius verhaelt’.

Zo bevindt Ripa’s personificatie van Aarde zich op de noordwestelijke boog, met in haar rechterhand een globe, een bloemenkrans op haar hoofd en een rijk gevulde hoorn des overvloeds. Echter, de leeuw ‘ter syde haer’ staat op de zuidoostelijke boog, naast de andere personificatie van Aarde, ‘Een Vrouwe met een Casteel op ‘t hoofd’. Overeenkomstig Ripa draagt zij een kind aan de borst, maar de dode man die ze volgens de beschrijving omarmt, ontbreekt. Ook de personificatie van Vuur op de noordoostboog volgt grotendeels Ripa, die een naakte jongen beschrijft, met een kaal hoofd en een rechtopstaande haarlok.2 De door vlammen omgeven salamander bij zijn voet is afkomstig van de alternatieve beschrijving van Vuur, een vrouw met een vuurkorf in de handen. Verbeeld als

Dat de elementen overeenstemmen met Ripa’s beschrijvingen is zonneklaar en vaker benadrukt.3 Toch dient hier een voorbehoud. Al in de zestiende eeuw vervaardigden prentmakers series van de vier elementen waarin de beschreven motieven al voorkwamen. Een van de vele voorbeelden is de serie van Nicolaes de Bruyn naar Maerten de Vos, waarin bijvoorbeeld de salamander zich – in tegenstelling tot bij Ripa – bij de voeten van het gepersonifieerde vuur bevindt, net zoals op de noordoostboog.4 Bij zijn ontwerpen zal Van Campen zich vooral ook op bestaande beeldtradities gebaseerd hebben.

1 Ripa/Pers 1644, pp. 117-121 voor de hier en alle in de tekst aangehaalde citaten. ‘De vier Elementen door welckers t’saemenvoeginge de natuerlijcke voorttelinge gemaeckt worden, zijn ten hooghsten mede deelachtigh, de vier andere hoedanigheden: en ten dien aensien worden in den Mensche de vier complexien, de vier krachten, de vier voornaeme kennissen, de vier eedelste konsten der Werreld, de vier tijden des Iaers, de vier deelen des Werrelds, de vier Winden, vier plaetslijcke onderscheydlijckheden, en vier oorsaken van de Menschlijcke wetenschap, gevonden.’ (p. 118).

2 Opmerkelijk genoeg is de haarlok afwezig op de boogsculptuur, maar wel te zien in de prent die Hubertus Quellinus maakte en die dus eerder is gegraveerd naar het ontwerp dan naar het daadwerkelijke beeld. 3 Fremantle 1959, pp. 44-45; Fremantle 1961; Amsterdam 1977, pp. 34-37; M. Spies, in: Amsterdam 1995, p. 234. 4 Zie bijvoorbeeld ook de personificatie van lucht, die bij De Vos de kameleon op de hand draagt (zoals op de zuidwestboog), terwijl daarvan bij Ripa geen sprake is. - 44


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 De vier elementen, 1655 Marmer Locatie Burgerzaal, bogen galerij Selectieve bibliografie Vos 1655 (ed. 1662), p. 348 Vennekool 1661, fig. S

Fokkens 1662, pp. 119-123 Dapper 1663, pp. 256-257 Quellinus 1655-1663, II, fig. C, E Von Zesen 1664, pp. 256-257 Wagenaar 1760-1768, VII (1765), pp. 39-41 Kroon 1867, p. 108 Brugmans/Weissman 1914, p. 117 Gabriels 1930, pp. 57, 120, 303, pl. XVII Fremantle 1959, pp. 44-45, 160-161

Fremantle 1961, pp. 258-261, fig. 79-83 Amsterdam 1977, pp. 34-37, fig. 35-38 Goossens 1996, pp. 32, 49, fig. 39 Goossens 2010, pp. 62-65, fig. 51, 52a-d

- 45


Amphion Noortsche mastbosch neemt het Raethuis op den rugh. / De rots van Benthem danst. de Wezerstroom wordt vlugh. / De Wester marmerklip den maetzang volght van Kampen’. Architect Van Campen was een zeventiende-eeuwse Amphion, die met zijn ‘maetzang’ de van heinde en verre aangeleverde bouwmaterialen op de Dam orkestreerde tot een harmonieus geheel, dat de eendracht van de gemeenschap belichaamde.2

Spelend op zijn lier beziet de op een blok gezeten Amphion, samen met zijn tweelingbroer Zethus, de bedrijvigheid van een bouwterrein. Tegen het blok leunt een passer, voor hen liggen een zweihaak, liniaal, beitel en hamer. Onder meer Van Mander, in zijn Wtleggingh op Ovidius’ Metamorphosen, vertelt dat de tweelingbroers zonen waren van Zeus, die in de gedaante van een sater de Thebaanse prinses Antiope had bezwangerd. De bezoedelde Antiope werd gevangen gezet, haar zonen grootgebracht door herders. Terwijl Zethus zich vooral fysiek ontwikkelde, bleek Amphion begaafd op zijn lier, die hem volgens sommigen door Mercurius, volgens anderen door Apollo was geschonken. Uiteindelijk wreekten de zonen hun moeder, waarna zij gezamenlijk regeerden over Thebe, dat zij versterkten met een muur. Terwijl Zethus de stenen aansleepte, speelde Amphion zo fraai op zijn lier, ‘dat de steenen van selfs op sprongen, en elck ter bequame plaetsen voeghden en nederleghden.’1

In meer overdrachtelijke zin stond Amphions ‘maetzang’ voor het goed bestuur. Zo was Amphion al als zachtzinnig vorst opgevoerd tijdens de Vredesvertoningen op de Dam in 1648.3 Het Amphion-reliëf boven de entree van de Vroedschapskamer bevatte dan ook een politiek advies aan het bestuurscollege. Dat advies is wederom verwoord door Vondel, in een gedicht behorend bij een gedenkpenning van de zilversmid Juriaen Pool, die is uitgegeven bij de opening van het Stadhuis. De penning toont – overeenkomstig het reliëf – Amphion met een lier, zittend voor het gebouw: ‘Wie leerzaem is, leene oogh, en oor / Aen maetzang en Amfions snaeren. […] Naerdien dees Harpenaer ons leert; / Dat maet te houden best regeert.’4

De parallel tussen de mythe van Amphion en de bouw van het Stadhuis komt in het bas-reliëf concreet naar voren. De tweeling aanschouwt de werkzaamheden aan wat niet Thebe, maar duidelijk het nieuwe Stadhuis is. Zo ook schetst Vondel de situatie in zijn Inwydinge: ‘[heeft] Amfion met zijn snaer / De steenen oit verzaemt, om Thebe wonderbaer / Te stichten tot een stadt; ‘t is t’ Amsterdam gebleecken / In waerheit, onverbloemt, en zonder dichters streecken. / Het

De beeldtraditie rond Amphion is relatief beperkt. De Florentijn Stefano della Bella heeft een ets vervaardigd voor een in 1644 verschenen Metamorphosen-kaartspel; deze ets lijkt ten grondslag te liggen aan het huidige ontwerp.5

1 Van Mander 1604, Wtleggingh, fol. 51r-52r. Van Mander noemt Zethus slechts terloops. 2 Vondel 1655 (ed. 1982), pp. 100-105. 3 Zie hiervoor de prent van Pieter Nolpe in: Snoep 1975, pp. 78-79, fig. 42, 43. Het onderschrift van de prent, in 1648 nog toegespitst op Willem II, luidt: ‘Amphion, Koninck van Thaebe, bragt door zijne lieflijkheyt, en zachte regeeringe de Stadt tot welvaert, liet alles toe wattoelatelijk was […] op dat allerley slagh van volckeren hier in vrede en vryheyt mochte woonen, handelen, en nevens andere

burgers haer neringe oeffenen. De vertoning is gestoffeerd met de persoon van Amphion, vergeselschapt met Gerechtigheyt, Wijsheyt, Voorsichtigheyt, Kloekmoedigheyt, Stant-vastigheyt, Sterckheyt, Onpertijdigheyt, &c.’ 4 Het gedicht staat gedrukt op een prent naar de penning vervaardigd door Bernard Picart (1673-1733) in 1718. Zie ook Vondel 1655 (ed. 1982), p. 104. 5 De Vesme/Massar 1971, no. 528.V. Overigens heeft Della Bella in 1647 de - 46


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Amphion, 1655 Marmer, ca. 233 x 176 cm Locatie Burgerzaal, entree Justitiekamer / Vroedschapskamer6 Selectieve bibliografie Quellinus 1655-1663, II, fig. G Vos 1655 (ed. 1662), p. 347 Fokkens 1662, p. 144 Dapper 1663, pp. 375-376 Von Zesen 1664, p. 258 Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 72 Kroon 1867, p. 111 Gabriels 1930, pp. 116-117, 304, fig. 21 Fremantle 1959, pp. 58-59, 66, 71-72, pl. 65 Swillens 1961, p. 229 Amsterdam 1977, pp. 12-13, 33, fig. 5 Goossens 1996, p. 76, fig. 74 Goossens 2010, pp. 131, 133

Republiek bezocht, maar of hij destijds ook Van Campen heeft ontmoet blijkt niet. Zie Rutgers 2007. 6 Feitelijk bevindt het reliëf zich boven de Justitiekamer, van waaruit een deur toegang verschaft tot de Vroedschapskamer (die ook een eigen toegang vanuit de galerij heeft), de ruimte waaraan het reliëf refereert. Al in 1662 noemt Fokkens het reliëf in zijn beschrijving van de Justitiekamer, om vervolgens expliciet het verband te leggen met de Vroedschapskamer: ‘Gevende door dese fabel te kennen […] de

eenstemmigheyt en goede eendracht der burgers / (uyt wiens name de Vroetschappen / of Raden / met de Burgermeesters in deze Raadt-kamer / over de stadts zaken te zamenkomen)’. De plaatsing van het belangrijke Amphion-reliëf boven de Justitiekamer en niet boven de hoofdingang van de Vroedschapskamer, zal in verband staan met de symmetrie ten opzichte van het reliëf aan de andere zijde van het portaal, boven de toegang tot de Burgemeesterskamer. Dit reliëf, met Mercurius, Io en Argus laat zich eveneens lezen als een bestuurlijk exempel. - 47


Mercurius, Io en Argus stedelingen, / Voor overval, te hoên, ontzeidt de pyp gehoor. / De Slaap heeft hier geen vat. hy sluit zyn oopen oor […] De wachter, die de koe van ‘t Algemeen bewaart, / Moet staadigh wakker zyn: of ‘t sierelyke zwaardt / Van ‘t vleiende Bedrogh zal hem de strot afstooten.’ Het betreft hier dus een enigszins paradoxale waarschuwing aan het adres van de burgemeesters toch vooral waakzaam te blijven. Het reliëf toont een oplettende Argus, terwijl iedereen wist dat in de mythe Argus uiteindelijk in slaap viel.3 De boodschap: dat zal hier niet gebeuren.

De immer waakzame Argus heeft van Juno opdracht gekregen Io te bewaken, de in een koe veranderde dochter van de riviergod Inachus. Al leunend op zijn herdersstaf met zijn hond aan zijn voeten luistert hij naar Mercurius, die voor hem zit en hem met zijn fluitspel en verhalen in slaap probeert te sussen. De mythe is opgetekend in Ovidius’ Metamorphosen (I, 583-723). Jupiter schaakte de mooie Io, maar wekte onverhoopt de argwaan van Juno. Snel veranderde hij Io in een prachtige koe, maar Juno had hem door en vroeg het dier cadeau. Schoorvoetend stemde Jupiter in, waarna Argus’ honderd ogen waakten over de ongelukkige Io. Uit medelijden zond Jupiter de listige Mercurius, die met zijn fluit en eindeloze praat de dag deed verstrijken, totdat uiteindelijk Argus ook zijn laatste oog sloot en Mercurius hem zijn kop afhieuw.

Net als bij Amphion (Vroedschapskamer) en Quintus Fabius Maximus (Burgemeesterskamer) betreft het hier een onderwerp dat eerder werd gebruikt tijdens de festiviteiten rond de Vrede van Münster in 1648. In een vertoning op de Dam verbeeldde Argus destijds de waakzaamheid van de Staten van Holland. Het onderschrift bij de prent naar deze vertoning beschrijft Argus ‘met hondert oogen’, terwijl de koe die hij bewaakt het ‘aengename Vaderlandt’ verbeeldt.4 Hoewel moeilijk zichtbaar zijn Argus’ honderd ogen ook weergegeven in het bas-reliëf – iets wat op schilderijen vrijwel altijd achterwege werd gelaten5 – waarmee zijn oplettendheid andermaal wordt onderstreept.

De mythe van Mercurius, Io en Argus genoot grote populariteit in de beeldende kunst van de zeventiende eeuw. Meestal werd het moment afgebeeld dat de uiteindelijk onderuitgezakte Argus in slaap viel, onder meer door Jacob van Campen.1 Het basreliëf toont echter bewust de staande, wakkere Argus.2 Het is geplaatst boven de entree van het Burgemeestersvertrek en de Burgemeesterskamer en moest daar een associatie oproepen met waakzaamheid. Aldus dicht Jan Vos in zijn Inwyding: ‘Hier zoekt Merkuur het spel in Argus oor te dringen: / Maar d’Argus die hier waakt, om ‘t recht der 1 Den Haag, Mauritshuis, inv. nr. 1062. Circa 1635. 2 Quellinus 1655-1663, register: ‘A. Mercurius, die Argus geeren in ’t slaep wilde speelen, maer Argus die staet en waeckt, op dat hem die koe niet ontnomen en wort.’ Fremantle 1959, p. 58 stelt terecht dat de figuur van Argus teruggaat op de Farnese Hercules. Het blijft de vraag of dit geschiedde op basis van tekeningen die Quellinus in Rome had gemaakt, zoals Goossens 2010, p. 156, noot 160 suggereert. Prentkunst – juist in Amsterdam rond de Dam in overvloed aanwezig – is volop als voorbeeld gebruikt in het decoratieprogramma van het Stadhuis, en aan prenten

van de Farnese Hercules was geen gebrek (zie bijvoorbeeld Hendrick Bloemaerts gravure, circa 1640-1646). 3 Kennelijk werd dit niet als bezwaarlijk gezien. Het bas-reliëf vormt een uitzondering binnen het iconografische programma in het Stadhuis, omdat het in zekere zin aanspoort tot het goede met een (potentieel) negatief voorbeeld. Q. Buvelot, in: Amsterdam 1995, p. 71 meent met het oog op het hier besproken bas-reliëf, dat ook voor Van Campens schilderij in het Mauritshuis zo’n politieke uitleg zou kunnen gelden. Op - 48


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Mercurius, Io en Argus, 1655 Marmer, ca. 233 x 176 cm Locatie Burgerzaal, entree Burgemeestersvertrek en -kamer Selectieve bibliografie Vos 1655 (ed. 1662), p. 347 Fokkens 1662, pp. 123-124 Dapper 1663, pp. 369-370 Von Zesen 1664, p. 259 Quellinus 1655-1663, II, fig. A Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 52 Kroon 1867, p. 110 Brugmans/Weissman 1914, p. 121 Gabriels 1930, pp. 114, 116, 304, fig. 20 Luttervelt 1949, p. 43 Fremantle 1959, pp. 58-59, 66, 71, pl. 66 Swillens 1961, p. 229 Amsterdam 1977, pp. 30, 34-37, fig. 35-38 Q. Buvelot, in: Amsterdam 1995, pp. 70-72, fig. 50 Goossens 2010, pp. 118, 123-124, fig. 95

het schilderij is Argus echter in slaap gevallen, terwijl in het bas-reliëf Argus juist zo opvallend – en afwijkend van de beeldtraditie – staand en wakker is weergegeven. 4 De vertoning werd door Pieter Nolpe in prent gebracht. Zie Snoep 1975, p. 79, fig. 42. Het onderschrift luidt: ‘Argus met hondert oogen, daer mee bediedende de Heeren Staten van Hollandt, die haer, door het lieflijk pijpen van eenen Looze Mercurius (hy kome waer van daen hy kome) nimmermeer in ’t slaep laten spelen, maer de koe (dat is

haer elck aengename Vaderlandt) als wakende sorg-dragers, wel sullen bewaren.’ De vertoning is alleen zichtbaar wanneer het papieren flapje met de voorstelling van Numa Pompilius omhoog wordt gehouden. Veelzeggend genoeg is Argus ook hier staand weergegeven. 5 Sluijter 1989, p. 122.

- 49


- 50


- 51


Mars alleen kinderen van Mars zijn, zij waren ooit gevoed door een wolvin. Ook de draak, een dier dat Mars van oudsher toebehoorde, wordt door Ripa verklaard: ‘De monsterdieren in sijn Waepenrustinge, drucken uyt, dat by Mars zijn de dolligheyt, Godloosheyt en andere diergelijcke gebreecken.’3

In volle wapenrusting – als enige god in een broek gekleed – leunt de bebaarde Mars op een fikse bijl. Met zijn linkerarm, waaraan hij een schild draagt, toont hij een aan zijn kuras gegespt zwaard. Zijn helm is getooid met een draak. Tot aan zijn voeten, waar een ekster opvliegt, draagt hij een lange mantel (‘van menschenbloet geverft’ volgens Fokkens), waarachter een wolf tevoorschijn komt. Overduidelijk is Mars de god van de oorlog, die zwoer bij de strijd. Ook de overvloedige wapentrofee op het voetstuk – waarvoor Quellinus 200 gulden ontving – maakt dit duidelijk. Over Mars’ geboorte doen verschillende verhalen de ronde. Bij Homerus (Ilias V, 865-890) zijn Zeus (Jupiter) en Hera (Iuno) zijn ouders, terwijl Ovidius (Fasti V, 229-260) verhaalt hoe Iuno door Flora wordt aangeraakt met een bloem afkomstig van de velden rondom de Peloponnesische stad Olenus. ‘Iuno dese gheraeckt oft ghesmaeckt hebbende, was hier door bevrucht.’1

Opmerkelijk is dat Mars hier zijn minnares Venus in de ogen staart. Toen Venus’ echtgenoot Vulcanus de affaire ontdekte, besloot hij vertoornd de minnaars tijdens de daad te vangen in een ragdun bronzen net (Homerus, Odyssee VIII, 266-367 en Ovidius, Metamorphosen IV, 171-189). Vervolgens riep Vulcanus de goden binnen, wat leidde tot veel hilariteit. Hier moet de verbintenis met Venus echter gezien worden binnen het perspectief van de vrede die gedijt wanneer Venus Mars weghoudt van de krijg.4 Uit omschrijvingen als Fokkens’ ‘’t gesicht wreedt en verschriklik’ en Dappers ‘straf en wreet ziet hy met zijn ruigen baert uit zijn oogen’ blijkt hoe vervaarlijk men het beeld destijds vond. Dat in latere tijden niet iedereen zo onder de indruk was, blijkt bijvoorbeeld uit de monografie van Juliane Gabriels over Quellinus, waarin zij Mars beschrijft ‘als een provincie-tenor, heeft een te rond buikje, korte beenen, en zijn baard is, goed merkbaar, valsch.’

Mars’ uiterlijk lijkt goeddeels ontleend aan Ripa, die inderdaad rept van een ekster, die de ‘sterckheyt van sijnen beck’ gebruikt in het gevecht. Wolven – ook aanwezig in de sculptuur boven de aangrenzende deuren – verbeelden de onverzadigbare bloeddorstigheid van diegenen die oorlog voeren ‘gelijck de Wolven oock doen’.2 De wolf schijnt daarnaast een verwijzing naar het oude Rome, waarmee Amsterdam zich zo graag vergeleek. De stichters van Rome, Romulus en Remus, zouden niet 1 Van Mander 1604, Wtleggingh, fol. 28r. spreekt van ‘de velden van Olona’. 2 Ripa/Pers 1644, p. 273. 3 De draak lijkt daarnaast een verwijzing naar Mars’ draak, die werd gedood door Cadmus, zoals Ovidius verhaalt (Metamorphosen III, 31-94). 4 Bedaux 1993.

- 52


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Mars, 1653 Monogram op de bijl: AQ Marmer, 181 x 95 cm Locatie Noordwesthoek galerij Selectieve bibliografie Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1093-1098 Vos 1655 (ed. 1662), p. 348 Fokkens 1662, pp. 153-155 Dapper 1663, pp. 362-363 Von Zesen 1664, p. 271 Quellinus 1655-1663, I, fig. Q Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 44 Kroon 1867, p. 109 Brugmans/Weissman 1914, pp. 110, 113 Gabriels 1930, pp. 109-110, 123, 304, fig. 23 Luttervelt 1949, pp. 41-43 Fremantle 1959, pp. 45, 47, 165, pl. 52, 53, 55, 56 Swillens 1961, pp. 203, 225-227 Amsterdam 1977, pp. 44-45, fig. 49, 50 Bedaux 1993, pp. 38-40, fig. 4 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 217, fig. 217e Goossens 1996, pp. 50-51, 53, fig. 44 Goossens 2010, pp. 72-73, fig. 55h Scholten 2010, pp. 23-24, 35, fig. 27 (modello) Vlaardingerbroek 2011, pp. 105, 107-8, 115-16, 118-19, fig. 121, 123, 137 - 53


Venus want naulijx isser tijd in ‘t Iaer, datse niet minne becken.’

Aan het eind van de noordwestgalerij staat Venus, godin van liefde en lust. Het is het enige planetenbeeld van de hand van Rombout Verhulst. Hij beeldde haar realistisch uit als een mooie, vrijwel naakte jonge vrouw, omringd door haar kinderen Cupido en Anteros (Liefde en Wederliefde), die zij, hoewel getrouwd met Vulcanus, kreeg met haar minnaar Mars. Aan haar voeten zitten een zwaan, een duif en een dolfijn. In haar hand houdt ze een appel, op haar hoofd draagt ze een rozenkrans met mirre. Volgens Homerus was Venus Jupiters dochter, maar meer bekendheid geniet Hesiodus’ relaas (Theogonia, 176-206), waarin Venus werd geboren uit het schuim der zee, toen druppels bloed van Uranus het water raakten, nadat zijn zoon Saturnus hem gecastreerd had. De dolfijn en de schelpenguirlandes aan weerszijden van het beeld verwijzen naar Venus’ maritieme origine. De appel verwijst naar het Parisoordeel, toen Venus de gouden appel ‘voor de mooiste’ won, nadat zij Paris de oogverblindende Helena beloofd had.1 Ripa benadrukt vooral Venus’ erotische connotaties. Zij ‘was naeckt gemaeckt, om de genegentheyt van de dertele omhelsingen, of om dat die geene die altijt te rugge gaet nae de dertle wellusten, dickwijls wert berooft van al het goede.’2 De rozen en mirre behoorden haar toe omdat de geuren ervan overeenkomsten met Venus hebben, en ‘de aenstoockingen en kracht, die de Mirth aen de geylheyt doet.’ De duiven (die Venus’ koets voorttrokken) zijn volgens Ripa ‘boven maeten geyl,

Meermaals is gewezen op de incorrecte volgorde van de planeetgoden.3 Katherine Fremantle kon zich terecht niet voorstellen dat in Van Campens universum sprake was van willekeur. Zij (en vóór haar Brugmans en Weissman) verbond de plaatsing van de godenbeelden aan de functies van de omliggende vertrekken.4 Echter, Fremantles connecties zijn soms vergezocht. Verhelderend is Jan Bedaux, die opmerkt dat alleen Jupiter en Venus zijn verwisseld. Zijn verklaring is even simpel als overtuigend. Het gebouw is opgezet als een tempel voor de vrede en binnen dat perspectief was het van groot symbolisch belang om Venus met Mars – god van de oorlog – te verenigen en daarmee de oorlog te beëindigen. Niet voor niets zijn zij het enige godenpaar dat elkaar aankijkt, en wordt Venus bijgestaan door hun beider kinderen. Ten slotte: de uitgebeelde goden werden allen geassocieerd met een element en de acht planetenbeelden zijn zodanig gepositioneerd, dat de vier elementen aan beide kanten van de Burgerzaal evenwichtig zijn verdeeld. Dit is echter niet het resultaat van de verwisseling van Venus en Jupiter, zoals wel is gesuggereerd, aangezien zij hetzelfde element lucht vertegenwoordigen.5

1 De appel lijkt daarnaast te verwijzen naar de herfst als het attribuut van de personificatie van de Herfsts Evenaer, die vruchten in de linkerhand draagt. Ripa/ Pers 1644, pp. 505-506. Zie hiervoor ook Jupiter, Mercurius en Saturnus. 2 Ripa/Pers 1644, p. 271. Ripa vervolgt: ‘Want de Rijckdommen worden van geyle Vrouwe verslonden, het licchaem wort verswakt, en de Ziele wort met soodanige vuylicheyt bemorst, datter oock niet goeds noch schoons overblijft.’ In dit licht – en niet zozeer als een persoonlijk statement (zie Goossens 1996, p. 50; Goossens 2010, pp. 73-74) – moeten ook de versregels van Fokkens 1662, p. 154 worden

gelezen, die Ripa parafraseert en in vrijwel identieke bewoordingen opmerkt dat ‘Die geyle vrouwen volght diens goedt wordt haast verslonden, De ziel wordt vuyl bemorst’. 3 Dapper 1663, p. 357; Brugmans/Weissman 1914, p. 110; Fremantle 1959, p. 45; Bedaux 1993; Goossens 2010, p. 66. 4 Fremantle 1959, pp. 45-47. 5 Goossens 2010, p. 66.

- 54


Rombout Verhulst Mechelen 1624 - 1698 Den Haag Venus, ca. 1653 Marmer, 178 x 103 cm Locatie Noordwesthoek galerij Selectieve bibliografie Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1093-1098 Vos 1655 (ed. 1662), p. 348 Vennekool 1661, fig. S Fokkens 1662, pp. 155-156 Dapper 1663, pp. 363-364 Von Zesen 1664, pp. 271-272 Quellinus 1655-1663, I, fig. P Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 44 Notten 1907, p. 12 Brugmans/Weissman 1914, p. 110 Gabriels 1930, p. 123, fig. 23 Luttervelt 1949, pp. 41-43, 45, fig. 15 Fremantle 1959, pp. 45-47, 72-73, pl. 52, 54, 57-60 Swillens 1961, pp. 225-227 Amsterdam 1977, pp. 44-45, fig. 49, 51 Bedaux 1993, pp. 38-40, fig. 4 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 217, fig. 217f Goossens 1996, pp. 51, 54, fig. 45 Goossens 2010, pp. 72-74, fig. 55g Scholten 2010, p. 23, fig. 24 Vlaardingerbroek 2011, pp. 104, 107-108, 111, 118, fig. 130 - 55


Icarus stortte. Hoogmoed komt dus – letterlijk – voor de val. Diegenen die opzichtig risico namen in hun zakelijk handelen, bewerkstelligden hun eigen faillissement. Op het moment dat zij verantwoording moesten afleggen op het Stadhuis, werden zij daaraan herinnerd door Icarus, prijkend boven de toegang van de Desolate Boedelskamer. Bovendien bevat de guirlande boven het reliëf fraai uitgewerkte lege beurzen, besnuffeld door de ratten, en bloemen die maar zeer kort bloeien. Ongetwijfeld wierp ook Rembrandt (1606-1669) een blik op het gloednieuwe reliëf toen hij halverwege de jaren 1650 in aanraking kwam met de Desolate Boedelskamer.2

Terwijl op de achtergrond zijn vader Daedalus doorvliegt, kijkt Icarus in paniek omhoog wanneer hij bemerkt dat er iets fataal mis is met zijn vleugels. Quellinus heeft gebruikgemaakt van het hele beeldvlak, door Icarus in een neerwaartse diagonaal uit te beelden. Zoals overal in het Stadhuis is ook dit bas-reliëf toepasselijk gekozen, boven de entree van de Desolate Boedelskamer, de ruimte waarin faillissementen werden behandeld. Icarus’ lot is vaak verwoord, onder meer door Ovidius (Metamorphosen VIII, 183-235), en was rond 1650 bekend in vertalingen van Johannes Florianus en P.C. Hooft. Icarus en zijn vader, de beroemde uitvinder Daedalus, ontvluchtten Athene en vonden onderdak bij koning Minos van Kreta. Ondanks Daedalus’ verdiensten – hij ontwierp bijvoorbeeld het Labyrint voor de Minotaurus – hield Minos hen vast, waarop Daedalus besloot te ontsnappen met vleugels van hout, veren en bijenwas. Vlak voor vertrek gaf hij zijn zoon nog raad: ‘Siet wel toe, Icare, dat ghy in’t vliegen der middelmate hout, want ist dat ghy te leeghe vlieght, de baren des water sullen u beletten, ende ist dat ghy te hooghe vlieght, de hitte der sonnen sal uwe vleughelen verbranden.’1 Nadat hij aanvankelijk zijn vaders advies opvolgde, kreeg Icarus steeds meer plezier in het waagstuk. Overmoedig vloog hij hoger en hoger, totdat de zon de was smolt en hij jammerlijk in de naar hem vernoemde Icarische Zee

Een deel van het iconografische programma in het Stadhuis refereert aan het werk van Peter Paul Rubens (1577-1640).3 In verband met de Icarus wijst Goossens op Rubens’ olieverfschets van het onderwerp, behorend tot de befaamde Torre de la Parada-serie van 1636-1637.4 Inderdaad werkte Artus Quellinus’ broer Erasmus (1607-1678), die schilderwerk verzorgde voor het Stadhuis, mee aan dit project en via hem zou Rubens’ ontwerp bekend kunnen zijn geweest. Het bas-reliëf lijkt echter ook sterk op de Icarus uit het populaire Metamorphosen-kaartspel van de Florentijnse prentmaker Stefano della Bella (1610-1664) uit 1644.5

1 Ovidius/Florianus 1650, pp. 237-238. 2 Zie met name Crenshaw 2006, pp. 68-75. 3 Zie bijvoorbeeld Fremantle 1959, pp. 141-142, 178-179; Fremantle 1961. 4 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, pp. 202-203, fig. 193. 5 Het Amphion-reliëf boven de toegang van de Vroedschapskamer lijkt ook ontleend aan een van Della Bella’s prenten voor hetzelfde kaartspel.

- 56


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Icarus, 1654 Marmer, ca. 97 x 139 cm Locatie Entree Desolate Boedelskamer Selectieve bibliografie Vos 1655 (ed. 1662), p. 348 Fokkens 1662, pp. 135-136 Quellinus 1655-1663, II, fig. H Dapper 1663, pp. 374-375 Von Zesen 1664, p. 273 Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 66

Kroon 1867, p. 110 Brugmans/Weissman 1914, p. 113 Gabriels 1930, pp. 114, 116, 304 Luttervelt 1949, p. 43, fig. 12 Fremantle 1959, p. 73, pl. 62 Swillens 1961, pp. 211, 227 Amsterdam 1977, pp. 46-47, fig. 52, 54 Bedaux 1993, p. 39, fig. 3 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 203, fig. 194 Goossens 1996, pp. 39, 68, pl. XI, fig. 61 Sluijter 2000a, p. 287, noot 90 Goossens 2010, p. 142

- 57


Odysseus en Nausicaä In boek V en VI van de Odyssee verhaalt Homerus hoe Odysseus, nadat zijn schip is vergaan, uitgeput aanspoelt op het eiland der Phaeaken. Wanneer hij door vrouwenstemmen uit zijn slaap wordt gewekt, besluit hij poolshoogte te nemen. De beeldschone prinses Nausicaä en haar meisjes hebben juist kleren gewassen en zijn met een bal aan het spelen, wanneer plots Odysseus, slechts bedekt met wat gebladerte, tevoorschijn treedt. Het is dit moment dat De Keyser weergeeft: ‘Zij werden hem gewaar, bestoven met bladers met bramen, Gezwollen van der zee, en vreeslijk in haar aanschouwen. Dies vloden zij verschrikt ginds en herwaarts al te zamen, Behalven Nausicaa: die heeft alleen voet gehouen, Door Pallas die haar gesterkt had met goed betrouwen; Dies bleef zij moedig staan om Ulyssem te verwachten […] Hem een stad te wijzen en zijn leed te verzachten.’1 De vrijwel naakte Odysseus, gezien van achter, knielt en spreidt zijn armen hulpbehoevend naar Nausicaä, die hem welwillend wenkt. In tegenstelling tot Homerus’ tekst zetten de meeste dames in Nausicaä’s gevolg onverstoord hun bezigheden voort.

een niet uitgevoerd eerder plan, of vergiste hij zich?2 In deze scène ontfermt Calypso zich over de gestrande Odysseus.3 De uiteindelijke keuze voor Nausicaä kan afkomstig zijn van burgemeester Joan Huydecoper (1599-1661), die nauw betrokken was bij het iconografische programma van het Stadhuis. Begin 1640 had Huydecoper Joachim von Sandrart (1606-1688) een Odysseus en Nausicaä laten schilderen voor de schoorsteenmantel in de ontvangstzaal van zijn eigen huis aan het Singel. De Keyser zal bekend zijn geweest met Sandrarts compositie, maar was vooral schatplichtig aan Pieter Lastman (1583-1633), die het onderwerp als eerste verbeeldde in 1609, en nogmaals in 1619.4 Terwijl binnen de context van Huydecopers ontvangstzaal het element van de (onvoorwaardelijke) gastvrijheid centraal stond, zal in de Desolate Boedelskamer de nadruk hebben gelegen op de haveloze protagonist en de hulpvaardigheid van de overheid. Overigens werd het onderwerp van De Keysers schilderij al snel niet meer herkend, zoals blijkt in 1758, wanneer Jan van Dyk in de figuren Ariadne en Bacchus meent te herkennen.5 Pas in 1907 geeft Adriaan Willem Weissman het schilderij zijn juiste titel terug.

Het thema van de berooide Odysseus en de milddadige Nausicaä is toepasselijk voor de Desolate Boedelskamer, waar faillissementen werden behandeld. Toch had men aanvankelijk een andere scène voorzien. In zijn Inwydinge uit 1655 beschrijft Vondel een aanverwant onderwerp – klaarblijkelijk op basis van 1 Homerus/Coornhert/Weevers 1939, VI, 150-158 (p. 128). 2 Zie het essay van Eric Jan Sluijter in deze catalogus. 3 Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1143-1144. De keuze voor Calypso is opmerkelijk, omdat het onderwerp voor Vondels tijd uiterst zelden werd verbeeld. 4 Voor de beeldtraditie rondom het onderwerp zie Sluijter 2000a, p. 40; Seifert 2011, pp. 230-236. 5 Van Dyk 1758, p. 137: ‘ik voor myn kan hier geen andere zin in vinden, als daar Thëzeus, Ariadne te Naxis aan land gezet en verlaten hebbende, door Bachus

wert opgenomen, waar door den desolaten stand van Ariadne, door Bachus hersteld wierd.’ Ongetwijfeld volgde Van Dyks interpretatie uit het door hem besproken schilderij, Strijckers Theseus en Ariadne in de Assurantiekamer. 6 Wagenaar 1760-1768, XIII (1768), p. 143, lijst commissarissen Desolate Boedels. 7 De tekst is daar geplaatst door burgemeester Jan Six in 1924. Zie Goossens 2010, p. 156, noot 195. - 58


Thomas de Keyser 1596 - Amsterdam - 1667 Odysseus en Nausicaä, 1657 Gesigneerd en gedateerd middenonder TDKeyser fecit 1657 (TDK in ligatuur) Olieverf op doek, 200 x 167 cm Boven het schilderij de wapenschilden van de commissarissen van de Desolate Boedelskamer in 1655: Nicolaes Pancras; Nicolaes van Loon; Dr. Pelgrom ten Grootenhuys; Dr. Joan van Hellemond; Nicolaes van Waveren.6 Onder het schilderij de tekst ‘Nvdo navfragio deiecto in litvs Vlixi Vestes hic miserans Navsicaa ecce dabit / MCMXXIV I SIX’.7 (Vertaling: Zie hoe Nausicaä hier medelijden heeft en kleren zal geven aan de naakte Odysseus die door schipbreuk op de kust geworpen werd.) Locatie Desolate Boedelskamer Selectieve bibliografie Von Zesen 1664, p. 273 Van Dyk 1758, pp. 136-137, nr. 101 Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 66 Weissman 1907, p. 75 Bergman/Weissman 1914, pp. 141-142 Luttervelt 1949, p. 58 Van de Waal 1952, I, p. 218 Buchbinder-Green 1974, pp. 148-150, 367, fig. 146 Adams 1985, II, pp. 441-447, III, pp. 150-152, cat.nr. 88 (met literatuurverwijzingen) Goossens 1996, pp. 39, 68, pl. XII Sluijter 2000a, pp. 40, 221, noot 11, 12, 286, noot 90 Goossens 2010, pp. 144-145 Vlaardingerbroek 2011, p. 148 Seifert 2011, pp. 234-235, fig. 265 Sluijter 2015, pp. 86-87, 112, 284, fig. IIA-112 - 59


Arion Hij stelt de vreugde over het nieuwe Stadhuis, dat alleen kon verrijzen door het oude af te branden, gelijk aan de vreugde van de koopvaarders die de zon zagen doorbreken na een storm op zee. Daar voegt hij spits aan toe: ‘In ’t onweêr, wort met vreught door overwinst geboet, / En zet het rijck kantoor op eenen vaster voet.’ Door oververzekering konden kooplieden paradoxaal genoeg flink verdienen aan averij.1

Het bas-reliëf boven de toegang van de Assurantiekamer toont de Griekse zanger Arion op de rug van een dolfijn. Op de achtergrond zeilt een schip het beeld uit. Arions lotgevallen zijn opgetekend door Herodotus (Historiën I, 23-24), die hem beschrijft als de meest begenadigde musicus van zijn tijd en de uitvinder van de dithyrambe, een wilde lofzang op Dionysus. Vanuit het Griekse Korinthe had Arion een profijtelijke tournee ondernomen door Italië en Sicilië. Tijdens de terugreis echter bleek de bemanning van het schip – belust op zijn geld – hem overboord te willen gooien. Toen een smeekbede niets uithaalde, verzon Arion een list. Hij vroeg het scheepsvolk nog één lied ten gehore te mogen brengen, een verzoek dat hem, de beroemdste zanger ter wereld, met plezier werd toegestaan. Nadat Arion, zichzelf begeleidend op de lier, zijn lied had gezongen wierp hij zich plots vol vertrouwen in de golven. Een dolfijn, geroerd door zijn muziek, pikte hem op en bracht hem naar de kust.

Arion was geen onbekende bij Amsterdamse officiële aangelegenheden. Nog in 1642 zou hij figureren in een tableau vivant op het Damrak, ter ere van de intocht van de koningin van Engeland Henrietta Maria. Het schouwspel ging uiteindelijk niet door, maar werd desalniettemin in prent gebracht door Pieter Nolpe.2 Een vroege gravure die Arion verbeeldt, vervaardigd door de Antwerpenaar Gerard de Jode, werd voor het eerst gepubliceerd in 1579 in het Latijnse embleemboek Mikrokosmos: Parvus Mundus.3 De populaire prent werd meermaals hergebruikt, onder meer in de Nederlandse vertaling uit 1608 en in Vondels Den Gulden Winckel der Konstlievende Nederlanders uit 1613. Gezien het sterk overeenkomstige beeldschema zal De Jodes prent ten grondslag gelegen hebben aan het ontwerp voor het reliëf.

In de Assurantiekamer werden verzekeringskwesties geregeld – vooral over de voor Amsterdam zo essentiële zeevaart. Juist met het oog op de maritieme parallel kan de gedachte achter het reliëf boven de toegang worden verklaard: diegenen die zich goed indekten, konden zich verzekerd voelen zoals Arion, die onbevreesd overboord sprong, omdat hij wist dat zijn muziek hem zou redden. In zijn Inwydinge wijdt Vondel een dubbelzinnige passage aan zulke verzekeringen. 1 Vondel 1655 (ed. 1982), pp. 141, 143-144. Deze dubieuze situatie werd later een halt toegeroepen door handelaren te verplichten een deel van de vracht onverzekerd te laten. 2 Snoep 1975, pp. 67-68, fig. 33. 3 Van Haecht Goidtsenhoven/De Jode 1579, nr. 64.

- 60


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Arion, 1654 Marmer, ca. 97 x 139 cm Locatie Entree Assurantiekamer Selectieve bibliografie Vos 1655 (ed. 1662), p. 348 Quellinus 1655-1663, II, fig. B Dapper 1663, p. 375

Von Zesen 1664, pp. 275-276 Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 66 Kroon 1867, p. 110 Brugmans/Weissman 1914, pp. 114, 121 Gabriels 1930, pp. 116, 304 Luttervelt 1949, p. 43 Fremantle 1959, p. 73 Swillens 1961, pp. 211, 227-228 Amsterdam 1977, pp. 46-47, fig. 54 Goossens 1996, p. 68. fig. 62 Goossens 2010, pp. 141, 143, fig. 114 - 61


Theseus geeft de kluwen terug aan Ariadne en het coloriet dragen bij tot een evenwichtig geheel waarin alle verhaalelementen helder aan bod komen. De figuren achter Ariadne verlevendigen de scène; de jongedame uiterst rechts en het hondje kijken de toeschouwer direct aan en betrekken hem zo bij de voorstelling.

In dit schilderij toont Willem Strijcker het moment dat de Griekse held Theseus, met bebloed zwaard, zijn kluwen touw teruggeeft aan Ariadne, nadat hij zojuist in het Labyrint de Minotaurus heeft gedood. Het ontzielde lichaam van dit monster is achter hem zichtbaar. Ovidius (Metamorphosen VIII, 169-182) vertelt dat Ariadne de dochter was van de Kretenzische koning Minos en zijn vrouw Pasiphäe. Haar moeder had een enorme begeerte ontwikkeld voor een witte stier en van dit dier een monsterlijk schepsel gebaard. Deze Minotaurus, half mens half stier, door Minos opgesloten in het ondoorgrondelijke Labyrint, verlangde elke negen jaar zeven Attische jongens. De Atheense koningszoon Theseus besluit deze gruwel te beëindigen. Gewapend met de van Ariadne verkregen kluwen touw weet hij de weg in het doolhof te vinden en het monster te verslaan. Het zal niemand ontgaan dat binnen de muren van de Assurantiekamer, waar verzekeringskwesties werden geregeld, het schilderij zich laat lezen als een zeventiende-eeuwse verzekeringsreclame. De goede afloop van Theseus’ onderneming was een direct resultaat van de kluwen touw (zijn ‘verzekering’) en het schilderij toont de verzekerde dan ook dankbaar tegenover zijn ‘verzekeraar’.1

Er is verondersteld dat het onderwerp nieuw was en waarschijnlijk speciaal voor het Stadhuisprogramma bedacht.4 Inderdaad zijn geen eerdere schilderijen bekend die het onderwerp verbeelden. In de prentkunst is echter het iconografisch zeer overeenkomstige moment dat Theseus de kluwen aanneemt wel meermaals verbeeld, bijvoorbeeld door Crispijn de Passe, voor een Metamorphosen-uitgave van 1602.5 De Passes gravure, die Strijcker mogelijk tot voorbeeld diende, lijkt zelf weer te herleiden tot een prent met het onderwerp toegeschreven aan de Florentijnse prentmaker Baccio Baldini (ca. 1436-1487).6 De laatste prent toont bovendien Theseus’ knuppel, die bij Strijcker zo prominent op de voorgrond ligt, wat doet vermoeden dat Strijcker ook van die prent op de hoogte was.

Strijcker, van wie geen andere schilderijen bekend zijn,2 blijkt niet alleen technisch verdienstelijk, ook de compositie – die aan Rubens ontleend moet zijn3 – 1 Renckens 1952, p. 117 meent om onduidelijke redenen dat ‘Theseus’ hachelijk avontuur en zijn gelukkige afloop bedoelden de moeilijkheden te symboliseren die het vaststellen van de zeeschade dikwijls opleverde.’ 2 De toeschrijvingen van twee werken door Renckens zijn uiterst speculatief. 3 Vergelijk Rubens’ Overdracht van het regentschap, onderdeel van de Medici-cyclus, Parijs, Louvre. Opgemerkt door Renckens 1952, p. 117. 4 Sluijter 2000a, p. 262, noot 194. 5 Ovidius/Salsmann/De Passe 1602. De overdracht, met op de achtergrond het

Labyrint, is bijvoorbeeld ook weergegeven in een houtsnede in Ovidius/ Florianus 1650, p. 236, die weer teruggaat op eerdere voorbeelden van Virgil Solis (1563) en Bernard Salomon (1557). 6 Zie p. 23, fig. 8. 7 Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 60, lijst Assurantiemeesters. 8 Zie p. 58 noot 7. Six’ bijschrift doet vermoeden dat hij veronderstelde dat het moment werd uitgebeeld vóórdat en niet nadat Theseus het Labyrint betrad. - 62


Willem Strijcker 1606/07 - Amsterdam - 1663/67 Theseus geeft de kluwen terug aan Ariadne, 1657 Gesigneerd en gedateerd Willem Braesseman / Alias . strijcker .f. 1657 Olieverf op doek, 201 x 167 cm Boven het schilderij de wapenschilden van de commissarissen van de Assurantiekamer in 1655: Jacob van Neck; Jacob Servaes; Pieter van Loon. 7 Onder het schilderij de tekst ‘Thesea mox Labyrinthi aditvrvm magna pericla Filo iam servat en Ariadna svo / MCMXXIV I SIX’.8 (Vertaling: Zie hoe Ariadne met haar draad al redding schenkt aan Theseus die spoedig daarop grote gevaren zal trotseren in het labyrint.) Locatie Assurantiekamer Selectieve bibliografie Van Dyk 1758, p. 136, nr. 100 Wagenaar 1765, p. 66 Weissman 1907, p. 75 Bredius 1915-1922, IV, p. 1254, geïll. Luttervelt 1949, p. 58 Renckens 1952, pp. 116-122 Van de Waal 1952, I, p. 218 Buchbinder-Green 1974, pp. 146-148, 367, fig. 143 Sluijter 2000a, pp. 85, 262, noot 194, 286, noot 90 Goossens 1996, pp. 40, 68, pl. XIII Goossens 2010, p. 145, fig. 117, 118 Vlaardingerbroek 2011, p. 148 - 63


Saturnus kinderen.’3 Het wél uitgevoerde model – dat Quellinus heeft vervaardigd en sterk leunt op prenten van Goltzius4 – volgt eerder Ripa’s omschrijving: ‘Een oud, lelijck, vuyl en traegh Man, die ‘t hoofd met een slordig laecken heeft omwonden, […] Hy sal in de rechter hand een seyssen houden, en mette slinckerhand een kindeken.’5 Waarschijnlijk koos men uiteindelijk voor Quellinus vanwege zijn spectaculairdere onderwerpkeuze en uitvoering, maar wellicht ook omdat ‘het kindeken dat hy verslint, betoont dat de Tijd die selve dagen verwoest, van de welcke hy vaeder en voortteelder is.’6 Meer dan de steen symboliseert het kindje dat aspect van Saturnus, dat ook de zeis en zandloper benadrukken.

Het gruwelijke, maar schitterende beeld van Saturnus is het laatste planetenbeeld van de planetencyclus, die begint bij de aarde (Cybele). Gruwelijk, omdat Saturnus zijn vervaarlijke sikkel vasthoudt en een spartelende baby naar zijn mond brengt, schitterend vanwege Quellinus’ virtuoze beeldhouwwerk.1 De titaan Saturnus, god van de landbouw en de tijd, was de jongste zoon van de hemelgod Uranus en de oergodin Gaea. Gaea hielp Saturnus het bewind van zijn vader omverwerpen door hem de sikkel te geven waarmee hij Uranus castreerde. Vervolgens trouwde Saturnus zijn zuster Cybele, met wie hij diverse kinderen kreeg. Die verslond hij echter bijna allemaal, omdat zijn ouders hem hadden voorspeld dat zijn kinderen hem zouden onttronen (Hesiodus, Theogonia, 453-506). Cybele wist het laatste kind, Jupiter, te verbergen en voerde de onwetende Saturnus een in doek gewikkelde steen. Eenmaal volgroeid dwong Jupiter Saturnus zijn verzwolgen kinderen uit te braken, en stortte hij hem in de Tartarus.

De januskop links heeft zowel een jong gezicht, dat vooruitblikt, als een oud gezicht, dat terugblikt en hoort bij Saturnus’ sterrenbeeld Waterman (januari). Het door de zeis gemaaide hooi past binnen Saturnus’ landbouwiconografie, maar verwijst binnen de context van de planetenbeelden mogelijk specifiek naar de zomer, die hooi als attribuut heeft.7 Volgens Fremantle, die een relatie zag tussen de plaatsing van de planetenbeelden en de omliggende kantoren, zou Saturnus gerelateerd zijn aan de naastgelegen Desolate Boedelskamer en Assurantiekamer, twee kantoren die te maken hadden met geldzaken. De associatie van Saturnus met financiën (via Melancholia) is echter vergezocht.8

Voor een gedeelte van de Stadhuissculptuur zijn terracotta ontwerpen bewaard gebleven. Zo verschaffen twee modelli voor Saturnus inzicht in het competitieve wordingsproces. Het níet uitgevoerde model, waarschijnlijk vervaardigd door Rombout Verhulst2, toont Saturnus die de steen verzwelgt, terwijl vier kindjes aan zijn voeten liggen. Dit correspondeert met Van Mander: ‘met eenen steen in bewonden, die hy in de mondt scheen te steken, en hadde ontrent hem vier cleen

(spiegelbeeldig) aan Jacob Mathams Saturnus-gravure naar Goltzius uit 1597. De gelijkenis met Rubens’ Saturnus in het Prado (Goossens 2010, p. 74) is wat betreft pose minder evident, hoewel Rubens zeker op de hoogte was van de Goltziusprenten. 5 Ripa/Pers 1644, p. 269. 6 Ripa/Pers 1644, p. 269. 7 Ripa/Pers 1644, pp. 476-477, Somer-Sonne-Stand (korenaren). Zie voor het vermoeden dat hier de zomer is verbeeld ook Jupiter, Mercurius en Venus. 8 Fremantle 1959, p. 46. Zie ook Bedaux 1993, met name p. 39.

1 Gabriels 1930, p. 112 roemt het beeld als ‘een belangrijk product van Quellien’s kunde’. Swillens 1961, p. 203 rekent Quellinus’ werk uit 1653 ‘ongetwijfeld tot het allerbeste, wat in Nederland ooit op het gebied der beeldhouwkunst is voortgebracht.’ 2 Vlaardingerbroek 2011, p. 108 maakt dit aannemelijk door een vergelijking van de eierlijsten. 3 Van Mander 1604, Uvtbeeldinge, fol. 125r. 4 De pose van zowel het onuitgevoerde modello als het uitgevoerde beeld doet sterk denken aan Willem Bassés Saturnus-ets naar Goltzius’ ontwerp en - 64


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Saturnus, 1653 Marmer, 162 x 100 cm Locatie Noordoosthoek galerij Selectieve bibliografie Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1093-1098 Vos 1655 (ed. 1662), p. 348 Vennekool 1661, fig. S, W Fokkens 1662, pp. 157-158 Dapper 1663, p. 365 Von Zesen 1664, pp. 276-277 Quellinus 1655-1663, I, fig. O Wagenaar 1760-1768, VII (1765), pp. 44-45 Kroon 1867, p. 110 Brugmans/Weissman 1914, p. 111 Gabriels 1930, pp. 45, 110, 112, 304, pl. XIII Luttervelt 1949, pp. 41-44 Fremantle 1959, pp. 45-46 Swillens 1961, pp. 203, 225-227 Amsterdam 1977, p. 41 Bedaux 1993, pp. 38-39 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 217, fig. 217g Goossens 1996, pp. 51, 55, 60, fig. 46 Goossens 2010, pp. 71, 74, fig. 55f Scholten 2010, pp. 23, 25, fig. 28, 29 (modelli) Vlaardingerbroek 2011, pp. 108, 110, 118, fig. 128, 129 (modelli) - 65


Cybele de aarde. Te zien zijn een hoorn des overvloeds, maïs, korenaren, bloemen en landbouwinstrumenten die de rijke oogst hielpen binnenhalen.

Cybele, de moedergodin en personificatie van de aarde, gaat gekleed in een voorname mantel en staat op haar voetstuk met de natuurlijke grandeur van een mater familias. Cybele, ook wel Berecynthia genoemd, was de vrouw van Saturnus, naast wie ze is gepositioneerd, en de moeder van Jupiter. Op haar hoofd draagt zij – net als de Stedenmaagd en de personificatie van het element aarde – een kroon met stadsmuren, die de bewoning van de aarde door de mens symboliseert. Haar rechterhand steunt in haar zij en met haar linkerhand houdt zij een sleutel vast, volgens Van Mander om te tonen ‘datse s’Winters ghesloten is’, terwijl ze in de lente de zaden en kruiden laat uitkomen.1 De diverse bloemen en kruiden op de zoom van haar jurk sluiten hierop aan. Melchior Fokkens meent dat Cybele daarnaast een scepter vasthoudt, die zij volgens Ripa inderdaad bij zich droeg: ‘De scepter in de rechter hand, bediet de Koningrijcken, Rijckdommen en macht van de Heerschappers der Werreld’.2 Het betreft hier echter eerder een bazuin of trompet, het attribuut van Fama, Goed Gerucht, wier ‘Trompet bediet het gemeen geroep dat door de ooren van de Menschen gespreyt wort.’3 Ook behoort de trompet Gloria toe, die daarmee roem en eer verspreidt. Zo zal het instrument ook hier bedoeld zijn, als een lofzang op al het goede wat de aarde brengt. Deze symboliek wordt verder uitgewerkt in het reliëf op het voetstuk, dat behalve opnieuw de kroon met de stadsmuur een overdaad toont aan de opbrengsten van 1 2 3 4

Achter Cybele bevinden zich twee leeuwen. Ripa, met zijn bij vlagen ondoorgrondelijke logica, meent dat ‘De Leeuwen, die de karre trecken, vertoonen het gebruyck van den Landbouw in ‘t saeyen, want de Leeuwen [..] zijn gewoon haere reyse door ‘t stof te doen, en dan decken zy haere voetstappen wederom met stof toe, en dat door ‘t slingeren van haeren steert, ten eynde de Iaegers haeren wegh niet souden bespieden.’4 Een overtuigender verklaring geeft Ovidius (Metamorphosen X, 286-704), die verhaalt hoe Atalanta en Hippomenes de liefde bedrijven in een aan Cybele gewijde tempel. Cybeles ongenoegen is dusdanig, dat zij het koppel verandert in leeuwen en de twee voor haar kar spant. Inderdaad toont Quellinus ons, overeenkomstig dit verhaal, een leeuw en een leeuwin.

Van Mander 1604, Uvtbeeldinge, fol. 125v. Ripa/Pers 1644, p. 268. Ripa/Pers 1644, p. 161. Ripa/Pers 1644, p. 268.

- 66


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Cybele, 1653 Marmer, 180 x 98 cm Locatie Noordoosthoek galerij Selectieve bibliografie Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1093-1098 Vos 1655 (ed. 1662), p. 348 Fokkens 1662, pp. 158-159 Dapper 1663, pp. 357-358 Von Zesen 1664, pp. 279-281 Quellinus 1655-1663, I, fig. R Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 42 Kroon 1867, pp. 109, 304 Brugmans/Weissman 1914, pp. 110, 113 Gabriels 1930, pp. 109-110, 112, 304 Luttervelt 1949, pp. 41-43 Fremantle 1959, pp. 45-46 Swillens 1961, pp. 203, 225-227 Amsterdam 1977, p. 44 Bedaux 1993, pp. 38-39 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 217, fig. 217h Goossens 1996, pp. 56, 60, fig. 47 Goossens 2010, pp. 71, 74, fig. 55e Scholten 2010, pp. 23, 25, fig. 30 (modello) Vlaardingerbroek 2011, pp. 105, 107, 118, fig. 122 - 67


- 68


- 69


Lycurgus en zijn neefje Charilaus voorzag de Weeskamer in de benoeming van een voogd of ‘suppoost’, belast met het boedelbeheer van de wees. De Weeskamer hield voogdij- en inbrengregisters bij en vormde aldus van overheidswege een waarborg voor een verantwoord beheer van de goederen van wezen.

Tegen de achtergrond van een monumentale paleisarchitectuur toont Lycurgus, de koning van Sparta, zijn pasgeboren neefje Charilaus aan de omstanders. Acht maanden eerder had Lycurgus na het overlijden van zijn broer Polydectes de troon geërfd. Al snel bleek Polydectes’ weduwe zwanger van haar overleden echtgenoot. Zij gaf echter aan zich te willen ontdoen van de ongeboren troonpretendent als Lycurgus haar zou huwen. Die wist de kwaadwillende vrouw aan het lijntje te houden tot de bevalling. Het verhaal wordt overgeleverd door Plutarchus, wiens hoofdwerk ’t Leven der doorluchtige Griecken ende Romeynen in 1644 opnieuw in het Nederlands is vertaald: ‘Nu gebeurde het dat sy verloste van een soon tsavonts omtrent den eten / ghelijck hy aen de tafel was met de Offeciers vande Stadt / en syn dienaers quamen inde sael die hem het cleyne kint preseteerden / dat hy tusschen sijn arme nam / ende seyde tot de omstanders: Siet hier ghy heeren van Sparta een Coninck die ons gheboren is’.1

Holsteyn blijft dicht bij Plutarchus, die stelt dat Lycurgus zijn neefje ‘Charilaus’ noemt, oftewel ‘blijtschap des volcx’, ‘om dat hy alde omstanders seer blijde sach / prijsende […] sijne groothertighe voorsichticheyt en sijn rechtvaerdicheyt.’ Om die onbaatzuchtigheid te onderstrepen, draagt Lycurgus zijn kroon niet op het hoofd, maar om zijn arm. De omstanders zijn allen verzameld rond de tafel onder in het beeld. Om de compositie ook in de hoogte te laten werken, heeft Holsteyn op de achtergrond handig reliëfs geschilderd met antieke triomftochten, waarop de figuren ook naar het kindje kijken. Dat de paleisarchitectuur doet denken aan het Amsterdamse Stadhuis zal niemand ontgaan. De figuur vooraan lijkt geïnspireerd op de knielende dienaar op Govert Flincks Marcus Curius Dentatus uit 1656, in het Burgemeestersvertrek van het Stadhuis. Dat veronderstelt een datering na die tijd.2 Een frappant detail vormen de hagedissen in het fries op de schoorsteenmantel, die volgens Ripa staan voor ‘bescherminghe en vooghdye’.3

In plaats van te vallen voor de verleiding van de macht werpt Lycurgus zich op als belangenbehartiger van de jonge halfwees, net zoals het college van weesmeesters zich diende te richten op het belang van Amsterdamse wezen en halfwezen. De Weeskamer hield – tenzij expliciet anders bepaald – toezicht op alle minderjarige Amsterdammers (tot 25 jaar) die één of beide ouders verloren hadden. Indien niet testamentair geregeld 1 Plutarchus/Van Zuylen van Nyevelt 1644, fol. 17v. 2 De figuur lijkt daarnaast veel op de knielende figuur op Ferdinand Bols Elisa en Naaman, geschilderd in 1661 voor het Amsterdamse Leprozenhuis, die op een prent van Rubens teruggaat. Zie Amsterdam 1975, pp. 14, 23, 45, fig. 7, 18, 38. 3 Ripa/Pers 1644, p. 560.

- 70


Cornelis Holsteyn Haarlem 1618 - 1658 Amsterdam Lycurgus en zijn neefje Charilaus, ca. 1658 Olieverf op doek, 171,5 x 187 cm Locatie Weeskamer Selectieve bibliografie Vondel 1655, r. 1139-1140 Vos 1655 (ed. 1662), p. 350 J. Vos, in: Vondel et al. 1656, p. 199 Anoniem 1713, p. 443 Van Dyk 1758, p. 135, nr. 98 Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 67 Weissman 1907, p. 74 Bergmans/Weissman 1914, p. 141 Heppner 1946, p. 51 Luttervelt 1949, p. 58 Van de Waal 1952, I, p. 219 Fremantle 1959, p. 74 Buchbinder-Green 1974, pp. 144-145, 364, fig. 136 Amsterdam 1987, p. 60, fig. 33 Goossens 2010, pp. 138-139, fig. 111 Vlaardingerbroek 2011, p. 148 - 71


Quintus Fabius Maximus gaat te voet zijn zoon tegemoet De typologische connectie tussen het oude Rome en Amsterdam, die bij de bouw van het Stadhuis en in het decoratieprogramma consequent is doorgevoerd, doet zich duidelijk voelen. De vlag met de initialen SPQR (Senatus Populusque Romanus, de senaat en het volk van Rome) − die net als de fasces ook elders in het gebouw opduiken − accentueert die connectie nog eens. Juist in de Burgemeesterskamer verwees het schilderij naar de eerbied en het respect dat de Amsterdamse burgemeesters, die zich graag spiegelden aan de Romeinse consuls (‘consul’ werd in de zeventiende eeuw vertaald met ‘burgemeester’), dienden te betrachten jegens hun publieke functie. Daarnaast zit in de themakeuze een zeker republikeins sentiment verweven over de gevaren van de erfelijkheid van bestuurlijke functies, specifiek ten aanzien van de stadhouder.2

De in een rode mantel met hermelijnbont geklede Romeinse staatsman Quintus Fabius Maximus Cuncator (ca. 280-203 v. Chr.) was een vermaard veldheer in de strijd tegen de Carthaagse legeraanvoerder Hannibal. Op het schilderij in de Burgemeesterskamer brengt hij een bezoek aan zijn zoon met dezelfde naam, die in 213 v. Chr. consul werd en gelegerd was in Suessula.1 De zoon, herkenbaar aan zijn staf en lauwerkrans, staat boven aan een trap, omringd door zijn lictoren (erewachten). Enkelen van hen dragen fasces, een symbool van het gezag van de magistraat. Fabius was zijn zoon te paard tegemoet gereden, maar deze zag hem aankomen en stuurde een erewacht om zijn vader te bevelen af te stijgen en hem als consul te voet tegemoet te treden, zoals het gebruik voorschreef. Sommige omstanders – zoals de oude man met zijn rode mantel rechts – lijken dit een ongepaste houding te vinden van de consul tegenover zijn achtenswaardige vader; zij wachten in spanning af. Fabius stijgt echter direct van zijn schimmel en loopt met open armen op zijn zoon toe, juist omdat diens bevel duidelijk maakt dat hij de waardigheid van het hoogste ambt laat prevaleren boven hun familieband.

Het verhaal is met min of meer gelijke strekking overgeleverd door Plutarchus, Aulus Gellius, Titus Livius en Valerius Maximus, waarbij de laatste twee expliciet vermelden dat Fabius zijn zoon bedoelde te testen. Een uitgebreide beeldtraditie ontbreekt.3 Lievens lijkt zich losjes gebaseerd te hebben op Valerius Maximus, die als enige het tafereel tegen een architectonische achtergrond (een stadsmuur) situeert. De suggestie dat Lievens een tekening toegeschreven aan Rembrandt als voorbeeld genomen zou hebben, is speculatief.4

Onder het schilderij is een vers van Vondel genoteerd: ‘De zoon van Fabius gebied zijn eigen Vader / Van ‘t paard te stijgen voor Stads eer en aghtbaarheid. / Die kent geen bloed en eischt dat hij eerbiedig nader. / Dus eert een man van staat het ampt hem opgeleid’. 1 Stad in Zuid-Italië in de Oudheid. Zie: Livius, Ab Urbe Condita XXIV, 44 (‘pater filio legatus ad Suessulam in castra uenit’). Valerius Maximus, Factorum et dictorum memorabilium II, 2.4 stelt abusievelijk dat de zoon consul is in Suessa. Zie Valerius Maximus/Walker 2004, p. 47, noot 23. Aulus Gellius 2.2.13 en Plutarchus, Fabius Maximus 24, maken geen gewag van de locatie. Er is sinds Dapper 1663, die door een vertaalfout aannam dat de zoon Suessa heette, verwarring geweest over de naam Suessula. Zie bijvoorbeeld Fremantle 1959, p. 67 en recentelijk A.K. Wheelock, Jr., in: Washington/Milwaukee/Amsterdam 2008-2009, p. 24: ‘his son, the

consul at Suesso’. 2 A.K. Wheelock, Jr., in: Washington/Milwaukee/Amsterdam 2008-2009, p. 24. Ironisch genoeg werd enkele jaren daarvoor, bij de viering van de Vrede van Münster op de Dam in 1648, juist een vertoning opgevoerd waarin Quintus Fabius Maximus Cunctator werd vergeleken met stadhouder Frederik Hendrik van Oranje. De vertoning is in prent gebracht door Pieter Nolpe. Zie Snoep 1975, p. 79, fig. 42. 3 David Vinckboons verbeeldde het onderwerp rond 1610 in een tekening, - 72


Jan Lievens Leiden 1607 - 1674 Amsterdam Quintus Fabius Maximus gaat te voet zijn zoon tegemoet, 1656 Olieverf op doek, 203 x 175 cm Locatie Burgemeesterskamer Selectieve bibliografie Vondel, in: Vondel et al. 1656, p. 197 Vos in: Vondel et al. 1656, p. 198 Fokkens 1662, pp. 124-125 Dapper 1663, p. 370 Von Zesen 1664, p. 259 Van Dyk 1758, pp. 105-106, nr. 65 Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 53 Brugmans/Weissman 1914, pp. 126, 129 Weissman 1907, pp. 81-82 Luttervelt 1949, pp. 54-55 Van de Waal 1952, I, p. 216 Fremantle 1959, p. 67 Schneider/Ekkart 1973, pp. 116-117, cat.nr. 102 Buchbinder-Green 1974, pp. 121-123, 344, fig. 95 Amsterdam 1987, pp. 48-49, fig. 57 Sumowski 1983, pp. 1787, 1850, nr. 1211 Goossens 1996, pp. 41, 70, pl. XIV Rotterdam 2001, p. 44 Washington/Milwaukee/Amsterdam 2008-2009, pp. 21-22, fig. 24, 35, 180 Goossens 2010, pp. 122, 124-125, fig. 99 Vlaardingerbroek 2011, p. 148

Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. RP-T-1919-65. Zie Schapelhouman 1987, pp. 167-169, cat.nr. 99. De andere helft van de tekening bevindt zich in de Pierpont Morgan Library, New York. 4 Sumowski 1983, p. 1787. Het schilderij dat Rembrandt in 1655 geschilderd zou hebben voor de schoorsteen (Br. 477) en dat door Goossens 2010, p. 125 wordt aangehaald, is al sinds 1966 (Bauch) afgeschreven.

- 73


Diana de arme jager Actaeon verandert in een hert nadat hij haar per ongeluk badend aantreft met haar nimfen. Actaeon wordt vervolgens verscheurd door zijn eigen jachthonden. Ook dwingt Diana de Myceense koning Agamemnon zijn dochter Iphigenia te offeren nadat hij een van haar herten heeft gedood.3

Diana is de godin van de maan, de dichtstbijzijnde van de planeten en volgend op de aarde (Cybele) in de noordoosthoek van de galerij. De maan op haar voorhoofd, een vast attribuut, maakt Diana eenvoudig herkenbaar. Omdat zij licht in de duisternis brengt, wordt zij ook wel ‘Diana Lucifera’ genoemd en draagt zij een toorts in haar rechterhand. Diana was de dochter van Jupiter en Latona en de tweelingzus van Apollo, de god van de zon. Naar verluidt heeft zij haar moeder direct na haar geboorte geholpen haar tweelingbroer te baren. Met blijvend effect, want zoals Van Mander uitlegt had zij ‘in haer Moeders baringhe soo veel lijden ghesien, datse van haer Vader Iuppiter vercreegh eeuwich maeght te blijven’.1 Niet toevallig werd de kuise Diana de beschermster van de barende vrouwen, waarbij ze – de toorts indachtig – kinderen het licht liet zien.

De twee vissen achter Diana – en die in de lunetten boven de aangrenzende deuren – zullen, net als het hert, refereren aan de jacht en de visvangst. Diana is in planetenreeksen vaak afgebeeld als de heerseres over visvangst en scheepvaart, belangrijke thema’s voor Amsterdam.4 Het meesterlijke reliëf op het voetstuk (zeer waarschijnlijk van de hand van Verhulst)5, met netten en ander jachtgerei, verwijst hier ook naar. Aan Diana’s voeten liggen een kreeft en een krab. Zij beduiden het aan Diana verbonden sterrenbeeld Kreeft, waarmee zij vaak is afgebeeld. Ripa associeert de kreeft met Inconstanza of Onstandvastigheid: een vrouw die haar voet op een grote kreeft plaatst, met een maan in de hand. ‘De Kreeft is een Dier dat voorwaerts en achterwaerts gaet, met een gelijcke maniere, gelijck die geene doen die losberaedigh zijn […] De Maene is van gelijcken seer veranderlijck’.6

Diana is daarnaast de godin van de jacht en daarom draagt ze hier een boog over haar schouder. Het hert, dat Quellinus subtiel laat uitkomen, was voor haar een heilig dier. Ripa haalt Boccaccio aan, wanneer hij uitlegt dat Diana’s wagen door twee herten werd voortgetrokken omdat ‘de loop die de Maene doet veel snelder volbracht wort als alle d’andere Planeten, overmits zy de kleynste ronde of omloop heeft.’2 Herten spelen ook een belangrijke rol in Diana’s verdere wederwaardigheden, het meest befaamd wanneer zij, zoals Ovidius uitweidt (Metamorphosen III, 173-252), 1 Van Mander 1604, Wtleggingh, fol. 53r. 2 Ripa/Pers 1644, p. 270. Kennelijk wordt hier aan de snelheid van de herten gerefereerd. 3 Op het moment suprême verving Diana in een wolk van mist het kind door een hert (Ovidius, Metamorphosen XII, 28-35). 4 Zie bijvoorbeeld de Diana-prenten uit de planetenseries naar ontwerp van Maerten van Heemskerck (1568), Maerten de Vos (1585, ca. 1600) en Hendrick Goltzius (1596).

5 Overtuigend beargumenteerd door Vlaardingerbroek 2011, pp. 107-108 6 Ripa/Pers 1644, pp. 367-368. Van Mander 1604, Uvtbeeldinge, fol. 132r. associeert de kreeft met ‘Ongestadicheyt’.

- 74


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Diana, 1653 Marmer, 170 x 100 cm Locatie Zuidoosthoek galerij Selectieve bibliografie Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1093-1098 Vos 1655 (ed. 1662), p. 348 Fokkens 1662, pp. 147-148 Dapper 1663, pp. 358-359 Von Zesen 1664, pp. 261-262 Quellinus 1655-1663, I, fig. N Wagenaar 1760-1768, VII (1765), pp. 42-43 Kroon 1867, pp. 63, 109 Brugmans/Weissman 1914, pp. 110, 113, 135 Gabriels 1930, pp. 109-110, 304 Luttervelt 1949, pp. 41-43, 44, fig. 16 Fremantle 1959, pp. 45-46, 165, pl. 41-45 Swillens 1961, pp. 203, 225-227 Amsterdam 1977, pp. 42-43, fig. 45-48 Bedaux 1993, pp. 38-39 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 217, fig. 217a Goossens 1996, pp. 34, 57, 60, pl. VI, fig. 48 Goossens 2010, pp. 70, 74-75, fig. 55d, 56 Scholten 2010, pp. 23, 26, fig. 31 (modello) Vlaardingerbroek 2011, pp. 107-108, 115, 118, fig. 124, 135 - 75


Mercurius dat waakzaamheid en alertheid verbeeldt. Bepaald uitzonderlijk is echter de bok. Ripa zegt niets over een bok, alleen over een ram op de schouder, in het specifieke geval van Mercurius als ‘ramdrager’.1 Daar wordt hier duidelijk niet op gedoeld. Ongetwijfeld las Van Campen Van Mander, die opmerkt: ‘Mercurius […] hiel in zijn rechter handt eenen buydel, rustende op t’hooft van eenen Bock, die by zijn voeten lagh’.2 Contemporaine voorbeelden zijn echter schaars – meer dan een vrij obscure houtsnede en gravure naar de ‘Augsburg Mercurius’ lijkt er niet te zijn.3 Hoewel Van Mander geen verklaring geeft, zal de bok verband houden met Mercurius’ rol als god van de herders. Waarom Van Campen verkoos Mercurius – net als Jupiter – weer te geven met een incourant attribuut is onbekend, maar zijn keuze zou mogelijk verband kunnen houden met een ingenieuze weergave van de seizoenen, waarbij de bok de winter verbeeldt.4

Aan het eind van de zuidoostgalerij staat Mercurius, de zoon van Jupiter en Atlas’ dochter Maja. Mercurius was de god van de voor Amsterdam zo onmisbare handel en alleen al om die reden is hij alom aanwezig in de iconografie rondom het Stadhuis. Daarnaast was hij de god van de herders en dieven, en de boodschapper van de goden. Mercurius is hier afgebeeld als een slanke jongeling met zijn welbekende gevleugelde hoed en sandalen. In zijn linkerhand draagt hij een geldzak, in zijn rechterhand zijn staf met vleugels en slangen – de caduceus. Deze staf ontving Mercurius volgens Homerus (Hymnen IV, 490-549) van Apollo in ruil voor zijn lier, nadat hij Apollo’s kudde koeien had gestolen. De caduceus werd een symbool voor handel, onderhandeling en vrede en het beeld van Vrede draagt deze staf dan ook boven op het oostfronton van het Stadhuis. Zoals zichtbaar op Vennekools gravure naar het ontwerp van de wand van de zuidgalerij, wilde Van Campen oorspronkelijk zelfs reusachtige caduceusvormige kandelaars plaatsen vóór de planetenbeelden aan de noord- en zuidzijden van de galerijen – waaronder ook Mercurius. Daarom hebben deze beelden geen reliëfs op hun voetstukken.

Of Quellinus naar Rubens’ Mercurius uit 1636 heeft gekeken, blijft de vraag.5 Hoewel een zekere gelijkenis tussen beeld en schilderij niet ontkend kan worden, blijft zij toch oppervlakkig. Bovendien kon Quellinus gezien de uitgebreide beeldtraditie uitgaan van een veelvoud aan voorbeelden, waarvan sommige beter aansluiten op de specifieke pose van Mercurius.6

In de rijke beeldtraditie rondom Mercurius is de haan, hier aan zijn voeten, een regelmatig terugkerend dier,

1 Mercurius zuiverde de Griekse stad Tanagra van de pest door een ram op zijn rug rond de stadsmuur te dragen. Zie Ripa/Pers 1644, p. 498. Zie ook Van Mander 1604, Uvtbeeldinge, fol. 129r. 2 Van Mander 1604, Uvtbeeldinge, fol. 126v. 3 De Augsburg Mercurius – een antiek standbeeld van Mercurius met een haan en een bok – werd aldaar opgegraven rond 1500. De houtsnede (en een kopie ernaar) en gravure verschenen in boeken in 1520, 1534 en 1594. Zie Panofsky 1955, p. 251, fig. 71-74. 4 Het lijkt erop dat Van Campen de vier seizoenen wilde weergeven in de vier vanuit de Burgerzaal zichtbare planetenbeelden. Hij zag zich echter gehouden aan de planeetvolgorde, die vastlag en voor dit idee niet voldeed (de bewuste planeten/

goden correspondeerden niet met de vier seizoenen). Door slimme attributen te kiezen, kon hij desalniettemin alle vier de beelden een attribuut meegeven dat een seizoen symboliseerde: Mercurius-bok (winter); Jupiter-ram (lente); Saturnus-korenaren (zomer); Venus-appel (herfst). Zie Ripa/Pers 1644, pp. 477-478, Winters Sonne-stand (bok); pp. 504-505, Lentes evenaer (ram); pp. 476-477, Somer-Sonne-Stand (korenaren); pp. 505-506, Herfsts Evenaer (vruchten). 5 Goossens 1996, p. 61; Goossens 2010, p. 75. Rubens’ schilderij maakte deel uit van het Torre de la Parada-project, en bevindt zich in het Prado, Madrid. 6 Beide kunstenaars zullen zijn uitgegaan van de Mercurius-gravure van - 76


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Mercurius, 1653 Marmer, 175 x 97 cm Locatie Zuidoosthoek galerij Selectieve bibliografie Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1093-1098 Vos 1655 (ed. 1662), p. 349 Vennekool 1661, fig. T Fokkens 1662, pp. 149-150 Dapper 1663, pp. 369-370 Von Zesen 1664, p. 264 Quellinus 1655-1663, I, fig. M Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 43 Kroon 1867, pp. 63, 109 Brugmans/Weissman 1914, pp. 110, 135 Gabriels 1930, pp. 110, 304 Luttervelt 1949, pp. 41-43 Fremantle 1959, pp. 45-46, 160 Swillens 1961, pp. 203, 225-227 Amsterdam 1977, p. 41 Bedaux 1993, pp. 38-39 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 217, fig. 217b Goossens 1996, pp. 58, 60-61, fig. 49 Goossens 2010, pp. 70, 75, fig. 55c Scholten 2010, p. 23, fig. 25 Vlaardingerbroek 2011, p. 107

Goltzius uit 1592. De precieze pose van Quellinus’ Mercurius, met de linkerarm in de zij, het linkerbeen over het rechterbeen en de blik naar links treft men aan op de Mercurius-gravure van de Monogrammist IB uit 1528.

- 77


Trouw / Mucius Scaevola hij na een bijzonder standvastig optreden tijdens de Etruskische belegering van Rome. Het was Mucius’ missie het beleg te beëindigen door de Etruskische koning Porsenna te doden in zijn legerkamp. Hij werd echter gepakt, voor Porsenna geleid en met de dood bedreigd. Ten teken van zijn standvastigheid stak Mucius zonder een krimp te geven zijn rechterhand in het vuur. Terwijl zijn hand verbrandde, blufte hij dat er nog driehonderd even vastberaden mannen klaarstonden om Porsenna te doden. Deze schrok zo dat hij terstond vrede sloot. De beeldtraditie rond Mucius Scaevola toont inderdaad dat hij met zijn rechterhand een zwaard vasthoudt boven het vuur.7 Aangezien de arm op het reliëf geen vrouwelijke linkerarm is maar een mannelijke rechterarm, lijkt de standvastigheid hier dus niet verbeeld aan de hand van Ripa’s omschrijving, maar naar het verhaal van Mucius Scaevola. Deze interpretatie past binnen het brede perspectief van het iconografische programma in het Stadhuis – waarin telkens de parallel wordt getrokken tussen de Amsterdamse overheid en de Republiek Rome. Ook Van Manders uitleg over de ‘ghebonden Hondt’ als een krijgsman die aan zijn eed verbonden is, sluit hier mooi op aan.

Een schitterend gebeeldhouwde hond met halsband, voluit gesigneerd door Rombout Verhulst, staat blaffend over zijn kennelijk dode meester heen, vastbesloten om hem te verdedigen.1 Hij verbeeldt de trouw, bij uitstek een eigenschap die past bij een secretaris. Melchior Fokkens dicht in 1662 ‘Op de Hondt. De trouwe Hondt houdt wacht, hy is hier helm en wapen, / Daar trouwe dienaars zijn daar mach de meester slapen.’2 Inderdaad is de hond volgens Karel van Mander in zijn Schilder-boeck het symbool van ‘de getrouwicheyt: want den Hondt seer ghetrouwe is, oock geen weldaet verghetende. Eenen ghebonden Hondt beteyckent den Krijghs-man, die zijn Hooftman ghetrouw is, en aen zijnen Eedt is verbonden.’3 Op de achtergrond is een brandend komfoor te zien waarboven een rechterhand een zwaard vasthoudt. Hiermee is de aan trouw verwante deugd standvastigheid uitgebeeld. Over het algemeen wordt verwezen naar Ripa’s omschrijving: ‘Costanza. Stantvastigheyt. Een Vrouwe die mette rechter arm een Pijlaer omvat, en met de slincker hand een bloote Deegen, boven een groote vlamme viers houd, toonende sich vrywilligh om den hand en arm te willen verbranden.’4 Een bezoekersgids met beschrijvingen van het Stadhuis uit 17135 vermeldt echter dat het de hand is van de jonge Romeinse infiltrant Mucius Scaevola, over wie Livius (Ab Urbe Condita II, 12-13) schrijft.6 Zijn bijnaam Scaevola, ofwel ‘linkshandige’, kreeg 1 De hond lijkt gebaseerd op een ets van Antonio Tempesta, waarop een hond en een kat vechten (uit de serie Vechtende dieren, 1600). 2 Fokkens 1662, p. 131. Hoewel het lijkt alsof Fokkens meent dat de meester slaapt, lijkt dit vooral dichterlijk ingegeven. In zijn beschrijving van het reliëf op dezelfde pagina stelt hij namelijk dat de meester vermoord is. 3 Van Mander 1604, Uvtbeeldinge, fol. 128v. 4 Ripa/Pers 1644, p. 484. Zie bijvoorbeeld Goossens 1996, p. 67 en Goossens 2010, p. 106.

5 Anoniem 1713, pp. 454-455. Goossens 2010, p. 106 maakt melding van de uitgave uit 1751. 6 Van Livius’ tekst waren in de zeventiende eeuw Nederlandse vertalingen beschikbaar. Zie bijvoorbeeld Livius 1635 en Livius/Dupleix 1646. 7 Zie bijvoorbeeld de gravures van Georg Pencz (1535), de monogrammist FG (1537) en Hendrick Goltzius (1586).

- 78


Rombout Verhulst Mechelen 1624 - 1698 Den Haag Trouw / Mucius Scaevola, ca. 1653 Gesigneerd rechts op het komfoor: RVHULST (RVH in ligatuur) Marmer, ca. 97 x 139 cm Locatie Entree Secretarie Selectieve bibliografie Vos 1655 (ed. 1662), p. 348

Goossens 1996, pp. 67-68, fig. 60 Van der Ploeg 2004, pp. 230-231, fig. 8 Goossens 2010, p. 104, fig. 85 Vlaardingerbroek 2011, pp. 104, 108

Vennekool 1661, fig. T Fokkens 1662, pp. 130-131 Dapper 1663, pp. 272-273 Von Zesen 1664, p. 265 Quellinus 1655-1663, II, fig. I Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 61 Notten 1907, pp. 10-11 Brugmans/Weissman 1914, p. 114 Luttervelt 1949, pp. 43, 45 Fremantle 1959, p. 73 Swillens 1961, p. 228 Amsterdam 1977, p. 60 - 79


Stilzwijgendheid haere kakelachtigheyt’ de aandacht van de arenden te trekken, namen alle ganzen een steen in hun snavel totdat het gevaar geweken was. Dat Verhulst specifiek deze bedachtzame uitleg aanhoudt, blijkt uit het feit dat de gans niet staat (zoals in Ripa’s beeldbeschrijving) maar vliegt boven een bergachtige achtergrond.

Een gezeten jonge vrouw met ontblote borsten legt haar linkerwijsvinger op haar lippen. Terwijl ze achterover leunt op een dolfijn, waarvan de kop onder haar arm vandaan komt, vliegt rechts van haar een gans voorbij met een steen in zijn snavel. Op de achtergrond bevinden zich huizen in een heuvelachtig landschap. Dit bas-reliëf, boven een van de twee entrees van de Secretarie, is van de hand van Rombout Verhulst. Hij schreef zich in 1652 in bij het Sint-Lucasgilde, opereerde waarschijnlijk vanaf toen zelfstandig en signeerde hier vol trots zijn werk, links onder de dolfijn.1 Het reliëf verbeeldt de stilte, of de stilzwijgendheid, een toepasselijk onderwerp voor de entree van dit belangrijke administratieve kantoor. In 1663 waren hier al twaalf secretarissen (ook wel ‘geheimschrijvers’) werkzaam, voor wie discretie een essentiële eigenschap was.2 Ripa’s Silentio, vertaald als ‘Stilligheyt’ wordt uitgebeeld als ‘Een oud Man, diewelcke zijn eene Vinger op de lippen, voor zijn mond houd, ter sijden sal een Gans staen, met een steen in den nebbe.’3 De oude man is hier een jonge vrouw (‘hoewel het snappen en verbreiden van geheimen, aan ’t meeste vrouwvolk eigen scheind’, weet een bezoekersgids uit 1713 erbij te vermelden).4 Wat betreft de gans met de steen in de snavel haalt Ripa de Grieks-Romeinse historicus Ammianus Marcellinus aan (Res Gestae XVIII, 3: 9). Hij beschrijft hoe grote groepen ganzen tijdens de trek noodzakelijkerwijs het Taurusgebergte passeerden, waar veel arenden leefden. Bevreesd ‘om dan door

De dolfijn wordt door de bezoekersgids uit 1713 als ‘de visch (onverschillig welk zoort)’ eveneens verbonden met de Stilzwijgendheid. Ripa geeft echter – naast de gans – alleen de kikvors en de krokodil (een dier zonder tong) als symbolen voor de Stilzwijgendheid. De dolfijn typeert hij als ‘snel, vaerdigh, kloeck en wijs, om alle swaere voorvallen snellijck uyt te voeren’.5 Ook Van Mander duidt het dier als zodanig: ‘Den Dolphijn, den snelsten Visch der Zee, die over de hooghste masten hem opschiet, beteyckent snelheyt’.6 Aangezien naast loyaliteit en discretie ook vaardigheid en een snelle doch zorgvuldige uitvoering van de bestuurlijke verordeningen bij uitstek kwaliteiten waren die in een secretaris werden gewaardeerd, kan niet uitgesloten worden dat de dolfijn ook aan die kwaliteiten refereert.

1 Vlaardingerbroek 2011, p. 104. 2 Amsterdam 1987, p. 42. 3 Ripa/Pers 1644, pp. 489-491. Ripa geeft vijf omschrijvingen van Silentio, waarvan één een vrouw. Silentio is nauw verwant aan Secretezza, Stilzwijgendheid, zoals het bas-reliëf al in 1663 wordt genoemd door Quellinus. Ripa’s omschrijving van Stilzwijgendheid (pp. 487-489) komt echter niet overeen met het hier besproken bas-reliëf. 4 Anoniem 1713, p. 455. Zie ook Ripa/Pers 1644, p. 488, waar uitgebreid wordt

ingegaan op de veronderstelde loslippigheid van vrouwen. 5 Ripa/Pers 1644, p. 380. 6 Van Mander 1604, Uvtbeeldinge, fol. 132r.

- 80


Rombout Verhulst Mechelen 1624 - 1698 Den Haag Stilzwijgendheid, ca. 1653/1654 Gesigneerd linksonder: RVHULST (RVH in ligatuur) Marmer, ca. 97 x 139 cm Locatie Entree Secretarie Selectieve bibliografie Vos 1655 (ed. 1662), p. 347 Vennekool 1661, fig. T Fokkens 1662, pp. 130-131

Dapper 1663, p. 273 Von Zesen 1664, p. 265 Quellinus 1655/1663, II, fig. K Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 61 Van Notten 1907, pp. 9-10 Brugmans/Weissman 1914, p. 114 Luttervelt 1949, pp. 43, 45 Fremantle 1959, p. 73 Swillens 1961, p. 228 Amsterdam 1977, pp. 60-61, fig. 73 Goossens 1996, pp. 67-68 Van der Ploeg 2004, p. 230, fig. 7 Goossens 2010, pp. 105-106, fig. 86 Vlaardingerbroek 2011, pp. 104, 108 - 81


Jupiter In Jan Vos’ Inwyding uit 1655 besluit de oppergod zelf een kijkje te nemen in het nieuwe Stadhuis. Hij passeert onder meer de planeten- of godenbeelden, aan de uiteinden van de galerijen: ‘nu ging de Dondergodt Door al de wyken heen, […] Hy zagh ‘er Berecint, de moeder aller gooden, Saturnus wreedt van aart, vrouw Venus zacht van zin, De wrevelge Mars, de rappe Jagtgodin, De schrandere Apol, beroemt op lier en schichten; De wakkere Merkuur, die Beurs en markt verplichten; En ‘t pronkbeeldt van zich zelf’.7 In zijn beschrijving van het Stadhuis uit 1662 noemt Melchior Fokkens dit pronkbeeld ‘Een sterk man […] naakt, alleen een blauwe sijde Mantel vol Goude Starren zwiert om de beschaamde delen te dekken’. Ook Olfert Dapper (en na hem Von Zesen) vermeldt het jaar daarop iets dergelijks: ‘Hy wort by de Poëten, gelijk ook hier […] met een glasklaren mantel, vol van glinsterenden sterren […] afgebeelt.’ Van blauw noch sterren is echter iets te zien. Het is moeilijk te geloven dat het beeld inderdaad beschilderd was. Schreef Dapper Fokkens’ dichterlijke vrijheden gewoon over? In ieder geval vermeldt ook Wagenaar een eeuw later nog dat Jupiters kleed ‘met sterren bezaaid’ was.

Jupiter imponeert met zijn krachtige torso, forse baard en de bliksemschichten in zijn handen.1 Aan zijn voeten bevinden zich een ram en een adelaar, die zijn klauw laat rusten op een donderkloot.2 Deze kogel, die werd afgevuurd met een donderbus, past net als de bliksem bij Jupiter omdat, volgens Van Mander, ‘de Planeetsterre Iuppiter den blixem veroorsaect’.3 Werd Jupiter – geassocieerd met het element lucht – standaard vergezeld door de adelaar, de ram behoorde nooit tot zijn attributen. De aanwezigheid van het dier bleef vooralsnog onverklaard, maar zou in verband kunnen staan met de cyclus van de vier seizoenen, zoals die ook elders in het Stadhuis is uitgewerkt.4 Ripa schrijft dat de personificatie van de maand maart, wanneer de lente aanbreekt, wordt afgebeeld met een ram, en voegt daar aan toe: ‘De Oude hebben de Lente Risum Iovis, den lagh van Iupiter genaemt.’5 Jupiter werd echter geassocieerd met de sterrenbeelden Vissen en Boogschutter; Mars met Ram. De vraag is dan ook of de drie andere planetenbeelden zichtbaar vanuit de Burgerzaal (Venus, Saturnus en Mercurius) verwijzen naar de overige drie seizoenen. Een poging om dat – met Ripa als leidraad – aan te tonen, blijkt vruchtbaar en het is dan ook goed mogelijk dat de ram hier de lente symboliseert.6

1 Gabriels 1930, p. 110 suggereert dat Jupiters gezicht is afgeleid van Phidias’ beroemde Zeus van Olympia, die in 475 bij een brand in Constantinopel verloren ging. 2 Fokkens 1662, p. 151 noemt de bol al een donderkloot, gevolgd door Dapper in 1663. 3 Van Mander 1604, Wtleggingh, fol. 6r. Ook de eikenblaadjes uit de omlijsting behoren tot Jupiters vaste iconografie. 4 Het thema van de vier seizoenen is ook uitgewerkt in het fries onder de beeldengroep met de Stedenmaagd in de Burgerzaal. 5 Ripa/Pers 1644, p. 318. Zie ook pp. 504-505, Lentes evenaer (ram). 6 Saturnus is geheel volgens zijn beeldtraditie afgebeeld met korenaren, een

symbool dat door Ripa wordt genoemd bij de zomer (Ripa/Pers 1644, pp. 476-477, Somer-Sonne-Stand) en de maand juni (p. 319). Mercurius is afgebeeld met de voor hem ongebruikelijke steenbok, Ripa’s attribuut voor de winter (pp. 477-478, Winters Sonne-stand) en de maand december (p. 321). Venus is geheel volgens haar beeldtraditie afgebeeld met een appel in haar linkerhand, overeenkomstig Ripa’s attribuut voor de herfst, vruchten in de linkerhand (pp. 505-506, Herfsts Evenaer) en de maand september (p. 320). 7 Vos 1655 (ed. 1662), pp. 348-349.

- 82


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Jupiter, 1653 Marmer, 183 x 105 cm Locatie Zuidwesthoek galerij Selectieve bibliografie Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1093-1098 Vos 1655 (ed. 1662), p. 349 Vennekool 1661, fig. T Fokkens 1662, pp. 150-151 Dapper 1663, pp. 360-361 Von Zesen 1664, pp. 266-267 Quellinus 1655-1663, I, fig. L Wagenaar 1760-1768, VII (1765), p. 43 Kroon 1867, pp. 63, 109 Brugmans/Weissman 1914, pp. 110, 139 Gabriels 1930, pp. 110, 304 Luttervelt 1949, pp. 41-43, fig. 14 Fremantle 1959, pp. 45, 47 Swillens 1961, pp. 203, 225-227 Bedaux 1993, pp. 38-40 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 217, fig. 217c Goossens 1996, pp. 59, 61, fig. 50 Goossens 2010, pp. 69, 75, fig. 55b Scholten 2010, pp. 23, 27, fig. 32, 33 (modelli) Vlaardingerbroek 2011, pp. 105, 107-109, 118, fig. 126, 127 (modelli) - 83


Apollo voetstuk van het beeld siert. De uitgebalanceerde en rijkgeschakeerde trofee omvat muziekinstrumenten, een specifiek herkenbaar liedboek, een hemelglobe, lauwerkransen en tekeningen dan wel prenten.4

Apollo, zoon van Jupiter en Latona, tweelingbroer van Diana, is hier afgebeeld met pijlkoker, boog en lier, terwijl de draakachtige Python dood aan zijn voeten ligt. Apollo staat hier in zijn hoedanigheid van de zon, een van de acht ‘planeten’ die samen de buitenste ringen van het Ptolemeïsche heelal vormden en daarom de galerijen rondom de Burgerzaal sieren. Na de grote, vernietigende zondvloed, zo stelt Ovidius (Metamorphosen I, 416-451), verwarmde de zon met haar hitte het vocht in de aarde. Daaruit ontstonden allerhande dieren, waaronder een gruwelijke en vervaarlijk uitziende slang, Python genaamd, die ‘soo groot was dat het een groot deel des gebergts bedeckte’.1 Python is echter geen lang leven beschoren. Nog geen twee regels verder richt Apollo, toch medeverantwoordelijk voor zijn bestaan, zijn pijlen op het monster en doodt het.2 ‘Nu om hier eenighe uytlegginge van te hebben’ doceert Van Mander ‘is Python op Griecx, verrottinghe welcke van te groote vochticheyt ontstaet, en wort van Apollo de Sonne door haer heete stralen verteert, en te niet gedaen, die andersins groote sieckten souden veroorsaecken.’3 Apollo is hier dus een allegorische verbeelding van de weldadige, helende zon, die verrotting tegengaat.

Apollo, soms aangeduid als de meest virtuoze van de planetenbeelden, behoorde in 1650 tot de eerste werken afgeleverd door Quellinus, die er 600 gulden voor kreeg.5 Quellinus’ meesterschap werd bezongen door Jan Vos: ‘De wreede Python, die zich staâgh aan menschebloedt Smoordronken zoop, wordt hier getreeden met de voet. Apol verwon dit dier door zijn verstaalde schichten. Zoo doet de beitel van Quellyn all’ andre zwichten.’ Goossens wijst op Quellinus’ ontlening aan Rubens’ Apollo en de Python, onderdeel van zijn grote Metamorphosen-serie voor de Spaanse koning Philips IV, waaraan Quellinus’ broer Erasmus meewerkte. Inderdaad doen de ruggelingse Python en de weergave van zijn klauwen vermoeden dat Quellinus van Rubens’ ontwerp op de hoogte was. Waar Rubens echter vrijwel letterlijk de Apollo Belvedere citeert, is Quellinus’ Apollo, met zijn typische achter het hoofd gebogen arm, juist geïnspireerd op Hendrick Goltzius’ gravure Apollo en de Python en op Praxiteles’ beroemde Apollo Lycaeus, waarvan kopieën en prentvariaties bekend waren.6

Apollo was eveneens de god van de schoonheid, de maat, de kunst en de harmonie. Aan deze begrippen komt niet alleen de lier achter Python tegemoet, maar vooral ook het uitzonderlijk prachtige reliëf dat het 1 Ovidius/Florianus 1650, pp. 21-22. 2 Hyginus (Fabulae, 140) vertelt hoe de python Latona probeerde te doden toen zij zwanger was van Diana en Apollo, aangezien hij volgens de profetie door haar nageslacht gedood zou worden. Jupiter, Aquilo en Neptunus verhinderden dit echter, waarna Apollo, eenmaal geboren, wraak nam. 3 Van Mander 1604, Wtleggingh, fol. 7r. 4 Goossens 2010, p. 73 identificeert het liedboek als het zogeheten Livre septième. Vlaardingerbroek 2011, p. 107 schrijft het reliëf toe aan Willem de Keyser.

5 Goossens 2010, p. 73. Voor de betaling aan Quellinus zie Kroon 1867, p. 109. 6 Goltzius’ gravure is nummer 13 van zijn Metamorphosen-serie uit 1589. Voor prenten naar (variaties op) de Apollo Lycaeus, zie bijvoorbeeld Marcantonio Raimondi’s gravure naar de Apollo. Citharoedus van de Casa Sassi. Zie ook Fremantle 1959, p. 160, noot 2. Gabriels 1930, p. 110 wijst op de gelijkenis met een van Michelangelo’s zogenaamde Slaven (Parijs, Louvre). - 84


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 Apollo, 1650 Marmer, 180 x 95 cm Locatie Zuidwesthoek galerij Selectieve bibliografie Vondel 1655 (ed. 1982), r. 1093-1098 Vos 1655 (ed. 1662), pp. 349, 353-354 Fokkens 1662, pp. 152-153 Dapper 1663, pp. 361-362 Von Zesen 1664, pp. 269-270 Quellinus 1655-1663, I, fig. K Wagenaar 1760-1768, VII (1765), pp. 43-44 Kroon 1867, pp. 63, 109 Brugmans/Weissman 1914, pp. 110, 113, 139 Gabriels 1930, pp. 109-110, 304 Luttervelt 1949, pp. 41-44, fig. 13, 14 Fremantle 1959, pp. 45-46, 48, 160, noot 3 Swillens 1961, pp. 183, 225-227 Amsterdam 1977, pp. 40-41, fig. 43 Bedaux 1993, pp. 38-39 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, p. 217, fig. 217d Goossens 1996, pp. 34, 49-50, 52, pl. V, fig. 43 Goossens 2010, pp. 68-69, fig. 54, 55a Scholten 2010, pp. 23-24, fig. 26 (modello) Vlaardingerbroek 2011, pp. 105-108, 115, 118, fig. 120, 125, 136 - 85


De Vierschaar vaker gebruikt als voorbeeld van de empathische onkreukbaarheid van de wetgever.3

Het decoratieprogramma van de Vierschaar, de ceremoniële ruimte waarin doodsvonnissen werden uitgesproken,1 behoort zonder twijfel tot het meest ambitieuze beeldhouwwerk uit de Nederlandse zeventiende eeuw. Het hoofdwerk bevindt zich op de westwand, waarvoor de schout en schepenen gezeten waren. Net als destijds de terdoodveroordeelde, en achter hem de toeschouwers (een vierschaar was openbaar en zodoende kon men vanaf de Dam naar binnen kijken), zien wij hier drie monumentale hautreliëfs met exemplarische gerechtigheidstaferelen. De reliëfs zijn gescheiden door twee paren kariatiden, waartussen decoratieve bas-reliëfs zijn aangebracht. Links is het ijzingwekkende verhaal verbeeld van Zaleucus, een strenge maar rechtvaardige wetgever uit het Zuid-Italiaanse Locri, die bepaald had dat overspel bestraft werd met het uitsteken van beide ogen. Nadat Zaleucus’ zoon – zittend links van hem – op overspel betrapt was, wilde zijn vader hem blindheid besparen, maar evengoed het recht zijn beloop laten. Hij liet daarom slechts één oog bij zijn zoon, maar ook een oog bij zichzelf uitsteken. Een aangedane schare omstanders kijkt aldus toe terwijl het afschuwelijke vonnis met een gloeiende pin wordt voltrokken. Zaleucus’ anekdote werd overgeleverd door Valerius Maximus (Factorum et dictorum memorabilium VI, 5), maar was ook bekend via Dirck Volkertsz Coornherts Zede-kunst Dat is Wel-levens kunste uit 1585, waarvan in 1630 nog een editie verscheen.2 Het tafereel werd

Het middelste reliëf toont het Bijbelse oordeel van Salomo (1 Koningen 3, 16-28). Twee vrouwen vervoegden zich met een pasgeborene bij de wijze koning Salomo, aan wie zij hun zaak uiteenzetten. Zij waren allebei bevallen van een kind. Echter, een van de twee kinderen was overleden en beide vrouwen claimden de moeder te zijn van het nog levende kind. Na hun getwist te hebben aangehoord, beval Salomo het kind in tweeën te klieven. Terwijl de bedriegster akkoord ging met deze gruwelijke oplossing, smeekte de echte moeder het kind te sparen, en dan maar af te staan aan de andere vrouw. Salomo wist genoeg en wees het kind aan de echte moeder toe. Rondom het oordeel van Salomo bestond een uitgebreide beeldtraditie, waarin telkens dezelfde beeldmotieven voorkomen – naast de hoofdscène bijvoorbeeld het dode kind op de vloer en de soldaten op de achtergrond. Quellinus’ bijzonder fraaie reliëf naar Van Campens ontwerp, dat Salomo toont op zijn troon terwijl hij met zijn staf het kind toewijst aan de echte moeder, gaat goeddeels terug op de Salomo-prent van Boëtius Adamsz Bolswert naar ontwerp van Peter Paul Rubens. Niet alleen de beul die het zwaard heft is aan Rubens’ ontwerp ontleend, maar ook de grijsaard naast Salomo die met de hand zijn baard strijkt, de bedriegster die Hollar naar Giulio Romano. Het Hoornse Gerechtigheidspaneel, dat waarschijnlijk stamt uit de eerste decennia van de zestiende eeuw bevindt zich tegenwoordig in het Westfries Museum, Hoorn. 4 Van Campen lijkt goed gekeken te hebben naar de Salomo-prent van Frans Floris, uitgegeven door Hieronymus Cock in 1556. 5 Livius 1635, fol. 16r. 6 Zie de houtsnede van Zacharias Muentzer in: Livius/Florus 1571, en de houtsnede van Tobias Stimmer in: Livius/Florus 1574.

1 Voor een uitgebreide analyse van het functioneren van de Vierschaar zie Fremantle 1962. 2 Coornhert 1630, III, 5, 125 (fol. 113v). 3 Bijvoorbeeld in Justitia-prenten en op het zogenaamde Gerechtigheidspaneel voorheen in het stadhuis van Hoorn. Zie ook het titelblad van de Thronus Justitiaeprentserie door Willem Isaacsz van Swanenburg naar het ontwerp van Joachim Wtewael uit 1606, de Justitia-prent met de oordelen van Zaleucus en Cambyses van Willem Jacobsz Delff en de uit 1637 gedateerde prent van Wenceslaus - 86


haar rok optilt en de schelp achter de troon. Van Campen koos evenwel voor een frontaal gezichtspunt, wat de symmetrie in de Vierschaar ten goede komt.4

van het begin van het Twaalfjarig Bestand in 1609. Een prent van Claes Jansz Visscher met deze en andere vertoningen verbeeldt met name de knielende zoon in een overeenkomstige pose. Ook zal Van Campen bekend zijn geweest met de houtsneden uit enkele zestiende-eeuwse Duitse Livius-uitgaven.6

Het derde reliëf toont de executie van de zonen van Lucius Junius Brutus, die in 509 v. Chr. de eerste consul van Rome werd nadat hij een einde had gemaakt aan het bewind van zijn oom, koning Lucius Tarquinius Superbus. In Livius’ Ab Urbe Condita (II, 3-5), waarvan diverse Nederlandse vertalingen verkrijgbaar waren, valt te lezen hoe een complot om Tarquinius’ macht weer te herstellen voortijdig werd ontdekt. De samenzweerders – onder wie ook Brutus’ zonen Titus en Tiberius – werden vervolgens terechtgesteld. Aangezien de onverbiddelijke Brutus geen voorkeursbehandeling wenste voor zijn kinderen, werden zij ‘in bywesen ende voor den aengesichte haers vaders metten anderen onhalst’.5 Het dramatische reliëf toont hoe Brutus de beul het teken geeft zijn zoon te onthoofden, terwijl het ontzielde lichaam van de ander al voor hem ligt. Op de achtergrond aanschouwt Jupiter het bloedige tafereel, zittend voor een sokkel met de Capitolijnse wolvin die Romulus en Remus voedt. Ook de door Brutus gestichte Jupiter-tempel en de Romeinse standaards met de letters SPQR benadrukken dat Amsterdam zich graag vereenzelvigde met Rome. Het onderwerp was eerder opgevoerd als vertoning op de Dam, tijdens de viering

Onder de architraaf, die wordt gestut door de indrukwekkende rouwende kariatiden, zijn links en rechts fasces aangebracht. Boven het Salomo-reliëf is het oog van god verbeeld in een zon met een lauwerkrans, verwijzend naar de alziende goddelijke gerechtigheid. Een door Van Campen geschilderd Laatste Oordeel, bedoeld boven de architraaf, is nooit geplaatst en bevindt zich tegenwoordig in de Amersfoortse Sint Joriskerk.7 In de nis tegen de noordwand bevindt zich de zetel van de secretaris – die de terdoodveroordeelde het vonnis moest verkondigen – met daarop een reliëf dat de stilzwijgendheid verbeeldt, een essentiële deugd voor een secretaris.8 Boven de zetel zien we wederom de schelp, symbool van de wijsheid.9 In de nissen aan de oostkant, ten slotte, staan beelden van Gerechtigheid en Voorzichtigheid, die schout en schepenen moesten herinneren aan hun verantwoordelijke taak.

7 Zie Q. Buvelot, in: Amsterdam 1995, pp. 84-85, cat. 12, 100, pl. XII. 8 Zie voor de interpretatie van dit reliëf de bespreking van het vrijwel identieke reliëf boven de toegang van de Secretarie. 9 Fremantle 1962, p. 233.

- 87


Artus Quellinus 1609 - Antwerpen - 1668 De Vierschaar, 1650-1652 Marmer, elk reliĂŤf 245 x 180 cm Selectieve bibliografie Vondel 1655, r. 1063-1092 Vos 1655, pp. 341-342 Vennekool 1661, fig. K-N Fokkens 1662, pp. 108-112 Dapper 1663, pp. 346-353 Von Zesen 1664, pp. 250-252 Quellinus 1655-1663, I, fig. A-H Wagenaar 1760-1768, VII (1765), pp. 22-29 Kroon 1867, pp. 59-61, 107 Gabriels 1930, pp. 99-109, 303, fig. 14-15, pl. VIII-XII Brugmans/Weissman 1914, pp. 96-107 Luttervelt 1949, pp. 62-65, fig. 23-25 Fremantle 1956 Fremantle 1959, pp. 39-40, 78-86, 156-160, fig. 84-97 Swillens 1961, pp. 199-200, 203, 206-207, 210, 224-225 Fremantle 1962 Amsterdam 1977, pp. 2, 22-30, fig. 1, 17-30 E.J. Goossens, in: Amsterdam 1995, pp. 215-216, fig. 214, 215 Goossens 1996, pp. 69-72, fig. 63-67 Goossens 2010, pp. 86, 88-93, fig. 71-77 Scholten 2010, pp. 28-33, fig. 35-41 Vlaardingerbroek 2011, pp. 119-120, 131-132, fig. 147 - 88


- 89


Broekman 2005 I. Broekman, De rol van de schilderkunst in het leven van Constantijn Huygens (1596-1687), Hilversum 2005.

BIBLIOGRAFIE Adams 1985 A. Jensen Adams, The paintings of Thomas de Keyser (1596/97-1667) : A study of portraiture in seventeenth-century Amsterdam [PhD diss., Harvard University 1985], 4 delen, Ann Arbor 1985 (gepubl. 1988).

Brugmans/Weissman 1914 H. Brugmans, A.W. Weissman, Het stadhuis van Amsterdam, Amsterdam 1914.

Albrecht 1979 S. Albrecht, M. Spies et al., Vondel en Amsterdam : Vondels gedicht “De Inwydinge van ’t Stadhuis t’Amsterdam” in beeld gebracht, Amsterdam 1979.

Buchbinder-Green 1974 B.J. Buchbinder-Green, The painted decorations of the Town Hall of Amsterdam (diss. Northwerstern University, Evanston [Ill.] 1974), Ann Arbor 1974 (gepubl. 1980).

Amsterdam 1975 A. Blankert, Kunst als regeringszaak in Amsterdam in de 17e eeuw : Rondom schilderijen van Ferdinand Bol, [tent.cat.] Koninklijk Paleis (Amsterdam), Amsterdam 1975.

Coornhert 1630 D.V. Coornhert, Ethica. Zede-kunst Dat is Wel-levens kunste, 1630 Crenshaw 2006 P. Crenshaw, Rembrandt’s bankruptcy : The artist, his patrons and the art market in seventeenth century netherlands, Cambridge/New York, 2006.

Amsterdam 1977 K. Fremantle, W. Halsema-Kubes, Beelden kijken : de kunst van Quellien in het Paleis op de Dam, [tent.cat.] Koninklijk Paleis (Amsterdam), Amsterdam 1977.

Dapper 1663 O. Dapper, Historische beschryving der Stadt Amsterdam, Amsterdam 1663.

Amsterdam 1987 S. Faber, J. Huisken, F. Lammertse, Van Heeren, die hunn’ stoel en kussen niet beschaemen : het stadsbestuur van Amsterdam in de 17e en 18e eeuw, [tent. cat.] Koninklijk Paleis (Amsterdam), Amsterdam 1987.

Dudok van Heel 2008 S.A.C. Dudok van Heel, Van Amsterdamse burgers tot Europese aristocraten, 2 delen, Den Haag 2008.

Amsterdam 1995 J. Huisken, K. Ottenheym, G. Schwartz (red.), Jacob van Campen : het klassieke ideaal in de Gouden Eeuw, [tent.cat.] Koninklijk Paleis (Amsterdam), Amsterdam 1995.

Van Dyk 1758 J. van Dyk, Kunst en historiekundige beschryving en aanmerkingen over alle de schilderyen op het Stadhuis te Amsterdam, Amsterdam 1758. Van Eikema Hommes/Kolfin 2013 M. van Eikema Hommes, E. Kolfin, De Oranjezaal in Huis ten Bosch : Een zaal uit loutere liefde, Zwolle 2013.

Anoniem 1713 Anoniem, Wegwyzer door Amsterdam […] beneevens eene beschryvinge van het heerlyk Stadhuis […] nooit te vooren gedruckt, Amsterdam 1713.

Fokkens 1662 M. Fokkens, Beschrijvinge der wijdt-vermaarde koop-stadt Amstelredam, Amsterdam 1662.

Bedaux 1993 J.B. Bedaux, ‘In search for symplicity. Interpreting the Amsterdam Town Hall’, in: K.L. Selig (red.), Polyanthea : essays on art and literature in honor of William Sebastian Heckscher, Den Haag 1993, pp. 37-41.

Fremantle 1956 K. Fremantle, ‘Drie modellen voor de vierschaar van het voormalige stadhuis’, in: Bulletin van het Rijksmuseum 4 (1956), pp. 72-77.

Blankert 1982 A. Blankert, Ferdinand Bol 1616-1680), Rembrandt’s Pupil, Doorspijk 1982.

Fremantle 1959 K. Fremantle, The Baroque Town Hall of Amsterdam, Utrecht 1959.

Blankert 2004 A. Blankert, ‘Art and Authority in Seventeenth-Century Amsterdam: Painting for Public Places by Ferdinand Bol and Others,’ in: Idem., Selected Writing on Dutch Painting, Zwolle 2004, pp. 45-92 (oorspronkelijk gepubliceerd in het Nederlands in 1975).

Fremantle 1961 K. Fremantle, ‘Themes from Rubens and Ripa in the Royal Palace of Amsterdam’, in: The Burlington Magazine 103 (1961), pp. 258-264.

Bredius 1915-1922 A. Bredius, Küstlerinventare : Urkunden zur Geschichte der holländischen Kunst des XVIten. XVIIten und XVIIIten Jahrhunderts, 6 vols., Den Haag 1915-1922.

Fremantle 1962 K. Fremantle, ‘The Open Vierschaar of Amsterdam’s Seventeenth-century Town Hall as a Setting for the City’s Justice’, in: Oud Holland 77 (1962), pp. 206-234. - 90


Gabriels 1930 J. Gabriels, Artus Quellien, de Oude “kunstrijck belthouwer”, Antwerpen 1930.

Kok 2013 E. Kok, Culturele ondernemers in de Gouden eeuw : De artistieke en sociaaleconomische strategieën van Jacob Backer, Govert Flinck, Ferdinand Bol en Joachim von Sandrart, (diss. Universiteit van Amsterdam 2013), Amsterdam 2013.

Goossens 1996 E.J. Goossens, Schat van beitel en penseel : Het Amsterdamse stadhuis uit de Gouden Eeuw, Zwolle 1996.

Kolfin 2011 E. Kolfin, ‘Omphalos Mundi : The Pictorial Tradition of het Theme of Amsterdam and the Four Continents, circa 1600-1665’, in: A.W.A. Boschloo et al. (red.), Aemulatio : Imitation, emulation and invention in Netherlandish art from 1500 to 1800 : Essays in honor of Eric Jan Sluijter, Zwolle 2011, pp. 382-392

Goossens 1998 E.J. Goossens, ‘De Vredestempel : Het Amsterdamse stadspaleis uit 1648’, in: J. Dane (red.), 1648 Vrede van Munster : feit en verbeelding, Zwolle 1998, pp. 205-223. Goossens 2010 E.J. Goossens, Het Amsterdamse Paleis : Schat van beitel en penseel, Zwolle 2010.

Kooijmans 1997 L. Kooijmans, Vriendschap en de kunst van het overleven in de zeventiende eeuw, Amsterdam 1997.

Grijzenhout 2009-2010 F. Grijzenhout, ‘Ferdinand Bol’s portrait historié in the Hermitage: identification and interpretation’, in: Simiolus 34 2009-2010, pp. 33-49.

Kroon 1867 A.W. Kroon, Het Amsterdamsche stadhuis : (thans paleis.) 1625-1700 : zijne geschiedenis naar onuitgegeven officiële bronnen bewerkt, Amsterdam 1867.

Van Haecht Goidtsenhoven/De Jode 1579 L. van Haecht Goidtsenhoven, G. de Jode, Mikrokosmos : Parvus Mundus, Antwerpen 1579.

De Lairesse 1707 G. de Lairesse, Groot Schilderboek, 2 delen, Amsterdam 1707.

Heppner 1946 A. Heppner, ‘De verhouding van kunstschilder tot decoratieschilder in de 17de eeuw : Holsteyn en Van Pillecum’, in: Oud-Holland 61 (1946), pp. 47-58.

Livius/Florus 1571 T. Livius, L. Florus, Von Ankunfft vnd Ursprung des Römischen Reichs, Frankfurt-am-Main 1571.

Homerus/Coornhert/Weevers 1561 (ed. 1939) Homerus (vert. D.V. Coornhert; red. Th. Weevers), De dolinge van Ulysse. Homerus’ Odysseia I-XVIII in Nederlandse verzen, Amsterdam 1939.

Livius/Florus 1574 T. Livius, L. Florus, Von Ankunfft unnd Ursprung des Römischen Reichs, Straatsburg 1574.

Hooft 1614 (ed. 1972) P.C. Hooft (red. P.J.J. de Witte), Theseus en Ariadne, Zutphen 1972 (DBNL http://www.dbnl.org/tekst/hoof001thes01_01/hoof001thes01_01_0007. php#7).

Livius 1635 T. Livius, De Romeynsche historien ende geschiedenissen / beschreven door Titum Livium van Padua, Amsterdam 1635. Livius/Dupleix 1646 T. Livius (vert. S. Dupleix), Romeinsche historiën: sedert de bouwing van Romen tot aan d’ondergang van ’t Macedonische rijk, Amsterdam 1646.

Hoogewerff 1942 G.J. Hoogewerff, Nederlandse kunstenaars te Rome, 1942. Hummelen 1967 W.M.H. Hummelen, Inrichting en gebruik van het toneel in de Amsterdamse Schouwburg van 1637, Amsterdam 1967.

Luttervelt 1949 R. Luttervelt, Het Raadhuis aan de Dam, Amsterdam 1949. Van Mander 1604 K. van Mander, Het Schilder-boeck waer in voor eerst de leerlustighe jeught den grondt der edel vry schilderkonst in verscheyden deelen wort voorghedragen. Daer nae in dry deelen ‘t leven der vermaerde doorluchtighe schilders des ouden, en nieuwen tyds. Eyntlyck d’ wtlegginghe op den Metamorphoseon pub. Ovidij Nasonis. Oock daerbeneffens Wtbeeldinghe der figueren, Haarlem 1604.

Jacobs 2008 F. Jacobs, Een filosofie van emoties en verlangens, Amsterdam 2008. Kattenberg 2014 L. Kattenberg, R. Baars, ‘“Het leezen van goede boeken, ... is al te noodigen zaek”. Boekenbezit van Amsterdamse kunstenaars, 1650-1700’, in: Amstelodamum 101-3 (juli-september 2014), Amsterdam, pp. 134-150.

- 91


Maximus/Mirkinius 1614 V. Maximus, (vert. C. Mirkinius) Negen boecken, van ghedenckweerdighe, loflicke woorden, daden ende gheschiedenissen der Romeynen en de uytlantsche volcken, Rotterdam 1614.

Ripa/Pers 1644 C. Ripa (vert. D. Pietersz Pers), Iconologia, of Uytbeeldinghen des Verstants, Amsterdam 1644. Rotterdam 2001 A. Blankert et al., Jezus in de Gouden Eeuw, [tent.cat.] Kunsthal (Rotterdam), Zwolle 2001.

Maximus/Walker 2004 Valerius Maximus (vert. J.H. Walker), Memorable Deeds and Sayings : One Thousand Tales from Ancient Rome, Indianapolis 2004. Montias 2002 J.M. Montias, Art at Auction in 17th Century Amsterdam, Amsterdam 2002.

Rutgers 2007 J. Rutgers, ‘De reis van Stefano della Bella (1610-1664) naar Holland’, in: Incontri 22 (2007), pp. 131-138.

Van Notten 1907 M. van Notten, Rombout Verhulst, beeldhouwer 1624-1697 : een overzicht zijner werken, Den Haag 1907.

Schapelhouman 1987 M. Schapelhouman, Nederlandse tekeningen omstreeks 1600 in het Rijksmuseum, Den Haag 1987.

Ottenheym 1989 K. Ottenheym, Philips Vingboons (1607-1678), Architect, Zutphen 1989.

Schneider/Ekkart 1973 H. Schneider, R.E.O. Ekkart, Jan Lievens : Sein Leben und seine Werke, Amsterdam 1973.

Ovidius/Salsmann/De Passe 1602 P. Ovidius Naso (vert. J. Salsmann; ill. C. de Passe) P. Ovid Nasonis XV. Metamorphoseon Librorvm figurae elegantissime, Keulen 1602.

Scholten 2010 F. Scholten, Artus Quellinus : beeldhouwer van Amsterdam, Amsterdam 2010.

Ovidius/Florianus 1650 P. Ovidius Naso (vert. Johannes Florianus), Metamorphosis dat is: Die Herscheppinghe oft Veranderinghe, Amsterdam 1650.

Seifert 2011 Chr. T. Seifert, Pieter Lastman : Studien zu Leben und Werk : Mit einem kritischen Verzeichnis der Werke mit Themen aus der Antiken Mythologie und Historie, Petersberg 2011.

Panofsky 1955 E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts : Papers in and on Art History, Garden City 1955.

Sluijter 1989 E.J. Sluijter, ‘Onderwerpen uit de Metamorfosen “verkeerd” verbeeld en vertaald’, in: Hemeneus : Tijdschrift voor antieke cultuur 61 (1989), pp. 114-125.

Van der Ploeg 2004 K. van der Ploeg, ‘Representatieve aspecten van het raadhuis in de Nederlanden’, in: J.-C. Klamt, K. Veelenturf (red.), Representatie : Kunsthistorische bijdragen over vorst, staatsmacht en beeldende kunst, Nijmegen 2004, pp. 217-241.

Sluijter 2000a E.J. Sluijter, De ‘heydensche fabulen’ in de schilderkunst van de Gouden Eeuw : Schilderijen met verhalende onderwerpen uit de klassieke mythologie in de Noordelijke Nederlanden, circa 1590-1670, Leiden 2000 (oorspronkelijk gepubliceerd als dissertatie Universiteit Leiden 1986).

Plutarchus/Van Zuylen van Nyevelt 1644 Plutarchus (vert. A. Van Zuylen van Nyevelt), ’t Leven der doorluchtige Griecken ende Romeynen, tegen elck anderen vergeleken / door Plutarchus van Chaeronea, Delft/Utrecht 1644.

Sluijter 2000b E.J. Sluijter, Seductress of Sight. Studies in Dutch Art of the Golden Age, Zwolle 2000.

Quellinus 1655-1663 H. Quellinus, Van de voornaemste statuen ende citaten, vant konstrijck Stadthuys van Amstelredam, tmeeste in marmer gemaeckt, door Artus Quellinus, beelthouwer der voorseyde stadt : geteeckent ende geetst door Hubert Quellinus, 2 delen (Prima Pars/Secunda Pars), Amsterdam 1655-1663.

Sluijter 2006 E.J. Sluijter, Rembrandt and the Female Nude, Amsterdam 2006. Sluijter 2007 E.J. Sluijter, ‘Ovidius’ “Herscheppingen” herschapen’, in: De zeventiende eeuw 23 (2007), pp. 45-132.

Renckens 1952 B.J.A. Renckens, ‘Willem Strijcker alias Brassemary’, in: Oud Hollland 67 (1952), pp. 11-122.

Sluijter 2015 E.J. Sluijter, Rembrandt’s Rival : History Painting in Amsterdam 1630-1650, Amsterdam/Philadelphia 2015.

- 92


Snoep 1975 D.P. Snoep, Praal en propaganda : triumfalia in de Noordelijke Nederlanden in de 16de en 17de eeuw, Alphen aan den Rijn 1975.

Wagenaar 1760-1768 J. Wagenaar, Amsterdam in zyne opkomst, aanwas, geschiedenissen, voorregten, koophandel, gebouwen, kerkenstaat, schoolen, schutterye, gilden en regeeringe, 13 delen, Amsterdam 1760-1768.

Sumowski 1983 W. Sumowski, Gemälde der Rembrandtschüler, 6 delen, Landau/Pfalz 19831994, 3 (1983).

Washington/Detroit/Amsterdam 1980-1981 A. Blankert et al., God en de Goden : Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten, [tent.cat.] National Gallery of Art (Washington), The Detroit Institute of Arts (Detroit), Rijksmuseum (Amsterdam), Amsterdam/Den Haag 1980-1981.

Swillens 1961 P.T.A. Swillens, Jacob van Campen : Schilder en bouwmeester 1596-1657, Assen 1961.

Washington/Milwaukee/Amsterdam 2008-2009 A.K. Wheelock et al., Jan Lievens : A Dutch Master Rediscovered, [tent.cat.] National Gallery of Art (Washington), Milwaukee Art Museum (Milwaukee), Rembrandthuis (Amsterdam), New Haven 2008-2009.

Tümpel 1974 Chr. Tümpel, ‘The iconography of the Pre-Rembrandtists’, in: Idem., The Pre-Rembrandtists, [tent.cat.] Crocker Art Gallery (Sacramento), Sacramento 1974.

Weissman 1904 A.W. Weissman, ‘Het geslacht De Keyser’, in: Oud Holland 22 (1904), pp. 65-90.

Vennekool 1661 J. Vennekool, Afbeelding van ‘t Stadt huys van Amsterdam : in dartigh coopere plaaten, geordineert door Jacob van Campen en geteeckent door Iacob Vennekool, Amsterdam 1661.

Weissman 1907 A.W. Weissman, ‘De schoorstenen van het Amsterdamsch Stadhuis’, in: Oud Holland 25 (1907), pp. 71-82.

De Vesme/Massar 1971 A. de Vesme, P.D. Massar, Stefano della Bella : catalogue raisonné, New York 1971.

Weissman 1915 A.W. Weissman, ‘Jacob van Campen in 1654’, in: Feestbundel Dr. Abraham Bredius, Amsterdam 1915, pp. 283-291.

Visscher 1614 R. Visscher, Sinnepoppen, Amsterdam 1614.

Von Zesen 1664 F. von Zesen, Beschreibung der stadt Amsterdam, Amsterdam 1664.

Vlaardingerbroek 2011 P. Vlaardingerbroek, Het Paleis van de Republiek : Geschiedenis van het stadhuis van Amsterdam, Zwolle 2011. Vondel 1645-1656 (ed. 1931) J. van den Vondel (red. J.F.M. Sterck et al.), De werken van Vondel, deel V, Amsterdam 1931. Vondel 1655 (ed. 1982) J. van den Vondel (red. S. Albrecht, O. de Ruyter, M. Spies), Vondels’ Inwydinge van ’t stadhuis t’ Amsterdam, Muiderberg 1982. Vondel 1656 et al. 1656 J. van den Vondel et al., Klioos Kraam, vol verscheiden gedichten, Leeuwarden 1656. Vos 1655 (ed. 1662) J. Vos, Alle de gedichten van den Poëet Jan Vos, Amsterdam 1662. Van de Waal 1952 H. van de Waal, Drie eeuwen vaderlandsche geschied-uitbeelding 1500-1800 : Een iconologische studie, 2 delen, Den Haag 1952.

- 93


Locaties verborgen verhalen BEL-ETAGE

Schepenzaal Thesaurie Extraordinaris

Kamer van Commis­saris­sen van Kleine Zaken

Schepenen extraordinaris

Zuidwest galerij

Rekenkamer

Noordwest galerij

Desolate Boedelskamer

Secretarie

Burgerzaal

Assurantie­kamer

Secretarie

Noordoost galerij

Zuidoost galerij

Thesaurie Ordinaris

Burgemeesters­vertrek

Burge­mees­ters­­kamer

Trap Justitie­kamer

Vroedschapskamer

Pui * Vierschaar - begane grond

Voor een virtueel bezoek, zie: paleisamsterdam.nl/bezoek/virtuele-rondleiding

- 94

Weeskamer


Assurantiekamer

Entree Desolate Boedelskamer

Weeskamer

Theseus geeft de kluwen terug aan Ariadne, 1657 Willem Strijcker (1606 - 1663)

Icarus, 1654 Artus Quellinus (1609 - 1668)

Lycurgus en zijn neefje Charilaus, ca. 1658 Cornelis Holsteyn (1618 - 1658)

Burgemeestersvertrek De onomkoopbaarheid van consul Marcus Curius Dentatus, 1656 Govert Flinck (1615 - 1660) Fabritius en koning Pyrrhus, 1656 Ferdinand Bol (1616 - 1680)

Entree Assurantiekamer Arion, 1654 Artus Quellinus (1609 - 1668)

Entree Secretarie Trouw / Mucius Scaevola, ca. 1653 Rombout Verhulst (1624 - 1698)

Quintus Fabius Maximus gaat te voet zijn zoon tegemoet, 1656 Jan Lievens (1607 - 1674)

Stilzwijgendheid, ca. 1653/1654 Rombout Verhulst (1624 - 1698)

Burgerzaal

Noordwest galerij

Atlas, ca. 1660-1661 Artus Quellinus (1609 - 1668)

Mars, 1653 Artus Quellinus (1609 - 1668)

De Amsterdamse Stedenmaagd met de Kracht en de Wijsheid, 1662 Artus Quellinus (1609 - 1668)

Venus, ca. 1653 Rombout Verhulst (1625 - 1698)

De vier elementen, 1655 Artus Quellinus (1609 - 1668) Amphion, 1655 Artus Quellinus (1609 - 1668) Mercurius, Io en Argus, 1655 Artus Quellinus (1609 - 1668)

Desolate Boedelskamer Odysseus en Nausica채, 1657 Thomas de Keyser (1596 - 1667)

Diana, 1653 Artus Quellinus (1609 - 1668) Mercurius, 1653 Artus Quellinus (1609 - 1668)

Burgemeesterskamer

De vier deugden, ca. 1661-1663 Artus Quellinus (1609 - 1668)

Zuidoost galerij

Noordoost galerij Saturnus, 1653 Artus Quellinus (1609 - 1668) Cybele, 1653 Artus Quellinus (1609 - 1668)

Portaal Schepenzaal Justitia, 1662 Artus Quellinus (1609 - 1668)

Vierschaar De Vierschaar, 1650-1652 Artus Quellinus (1609 - 1668)

- 95

Zuidwest galerij Apollo, 1650 Artus Quellinus (1609 - 1668) Jupiter, 1653 Artus Quellinus (1609 - 1668)


De publicatie Verborgen verhalen verschijnt in het kader van de gelijknamige tentoonstelling in het Koninklijk Paleis Amsterdam. Amsterdam, 3 juli tot en met 27 september 2015. Tekstbijdragen Renske Cohen Tervaert Jasper Hillegers Eric Jan Sluijter Marianna van der Zwaag Redactie Renske Cohen Tervaert Ingrid Nolet (Het Nederlands Tekstbureau) Ineke Sluiter Vormgeving NorthernLight, Amsterdam Productie Koninklijk Paleis Amsterdam Druk & lithografie Lecturis, Eindhoven Uitgever Stichting Koninklijk Paleis Amsterdam Beeldverantwoording Stichting Koninklijk Paleis Amsterdam / Tom Haartsen p. 11 (fig. 3), p. 12 (fig. 4), p. 19 (fig. 2), p. 22 (fig. 6), pp. 33, 36-37, 40-41, 43, 45, 47, 49, 53, 55, 57, 59, 61, 63, 65, 67, 71, 73, 75, 77, 79, 81, 83, 85, 88-89 Rijksmuseum, Amsterdam p. 7 (fig. 1), p. 12 (fig. 5), p. 13 (fig. 6), p. 21 (fig. 4 en 5) Bijzondere Collecties Universiteit van Amsterdam p. 23 (fig. 7) Gemeente Amersfoort p. 10 (fig. 2) Gemeente Amsterdam / Edwin van Eis p. 18 (fig. 1) British Museum, Londen p. 23 (fig. 8) Alte Pinakothek, München p. 20 (fig. 3) ISBN 978-90-72080-53-0 www.paleisamsterdam.nl © 2015 Stichting Koninklijk Paleis Amsterdam/ de auteurs Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op enige andere wijze, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten met betrekking tot de illustraties volgens de wettelijke bepalingen te regelen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden. - 96


- 97


Wijze lessen in de decoraties van het voormalig Stadhuis van Amsterdam


Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.