Vizualumo sąsiuviniai. Karas by knygos.lt

Karas.

Sudarė Natalija Arlauskaitė

VIZUALUMO SĄSIUVINIAI. Karas.

AUTORIAI

Paul Virilio, Lisa Parks, Ariella Azoulay, Eyal Weizman

SERIJOS „VIZUALUMO SĄSIUVINIAI“ KURATORIAI

Natalija Arlauskaitė, Kristupas Sabolius

IŠ ANGLŲ KALBOS VERTĖ

Ieva !akelaitė, Skaistė Aleksandravi&iūtė

REDAKTORĖS

Monika Jurkėnienė, Nijolė Ker(ytė, Neringa Jääskö

DIZAINERĖ

Aurelija Slap(ytė

PROJEKTO VADOVĖS

Jonė Juchnevi&iūtė, Dovilė Zubavi&iūtė

PROJEKTĄ FINANSUOJA

VERSTA IŠ:

IŠ PRANCŪZŲ KALBOS VERTĖ

Modestas Bakas, Nijolė Ker(ytė

KOREKTORĖS

Evelina Zenkutė, Inga Nomeikienė

MAKETAVO

Eglė Jurkūnaitė

LEIDYKLOS REDAKTORĖ +la Ambrasaitė

Paul Virilio, «La Force militaire est reglée sur sa relation au semblant» & «Le Cinema ce n’est pas je vois c’est je vole» in: Guerre et cinéma: Logistique de la Perception. Paris: Éditions Cahiers du cinéma, 1991, pp. 7–40, © Sophie Virilio.

Ariella Azoulay, “The Spectator Is Called to Take Part” in: The Civil Contract of Photography. New York: Zone Books, 2008, pp. 137–186.

Eyal Weizman, “What Is Forensic Architecture” in: Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability. New York: Zone Books, 2017, pp. 51–129.

Lisa Parks, “Satellite Witnessing: Views and Coverage of the War in Bosnia” in: Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual. Durham and London: Duke University Press, 2005, pp. 77–108. All rights reserved. Republished by permission of the copyright holder, and the Publisher. www.dukeupress.edu.

Visos teisės saugomos ISBN 978-609-496-019-2 Tira)as 1000

Serija „Vizualumo s%siuviniai“ ISSN 3030-2536

Natalija Arlauskaitė

Karo vaizdas kaip ginklas, trofėjus ir įkaltis

Apie autorius

21 73 133 201

Paul Virilio

Karas ir kinas: logistikos percepcija, I–II

Lisa Parks

Palydovinis liudijimas. Bosnijos karo vaizdai ir nu(vietimas )iniasklaidoje

Ariella Azoulay ,iūrovė kvie&iama dalyvauti

Eyal Weizman

Kriminalistinė architektūra – kas tai?

K% rei(kia karo dokumentas? Atsakymas i( dalies priklauso nuo to, kaip suprantame kar%* – kaip

)ygdarbį, alinan&i% rutin% , smurt% , )mogi(kumo i(bandym% ar lemtingų sprendimų ribotum% . Nuo to, kas tokiame kare esame, kokiu tikslu )iūrime, kokias )vilgsnio technologijas valdome ir k% su tokio )vilgsnio įra(u norime ar galime padaryti.

Nuo to, kokiuose ir kokių institucijų ar konkre&ių

)monių kontroliuojamuose informacijos tinkluose (ie įra(ai pasirodo ir sklinda, kokios derybos dėl

jų reik(mės įmanomos ir kokie sprendimai jais remiantis įvyksta. Koki% politin- kain% u) tokius vaizdus tenka mokėti ir kokius politinius dividendus jie atne(a.

Vokie&ių re)isierius Harunas Farocki svarstė, kada ir kokie vaizdai tampa karo vaizdais, filme Pasaulio vaizdai ir karo ž ymės (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989). !tai 1944 m. karinio

)vilgsnio profesionalai i( s%.ungininkų )valgybos kelissyk siun&ia lėktuv% į Lenkij% aptikti ir nufotografuoti chemijos koncerno „IG Farben“ gamyklų. Aerofotogra/ja u)/ksuoja ne tik gamykl% , bet ir Au(vico naikinimo stovykl% . Ta&iau C , A identi/kuoja j% tik 1977 m., kai imama tikslingai ie(koti (ios pėdsakų turimame fotogra/jų archyve. Kitaip tariant, naikinimo stovykla lieka vizualiai nedokumentuota, kol nėra interpretacinio tinklelio, leid)ian&io j% aptikti. O kai toks atsiranda, tampa įmanoma identi/kuoti ne tik pastatų kompleks% , bet ir atskir ų statinių paskirtį, taip pat dujų kameras, t. y. dokumentuoti veikusi% naikinimo infrastruktūr% . Vien land(afto ir architektūrinio darinio nuotraukos nepakanka, kad ji taptų karo dokumentu.

Kita Farocki /lmo linija skirta vis sklaidomam Al)yro fotogra/jų albumui ir jame reprodukuotoms moterų fotogra/joms. Jų autorius – Prancūzijos kolonijinės kariuomenės Al)yre fotografas Marcas Garanger. Karo fotogra/jomis jos tampa ne tik todėl, kad darytos karo metu. !ios fotogra/jos atsirado, nes Prancūzijos vald)ia dalino naujus pasus, o tai pareikalavo naujų* – al)yrie&ių kaip

Prancūzijos pilie&ių*– nuotraukų. Kad būtų nufotografuotos, moterys turėjo padaryti kultūri(kai nepriimtin% veiksm% – atidengti veid% prie( svetim% vyr% . Tokiu būdu padarytos naujos tapatybės nuotraukos ne tik /ksavo, bet ir atliko politinį (kolonijinio lojalumo), karinį ir įlytint% smurt% vienu metu, tapo politikos ir karo įrankiu. Albume jos funkcionuoja kaip egzoti(kas estetinis objektas ir trofėjus, /lme – kaip įkaltis.

Fotoreporta)ai, palydovų įra(yti vaizdai, kronika, aerofotogra/ja, dronų ir povandeniniai įra(ai – visi (ie

dalykai ka)kuriuo metu turėjo arba turi neutralaus dokumentavimo ir objektyvumo kr ūvį, ir visi jie apaugo diskusijomis apie politines pa&ių vaizdų, jų atsiradimo ar cirkuliacijos reik(mes. Viena did)iausių (iuolaikinių vaizdo kaip dokumento kūrimo nuodėmių*– intervencija į vaizd% ir manipuliavimas juo. Ta&iau dokumenti(kumo, neutralumo ir tikrovi(kumo koncepcijos kinta. Pirmojo pasaulinio karo metu Britanijoje įvyko kelios parodos, kuriose buvo demonstruojamos sienos dyd)io mū(ių nuotraukos, pritraukusios daugyb- )iūrovų, norėjusių pamatyti karo įkar(tį. Nuotraukų sėkmei netrukdė tai, kad jos buvo sudurtinės kompozitinės – atspaustos i( kelių negatyvų, turėjo įmontuotų elementų ar buvo kitaip apdorotos.1 !iuos karo fotokompozitus vald)ia palaimino, nes jie leido palaikyti pritarim% karui, o publikai jų kartais perteklinis vaizdingumas buvo visi(kai priimtinas – trok(tam% stebėti karo reginį stiprino vizualus medijos ir mastelio atrakcionas.

Medija (kompozitinių nuotraukų atveju – fotogra/ja ir jos materialūs parametrai) veikia kaip dalis ideologinio ir technologinio aparato, su kuriuo susij- (i% medij% praktikuojan&ių jų tikrovi(kumo konvencijos ir suvokimo protokolai. Da)nu atveju pasitikėjimas medija ir jos rutininis vartojimas galiausiai ima slopinti interpretacinį įtarum% , o karo s%lygomis tai virsta smurtu, pateisinamu nepaisant pra)ūtingų interpretacijos klaidų. Prancūzų re)isierės Éléonore Weber /lmas Nakties daugiau nebus (Il n’y aura plus de nuit, 2020) sumontuotas i( JAV ir Prancūzijos atakos sraigtasparnių naktinio matymo įra(ų, darytų karinių operacijų Afganistane, Irake ir Sirijoje metu. Juose mes negirdime jokio /lmuojamo pasaulio garso – jis lieka

Frank Hurley, Pirmojo pasaulinio karo kompozitin

nuotrauka

i š dviej ( vaizd ( , 1917 m.

nebylus, mus pasiekia tik paties sraigtasparnio triuk(mas ir pilotų pokalbiai, kuriuose nusprend)iama atsitraukti arba (audyti į apa&ioje matomas / gūras. Tokia naktinė karo med)ioklė i( didelio nuotolio paremta profesijos i(treniruotu regėjimu, jo ribotumų suskliaudimu ir galia panaudoti ginkl% . O (i, kai įvyksta klaidos ir )ūsta niekuo dėti )monės, nusveria hermeneutines abejones ir anestezuoja etinį nerim% . 2

Kare veikia kelios pusės, kurios paprastai skirtingai matomos vie(ojoje erdvėje, juolab kad ir pats kariavimas jame dalyvaujantiems turi leistino ar siekiamo matomumo laipsnius. Ka)kas vyksta slapta, ka)kas paver&iama ikoniniais ir be galo tira)uojamais kovos vaizdais. Medijų plotmėje karas t-siamas taip pat kuriant būdus eksponuoti nepakankamai matom% ar slepiam% prie(ininkų veikim% . Kanadoje kurianti ukrainie &ių re)isierė Oksana Karpovi& i( trisde(imties valandų telefono pokalbių, perimtų i( Rusijos karių Ukrainoje, sumontavo /lm% Perimtas ryš ys (Intercepted, 2024). Jo akustinėje plotmėje – motinų ir )monų palaikomas ir pateisinamas karių gyrimasis trofėjais, pasakojimai apie buitį ir )udynes, taip pat kankinimo būdus, guodimasis, pavydas dėl aptikto gyvenimo būdo, re &iau – abejonės dėl karo tikslų ir noras apsaugoti artimuosius. Filmo regimoje plotmėje –i( santūraus nuotolio nu/lmuoti miestai ir gyvenvietės, kurių gatves, aik(tes, namų fasadus ir interjerus, )aidimo ir sporto aik(teles, paplūdimius ir sodus pa)ymėjo niokojantis karas. Kino monta)as veikia kaip vienos – akustinės ir priva&ios – medijos projekcija į kit%* – vizuali% ir vie(% . Anoniminių karo dalyvi ų balso archyvas jungiamas su (ių anonimų veiksmų regimu dokumentu ir