Pastabos apie teatrą

BERTOLT BRECHT PASTABOS APIE TEATRĄ

BERTOLT BRECHT PASTABOS APIE TEATRĄ

Apienearistoteliškądramaturgiją

sudarytojas Siegfried Unseld

vertėja Jūratė Pieslytė-Sviackevičienė

ISBN 978-609-96286-0-8

Leidinio bibliografinė informacija pateikiama

Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos

Nacionalinės bibliografijos duomenų banke (NBDB).

Schriften zum Theater

© Bertolt-Brecht-Erben / Suhrkamp Verlag, 1957

© Jūratė Pieslytė-Sviackevičienė, vertimas 2022

© Vilmantas Žumbys, dizainas 2022

© Scenos meno kritikų asociacija, 2022

Visos teisės saugomos

ŠIUOLAIKINIS TEATRAS – EPINIS TEATRAS

Pastabosoperai„Mahagoniomiesto iškilimasiržlugimas“

Opera, bet tik su naujovėmis!

Jau kurį laiką siekiama atnaujinti operą. Neprarasdama savo kulinarinių savybių, opera turėtų siūlyti aktualesnį turinį ir technines formos naujoves. Dėl savo senoviškumo ji publikai tapo brangiu menu, todėl esą reikia galvoti, kaip pritraukti kitokį skonį turinčius naujus visuomenės sluoksnius. Taigi siekiama demokratizacijos, nebandant keisti demokratijos esmės, vadinasi, bandoma suteikti „liaudžiai“ naujų teisių be galimybės jas suvokti. Juk padavėjui visai nesvarbu, ką aptarnauti, jis turi tik aptarnauti! Iškilūs protai reikalauja naujovių, padėsiančių atnaujinti operą, tik niekas nereikalauja ir niekam nereikia esminės diskusijos apie pačią operą ir jos funkciją.

Tokius kuklius mūsų įžvalgiausiųjų protų

reikalavimus lemia ekonominės priežastys, kurių visų greičiausiai ir jie patys nesuvokia. Iš tiesų

taip inkognito prastūminėjama galingo operos bei dramos teatrų ir spaudos aparato pozicija.

Šitas aparatas jam dirbančių (ekonomine prasme

vis dar bendradarbiaujančių, o visuomenine prasme – jau tarnaujančių) kūrėjų protinį darbą (muzikos, draminių tekstų kūrimą, kritikos rašymą ir t. t.) jau seniai naudoja savo publikos linksminimo sistemai išlaikyti. Vadinasi, pagal savo kriterijus įvertina tą darbą ir pakreipia sau reikiama linkme, nors patys kūrėjai mano, kad toks jų darbo vertinimas yra tik antrinis dalykas ir niekaip neveikia paties darbo, o tik padeda jam vėl tapti įtakingu. Toks klaidingas muzikų, rašytojų ir kritikų mąstymas turi baisių pasekmių, kurios per mažai nagrinėjamos. Juk jie mano, kad tas aparatas priklauso jiems, o iš tiesų patys jam priklauso, todėl gina tą aparatą, kurio jau nebekontroliuoja, kuris jau nebėra, kaip jie iki šiol mano, kūrybai padedančia priemone, o tampa kūrėjams ir jų kūriniams kenkiančiu veiksniu (jei tie kūriniai atstovauja savitoms, naujoms, aparatui neįtinkančioms arba jam prieštaraujančioms tendencijoms). Kūryba tampa savotišku tiekėju.

Atsiranda nauja vertės sąvoka, susijusi su galimybe pasinaudoti. Todėl tampa įprasta kiekvieną kūrinį vertinti pagal tai, ar jis tinka tam aparatui, bet niekas niekada netikrina, ar tas aparatas tinka meno kūriniui. Dažnai sakoma, kad vienas ar kitas kūrinys yra geras. Garsiai neįvardijama, bet galvoje turima – geras aparatui. Tas aparatas paklūsta

egzistuojančios visuomenės dėsniams ir priima

tik tai, kas padėtų jam išlikti toje visuomenėje. Apie naujoves, nekeliančias grėsmės to aparato visuomeninei funkcijai – būti vakaro pramoga, galima diskutuoti. Bet nenorima diskutuoti apie naujoves, skatinančias keisti tą funkciją ir aparato

vaidmenį visuomenėje, pavyzdžiui, bandančias pajungti jį ugdymo įstaigoms ar teatro bendruomenei. Per tą aparatą visuomenė gauna tai, ko jai reikia, kad reprodukuotų save. Todėl toleruotinos tik tokios naujovės, kurios skatina visuomenės atsinaujinimą, bet ne jos keitimąsi, – visai nesvarbu, gera ar bloga ta visuomenė.

Iškiliems protams nekyla minčių keisti tą aparatą, nes jie mano, kad aparatas pateikia žiūrovui tai, ką jie sukūrė, ir taip nuo kūrėjų minčių pats keičiasi. Iš tiesų jie patys nekuria, tai aparatas su jais arba be jų atlieka savo funkciją. Spektakliai vaidinami kas vakarą, naujienos skelbiamos keletą kartų per dieną, todėl paimama tik tai, ko reikia. O reikia tik tam tikro medžiagos kiekio.2

Būtų galima tikėtis, kad atskleidus šią tiesą (apie neišvengiamą meno kūrėjų priklausomybę nuo aparato) aparatas bus pasmerktas. Bet ta tiesa gėdingai slepiama!

Individo laisvos kūrybos ribojimas yra progresyvus procesas. Individas vis labiau įtraukiamas į reikšmingus, pasaulį keičiančius įvykius. Jam nebeleidžiama tik „išreikšti save“. Jis stabdomas ir auklėjamas, kad atliktų bendresnio pobūdžio užduotis. Blogai tik tai, kad aparatas šiuo metu dar netarnauja visuomenei, kad kūrybos priemonės

nepriklauso kūrėjams, todėl jų darbas tampa preke ir paklūsta prekėms taikomiems dėsniams.

Menas yra prekė, kurios neįmanoma pagaminti

2 Iš tiesų kūrėjai visiškai priklauso nuo aparato tiek ekonomine, tiek visuomenine prasme. Aparatas monopolizuoja kūrinių poveikį, todėl rašytojų, kompozitorių ir kritikų kūryba vis dažniau tampa savotiška žaliava. Galutinį produktą iš jos sukuria pats aparatas.

be gamybos priemonių (aparato)! Operą galima kurti tik dėl operos. (Juk negaliu sugalvoti, kad opera – Arnoldo Böcklino nutapytas jūrų gyvis, ir, perėmęs valdžią, šį reiškinį eksponuoti akvariumuose, dar juokingiau būtų, jei bandyčiau jį nugabenti į zoologijos sodą!) Net jei norime diskutuoti apie operą (apie jos funkciją!), vis tiek reikia sukurti operą.

Opera...

Iki šiol sukurtos operos yra kulinarinės. Maloniai vartoti skirta priemone opera tapo dar iki tapdama preke. Ji tarnauja malonumui net ir tada, kai bando šviesti žiūrovą, nes skatina skonio lavinimą. Jos požiūris į bet kokį daiktą yra susijęs su vartojimo malonumu. Ji viską „išgyvena“ ir kuria „išgyvenimą“.

Kodėl „Mahagonio miestas“ yra opera?

Todėl, kad jos esminė pozicija yra kulinarinė pozicija. Ar „Mahagonio miestas“ į bet kokį daiktą ar reiškinį žvelgia su vartojimo malonumu?

Taip. Ar „Mahagonio miestas“ yra išgyvenimas?

Taip, ši opera – išgyvenimas, nes „Mahagonio miestas“ yra malonumas.

Opera „Mahagonio miestas“ sąmoningai pasiduoda operos žanro iracionalumui. Apie operos

iracionalumą galima kalbėti todėl, kad šis žanras naudoja racionalius elementus, siekia atkurti realybę, bet muzika visa tai panaikina. Mirštantis žmogus yra realus. Bet kai mirštantis žmogus ima dainuoti, prasideda iracionalumo sfera.

Muzikos, žodžio ir vaizdo savarankiškumas

a) Muzika

Kalbant apie muziką, įvyko tokie pokyčiai

Draminė opera

Muzika tiesiog

pateikiama

Muzika sustiprina

tekstą

Muzika patvirtina

tekstą

Muzika iliustruoja

Muzika vaizduoja

psichinę būklę

Epinė opera

Muzika

tarpininkauja

Muzika aiškina

tekstą

Muzika tampa

prielaida tekstui

Muzika išreiškia

poziciją

Muzika lemia

elgesį

Muzika tampa svarbiu įnašu į temą.7

b) Tekstas

Malonumą tenka paversti tiesiogiai kažką teigiančiu, pamokomu kūriniu, kitaip jis būtų tiesiog

kvailas. Kūrinys tampa tam tikra vertybių teigimo

forma. O tas vertybes perduoda ir teigia operos

veikėjai. Tekstas neturi pats virsti sentimentaliu ir moralizuojančiu, jo užduotis – parodyti sentimentalumą ir moralę. Už scenoje ištariamus žodžius

7 Didelis operos orkestre grojančių atlikėjų skaičius leidžia atlikti tik asociacijas keliančią muziką (vienas garsų srautas

lemia kitą), todėl būtina sumažinti orkestrą iki trisdešimties specialistų. Dainininkas tampa referentu, kurio asmeniniai jausmai turi likti jo asmeninis reikalas.

ne mažiau svarbūs parašyti žodžiai (projektuojamuose užrašuose). Juk skaitydama publika gali geriausiai susidaryti nuomonę apie kūrinį.

c) Vaizdas

Dar viena naujovė – savarankiškų vaizduojamojo meno kūrinių rodymas spektaklio metu. Neherio8 projekcijos tampa tokiu puikiu scenoje vykstančio veiksmo komentaru, kad greta tikrojo apsirijėlio atsiranda pieštas apsirijėlis. Ta pati scena dar kartą pasikartoja paveiksle. Neherio projekcijos yra tokia pat savarankiška sudedamoji operos dalis, kaip ir Weillio muzika. Jos abi kuria savo vaizdinę medžiagą.

Žinoma, tokioms naujovėms reikia ir naujo operos žiūrovų požiūrio.

Naujovių pasekmės – ar jos tikrai kenkia operai?

Naujoji opera, be jokios abejonės, ignoruoja kai kuriuos publikos pageidavimus, kuriuos tenkino senoji. Kaip publika reaguoja į operą ir ar gali ta reakcija keistis?

Suaugę, gyvenimo kovų užgrūdinti, griežti vyrai iš metro požemių plūsta teatro kasų link, trokšdami atsiduoti magijai. Teatro rūbinėje jie kartu su skrybėlėmis palieka savo įprastą elgesį, savo tikrąjį gyvenimą ir iš rūbinės išeina karališkos laikysenos. Ar galima juos dėl to smerkti? Kad tai imtų kelti

8 Caspar Neher – vokiečių ir austrų scenografas (vert. past.).

juoką nereikia net, žvelgiant į tą karališką laikyseną, prisiminti tikrosios sūrių pardavėjų prigimties. Tokių žmonių elgesys operoje neatitinka jų prigimties. Ar galima tikėtis, kad jie pasikeis? Ar galima juos paskatinti išsitraukti savo cigarus?

Technine prasme „turinys“ tapo savarankiška operos sudėtine dalimi, į kurią atitinkamai „reaguoja“ tekstas, muzika ir vaizdas; dėl diskusijos atsisakoma iliuzijos, žiūrovas skatinamas ne išgyventi, o priimti sprendimus, ne įsijausti į įvykius scenoje, o juos nagrinėti, todėl opera turi taip pasikeisti, kad peržengtų formalias ribas ir imtų nagrinėti tikrąją – visuomeninę – teatro funkciją.

Senoji opera visiškai atmeta diskusijas apie turinį. Jei kartais nutiktų taip, kad žiūrovas, stebėdamas kokius nors įvykius scenoje, imtų reikšti savo nuomonę dėl tų įvykių, tai reikštų senosios operos pralaimėjimą, ji netektų tokio žiūrovo. Žinoma, senojoje operoje būta ir ne tik kulinarinių elementų – čia reikėtų skirti jos klestėjimo ir jos nykimo epochas. Operose „Užburtoji fleita“, „Figaro vedybos“, „Fidelio“ yra su pasaulėžiūra susijusių, veikti skatinančių elementų. Bet tie pasaulėžiūros elementai ir rizika juos atskleisti taip susiję su kulinariniu operos charakteriu, kad tų operų prasmė ėmė nykti, ją nustelbė

mėgavimosi malonumas. Nors tikroji „prasmė“

ir nyko, negalima teigti, kad tos operos prasmės visai neturėdavo, jų prasmė buvo kita – jos buvo tiesiog operos. Turinys ištirpdavo pačioje operoje.

Šiuolaikiniams Wagnerio gerbėjams pakanka to, kad pirmieji Wagnerio gerbėjai žinodavo, kas yra prasmė ir kokia ji. Nuo Wagnerio priklausomų

režisierių kūryboje netgi išliko tam tikrų pasaulėžiūros elementų. Tik ta pasaulėžiūra nieko nebereiškia, nes paverčiama malonumo kūrimo priemone! (Operos „Elektra“9, „Džonis groja“10) Išlaikoma net ir visa pasaulėžiūrai perteikti sukurta technika: elgdamasis lyg kokiai filosofijai atstovaujantis žmogus miesčionis apmąsto savo jaukią kasdienybę. Tik dėl nykstančios prasmės (supraskite teisingai: ta prasmė galėtų išnykti) paaiškėja dabar operoje atsirandančios naujovės –tarsi beviltiški bandymai šiai meno rūšiai suteikti prasmę, „naują“ prasmę, nors galiausiai prasme tampa muzikinė jos dalis, kai muzikinių formų seka įgauna prasmę tik kaip seka ir kai tam tikros proporcijos, moduliacijos ir t. t. iš priemonės virsta tikslu. Tokia pažanga atsiranda tarsi iš niekur ir nieko neduoda todėl, kad ji nėra susijusi su naujaisiais poreikiais, o tik naujomis priemonėmis bando tenkinti senuosius poreikius, taigi atlieka tik konservavimo funkciją. Pasitelkiami nauji materialūs elementai, dar nežinomi „šiame kontekste“, nes tuomet, kai buvo panaudoti „šiame kontekste“, dar buvo nežinomi ir jokiame kitame. (Garvežiai, mašinų cechai, aeroplanai, vonios kambariai ir t. t. tampa tik pramoga. Atsiranda net tokių, kurie apskritai atsisako turinio arba pateikia jį lotynų kalba.) Tokia pažanga rodo tik atsilikimą.

Ji pasitelkiama, bet kūrinio funkcija nesikeičia, arba, dar blogiau, ji ir pasitelkiama tam, kad ta funkcija nesikeistų.

9 Richardo Strausso opera (vert. past.).

10 Ernsto Kreneko opera (vok. Jonny spielt auf) (vert. past.).

PRAMOGINIS AR

PAMOKOMASIS TEATRAS?

Prieš keletą metų kalbant apie šiuolaikinį teatrą

buvo įvardijamas Maskvos, Niujorko ar Berlyno

teatras. Gal kartais dar būdavo minimas vienas

kitas Jouveto spektaklis Paryžiuje ar Cochrano

Londone arba teatro „Habima“ spektaklis „Dibukas“, kuris iš tiesų yra rusų teatro dalis, nes jo režisierius

buvo Vachtangovas. Vis dėlto dažniausiai kalbant apie šiuolaikinį teatrą buvo turimos galvoje trys minėtos teatro sostinės.

Rusų, amerikiečių ir vokiečių teatrai labai skiriasi, tačiau jie panašūs savo šiuolaikiškumu, t. y. pristatantys technines ir menines naujoves. Tam tikra

prasme atsirado net ir stiliaus panašumų, tikriausiai todėl, kad technika yra tarptautinis dalykas (ne tik ta technika, kuri tiesiogiai naudojama scenoje, bet ir tai, kas ją paveikia, pavyzdžiui, kinas), ir todėl, kad kalbame apie didelius pažangius

pramoninių valstybių miestus. Pastaruoju metu

ankstyvojo kapitalizmo šalyse ėmė pirmauti Berlyno teatras. Būtent šiame teatre labiausiai ir brandžiausiai pasireiškia tai, kas bendra šiuolaikiniam teatrui.

Paskutinis Berlyno teatro etapas, atskleidžiantis

šiuolaikinio teatro vystymosi tendencijas, susijęs su vadinamuoju epiniu teatru. Visa tai, ką vadiname

dokumentinėmis pjesėmis, Piscatoriaus teatru ar pamokomosiomis pjesėmis, yra epinio teatro pavyzdžiai.

Epinis teatras

Terminas „epinis teatras“ daug kam atrodo prieštaraujantis pats sau, nes sekant Aristotelio pavyzdžiu daromas esminis skirtumas tarp draminio ir epinio fabulos pristatymo. Skirtumas tarp abiejų šių formų yra ne tik tas, kad vienu atveju kūrinį vaidina gyvi žmonės, o kitu – viskas aprašoma knygoje, juk Homero arba viduramžių dainininkų epinę kūrybą taip pat galima laikyti teatrališka, o tokios dramos kaip Goethės „Faustas“ ar Byrono „Manfredas“ labiausiai paveikios, kai jas skaitai knygoje. Dar Aristotelis teigė, kad draminė ir epinė forma skiriasi savo struktūra, kurios dėsnius lemia dvi skirtingos estetikos rūšys. Ta struktūra priklauso nuo skirtingų kūrinių pristatymo publikai būdų: vienu atveju scenoje, kitu – knygoje, tačiau, nepaisant to, dar yra epinių kūrinių „dramatiškumas“ ir draminių kūrinių „epiškumas“. Nemažai „dramatiškumo“ atsirado praėjusio amžiaus buržuaziniame romane, jis susijęs su stipria veiksmo koncentracija ir atskirų dalių tarpusavio priklausomybe. Kiti „dramatiškumo“ požymiai – aistringa pasakojimo maniera ir tam tikrų jėgų susidūrimo akcentavimas. Tuos skirtumus taikliai apibūdino epinės literatūros atstovas Döblinas, sakydamas, kad epinį kūrinį, kitaip nei draminį, būtų galima žirklėmis sukarpyti į atskiras dalis ir tos dalys galėtų savarankiškai gyvuoti.

Nenorėčiau gilintis, kaip išnyko ilgą laiką neįveikiamais laikyti skirtumai tarp epinių ir draminių kūrinių, pakaks tik atkreipti dėmesį į tai, kad technikos pasiekimai leidžia scenoje į draminį veiksmą

įtraukti pasakojimo elementus. Scenos techninės galimybės prasiplėtė atsiradus galimybei rodyti projekcijas, atsiradus kinui nauji mechanizmai leido scenai geriau prisitaikyti prie veiksmo. Visa tai įvyko kaip tik tuo metu, kai žmonių santykiai nebegalėjo būti vaizduojami paprastai, personifikuojant tam tikras varomąsias jėgas arba priverčiant veikėjus paklusti nematomoms metafizinėms jėgoms.

Kad įvykiai scenoje būtų suprantami, atsirado būtinybė parodyti aplinkos, kurioje gyvena žmonės, reikšmę. Žinoma, ta aplinka buvo vaizduojama ir ligšioliniame teatre, bet ji buvo ne savarankiškas elementas, o glaudžiai susijusi su pagrindinių

veikėjų požiūriu į ją. Ji atsirasdavo tik tada, kai veikėjai į ją reaguodavo ir būdavo matoma taip, kaip galima pamatyti audrą, žiūrint į vandenyje plaukiojančių laivų išsipučiančias ir linkstančias bures. Epiniame teatre aplinka turi veikti savarankiškai.

Scena ėmė pati pasakoti. Išnykus ketvirtajai sienai, pasakotojas nebebuvo būtinas. Vertinant vaizduojamus įvykius didelę reikšmę įgijo ir fonas: dideliuose ekranuose tuo pat metu rodyti ir priminti kiti, kitose vietose vykstantys veiksmai. Fonas

dokumentų projekcijomis sustiprino arba paneigė veikėjų frazes, konkrečiais skaičiais iliustruodamas abstrakčias kalbas. Ir aktoriai ne visiškai įsijausdavo į vaidmenį, o išlaikydavo atstumą tarp savęs ir vaizduojamo veikėjo, taip skatindami jį kritikuoti.

Žiūrovas nebeteko galimybės įsijausti į veikėjus

ir atsiduoti išgyvenimams be jokio kritinio mąstymo (ir praktiškai be jokių pasekmių). Medžiaga

ir įvykiai pradėti vaizduoti taip, kad skatintų

žiūrovą atsiriboti. Atsiriboti tiek, kad galėtų viską

suprasti. Nes kai viskas yra „savaime suprantama“, tada net nebandoma suprasti.

Tai, kas natūralu, ėmė stebinti. Tik taip dabar buvo galima suprasti priežasties ir pasekmės dėsnį, – kad žmonių veiksmai gali būti tokie, bet gali būti ir visai kitokie.

Visa tai buvo esminiai pokyčiai.

Draminio teatro žiūrovas sako: „Taip, aš irgi tai jaučiau. – Aš toks esu. – Tai natūralu. – Taip bus visada. – Šio žmogaus kančia sukrečia mane, nes jis neturi išeities. – Tai didis menas, nes tai savaime suprantama. – Aš verkiu su verkiančiaisiais ir juokiuosi su besijuokiančiaisiais.“

Epinio teatro žiūrovas sako: „Visai to nesitikėjau. –Taip daryti negalima. – Tai labai neįprasta, beveik neįtikima. – Jie turėtų liautis. – Šio žmogaus kančia sukrečia mane, nes juk yra išeitis. – Tai didis menas, nes čia nėra nieko savaime suprantamo. – Juokiuosi iš verkiančiųjų ir verkiu dėl tų, kurie juokiasi.“

Pamokomasis teatras

Teatro scena ėmė mokyti. Nafta, infliacija, karas, socialinės kovos, šeima, religija, kviečiai, prekyba skerdiena tapo teatro vaizdavimo objektu. Chorai paaiškindavo žiūrovams tai, kas nežinoma. Filmuose buvo rodomi sumontuoti vaizdai iš viso pasaulio. Projekcijose buvo pateikiama statistinė medžiaga. Kai fonas tapo matomas pirmame plane, atsirado kritinis požiūris į žmogaus veiksmus. Išryškėjo teisingi ir klaidingi veiksmai. Aiškiai pasimatė žmonės,

tokią techniką, kuri leistų jam tarsi iš tam tikro atstumo perteikti vaizduojamo asmens intonaciją (taip, kad žiūrovas galėtų pasakyti: „Jis jaudinasi –veltui, per vėlai, pagaliau“ ir pan.). Trumpai tariant, aktorius ir toliau turi likti tik pasakotoju, vaizduoti kitą žmogų kaip svetimą, vaidinant negali išnykti

„jis padarė taip, jis pasakė taip“. Aktorius negali visiškai persikūnyti į vaizduojamą asmenį.

Esminis gatvės scenos elementas yra natūralumas. Įvykių liudininkas demonstruoja dvejopą natūralumą, nepamiršdamas dviejų skirtingų situacijų – jis elgiasi natūraliai kaip įvykių liudininkas ir leidžia natūraliai elgtis vaizduojamiesiems asmenims. Jis nė akimirkai nepamiršta ir neleidžia sau pamiršti, kad yra tik pasakotojas, vaizduojantis tam tikrus asmenis. Vadinasi, publika mato ne vaizduojančiojo ir vaizduojamojo asmens susiliejimą, ne kažkokį savarankišką trečią asmenį, kuriame susijungia pirmasis (vaizduotojas) ir antrasis (vaizduojamasis) asmenys, kaip būna mums įprasto teatro spektakliuose20. Vaizduotojo ir vaizduojamojo asmens nuomonės ir jausmai nesutampa.

Taip prieiname prie vieno pagrindinių epinio teatro elementų – atsiribojimo efekto. Trumpai tariant, tai – tokia technika, kai tarp žmonių vykstantys įvykiai rodomi kaip neįprasti, reikalaujantys paaiškinimo, ne savaime suprantami, nenatūralūs dalykai. Šio efekto tikslas – suteikti žiūrovui galimybę vaisingai kritikuoti ir užimti visuomeninę

poziciją. Ar galėtume tokį atsiribojimo elementą rasti savo aptartoje gatvės scenoje?

Įsivaizduokime, kas atsitiktų, jei įvykių liudininkas būtų pamiršęs šį elementą. Tada galėtų

susiklostyti tokia situacija: koks nors žiūrovas

sakytų: „Jeigu nukentėjusysis, kaip jūs ką tik parodėte, į gatvę įžengė dešine koja, tai...“ Mūsų liudininkas jį nutrauktų ir pasakytų: „Aš rodžiau, kad jis į gatvę įžengė pirmiausia kaire koja.“

Besiginčijant, ar vaizduodamas įvykius liudininkas pirmiausia ant gatvės pastatė dešinę ar kairę koją, visa scena taip pasikeistų, kad atsirastų atsiribojimo efektas. Liudininkas imtų galvoti apie kiekvieną savo judesį, judėtų atsargiai, greičiausiai lėčiau nei įprasta ir taip sukurtų atsiribojimo efektą, tai yra atsiribotų nuo to nedidelio savo atliekamo veiksmo, išryškintų jo svarbą ir taip paverstų jį keistu. Pasirodo, kad epinio teatro atsiribojimo efektas gali būti naudingas ir mūsų eismo įvykio liudininkui, kitaip tariant, aptinkamas ir tokioje kasdienėje su menu nieko bendro neturinčioje gatvės scenoje. Lengviau atpažįstamas gatvės scenoje kitas epinio teatro elementas – staigus perėjimas nuo vaizdavimo prie komentavimo. Eismo įvykio liudininkas kada tik nori savo įvykių imitavimą nutraukia

paaiškinimais. Chorai ir ekrane rodomos dokumentų projekcijos bei tiesioginis aktorių kreipimasis į

žiūrovus epiniame teatre iš esmės yra tas pats.

Kaip matote ir, tikiuosi, nustebote, tarp esminių nagrinėjamos gatvės scenos, o kartu ir epinio

teatro elementų neįvardijau nė vieno su menu

susijusio elemento. Eismo įvykio liudininkas tuos

įvykius pavaizduoti gali neturėdamas jokių išskirtinių gebėjimų, būdamas toks, kaip visi. Tai kokia tada meninė epinio teatro vertė?

Epinio teatro modelis, grindžiamas tokia gatvės scena, grįžta prie paties paprasčiausio „natūralaus“ teatro, prie visuomeninio darinio, turinčio praktinius ir labai žemiškus motyvus, priemones ir tikslus. Šiam teatro modeliui nereikia tokių paaiškinimų

kaip „siekimas išreikšti save“, „svetimų likimų išgyvenimas“, „dvasinis išgyvenimas“, „vaidybos instinktas“, „noras papasakoti istoriją“ ir pan. Ar tai reiškia, kad epinio teatro nedomina menas?

Gal iš pradžių vertėtų apversti šį klausimą:

Ar meniniai gebėjimai galėtų būti naudingi mūsų aptartoje gatvės scenoje? Akivaizdu, kad taip. Net ir įvykių vaizdavime gatvėje yra meninių elementų. Juk kiekvienas žmogus turi bent menkų meninių gebėjimų. To turėtų nepamiršti ir didysis menas. Be jokios abejonės meniniais laikomi gebėjimai gali būti naudojami ir aptartos gatvės scenos apibrėžtose ribose. Net ir neperžengdami tų ribų, jie vis tiek veiks kaip meniniai gebėjimai (net jei vaizduotojas visiškai neįsikūnys į vaizduojamąjį asmenį). Iš tiesų epinis teatras yra labai meniškas, jis būtų neįsivaizduojamas ir negalėtų egzistuoti be menininkų ir aktorių, fantazijos, humoro, užuojautos ir kitų elementų. Jis turi būti pramoga, turi mokyti. Kaip iš aptartos gatvės scenos elementų nieko nepriduriant ir nieko nepraleidžiant sukurti meną? Kaip ją paversti teatro scena su išgalvota fabula, profesionaliais aktoriais, pakylėta kalba, grimu, komandiniu kelių menininkų darbu? Ar reikia papildomų elementų, norint nuo „natūralaus“ vaizdavimo pereiti prie „dirbtinio“?

O gal visi elementai, turintys papildyti mūsų aptartą modelį, kad atsirastų epinis teatras,

iš tiesų yra labai paprasti? Net ir trumpo paaiškinimo užteks įrodyti, kad taip nėra. Pradėkime nuo fabulos. Mūsų aptartas eismo įvykis buvo tikras. Bet ir tradicinio teatro fabula ne visada būna sukurta. Prisiminkime istorines pjeses. Bet ir gatvėje galima sukurti išgalvotą pasakojimą. Mūsų liudininkas bet kada gali pasakyti: „Vairuotojas kaltas dėl to, kad viskas vyko taip, kaip čia pavaizdavau. Būtų nekaltas, jei būtų daręs taip, kaip dabar parodysiu.“ Ir tada gali pavaizduoti savo paties sugalvotą situaciją. Kalbant apie mintinai išmoktą tekstą, mūsų įvykių liudininkas, ruošdamasis dalyvauti teismo posėdyje, gali mintinai išmokti užsirašytus eismo įvykio dalyvių pasakytus žodžius. Taip jis teisme sakytų išmoktą tekstą. Kitas elementas – kelių asmenų išmokti ir surepetuoti vaidmenys. Jis gali būti naudojamas ne tik mene. Prisiminkime Prancūzijos policijos taktiką – pagrindinius nusikaltimo dalyvius versti policijai pakartoti tam tikras reikšmingas to įvykio situacijas. Nedideli išvaizdos pakeitimai taip pat naudojami ne tik teatre, pavyzdžiui, norint, net ir nekuriant meno, pavaizduoti kokį nors asmenį, galima susivelti plaukus. Grimas taip pat naudojamas ne tik teatro scenoje. Pavyzdžiui, mūsų aptartoje gatvės scenoje labai reikšmingi gali būti vairuotojo ūsai. Tarkime, jie galėtų paveikti šalia jo sėdėjusios merginos parodymus.

Mūsų liudininkas galėtų tai parodyti, nusipiešdamas įsivaizduojamus ūsus tuo metu, kai verčia merginą duoti tam tikrus parodymus. Taip jis gali priversti suabejoti merginos parodymais. Bet tikrų ūsų naudojimas teatre gali kelti tam

BERTOLT BRECHT

PASTABOS APIE TEATRĄ

Apienearistoteliškądramaturgiją

Scenos meno kritikų asociacija, 2022, 288 p.

ISBN 978-609-96286-0-8

Scenos meno kritikų asociacijos veiklą finansuoja:

sudarytojas Siegfried Unseld

vertėja Jūratė Pieslytė-Sviackevičienė

specialiosios redaktorės: Rasa Vasinauskaitė, Kristina Steiblytė

dizaineris Vilmantas Žumbys

kalbos redaktorė Giedrė Petreikienė

projekto vadovė Kristina Steiblytė

leidėjas Scenos meno kritikų asociacija, www.smka.lt

spaustuvė Jelgavas Tipogrāfija, www.jt.lv

tiražas 800 egz.

šriftas Messer

Inga Plönnigs (autorė), www.ingaploennigs.com

Future Fonts (platintojas), www.futurefonts.xyz

popierius: Nautilus Classic 100 g/m2

(pagamintas iš 100 % perdirbto pluošto.

Sertifikatai: FSC, Blue Angel, EU Ecolabel, PCF, ISO 14001),

Materica Terra Gialla 250 g/m2

(pagamintas iš 65 % pirminio pluošto, 20 % perdirbto pluošto ir 15 % medvilnės. Sertifikatai: FSC, ECF, ACID Free)