folio / / 2014–2015 / / 82
and usually in the end it simply goes round in circles. Perhaps it would be more adequate to refer to this as the altermainstream, or NGO altermainstream. My own reaction to these phenomena is distinctly local, by following and commenting the developments on the Ljubljana alternative scene. All my arguments are based on local sources, but which are, synchronously, also global. My examples and conclusions are therefore quite universal. The music industry can serve as an example. Similar processes are underway in all disciplines, including the academic or institutional art sphere. However, is the change, or improvement of production conditions (e. g. the professionalization) necessarily linked to the change of production modes and giving in to the demands of the market? I don’t know, my problem is mainly the background of all this, and the related questions. What is the purpose of such narrow-mindedness, which stems from this particular mentality? It seems that sociologists often simply make something up, and then insist upon it. I apologize, but professionalization has nothing to do with the improvement of production conditions. On the other hand, the expression “giving in to the demands of the market”, is incorrect to begin with. It’s just another concoction invented by rock critics to avoid talking about the real issues. All they ever do these days is to scream about not giving in to the demands of the market. In its early stages, Borghesia probably worked at least semi-professionally. What were the production- and survival tactics in the period before 1989? I don’t know, I always acted as a professional. I never considered myself as a semi-professional or amateur. It was generally applied to the wider alternative scene of the 1980’s. As soon as someone couldn’t take it anymore, they would find other ways of surviving. Between 1986 and 1989, in the period of our most intense work on the idea of Borghesia as a band, I made my living mostly by touring with and developing projects for Borghesia.
SI Kdor kontrolira zgodovino, si podreja tudi sedanjost. Interpretacija preteklosti je pomemben dejavnik institucionalne ali tržne kanonizacije, ki je – zlasti v svetu umetnosti – ena najpomembnejših valut posameznega ustvarjalca, ki želi za sabo vselej puščati sledi. V pričujočem pogovoru bova z Nevenom Kordo analizirala procese umetniške in pop-kulturne historizacije na primeru kolektiva Borghesia. Borghesia se je v lokalno zgodovino sprva vpisala kot multimedijska skupina, ki je presegala delitev na umetniške discipline in žanre ter ponujala totalno (celostno) izkustvo zvoka in slike, medtem ko jo danes večina ljudi pozna kot eno najuspešnejših mednarodno delujočih glasbenih skupin s področja Slovenije. Borghesia je leta 2009 objavila zbirko največjih hitov z naslovom 20th Century, kjer je svoje delovanje predstavljala izključno iz prizme svoje glasbene dejavnosti. Zakaj in kdaj je Borghesia v javnem diskurzu postala izključno glasbeni fenomen? Kako se je odvijalo njeno zgodovinjenje? Ali zgodovino res vedno pišejo zmagovalci? In nenazadnje, kdo je v tem primeru zmagovalec in zakaj? Pogovor se dotika širših vprašanj zgodovinjenja alternativnih praks. Zgodovinjenje je monopol dominantnih družbenih praks, ki želijo ustvarjati mite: „Toda pri mitu gre vedno za pervertirano razmerje, ki prazni vrednost historičnega materiala, da lahko njegovo izpraznjeno mesto zasedajo drugi, prav tako historično opredeljeni pojmovni sklopi. V mitu gre torej vedno za absorbiranje drugih interesnih polj ... “ je zapisal Sergej Kapus v svojem delu Ugrabljeni slikar, ki analizira procese mitologizacije in zgodovinjenja narodovega slikarja Jožefa Petkovška.
Zgodba Borghesie se začenja z gledališčem (FV112/15) in zaključuje z glasbo. Kdaj je Borghesia postala in do kdaj je ostala multimedijska skupina, ki je temeljila na ideji celostne umetnine, totalne umetnosti in kolektivnega dela onstran žanrskih omejitev? FV konglomerat se je začel z Gledališčem FV112/15 in del tega konglomerata je bila Borghesia. Poglejmo samo prvo leto projekta Borghesia. Ob razstavi FV produkcije v Galeriji Škuc je leta 1983 izšla kaseta Borghesia 1983, kjer je bila skupina predstavljena kot duo, takrat pa je nastala tudi serija fotografij Janeta Štravsa. Sledila je plakatna akcija čez poletje za nastop na Novem Rocku 1983 in sam nastop, nato pa še v novembru 1983 predstava v sklopu simpozija Kaj je Alternativa. V tem času, spomladi leta 1983, so nastala nekatera video dela, več različic videov, komadov Divja horda in Tako mladi, ki so bili integralni del zadnje predstave gledališča FV112/15 junija 1983. To je bilo prvo leto delovanja Borghesie. FV112/15 je bilo multimedijsko gledališče, katerega projekti so bili plod sodelovanja in izmenjevanja različnih prispevkov vseh (izrazito interdisciplinarnih) sodelujočih. Borghesia je bila zgolj eden od projektov tega kreativnega okolja. V nadaljevanju se je praksa skupine razvijala v smeri, da je vsebinski prispevek postal vsebina, izvedba pa je na več nivojih ostala multimedijska. Pravzaprav bi rad popravil tvoje vprašanje, saj namreč govoriš o „žanrskih“ omejitvah. Tukaj pa ne gre za žanre, temveč za področja oziroma discipline. Onstran žanrskih omejitev je skrajno panožni pojem. To se je zgodilo, ko se je trans-področnost projekta prelevila in se spremenila v eno samo področje – glasbo. Borghesia je absorbirala modele delovanja glasbene industrije in tedaj je vse postalo le glasba, žanri in slogi. Praviš, da je Borghesia svojo značilno vizualno in zvočno ikonografijo zgradila v zgodnjem obdobju, kasneje pa jo je predvsem unovčevala. Kot ustanovni član je Aldo Ivančič vselej veljal za osrednjo figuro kolektiva. Zakaj je po letu 1989 želel delati brez svoje vizualne ekipe, ki je bila do tedaj sestavni del benda? Ah, predvsem to ni bila njegova vizualna ekipa. Temu nikakor ne moremo tako reči. Tvoje vprašanje pa nakazuje neko drugo stvarnost. FV112/15 je bil kolektiv in to je bil tudi osnovni namen in smisel skupine. Aldo danes trdi, da Borghesia nikdar ni bila zamišljena kot kolektiv, da se je za to oznako pravzaprav skrivala le z namenom, da bi imela dostop do resursov izvirnega kolektiva. Ti resursi so intelektualni kapital, simbolni kapital, javna sredstva za kulturo, tehnika, prostori in logistika, ki si jih je v celoti prilastil in jih s tem brezplačno potrošil. Borghesia pa ni dala ničesar v zameno. Skratka v tej temeljni mimikriji Borghesie je zdaj, ko stvari gledam s časovne distance, mogoče iskati globlje razloge, ki so Borghesii onemogočili, da obstane in se razvija kot izvirna multimedijska skupina. Zakaj se je to zgodilo, morda niti ni pomembno. Tvoje vprašanje izhaja iz situacije po razpadu multimedijske skupine. Takrat sta o tem odločala izključno Aldo Ivančič in Dario Seraval. Očitno sta pomislila, da lahko delujeta kot povsem običajen bend in se jima je multimedijsko delovanje zazdelo nepotrebna navlaka. V to sta verjetno tudi resnično verjela. Še enkrat poudarjam: kateri so ti prelomni izdelki, ki jih je ta bend naredil po letu 1989? Jaz v tem razpadu kolektiva vidim predvsem dve težavi. Prvič – člana, ki sta obdržala ime Borghesia, nista nikdar objavila informacije o prenehanju delovanja multimedijske avtorske skupine oziroma sta to informacijo načrtno odrivala in skrivala. Drugič – bend, ki je obdržal ime Borghesia, pa preprosto ni deloval kot kolektiv, bil je voden centralistično brez sodelovanja drugih ustvarjalcev. Ni več deloval na performativnem, uprizoritvenem, vizualnem in cinematičnem področju, obenem pa ni deloval niti na družbeno emancipatornem področju vzpostavljanja drugačnih, alternativnih produkcijskih načinov in transcendiranja dominantnih ideološko produkcijskih področij. V novinarskih člankih je moč zaznati premik v diskurzu – od multimedijske skupine v 80. letih do glasbene skupine v začetku 90. let. Takrat Borghesia postane eden pomembnejših igralcev znotraj kroga EBM glasbenega žanra. Gre tu za preprosto simplifikacijo? Zgodovino pregovorno vedno pišejo zmagovalci. V čem je glasbena Borghesia porazila multimedijsko Borghesio? Borghesia je bila pomemben igralec na EBM sceni že vse od začetka te scene. Bila je tako rekoč njena soustanoviteljica. Založba PIAS je bila tedaj velik promotor tega žanra. Na dokumentarni videokaseti Triumf želje je moč
zaslediti del naše razprave na to temo. Glede tega se v začetku 90. let, ko je Borghesia postala zgolj glasbena skupina, ni nič bistvenega spremenilo. Vse to se je že dogajalo: še vedno je bila to ista zgodba, ista ikonografija in izjava. Če se je v zadnjih letih (1989–1995) zgodil kakšen avtorski oziroma izrazni premik – me prosim na to opozori. V začetku 90. let pa je tudi sama EBM scena dobila nekoliko širši kulturni in družbeni pomen, kar jo je nekako ohranilo v zgodovini glasbenih žanrov. A mislim, da je bolj na mestu vprašanje, na kakšen način se je vizija multimedijske skupine prelevila v vizijo benda in kako se je to odrazilo na izdelkih tega benda. Všeč mi je, ko praviš, da zgodovino pišejo zmagovalci, ker se dotika neposrednih problemov zgodovinjenja alternativnih praks v nasprotju z zgodovinjenjem dominantnih praks. Ob tako zastavljenem vprašanju bi seveda rajši videl kakšno globljo analizo o tem, za katere procese in izdelke gre. Družbeno emancipatorni pomen Borghesie, njena trans-področnost v umetniškem in družbenem pomenu pa so del strukture, ki so nastale že veliko pred EBM sceno. Morda se bova skozi ta intervju celo dokopala do kakšne takšne analize. Ko se je zgodovinila Borghesia, se je upoštevalo predvsem posamezne komade in plošče, morda tudi koncerte, skratka to, kar predstavlja (rock) bend. Potrebna pa bi bila analiza o tem, kateri komadi so „v obtoku“, kakšna je njihova frekventnost na spletu. Pomembne so tudi vsebine različnih novinarskih člankov iz začetka 90. let, ko avtorji besedil ne pišejo toliko o novi Borghesii in njenih izdelkih, ki so nastajali tedaj, ampak o principih, ki so bili preneseni iz prejšnjega obdobja. Koliko teh vsebin je posvečenih novim korakom v izraznosti, po letu 1989, in kako te „novosti“ na novo opredeljujejo to glasbeno skupino? Pri tem imam v mislih predvsem diskurz o novi usmeritvi in dodani utemeljitvi skupine, ki je postala glasbeni bend. Menim, da celostna podoba in usmeritev nove Borghesie temelji izključno na zaplembi že ustvarjenih in izvedenih stvari in simbolnega kapitala, ki izhaja iz nekega drugega produkcijskega načina. Pri glasbi gre pri vsem tem predvsem za dilemo, kje se konča Borghesia in začne Aldo Ivančič s svojimi avtorskimi projekti. Eden od teh njegovih projektov pa je po mojem mnenju tudi zanikanje Borghesie kot avtorske multimedijske skupine. Dejal si mi (izjava Iča Vidmarja), da likovna kritika (za razliko od glasbene) nikdar ni sprejela Borghesie in je zadovoljivo analizirala? Likovna stroka Borghesio še dandanes vidi večinoma v kontekstu FV video produkcije, veliko manj pa v kontekstu multimedijskega, performativnega delovanja. Je to eden ključnih mankov pri zgodovinjenju? O Borghesii se ne govori v kontekstu FV video produkcije, ta produkcija je v Borghesiinem govoru popolnoma zastrta. Govori se predvsem o video spotih Borghesie kot o nečem, kar je dejstvo, ne pa tudi o tem, kako je to nastalo. Verjetno sta Aldo Ivančič in Dario Seraval kot ustanovna člana Borghesie nekako držala primat v skupini; ampak proti koncu 80. let se vse bolj pojavljajo poimenske navedbe, Zemira Alajbegović in Neven Korda kot vizualca in Aldo Ivančič in Dario Seraval kot glasbenika. Janez Strehovec je o Borghesii leta 1989 zapisal: „Čemu se trapijo samo z novovalovsko estetiko (v ljubljanski varianti) in z razbijanjem in moduliranjem slikovnega, ko pa je te stvari veliko bolje simulirati z računalniškim videom, sem pomislil, ko sem obsedel pred novimi in novejšimi izdelki Nevena Korde in Zemire Alajbegović (Borghesia). Je pa v njunih delih dobra glasba, smisel za ritem, v videu Discipline pa tudi aktualna družbena kritičnost.“ Moj intuitivni odgovor bi bil, da je pač postajalo vse bolj jasno, da hočeta Aldo in Dario z Borghesio delovati v samostojnem projektu in da kolektiv nima nobene prihodnosti. Omenjeni citat Janeza Strehovca pa je bil najbrž zapisan jeseni leta 1989, ko je Borghesia kot kolektiv že razpadla. Bolj obširen bi bil odgovor v smeri, ki sva jo že večkrat načela, to so taktike manipulacije in zastiranja, ki so bile uporabljene pri tem prehodu. Torej je celotna konstrukcija zgodovine pogojena zgolj s častihlepnostjo in ekonomskimi razlogi, tj. da je Borghesia lahko delovala z manj člani in manjšimi operativnimi stroški, ali gre za globlji ideološki in ustvarjalni razcep? Mislim, da je to dejstvo. Po letu 1990 se je Aldo razvil v majhnega obrtnika, Dario pa v mitomana. To je človeško in v to se ne nameravam vtikati, razen ob barskih pogovorih. Drži tudi to, da je bil cilj zniževanje stroškov. To pa