folio / volume 3 (2011) / / 30
Stephen Kovats Prihodnost v 21. stoletju? The future in the 21st century? Pričujoči intervju s Stephenom Kovatsom je rezultat obsežnega in poglobljenega pogovora o ključnih dejavnostih, v katere je bil vključen v zadnjih dvajsetih letih. V poznih 80. in zgodnjih 90. letih 20. stoletja je bil eden od ustanoviteljev in direktor Video Festivala Ostranenie v Dessauu, ki se je posvečal odkrivanju in predstavitvi videoprodukcije iz srednje in vzhodne Evrope v času velikih političnih in družbenih sprememb, ko je video postal eden od najvplivnejših in najbolj razširjenih medijev umetniškega izražanja. Nato je delal na Inštitutu za nestabilne medije V2 v Rotterdamu, kjer je kot glavni kustos in raziskovalec medijske umetnosti razvijal metodologijo in besednjak za arhiviranje širokega spektra praks v medijski umetnosti. Od leta 2007 je umetniški vodja festivala umetnosti in digitalne kulture 'transmediale', ki predstavlja enega od vodilnih dogodkov na širšem področju tako imenovane (nove) medijske umetnosti. Leta 2009 je soustanovil čezmejni projekt Transitland – Video Art from Central and Eastern Europe 1989–2009 (video umetnost iz srednje in vzhodne Evrope), skupni projekt arhiviranja, za katerega pobuda je prišla ob 20. obletnici padca Berlinskega zidu. Celoten projekt je predstavljen v obliki spletne strani, kataloga in prenosne naprave za prikazovanje. Transitland zastavlja vprašanja o položaju sodobne videoprodukcije na področju srednje in vzhodne Evrope za nekdanjo železno zaveso. Pretežno neformalen pogovor je potekal v prostorih Ljubljanskega laboratorija za digitalne medije Ljudmila med različnimi napol dokončanimi napravami in okostji umetniških projektov, ki so se ujemali z glavno temo – pomisleki o statusu efemernih medijskoumetniških del in njihovem arhiviranju. Slednje je bila tudi osrednja tema njegovega predavanja na seminarju Kako povezovati vsebine avdio-vizualnih arhivov?, ki je v organizaciji ljubljanskega zavoda SSCA potekal oktobra 2010 v Galeriji Vžigalica v Ljubljani. Kot artikuliran in luciden sogovornik je Kovats spremljal in mestoma narekoval tok pogovora, obenem pa razmišljal o novih vidikih prejšnje teme – temeljnih teoretičnih vprašanj elektronske umetnosti in digitalne kulture, povezanih z dolgoletnimi praktičnimi izkušnjami v snovanju, konceptualiziranju in vodenju različnih projektov. V svojih predavanjih govorite o arhiviranju medijske umetnosti, če lahko nekoliko posplošimo. Začniva torej z vprašanjem, kako bi danes sploh definirali medijsko umetnost. Moja predavanja ponavadi niso zelo formalna – sploh jim ne bi rekel predavanja – in govorijo predvsem o nekaterih pojmih kulturne nestabilnosti, povezanih s tem, čemur pravimo medijska umetnost. Pravzaprav nisem velik ljubitelj tega izraza – medijska umetnost –, čeprav natančno vem, kaj pomeni. Na umetnost raje gledam z vidika različnih tehnoloških kontekstov: obstaja video, obstaja internetna umetnost in obstajajo vsi drugi tipi kompleksnejših interaktivnih del. V določenem pogledu je to elektronska medijska umetnost. Specifičen kontekst mojega predavanja je usmerjen v zgodovino videa in vlogo, ki jo je video imel pri opredeljevanju in ustvarjanju zgodovine večinoma v srednji in vzhodni Evropi in predvsem po različnih revolucijah in spremembah oblasti pred dvajsetimi leti. Ta tehnologija, denimo radiodifuzna tehnologija, se s spremembo družbe ukvarja na precej drugačen način, kot sta to počela film ali fotografija. Video ima kot radiodifuzni medij inherentno politično naravo.
Kako se je torej tako imenovana medijska umetnost razvila iz videa in drugih umetniških praks? Zdi se namreč, da se v teh dveh definicijah pojavljata določena kontinuiteta in tesna povezanost. Mislim, da je vzporednih zgodovinskih razvojev veliko. Umetnostni kontekst, v katerem je video umetnost obstajala v Sloveniji v času Jugoslavije, je bil radikalno drugačen kot na primer na Poljskem ali celo v Sovjetski zvezi, kjer je bilo samo dotakniti se kamere iz ustvarjalnih nagibov v celoti prepovedano. Če si imel dostop do tovrstne tehnologije, potem si imel dostop do moči, saj
Stephen Kovats, umetniški vodja festivala umetnosti in digitalne kulture 'transmediale' z njeno pomočjo lahko širiš svoje sporočilo na načine, ki jih tradicionalni film ni omogočal. V Sloveniji je bila scena popolnoma drugačna v tem pogledu, da je bila bolj v skladu z radiodifuzno politiko kot drugje. Pri delu, ki sem ga opravljal v Dessauu v Nemčiji v zgodnjih 90. letih in ki se je začelo z video festivalom, se nisem neposredno osredotočal na video “per se”, ampak na video kot sredstvo izražanja, ki je bilo najbolj neposredno povezano z vprašanji sprememb družbe, ki so nas zanimala. V začetku smo se ukvarjali z urbanističnimi in arhitekturnimi projekti v Dessauu v Vzhodni Nemčiji, toda zanimalo nas je, kakšno vlogo so radiodifuzni mediji igrali v različnih političnih revolucijah in družbenih spremembah, predvsem v televizijski revoluciji v Romuniji leta 1989. Hoteli smo – takrat najbrž z bolj naivnega stališča – bolje razumeti kulturne mehanizme, ki so se za vsem tem skrivali, in se od filmske tradicije pomakniti k videu, čeprav je bilo to kot poseganje po prepovedanem sadu. Če govorimo o novo odkriti svobodi, je video omogočal manipulacijo tvojega osebnega umetniškega izraza, ne da bi za to potreboval armado ljudi in tehničnih sredstev. Festival, ki se je iz tega razvil, sprva je bil to video festival, vendar se je zelo hitro spremenil v festival za širok spekter elektronskomedijskega izraza, naj bi bil po prvotnih načrtih simpozij manjšega obsega, na katerega bi bilo na razpravo o teh fenomenih povabljenih kakšnih dvanajst avtorjev, režiserjev iz vzhodne Evrope. Ko pa smo začeli raziskovati dogajanje na tem področju in pošiljati pozive, smo naleteli na izjemen odziv raznovrstnih umetnikov, ki so počeli raznovrstne zanimive reči z videom in drugimi komunikacijskimi mediji. V tistem času je bila to velika novost. Povezovala se je z novo odkrito svobodo in velikim zanimanjem za delo v tej obliki medija med letoma 1990 in 1993. Bilo je zelo vznemirljivo, zelo sveže in popolnoma drugačno od načina, na katerega so z elektronskimi mediji in tehnologijo eksperimentirali na Zahodu, kjer je obstajala že dolga tradicija robotike in računalniške umetnosti. Kompleksnost medijske umetnosti je drugod do določene mere že obstajala, toda oblika izraza, “raison d'etre” za uporabo videa kot načina, da nekomu nekaj sporočiš, je bil v srednji in vzhodni Evropi družbeno in politično povsem drugačen in to je bilo za nas najbolj zanimivo. Kakšna je bila potem razlika med jugoslovansko sceno, ki se je razvijala po svoje in sceno v državah vzho-
dnega bloka, kjer, kot ste rekli, je bilo skoraj vse prepovedano? Poznam nekaj pomembnih video del iz vzhodnoevropskih držav, predvsem iz 80. let. Seveda, ni bilo prepovedano vse in ne povsod. Težava pri teh stvareh je, da vedno zapadeš v posploševanje. Obstajale so različne stopnje dostopa in uporaba videa je bila tako kot v primeru drugih kompleksnih tehnologij pogosto stvar tega, do kakšne infrastrukture si imel dostop. In Jugoslavija je imela sijajno mrežo mladinskih, umetniških in kulturnih klubov, ki so bili povezani tudi s športnimi klubi, ti pa so video uporabljali pri treningih. Poleg tega so bili mladinski klubi del ideološkega aparata države na precej drugačen način kot v klasičnem scenariju področja za sovjetsko železno zaveso, kjer je bil režim mnogo bolj restriktiven v tem, na kakšen način mladinska kultura sme širiti svojo identiteto, in kjer je scena delovala večinoma podtalno. Po drugi strani pa je imela na primer Madžarska zelo odprto umetniško sceno in je ustvarila nekaj pionirjev videa in elektronskih medijev v 70. letih. Torej gre tudi tu za drugačen umetnostni kontekst. Na Poljskem je bilo to nedvomno problematično. Umetniki, kot je Jozef Robakowski, eden redkih, ki se je poigraval in eksperimentiral z videom, so pogosto ustvarjali v svojih stanovanjih za omejen krog svojih prijateljev. Vse, kar so počeli, je bilo relativno neškodljivo, toda že samo dejstvo, da si imel v lasti opremo, ki jo država sama uporablja za nadzor nad prebivalci, je bilo velikokrat problematično. V Sovjetski zvezi je bilo kaj podobnega skoraj nepredstavljivo. Seveda so bile razlike v dostopu, za celotno področje pa velja, pa naj gre za Jugoslavijo, vzhodno Evropo ali Sovjetsko zvezo, da je delo s temi mediji in z radiodifuzno tehnologijo vedno ali skoraj vedno imelo politično konotacijo. Na Zahodu to ni bilo pravilo in tam je pogosto najprej prišla tehnologija, za katero so potem umetniki iskali možne načine uporabe, da bi z njo ustvarili določene oblike umetniškega izraza. Na Vzhodu pa so umetniki večinoma hoteli povedati zgodbo in čutili so potrebo, da na določen način izrazijo nekaj, kar je v mnogih primerih moralo biti izraženo s pomočjo tega zelo specifičnega in pogosto zelo političnega medija. Je po vašem mnenju umetniška produkcija v vzhodni Evropi še vedno bolj politično angažirana kot zahodnoevropska ali ameriška umetnost? Moje osebno mnenje je, da ni tako in da to ni niti dobro niti slabo. Reči moram, da pri tem ne razmišljam več kot o vzhodnem ali zahodnem scenariju. Naš festivalski projekt Ostranenie, ki smo ga začeli v 90. letih, je bil zelo specifičen v tem, da je nudil platformo za uveljavljajoče se umetnike in umetniške scene iz srednje in vzhodne Evrope in da si je prizadeval za resnično integracijo sistemov, ljudi in platform Vzhoda in Zahoda. To je tudi eden od razlogov, da sem projekt Ostranenie opustil – nikoli nisem načrtoval, da bi se festival ponavljal v neskončnost in ohranjal ločnico med Vzhodom in Zahodom. Zdelo se mi je, da je deset let po spremembi besednjak Vzhod/ Zahod že dodobra preživet in da strukture, ki so dovoljevale komunikacijo in gibanje in so bile sicer ponekod še vedno problematične in restriktivne, niso več ključno vprašanje. Ko je iz katastrof, ki so se dogajale po nekdanji Jugoslaviji, izšla nekakšna šibka rešitev, je bila to spodbuda, da se ustvari bolj odprte sisteme in platforme in ta premik je bil veliko bolj univerzalen od delitve Vzhod/Zahod. Zdaj me zanima raziskovanje vseh oblik tehnologije kot odprtih sistemov za umetniško izražanje in ustvarjanje bolj univerzalnih in mednarodnih oblik umetniškega izražanja. Mediji sami in tehnologija niso nujno vezani na določeno politično identiteto, ampak obstajajo kot zares svobodne in odprte oblike umetniškega izraza.