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Erik Spiekermann


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tabla ontenido

-Autores tipograficos -Historia de la tipografía -Tipografías Officina -Función de la tipografía -Numeración y otros


GRID MAGAZINE


Erik Spiekermann no sólo es un excelente diseñador sino, también, un orador dotado de una enorme capacidad de comunicación y persuasión, gracias a las cuales conecta rápidamente con la audiencia. Por ello, no hay conferencia, reunión o coloquio sobre diseño gráfico o tipografía que no cuente con su presencia. Realiza entrevistas y escribe artículos para revistas como Baseline, Emigré o Eye, cargados de sentido crítico, reflexión teórica y profundo conocimiento. Su interactivo VizAbility dejó boquiabierto a más de uno por su concepción rigurosa y su sencillez en unos momentos “y en el medio multimedia” en los que, por lo general, la calidad se deja a un lado para dar paso a la espectacularidad y al barroquismo efectista; pero Spiekermann es, por encima de todas las cosas, un gran tipógrafo.

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Nacido en Stadthagen (Alemania) en 1947 y dotado de una curiosidad innata, Erik Spiekermann siempre sintió un especial interés por todo lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el sótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos. Más tarde estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín. En 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que Londres es la «capital gráfica del mundo». Durante siete años trabajó como freelance principalmente para Wolff Ollins, Henrion Design Associates y Pentagram e impartió clases de tipografía en el London College of Printing. Durante aquellos años, la relación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en parte por su paso por el London College y, en parte, por su contacto con Ed Cleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quien primero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop, fundada por Spiekermann en Berlín a finales de los ochenta para la distribución de tipos digitales. Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekermann que durante los años de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con su país de nacimiento, comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Louis Oppenheim. Mas tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania. MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores. Lo más llamativo de dicho equipo es su juventud. Y es que Spiekerman prefiere 5


trabajar con diseñadores jóvenes y argumenta que, frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo. Como contrapartida, sabe que los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de los tediosos trabajos que, a veces, necesariamente han de realizarse en el estudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradable en el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidad de aprender. La filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética. Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitando reimpresiones inútiles.

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Diseñada en 1990 por Erik Spiekermann como tipografía ideal para una comunicación eficiente en los impresos de oficinas y empresas, pronto se hizo muy popular en muchas más áreas. La familia Officina cuenta con dos subfamilias que aumentan su flexibilidad: la Officina Sans, sin serifs y la Officina Serif con ella. El estilo está basado en el de las tipografías de las máquinas de escribir tradicionales pero con una apariencia mucho más moderna y tecnológica. En un principio contaba únicamente con dos pesos, suficientes para su uso en oficinas, aunque según fue abarcando más áreas como publicidad o revistas, fue necesario hacer más pesos entre los originales Book y Bold. Para crear estos nuevos pesos además de otras variantes como capitulares, Spiekermann contó con la colaboración de Ole Schaefer, director tipográfico y diseñador en MetaDesign. La Officina Sans es tremendamente legible debido a su cuidado espaciado, la gran altura de la “x” y sus formas optimizadas para que se puedan imprimir perfectamente en sistemas de baja resolución como fax y pantallas de ordenador.

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febrero 123456 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

O F F I

Se conocen como tipos antiguos a los diseñados durante el S. XV hasta la última década usados en la actualidad para texto continuo. A estos tipos se les conoce asimismo como tipos de la Imprenta de Aldo Manucio). Dentro de este período distinguimos claramente

julio

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En 1490 el impresor Aldo Manucio se establece en Venecia. Este mismo año publicó De A Griffo y cuyas características eran una modulación oblicua, un contraste mayor entre lo tal en la “e” de caja baja, constituyendo un claro avance respecto a los tipos humanístic de Blodius Paladius, un tipo cursivo en el que se basarán muchas fuentes de uso actual.

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C IMarzo

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Entre 1530 y 1585 las novedades tipográficas tendrán su origen en Francia en lo que se ficamente decoradas a mano, nos encontramos con una creación de tipos verdaderamen cursivas para el impresor de París Robert Estiene. El diseño del tipo romano estaba basa cio y el de la cursiva en el de Arrighi. No obstante los tipos de Garamond eran de un ton elegante. Garamond puede considerarse la joya de la corona dentro de los tipos antiguo 1589), que debió su fama a sus diseños de cursivas, como por ejemplo la que realizó de 16


Abril

Octubre 123 123456 7 8 9 10 11 12 137 8 9 10 14 15 16 17 18 19 13 14 15 20 21 22 23 24 25 18 19 20 26 27 28 29 30 31

O

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I F

A N I C

a del S. XVII y es en este periodo donde ven la luz los tipos más populares y legibles “Old Face” o “Garalde” (un nombre que deriva del punzonista Garamond y Aldino, los e una línea temporal que comienza en Italia y acaba en Inglaterra.

F CENTRAL ciembre

Aetna del Cardenal Pietro Bembo utilizando para ello el tipo grabado por Francesco os trazos gruesos y los finos, trazos terminales más ligeros, así como un filete horizoncos existentes. En 1523 Ludovico Arrighi crea para Coryciana, una colección de poemas .

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Septiem

e denomina Edad de Oro de la tipografía francesa y aparte de bellas ediciones magnínte interesante. En 1530 Claude Garamond fundió una nueva serie de tipos romanos y ado en el creado por Francesco Griffo para el libro “De aetna” editado por Aldo Manunno más ligero y observaban una nueva vitalidad y elegancia así como un encaje más os. Otros importantes grabadores de tipos de este período fueron Robert Granjon (1513el tipo de Garamond, y los tipos que grabó para el impresor Christopher Plantin.

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“Una tipografia con

una ligadura ffi en su nombre, no puede estar del todo mal.� (Ed Cleary)

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Aprovechando la 14 edición de TYPO Berlin 2009, que tuvo lugar entre el 21 y 23 de mayo, Eric Spiekermann presenta “Axel”, una nueva fuente que él mismo describe como “Una tipografía “estrecha” que no da la sensación de estar “condensada”. FontShop la distribuye en formato OpenType. Esta tipografía, además de estar a un precio más que asequible: 9.90 euros. ¡Hasta el 30 de junio! Está disponible en 2 pesos: Regular y Bold, con sus correspondientes variantes en versalita, que sustituyen a la cursiva. Esta fuente resuelve entre otros, el problema de la creación de tablas o gráficos, donde prima la función de legibilidad sobre la estética. Perfecta para columnas estrechas a tamaños pequeños, gracias también a su caracter monoespaciado, tiene una optima legibilidad en monitor y proyecciones. Ideal para presentaciones y bonita en papel.

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Aparte de su insuperable trabajo como diseñador tipográfico e impresor en casi dos centenares de ediciones, Mardersteig fue también un erudito y sensible historiador de la caligrafía y la tipografía.» Trasladado a Suiza por motivos de salud, en Montagnola, cerca de Lugano, fundó una imprenta neoartesanal, la Officina Bodoni (1922), ayudado por un encuadernador amigo suyo que había trabajado en Inglaterra para la Doves Bindery de T. J. Cobden-Sanderson. A falta de tipos de buena calidad logró permiso para fundir algunas pólizas a partir de matrices auténticas bodonianas conservadas en Parma y se lanzó a realizar sus primeras ediciones. En 1923 la Officina inicia sus ediciones con una selección de clásicos de autores europeos, pero el interés de Mardersteig por los libros escritos en el Renacimiento provoca que entre en contacto con Stanley Morison y que de esta colaboración surjan una serie de libros sobre caligrafía. El primero de ellos fue un 20


facsímil de La Operina de Ludovico degli Arrigui y la introducción a cargo de Morison fue compuesta con la nueva cursiva de Arrigui diseñada por Frederic Warde.

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B oD o N i El Officina Bodoni era una prensa privada manejada por Giovanni (al principio Hans) Mardersteig (18921977) a partir de 1922. Fue llamado después del gran tipógrafo de italiano del décimo octavo siglo Giambattista Bodoni. Funcionando al principio de Montagnola di Lugano en Suiza, Mardersteig movió su prensa a Verona, Italia, en 1927, en parte para imprimir una edición financiada por estado de las obras completas de Gabriele D’Annunzio, que fue completado en 1936. Mardersteig rápidamente desarrolló una reputación para el trabajo muy fino tipográfico, y para su acercamiento de estudiante de reservar el diseño y la producción. Él imprimió de una mano de Dingler sigue la mano o papeles(periódicos) hechos por molde o vitela, y a menudo tenía sus libros entran saltando cuarto(trimestre) la vitela o el cuero con un papel(periódico) decorado sobre la pasarela, en la tradición de prensas europeas privadas.

M

ardersteig era responsable de diseñar tres tipos de imprenta para el empleo en la prensa - Dante, Grypho y Zeno - todo basado en los tipos Humanistas de los primeros años de impresión europea; las perforadoras para los tres tipos fueron cortadas por el Príncipe de Eduardo. Él también estuvo implicado con otros renacimientos de tipo del vigésimo siglo, y contribuyó decisivamente al diseño Fontana para Collins Cleartype de Glasgow en los años 1930. El Officina Bodoni impreso y publicado aproximadamente 200 libros y folletos, incluyendo las reimpresiones de un número de tempranos tratados sobre las artes de libro, notablemente sobre formas de carta y caligrafía, 22

así como los trabajos literarios y bibliográficos de todas las clases, a menudo comisionadas por otros editores e instituciones. Mardersteig libros impresos para el Club de Ediciones Limitado de Nueva York, Duval y Hamilton y Faber y Faber entre otros. Para el último, él imprimió las nuevas ediciones de T. S. Los poemas de Eliot la Tierra baldía (1961) y Cuatro Cuartetos (1960). A partir de 1948, Mardersteig también controló una prensa mecanizada que él llamó el Stamperia Valdonega. Aquí él fue capaz de producir libros en ediciones más grandes, y más rápidamente, pero todavía la aplicación de las mismas normas de excelencia tipográfica. La muerte de Mardersteig siguiente en 1977 su hijo, Martino Mard-

ersteig, asumió la carrera del Stamperia Valdonega, y todavía de vez en cuando usaba el Officina Bodoni la impresión para trabajos que él imprimió sobre las prensas de la mano de su padre. Los libros del Officina Bodoni extensamente son recogidos, y generalmente admirado por tipógrafos y bibliófilos. Hay colecciones buenas en muchas bibliotecas principales europeas y americanas. Hay colecciones buenas en muchas bibliotecas principales europeas y americanas. La Biblioteca Bodleian en Oxford sostiene una colección en particular rica, basada en parte sobre libros y ephemera adquirido del erudito tipográfico John Ryder.


Más tarde Mardersteig y Malin colaborarían en la realización de un tipo basado en un manuscrito de Arrigui al que llamaron Zeno (19356). Zeno es un tipo con una fuerte personalidad que mostraba un efecto espléndido en las magníficas impresiones de la Officina.

dor tipográfico e impresor en casi dos centenares de ediciones, Mardersteig fue también un erudito y sensible historiador de la caligrafía y la tipografía y en ello continuó trabajando hasta algunos meses antes de su muerte ocurrida en Verona el 27 de diciembre de 1977 unos pocos días antes de su ochenta y seis cumpleaños.

En 1948, para imprimir la colección La Letteratura Italiana: Storia e Testi de Riccardo Ricciardi, fundó junto con Walter Leonhard la Stamperia Valdonega (dirigida desde su muerte por su hijo Martino), dedicada a mantener un altísimo nivel de calidad dentro de los parámetros de la producción industrial. Y es en esta época donde la colaboración entre Mardersteig y Malin alcanza su punto culminante con la creación del tipo Dante. Aunque el tipo del De Aetna y el Griffo pueden parecer su inspiración, Dante no es una copia de ellos. Su robusta elegancia sobresale de los tipos utilizados hasta entonces por la imprenta de Mardersteig y se utilizó por primera vez en una edición del Trattatello in aude di Dante de Boccacio de donde recibe su nombre. Una fuente de titulares basadas en unas letras capitales realizadas por Pacioli fueron añadidas a la familia y fue el último trabajo que completó Malin antes de su muerte en 1955. Aunque concebido como un tipo para uso privado Dante tenia un amplio campo de aplicaciones y Stanley Morison sugirió a Monotype que la incorporara a su catálogo, trabajo que llevaría a termino su sucesor en la empresa John Dreyfus. Aparte de su insuperable trabajo como diseña23


E

l primero de la mitad de siglo XX es el final de la Era Moderna, el momento cuando los tipos de imprenta reanimados inundaban la corriente principal de tipografía. Pero esto era también el tiempo cuando un diseño de fuente completamente diferente prosperaba(retumbaba), llamado sans serif (que es el francés para “ sin serifs “). Esto no era una absolutamente nueva idea en aquel tiempo, ya que primero sans serif caras había aparecido al principio de siglo XIX; pero nunca antes de esto la tendencia aparentemente periférica y exótica reclamó tanta importancia como en los años 1920 y años 30. En realidad, es asombroso que la idea simple de dejar caer serifs a los finales de golpes no ocurrió a muchos tipógrafos que experimentaron con sus formas y ponen la talla tanto. En parte, es debido a la inercia de la tradición de los escribanos quien, con sus canillas, simplemente no podía producir un corte razonablemente limpio de un golpe. Indudablemente, viejos tipógrafos también sabían(conocían) el hecho los experimentos más tarde confirmaron que: Serifs ayudan al ojo a atenerse a la línea y así facilitar la lectura. Pero la parte más grande de la persistencia serif era, desde luego, debido al hábito simple. Cuando los primeros ejemplos de sans serif fuentes finalmente aparecieron, ellos parecieron tan polémicos que el nombre de pila dado a ellos era “el 24

grotesco” y ellos muy raras veces(poco probable) eran usados en la publicidad. Y entonces dejó hasta las tendencias más recientes en el diseño de arte e industrial, el más notablemente el movimiento de German Bauhaus de los años 1920 (bajo la inflluencia del constructivismo más temprano ruso), requirió el medio adecuado de expresión tipográfica. Estos movimientos acentuaron aspectos de utilitarista en el diseño, demandando que una cosa se hace hermosa sólo cuando---y porque---ello sirve un objetivo práctico, negando cualquier tentativa de artificialmente “adornarlo”. El diseño de tipo más influyente de aquella época, la fuente Futura creada en Alemania en 1928, mostró el corazón de la ideología Bauhaus: contorno estrictamente geométrico, careciendo de cualquier adorno y

solamente(justo) apenas conformando a las formas históricas de cartas. La mezcla de pasar de consistencia geométrica y la torpeza estética puede ser discutible, pero era al menos algo bastante nuevo, y por lo tanto impresionante, en aquel tiempo. Ahora somos mucho más acostumbrados a la mirada de Futura (y sus muchos derivados), pero el radicalismo innato de la fuente todavía muestra por.


Como cualquier otro movimiento radical, “ nuevo sans serif “ la tipografía de los años 1920 no podía hacer sin augurar(predecir) una muerte inminente de todas las fuentes serif en absoluto. Esto no pasó, desde luego. Además, Futura sí mismo no logró hacerse tan neutro y familiar en la percepción de masas en cuanto a hecho un estándar sans serif la fuente para todas las ocasiones. (En cambio, esta posición fue tomada por Helvetica, un típico “ sensato, “ la fuente “ ningún trato(reparto) grande “ que se hizo ubicuo casi al punto de mal empleo y repugnante.) Sin embargo, no puede ser negado que Futura jugó un papel importante en sans serif la acción de hacerse un estilo de tipo establecido, un par aceptado que contrasta para el probado por tiempo serif fuentes

Desde luego, sans serif la proliferación era también debido a la demanda más alta de tipos de imprenta de demostración en todos los medios de comunicación, la demanda que es mucho más severa que en cualquier momento en el pasado. El empleo más natural de un sans serif la fuente es todavía para objetivos de demostración (anuncios, títulos, logos, etiquetas de todas las clases), aunque satisfactoriamente pueda ser usado para el texto de cuerpo también. Es interesante observar que el desarrollo de tipografías sans serif en este siglo se fue en una dirección opuesta a la del desarrollo de tipo serif de siglos anteriores. De hecho, hemos visto cómo serif caras han pasado de estilo antiguo artístico y liberal, a través del diseño de Transición neutral, a la rígida, de modales tipografía moderna. Por el contrario, sans-serif fuentes de Futura comenzó con su aspecto artificial, entonces fueron durante mucho tiempo dominado por la neutral “de transición” Helvética y, recientemente, una serie de distintivamente liberal (y, en algunas clasificaciones, incluso llamar “humanista”) sans serif caras se hizo popular. Así, el proceso del siglo 20 de humanización sans serif es una negación, una imagen de espejo, una paralela de contraste para la anterior proceso de deshumanización, en 15 º-serif siglos 19 --- como sans serif en sí es un partido de contraste para serif Las tendencias que se insinúa en Frutiger más tarde fueron completamente desarrollado en una familia de fuentes ahora muy popular tanto en la Web y en el diseño de impresión. El tipo de letra original de esta familia, llamada Meta, fue desarrollado en 25


1984 por el diseñador alemán Erik Spiekermann. En Meta y sus descendientes, los accidentes cerebrovasculares tienen un poco de anchura variable (del creador objetivo era que, en tamaños pequeños, delgados trazos no deben “abandonar”, pero, por el contrario, se vuelven indistinguibles de las más gruesas) y, en compensación por los remates que faltan , vigorosamente dobladas-off punta de los trazos verticales en letras como “d” o “n” Tanto en mayúsculas y minúsculas son menores que en la mayoría de las fuentes sans serif (es decir, cartas están inscritos en rectángulos, no cuadrados). Tal vez aquí tenemos un ejemplo que muestra hasta dónde podemos ir en “humanizar” serif y sans serif empréstito características, siempre en el paradigma de sans serif.

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Las tendencias que se insinúa en Frutiger más tarde fueron completamente desarrollado en una familia de fuentes ahora muy popular tanto en la Web y en el diseño de impresión. El tipo de letra original de esta familia, llamada Meta, fue desarrollado en 1984 por el diseñador alemán Erik Spiekermann. En Meta y sus descendientes, los accidentes cerebrovasculares tienen un poco de anchura variable (del creador objetivo era que, en tamaños pequeños, delgados trazos no deben “abandonar”, pero, por el contrario, se vuelven indistinguibles de las más gruesas) y, en compensación por los remates que faltan , vigorosamente dobladas-off punta de los trazos verticales en letras como “d” o “n” Tanto en mayúsculas y minúsculas son menores que en la mayoría de las fuentes sans serif (es decir, cartas están inscritos en rectángulos, no cuadrados). Tal vez aquí tenemos un ejemplo que muestra hasta dónde podemos ir en “humanizar” serif y sans serif empréstito características, siempre en el paradigma de sans serif.

g B i

Officina Sans es otra meta-como fuente diseñada por Spiekermann 27


123456 123456 7 8 9 0...- 7 8 9 0...:´()*^ :´()*^ numeracion Officina Serif

numeracion Officina Sans Std

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Numeracion Officina Sans


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EDITORIAL

-Officina Bodoni From Wikipedia, the free encyclopedia

-http://www.scribd.com/doc/243886/Clasificacion-de-los-tipos-en-la-historia -http://www.unostiposduros.com/?s=historia+de +la+tipografia+&paged=2 30


EDITORIAL http://www.webreference.com/dlab/9802/sansserif.html

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