borrador del titulo by Jaime Valenzuela

Introducción ¿Qué es Patrimonio Cultural? ¿Cómo lo vemos? ¿Dónde lo encontramos? ¿Es posible resguardarlo? El Patrimonio Cultural es un conjunto determinado de bienes tangibles, intangibles y naturales que forman parte de prácticas sociales, a los que se les atribuyen valores a ser transmitidos, y luego resignificados, de una época a otra, o de una generación a las siguientes. Comprendiendo ésto entendemos que lo podemos encontrar en varios lugares, desde inmensas construcciones de culturas olvidadas, hasta en ritos o manifestaciones de pueblos en lejanos rincones. Toda manifestación cultural puede ser percibida sin que ésta sea tangible, sin embargo, son aquellas de carácter intangible las que suponen un problema para su resguardo, ya que éstas desaparecen junto con quienes la practican, y si no hay una trnasmisión de ella, termina siendo una perdida para las futuras generaciones. Una forma de salvaguardar el Patrimonio Intangible cuando éste no ha sido transmitido a otras personas de forma directa, es a través de registros, piezas gráficas, audiovisuales, que sirvan de testimonios y al mismo tiempo, sean una prueba tangible de las manifestaciones culturales de los pueblos. Un relato o una leyenda puede ser registrado, de eso se trata este título, de resguardar un material tan importante y trascendente por medio pieza gráfica, y además, promover su contenido. Las páginas próximas revelaran los antecedentes, datos, y observaciones que se consideraron para elaborar una propuesta acorde a las necesidades de un cliente, detalles del demandante del proyecto, descripción de una identidad cultural local, análisis de usuario e identificación de sus necesidades, descripción y observación de referentes, son algunos de los pasos realizados para entender y generar una propuesta acorde a la demanda del público y el cliente.

LÍNEA DE INVESTIGACIÓN DESCRIPCIÓN INVESTIGATIVA DEL PATRIMONIAL CULTURAL INTANGIBLE Y SU PUESTA EN ESCENA EN LA PROVINCIA DEL LIMARÍ

Conocimiento del Valor Patrimonial

Patrimonio Cultural ¿Qué es el patrimonio cultura? ¿Dónde lo podemos encontrar en Chile? ¿Cómo se manifiesta? Actividades que se realizan para preservar el Patrimonio Organismos e instituciones que salvaguarden el Patrimonio en todas sus formas

Leyendas rurales como parte del patrimonio ¿Qué es una leyenda? ¿Cuál es su temática? Emisores de leyendas, folcloristas, profesores, campesinos. ¿Con que medio podemos preservar esta forma cultural?

Valor cultural

HIPÓTESIS ¿QUÉ? Entender la temática del proyecto, de qué se trata, y la carga cultural que éste tiene.

OBJETIVOS ¿POR QUÉ? Generar una base sólida que argumente la importancia que tiene la creación del producto de carácter cultural.

MÉTODO ¿CÓMO? Por medio de: · Investigación bibliográfica · Salida a terreno (Observación directa, entrevistas)

INDICADOR EFECTIVIDAD MEDIDA Datos o fuentes confirmadas y validadas, por medio de instituciones. Evidencias tangible

HERRAMIENTAS Valorización del patrimonio por parte de las comunidades locales Generan interés para las comunidades externas

informe de título

¿QUÉ APLICO? Análisis de bibliografía. Fotografías. Aplicación de entrevista.

Datos de la Identidad Regional

Identidad cultural ¿Qué aspectos definen la identidad de una región? ¿Existe una identidad regional real, una verdadera imagen regional? ¿Cuáles son los elementos más representativos de la zona?

Globalización ¿Han influido procesos de globalización en la zona? ¿Cuáles son las ventajas y desventajas de la influencia externa en la región o la provincia? ¿Qué es la Glocalización?

HIPÓTESIS ¿QUÉ? Reconocer una identidad cultural local

OBJETIVOS ¿POR QUÉ? Identificar los rasgos que componen la identidad cultural Señalar la importancia de un registro tangible de las manifestaciones culturales intangibles de la zona Medir la influencia externa en la zona

MÉTODO ¿CÓMO? Por medio de: Salidas a terreno (Encuestas, entrevistas)

INDICADOR El Campo como fuente de identidad ¿Cuáles son los elementos y códigos más representativos del campo? ¿Cómo se viven las costumbres propias? ¿Quiénes la difunden? ¿Existen registros gráficos que recopilen esta identidad regional? ¿Cómo se podemos llegar a encontrar esta información?

EFECTIVIDAD MEDIDA A partir de una muestra focalizada y numerosa, en los lugares mas representativos.

HERRAMIENTAS ¿QUÉ APLICO? Encuestas, entrevistas.

diseño gráfico

Observación sobre las necesidades, beneficios, conocimientos y prácticas de los potenciales usuarios

Conocimientos sobre su patrimonio y la identidad con éste ¿Cuál es el conocimiento que tienen los habitantes sobre su propio patrimonio? ¿Reconocen costumbres propias y formas culturales de su zona? ¿Qué aspectos de la identidad regional cultural reconocen en ellos?

Necesidades y beneficios que se pueden lograr ¿Qué oportunidades puede generar el uso del patrimonio cultural? ¿Dónde podría ser aplicado, en que sector se podría obtener beneficios? ¿Qué tipo de beneficios se pueden alcanzar? ¿Qué necesidades se pueden satisfacer? ¿Cuáles son los atributos e instancias que buscan reconocer los usuarios?

HIPÓTESIS ¿QUÉ? Entender al usuario.

OBJETIVOS ¿POR QUÉ? Identificar estilos de vida de los clientes Reconocer sus necesidades Aplicar valores al producto a partir de la lectura realizada a los usuarios.

MÉTODO ¿CÓMO? Investigación tipo insight del consumidor Salidas a terreno (Entrevistas)

INDICADOR EFECTIVIDAD MEDIDA Evidencias y registros fotográficos, información, datos, antecedentes que brinden los usuarios a partir de la investigación.

HERRAMIENTAS ¿QUÉ APLICO? Insight del consumidor, entrevistas.

Estilos de vida ¿Practican algunas de las costumbres locales? ¿Participan en eventos culturales? ¿Cómo acceden a las formas culturales más cercanas?

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Gestión económica

Financiamiento ¿Se cuenta con los medios y recursos necesarios para llevar a cabo un proyecto de registro patrimonial? ¿Existen formas de patrocinio? ¿Cómo se puede obtener este financiamiento?

Producción ¿Qué tipo de gestiones deben desarrollar para producción de una pieza gráfica? ¿Cuál es la mejor oferta para la producción? ¿Cuáles son las normas y requisitos legales que se deben considerar en la producción? ¿Qué elementos deben ser considerados en la creación de la pieza gráfica con respecto a consecuencia y orientación del proyecto? (Uso de elementos que atenten contra las tradiciones y las costumbres en la fabricación, o que ésta sea representativa con lo artesanal, entre otras como por ejemplo) ¿El lugar donde se realizará la fabricación es local o externo a la zona de la recopilación del material? ¿Cuál será la cantidad de unidades?

HIPÓTESIS ¿QUÉ? Valor de la producción y su financiamiento

OBJETIVOS ¿POR QUÉ? Reconocer patrocinadores o fondos para desarrollar la gestión económica Entender las normativas vigentes que rigen sobre el producto Conocer las limitaciones en la producción, ventajas y desventajas económicas Posicionamiento físico del producto.

MÉTODO ¿CÓMO? Solicitando bases de concursos a fondos públicos o privados Investigar a los proveedores

INDICADOR EFECTIVIDAD MEDIDA Comparación de las bases, los montos de dinero de los distintos fondos. Cotizando con los diferentes proveedores

HERRAMIENTAS ¿QUÉ APLICO? Guías de cotización y entrevistas.

Distribución ¿Dónde será distribuido el producto, ésta será local o nacional? ¿Cuáles serán los canales de información empleados para dar a conocer el material? ¿Cuál será el espacio físico que ocupará el producto, dónde se ubicará éste?

diseño gráfico

Aspectos Técnicos

Referentes ¿Quiénes son mis referentes? ¿Qué atribuciones o características debo considerar de ellos?

HIPÓTESIS ¿QUÉ? Determinar los aspectos gráficos y materiales del producto.

OBJETIVOS Línea gráfica y construcción del producto ¿Bajo qué conceptos gráficos se desarrollará el producto? ¿Cuál será el formato de la obra? Tipo de fuente tipográfica (cantidad y variantes) ¿Qué tipo de ilustraciones tendrá la obra?

¿POR QUÉ? Describir y analizar lo realizado en otros productos similares Crear un producto atractivo, con un valor, y beneficios para el cliente

MÉTODO ¿CÓMO? Análisis de referentes Elección de conceptos gráficos

INDICADOR Impresión ¿A cuantos colores se va imprimir? Tipo de sustrato Tipo de encuadernación tendrá ¿Llevará un acabado especial?

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EFECTIVIDAD MEDIDA Conclusiones sobre la efectividad de las propuestas gráficas de los referentes Análisis de materialidad

HERRAMIENTAS ¿QUÉ APLICO? Notas de análisis y conclusiones

descripción del cliente 2.1 nombre del Cliente Demandantes de la propuesta, señores Osvén Olivares y Gilberto Valenzuela.

Río Hurtado

OVALLE

Monte Patria

Punitaqui Osvén Olivares Castro Profesor de Educación General Básica Magíster en Historia (c) Universidad de La Serena Docente de la Escuela El Ajial de Quile, Comuna de Punitaqui

Combárbala Gilberto Valenzuela Profesor de Educación General Básica Universidad de Playa Ancha Licenciado en Educación Universidad Tecnológica Metropolitana

2.2 Objetivo de los clientes Los objetivos de los clientes tienen que ver con el interés de preservar las tradiciones populares de las zonas rurales principalmente, e insertarlas en las escuelas a través de un libro u otro producto gráfico según corresponda.

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Docente de la Escuela de Portezuelos Blancos, Comuna de Punitaqui.

2.3 Descripción del entorno Como se señalo con anterioridad ambos profesores trabajan en la comuna de Punitaqui; Valenzuela desempeña su labor docente en la escuela unidocente de Portezuelos Blancos, mientras que Olivares lo hace en las mismas condiciones, en la localidad de El Ajial de Quile. Ambos centros educativos están insertos en comunidades rurales donde se vive aún principalmente del pastoreo de animales y la actividad agrícola, al igual que en la mayoría de la región. La Provincia del Limarí está compuesta por 5 comunas, siendo Ovalle la principal, y al mismo tiempo la única en que la población urbana predomina por sobre la rural. Los otros cuatro municipios, Monte Patria, Combarbalá, Río Hurtado, y Punitaqui, al contrario de Ovalle, zonas compuestas por población rural principalmente, en las que se viven tradiciones, como por ejemplo, fiestas religiosas, costumbristas, carnavales,

trillas, pampillas, entre otras. También en ellas se comentan hechos que hasta hace unas décadas atrás que eran parte de la vida de los habitantes de estos lugares, relatos que hablaban de matones, cuatreros, culebrones, carrunchos, y animales olvidados de la cordillera. Cabe señalar que varias de estas costumbres y tradiciones del campo, tienden con los años a desaparecer, ya sea por el éxodo hacia los sectores más urbanizados, por las expectativas de desarrollo que éstos generan; o por el desinterés que muestran las nuevas generaciones hacia sus propias costumbres, en beneficio de la importación de ritos y formas de vida totalmente ajenos; acrecentado por la ausencia de proyectos que recopilen o registren alguna forma tradicional de la zona.

Mapa cuarta región

Provincia del Elqui

4 Ovalle 1

1. Comuna de Ovalle Población urbana: 73.790 Habitantes. Población rural: 24.299 Habitantes.

3. Comuna de Combarbalá Población urbana: 5.494 Habitantes. Población rural: 7.989 Habitantes.

2. Comuna de Monte Patria Población urbana: 13.340 Habitantes. Población rural: 16.936 Habitantes.

4. Comuna de Río Hurtado Población urbana: 0 Habitantes. Población rural: 4.771 Habitantes.

Área Provincia del Limarí Provincia del Choapa

Área Comuna de Punitaqui Población urbana: 3.615 Habitantes. Población rural: 5.924 Habitantes.

Fuente: http://www.ine.cl/

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2.4 situación comunicacional No existe una situación comunicacional como tal, es decir, los demandantes de este proyecto no pretenden ser una empresa o una entidad institucional, y con ésto mostrarse a un público de una manera determinada; simplemente están interesados en llevar adelante un proyecto, en el cual, ven la necesidad de asesoramiento gráfico para lograr un buen producto. En lo único que se sustentan para ser mirados por posibles usuarios, es su título profesional de profesores, lo cual puede ser percibido positivamente en el entorno en donde se desea insertar la propuesta, un medio totalmente coherente con la practica profesional que ellos realizan, la educación.

2.5 FODA cliente

FORTALEZAS

DEBILIDADES

El conocimiento como docentes sobre el tema en cual se mueve el proyecto

La falta de fondos con los que cuentan para ejecutar el proyecto parcial o total. El poco conocimiento en la gestión de proyectos.

Trabajar en el área donde se aplicará el producto El nivel profesional de los clientes, avalado por sus estudios.

OPORTUNIDADES

AMENAZAS

Las oportunidades que tienen para generar fondos o contactos por la labor profesional que desempeñan los clientes

El poco interés que puede tener la comunidad en temáticas como la que se plantea en el proyecto

El campo donde se puede insertar el producto

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2.6 Problemática del Cliente Los señores Osvén Olivares y Gilberto Valenzuela, desean crear un registro de leyendas y relatos propios de la tradición oral de la Provincia del Limarí, si bien, éstos cuentan con el material escrito para poder desarrollar dicha ambición, no manejan conocimientos ni herramientas, para ejecutar su proyecto y transformarlo en una pieza gráfica tangible. Según lo planteado por los clientes, éstos desean una pieza gráfica de carácter editorial, que además de registrar su trabajo, logre divulgarlo a su entorno más próximo, idealmente a las comunidades escolares de la región, ya que para ellos existe un problema claro de etnocentrismo invertido en las comunidades rurales y urbanas de la Provincia del Limarí; una causa de esto, es el poco conocimiento que se tiene de su Patrimonio Cultural Intangible, debido a los procesos de Globalización en los cuales estas localidades están sumergidas; y por la carencia de piezas o productos tangibles que rescaten sus formas culturales. La existencia de estas piezas gráficas permitirán a lo menos la difusión de la tradición oral de la zona entre sus habitantes.

Las causas a las que atribuyen ambos profesionales la necesidad de realizar este trabajo, son las siguientes

La recopilación del material propio del Patrimonio Cultural Intangible de la Provincia del Limarí (leyendas, mitos, e historias) es pobre, lo cual supone una perdida en el tiempo de esta tradición.

La comunidad de la zona desconoce en un número significativo la existencia de este patrimonio cultural de carácter intangible, y por ende no lo valora.

Las bibliotecas públicas y escolares de la provincia, carecen de una recopilación de leyendas propias de su contexto, con el cual podrían reforzar la identidad, creatividad y diversidad de los integrantes de dichas entidades.

Problema

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2.7 Justificación El patrimonio cultural es un conjunto determinado de bienes tangibles, intangibles y naturales que forman parte de prácticas sociales, a los que se les atribuyen valores a ser transmitidos, y luego resignificados, de una época a otra, o de una generación a las siguientes. Así, un objeto se transforma en patrimonio o bien cultural, o deja de serlo, mediante un proceso y/o cuando alguien -individuo o colectividad-, afirma su nueva condición (Dibam, Memoria, cultura y creación. Lineamientos políticos. Documento, Santiago, 2005). La UNESCO ha subrayado, el término “patrimonio cultural” no siempre ha tenido el mismo significado, y en las últimas décadas ha experimentado un profundo cambio. Actualmente, ésta es una noción más abierta que también incluye expresiones de la cultura presente, y no sólo del pasado. Por otra parte, si en un momento dicho concepto estuvo referido exclusivamente a los monumentos, ahora ha ido incorporando, gradualmente, nuevas categorías tales como las de patrimonio intangible, etnográfico o industrial, las que, a su vez, han demandado nuevos esfuerzos de conceptualización. Junto con ello se ha otorgado mayor atención a las artes de la representación, lenguas y música tradicional, así como a los sistemas filosóficos, espirituales y de información que constituyen el marco de dichas creaciones. El Patrimonio Intangible está constituido por aquella parte invisible que reside en el espíritu mismo de las culturas, sin embargo, los procesos de globalización, avances tecnológicos y de la conectividad humana (transportes y telecomunicaciones) han generado procesos de etnocentrismo invertido, los cuales afectan las tradiciones y costumbres en algunas localidades. Con el rescate de dicho patrimonio en estas comunidades se puede consolidar la creatividad, la diversidad y la identidad cultural, de ellas. En base a lo anterior se plantea transformar lo intangible en una forma tangible; y mantener su contexto original vigente. Lo primero exige la realización de tareas de documentación, registro y archivo, y su objetivo es garantizar la existencia perpetua de este tipo de patrimonio; lo segundo se puede mantener vigente mediante el fomento de su revitalización y la transmisión entre generaciones. Por ello es importante generar piezas gráficas que ayuden en la producción de todos estos registros.

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2.8 Objetivos Generales · Registrar la documentación del patrimonio intangible de la Cuarta Región, principalmente de la Provincia del Limarí, garantizando su existencia como pieza tangible. · Fomentar la revitalización y transmisión de la tradición oral entre generaciones.

Específicos · Crear una pieza gráfica a partir del registro de las leyendas y tradiciones de la Provincia del Limarí, validándolas como parte del patrimonio intangible de nuestra cultura. Siendo ésta editorial, multimedia o de audio. · Fomentar la difusión de las leyendas y tradiciones que forman parte del folclor provincial en las bibliotecas escolares y públicas del Limarí, a partir del uso que puedan dar a ellas profesores y alumnos, en los diferentes establecimientos escolares. · Promover a través de un medio gráfico la identidad cultural de la zona, no solo en los habitantes de la provincia del Limarí, sino en todo aquel que este interesado en ella.

2.9 Etapas del proyecto Las etapas concretas en las que se divide el proyecto: a) Diagnóstico b) Propuesta c) Prototipos

Diagnóstico Es la lectura de la realidad determinada, desde la cual se obtienen datos, a partir de la observación directa, entrevista revisión bibliográfica. En este caso se desprenden las siguientes etapas: · Reunión con los clientes y presentación de la propuesta. · Recopilación de las leyendas e historias por parte del cliente. · Búsqueda de bibliografía, material recopilatorio y referentes. · Observación y recopilación de datos.

Propuesta · Presentación y corrección del anteproyecto (selección del tema, requerimientos del demandante, análisis de la problemática, propuestas de diseño). · Corrección del proyecto, entrega de propuesta, coherencia entre las propuestas y requerimientos del propuesto.

Prototipos · Presentación y corrección de prototipos, se entregan resultados gráficos concretos. · Muestra de maquetas de las distintas aplicaciones.

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“ en resumen, el proyecto es la producción de una pieza gráfica, la cual sirva como un producto tangible (idealmente), del registro de leyendas e historias que realizaron los clientes, para una no muy lejana publicación y distribución ”

a) Desarrollo de una pieza editorial (libro ilustrado) que registre todas recopilaciones realizadas por los autores de este proyecto (Valenzuela y Olivares), puesto que es más simple de manipular por los usuarios, más fácil de distribuir, y cumple perfectamente el propósito de ser una pieza tangible que rescate el Patrimonio Cultural Intangible.

b) Creación de varias propuestas de piezas editoriales, un tipo de oferta diferenciada, por ejemplo, un libro simple para menores, una pieza un tanto más sofisticada para biblioteca, y otra más elegante aún para repartir entre autoridades, tal ves como premio a estudiantes o docentes destacados.

c) Generar pistas de audio grabadas de los mismos personajes que transmiten esta tradición oral, dándole un valor emocional a dichas producciones, además si consideramos que para su reproducción necesitan un equipo que no es ajeno a las comunidades donde puede ser inserto.

d) Desarrollo de una página web que complemente las otras piezas, el acceso a ésta es totalmente gratuito. Ahora bien, debemos entender que menos de 1/3 de los hogares en Chile cuenta con internet, y este servicio aún no cubre la totalidad de la provincia, sin embargo, no podemos negar la influencia de ésta en los jóvenes, además de su fácil uso una vez se disponga de ella.

2.10 FODA del Proyecto Fortalezas, Oportunidades, Debilidades, y Amenazas del cliente.

FORTALEZAS

La libertad de generar piezas gráficas coherentes y necesarias

El valor patrimonial del material

Generación de un producto que no existe

OPORTUNIDADES

Implementación a partir de fondos concursables.

DEBILIDADES

La distancia que separan a los involucrados del trabajo.

Las facilidades que ofrecen los organismos gubernamentales de La aplicación del produc- aplicar el producto. to en un amplio campo, la educación.

La poca capacidad para gestionar proyectos por parte de los demandantes de la iniciativa.

AMENAZAS

Poca existencia de referentes directos. El acceso a la información o a las fuentes de información, ya sea por distancia o por cantidad.

El poco interés que existe por parte de la comunidad respecto al tema.

2.11 ANÁLISIS SEGUN LAS 5 FUERZAS DE PORTER Poder de negociación de los clientes La concentración de público respecto a la concentración de productos es alta. Posibilidad de negociación baja considerando el hecho que es poca la oferta de imprentas en la zona. El volumen de público es alto, y concentrado en grandes grupos, personas que comparten la información sobre un producto. Como es un cliente informado las facilidades para cambiar de empresa son altas. El cliente dispondrá de información, puesto que el producto se insertará en su lugar de trabajo. Existen productos sustitutivos. No tendrá precio para el cliente, sin embargo, no pertenecerá a él, sino que a la institución de trabajo Si bien la temática es similar a otros productos, su contenido es único, y el valor también.

Poder de negociación de los proveedores Facilidades para el cambio de proveedor, pocas, ya que el proveedor es uno solo. La marca del proveedor es fuerte, es el mismo Gobierno de Chile, a través de su departamentos o secretarias y fondos concursables. El proveedor no significa una amenaza de integración vertical hacia adelante, ya que se espera que en la creación de un producto final sea el mismo quien participe en su producción por medio de fondos. Los niveles de calidad y servicios para la distribución son buenos.

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Amenaza de nuevos entrantes La posibilidad de entrada para un nuevo competidor es alta. Las diferencias de producto en propiedad, se encontraran en su diseño, y contenido. El acceso a la distribución es fácil, no requiere mayor inconveniente, puede llegar de la misma forma que nuestro producto. Puede proponer mejoras de carácter tecnológico, que nuestro producto u otras no ofrecen.

Amenaza de productos sustitutivos La propensión del cliente a sustituir el producto es alta, sin embargo, existe un alto porcentaje que éste sea fiel o divulgue su existencia. Es gratuito, de carácter donativo. La disponibilidad de sustitutos cercanos, es enorme, sin embargo, la calidad de éstos es muy baja.

Rivalidad entre los competidores La competitividad es alta, sin embargo, como es un producto gratuito su uso está menos limitado, además su distribución es alta permitiendo que llegue y abarque varias instituciones, por último, si el usuario no es fiel, por lo menos es informado e informa, generando la difusión del objeto.

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2.11 Publico Objetivo Directo Estudiantes de las comunidades escolares, alumnos interesados en la lectura, tradiciones, cuentos, historias, etcétera; personas que disfrutan leyendo en sus momentos libres, o que solo pasan un tiempo libre en la biblioteca entreteniéndose de vez en cuando. Sin embargo, esta propuesta puede ser un instrumento orientado al cuerpo docente, puesto que ellos pueden emplear el producto en beneficio de su trabajo, educando y fomentando en los estudiantes las tradiciones culturales de su contexto próximo. Si bien, el Ministerio de Educación sugiere una lista de libros acordes al subsector de aprendizaje del menor, los profesores pueden incorporar bibliografía ajena a este listado, siempre y cuando éstas sean afines a las metas propuestas en los Contenidos Mínimos Obligatorios, Objetivos Fundamentales Verticales y Actividades Genéricas.

Indirecto Todas aquellas personas relacionadas con el mundo del folclor, individuos que disfrutan de las tradiciones locales y rurales; cuenta cuentos, cantantes populares, campesinos, gente de mayor edad, en cuyas conversaciones son típicas las historias, mitos, leyendas, los chistes del campo, las supersticiones. No olvidemos a profesores de historia, investigadores, literarios, escritores y especialistas en el tema, los cuales pueden utilizar el material como referente para sus propias publicaciones.

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Públicos La audiencia, está compuesta por personas con el hábito del consumo de cultura... La cultura requiere de la presencia de las audiencias. Las artes están normalmente asociadas a un “escenario”, pero para que tengamos cultura es preciso que se complete el proceso de llegada a esas artes a su público, o “platea”. Arturo Navarro. Revista PAUSA nº9 (Valparaíso: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Diciembre 2007). pp. 47.

... Las instituciones culturales tienen la misión de difundir, pero también entregar herramientas para el acceso a esa información. De acuerdo con nuestra experiencia, han contribuido en esto las políticas de funciones a estudiantes para las artes escénicas y las visitas guiadas en las artes visuales... Esta instancia ha entregado un mecanismo práctico a los profesores para motivar a sus alumnos, mediante una participación más lúdica. Ernesto Ottone. Sensibilizar futuras audiencias, 2005 Texto (Santiago: Centro Cultural Matucana 100, 2005).

Cuando por medio de la educación se enseña a mirar, comprender y hacer, se está preparando a los individuos para que puedan interactuar con una sociedad hecha de lenguaje, historia y trabajo. La educación es, de por sí, una gran audiencia cognitiva, estética y política, en el sentido que reúne una serie de personas a intercambiar experiencias, valores y sentidos. Carlos Ossa. Revista PAUSA nº9 (Valparaíso: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Diciembre 2007). pp. 49.

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audiencias Antes de continuar cualquier tipo de anásentido fueron claros en señalar algunas de lisis descriptivo del público al cual va dilas siguientes características que debe tener el producto: rigido el producto, debemos tener claro el “para quién”, es decir, identificar cual es Listado de metas que se pueden lograr. nuestro público real. Entendiendo que es una oferta dirigida a menores y que ellos Planificación de la clase, relacionada con el texto serán nuestros usuarios finales, no debemos empleado. pensar inmediatamente que éstos serían los Columna con información adicional sobre lugares, únicos. Puesto que, si nos detenemos en lo personajes, flora o fauna. señalado en al página anterior por Arturo Navarro, Ernesto Ottone, Carlos Ossa y, Recomendaciones de actividades. comprendiendo que el producto no es solo literario, sino que es una pieza con una alta Hojas para hacer notas u observaciones Bitácora con registros. carga cultural, deduciríamos que nuestros usuarios principales serían profesores, ya Orientaciones metodológicas, listado de Objetivos, que en ellos reside la facultad de impartir Contenidos o Aprendizajes, relacionados con los hábitos, y de educar en las manifestaciones culturales a los estudiantes, cuando las Páginas web complementarias o direcciones de sitios donde reforzar los contenidos. familias no lo hacen. Aceptado lo previo debemos considerar o plantear cual es el valor del producto, asumiendo que los valores de un producto son los atributos o instancias que permiten reconocer a éste por sobre otros, siendo una tipo de solución que nos brindará un beneficio. La solución o beneficio que pretenden los clientes con la creación de su pieza gráfica, registrar y fomentar la difusión cultural del patrimonio, sin embargo, para que el valor sea adquirido dependerá del contexto donde se empleará, su uso; y en este aspecto, lo manifestado por Ingrid Araya, docente de educación básica del Colegio Santa María Eufrasia de Ovalle, en conjunto con otros profesores de esta comuna, el emplear un objeto en las clases como material de apoyo está condicionado básicamente por las oportunidades de aprendizaje que éste puede generar en los educandos, y la ayuda que puede brindar en la labor docente. En este

Ninguno de estos aspectos tiene que ver con el aspecto visual o sobre lo manipulable que puede ser el objeto, en conclusión podemos señalar que la necesidad de estos usuarios no tiene que ver con algo gráfico, sin embargo, no por ello este aspecto no será reforzado para que este no tenga un atractivo visual en los docente.

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Villa ‘89, localidad de Chañaral Alto, Comuna de Monte Patria.

3.1 Perfil ECONÓMICO del usuario Profesores / Nivel social C3 Estos profesionales habitan en su mayoría en zonas urbanas de gran densidad poblacional. Gracias a la buena locomoción tienen acceso con el centro de la ciudad y la periferia, a las tiendas y supermercados. En el caso de los sectores rurales, por lo general viven en el establecimiento escolar o cerca de éste. Tienen acceso a la ciudad y las principales comunidades, ya que cuentan en algunos casos con vehículo propio, el cual emplean en algunos casos para trasladar a otros profesionales de localidades cercanas, y así compartir los gastos que pueda significar el traslado. Sus viviendas son de material sólido, en pareadas en un alto porcentaje de los casos, de mediano tamaño, por lo general, de una antigüedad inferior a los 15 años; los valores van entre los 600 a 2000 U.F. Cuentan con bienes como, televisor, refrigerador,

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lavadora, equipo de música, calefont, teléfonía fija y móvil, DVD, en un porcentaje importante, por la labor que ejecutan, con computador. e internet.

Alcalde de Monte Patria, Juan Carlos Castillo, Escuela de Cárcamo. Fotografías: Ovallito

Estudiantes / Nivel social C3 y D La mayoría habitan en zonas populares urbanas de gran densidad poblacional, lugares de calles estrechas (pasajes), sin mucha vegetación, salvo una que otra plazoleta. Tienen acceso a locomoción para conectarse con el centro de la ciudad y la periferia, a las tiendas y supermercados.

amplio espacio, sin embargo, por lo general son construcciones antiguas, de madera o adobe. Propiedades que van desde las 2000 y 100 U.F.

Son hijos de obreros en general, empleados de nivel bajo (junior ), empleadas domésticas, lavanderas, costureras, jardineros, camareras, dependientes de comercio menor, feriantes, campesinos, hacendados, En el caso de los sectores rurales, se reúnen en caseríos alrededor de una cancha de futbol o una “pla- profesores, ingenieros de ejecución, técnicos, analistas, programadores, contadores. za”, en la mayoría de los casos estas comunidades se forman a partir de una calle principal y luego se extiende hacia los costados de ésta. Tienen acceso a Cuentan con bienes como, televisor, refrigerador, la ciudad y las principales comunidades, gracias a la lavadora, equipo de música, calefont, teléfonía fija y móvil, DVD, y en un bajo porcentaje computador. buena la locomoción que existe en esas zonas. Las viviendas son sólidas y en otros casos de material ligero, generalmente pareadas, medianas y pequeñas, en el caso de los sectores urbanos, en las zonas rurales no son pareadas, y gozan de un

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Nueva Escuela Guardiamarina Ernesto Riquelme, Población 21 de Mayo, Ovalle (derecha) Fotografía: Ovallito

Don Honorio, personaje típico, cantante popular, investigador, y cuenta cuentos (inferior). Fotografía: Jaime Valenzuela

Folk lover / Nivel social C2, C3 y D El nivel socieconómico de este público es variado, por lo mismo podemos encontrar personas que habitan desde zonas populares urbanas o rurales, hasta usuarios que viven en el centro de la ciudad, con mejores condiciones de acceso. Las características de los lugares que poblan pueden ir desde lugares con calles pequeñas a principales, En el caso de los sectores rurales, principalmente las comunidades se forman a partir de una calle principal y luego se extiende hacia los costados de ésta. Tienen acceso a la ciudad y las principales comunidades, gracias a la buena la locomoción que existe en esas zonas. Las viviendas son sólidas y en otros casos de material ligero, pero estas últimas son las menos, y sobre todo en condiciones rurales, el tamaño varia entre medianas y pequeñas, en el caso de los sectores urbanos son pareadas por lo general, en las zonas rurales no, y éstas gozan de un amplio espacio, sin embargo, son construcciones antiguas de madera o adobe. Propiedades que van desde las 2000 y 100 U.F. Son cuenta cuentos, cantantes populares, campesinos, jubilados, profesores de historia, investigadores, literarios, escritores y especialista. Cuentan con bienes como, televisor, refrigerador, lavadora, equipo de música, calefont (en las zonas rurales en bajo porcentaje), teléfonía fija y móvil, DVD, y computador (en baja cantidad en las zonas rurales).

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diseĂąo grĂĄfico

Ingrid Araya Profesora de Enseñanza Básica Fotografía: Jaime Valenzuela

3.2 consumER INSIGHT FOCALIZADO Profesora Ingrid Araya, profesora de Educación General Básica. Licenciada en Educación, Universidad de La Serena. Docente Colegio Santa María Eufrasia, Ovalle. Una persona con un perfil bastante responsable, optimista, trabajadora, comprometida con la labor docente fuera y dentro del colegio.

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COLEGIO SANTA MARÍA EUFRASIA Cantidad de estudiantes 1500 / con JEC Cardenal Caro 57, Ovalle

EDUCACIÓN Debido a profesión docente, utiliza todo su tiempo en su labor, su vida gira entorno al trabajo, ya que éste consume la mayor parte del tiempo disponible. Se podría señalar que es una buena profesional, obtiene buenos resultados, trabaja a partir de planificaciones macros y micros (mensuales y diarias), es ordenada con sus labores, y siempre esta al día con las nuevas estrategias o recursos pedagógicos que se disponen.

CULTURA Su participación en actividades o manifestaciones culturales locales se limita a su trabajo, se involucra en eventos de carácter laboral o pedagógicos, ésto no quiere decir que éstas no sean sifnificativas, y que por el contrario, no exista conexión alguna con formas culturales de la zona, sino que las de tipo voluntaria son las menos.

TECNOLOGÍA Es una persona conectada a las nuevas propuestas educativas con respecto al uso de la tecnología, capaz de generar su propio material de trabajo, no solo casero sino que también por medio del uso de la computadora y el laptop, apoyándose permanentemente del internet.

HERRAMIENTAS Como es propio de su labor docente se puede observar, tijeras con cortes regulares e irregulares, lápices de colores, timbres, plumones, pegamentos, entre otros. Instrumentos utilizados para la fabricación de material didáctico casero.

DISEÑO Predominio de formas infantiles, y colores femeninos y vivos en su hogar, sin embargo, en el trabajo la sobriedad es el concepto más visible en ella.

CARTA DE COLORES Predominio de colores cálidos, con predominio absoluto del rosa.

diseño gráfico

FotografĂas: Jaime Valenzuela

informe de tĂtulo

Fotografías: Banco de imágenes Ingrid Araya

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3.2 consumER INSIGHT FOCALIZADO Estudiante Javiera Vivanco. Es una chica bastante inquieta, alegre, extrovertida, y con buenas calificaciones en el colegio. Practica la lectura, aunque muy pocas veces voluntariamente. Cursa 6to año de Enseñanza Básica, Escuela Helene Lang de Ovalle. Vive en El Mirador 2da Etapa, sector alto de Ovalle.

CARTA DE COLORES Predominio de colores cálidos, fuerte presencia de rosa y naranja.

ESCUELA HELENE LANG Cantidad de estudiantes 1300 / sin JEC Independencia 475, Ovalle

Javiera Vivanco, Estudiante de la Escuela Helene Lang, Ovalle. Fotografías: Jaime Valenzuela

EDUCACIÓN Como la mayoría de los menores asiste a la escuela, y en ella es una alumna de buenas calificaciones. Ahora bien, en su hogar reúne una alta presencia de libros, y elementos para reforzar el aprendizaje, nos hablan de responsabilidad y compromiso con el estudio.

CULTURA Visita a familiares en el campo seguidamente, por lo que la cultura y la forma de vida rural no le son ajenas. En cuanto a las manifestaciones en su hogar, las más representativas con la zona son aquellas de carácter religioso, también se aprecian íconos pop como por ejemplo “Jonas Brother”.

TECNOLOGÍA Es una chica que utiliza internet y el computador con supervisión de sus padres y con fines académicos por sobre el entretenimiento, no está permanente vinculada con la vida virtual.

HERRAMIENTAS Los instrumentos que utiliza Javiera, vienen solo para complementan la labor académica, tales como reglas con forma lúdicas, escarchas, tijeras, entre otros.

DISEÑO Presencia de texturas suaves, una personalidad muy viva, ya que sus objetos están llenos de colores.

GAME/TOYS Creaciones propias, abstractas y reales. La entretención no está en casa, ni con objetos, sino que con sus amigos o mascotas.

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3.2 consumER INSIGHT FOCALIZADO Folk lover Lola Fuentes. Es una persona bastante simple, alegre, de buen carácter, libre e independiente, soñadora, idealista, extrovertida, sociable, sensible, bondadosa, amable y solidaria. Se dedica al comercio de artesanía en una feria en el centro de Viña, además de la música, contruir artesanía, y leer, aunque no de forma continua. Disfruta del folclor y el arte, en sus diversas manifestaciones, en la música, poesía, pintura, manifestaciones populares o tradicionales, y letras.

VILLA ALEMANA Peñablanca Población Wilson Bucarest 275

Lola Fuentes. Folclorista, y artesana. Fotografías: Francisco Miranda

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CULTURA Se podría señalar que es su vida, la mayoría de las actividades que realiza se relacionan con este punto, es una persona que participa en peñas, eventos culturales, viajó y vivió muchos años en Brasil, recorrió parte de Sudamérica en búsqueda de esta diversidad que tanto nos caracteriza como continente. Amante de Violeta Parra y su obra, en todo sentido.

TECNOLOGÍA Lo más cercano en este sentido para ella, son el televisor, los elementos dela cocina, y por razones obvias el equipo reproductor de música, el resto es totalmente desconocido para ella, siendo que la presencia de computadores en su hogar es alta (2 y los fin de semanas 4), sin embargo, no le interesa.

DISEÑO Por su trabajo en un puesto de prendas artesanales en la feria del Pasaje Cousiño de Viña del Mar, trabaja la lana en diferentes objetos chalecos, calcetas, gorros, e incluso aros. Además de estar en permanente contacto con los trabajos en cuero, seda, y otras texturas, con diferentes motivos y colores.

HERRAMIENTAS En este sentido los elementos que utiliza están directamente relacionados con su labor artesanal, tijeras, palillos para tejer, además de materiales como alambres, cuero, cobre o plata, lana entre otros.

ARTE Todo lo que es expresión creativas del cuerpo y la mente en lo tangible o intangible para ella es arte, lo aprecia, aplaude, motiva y valora.

CARTA DE COLORES La carta de colores es bastante variada, sin embargo, son los colores cálidos aquellos que más se sienten.

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FotografĂas: Francisco Miranda

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Fotografías: Banco de imágenes Lola Fuentes

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Identidad cultural “La identidad no es un concepto tan transparente o tan poco problemático como pensarnos. A lo mejor, en lugar de pensar en identidad como un hecho ya consumado, al que las nuevas prácticas culturales representan, deberíamos pensar en identidad como una “producción” que nunca está completa, sino que siempre está en proceso y se constituye dentro de la representación, y no fuera de ella. Esta visión problematiza la misma autoridad y autenticidad que el término “identidad cultural” se atribuye. La primera posición define la “identidad cultural” en terminos de una cultura compartida, una especie de “naturaleza precisa” de carácter colectivo, común a un pueblo con una historia y unos ancestros compartidos, y que oculta en su interior las muchas otras “naturalezas” impuestas mas superficial o artificialmente”1. Por ende, podemos entender la Identidad cultural como el conjunto de valores, tradiciones, símbolos, creencias y modos de comportamiento que funcionan como elemento cohesionador dentro de un grupo social y que actúan como sustrato para que los individuos que lo forman puedan fundamentar su sentimiento de pertenencia.

(1) Santiago Castro, Oscar Guardiola y Carmen Millán de Benavides (eds.), Pensar en los intersticios: Teoría y práctica de la crítica poscolonial. pp. 132-145. Bogotá: Universidad Javeriana. 1999.

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Fotografías: Jaime Valenzuela

CULTURA DIAGUITA Las formas o motivos más evidentes que se conocen en la cuarta región y en el valle del Limarí, con respecto a las culturas que predominaron antes de la llegada europea al país son las del Pueblo Diaguitas. Cultivaban el maíz, mantenían rebaños, recolectaban frutos y explotaban los recursos marinos. También hilaban el suave pelo de las llamas y con esa lana confeccionaban sus vestimentas. Eran hábiles metalurgistas, puesto que con aros, placas y brazaletes adornaban sus cuerpos. Lo más destacado de esta cultura, y que la hace reconocida a nivel mundial, es su maravillosa elaboración de cerámicas, la cual constituye un verdadero tesoro artístico.

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FIESTAS RELIGIOSAS Son típicas las festividades reliosas en las diferentes localidades de la zona, se homenajea y rinde culto a figuras santas, ya sea en el período que corresponde a cada festividad en el año, o cuando una sequía no acaba, o grandes sismos afectan la zona, entre otros eventos. Los principales eventos religiosos son la Fiesta de la Virgen de Andacollo, una de las expresiones folclóricas más características de la cuarta región, la cual es una de las más antiguas y multitudinarias celebraciones religiosas del país. En dicha ciudad se levantó el primer santuario mariano de Chile en 1580, cuenta con dos templos y son dos las fiestas que se realizan en el año para celebrar a esta figura religosa cultural. La Fiesta del Niño Dios de Sotaquí, la más importante del Limarí, se realiza en la localidad ya antes

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mencionada, la cual se encuentra a 10 Km de la ciudad de Ovalle, las festividades duran aproximadamente tres días, y son trabajadores, mineros, agricultores y arrieros sus principales devotos, sin olvidar la alta presencia de los bailes chinos. En el mes de mayo en la comuna de Combarbalá, en la localidad de la Isla, se lleva acabo la Fiesta de la Virgen de la Piedra, un culto que reúne a más de 10 mil personas y que se originó por el 1910 aproximadamente, cuenta la historia local, de una joven que se fugó de su casa, por no recibir la aprobación de su madre para contraer matrimonio con un joven agricultor. Ella escapó hacia los roqueríos, y nunca se encontró, pues ella se habría ocultado en las grandes rocas del lugar, tiempo después se formó en las rocas una imagen de una mujer que asemeja la imagen de la Virgen.

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VIDA RURAL Considerando el hecho que la economía de la región se sustenta en la minería, la agricultura, y la pesca, además de los servicios, podemos señalar que la Provincia del Limarí es una zona que vive básicamente de la agricultura, puesto que los puertos no existen y las caletas no son muchas, si bien la minería va en alza, y en Tulahuen existe una de las dos minas de lapislázuli del mundo, no se realiza una actividad a gran escala, por ende se hace comprensible que la actividad económica que predomina es la agricultura, la cual se realiza en los valles interiores, y zonas rurales, manteniendo en alguno casos las formas y costumbres de vida bien campesinas.

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ENTORNO MEDIOAMBIENTAL Región de Valles Transversales, los cuales van de cordillera a costa, en los valles interiores impera un clima de estepa cálida, caracterizado por la sequedad atmosférica, en la zona cordillerana existe un clima estepario frío de montaña, que se destaca por su extrema sequedad atmosférica. Los períodos de lluvia son escasos, por reservar agua es fundamental para sostener la economía local. La vegetación está gobernada por arbustos y árboles que resisten la escasez del vital elemento, apareciendo principalmente entre los cerros los Cactus, o como son llamados por el sector “Quiscos”.

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ENTORNO MEDIOAMBIENTAL La presencia de aves es más típica que de animales salvajes de tierra, como zorros, liebres y otros. Existe una alta población de Loros Tricahue, principalmente en los valles. La sequedad atmosférica, que propicia unos “cielos limpios” (acentuada transparencia del aire), con más de 330 noches despejadas. La astronomía los ha elogiado como uno de los más adecuados del Hemisferio Sur, lo que ha permitido la instalación de importantes observatorios astronómicos, como La Silla y El Tololo.

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Fotografías www.flickr.com/ · Ovallito · Guille Damke · Entre las piedras · Alan Carvajal · Blmurch · Miguel Molina · Pablo Cáceres · Tuguriodetom

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Referentes Cuando se trata de referentes no solo se piensa en considerar aquellos elementos, creaciones, objetos o piezas gráficas que sean similares o con las mismas condiciones que nuestro futuro producto, se debe ser consciente de que existen otros, que al igual que éstos, los cuales tomamos en cuenta como referencia directa, son de tipo indirecto, obras que probablemente marchen en otra línea gráfica, o tal vez cumplan una función para satisfacer objetivo similares, pero que al mismo tiempo están compuesto de elementos significativos para nuestro propósito,que por lo demás, son rescatables y vale la pena señalar. En el presente informe se consideraron tres ejemplos de referentes directos; “Cuentos Chilenos (Sepúlveda y Pereira)”, “Gran Libro del Folclor chileno (Pino)”, y “Leyendas Chilenas (Quezada)”; los aspectos principales que se consideraron fueron, temática de las obras, ilustraciones, contenidos adicionales, público. En el caso de los referentes indirectos, se consideró las actividades para docentes, como se planteaban, la gráfica, y las actividades complementarias.

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5.1 Cuentos Chilenos, Fidel Sepulveda Manuel Pereira.

La portada y contraportada ilustrada completa y en CMYK, texto de título y autores centrado en fuente palo seco.

El tamaño de la publicación es de unos 18,5 cm x 13 cm aproximadamente. La composición material de la portada es blanda, de un sustrato brillante, al parecer es un cartón de bajo gramaje.

A simple vista se podría señalar la existencia de una retícula conformada por una columna única y centrada, pero la aparición del logo del gobierno al extremo inferior izquierdo rompe con ella, por ende no se comprende si es un error en el orden de los elementos o decisiones establecidas con anterioridad.

La retícula está compuesta por una columna centrada a la página, y para todas ellas, títulos centrados, y los párrafos con una alineación justificada. La enumeración de las hojas también es centrada (en la parte inferior) con éstas. La obra además carece de ilustraciones o fotografías interiores de los diversos relatos que contiene

La ilustración es la misma en ambas, una imagen que nos habla sobre tesoros, la muerte, la noche, y el campo, elementos propios de las historias de nuestras tradiciones.

La obra está compuesta por relatos divididos en tres grupos, tales como, El Padre; El Chiflón del Diablo; El Hombre que fabricó un río; etcétera. Cada cuento va precedido por una pequeña biografía del autor, seguido de un análisis, vocabulario y actividades de aprendizaje. El público al que se apunta es claro, menores que cursan entre 5to y 8vo año de enseñanza básica, no solo por las lecturas que

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trae consigo el libro, sino que por las actividades que trae consigo y los contenidos que presenta el libro al inicio.

Textos de lectura, poseen una variante de peso en el título, bold con fuente en serif, la tipografía de párrafo con serif, Book, se podría señalar que es una fuente formal, legible,

permite la lectura continua, contraste medio, abertura media-amplia, de terminales caligráficos curvados, altura x media, y ascendentes en media que sobrepasan a la

Geraldas

mayúscula, fuente Geraldas, contraste medio, terminales caligráficos curvados, abertura media-amplia, altura “x” media, ascendentes que sobrepasan las mayúscula.

Luego de cada relato, la obra presenta actividades y análisis de aprendizaje, éstas construídas con títulos en serif centrado, subtítulos y textos con tipografías Neogrotesca.

Neogrotesca

Abertura media-amplia

Abertura estrecha

Terminales caligráficos curvados

“g” minúscula de gancho

Contraste medio

Contraste nulo

Altura “x” media

Altura “x” alta

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5.2 Gran Libro del Folclor Chileno, Yolando Pino

Portada y contraportada en CMYK, compuesta por una fotografía centrada horizontalmente, la cual hace alusión a algún pueblo precolombino o una forma cultural popular, como parte de lo nuestro. Los textos de título están compuestos por tipografías de tipo Display.

La retícula de la portada está compuesta por cinco columnas, con la principal que se encuentra en el centro, y en la cual se sostiene la imagen central.

Este trabajo, no solo apunta al contenido literario, sino que además le da importancia al empleo de fotografías, las que son usadas en para complementar la información de los textos. Si bien, ésta es un recursos gráfico válido, el creador de la publicación no le resta el cuidado necesario. Las ilustraciones, son utilizadas a página completa, y a baja opacidad en algunos casos, dibujos a color pintados con acuarelas, formas realistas, de trazos muy marcados, además de poco exactos; sin embargos, con fondos abstractos, con una función más decorativa que continua respecto a la ilustración central.

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El tamaño de la publicación es de unos 28 cm x 21 cm aproximadamente. El tamaño de la publicación es de unos 28 cm x 21 cm aproximadamente. La materialidad de la portada y contraportada es cartulina ligera, blanda, y de sustrato brillante.

La retícula está compuesta por 3 columnas. Las notas al pie de la página utilizan una columna, la que equivale al ancho de las dos de los textos de relato. Los textos de los párrafos, títulos y notas, están alineados justificadas a la izquierda. Cabe señalar que la obra esta compuesta por ilustraciones y fotografías de los diversos relatos que contiene.

Los textos de lectura de las páginas del Libro, textos de párrafo con fuente serif book legible, de lectura continua, legible, (fuente Geraldas), contraste medio, abertura media-amplia, altura “x” media, ascendentes que sobrepasan las mayúscula. Los textos de la publicación emplea fotografías alusivas a las historias, en este caso por

ejemplo las aves que protagonizaron el cuento. Además de las fotografías de primer plano, como recurso gráfico se utilizan ilustraciones a página completa con el texto correspondiente al dibujo. La intención del autor no solo es mostrar la recopilación realizada, sino que además educar sobre la fauna y el significado de algunos modismos.

Geraldas

Abertura media-amplia

Contraste medio

Terminales caligráficos curvados

Altura “x” media

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5.3 Leyendas Chilenas, Jaime Quezada

La materialidad de la portada es cartulina dura, está hecha en CMYK sin color especial alguno. Los textos de título están cargados hacia la derecha del lector, con una tipografía palo seco, y una clara jerarquía. La ilustración es abstracta, e infantil, formas irreales, llena

de colores intensos, ya sea en el fondo como en la imagen central. Este tipo de figuras se pueden encontrar en el interior de la obra, aunque con una cobertura menor con respecto a la página.

La obra cuenta con una retícula única, con una alineación justificada, al centro de la página, la enumeración de éstas se hallan en la parte inferior (centrada).

Cada título de cuento está armado con tipografía Display, sin embargo, los textos son fuentes Sans Serif, al igual que los títulos de prólogo.

• Las ilustraciones al igual que en la portada son bien infantiles, con formas un tanto abstractas, con partes bien exageradas; independiente del tipo de literatura, por los colores y elementos gráficos seleccionados, se nota que el producto es para un público de menores, aunque hasta donde

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entiendo, una tipografía en palo seco no es recomendable para chicos que están en los primeros años de lectura, por la confusión que pueden las similitudes generar.

Geométricas

Contraste nulo

Abertura estrecha

“a” minúscula sin trazo terminal

altura x baja, ascendentes largas que sobrepasan el límite superior de las mayúsculas

Fuentes en los títulos de los cuentos son de tipo Display diseñados para aplicaciones en títulos, logotipos, rotulación y otros efectos de alto impacto visual. No deben ser utilizadas para la composición de textos de lectura continua. Para ser más preciso la tipo usada es

una fuente “Kids”, fuentes en donde el diseño de sus signos intenta imitar a los dibujos de letras infantiles o tienen un carácter que lo sugiere.

Leyendas chilenas relatadas por Jaime Quezada, es un trabajo que se asimila más a los libros de cuentos que a las recopilaciones de relatos folclóricos, puesto que lo más llamativo resulta ser las ilustraciones por sus formas abstractas e infantiles, y los colores intensos de éstos.

Las tipografías de los títulos, y los textos de lectura continua son Sans Serif, para ser más claros “Geométricas”. Ésta fuente corresponde a un estilo de Palo Seco austero y funcional, cuyos trazos de tipo monolineal, se construyen a partir de líneas rectas y figuras

geométricas básicas como el triángulo, círculo y el rectángulo.

No solo la propuesta de colores y formas es diferente a los otros trabajos, sino que también el uso tipográfico, la presentación horizontal del formato, que no es vertical como suele ser.

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5.4 Aula creativa / 5.5 maestra básica

AULA CREATIVA

MAESTRA BÁSICA

Dirigida a profesores de educación básica que se desempeñan hasta 6º básico. Gráficamente es ilustrativa, instructiva, pura en colores, un tanto infantil. Presenta estrategias pedagógicas como, actividades, indicaciones, información de los contenidos, y notas, bastante novedosas, adecuadas y eficaces para el desarrollo de las clases de las diversas asignaturas, complementadas respectivamente con los Aprendizajes Esperados, que el Mineduc solicita a los docentes en sus planificaciones. Junto a esto, material didactico a emplear en la clase, también desarrolla temas de interés con el propósito de colaborar, por una parte, con la formación docente y la renovación pedagógica, y por otra, de contribuir al mejoramiento de los resultados de los aprendizajes de los alumnos y alumnas.

A diferencia de la publicación anterior, ésta presenta una línea instructiva más directa, si bien la intención del contenido es similar a la “Revista Aula Creativa”, la presentación de “Maestra Básica” se asemeja más a un texto instructivo, a un manual. Sin embargo, las instrucciones son más gráficas y no tan textual como el ejemplo previo; se emplea la fotografía como un recurso que nos da a entender lo explicado en los párrafos, además del uso de la ilustración y otros elementos.

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MARCO TEÓRICO GRÁFICO Cuando se trata de referentes no solo se piensa en considerar aquellos elementos, creaciones, objetos o piezas gráficas que sean similares o con las mismas condiciones que nuestro futuro producto, se debe ser consciente de que existen otros, que al igual que éstos, los cuales tomamos en cuenta como referencia directa, son de tipo indirecto, obras que probablemente marchen en otra línea gráfica, o tal vez cumplan una función para satisfacer objetivo similares, pero que al mismo tiempo están compuesto de elementos significativos para nuestro propósito,que por lo demás, son rescatables y vale la pena señalar. En el presente informe se consideraron tres ejemplos de referentes directos; “Cuentos Chilenos (Sepúlveda y Pereira)”, “Gran Libro del Folclor chileno (Pino)”, y “Leyendas Chilenas (Quezada)”; los aspectos principales que se consideraron fueron, temática de las obras, ilustraciones, contenidos adicionales, público. En el caso de los referentes indirectos, se consideró las actividades para docentes, como se planteaban, la gráfica, y las actividades complementarias.

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6.1 ¿QUÉ ES EL DISEÑO EDITORIAL? El diseño editorial es la rama del diseño gráfico que se especializa en la maquetación y composición de distintas publicaciones tales como libros, revistas o periódicos. Incluye la realización de la gráfica interior y exterior de los textos, siempre teniendo en cuenta un eje estético ligado al concepto que define a cada publicación y teniendo en cuenta las condiciones de impresión y de recepción. Los profesionales dedicados al diseño editorial buscan por sobre todas las cosas lograr una unidad armónica entre el texto, la imagen y diagramación, que permita expresar el mensaje del contenido, que tenga valor estético y que impulse comercialmente a la publicación.

Fotografías: www.flickr.com/yaronimus

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HISTORIA DEL DISEÑO EDITORIAL Para comprender la evolución del diseño de publicaciones hasta el desarrollo actual es necesario considerar en primer lugar el concepto de grilla o retícula editorial. Se trata del esquema que se utiliza para componer una pieza editorial, que consiste en la organización del pliego teniendo en cuenta distintos elementos, como los márgenes, la zona a imprimir (mancha) y las columnas. La grilla permite ubicar la información y las imágenes para darles una forma coherente. A partir de este orden el diseñador puede desarrollar el diseño específico de cada publicación con plena libertad. La grilla, entonces, es una guía útil para el diseñador y también para el lector, ya que facilita la legibilidad. El diseño editorial se desarrolló a partir del Renacimiento -mediados del siglo XV- con la invención de la imprenta de tipos móviles, que produjo una revolución cultural. Sin embargo, podemos afirmar que ya desde tiempos antiguos el hombre recurrió a formas de diseño para conservar la información por escrito. A la hora de escribir se utilizaron primero placas regulares de arcilla o piedra. Luego, se emplearon rectángulos de papiro para los manuscritos, y ya para entonces se estableció escribir siguiendo líneas rectas y márgenes. En la Edad Media los copistas, encargados de la realización de manuscritos únicos, establecieron normas referentes a márgenes, columnas y espaciados que continúan vigentes en Occidente desde entonces. Los copistas fueron, de alguna manera, los primeros expertos en diseño editorial. Tenían poder de decisión directo sobre la forma de cada ejemplar copiado, poder que recién en el siglo XX recuperarían los diseñadores gráficos.. Si en la Antigüedad y en el Medioevo las grandes limitaciones tecnológicas para reproducir textos hacían que las publicaciones llegaran a pocas personas, con la invención de la imprenta, la reproducción de textos en serie aumentó enormemente, permitiendo difundir la cultura escrita entre un público mucho más amplio. El nuevo modo de impresión requirió un sistema regular para ordenar las múltiples letras de cada página. Se estableció disponer las letras en formatos rectangulares, con lo cual se limitó el uso innovador de la grilla.

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Además, a diferencia de lo que sucedía con los copistas, que buscaban generar una lectura placentera a través de una organización estética, con la producción seriada ya no se realizaron diseños originales en cada ejemplar. En los siglos subsiguientes predominó el formato tipográfico rectangular. Sólo mediante los grabados en madera o a través de la invención de la litografía se pudo dar una nota de originalidad a la producción editorial durante estos años, si bien el uso de estas técnicas aumentaba considerablemente los costos y reducía la velocidad de reproducción. Recién en el siglo XX hubo una renovación significativa en el diseño editorial. Ésta se produjo gracias a los aportes de la Bauhaus, escuela alemana de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919, desde donde se experimentó con el uso asimétrico de la retícula. La propuesta novedosa permitió salir de la monotonía de los diseños, si bien en la práctica este empleo asimétrico de la grilla resultó caro y complejo, sólo accesible para ediciones elitistas. Los diseñadores de esta escuela fueron los que por primera vez desde la época de los copistas produjeron composiciones con indicaciones de diseño detalladas, independientemente de las pautas convencionales de las imprentas. Habría que esperar hasta los años ’80 para que apareciera el primer manual sobre grillas, llamado Sistemas de retícula. A la vez, Postscript y Macintosh desarrollaron para entonces programas especiales para el diseño editorial y la fotocomposición (técnica de composición de textos mediante un proceso fotográfico) que permitieron a los diseñadores tener el poder de decisión sobre el formato de las publicaciones. Actualmente el diseño editorial ha adquirido una gran importancia y se ha desarrollado enormemente debido a la competencia entre medios gráficos y audiovisuales. Las publicaciones necesitan presentar una diagramación atractiva para sobresalir entre los demás medios de comunicación.

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IMPORTANCIA DEL DISEÑO EDITORIAL Dado que el mundo actual presenta una cantidad enorme de estímulos visuales, el diseño editorial es fundamental para que el lector potencial de una publicación se convierta en un comprador real. Hay que prestar especial atención sobre todo al diseño exterior de la publicación, así se trate de un libro, una revista o un periódico, ya que la tapa, contratapa, solapas, faja, sobrecubierta, lomo y título son determinantes para que una persona se decida o no por una publicación. Si bien el contenido es fundamental, el éxito en el mercado editorial depende en gran medida del diseño externo de una publicación, ya que éste puede hacerla sobresalir por sobre otros textos. Está comprobado que las personas deciden la compra de un libro u otra publicación gracias a lo que leen en el paratexto (tapa, contratapa y solapas), especialmente cuando no conocen al autor ni el título de una obra. El diseño exterior es la llave de acceso al contenido, por ello es de gran importancia obtener una gráfica que responda al mensaje que se transmite en el texto. Si esto no es así se corre el riesgo de malograr la ardua tarea que supone escribir un libro, o llevar a cabo una revista o periódico. Del mismo modo, un diseño de tapa y contratapa no acorde al texto puede generar confusión en los lectores. Es necesario que este diseño también esté pensado en función de un sector claramente delimitado de público al que se dirige la publicación, para llamar su atención teniendo en cuenta sus características sociales, culturales, etarias y genéricas. Por supuesto, el diseño del interior también reviste gran importancia, ya que de la elección del formato, tipografía y organización de las imágenes depende la lectura del texto. Un buen diseño editorial consiste en lograr la coherencia gráfica y comunicativa entre el interior, el exterior y el contenido de una publicación. En este sentido, la función del diseñador especializado es fundamental, ya que es la persona con todos los conocimientos necesarios para la realización gráfica exitosa de una publicación. .

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PARTES DE UN LIBRO El diseño editorial implica tener en cuenta las partes convencionales de una publicación, pero con un criterio flexible, es decir, añadiendo o eliminando partes, u ordenándolas de manera diferente, siempre de acuerdo con el grado de innovación o tradicionalismo de la edición. Con el fin de dar cuenta de estas partes y de sus funciones, se considerarán las secciones que caracterizan a un libro.

Principales secciones de un libro Exterior: Tapa (cubierta) : es cada una de las dos cubiertas de un libro encuadernado. Puede ser de distintos materiales, en general se utiliza papel, cartón y/o cuero. El diseño de ambas cubiertas debe estar en concordancia con el mensaje del libro. La cubierta frontal incluye normalmente el título de la obra, el nombre del autor, el logo de la editorial y la colección, así como también fotografías o ilustraciones. Sobrecubierta: es una cubierta delgada que se coloca sobre la tapa, utilizada para decorar y/o para proteger la edición. Muchas veces tiene el mismo diseño de la tapa, y en otras ocasiones el diseño puede variar. Solapas: son las partes laterales de la sobrecubierta o de la tapa (si es blanda) que se doblan hacia el interior. En ellas se incluyen datos sobre la obra, biografía del autor, colecciones y títulos de la editorial. Contratapa: no tiene un uso determinado, en algunos casos allí se incluye una síntesis del texto principal o la biografía del autor. Mantiene la línea gráfica de la tapa.

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Lomo: es la parte en la que se unen las hojas formando el canto del libro. En él se coloca el título de la obra, el nombre del autor y la editorial. Faja: es una tira de papel que se coloca alrededor del libro. Cumple una función informativa y promocional -indica, por ejemplo, la cantidad de ejemplares vendidos, el número de edición del libro, comentarios de la crítica-. Título: su función es esencial, dado que debe atrapar la atención de los lectores de inmediato y a partir de aquí funcionar como introducción al resto del contenido. Se recomienda para los títulos frases cortas, si bien no hay leyes estrictas acerca de esto. Las tipografías serif favorecen la legibilidad, y por ende también son recomendables. Lo fundamental es que el título llame la atención y transmita un mensaje rápidamente.

Interior: Páginas de guarda: son las páginas que aparecen al abrir la tapa de un libro (tapa dura), en las cuales generalmente se imprime un motivo con función decorativa. Portada: es la página impar ubicada al principio del libro, que generalmente contiene los mismos datos de la tapa (título, nombre del autor y editorial). Contraportada: es la parte posterior del libro. En algunos casos contiene otras obras del autor, comentarios sobre el texto u otra información, pero otras veces no lleva ningún contenido. Créditos o página de derecho: es la página que presenta los datos de la edición (año y número), nombres de los que participaron en la realización del libro (diseñador, fotógrafo, ilustrador, traductor, corrector, etc.), Copyright (derechos reservados al autor y editor) e ISBN (International Standard Book Numbers y en español Número internacional estándar del libro, correspondiente al código numérico del país de edición, editorial y temática del libro). Dedicatoria: la página de la dedicatoria es aquella en la que el autor dedica la obra. Índice: es un listado en el que se muestran los títulos de los capítulos y las páginas correspondientes, permitiendo localizar fácil y rápidamente los contenidos de un libro. También existen índices de los temas organizados alfabéticamente y con el número de página en el que se mencionan. El índice puede colocarse al principio o al final del texto principal.

Texto principal: incluye el cuerpo del libro y también la presentación, el prólogo, la introducción, los capítulos o partes, los anexos, la bibliografía, y en los casos en que haya imágenes, las ilustraciones, láminas y/o fotografías que contenga el libro. El texto variará de longitud según la tipografía, el cuerpo, el interlineado y la caja tipográfica. Cabezal o encabezamiento: es la indicación del título de la obra, el nombre del autor y el título del capítulo o fragmento en la parte superior de cada página del texto principal. Pie de página: es la ubicación habitual del folio o numeración de página y de las notas y citas del texto principal. Folio o numeración de página: es el número de cada página indicado generalmente al pie de página. El punto de partida para la numeración es la portada. No se folian aquellas páginas fuera del texto principal ni las blancas. Colofón o pie de imprenta: es el conjunto de datos que da cuenta de las personas que participaron de la edición (imprentas, fotocromistas, componedores de textos), el papel empleado, la tipografía elegida y la fecha y lugar en que se terminó de imprimir. Se ubica en el final del libro (en página par o impar).

Estas son todas las partes que forman la estructura modelo de un libro. Sin embargo, no siempre los libros siguen este esquema. Esto depende del presupuesto destinado a la edición y de la imagen que se busca dar. Una edición en la que se incluyan todos estos componentes producirá la sensación de gran calidad. Con respecto a las revistas y a los periódicos puede decirse que en general su estructura es más simple, incluyendo portada, contraportada y texto principal. También se presentan los créditos, el cabezal y los folios. En el momento de desarrollar el diseño editorial de una publicación es imprescindible tener en

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cuenta la estructura interna y externa típicas y adecuar el diseño a las necesidades específicas que cada edición requiere. El diseño editorial es la rama del diseño gráfico que se especializa en la maquetación y composición de distintas publicaciones tales como libros, revistas o periódicos. Incluye la realización de la gráfica interior y exterior de los textos, siempre teniendo en cuenta un eje estético ligado al concepto que define a cada publicación y teniendo en cuenta las condiciones de impresión y de recepción. Los profesionales dedicados al diseño editorial buscan por sobre todas las cosas lograr una unidad armónica entre el texto, la imagen y diagramación, que permita expresar el mensaje del contenido, que tenga valor estético y que impulse comercialmente a la publicación.

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CRITERIO DE LEGIBILIDAD TIPOGRÁFICA Una vez que se ha analizado con profundidad el contenido de la publicación es necesario buscar las formas más efectivas para comunicarlo. La diagramación debe desarrollar tanto el valor estético como el valor comercial del diseño. Los elementos básicos que se deben considerar para obtener un diseño editorial exitoso, son los siguientes: Legibilidad tipográfica Imagen Caja tipográfica Grilla o retícula editorial Material o soporte Formato

Legibilidad tipográfica Es necesario no perder de vista que ante todo una publicación debe ser legible, ya que sólo de esta manera se podrá transmitir el mensaje correctamente. Para lograr una lectura placentera no sólo es importante la organización general del texto y la imagen, sino que la elección tipográfica también es decisiva. Una mala decisión en cuanto a la tipografía -su tamaño, interletraje, interlineado y colorpuede producir textos ilegibles. Por el contrario, la decisión correcta dará por resultado un texto de fácil lectura para los receptores. Hay que tener en cuenta: Tipografía: La tipografía es el vehículo del contenido. Además, es parte de la información visual del diseño general y debe ser acorde al tema y al tipo de publicación. No es recomendable elegir muchas tipografías, ya que esto suele producir desorden y dificultar la lectura. Hay que seleccionar una o dos teniendo en cuenta el mayor grado de legibilidad tipográfica, y trabajar con sus variantes (cuerpo, color, inclinación, etc.). La elección también variará según la extensión del texto. Si se trata de un texto largo, los caracteres deberán ser abiertos, proporcionados y regulares. En caso de querer emplear una tipografía decorativa, ésta deberá usarse en poca cantidad de texto –como títulos po ejemplo-, ya que posee menos legibilidad; también habrá que considerar que sea coherente con el estilo de la publicación.

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Color: El mayor nivel de legibilidad se logra si hay un contraste máximo entre tipografía y fondo -negro sobre blanco o viceversa-. Se pueden buscar variaciones de color, siempre que se tenga en cuenta este principio de contraste. Cuerpo: La elección del cuerpo tipográfico depende de varios factores, tales como el interlineado, el ancho de las columnas y la cantidad de texto. En cuanto a esto último, si se trata de un bloque de texto, el tamaño tipográfico debe oscilar entre 8 y 11-12 puntos, de acuerdo con el tipo de letra seleccionado y el público al que se dirige la publicación. Interlineado: El espacio existente entre las líneas se debe determinar según el cuerpo tipográfico elegido. El interlineado tiene que facilitar el pasaje de una línea a otra, y para eso el criterio convencional es que sea un veinte por ciento mayor que el cuerpo utilizado (por ejemplo: 10/12, es decir, cuerpo 10, interlineado 12). Las líneas demasiado juntas dificultan la lectura porque al leer se mezclan, y las líneas demasiado separadas también lo hacen, ya que se dificulta la unión entre ellas. Por otra parte, la medida del interlineado depende también de la anchura de las columnas, ya que, cuanto más anchas sean, más interlineado se necesitará para mantener la legibilidad. Interletraje: La medida de interletraje -el espacio entre las letras- determinará la densidad visual del texto. Los distintos interletrajes permiten, por una parte, adaptar el texto a las formas elegidas. Por otra, permiten generar una textura diferente. Así, si se aumenta el interletraje se puede obtener un texto más ligero y elegante. Si se reduce -manteniendo la legibilidad- se puede crear un texto con mayor continuidad.

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Diseño de Libros contemporáneos Roger Fawcett-Tang

LA IMAGEN Otro de los elementos básicos en el diseño editorial es la imagen, cuya elección deberá realizarse teniendo en cuenta estos aspectos: Funciones: La inclusión de imágenes es fundamental, ya que es un modo de reforzar, explicar y ampliar mediante el lenguaje visual el contenido del libro, revista o periódico para el que se está diseñando. La elección de las imágenes es, entonces, significativa, y es importante que las seleccionadas sean coherentes con el texto. La coherencia es clave para evitar dar información extra innecesaria que pueda confundir a los lectores. La selección de imágenes depende también de los destinatarios de la publicación. Los elementos visuales son sumamente importantes porque atrapan la atención de los receptores y también porque funcionan como formas de descanso en la lectura, facilitando así la legibilidad. Disposición: La imagen puede ubicarse en distintas partes y con diferente relación al texto, generando de esta manera puntos de atracción diversos. Puede tener sus lados pegados al corte, puede tener forma de viñeta, estar centrada, ocupar toda la página, etc. El diseñador decidirá de qué modo disponer las imágenes según el significado que se busque crear. Fotografías e ilustraciones: Entre las imágenes se incluyen fotografías e ilustraciones, utilizadas tanto en libros como en revistas y periódicos. Existen algunas diferencias entre ambas. Las fotografías se incluyen al diseño para aportar realismo, ya que representan escenas de la realidad. Esto puede verse en las revistas y periódicos, en los cuales las fotos explican visualmente una noticia. Del mismo modo, en los libros de historia las imágenes tienen valor de documentos y testimonios. También cumplen una función explicativa en textos de divulgación científica. Por otro lado, las fotografías pueden tener en muchos casos un gran valor artístico que realza el prestigio de la publicación en la que aparecen.

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En las revistas y diarios las fotos se utilizan también en los anuncios publicitarios para resaltar los productos y hacerlos más llamativos. La pregnancia de un anuncio dependerá en gran medida de la calidad fotográfica, tanto conceptual como visual. Es preciso considerar que hay una importante diferencia en la resolución fotográfica entre los diarios y las revistas, dado que la calidad del papel y de la impresión son distintas -el nivel gráfico es menor en los periódicos-. Por otra parte, el predominio visual varía entre ambos tipos de publicaciones. La presencia de imágenes es mucho más fuerte en las revistas, y, por lo tanto, deberá dársele especial importancia a su selección, para producir el mejor efecto en los lectores. Las ilustraciones, por otra parte, se incluyen fundamentalmente por su valor estético y creativo. Se caracterizan por la originalidad y la expresividad, y tienen el poder de atraer poderosamente la atención de los lectores. Se ha empleado mucho en literatura, como puede observarse en los textos infantiles, en los cuales cumplen una función central. En el caso de las revistas y periódicos las ilustraciones permiten promocionar productos de forma novedosa y artística, marcando la diferencia con otros productos de la competencia. Expresan distintas sensaciones según la composición que tengan, con predominio de líneas rectas o curvas. Las rectas expresan fuerza y definición, las horizontales reflejan tranquilidad y las verticales, superioridad. Las curvas, por su parte, crean sensación de movimiento y flexibilidad. Tanto fotografías como ilustraciones son herramientas poderosas de atracción para el lector, ya sean imágenes a color o blanco y negro. Si bien el uso de muchos colores suele resultar muy atractivo, también pueden lograrse diseños de alta calidad e impacto en blanco y negro. Espacios en blanco: Los espacios en blanco son más importantes de lo que se supone, ya que producen una gran sensación de libertad y claridad. Sirven también como descansos y pausas en la lectura, como espacios de reflexión y como formas de equilibrar la composición

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Spectrum 16 (Arriba) The Book of Alien (Abajo) Fotografía: www.flickr.com/teohyc

GRILLA O RETÍCULA EDITORIAL La retícula es un esquema que permite subdividir el campo visual dentro de la caja tipográfica en campos o espacios más reducidos a modo de reja. Los campos o espacios pueden tener o no las mismas dimensiones. La altura de los campos se mide por el número de líneas de texto y su ancho depende del cuerpo de la tipografía. Las medidas de altura y ancho se indican con una misma medida tipográfica. Los campos están separados entre sí por un espacio para que las imágenes no se toquen y para que se conserve la legibilidad. La distancia entre los campos es de una, dos o más líneas (distancia vertical); la distancia horizontal está en función del tamaño de los tipos de letra y de las ilustraciones. Tal como se planteó anteriormente, la grilla permite la organización coherente de la información y de las imágenes, teniendo en cuenta el objetivo principal de una publicación: la legibilidad. Es una guía que le permite al diseñador realizar luego el diseño editorial con libertad, asegurando la legibilidad.

MATERIAL O SOPORTE Para las publicaciones impresas existe actualmente una amplia gama de papeles que varían en gramaje, textura y color. La elección del papel varía según el tipo de edición y su presupuesto. A la hora de pensar el diseño editorial de una publicación es necesario tener en cuenta la calidad del papel a utilizar, ya que ésta es clave, por ejemplo, para la elección de las imágenes y para el uso de los colores. Además, el diseñador debe elegir el formato de pliego más conveniente para evitar el desperdicio de papel, de acuerdo con el tamaño de la página del libro, revista o periódico a diseñar. Se deberán dejar márgenes de seguridad teniendo en cuenta el corte final, como también los posibles defectos en la medida original del pliego. Además se deben considerar algunos centímetros más en el lado del pliego en el que las pinzas de las máquinas impresoras toman el papel al momento de imprimir.

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FACTORES FUNDAMENTALES Hay tres factores fundamentales que deben considerarse en el diseño editorial: Publicación Es necesario saber ante todo qué tipo de contenido presenta la publicación para la que se realizará el diseño, así como también hay que tener en cuenta el medio. Cada tipo de medio -revista, periódico o libro, y sus géneros específicos- tienen sus características en cuanto a formato, composición, información y jerarquía de los elementos. Así, el diseño busca expresar el mensaje de la publicación estableciendo una unidad coherente entre texto y gráfica. Lectores También hay que considerar a qué público está dirigida una publicación. La composición depende del perfil de los lectores destinatarios. Debe adecuarse a las variables de pertenencia social y cultural, nivel de educación, nivel económico, edad y género, ya que, por ejemplo, hay grandes diferencias entre una publicación orientada a adolescentes y otra dirigida a amas de casa. Competencia A la hora de realizar el diseño no hay que dejar de tener en cuenta las publicaciones de la competencia, sus principales rasgos -positivos y negativos-. Este análisis permitirá desarrollar un diseño original que distinguirá a la publicación en cuestión por sobre las demás.

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6.2 Tipografía La tipografía es el vehículo del contenido, es el arte y la técnica de crear y componer tipos para comunicar un mensaje. Además, es parte de la información visual del diseño general y debe ser acorde al tema y al tipo de publicación.

Partes que componen un tipo Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de caja alta. Altura X: Altura de las letras de caja baja, las letras minúsculas, excluyendo los ascendentes y los descendentes. Anillo: Es el asta curva cerrada que forman las letras “b, p y o”. Ascendente: Asta que contiene la letra de caja baja y que sobresale por encima de la altura x, tales como las letras “b, d y k”. Asta: Rasgo principal de la letra que la define como su forma o parte mas esencial. Astas montantes: Son las astas principales o oblicuas de una letra, tales como la “L, B, V o A”. Asta ondulada o espina: Es el rasgo princial de la letra “S” en mayúscula o “s” en minúscula. Asta transversal: Rasgo horizontal de las letras “A, H, f o t”. Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no se encuentra incluida dentro del carácter, tal como se pronuncia en la letra “E, K y L”. Cola: Asta oblicua colgante que forman algunas letras, tales como la “ R o K “. Descendente: Asta de la letra de caja baja que se encuentra por debajo de la línea de base, como ocurre con la letra “p y g”. Inclinación: Ángulo de inclinación de un tipo. Línea base: La línea sobre la que se apoya la altura. Oreja: Es la terminación o terminal que se le añade a algunas letras tales como “g, o y r”. Rebaba: Es el espacio que existe entre el carácter y el borde del mismo. Serif, remate o gracia: Es el trazo o termina de un asta, brazo o cola.

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Escala vertical .

También conocidas como versales, caps o uppercase . Corresponden a los caracteres mayúsculos de una fuente tipográfica .

También conocidas como lowercase. Corresponden a los caracteres minúsculo s de una fuente tipográfica .

Garamond Altura de ascendentes Altura de mayúsculas Altura de x Línea de base

Profundidad de descendentes

Helvetica Altura de mayúsculas

Altura de x

Línea de base Profundidad de descendentes

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Comparativa de astas y altura x entre diferentes fuentes.

Centaur, 72 pts.

Adobe Garamond, 72 pts.

Helvetica, 72 pts.

Futura, 72 pts.

Egyptienne, 72 pts.

Bauer Bodoni, 72 pts.

Astas.

altura x

Astas ascendentes y descendentes largas, altura “x” baj a

altura x

Astas ascendentes y descendentes cortas, altura “x” alt a

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Elementos formales de los caracteres .

Garamond, 150 pts. gota o lóbul o oreja

arco de pierna u hombro.

remate

ojo

anillo superior

contorno interior abierto

trazo

panza o barrig a

ligadura, enlace o link

gancho o uña

contorno interior cerrado

asta

pierna

cola serif, serifa pié o patí n

anillo inferior o bucle cima lóbulo punto barra

asta ascendente

ataque asta

asta

perfil o trazo fino

barriga o anillo

traviesa o trazo grueso

serifa

ojal (contorno interno)

trazo terminal, o remate

cola

trazo terminal o remate barriga o anillo

asta descendente

Elementos formales de los caracteres .

Garamond, 150 pts. ápice o vértice brazo asta montante pierna

pierna

travesaño

remate

espolón o uñ a

travesaño

brazo

apófige cola

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Helvetica

También es conocida como letra de Palo Seco o Sans Serif.

Garamond

La importancia del serif en la lectura radica en que permite mantener los caracteres separados entre ellos, también ayudan a reforzar la línea de lectura y a diferenciar los caracteres similares.

Remates.

serif agudo

serif agudo de extremos rectos

serif de extremos rectos refinados

slab serif o egipci o

remate glífico griego

serif latino

serif tosco de extremos rectos

serif tosco de extremos redondeados

serif asimétrico

remate bifurcado

remate gótico

serif lineal

remate “de palo seco ” o sans serif

remate gótico rectiforme oblicuo

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Remates reconocibles en carácteres como a, c, f, r.

Letras con Serif

remate caligráfico

remate caligráfico curvad o

lóbulo en forma de gota

lóbulo redondeado

remate ensanchado

remate uniforme

remate acuñado

Letras Sans Seri f

remate glífico

Ejemplos de remates.

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Contraste.

contraste nulo

contraste pobre

contraste medio

contraste máximo

En tipografía se entiende por contraste a la diferencia existente entre los trazo s finos y gruesos de un carácter. Generalmente los contrastes medios son los más utilizados en la redacción de textos de lectura extensa.

Contrastes originados con do s herramientas distintas.

trazo de grosor variable

trazo de grosor monolineal

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Eje de inclinación.

0º

25º- 30º - 45º

eje de contraste sin inclinación (ortogonal)

eje de contraste inclinado

El eje de contraste o eje de inclinación corresponde al ángulo del trazo, generado por la posición en que se toma una pluma para escribir en una superficie . Incide directamente en la forma de los signos, dependiendo de que su posisción se a ortogonal o inclinada.

Principales ángulos de escritura

45º

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30º

0º

Determinación de la altura x en la caligra

fía.

Dirección del Ductus para el dibujo de letras minúsculas .

1 2

1 1 2

1 2

2 2

1 2

2 3 3

2 1

3 3

2 1 1

2 2

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Sistematizaci贸n de la forma de un alfabeto .

Diagonales

Ortogonales

Curvas

Curva y contracurva

Curvas a media asta

Curvas y recta s

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Ortogonales con diagonales

CLASIFICACIÓN HISTÓRICA DE TIPOS Tipos de estilo antiguo (Old Style)

Venecianas 1460

Garaldas 1519

Transicionales 1570

Tipos serifados

Didonas 1784

Mecanas 1817

Tipos con seri f no romano

Grotescas 1898

Geométricas 1917

Humanistas 1928

Neogrotescas 1950

Tipos sin seri f

a) Grupo con Serif o Romanas Venecianas 1460

Garaldas 1519

Aparecen en Italia entre los años 1460 y 1470 los primeros tipos de letra redonda.

Se conocen como tipos antiguos a los diseñados durante el S.XV hasta la última década del S. XVII.

El liderazgo en cuanto a desarrollo de tipos móviles pasó de Alemania a este país debido En este período es donde ven la luz los a la influencia que ejercía Italia como centro tipos más populares y legibles usados en la artístico del Renacimiento. actualidad para texto continuo. A estos tipos se les conoce asimismo como “Garaldas” (un En 1470 los impresores alemanes, Conrad nombre que deriva de Garamond y Aldine, Sweynheym y Arnold Pannartz, que se los tipos de la Imprenta Aldine de Aldo Mahabían trasladado a Roma crean un nuevo nucio) y “Old Face”. conjunto de tipos basados en la escritura humanística. Dentro de este período distinguimos claramente una línea temporal que comienza en En 1470 Nicholas Jenson (1420-1480), un Italia y acaba en Inglaterra. tipógrafo e impresor que vivió en Venecia creó un tipo que superó claramente a todos Ejemplos: los diseñados hasta el momento y que con Caslon, Plantin, Garamond, sus elegantes proporciones sirvió como ins- Century Old Style, Grandjon, Binny. piración a multitud de diseñadores de tipos. Ejemplos: Centaur, Bembo, Bergamo, Cloister, Goudy, Jenson,Kentonian, Weiss Roman.

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Transicionales 1570 Los tipos de esta clasificación se conocen como de Transición ya que poseen características tanto del estilo Antiguo (Garaldas) como del estilo Moderno (Didonas). El estilo de los tipos de Transición del siglo XVIII refleja una mayor precisión, lograda gracias a las herramientas de grabado de cobre y la disponibilidad de papeles más lisos que reproducían mejor los rasgos finos y los trazos terminales. Ejemplos: Baskerville, Bulner Roman, Cheltenham, Scotch Roman, Benton.

Didonas 1784 La tecnología y los nuevos materiales permitieron un mayor refinamiento en la creación de tipos, así en 1784 Firmin Didot talló un tipo que tenía influencias de los tipos de Baskerville, con un contraste abrupto entre los trazos, fuerte modulación vertical y trazos terminales rectos que puede ser considerado el primero de la clasificación Didona. Ejemplos: Bodoni, Walbaum, Poster Bodoni, Didot, Onyx, Modern.

Mecanas 1817 El tipo Egipcio, también conocido como “Mecanas” o “Slab Serif” surge en Inglaterra a partir de 1817 como tipos de rotulación especialmente pensados para trabajos de publicidad. Su pesada estructura así cómo sus trazos terminales cuadrados y sin enlazar, les daban mayor impacto que la Letra Gruesa, que eran tipos Modernos exageradamente engrosados, que se utilizaban hasta entonces en carteles y comunicaciones publicitarias, y su popularidad se prolongó hasta el último cuarto del siglo XIX. Ejemplos: Clarendon, Rockwell, Lubalin, Cloister, Cairo, Beton, Karnak, Memphis, Obelisk, Slimline, Stymie.

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a) Grupo con Serif o Romanas Grotesca 1898

Humanistas 1928

Son los tipos de Palo Seco producidos en el siglo XIX. Los primeros de estos tipos fueron creados para trabajos de rotulación y publicidad y más tarde aquellos que disponían de caja baja, fueron perfeccionados para adecuarlos a texto continuo.

El tipo de Palo Seco que el calígrafo Edward Johston creó para el Metro de Londres en 1916, significó un paso adelante en lo referente a las características habituales hasta entonces presentes en estos tipos.

Ejemplos: Grotesque, News Gothic, Franklin Gothic, Gothic, Syntax, Trade Gothic.

Geométrica 1917 Surgen a partir de 1917 como consecuencia de las propuestas estéticas y postulados de los movimientos de vanguardia en Europa y de la Bahuaus en Alemania. Corresponde a un estilo de Palo Seco austero y funcional, cuyos trazos de tipo monolineal, se construyen a partir de líneas rectas y figuras geométricas básicas como el triángulo, círculo y el rectángulo.

Basada en las letras romanas, sus trazos presentaban un ligero contraste y es palpable su influencia caligráfica, contrastando con la apariencia mecánica de los tipos de Palo Seco existentes en el momento. Este tipo fue en el que se basó Eric Gill para crear su tipo Gill Sans que si bien su primer destino fue el rótulo de la tienda de libros de un amigo, al final tuvo su desarrollo para tipo de texto gracias a la persuasión que el historiador y tipógrafo Stanley Morison ejerció sobre Eric Gill. Ejemplos: New Johnston, Gill Sans, Optima, Goudy Sans, Rotis Sans, Humanist.

Neogrotesca 1950

Quizá el tipo más conocido de este estilo es el Futura, diseñado por Paul Renner en 1928. Aunque no se trata de una fuente especialmente indicada para la composición de textos continuos, su enorme gama de pesos, anchos y cursivas la ha hecho muy popular para publicaciones educativas e infantiles.

En la década de 1950 se produjo un resurgir de los tipos Grotescos con dos diseños emblemáticos de la historia de la tipografía: Univers diseñada por Adrian Frutiger en 1957 y Helvetica diseñada por Max Miedinger en 1958.

Ejemplos: Futura, Bauhaus, Bayer Type, Bimini, Avant Garde, Horatio.

Ejemplos: Univers,Helvetica, Akzidens Grotesk, Berthold, Folio.

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CLASIFICACIÓN SEGÚN FUNCIÓN Tipografías de texto (lectura continua) Diseñados especialmente para su utilización en bloques de lectura continua. Su diseño ha sido pensado para hacer más cómodo el acto de leer. “Es aconsejable la utilización de los tipos clásicos, como Garamond, Baskerville, Palatino, Centaur, entre otros, debido a que estos, por tradición, han asegurado un optimo grado de legibilidad y lecturabilidad”.

Tipos Display (de rotulación) Diseñados para aplicaciones en títulos, logotipos, rotulación y otros efectos de alto impacto visual. No deben ser utilizadas para la composición de textos de lectura continua. “La amplia variedad de tipos de caracter display hace que su clasificación sea difícil”. Básicamente, se pueden clasificar en: · Glíficas insisas · Escrituras históricas · Góticas blackletter · Script · Ornamentales/Decorativas

Glíficas insisas

Ornamentales / Decorativas

Existen dos clase de tipos Glíficos: Glíficas Griegas Glíficas Romanas Ejemplos: Lithos, Trajan, Albertus, Friz Quadrata Amerigo

Tipos con un fuerte contenido semántico. Sus formas son muy recargadas y generalmente están asociadas a un concepto.

Escrituras Históricas

Fuentes en donde el diseño de los signos se presenta de manera desgastada, como si estubiesen corroídos o mal impresos.

Básicamente, se pueden distinguir tres clases: -Unciales -Semiunciales -Carolingias Ejemplos: Libra, Omnia, American Uncial.

Góticas Blackletter Existen cuatro clases de Góticas: -Textura -Fraktur -Bastarda -Rotunda Ejemplos: Fette Fraktur, Wittenburger Fraktur, Goudy Text, Wilhelm Klingspor.

Scripts Tipos que imitan la caligrafía. Se pueden distinguir dos categorías: -Script caligráfica formal: de dibujo más cuidado y elegante. -Script caligráfica informal: imtan la escritura común.

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Grunge

Kids Fuentes en donde el diseño de sus signos intenta imitar a los dibujos de letras infantiles o tienen un carácter que lo suigiere.

Dingbants (Pi Fonts) Son fuentes cuyos signos no constituyen un alfabeto, sino que son pictogramas, signos o dibujos que pueden ser utilizados para diversos casos. Generalmente todos los signos están relacionados con un determinado contexto (animales, plantas, iconografía, símbolos, viñetas, etc.)

Otras clasificaciones según función Monoespaciadas Características: Tipos que tienen un ancho de caja uniforme Ejemplos: Andale Mono, American Typewriter, Courier, Letter Gothic

De Señalización Características: Sus propiedasde sópticas las hacen altamente eficaces para la lectura a distancia Ejemplos: Interestate, Myriad, Frutiger, Meta.

Bitmap Características: Cada trazo y cada punto encaja exactamente en la trama de pixeles que compone la pantalla, · su morfología evita, en lo posible, las curvas, · se compone de líneas verticales u horizontales, · deben ser utilizadas en el cuerpo para la cual fueron creadas, de lo contrario los trazos verticales y horizontales que las componen se distorsionan. Ejemplos: 04bit, Alfabit, Hi-Airport, ADN. bitmap, Pixelade.

Fuentes para pantalla Características: Sus formas han sido diseñadas para optimizar la lectura en pantalla. · Se eliminan los rasgos excesivos en los caracteres (serifs, trazos terminales, ornamentos, etc.), para facilitar su interpretación bitmap, · sus formas son más abiertas, · los contornos internos son más grandes, · los signos son más anchos, · tienen una mayor altura de x, · su interletra es más generosa, · encajan perfectamente en la grilla de pixeles sin distorcionarse, · tienen menor rendimiento que los tipos para impresión.

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Resumen

display

con serif Venecianas (1460) Garaldas (1519) Transicionales (1570) Didonas (1784) Mecanas (1817)

st s d

sin serif Grotescas (1898) GeomĂŠtricas (1917) Humanistas (1928) Neogrotescas (1950)

Aa Aa Aa Aa de texto

serif

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semi serif

semi sans

sans

RESUMEN ¿En qué cosas debemos fijarnos para elegir una tipografía? Esa pregunta no tiene una sola respuesta y está sujeta al contexto de aplicación que tenga el diseño, y de la intuición y conocimiento que maneje el diseñador. Sin embargo existen algunos indicadores que nos pueden ayudar a determinar ciertas cualidades de aplicación de algunas fuentes por sobre otras. Primero tenemos como referencia el origen y uso histórico que ha tenido una tipografía, pero este criterio aplicado en todas las ocasiones reafirma el tradicionalismo, el cual no permita explorar nuevas fronteras de aplicación. En segundo lugar, se puede tomar en cuenta rasgos físicos y simbólicos de una letra en cuanto a su factura de acuerdo a las tecnologías de cada época y el sentido que ha ido adquiriendo a través de la historia. Y en tercer lugar tenemos como indicador, las implicaciones al tipo de audiencia a la que está dirigida nuestro diseño, es decir, las convenciones de percepción que, mediante estudios de mercado, han formado grupos de consumidores o usuarios. Otra consideración al momento de elegir una tipografía es el hecho de jerarquizar información, frecuentemente el diseñador se ve enfrentado a la situación de ordenar los contenidos de acuerdo a categorías de importancia que van decreciendo (títulos, subtítulos, cuerpo de texto, citas, notas, folio, etc). El sentido común y la práctica indican que en los títulos se tiene mayor libertad para apelar a la imaginación y crear composiciones interesantes o usar llamativas letras Display. En los textos que desarrollan ideas, es necesario usar fuentes para la lectura contínua que no llamen demasiado la atención (existe todo un espectro de fuentes para texto, a elegir). Por otro lado elementos como el folio, cabeceras o permanentes, son elementos que deben tener la menor importancia, ya que continuamente aparecen en todas las páginas y por lo tanto exagerar su diseño interrumpiría constantemente al lector.

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6.3 ILUSTRACIÓN La Ilustración es un movimiento relativamente moderno. En sus primeros momentos tuvo mucho que ver con la pintura de caballete, con la decoración arquitectónica y con los dibujos realizados para las revistas ilustradas. El uso cotidiano de la ilustración ha sido básicamente el de la publicidad, prestándose a hacer anuncios de cualquier tipo de producto, a decorar la portada de un libro, un cómic, de un juego de ordenador, o a hacer aparecer la imagen descrita en un libro de cuentos. Por supuesto no solo el de la publicidad es el único uso de la ilustración; en los años 80, edad de oro de la ilustración, y aún en nuestros días, muchos artistas optan por hacer suyo este estilo a la hora de crear su obra, como es el caso del maestro Frank Frazetta, Burne Hogarth, Tim White, Berni Wrightson, H. R. Giger, Olivia, Dave McKean, Liberatore, Milo Manara, Esteban Maroto, Boris Vallejo, Julie Bell, Luis Royo, Oscar Chichoni, Alex Ross, John Romita Sr., Vicente Segrelles, y un largo, larguísimo, etcétera. No se trata sino de otra corriente más dentro de la época contemporánea, un movimiento artístico, quizá de menos envergadura y aceptación que muchos otros, pero que sin duda ya está siendo tenido en cuenta por la Historia del Arte, al ser un medio de comunicación visual creado para las masas, como puede ser la fotografía, el cómic, el cartel o el cine. Entendemos por ilustración , en términos generales, cualquier obra dibujada con acuarela, tinta china a plumilla, óleo o aerógrafo (y prácticamente cualquier otra técnica artística), con características parecidas o iguales a las del cartel y el cómic. La influencia del cartel es clara: los dos están destinados al mundo del producto y del consumo. La ilustración se muestra llamativa hacia el espectador para que compre por ejemplo un cómic o un libro simplemente por la portada. En la ilustración y en el cartel las formas se muestran de un modo maravillosamente exagerado, rozando la fantasía, normalmente la imagen aparece generosamente coloreada, con mucha luz, y que contiene un mensaje icónico preparado para una percepción instantánea del mensaje, un mensaje que debe ser impactante, que llame la atención del espectador. Con una composición ordenada armónicamente

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para que los distintos elementos del dibujo lleven a una correcta y rápida lectura de la obra. Según Chichoni (ilustrador y dibujante de cómics) “... En un cierto género de pintura se plantea un hecho prevalentemente estético, donde la composición y el uso del color suelen tener una preponderancia sobre la anécdota. En la ilustración, en cambio, existe siempre una carga narrativa más evidente y directa. Por lo tanto creo que una ilustración es una suma de calidad estética, buena técnica y originalidad narrativa”. En efecto, la estética narrativa de la ilustración es la que compara y hace hermanos de fondo a ésta y el cómic. El cómic ejerce una influencia innegable en la ilustración. El tomo completo de un cómic ha de resumirse en la portada. Toda una secuencia de viñetas se puede narrar en una sola imagen ilustrada, y a su vez, se puede decir que cada viñeta es una ilustración, pues recoge un tiempo real transcurrido en una sola imagen. Es por ello que casi todos los ilustradores tratan igualmente el arte del cómic y viceversa: casi todos los dibujantes de cómics crean ilustraciones. En definitiva, la ilustración se trata de un dibujo icónico-gráfico destinado normalmente a la difusión masiva en copias mecánicas idénticas entre sí sobre soporte plano y estático. La ilustración, como ya se ha dicho, es un medio de comunicación visual creado para las masas. La bibliografía que el estudio de este modo de comunicación (la fotografía, el cartel, el cómic, la ilustración, la televisión, etc) ha generado a lo largo del siglo XX es inmensa, incluso mayor que la de algunos géneros artísticos tradicionales, y sin embargo, la Historia del Arte ha permanecido en cierto modo ajena a este fenómeno, y ello a pesar del desarrollo de algunas metodologías que podían haberse manifestado más afines, como ha Historia Del Arte Social. En el ámbito de la Historia del Arte español resultó pionero el ensayo del profesor J. A. Ramírez sobre Medios de masas e Historia del Arte, cuyo prefacio lleva la fecha de 1976, en el que por vez primera se prestaba atención no sólo al estudio de los medios de comunicación de masas sino de

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modo especial a lo que implicaba su aparición y estudio en el contexto de la Historia de Arte. Ya decía entonces el profesor Ramírez:” Es absurda la oposición arte-medios de masas: lo comparable a la pintura y la escultura del Renacimiento o el Barroco, no es el arte de nuestras galerías, sino las imágenes de los cómics, de los carteles (y por tanto de la ilustración) del cine o la televisión”. La ilustración es un campo fantástico donde puede desarrollarse un arte figurativo de altísima calidad y con un amplio espectro de modalidades. Cada artista puede ejercerlo a su manera; desde el clásico concepto de la ilustración como interpretación visual, generalmente de un escrito, a la libre creación de un universo propio de un terreno tal vez más cercano a la pintura.

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TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN Las formas para realizar una ilustración son variadas, no solo dependerá del estilo o habilidad de quién la ejecuta, sino que también de los materiales que seleccione.

CARBÓN Los ejemplo más antiguos que se conservan del uso del carbón como medio de dibujo, son las decoraciones prehistóricas de algunas cuevas de España Y Francia. Estos primeros artistas emplearon palos quemados y tizones del fuego doméstico, combinados con diversos pigmentos naturales, lograron producir dibujos de asombrosa calidad y gran tamaño. Muchos de los dibujos de Altamira, por ejemplo, miden más de 2 metros. Para trabajar a esta escala el carbón es un medio muy útil, ya que puede producir líneas anchas y zonas de tonos. Durante el s.XVI se utilizó, para estudios completo, prefieriéndolo versus la tiza negra, más dura y compacta. En el s.XIX cuando se hizo difícil de conseguir tizas naturales el cabón las fue sustituyendo gradualmente Existen tres variedades de carbón utilizados para ilustración: CARBONCILLO Es la forma más corriente del carbón, y consiste en palos de varios grados y tamaños. CARBÓN COMPRIMIDO Existe también en barras, se hace con carbón pulverizado, el cual se comprime en barras con un agente aglutinante. Si bien es más resistente que el carboncillo, sus marcas son más difíciles de borrar que las de éste. LÁPICES DE CARBÓN Son barras de carbón comprimidas recubiertas con madrea o papel, para formar un lápiz. Son menos sucios y más fáciles de manejar que las barras, por lo cual constituye la forma más útil para dibujos detallados. TÉCNICA El carbón es igualmente adecuado para dibujos de línea y de tono; también es un excelente medio para trabajar a gran escala. Tiene una fuerte tendencia a reflejar la granulación de la superficie, una cualidad que el artista puede explotar. Debido a su naturaleza frágil, los errores se pueden corregir fácilmente con una gamuza, o incluso soplando.

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TIZAS / PASTELES TIZAS NATURALES Las tres tizas naturales mas corrientes eran la roja, negra, y blanca, su composición mineral contribuye a su suavidad y textura. Las tizas naturales fueron el material de dibujo más típico hasta el s.XVIII, cuando comenzaron a escasear las tizas de calidad. TIZAS FABRICADAS Y PASTELES Ambos se hacen con pigmento seco en polvo , mezclado con un medio aglutinante para formar una pasta. Las tizas fabricadas relativamente duras son más apropiadas para dibujos a pequeña escala, mientras que los pasteles más blandos, permiten un tratamiento mucho más amplio y un mayor tamaño de la obra. BARRA DE PASTEL Las podemos clasificar en blandas, medias y duras, según la cantidad de aglutinante mezclada con la pasta. Con la mayoría de las pinturas se pueden mezclar dos colores para obtener un tercero,. Esto no es posible con los pasteles, de manera que desde un principio hay que disponer de los tonos y colores precisos. TÉCNICA Los pasteles dan mejores resultados cuando no se les trabaja en exceso. Aunque se puede mezclar algo frotando, el mejor modo de variar colores y tonos es aplicar trazos o zonas de color, de manera gradual, el efecto deseado. Para que la superficie no pierda su grano y capacidad de retener partículas de color, se puede utilizar fijador. Si se decide dejar un pastel sin fijar, hay que montarlo, enmarcarlo y manejarlo con mucho cuidado, para que no sufra daños.

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http://espana.bookdesignonline.com criterios de selección tipográfica Francisco Gálvez Elementos estructurales del signo tipográfico, Orlando Duque

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