Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

научный руководитель

Ларцев Александр Евгеньевич

рецензент

Селезнев Максим Александрович

автор Мордвинкина Екатерина Александровна

Форматы видеоарта как основа

Сюнтаро Таникава

Сюдзи Тераяма

Синьити Миякава

Ри Таджири

Ричард Фанг

Гомес-Пенья

Сутела

Ричард Мишек

Луис Хендерсон

Филипа Сезар

Хлоя Галибер-Лене

Матильда тер Хейне

Нира Перег

Джессика Макгофф

Тони Жоу

Том Андерсон

Сара Магенхаймер

Макс Толайн

Анастасия Шарапова

Гэри Хилл

Крис Маркер

Лес Левеке

Майкл Сноу

Богуслав Вуди Васулка

Тамар Гамарайнш

Кутлуг Атаман

Басим Магди

Апитчатпонг Вирасетакул

Флорис Ванхуф

Александра Першеева

Орсон Уэллс

Сергей Курехин

Сергей Шолохов

Питер Уоткинс

Кутлуг Атаман

Ева Мейер

Экран Шаерф

Александр Шабуров

Ира Перег

Алексей Федорченко

Юрий Васильев

Эрик Бодлер

Оме Фас

Дмитрий Венков

Антон Курышев

Олег

Трус Махачева

Кристофер Кулендран Томас

Джон Рафман

Антонина Баевер

Эд Аткинс

Шахзия Сикандер

Харун Фароки

Ларри Ачиампонг

Дэвид Блэнди

Хелен Ниманн

Лу Янг

Пэгги Анвэш

Тереза Руллер

Аристарх Чернышев

Аниш Капур

Никита Дякур

Группа ШШШ

Хито Штейерль

Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Национальный исследовательский университет “Высшая школа экономики”»

образовательная программа

Современный дизайн в преподавании изобразительного искусства и технологии в школе

выпускная квалификационная работа Методическое пособие для базового курса «Экранные искусства»

работы на обложке

[1] Видеописьмо, 1982–1983. Сюнтаро Таникава, Сюдзи Тераяма

[2] Слепая зона, 2003. Гэри Хилл

[3] Ф как в слове фальшивка, 1975. Орсон Уэллс

[4] Теневой бан, 2018. Джон Рафман

школа дизайна ниу вшэ Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Форматы видеоарта

как основа художественного высказывания

Визуальное исследование «Форматы ви-

деоарта как основа художественного высказывания» является частью выпускной

квалификационной работы по разработке

методического пособия для первого курса

бакалавриата по направлению «Экранные

искусства». Программа состоит из 4 частей

и в начале подразумевает выбор режиссера

или видеохудожника, художественный язык

которого становится визуальным и смысло -

вым ориентиром для переосмысления жан-

ров видеоэссе, диафильма, мокьюментари

и 3д анимации через оптику современного искусства. Так, основной структурной едини-

цей исследования становятся способы соз-

дания изображения как разные приемы сбора нарратива из визуальной материи.

Исследование проводится с целью выявления возможных методик и технологий работы с видео как медиумом в работах современных художников. Поскольку границы жанров, более привычных нам в области кино, довольно трудноопределимы в контексте искусства и часто пересекаются, в издании также предпринимается попытка обозначения самих этих границ с помощью текстового описания проектов и визуального ряда к ним. Каждая работа содержит анализ, объясняющий ее помещение в конкретный раздел издания: это может быть цитата самого художника, подтверждающего определение произведения как такового или высказывание куратора или критика об упомянутой работе, а также содержит QR код для просмотра ее полной версии или трейлера. Более крупным кеглем помечаются технические особенности проекта, позволяющие причислить их к конкретному разделу. Проекты некоторых художников рассматриваются одновременно в нескольких главах, поскольку их художественная практика не ограничивается единым кругом исследования или медиумом.

Еще одной практической целью исследования становится отбор работ для дальнейшего методического пособия, способных визуально и смыслово проиллюстрировать каждый из учебных модулей. Так, через анализ оформления художественного опыта через медиум видео становится возможным раскрыть многообразие жанра и возможности его дальнейшего расширения для институциональных и выставочных пространств, а также продемонстрировать выставочный потенциал каждого из медиумов для студентов.

С точки зрения смыслообразующей, целью исследования также становится вопрос: как момент из реальности, выхваченный художником, переводится в художественное высказывание через

его критический анализ или концептуальное переопределение? В связи с этим, работы каждого из разделов рассматриваются по 3 определяющим критериям: антропологии образа и аналогичному способу анализа, реконструкции образа и деконструкции медиума.

Визуальное исследование состоит из четырех основных частей. За основу для структуры издания взяты смыслообразующие форматы видео, составляющие четырехмодульную программу первого года обучения базового курса «Экранных искусств» — видеоэссе, диафильма, мокьюментари и 3д анимации. Главы визуального исследования устроены похожим со структурной точки зрения образом. Каждая представляет собой последовательный авторский анализ: начиная от точки входа в жанр и его наиболее четкого

определения в системе теории культуры и искусства и самой яркой из работ художников

[по мнению автора и среди отобранных], и продолжаясь набором работ, объединенных по схожим фокусам художественного интереса художников и режиссеров, продолжающих смысловое повествование и содержащих рассматриваемые критерии.

Форматы видеоарта

как основа художественного высказывания

О предмете исследования

Исследование состоит из анализа произве -

дений, частично или полностью состоящих

из видео как одной из самых распростра-

ненных форм фиксации реальности, как дополненной, так и существующей.

В отличие от кинематографа, привычные законы организации информации и работы со смыслообразующей текста, характерные для кино, не могут в полной мере быть применены в видеоарте. Как говорит Антон Деникин в начале книги «Видеоарт / Видеохудожники», «видеоарт отказывается от кинематографического принципа «рассказывания историй в картинках». Более того, он довольно поэтичен и субъективен, потому что единственно верный взгляд на реальность вокруг отсутствует, а художники предлагают лишь способы и «технологии» восприятия тех или иных явлений действительности, возможные варианты взаимодействия с ней. По словам Энн Вустер, «чтобы понимать видеоарт, необходимо наделять и перенаделять изображения смыслами. Для видеоискусства это требование заново присваивать значения изображению особенно важно». [1]

В ходе исследования удалось отобрать ключевые произведения, которые планируется использовать для наполнения методического пособия и сайта образовательной программы базового уровня «Экранных искусств», а также выявить ключевые тенденции развития первоначально кинематографических жанров в поле современного

искусства и зафиксировать их динамику развития.

Wooster AnnSargent

[1] Why Don't They Tell Stories Like They Used To. - Art

Journal: Video - The Reflexive Medium, Vol. 45, No 3, 1985

Видеоэссе:

Эссе истощает близкие ему теории; оно всегда направлено на устранение мнения, даже того, с которым само выступает. Оно есть то, чем было с самого начала – критическая форма par excellence; это именно имманентная критика духовных образований, сталкивающая то, чем они являются, с их понятием, т.е. критика идеологии. Эссе есть форма критической категории нашего духа. Ибо кто критикует, тот необходимым образом должен экспериментировать, создать условия, при которых предмет снова становится видимым, но иначе, чем у автора. [1]

Теодор Адорно

[1] Своеволие философии: собрание философских эссе, Теодор Адорно. Эссе как форма, с. 65–85/ Сост. и отв. ред. О.П. Зубец. — М.: Издательский Дом ЯСК,2019. — 500 с.

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Сюнтаро Таникава

Сюдзи Тераяма

Синьити Миякава

Ри Таджири

Ричард Фанг

Андрей Ужик

Харун Фароки

Валид Раад

Гильермо Гомес-Пенья

Ева Мейер

Эран Шаерф

Ирит Бацри

Линда Уоллес

Урсула Биман

Кристиан Марклей

Нельсон Карвахаль

Когонада

Оссам Мохаммед

Виам Симав Бедирхан

Дженна Сутела

Росс Сазерленд

Луис Азеведо

Ричард Мишек

Луис Хендерсон

Филипа Сезар

Хлоя Галибер-Лене

Матильда тер Хейне

Нира Перег

Джессика Макгофф

Тони Жоу

Том Андерсон

Сара Магенхаймер

Макс Толайн

Анастасия Шарапова

Эссе как словесная форма сочетает в себе два противоположных идеала — поэтический и этнографический. Однако уже давно стало заметно значительное влияние технологий не только на «ткань человеческого существования», как говорят кураторы Николас Йоханнес Леккеркерк и Йессе ван Остен в куратором тексте к выставке Spending Quality Time

With My Quantified Self, но и на то, как мы говорим о нем. Ввиду того, что зрительная информация чаще всего поглощается нами фрагментарно, письменная речь все больше приобретает похожий характер

для своего же усиления — дополняясь специально адаптированными формами общения или новыми формами визуальности. Основываясь на этом, видеоэссеисты, используя видео-репрезентацию как способ визуализации оформленной в текст мысли, показывают нам плотную связь искусства и кинематографа с культурными и социальными проблемами нынешнего общества. Но становится ли выстроенное повествование новой визуальной «идеологией», как ее называет куратор Маурицио Бортолотти?

Отправной точкой для видеоэссе можно назвать что-то вроде мимолетного импульса, как считает Самюэль Джонсон, «беспечный взгляд…, быстрый обзор разнообразных сторон жизни», наслаивающихся на множество других типов материала [2]. А маленьким фрагментом, он же технологическая особенность — found footage, найденный кадр.

Эссе, первоначально развившееся из литературы, утверждает в качестве своих акцентов предварительные итоги и исследовательский подход вместо окончательного вердикта. Оно смешивает фактическое и выдуманное, документалистику и художественный фильм, делает акцент на субъективное

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Сэмюэль Джонсон

мнение, при этом часто «остраняя» остро-социальное или -политическое, с которым работает. Не всегда создавая напряжение в повествовании, видеоэссеисты могут переходить на другие его уровни, выстраивая новые взаимосвязи аудиального и визуального, что дает толчок к выстраиванию новых связей со зрителем — диалогических.

Видеоэссе также может выступать как жанр современной педагогики, становясь не только авторским высказыванием, а еще и имея образовательную составляющую. Например Кевин Б. Ли, критик сайта Fandor, занимается созданием педагогических аудиовизуальных эссе, а некоторые видеоэссеисты параллельно создают образовательные видео, помогающие базово определить жанр и начать создавать свои собственные. Однако переходя в другие сферы, видеоэссе все же не остается исключительно образовательно-нравоучительным форматом, а становится еще одним способом изучения искусства и мира. И если видеоэссе в его привычном смысле — «наука о том, как читать черные экраны и цезуры», как говорит Максим Селезнев [3], то можно предположить, что роль видеоэссе как медиума в современном искусстве аналогично «образовательна». Оно может служить началом создания новых видов «науки» — социальной и политической (политологии или критического анализа), через переплавление поп-культуры в них. Начать учить, как «критически осмыслять реальность» (по эссе Росс Сазерленд, Stand by For Tape Back-Up), прочитывать и анализировать внешние социополитические ситуации и микропроцессы, происходящие с художником и оформленные в поэтику видео жеста.

[2] Предмет эссе часто подсказывает случай. Случай также преобладает в других делах. Эссе № 184.11 https://fil.wikireading.ru/116318)

Художникам свойственно задаваться вопросами, что часто становится первоначальным импульсом при создании художественного произведения. Однако,

Видеоэссе: перекраивание визуальной материи

в чем же отличие медиума видеоэссе

не в сфере современного искусства,

которое априори имеет отправной точкой

вопросительную интонацию. Вопрос

также в том, что представляет из себя

медиум видеоэссе в художественном

поле, а не в форме критического анализа

для интернет-медиа, где автор зачастую

«перекраивает» существующие работы? Становится ли технология монтажа

своеобразной границей, отделяющей эти

два дискурса? Максим Селезнев пишет, что «не раз от теоретиков кино и литературы звучала мысль о том, что эссе-

изм — нулевая степень высказывания, еще не придуманная мысль, невидимый

росток события, своего рода роза ветров

любого из возможных повествований.

Что делает эссеизм не слишком пригодной формой для полноценного рассказа, чем-то вроде подсобки мыслительных

и художественных процессов» [4]. Если

брать за точку отсчета политически ангажированное документально кино начала

20 века, становится интересно отследить

связь — многие видеоэссе в поле современного искусства сейчас часто входят

в поле социально-политической критики, анализируя современные процессы, происходящие как в медийном поле, так и в бытовом плане. Подобные корни также делают более весомым исходный

материал, из которого пересобирается

финальное произведение; он приобретает ценность архива, заключая в исследовании медиа-репрезентации настоящего (онлайн-жизни) преемственность про-

шлому медиума и каталогизацию истории. Здесь стоит упомянуть, что даже

несмотря на полностью критическую

позицию художника, которая иногда

возникает, видеоработа не обязательно

будет соблюдать дистанцию по отноше-

нию к коммерческим СМИ и медиа-сре-

де, с которой может взаимодействовать

художник. Одной из стратегий является

работа в некой «серой зоне» — границе

между искусством и визуальной культурой: первое как продукт на основе второ-

го часто настолько приближается к нему, что между ними остается минимальный зазор. таким образом, если мы как авторы стремимся ре- и деконструировать логику создания изображений, стоит придерживаться важного принципа критики СМИ — сохранять некую «критическую дистанцию». Именно это может помочь критиковать и исправлять привычные процессы конструирования нарратива с позиции изнутри вовне, будучи в неком перформативном режиме.

Видеоэссе становится еще одним критическим инструментом в работах современных художников. Апеллируя к актуальной новостной повестке, формируя новые точки зрения на социальные проблемы, оно предлагает рассмотреть их с выстроенной через медиум видео дистанции. Экран как барьер моделирует ситуацию «смотрения со стороны», когда зритель становится способен философски оценить актуальные данные, отстраняясь от их прямой (на первый взгляд) репрезентации в медиа и на телевидении. Однако несмотря на работу с (пере)монтажом как основной технологией видеоэссе, оно становится отправной точкой для формирования личного взгляда на поднимаемые вопросы, субъективной точки зрения (как авторской, так и зрительской), одновременно отстраненной, но побуждающей зрителя что-то почувствовать. Видеоэссеистика занимается реконфигурацией зрительского восприятия — путем расстановки акцентов с очевидно важного на менее заметного и переопределения сюжетных точек.

Максим Селезнев

[3] Видеоэссе «Очень длинная выдержка». Фотографии, пиксели, память.

https://design.hse.ru/ news/2248

Дата обращения: 08.01.2023

Максим Селезнев

[4] Видеоэссе как автофикшн: когда критика становится поэзией.

https://design.hse.ru/ news/2359 Дата обращения: 12.01.2023

ет сращивание поня-

тий таким образом, как они предстают

сращенными в самом

предмете.

[5] Своеволие философии: собрание философских эссе, Теодор Адорно. Эссе как форма, с. 65–85/ Сост. и отв. ред. О.П. Зубец. — М.: Издательский Дом ЯСК,2019. — 500 с. )

(https://www.academia. edu/39316058/Адорно_Т_ Эссе_как_форма_пер_с_нем_)

Дата обращения: 07.12.2023

Со сменой первоначальной функции фотографии и видео — объективной фиксации реальности — трансформируется и их функция в той сфере, в которой они оказываются. Так, в видеоэссе на данный момент эти технологии воспроизводства реальности становятся совмещением как объективного через фиксацию и пересборку уже имеющейся информации, так и субъективного, изначально присущего плоскостному изображению (например, живописному произведению), с чем соглашается один

из ключевых акторов жанра — Харун Фароки. В этом заключается одна из особенно-

стей эссе по словам Теодора Адорно: оно «хочет поляризовать смутное, высвободив

скрытые в нем силы. Оно стремится к конкретизации определенного содержания

в пространстве и времени; ... [5].

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Теодор Адорно

«Видеописьмо» — видеопереписка между Сюнтаро Таникавой и Сюдзи Тераямой. Это серия видеоэссе, посылаемых друзьями друг другу, в которых сопрягаются философские размышления о природе вещей и переживания из-за смертельной болезни Тераямы. Один из главных вопросов, который неоднократно звучит в фильме, — что такое смысл? В чем смысл всякой вещи? В одном из видеописем кто-то из режиссеров скидывает перед камерой кучу своих вещей. «Вот мои штаны, вот мои часы, вот моя зажигалка, — комментирует закадровый голос появление каждой вещи, пока, наконец, не задается вопросом, — В чем их смысл без меня?».

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

видеописьмо, 1982–1983 Сюнтаро Таникава, Сюдзи Тераяма

(Максим Селезнёв — Юлия Коваленко)

Кадр — странная неудобная

спайка посреди бурного превращения. Каким-то образом в кинематографе Миякавы она не дает событиям распадаться.

В 2013 году другой японский режиссер Синьити Миякава снимает нежный дневниковый оммаж этому фильму — «Озеро». В своих видеописьмах к другому режиссеру, который на них не отвечает, Миякава просто делится чем угодно — своими воспоминаниями из детства, историями из жизни, размышлениями о кино. «Озеро» становится, с одной стороны, очень личным дневниковым фильмом о частном ощущении режиссером самого течения времени, а с другой стороны, своеобразным продолжением или ответом на видеопереписку Таникавы и Тераямы — всякий смысл, конечно же, субъективен, и кино может стать прекрасным способом делиться этой субъективностью, общаться и признаваться в чувствах.

https://storage.googleapis.com/download/storage/v1/b/prod-fspro/o/cache%2Ffilm_extra_thumbnail%2Fuploads%2F1415005967editor_the_lake_04.jpeg?generation=1670482015580043&alt=media / https://pro.festivalscope.com/film/the-lake-1 ds%2F1415005937editor_the_lake_01.jpeg?generation=1670482015568592&alt=media

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

[10]

(Максим Селезнёв — Юлия Коваленко)

...это маленький урок свободы. В повествовании Миякавы немыслимо, чтобы одна

из точек зрения захватила контроль над происходящим... Ведь одного лишь неу-

клюжего движения за кадром достаточно, чтобы угол зрения качнулся и укатился

к другому источнику. Всякий взгляд здесь

ищет встречи, прикосновения, плавного

перехода в другой... Бесконечные смеще -

ния в фильмах Миякавы заставляют при-

помнить о множественности, расколотости человеческого «Я». Расколотости не траги-

ческой, скорее естественной как вдох-вы-

дох, как свобода воли...

Юлия Коваленко, Максим Селезнев

[5], [10] Письма для Синьити Миякавы

https://cineticle.com/pismadlya-shinichi-miyakawy/ Дата обращения: 28.12.2022

https://pro.festivalscope.com/film/the-lake-1 / https://cineticle.com/wp-content/uploads/2015/12/miyakawa-01.jpg / https://storage.googleapis.com/download/storage/v1/b/prod-fspro/o/cache%2Ffilm_extra_thumbnail%2Fuploa

Это трогательное исследование личной и культурной памяти сопоставляет голливудские образы японских американцев и пропаганду Второй мировой войны с историями ее семьи. Исследования Таджири на эту тему возникли из воспоминаний о том, как ее мать наполняла флягу в пустынном пейзаже — это самая личная из работ, изображающих «переселение» американцев японского происхождения во время Второй мировой войны.

история и память, 1991 Ри Таджири

Для создания своей личной истории Аджири использует памятные фотодокументации из жизни членов своей семьи, а также найденные фотографии и 8-миллиметровые кадры. Видео дополняют фрагменты из средств массовой информации: кинохроник, голливудских художественных фильмов и правительственной пропаганды. https://backend.artreview.com/wp-content/uploads/2021/09/FUNG_SeaInTheBlood.png

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания 16 / ¹32

Видеоэссе о жизни с болезнью, в основе которого лежат две поездки: с сестрой Нэн и партнером Тимом.Повествование о любви и потере разворачивается на фоне колониализма в Карибском бассейне и отголосков миграции и политических перемен. Однако, автор говорит о том, что хотел бы избежать сентиментальности, потому что видел своей целью «чтобы зрители не только чувствовали, но и думали»

море в крови, 2000

Ричард Фанг

Художественный образ и его чувственное измерение предполагают работу с тем, от чего современный исследователь совершенно отвык, — не описывать медиум, не описывать языки, но проникнуть туда, где писатель или художник, влекомый своей миметической манией, создает тела, народ, существ, живущих своей жизнью.

https://backend.artreview.com/wp-content/uploads/2021/09/fung-sea-in-the-blood-1230x820.jpg

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Это жизнь, кото -

рой номинально

в реальности нет, но при этом она

Кети Чухров

существует в об-

разах / событиях,

в движениях и по -

рывах, в поступках и этических

предпочтениях.

Согласно книге «Антропограммы» Валерия Подороги

https://www.nlobooks.ru/ magazines/novoe_literaturnoe_ obozrenie/138_nlo_2_2016/ article/11863/

обращения: 19.12.2022

Аналитик проникает в эту жизнь и пытается совершить почти невозможное — описать динамику порождения художественного образа. Но зачем нужно ее описывать? Потому что произведение неизбежно читается, а чтение возвращает во внутренний опыт, в тот гештальт, где еще не было самого текста, где этот текст готового произведения вторичен по отношению к той сцепке событий, которая его породила.

Ощущение волнующего освобождения и истории,

ей между гражданами

собственным

занятой телекамерами и мониторами. К концу недели и казни Чаушескуса ничто не является реальным — или историческим — до тех пор, пока это не увидят по телевизору.

Для фильма «Видеограммы революции» Андрей Ужикэ и Харун Фароки собрали любительские видеозаписи и материалы, переданные румынским государственным телевидением после того, как оно было захвачено демонстрантами в декабре 1989 года. Аудио- и видеоматериалы представляют первую историческую революцию, в которой телевидение сыграло главную роль. Главный герой фильма — сама современная история.

видеограммы революции, 1992 Андрей Ужик, Харун Фароки

http://aroundart.org/wp-content/uploads/2017/12/farocki_videogram.jpg / https://www.e-flux.com/video/387538/the-dead-weight-of-a-quarrel-hangs/

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

творимой во время просмотра, постоянно смягчается странной дистанци

и их

восстанием,

The Village Voice Майкл Аткинсон

Арт-проект Валида Раада «Мертвый груз ссоры висит», состоящий из трех видеоэссе, формулирует политические факты о гражданской войне в Ливане, но делает это, принимая во внимание, что эти факты в значительной степени уже являются фикциями, порожденными самими механизмами репрезентации. В то время как сначала кажется, что нам просто предоставляют информацию, скрытую обычным освещением военных новостей, видео Раада преследуют другой проект: раскрытие исторических истин как простых конструкций.

мертвый груз ссоры висит, 1997 Валид Раад

Название первого эссе «Пропавшие ливанские войны», таким образом, имеет двойной смысл: здесь отсутствует не документация неизвестных исторических конфликтов, а анализ того, как эти конфликты опосредованы. Вместо очередного рассказа о гражданской войне, Раад скорее концентрируется на рассказчиках самой войны и таким образом предоставляет зрителю остроумную деконструкцию исторического как медиа-феномена.

Этот момент становится еще более очевидным в «Чудесных началах». В эссе рассказывается о скандальной камере, которая вместо того, чтобы следить за приморской набережной, начинает снимать закат каждого дня. Возникает соблазн отмахнуться от этой истории как от высоко поэтичной, но не менее эскапистской выдумки. Но просматривая кадры разных закатов, зритель понимает, что подрыв здесь не направлен на то, что представлено, а заключается в самом жесте представления. Независимая камера наблюдения делает систему репрезентации дисфункциональной и тем самым делает невозможным сведение социальных и исторических событий к их символизации.

https://images.mubicdn.net/images/film/195023/cache-303313-1516544983/image-w1280.jpg?size=800x

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Через серию поэтических tableaux vivants, перформансы и найденные кадры, видео артикулирует текучие границы между публичным и частным, мифическим и реальным, как они существуют в жизни художника-мигранта, живущего в полностью глобализованном мире.

Видеоэссе повествует о сложных связях между перформансом и повседневной жизнью, о языке, идентичности, любви, ностальгии и активизме на фоне калифорнийского апокалипсиса. Это странный, лирический видеодневник перформанса — тысячелетнее размышление о невозможности «раскрыть» себя в прошлые бурные времена. Центральное место в этом произведении занимает вопрос о символическом видении Севера и Юга, которым людей кормит Голливуд, со всеми вытекающими из его снисходительного экономического господства.

пограничный застой, 1998 Гильермо Гомес-Пенья

https://www.vdb.org/titles/borderstasis-video-diary

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Изображение и звук отказываются от своей роли носителя иден-

тичности, чтобы стать публичными средствами массовой инфор

мации, которые коммерциализируют свои проекции.

-

Через ряд диалогов видео связывает левантийскую проекцию Европы с другими проекциями как внутри континентов, так и за их пределами. Во время беседы мобильный характер проекций выходит за рамки их поиска места и раскрывает присущую проекционной поверхности способность записывать отличительные черты. В одном случае, это призрачный шепот во время выставки коптского искусства в Париже, в другом — всемирная выставка, которая, между защитой границ страны и технологи

ческим пересечением границ, знаменует начало будущей Европы.

европа издалека, 1999 Ева Мейер, Эран Шаерф

https://www.argosarts.org/db_images/works/large/2876_002.jpg

/ https://www.argosarts.org/db_images/works/large/2876_003.jpg

/ https://www.argosarts.org/db_images/works/large/2876_011.jpg

тот, ни другой) переплетаются элементы различных жанров — документального, эссе, экспериментального, повествовательного — для того, чтобы поставить под сомнение то, как мы видим и показываем реальность. Это путешествие в страну кино, которое не только показывает, но и размышляет и задает вопросы. Изображения относятся к различным способам создания изображений — живописи, фотографии, кино и видео — они чередуются от «документальных» до «живописных изображений», созданных с помощью цифровой и аналоговой обработки, и таким образом ставят под сомнение границы документального фильма, задаваясь вопросом, сколько реальности сохраняют преобразованные изображения и звуки. Являются ли кадрирование и монтаж менее деформирующими, чем более очевидные дезориентирующие электронные манипуляции с изображениями? Саундтрек не играет подчиненной роли в этом видео; он варьируется от необработанного до сильно обработанного звука. Он дискурсирует с изображением различными способами — от построенных звуковых ландшафтов, которые кажутся почти «синхронизированным» звуком, до моментов, когда звук контрапунктирует с изображением или вытесняет его. Это привлекает зрителей к «поиску своего собственного места по отношению к работе и материалу, из которого она сделана», — говорит Стюарт Джонс, автор сложной звуковой дорожки видео.

В фильме «These Are Not My Images» (Ни

Видео вызывает в памяти различные значения слова «место» как местоположение, территория, контекст, ситуация и дом. В нем говорится о том, как быть на своем месте и быть (на месте) другого, об идентичности и альтернативности, близости и отдаленности, об отношениях между «первым» и «третьим».

это не мои образы (ни тот, ни другой), 2000 Ирит Бацри

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Крис Роуз

Формула «Отеля любви» для появления нового типа эссе

Stuff It: the video essay in the digital, Ursula Biemann

«Отель любви» — «мерцающий дверной проем», взгляд в будущее между словами, жестами и образами; но также и хореография мутирующих ощущений, отвечающих на деформированные жесты интеллекта или тела, которое может выразить себя только как отклонение от общепринятого

Видео Линды Уоллес рассказывает о появлении новых пространств взаимодействия, новых технологий и формаций желания; о блужданиях «аберрантного интеллекта», который парит над нашей привычной средой обитания (физической и кибернетической) и проникает в нее, как некий непостижимый и бесформенный призрак будущего.

отель любви, 2000 Линда Уоллес

https://geobodies.org/wp-content/uploads/2022/03/aav-WD-gallery-2-aspect-ratio-770-616.jpg

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

/ https://geobodies.org/wp-content/uploads/2022/03/aav-WD-gallery-1-aspect-ratio-770-616.jpg

/ https://geobodies.org/wp-content/uploads/2022/03/aav-WD-cover-large-aspect-ratio-770-616.jpg lovehotel/cut.jpg / http://www.machinehunger.com.au/lovehotel/title.jpg / http://www.machinehunger.com.au/lovehotel/beating_heart.jpg / http://www.machinehunger.com.au/lovehotel/mail.jpg / http://www.machinehunger.com.au/lovehotel/i_connect1.jpg

Как и при работе в Интернете, видео переключается между разными способами просмотра и в то же время позволяет увидеть, как происходит процесс отбора. Вступительная последовательность «Желания писать», как синопсис, подводит к центральной теме: взаимосвязь между гендерно-специфической экономической и политической географией и условиями обмена. Интернет, как место для желания, передаваемого языком, развоплощенной сексуальностью и сделками организованного на международном уровне брачного рынка, занимает центральное место в этом видеосценарии. Различные формы презентации и способы говорения и письма чередуются и объединяются, чтобы сформировать многогранный образ того, как электронные СМИ и коммуникационные технологии проникают в наши представления о (сексуальных) отношениях, как они меняют наш язык и идеи.

желание писать, 2000 Урсула Биман

https://geobodies.org/wp-content/uploads/2022/03/aav-WD-cover-large-aspect-ratio-770-616.jpg / https://geobodies.org/wp-content/uploads/2022/03/aav-WD-gallery-3-aspect-ratio-770-616.jpg / http://www.machinehunger.com.au/ http://www.machinehunger.com.au/lovehotel/i_connect1.jpg

Форматы видеоарта как основа художественного

Эти истории, основанные на различных социальных и экономических условиях, дополнены камерой, следящей за интенсивным городским движением, повторяющимися видами моря света, представленного видом ночного города с высоты птичьего полета, фотографиями воздушного порта: изображения и приспособления, относящиеся к совершенно реальным перемещениям.

Stuff It: the video essay in the digital, Ursula Biemann Астрид Веге

Благодаря саундтреку и сочетанию видеоматериалов, цифровой графики и текста, фильм о миграции через границы раскрывает увлекательный, часто скрытый слой в культурном и экономическом ландшафте между Европой и Африкой. Урсула Биман демонстрирует новые правила и глубокие последствия глобализации через эпизоды перехода границы между Марокко и Испанией — редком пересечении первого и третьего миров.

европлекс, 2003 Урсула Биман

https://geobodies.org/wp-content/uploads/2022/03/aav-WD-gallery-5-aspect-ratio-770-616.jpeg

/ https://geobodies.org/wp-content/uploads/2022/03/aav-WD-gallery-3-aspect-ratio-770-616.jpg

Это зацикленный 24-часовой видеоколлаж из сцен фильмов и телепередач, где показываются часы или упоминается время. Сама видеоинсталляция тоже функционирует как часы: экранное время синхронизировано с реальным, в результате время в фильме является фактическим.

часы, 2010 Кристиан Марклей

https://media.tate.org.uk/art/images/work/T/T14/T14038_10.jpg / https://media.tate.org.uk/art/images/work/T/T14/T14038_579496_10.jpg /

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Видео представляет собой компиляцию видео с вручения премии Оскар с включением в него фильмов-победителей.

оскар: победители премии за лучшую картину, 2013 Нельсон Карвахаль

Когонада в своих монтажных видео-работах специализировался на повторяющихся визуальных тропах в картинах режиссеров: руки фильмов Брессона, глаза — Хичкока, нижние ракурсы — Тарантино.

Параллель 1 открывает историю стилей в компьютерной графике. Первые игры 1980-х годов состояли только из горизонтальных и вертикальных линий. Такая абстракция была расценена как провал, и сегодня произведения ориентированы на фотореализм.

Медиумы воспроизведения — кино и фотография — ассоциировались с понятиями объективности и современности — в то время как изображения, созданные с помощью рисунка и живописи, указывали на субъективность и трансрациональное.

Мультиэкран позволяет добавлять момент сравнения, когда ритм задается припереключении между двумя картинками, а не только происходящим на экране. Момент дороги/пути так же имееет направление вперед/назад, что обуславливает корректность вида видео изображения.

одзу / проходы, 2013 Когонада

видеоарта

параллель 1, 2012 Харун Фароки

Задача

критики по определению Андре Базена: "Продлить, насколько это возможно, в интеллекте и чувствительности тех, кто ее читает, первоначальный шок от произведения

искусства".

Видеоэссе фиксирует привычные ритмы повседневности, которые встречаются в кинематографе режиссера Корээды Хирокадзу. Оно строится на контрасте: повышенный драматизм разворачивающегося сюжета нивелируется моментами из бытовой жизни.

мир по версии корээда хирокадзу, 2013 Когонада

« Серебряная вода» – фильм не столько о неоспоримой трагедии человечества, пожирающего самого себя, но и о его же страсти на это все смотреть. Медиа, кино, память — его главные темы. Авторы фильма поднимают тот же вопрос, что и Сьюзен Сонтаг в классическом эссе «Смотрим на чужие страдания», предлагают людям признаться себе в том, что мы варвары, а состояние войны является для нас не менее нормальным, чем мир. Как иначе объяснить войну в Сирии? Как иначе объяснить то, что мы смотрим на жертв этой войны?

cеребряная вода, 2014 Оссам Мохаммед, Виам Симав Бедирхан

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Жалостное в форме

повествования

изнашивается

Сьюзен Сонтаг

Смотрим на чужие страдания, с. 63 — М.:ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. — 96 с.

piano sonata no 20, d 959

Schubert

Видеоэссе, выполненное из монтажа кадров с руками в кинематографе Робера Брессона, содержит разные кадры из жизней персонажей режиссера, Его можно описасть его же высказыванием: «То, что можно выразить с помощью рук...»

руки брессона, 2015 Когонада

В этом неоднозначном гибридном мире человеческое тело является частью сети, соединяющей его с окружающей средой. Дженна Сутела исследует эти отношения в своем научно-фантастическом видео-эссе «Когда ты двигался», в котором рассматриваются трения между технологическим и телесным временем и опытом. В видео исследуются различные способы, которыми мы подчиняем наш образ жизни технологиям, и как в результате тело приобретает все более изолированное и пассивное отношение к своему окружению.

https://www.wmm.com/storage/films/europlex/europlex_lores.gif

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

/ https://www.wmm.com/storage/films/europlex/europl_lores2.jpg

/ https://www.wmm.com/storage/films/europlex/europl_lores3.jpg

/ https://www.wmm.com/storage/films/europlex/europl_lores4.jpg

¹

Эта работа — реактуализация старых видео в режиме реального времени. Сазерленд пересматривает и комментирует за кадром старую VHS-кассету, найденную после смерти его дедушки, на которую записано что попало — от отрывков фильмов до клипов и каких-то передач. Здесь нет самих семейных видеосъемок, но каждый эпизод, записанный на кассету, заменяет для Сазерленд дневниковые заметки, вызывающие целое облако воспоминаний.

приготовьтесь к резервному копированию ленты, 2015 Росс Сазерленд

https://www.wmm.com/storage/films/europlex/europl_lores4.jpg / https://images.squarespace-cdn.com/content/v1/56b267715559864a0eb24d91/1582586984740-KWDNRAR7UDD1SLQJCIQV/fomych_hires2.jpg?format=2500w

Луис Азеведо

Видеоэссе. Письмо от Маркера

https://mubi.com/notebook/ posts/video-essay-letter-frommarker

Дата обращения: 24.12.2022

Я сделал его слова своими, воспользовавшись прекрасным голо

-

сом Марты Перейры, чтобы оживить

их. Таким образом, я заменил его

образы своими, его воспоминания

В качестве объекта исследования видеоэссе автор берет голос Криса Маркера, и как режиссера, и как простого человека. Просмотрев все ролики в интернете, где за Маркера говорит не его камера, а он сам, Луис Азеведо перемонтирует их в новую нарративную историю о жизни режиссера. Дополнительным уровнем анализа становится голос самого Азеведо, который комментирует уже перемонтированное собой же лично.

письмо от маркера, 2017 Луис Азеведо

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Андре Базен

1958

https://mubi.com/notebook/ posts/video-essay-letter-frommarker

Дата обращения: 24.12.2022

Первый полнометражный фильм Маркера не похож ни на что до сих пор виденное в документальном кино. Важным словом является «эссе», понимаемое в том же смысле, что и в литературе — эссе одновременно историческое и политическое, написанное поэтом. Я бы сказал, что первичный материал Маркера — это интеллект, что его непосредственным средством выражения является язык, и что изображение вмешивается только в третьей позиции, по отношению к этому вербальному интеллекту.

письмо из сибири, 1958

Крис Маркер •

Художник исследует жанр кинокритической фантастики, выдумывая параллельную вселенную, где распространен иной вид кинематографа. В нем блюр, размытие из визуального дефекта или редкого приема, превращается в доминанту и становится главным правилом кинематографа.

в честь размытия, 2017 Ричард Мишек

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Вдохновленное экспериментами по межвидовой коммуникации и стремящееся установить связь с миром за пределами нашего сознания, видео становится попыткой документации взаимодействия между нейронной сетью, аудиозаписями раннего марсианского языка и кадрами движений экстремофильных бактерий. Здесь компьютер выступает в роли медиума, передающего сообщения от сущностей, которые обычно не могут говорить. Однако он также является пришельцем, созданным нами.

nimiia cétiï, 2018 Дженна Сутела

Sunstone прослеживает путь линз Френеля от места их производства до выставки в музее маяков и навигационных приборов. Он также исследует различные социальные контексты, в которых задействована оптика, противопоставляя систему трехсторонней торговли, которая последовала за первыми европейскими прибытиями в «Новый Свет», и политический потенциал, увиденный в оп-арте на послереволюционной Кубе. Включая 16-мм целлулоидные изображения, цифровые снимки с рабочего стола и 3D CGI, фильм также прокладывает технологическую траекторию: от исторических методов оптической навигации к новым алгоритмам определения местоположения, от сингулярной проекции к мультиперспективным спутниковым видениям. Регистрируя эти технические достижения постепенно через материалы и средства производства фильма, Sunstone создает «кино аффекта, кино опыта — оп-фильм».

солнечный камень, 2018 Луис Хендерсон, Филипа Сезар

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Ариэль Ависсар

отзыв лектора

из Университета Тель-Авива https://www.chloegalibertlaine. com/a-very-long-exposure-time

Дата обращения: 09.12.2022

Видео Хлои Галибер-Лене становится наглядным примером того как монтажный аналитический ролик превращается в художественное повествование. Свое короткое видео художница заканчивает именно жестом разрыва. Сперва обозначив странный твист — «Это стихотворение было не о счастье, но о смерти» — последней строчкой она озвучивает просьбу, ответом которой прозвучит лишь пустота кадра и внезапный финал ролика: «Все равно прочитай его», пишет Максим Селезнев

очень длинная выдержка, 2020 Хлоя Галибер-Лене

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Исследуя

явные идеологии,

заключенные в тех-

-

нологии, видео разво -

рачивается как паути-

на на первый взгляд

несвязанных историй,

постепенно раскры-

вая модели техноло -

гически обусловлен-

ного политического

стирания.

ветер, 2020 Андрей Кузькин

Самосожжение как форма драматического политического протеста является ключевой темой двух уровней повествования видеоэссе. Первичный уровень состоит из описания реальных трагических судеб людей, на контрасте дополяясь зачитыванием медицинской инструкции об ожоговых травмах и рисунками психически нестабильных людей. Второй уровень содержит видеодокументации самосожжения людей, совершивших подобный жест в знак протеста против политических ситуаций. Параллельно с ним возникает истерическое зачитывание вслух текста старого философа в фильме Андрея Тарковского «Ностальгия» — персонажа, который поджигает себя у подножия статуи Марка Аврелия в Риме в знак своего отчаяния перед путями мира.

за лучший мир, 2000

Матильда тер Хейне

https://www.terheijne.net/wp-content/uploads/2011/07/B41_F02_neu-1200x871.jpg / https://www.terheijne.net/wp-content/uploads/2011/07/B41_Bild_28-1200x900.jpg / https://www.terheijne.net/wp-content/uploads/2011/07/B41_AR2_3_neu-1200x900.jpg https://www.terheijne.net/wp-content/uploads/2011/07/B40_4_4_neu-1200x900.jpg /

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

¶

инсценировка, 2018 Нира Перег

"Инсценировка" состоит из документальных кадров и основана на сценариях шести фаз "Рейда", которые читает командир перед камерой художника. https://www.terheijne.net/wp-content/uploads/2011/07/B41_AR2_3_neu-1200x900.jpg / https://www.terheijne.net/wp-content/uploads/2011/07/B40_Bild_27-1200x900.jpg / https://www.terheijne.net/wp-content/uploads/2011/07/B40_Bild_22-1200x900.jpg /

Видеоэссе выполнено в форме дневника, в котором художница описывает свой травматический опыт первого просмотра фильма Дэвида Линча «Малхолланд Драйв», ассоциируя его со страхами, которые были распространены в первые годы существования Web 2.0.

мой малхолланд, 2020 Джессика Макгофф

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Основой становится фильм Орсона Уэллса, который, по мнению автора, может случить мануалом для создания видео в жанре видеоэссе. Ключевой акцент Тони Жоу делает на изучении структуры и ее способов влияния на повествование.

ф как фальшивка (1973) — как структурировать видеоэссе, 2015

Тони Жоу

слева справа

« Ванкувер никогда не играет самого себя» вступает в диалог с легендарным «Лос-Анджелес в роли самого себя» Тома Андерсона, кинокритика старой школы из Чикаго. Вдохновившись текстами Делеза и группируя материалы из 226 фильмов (и личный опыт их просмотра), действие которых происходит в Лос-Анжелесе, Андерсон в свое время создал одно из самых замечательных кино-эссе об истории кино. Подвиг Андерсона, в отличие от шустрых современных эссеистов экрана, состоит в его работе с пленкой, а не с файлами, что требовало от него гораздо больше монтажных хлопот.

ванкувер никогда не играет самого

себя, 2015 Тони Жоу

слева

лос-анджелес в роли самого себя, 2003 Том Андерсон

справа

« Криминалистика» — это тройная оптика: расследование фильма Watching the Detectives, который является исследованием пользователей Reddit, которые пытались определить виновных в терактах на Бостонском марафоне, просматривая некоторые фотографии с места событий. Мы видим монтажи фильмов, записи с камер и рабочий стол художницы по мере того, как повествование разворачивается в свободной ассоциации мыслей. Она вовлекает нас в естественный процесс, как будто мы проводим собственное исследование, помогает задуматься о том, как онлайн-расследования отражают нашу личность, и делает видимыми не только эти всегда загадочные отношения с Интернетом, но и сам процесс создания, разворачивающийся в реальном времени.

криминалистика, 2020 Хлоя Галибер-Лене

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

«Заметки об искусстве и сопротивлении от А до Я» — текст, написанный Магенхаймер в течение

года после президентских выборов 2016 года в США, представляет собой последовательность личных размышлений о создании искусства в период глубоких политических и социальных перемен и сопровождает видеоэссе.

Видео длится в течение семи минут и двадцати двух секунд, необходимых для ограбления дома. В нем Сара Магенхаймер переплетает многочисленные формы повествования, рассказывая о злоумышленниках и мастерах ловкости рук, начиная от средневекового искусства и заканчивая популярным кино и «живыми» новостными кадрами из башни Трампа. Используя неожиданные сопоставления языка, графических композиций и идиосинкразических образов, Магенхаймер показывает, как визуальные и вербальные знаки мутируют и вдохновляют на разнообразные пути к пониманию.

искусство и воровство, 1998 Сара Магенхаймер

В пластичности, ко -

Ролик Макса Толайна посвящен фильму Фрэнсиса Форда Копполы, а именно выстраивается вокруг сцены с исповедью Гарри Кола в католической церкви. Видео скорее можно назвать визуальной кинокритикой, анализирующей фильмы через перемонтирование самих фильмов. Сперва эссеист задается исходным наивным вопросом — о чем эта сцена? для чего она вообще понадобилась Копполе? А затем постепенно убеждает зрителя в том, что именно в тесном пространстве исповедальни, в течение пары минут хронометража идеально сочетаются и выходят на поверхность все мотивы — наблюдение, медиация, паранойя, звук.

разговор — это исповедь, 2021 Макс Толайн

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

торую приобретает экран у Толайна, раскалываясь на несколько сегментов, игриво рифмуя между собой разные сцены

фильма, чередуя пу-

стоту и заполненность

кадра, текст и картин-

ку — во всей этой оп-

тической карусели —

одно из ключевых

Максим Селезнев

свойств видеоэссеи

«Разговор — это исповедь». Видеоэссе о фильме Фрэнсиса Форда Копполы

https://design.hse.ru/news/2213

Дата обращения: 27.12.2022

-

стики и источник его

силы.

В этом видео-эссе (сам Фароки называет его «фильм-эссе») автор проводит сравнение между натюрмортами XVII века и современной коммерческой рекламой. Цель фильма — исследовать, как расположение продуктов в помещении, готовых к съемке, соотносится со скрупулезным изучением объектов на картинах эпохи барокко. Фароки изображает бытовые, привычные нам предметы в достаточно иллюзорной манере: этому способствует эффект rompe l'oeil, благодаря которому мы наблюдаем за предметами, как если бы они были реальными, доступными нашему осязанию.

натюрморт, 1997 Харун Фароки

https://www.moma.org/media/W1siZiIsIjIxNTUzNCJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcXVhbGl0eSA5MCAtcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=78c7accc9cfbf4d8

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Видеоэссе рассматривает форматы экранов двух фильмов: «Омерзительная восьмёрка» Квентина Тарантино (2015) и «Я не мадам Бовари» Фэна Сяогана (2016). Имея контрастность планов и заметную разницу форматов кадра, автор анализирует его смысловую составляющую — иногда формат выступает в дополнительной роли, углубляя визуальность фильма, или же напрямую зависеть от сюжета. Также отмечается, что понимание формата становится ключевым в анализировании фильма, поскольку чаще всего именно он [формат] становится ключом к пониманию задумки режиссера.

влияние формата экрана на фильм, 2022 Анастасия Шарапова

Серия кадров: диафильм

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Йонас Мекас

Медленный, очень контролируемый, минимальный. Конечно, это произведение — идеальный мост от слайдов к кино; это также идеальное произведение, чтобы запутать тех, кто слишком уверен в том, что такое кино, а что нет. [1] [1] Комментарий в Movie Journal относительно работы Денниса Оппенгейма

Гэри Хилл Крис Маркер Лес Левеке Майкл Сноу Богуслав Вуди Васулка Тамар Гамарайнш Кутлуг Атаман Басим Магди Апитчатпонг Вирасетакул Флорис Ванхуф Александра Першеева

Серия кадров: диафильм

событийность

визуальной ячейки

Диафильм — это серия позитивных изображений (диапозитивов), объединённых общей тематикой в короткометражный фильм, состоящий обычно

из 20–50 кадров. Название происходит от греческого dia, что в данном контексте означает «переход от начала до конца»- и англ. film — рулонная фото(кино)плёнка. Как жанр диафильм частично связан с комиксом, мультфильмом, иллюстрацией, однако имеет свои особенности. Можно даже отметить, что диафильм является своеобразными прототипом комикса, поскольку они оба представляют собой единство повествования и визуального действия.

Сложенные в последовательность, неподвижные изображения порождают

движение и напоминают о докинематографической эпохе, с фотопоследовательностями Эдевальда Мюбриджа

и первыми фильмами братьев Люмьер и Томаса Эдисона. Однако диафильм располагается где-то в лиминальной, переходной, зоне; на стыке фотографии, кино и эксперимента. Изначально

литературоцентричный, он в то же время

существует отдельно от текста, оставаясь

лишь немым повествованием, сложенными в последовательность неподвижными изображениями, порождающими движение. С технологической точки зрения

диафильм характеризуется знаковым

отсутствием монтажа. Это набор статичных изображений, которые идут друг

за другом. Ввиду того, что кадр в данном

жанре становится полностью визуально

заметной самостоятельной единицей — зритель включается в художественный нарратив с предложенной художником

Серия кадров: диафильм

скоростью. Главным отличием диафильма от кино является статика кадра в их последовательности. Так, художники эскпериментируют с разными типами пленки, способами организации съемки, скоростью демонстрации изображений — становится возможным создавать визуальную драматургию за счет изменения хронологических рамок и рамок «пребывания» с каждым кадром в отдельности. Диафильм становится работой с мерцанием кадров и осмыслением целостности каждого из них, исследованием кадра как некой визуальной ячейки, которую, по словам Эйзенштейна, мы можем немного остановить и осмыслить каждое отдельное изображение, поговорить и подумать о нем, в чем и будет заключаться прелесть диафильма как медиума.

Художники, работающие с медиумом диафильма, первоначально своей целью видели создание определенного сторителлинга, однако благодаря развитию технологий стало возможным экспериментировать не только с общей историей, но и с деконструкцией кадров как таковых, работать с природой кадра и изображения. Например, Вуди Васулка в своих работах часто отходит от прямого нарратив, переключая внимание зрителя на природу самого изображения-кадра. Момент показа диафильма может считаться отдельным событием (свойство «событийности» было заложено в него изначально, особенно в ранних диафильмах СССР), поскольку длительность кадра и промежутку между ним отвечают за время, а сам кадр и его геометрия — за пространство.

Диафильм также может выступать в роли документации, имеющей длительность, как в случае с видео, однако являясь последовательностью самостоятельных кадров, как в случае с фотографией. С подобными вопросами экспериментирует Деннис Оппенгейм в документации работы «Тушение вокруг» (1972). Используя диафильм не только как отдельную слайд-проекцию и исследуя этим границы между фотографией, перформансом и кинематографом, он рассуждает над высказыванием Ролана Барта о фотографии как перформативном средстве. Просмотр диафильма в таком случае помогает поместить его в поле реляционной эстетики, где зрителю необходимо занять активную позицию для взаимодействия

с произведением ввиду бессистемности расположения кадров.

Одним из главных вопросов, которые возникает при анализе диафильма, становится его самостоятельность как жанра. Можно ли назвать диафильм в нынешних условиях лишь техникой бытования изображения, а не полноценным самостоятельным жанром? Природа диафильма достаточно неоднозначна: он не является ни фотографий, ни полноценным фильмом, ни инсталляцией. Однако в нынешних условиях экспонирования и существования работы в медиа-среде, визуальные и технические приемы диафильма стали использоваться как в инсталляциях, так и становиться частями видеоарта. Если комикс является сочетанием литературы и изобразительного искусства, то почему диафильм все еще продолжает существовать как самостоятельный жанр? Если Кутлуг Атаман снимает «Путешествие на Луну», представляющее собой фальсификационную историческую картинку, то насколько корректно причислять это статичное повествование к диафильму?

https://garyhill.com/wp-content/uploads/2017/02/BlindSpotStill1-800x600.jpg / https://garyhill.com/wp-content/uploads/2017/02/BlindSpotStill6-800x600.jpg / https://garyhill.com/wp-content/uploads/2017/02/BlindSpotStill7-800x600.jpg

Форматы видеоарта как основа художественного

пятно” соз-

дает пространство живого портрета, “фокусируя время” на обмене между художником (камерой) и человеком.

Bick Productions and New Museum of Contemporary Art

Point of View: An Anthology of the Moving Image. New York, 2003

Одной из наиболее характерных работ в поле современного искусства в жанре деконструированного диафильма можно назвать «Слепую зону» Гэри Хилла. Действие происходит на улице в небольшом алжирском районе Бельсунс в Марселе, Франция.

По мере того, как камера медленно приближает объект съемки, изображение прерывается все более длинными отрезками черного/тишины, по сути, замедляя сцену так, что она почти достигает фотографической.

Чёрно-белый фантастический фильм, выполненный в технике фоторомана, в котором образный ряд состоит из сменяющих друг друга фотографий.

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Зигмунд

Фрейд

Нормальное за-

бывание ... путем

конденсации ...

становится фор -

Психология повседневной

жизни (Стандартное издание

полного собрания психоло-

гических трудов Зигмунда Фрейда, том VI), 1903 г.

мированием кон-

цепций: то, что

изолировано, вос-

принимается ясно

Видео представляет собой покадровый монтаж 111-минутного психоаналитического триллера Альфреда Хичкока (1945) в семи с половиной минутное танцевальное видео. Преобразуя напряженность повествования в визуальную скорость и используя симметрию камеры Хичкока, меняя местами каждый второй кадр, автор создает галлюцинацию переноса — экстатический танец, в котором тела и идентичности смешиваются и меняются.

2 завороженных, 1999

Лес Левеке

Michael Snow: Wavelength Elizabeth Legge

Легге описывает

напряженности, чувственной красоты, тонкого света и цвета

ляемой

Работа Майкла Сноу мастерски исследует природу восприятия. На протяжении сорока пяти минут фильма камера медленно перемещается от одного конца нью-йоркского лофта к дальней стене, сопровождаемая звуком нарастающей синусоиды.

¶

https://www.moma.org/collection/works/202319 /

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Манипулируя различными источниками, Васулка использует креативные инструменты визуализации, чтобы расположить

исторические изображения на фоне невероятной красоты юго-западных пейзажей. Превращая изображения в различные изоморфные формы, Васулка создает буквальную форму для этих воспоминаний, развивая эти формы как метафоры процессов фрагментации, конденсации и инверсии, которые неизбежно превращают факт в память.

Большая часть исходного материала для ленты взята из Второй мировой войны и ее «репетиций», Гражданской войны в Испании и Русской революции, поэтому «Искусство памяти» является расширенной медитацией, пытающейся объединить размытые, однотипные фотографии исторических деятелей с массовыми разрушениями, причиной которых они послужили.

искусство памяти, 1987–1988 Богуслав Вуди Васулка

В своем слайд-фильме Гимарайнш рассказывает подлинную историю Франсиско Ксавьера Кандидо (1910–2002), бразильского популярного экстрасенса, который посвятил свою жизнь записи слов, сказанных ему умершими, и который приобрел огромную популярность в девятнадцатые, шестидесятые и семидесятые годы.

человек по имени любовь, 2007 Тамар Гамарайнш

https://www.artspace.org.au/media/1746/a-man-called-love-1.jpg / https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=954 / https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=955

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

/ https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=957

Фильм рассказывает историю четырех сельских жителей, которые мечтают вырваться из сельской нищеты, переоборудовав минарет в космический корабль, а также перебивается академическими комментариями по вопросам, имеющим отношение к основному повествованию, таким как психология освоения космоса и социология перелета из сельских в городские центры.

путешествие на луну, 2009 Кутлуг Атаман

https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=957 / https://kutlugataman.com/media/image/full.php?id=920 / https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=958

Серия кадров: диафильм

Французский фантастический фильм 1902 года, режиссёра Жоржа Мелье-

са. Немая короткометражная фарсовая комедия, пародирующая сюжеты

романов Жюля Верна «Из пушки на Луну» и Герберта Уэллса «Первые

люди на Луне».

https://avatars.dzeninfra.ru/get-zen_doc/62191/pub_5b8fe537f3ce7200aad8613d_5b8fe567343d6c00a9f505df/scale_1200

Жорж Мельес •

путешествие на луну, 1902

кадров: диафильм

...покуда жизнь хватает, Донести хребет должна, И

невидимым играет

Позвоночником волна.

Осим Мандельштам

Словно нежный хрящ ребенка, Век младенческой земли.

Век мой, зверь мой. Поэтический сборник, отрывок. 1923

Это видео является частью серии коротких видео, в которых экспериментируют с включением частот альфа-волн в структуру монтажа.

как волны играют вместе с невидимым позвоночником (рабочие умирают), 2010

Лес Левеке

Форматы видеоарта

как основа художественного высказывания

Это стробоскопическая работа, пульсирующая в черно-белом цвете с частотой приблизительно 14 Гц. В этом пульсирующем поле скрыта 90-секундная алгоритмически сжатая версия фильма Джона Хьюстона «Моби Дик» 1956 года. Минимальные крупные планы обреченных моряков Хьюстона мерцают как призраки после смерти с частотой приблизительно 4 Гц в визуально нестабильном поле чередующихся черно-белых кадров.

Серия кадров: диафильм

В своем фильме Магди изображает общество переходного периода. Во время «арабской весны» он задокументировал снос многоквартирного дома и затем проявил изображения, подвергнув их воздействию уксуса, колы и средств, используемых для удаления слезоточивого газа из глаз. Затем изображения были инвертированы и превращены из изображений места сноса в изображения строительной площадки. Поэтический жест Магди показал, как разрушение можно превратить в созидание, просто используя устройства, которые спонтанно появляются во время процесса.

https://www.moma.org/collection/works/202319 / http://www.thethird-eye.co.uk/wp-content/uploads/2012/06/the_third_eye_Magazine_Cinema_film-ashes_apichatpong_weerasethakul_02.jpg / http://www.thethird-eye.co.uk/wp-content/uploads/2012/06/the_third_eye_Magazine_Cinema_film-ashes_apichatpong_weerasethakul_07.jpg Cinema_film-ashes_apichatpong_weerasethakul_05.jpg

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

/ ¹32

Фильм «Пепел» снят полностью на модернизированную 35-мм камеру Lomokino и представляет собой размышления Вирасетакула о любви, удовольствии и памяти. ¶

http://www.thethird-eye.co.uk/wp-content/uploads/2012/06/the_third_eye_Magazine_Cinema_film-ashes_apichatpong_weerasethakul_07.jpg

Автор использует слайд-проекцию из-за скульптурных качеств и потенциала этого средства для создания гибридной формы музыки, фотографии и фильма.

В этой работе Ванхуф углубляется в геологическую коллекцию камней своей семьи. Используя манипулируемую световую проекцию, мерцающие изображения, одновременные проекции, вращающиеся слайд-инсталляции и игривые звуки, он представляет эту интимную и личную коллекцию широкой аудитории. Поиски Ванхуфа — это не поиск «потерянных» изображений, а поиск альтернативных способов представления изображений и одновременной генерации звука.

передвижение ископаемых, 2016 Флорис Ванхуф

https://florisvanhoof.com/fossil-locomotion / https://freight.cargo.site/t/original/i/aef8e8b48324bf41edfdc66c1180cce210950a1ee8314a04f84016e2c3c43316/FossilLoc4.jpeg /

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Першеева

Фотографический фильм-размышление о щемящей радости жизни, плавно и беззаботно переходящей в небытие. работа снималась без сценария, поэтому сюжет фильма был открыт всем возможным случайностям.

¶ https://hsedesign.ru/project/ 8317cb695b5b446bb3b9c09b 62f69695 Дата обращения: 15.01.2023

Мокьюментари:

Вторя Гегелю, “весь мир это зеркало, в котором сам человеческий дух созерцает себя”. [1]

Сьюзен Сонтаг

[1] Против интерпертации.

https://vk.com/

doc273612222_578493863

Дата обращения: 04.01.2023

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Орсон Уэллс Сергей Курехин Сергей Шолохов Питер Уоткинс Кутлуг Атаман Ева Мейер Экран Шаерф Александр Шабуров Ира Перег Алексей Федорченко Юрий Васильев Эрик Бодлер

Оме Фас Дмитрий Венков Антон Курышев Олег Мавроматти Трус Махачева Кристофер Кулендран Томас

Мокьюментари: «разные степени

ложности»

Термином «мокьюментари» принято называть псевдодокументальные фильмы, сочетающие в себе признаки как игрового (сюжетного) так и и неигрового (документального) кино, что размывает границы этих понятий в рамках данного жанра. За основу берется часто научная тематика, имитация документальной съемки и ее визуального языка, а приемами становятся фальсификация, мистификация и

обращение к понятию постправды. Подобный подход отражен и в названии жанра — слово происходит от сочетания английского to mock — «подделывать» или «издеваться» — и documentary — «документальный».

Мокьюментари может служить хорошим инструментом антропологии или социологии и апроприировать технологии уже рассмотренных ранее жанров; используя кадрирование как способ создать ложный нарратив, художники манипулируют

цельным изображением для искажения

его смысла, как, например, делает Антон

Курышев в «Клубе путешественников».

Либо становиться способом преодоления

цензуры, как, например, удается сделать Олегу Мавроматти, добавляя в вымышленный видео-блог героя документаль-

ные съемки из разных фаз военного конфликта, взятые им из интернета. Также,

в отличие от видеоэссе, мокьюментари

позволяет включать собственную съемку

в визуальную нить повествования.

Представители этого направления, как правило, снимают чистый fiction так, как если бы это был документ. В этом и состоит логика парадокументализма — строгое правдоподобие, якобы не считающееся с требованиями хорошего вкуса, красоты картинки, технической безупречности и прочих

Форматы видеоарта как основа художественного

Евгений Майзель

[2] А мы такие зажигаем: режиссер Олег Мавроматти — от оргии в морге до виртуальных големов. Искусство кино

https://kinoart.ru/texts/a-mytakie-zazhigaem-rezhisser-olegmavromatti-ot-orgii-v-morgedo-virtualnyh-golemov

Дата обращения: 19.12.2023

атрибутов постановочного кино. [2] Однако, неправдоподобность сюжета также становится возможной. Смысловой точкой отсчета могут становиться вопросы жизни и смерти, темы памяти и забвения, а также изучение механизмов власти. Это становится объединяющим медиума — обращение к сложносконструированным вопросам становится возможным через формат видео и то, как этот медиум раскрывает понятие правды: приобретает ли качество «настоящести» то изображение, которое показывается художником и которое в себе сочетает «разные степени ложности», исследуемые еще Фуко. Параллельно с технологией мокьюментари, возникает вопрос: а можно ли считать стратегию альтер-эго в современном искусстве за мокьюментари? Или, например, реинактмент того или иного произведения? Ведь переигровка уже сделанного вполне может считаться вымышленной реальностью по отношению к первоначальной референсной работе. Достаточно однозначным становится одно: мокьюментари довольно близко взаимодействует с временным аспектом, используя не маленький отрезок времени, а достаточно продолжительный, чтобы наиболее полно провести параллели с реальностью.

Орсон Уэллс назвал свой фильм «фильмом-эссе», однако он говорит, что это также «фильм об обмане», — не признаваясь, что сам является частью всего обмана. Ближе к концу он разоблачает свою ложь, ф как в слове фальшивка, 1975

Уэллс

ф как фальшивка (1973) — как структурировать видеоэссе, 2015 Тони Жоу

Создатели передачи с серьёзным видом подали как

истину некий миф, согласно которому Ленин

Этот заведомо

в больших количествах употреблял галлюциногенные грибы и сам в результате превратился

абсурдный тезис не преподносился зрителю сразу —

вместо этого создавалась иллюзия некоего логического

рассуждения с цитатами из самых разных источников.

Эффект правдоподобности создавался путём манипуляций — подтасовки

которое само по себе не несло особого смысла, но искусно подавалось автором как некоторое «научное обоснование».

Сюжет строится в виде интервью, которое Сергей Шолохов брал у Сергея Курёхина, представляя собой с одной стороны попытку высмеять «сакральный образ» Ленина, а с другой — сатиру на псевдонаучные телепередачи и репортажи

ленин — гриб, 1991 Сергей Курехин, Сергей Шолохов

https://images.e-flux-systems.com/war_game_1200_1200_675_675_crop_000000.jpg,1600 / https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/baudelaire-eric/anabasis-may-and-fusako-shigenobu-masao-adachi-and-27-years

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

фактов и сбивчивого изложения,

https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/baudelaire-eric/anabasis-may-and-fusako-shigenobu-masao-adachi-and-27-years

« Военная игра» освещает данные, полученные в результате детального исследования Уоткинса — статистику, экстраполированную на ядерные бомбардировки, цитаты высокопоставленных чиновников, документы Гражданской обороны, научные исследования и отчеты о последствиях взрывов в Хиросиме и Нагасаки, а также неядерных разрушений многих городов во время Второй мировой войны. В фильме используются актеры и постановочные интервью для достижения реалистичного и шокирующего эффекта, а также для передачи политического послания, сформулированного автором.

военная игра, 1965 Питер Уоткинс

Действительность мо -

жет быть недостаточ-

но ужасной, и тогда

надо ужас усилить;

или снова воспроиз-

вести событие

убедительно.

более

Сьюзен

Сонтаг

Смотрим на чужие страдания, с. 63 — М.:ООО «Ад Маргинем

Пресс», 2014. — 96 с.

Мокьюментари

Турецкая оперная певица Семиха Берксой разыгрывает всю свою жизнь в своей спальне в этом комичном и трогательном фильме, в котором вымысел и реальность размываются, начиная формировать современную мифологию.

семиха б. не в сети, 1997 Кутлуг Атаман

https://www.argosarts.org/db_images/works/large/943_002.JPG

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

/ https://www.argosarts.org/db_images/works/large/943_006.JPG

/ https://www.argosarts.org/db_images/works/large/943_001.JPG

/ https://www.argosarts.org/db_images/works/large/943_008.JPG db_images/works/large/943_003.JPG

Фильм смонтирован по схеме, основанной на привычках и обычаях, телах и домах, стены которых представляют собой архитектуру из слоев. Изречения используются как интерфейс, они функционируют в фильме как своего рода временные определения территорий: они вовлекают городские завесы и стены в общественный разговор.

Документальный фантастический фильм о том, как адаптироваться к незнакомым регионам, не сдаваясь им. Действие фильма происходит в Момбассе и Занзибаре, где можно найти объекты городского ландшафта под названием «канга» — элемент традиционной одежды, похожей на саронг, который витает между языком и архитектурой и становится привычкой для глаза.

по привычке, 1997 Ева Мейер, Эран Шаерф

https://www.argosarts.org/db_images/works/large/943_008.JPG / https://www.argosarts.org/db_images/works/large/943_009.JPG / https://www.argosarts.org/db_images/works/large/943_004.JPG / https://www.argosarts.org/

Мокьюментари

Угробив

для пущей привлекательности также большинство известных ему политических и культурных деятелей. художник Шабуров посчитал моральным долгом усугубить проект собственными похоронами: в присутствии скорбящих родственников, заказанной в крематории слезовыжимательной ПАНИХИДОЙ,

Александр Шабуров

Запись

из личного альманаха (сохранен авторский стиль написания)

В спецпроекте Телевизионного Агенства Урала (ТАУ) Шабуров завершает практику мумифицирования собственного

житья-бытья в виде выставки художника Шабурова «Кто как умрет», приуроченной к 33-летию со дня его рождения и предрекавшей даты и причины смерти всех его знакомых.

кто как умрет, 1998 Александр Шабуров

https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=294 / https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=292

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

с венками от организаций, РЕКВИЕМОМ, провальными речами, НЕКРОЛОГАМИ и ПОМИНКАМИ.

Работа о турецкой женщине, живущей на южной греческой стороне разделенного острова Кипр. Она рассказывает две противоречивые истории, не похожие на ее разделенный остров, что обуславливает двухканальность видео при инсталлировании.

1+1=1, 2002

Шесть арабов-алевитов, твердо верящих в реинкарнацию, рассказывают о своих прошлых смертях и перевоплощениях. Ключевой мыслью фильма становится идея о том, что одной жизни недостаточно для развития души, и поэтому смерть никогда не наступит.

двенадцать, 2003 Кутлуг Атаман

https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=908 / https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=910 / https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=909 / https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=911

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

/ ¹32

История рассказывается по-разному — переключаясь между языками, на которых говорит Болима Амеси — английском, лингала, французском и ивритом. Таким образом, у любого, кто не понимает ни одного из языков, на которых говорят в данный момент, остаются «пробелы в сюжетной линии».

сувенир, 2004–2005 Нира Перег

https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=911

/ https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=913 / https://www.kutlugataman.com/media/image/full.php?id=912

Мокьюментари

Сюжет фильма — это документальные кадры, рассказы свидетелей — полная иллюзия того, что журналистское расследование о первой ракете и подготовке космолетчиков на Луну — реальное. До самого конца так и не понятно, что это: документальное хулиганство или художественная сенсация.

первые на луне, 2005 Алексей Федорченко

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Видео создано художником на основе перформанса, главным персонажем которого является человек с инвалидностью по слуху. Он читает «Молитву Господнюю» — одну из самых важных молитв для всего христианского мира. Чтение молитвы происходит в замедленном темпе, а также сопровождается использованием интернационального языка жестов для глухонемых. Подобные знаки изменяют как рефлексию человека по отношению к услышанному незнакомому тексту, так и привычную лингвистическую составляющую молитвы, наделяя ее новыми смыслами: это начинает транслироать неоднозначность общения бога с человеком.

Мокьюментари

Слова, свидетельства, память (и ложная память) составляют структуру видео. Два пересекающихся рассказа смешивают личные истории, политическую историю, революционную пропаганду и теорию кино. Работа фиксирует тридцать лет самоизобретения, в котором повторяющейся темой является вопрос изображений: публичные изображения, созданные СМИ в ответ на террористические операции, запланированные в эпоху телевидения, и личные изображения, потерянные или уничтоженные в хаосе борьбы. Рассказы Мая Шигенобу и Масао Адачи становятся экспериментально-документальными и накладываются на новые изображения фукейрона — движения японских кинематографистов, снимающих пейзажи для выявления присутствия властных структур.

«анабасис мая» и фусако сигэнобу, масао адачи и 27 лет без изображений, 2011 Эрик Бодлер

https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/baudelaire-eric/anabasis-may-and-fusako-shigenobu-masao-adachi-and-27-years

Форматы видеоарта как основа художественного

Фильм неоднократно переходит от документальной съемки к реконструкции и вымыслу, сплетая рассказ оператора беспилотника со сценами, изображающими другие преступления в Лас-Вегасе и его окрестностях.

Фильм основан на беседах с оператором американского беспилотника. На камеру он обсуждал технические аспекты своей работы и распорядок дня, а вне ее и без включенной записи — рассказал об инцидентах, в которых беспилотный самолет обстреливал как боевиков, так и гражданских лиц.

5000 футов — это лучшее, 2011 Омер Фас

Мокьюментари

Ученые-антропологи обнаруживают следы языческого племени, живущего среди чахлых деревьев на обочине МКАД. Материальный быт племени полностью зависим от предметов, которые попадают на обочину с большой дороги: они становятся частью вещественной культуры племени и задействуется в ритуалах, на символическом уровне отражающих жизнь дороги. Под руководством шамана, вводя себя в состояние транса с помощью психоактивных веществ, члены племени транслируют через себя архетипы дальнобойщика, инспектора ГИБДД, дорожного рабочего.

безумные подражатели, 2012 Дмитрий Венков

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Одно из сохранившихся на стенах зданий советских монументальных панно снято таким образом, чтобы создать эффект изучения археологической находки. Полученное видео дополняется звуком из телепередачи «Клуб путешественников» середины

1990-х годов, рассказывающей о цивилизации доколумбовой Америки.

клуб кинопутешественников, 2016 Антон Курышев

Мокьюментари

переозвучке, не только в комбинации страшного и смешного, трагического и вульгарного. Мавроматти сталкивает здесь две реальности: кошмар истории, от которого, как заметил Джойс, мечтаешь и не можешь проснуться, и кошмар психической реальности героя, идентифицируемой нами как мир клинического шизофреника.

Евгений

Майзель

А мы такие зажигаем: режиссер Олег Мавроматти — от оргии в морге до виртуальных големов. Искусство кино https://kinoart.ru/texts/a-mytakie-zazhigaem-rezhisser-olegmavromatti-ot-orgii-v-morgedo-virtualnyh-golemov

Дата обращения: 24.12.2022

Герой фильма — видеоблогер с особенностями психического развития Геннадий Горин (актёр Виктор Лебедев), проживающий в Луганске во время активной фазы военного конфликта. Фильм состоит из его домашних и уличных влогов, показанных в хронологической последовательности. Других актёров в фильме нет, за исключением одной сцены, где показан прохожий сбоку и издалека. В фильм также добавлены уличные сцены с людьми и человеческими трупами, которые сняты очевидцами и были взяты режиссёром из интернета.

обезьяна, страус и могила, 2017 Олег Мавроматти

https://s5.afisha.ru/upload/1626895/2dBzIuNJh3dfqBHMN1QsbuWAKfdFMfS9iZ6PbNlMWmA.jpg / https://s4.afisha.ru/upload/1626895/pSJnmsPEJbzIAHPNE6fTPeev4_IjBGqVJ61GdaxYUoc.jpg / https://s4.afisha.ru/upload/1626895/fX_HL9_MhwM2wVXCoMOrjJXaXLTGHj3_YarvpHQIMkw.jpg

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Удача «сценок» на улицах, тонко совмещающих документальный и постановочный материал и психологически удавшихся благодаря наложенной

Этикетка

к работе во время ее премьеры гласила, что каждый день в течение биеннале в Адриатическом море в точке с координатами 45°23’30.8” N 12°24’47.7”E проходит перформанс:

несколько человек появляются и исчезают на перевернутой

Байда — название дагестанской рыбацкой лодки. В основу работы легли рассказы людей свыкшихся со смертью и говорящих о ней с предельной холодностью и равнодушием: «Когда переворачивается лодка, рыбаки привязывают себя к её носу, поплавком продолжающему торчать из воды, – так их тела могут быть обнаружены и переданы семьям, чтобы проститься»

байда, 2017 Таус Махачева

https://freight.cargo.site/t/original/i/3ad82d83e4768f7e7f81f2fc9531aa57a11010ccea7adacaf2fdb5c23d537ae2/Bildschirmfoto-2019-05-16-um-15.25.47.png / https://freight.cargo.site/t/original/i/1173ea7b7962d9b8e6009660aec44a6190c152b4210cecdb1dd3c6dbea17002f/Bildschirmfoto-2019-05-16-um-15.41.48.png f44cfa2/Bildschirmfoto-2019-05-16-um-15.39.09.png

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания 106 / ¹32

лодке, перевезенной из Дагестана.

Работа отправляет зрителя в путешествие по острову, от последствий войны до биеннале современного искусства, основанной после нее. Перемещаясь по недокументированной истории, она сочетает в себе реальный опыт реальных людей и синтезированных искусственным интеллектом персонажей, в ней также представлены различные вымышленные гости биеннале искусства в Коломбо.

быть человеком, 2019 Кристофер Кулендран Томас

https://freight.cargo.site/t/original/i/1173ea7b7962d9b8e6009660aec44a6190c152b4210cecdb1dd3c6dbea17002f/Bildschirmfoto-2019-05-16-um-15.41.48.png / https://freight.cargo.site/t/original/i/8164842f0e0e4ac1986e791f11921deb55bd63fbf44bf92bf2ccd7334

Мокьюментари

Виртуальное пространство

Киберпространство — бесконечный набор мест, которые навязывают себя как конкретные и реальные, но в то же время ни к чему не обязывающие; это бесконечное путешествие, обольщение чувств. [1]

Форматы видеоарта как основа художественного

Касьянов В.В.

[1] Киберпространство как особая социальная, психологическая и культурная среда. Виртуальное пространство, социология интернета, 2018

https://studme.org/220783/ sotsiologiya/sotsiologiya_ interneta

Дата обращения: 13.12.2023

Джон Рафман Антонина Баевер Эд Аткинс Шахзия Сикандер Харун Фароки Ларри Ачиампонг Дэвид Блэнди Хелен Ниманн

Лу Янг Пэгги Анвэш Тереза Руллер Аристарх Чернышев Аниш Капур Никита Дякур Группа ШШШ Хито Штейерль

Благодаря технологии 3д становятся возможными новые модели мира, в которых понятие «виртуальности» раскрывается по-разному: виртуальные пространства, образованные путем соединения разных фрагментов обыденности образуют новые пространства, противоположные реальной жизни, иллюзорные, иногда невозможные и без фактического присутствия художника и зрителя в нем. Они появляются не только внутри цифровых миров, но и внутри реального, путем интеграции своих фрагментов, образовывая миры в самих себе, с зарождением в них новой культурной и социальной политики, «наднациональной» [2]. Подобная новая среда позволяет создавать это в качестве «плода коллективного воображения» [3], синтеза опыта как физического человека, так и его цифровой копии.

3д реальность с технической точки зрения позволяет изменять образы и исключать ограничения — фактуру имеющейся реальности. На контрасте с диафильмом (и его реконструкцией медиума), 3д обращается к деконструкции базовой первоначальной реальности, которая обычно предстает перед камерой и которую мы берем за точку отсчета. Одним из особенностей данного медиума становится его разделение на несколько ключевых направлений, важными из которых становятся 3д персонаж и 3д пространство. Отдельной частью можно считать VR, где зритель также получает возможность обретения своего виртуального, цифрового тела для того, чтобы в выстроенных виртуальных пространствах действовать. Такие ситуация можно назвать микро-моделями мира, поскольку они симулируют возможность проживания физически невозможного.

Касьянов В.В.

[2] Киберпространство как особая социальная, психологическая и культурная среда. Виртуальное пространство, социология интернета, 2018 https://studme.org/220783/ sotsiologiya/sotsiologiya_ interneta

Дата обращения: 15.12.2023

Касьянов В.В.

[3] Там же.

Касьянов В.В.

[3] Там же.

Медиум 3д в поле современного искусства позволяет художникам по-новому интерпретировать виртуальное пространство как место для высказывания — культурно или культурно-политически. Подобное мнение было также выдвинуто американскими учеными, предложившими восприятие сконструированного цифрового пространства как следующей (последней) стадии развития социума, общественного пространства. Подобная динамика стала возможной из-за совмещения элементов виртуального пространства: идя от публичного через синтезированное, искусственное, что позволяет исключать общественно-политические нормы, характерные для привычной жизни, к новому цифровому. В этом смысле виртуальное пространство предстает как лишенное черт реального фантасмагорическое место без контекста и ответственности. [4]

Раздел состоит из примеров, раскрывающих разнообразие технической методологии и смловой составляющей работ художников, использующих 3д в качестве медиума для высказывания: начиная от реальных историй, переложенных на смоделированных персонажей и разыгрывающих реальные ситуации в сконструированном пространстве (Антонина Баевер) и заканчивая апелляцией к критике и анализу социально-политической ситуации, совмещенной с биомеханикой, переложенной на цифровые скелеты (Хито Штейерль).

микро-модели мира

Виртуальное пространство:

Видео использует визуальную эстетику интернет-теорий заговора, чтобы передать историю анонимного рассказчика, отправившегося в загадочное трансмерное путешествие. Действие разворачивается в нескольких вселенных, где сны — это переработанные отходы, а смысл практически утрачен. Рассказчик вооружается искусственными воспоминаниями об искусственном прошлом, чтобы защитить себя от будущего.

теневой бан, 2018 Джон Рафман

пространство

Теневой бан — это медитация

о восприятии истории, эзотериче -

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

ской культуры и разрушении смысла в наше гиперускоренное время.

Предметом исследования художницы стал реально существующий рынок дипломных работ, обслуживающий студентов ВУЗов и колледжей. Столкнувшись с нетривиальным заказом на диплом арт-школы, компании, предоставляющие услуги по написанию дипломов и диссертаций, своими ответами и предложениями сформировали результаты исследования, которое послужило основной для документального фильма в виртуальной реальности.

дипломная работа, 2013 Антонина Баевер

пространство

Видео является основной частью двухканальной и звуковой инсталляции с одноименным названием, где представлен разговор двух цифровых трупов, в котором затрагиваются вопросы репрезентации, нарциссизма, интимности и любви.

мы, мертвые, говорим о любви, 2012 Эд Аткинс

https://www.artsy.net/artwork/ed-atkins-ribbons

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

В подобных видеоработах высокой

детализации Эд Аткинс исследует материальные и телесные качества цифрового движущегося изображе -

ния, часто интегрируя в свои презентации коллажированные,

рисован-

ные и письменные элементы или отсылает зрителя к литературным произведениям.

Стеделейк, музей в Амстердаме

https://www.artsy.net/artwork/ ed-atkins-ribbons

Дата обращения: 29.12.2022

Работа рассматривает понятия конфликта и контроля. Ее визуальная лексическая составляющая для создания анимации взята из рисунков и индо-персидских миниатюр, что придает мотивам и символам изменчивую идентичность. Из-за совмещения разных символов в едином пространстве экрана видео становится абстракцией геополитической морской истории Ормузского пролива.

параллакс, 2013 Шахзия Сикандер

https://img.artlogic.net/w_1800,h_1800,c_limit/exhibit-e/5a6f811a6aa72c6c268b4568/5ee913dd070a12ce40ebc2b8f673030d.jpeg / https://img.artlogic.net/w_1800,h_1800,c_limit/exhibit-e/5a6f811a6aa72c6c268b4568/6c35fa71c8d91cbd19720659d22711b3.jpeg

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

116 / ¹32

«Компьютерная анимация в настоящее время становится общей моделью, превосходящей кино. В фильмах есть ветер, который дует, и ветер, который производится ветряной машиной. В компьютерных изображениях нет двух видов ветра», — говорит автор.

Весь цикл из четырех частей «Параллель» посвящен изобразительному жанру компьютерной анимации. В центре внимания цикла — построение, визуальный ландшафт и присущие ему правила компьютерно-анимационных миров.

параллель 2; параллель 3, 2014 Харун Фароки

https://img.artlogic.net/w_1800,h_1800,c_limit/exhibit-e/5a6f811a6aa72c6c268b4568/6c35fa71c8d91cbd19720659d22711b3.jpeg / https://img.artlogic.net/w_1800,h_1800,c_limit/exhibit-e/5a6f811a6aa72c6c268b4568/f172185bfab12c30b4b518501cb8a062.jpeg /

В видео артхаусное кино сталкивается с цифровой культурой, в результате чего получается работа, исследующая постколониальное состояние изнутри симулированной среды — внутриигрового видеоредактора Grand Theft Auto 5. В работе прослеживается несколько сюжетных линий, включая то, как семейные истории художников связаны с колониальной историей, исследование того, как их отношения формируются в виртуальном пространстве, и размышления о последствиях постчеловеческого состояния. Серия вдохновлена потерянными пьесами Франца Фанона (1925–1961), политически радикального гуманиста, чья практика рассматривала психопатологию колонизации и социальные и культурные последствия деколонизации.

в поисках фанона 2, 2015 Ларри Ачиампонг, Дэвид Блэнди

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Художница рассматривает, как память создается, хранится и становится доступной через сенсорный и звуковой опыт. Ниманн пытается запечатлеть свое собственное активное и ассоциативное мышление, реконструируя свой путь через заброшенный дом детства. В работе она визуализирует свой прошлый опыт через размещение объектов-якорей, которые, согласно древнему греко-римскому методу loci, формируют наше восприятие внешнего мира, предполагая, что в нашей растущей зависимости от технологий, которые запоминают за нас, мы позволяем другим формировать наше представление о мире.

пространство

Это произведение искусства посвящено нейронаукам, которые являются предметом интереса художницы. Она использует принцип стереотаксической системы, глубокой стимуляции мозга и МРТ, воздействуя на глубокую лимбическую систему, чтобы расширить галлюцинации, сменить религиозную оптику и бредовую медитацию на материальный мир и произвести объективные галлюцинации через конструирование иллюзорной мандалы.

Эта работа — размышление художницы о своем творчестве в прошлом, настоящем и будущем. О том, привязано ли сознание к мозгу? И где на земле находится сознание? В видео Лу Янг моделирует заблуждения, связанные с повреждением себя и своих произведений искусства и, конструирую их новую продолжительность пытается уверить зрителя, что однажды ее идеи станут реальностью.

иллюзорная мандала, 2017 Лу Янг

пространство

«Падающее небо» — это поэтичная история о человеческих слабостях, все больше выходящих из равновесия с силами природы. Видео выполнено из перемонтированных кадров, взятых из анимированных новостей с YouTube, и предлагает поэтическую экскурсию по культурному ландшафту. Ежедневная бомбардировка фрагментарной информацией, открытиями, кризисами, сплетнями и мнениями обрушивается на нас, обреченных быть «подключенными» через технологию, в медленном истощении нашей субъективности. Так, работа с простой, гипнотической анимацией новостей из базы данных Youtube инкапсулируют наши коллективные интересы, страхи и навязчивые идеи.

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

В «Падающем небе» этот троп [перенос связи с актуальными проблемами] переносится на ветер и небо, эфир и искусственный поток данных, невидимое силовое поле, которое окружает нас во время работы и которое мы носим с собой в сумочках и карманах пальто. Лирика между верхом и низом, небом и морем становится очевидной».

Тереза Руллер исследует понятия «игрового мира» и виртуальности, которые проникают в нашу повседневную жизнь, заменяя привычные занятия своими цифровыми многочисленными копиями. Ролевая игра, как медиум, в данном случае рассматривается с временной точки зрения: как действуем мы и как действует она нас во время нашей с ней встречи? И как наше взаимодействие с реальным и нереальным проявляется во времени и какие результаты оставляет?

playbour (игровая работа), 2018 Тереза Руллер

https://www.criticaldaily.org/img.php?id=2360&w=orig&dummy=.jpg

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Проект «Дистопия» — серия критических видео о радикальной смене концепций потребления и постпотребления в современном обществе. Рассматривается антиэстетика визуального мусора, которая давно стала частью повседневности и действует на подсознание человека. Художник порождает ощущение апокалиптического «вечного безвременья».

дистопия#2, 2018 Аристарх Чернышев

https://www.criticaldaily.org/img.php?id=2356&w=orig&dummy=.jpg

пространство

Произведение отправляет пользователей в путешествие по человеческому телу, испытывая ощущение падения внутрь себя с помощью иммерсивной гарнитуры. Работа Капура стремится смоделировать головокружение как падение внутрь человеческого тела, изображая лабиринт внутренней работы «я» .

в себя, упадите, 2018 Аниш Капур

https://video-images.vice.com/_uncategorized/1520864578037-Into-yourself-fall-3.jpeg?resize=1575:* / https://www.vive.com/media/filer_public/4f/12/4f12adae-ebb4-4815-abd7-c1ba9e94461a/201803072-tw-news.jpg

e8f753b6f33f21695ee6e5d187fbd3cc/AK-07-Edit.jpg / https://freight.cargo.site/w/900/q/75/i/b3cf9d28ac33a9c3c59282b9b2aa60e773ce03799ca7f39a43f64a02bc4e89f0/AK-04.jpg

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

126 / ¹32

Работа Капура была разработана вокруг идеи создания физическо -

го опыта через виртуальное путешествие, проверяя границы того, что можно испытать с помощью технологии. “В себя, упадите” играет с опытом ношения гарнитуры, соз-

давая дезориентирующее ощущение радикального самоанализа, которое

зритель испытывает физически.

«В итоге текстуры проваливаются, здания рушатся, объекты двигаются рандомно и кажется, будто вся картинка держится на волоске и через пару секунд поплывет глюками и обвалится».

Проект Никиты Дякура создан в программе Cinema 4D инструментами, которые не предназначаются для корректной технического реализации привычного понимания пространства. В результате этого создается новый стиль — уродливая динамика, сочетающий в себе привычные на первый взгляд паттерны движения и существования объектов, но с нарушенными правилами за счет намеренных технических дефектов..

фест, 2019 Никита Дякур

https://message2man.com/wp-content/uploads/2018/09/fest_still_01.jpg

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Наш проект это не настоящая видеоигра, мы просто используем эсте

дом. Он может подглядывать

тику видеоигр, — игрок не может зайти

за жителями через окна, опосредованно контактировать с персонажами, но реального взаимодействия наша инсталляция не допускает. Это

и есть осмысление арт-сообществом принципов своего собственного

существования: мы кажемся открытыми, но есть алгоритмы, соблюдая

которые ты можешь войти в него, а если тебе они неизвестны или ты их

не соблюдаешь, дверь закрыта.

Участница

группы ШШШ

https://iskusstvo-info.ru/ gruppa-shshsh-my-konechnohejtim-novye-tehnologii-nonam-voobshhe-to-klassno-snimi-zhivyotsya/

Дата обращения: 03.01.2023

Группа художниц работает с понятием коллективного тела, и его бытования в цифровую эпоху. Они отмечают, что во время локдауна произошла потеря интимности дома как личного пространства, во всех своих зум-звонках мы впускаем чужих людей в него и больше не чувствуем себя внутри в безопасности. Однако, работа — это не манифест, а демонстрация своего личного закрытого дома и приглашение в него войти.

я понимаю тебя, но не могу говорить с тобой, 2020–2021

https://message2man.com/wp-content/uploads/2018/09/fest_still_06.jpg / https://iskusstvo-info.ru/gruppa-shshsh-my-konechno-hejtim-novye-tehnologii-no-nam-voobshhe-to-klassno-s-nimi-zhivyotsya/ / https://iskusstvo-info.ru/wp-content/uploads/2021/08/shshshs_3d_2.jpg

СоциалСим сформулирован в форме повествовательного видео, которое сочетает в себе множество источников и эстетик: видеоигры, методы визуализации данных, живые онлайн-чаты, последовательности, созданные нейронными сетями/искусственным интеллектом, найденные изображения и отрывки из предыдущих работ художницы.

социалсим, 2020 Хито Штейерль

https://artlogic-res.cloudinary.com/w_2000,h_2000,c_limit,f_auto,fl_lossy,q_auto:best/artlogicstorage/estherschipper/images/view/0f3d76ed6e26cde2562cf2a2fd711dbej.jpg / https://artlogic-res.cloudinary.com/w_2000,h_2000,c_limit,f_auto,fl_lossy,q_auto:best/artlogicstorage/estherschipper/images/view/820a486bd7470ada7b36d79e3dca4321j.jpg hito-steyerl-socialsim/

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

Повествование чередует сцены CGI-танцев и элементы цифрового искусства, а также дает постоянные комментарии, смешивая язвительные замечания о политике и мире искусства с историческим и социологическим

искусственного интеллекта.

https://artlogic-res.cloudinary.com/w_2000,h_2000,c_limit,f_auto,fl_lossy,q_auto:best/artlogicstorage/estherschipper/images/view/820a486bd7470ada7b36d79e3dca4321j.jpg / https://www.estherschipper.com/artists/102-hito-steyerl/works/24095-

Виртуальное пространство

анализом современной политики, расизма, пандемии и влияния

образовательная программа Современный дизайн в преподавании изобразительного искусства и технологии в школе

выпускная квалификационная работа

Методическое пособие для базового курса «Экранные искусства»

132 полосы формат: 217,5 мм х 245 мм тираж: 1 экземпляр

шрифтовая гарнитура

Formular

(Вячеслав Кириленко, Гаяне Багдасарян)

Форматы видеоарта как основа художественного высказывания

москва 2023