I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej by kama kasperowicz

Tak daleko, tak blisko czyli o cieszyńskiej Wenecji. Janusz Spyra

Kto wpadł na pomysł, aby niezbyt niegdyś urokliwy kawałek dawnego Cieszyna porównać z malowniczą Wenecją, chyba nigdy się nie dowiemy. Nie wiadomo nawet, kiedy to dokładnie miało miejsce, ale jeszcze przed II Wojną Światową takie określenie w publicznej świadomości cieszynian nie występowało. Skojarzenia z miastem „na wodzie” nasuwały się raczej mieszkańcom Strumienia, których domy były często zalewane w czasie powodzi. Określenie „cieszyńska Wenecja” jest zapewne wytworem czasów komunistycznych, może wynikającym z chęci zrekompensowania sobie faktu, że w nowej, „lepszej” rzeczywistości przeciętny mieszkaniec Cieszyna o prawdziwej Wenecji mógł tylko pomarzyć. W każdym razie już w latach 50 ubiegłego stulecia dużą renomą cieszyła się ciastkarnia „Wenecja”, a „Głos Ziemi Cieszyńskiej” zamieszczał rysunki miejscowych artystów „opiewające” uroki dzielnicy nad Przykopą. Wcześniej nikomu by to zapewne do głowy nie przyszło, choć miejsce to ma historię może nie 2

tak długą jak Wenecja, ale prawie tak samo długą jak Cieszyn. Od początku bowiem, cieszyński dwór potrzebował zaplecza gospodarczego, także rozwijające się stopniowo u stóp zamku miasto zależne było od takich obiektów jak młyn czy łaźnia. Te zaś nie mogły pobierać wody z kapryśnej Olzy, ale wymagały uregulowanego cieku, o stałym natężeniu prądu wodnego. Już w średniowieczu wytyczono kanał pobierający wodę z rzeki Puńcówki. Ciągnął się on od istniejącego do dzisiaj jazu w dzisiejszym „Lasku Miejskim”, który poprowadzono wzdłuż wzgórza, na którym zbudowano miasto, a następnie pod mostem głównym, tzw. Długim, który opływał książęcy zamek, by w końcu już na Frysztackim Przedmieściu łączyć się z Bobrówką. Przebieg kanału młyńskiego, czyli młynówki widać dokładnie na planach Cieszyna z XVIII wieku, jak również na planie katastralnym z 1838r. i innych. Zwano go Przykopą młyńską albo Wielką (1624r.), bądź zamiennie Młynówką [niem. Mühlgraben], a czasami Wielką Młynówką – dla odróżnienia od

innych kanałów. Przy okazji kanał spełniał także funkcje obronne. Młynówka powstała być może w XIV wieku, choć pierwsza potwierdzona źródłowo wzmianka pochodzi dopiero z XV wieku. Dotyczy ona łaźni, wzniesionej między wspomnianą Przykopą, rzeką Olzą i Długim Mostem, którą w 1420 roku ówczesny właściciel imieniem Piotr sprzedał innemu łaziebnikowi, Hanuszowi Weisenboernowi. Z kolei w 1565 roku kolejny właściciel Andrzej Mergner sprzedał ją Izajaszowi Klebacherowi. Wkrótce potem w siedemdziesiątych latach XVI wieku wybudowano nową łaźnię przy ulicy Srebrnej. Przy Młynówce pozostał najważniejszy obiekt, czyli młyn, wzniesiony jeszcze w średniowieczu. Pierwsza informacja o nim pochodzi z 1461 roku i już wtedy nazwano go Wielkim. Młyn był własnością księcia i za korzystanie z niego mieszczanie musieli wnosić określone opłaty do kasy książęcej. W sąsiedztwie znajdowały się stodoły książęce służące jako magazyny zboża i mąki. Nad młynem w murze miejskim znajdowała się 3

furta miejska, zw. Młyńską, skracająca drogę mieszczanom do młyna i nad Olzę. Mieszczanie musieli dbać o utrzymanie kanału, czyli jego oczyszczanie. W okolicach bramy i Długiego mostu w drugiej połowie XVI wieku znajdowało się kilka domów, ale reszta obszaru nad Młynówką była niezabudowana i wykorzystywana dla celów rolniczych. Tereny te były gruntami na prawie zamkowym, w tym duże gospodarstwo rozciągające się od łaźni i młyna aż do Olzy, należące pod koniec XVI wieku do bogatego mieszczanina Konrada Billera, potem Hanibala z Brevi (lub Breffu), a od 1603r. do Fryderyka Frölicha z Lichteburgu, cieszyńskiego mieszczanina, który został potem nobilitowany. W 1641r. jego synowie Fryderyk i Aleksander sprzedali tę nieruchomość za 350 złotych śląskich Jerzemu Machowi i jego synowi Adamowi, przy czym Mach był w tym czasie młynarzem w Wielkim Młynie. W 1660r. od spadkobierców Jerzego Macha zagrodę nabył Jan Jarzina, później nieruchomość rozparcelowano na kilkanaście gruntów. W urbarzu z 1692 roku 4

w dzielnicy określonej Bey der Wasser thor und an den Muhlgraben wymienionych jest już 35 nieruchomości, a ich właścicielami byli przeważnie rzemieślnicy, którzy do wykonywania zawodu potrzebowali wody tj. garbarze, garncarze, sukiennicy. Przeważali poddani Komory Cieszyńskiej, ale grunty często nabywali tu cieszyńscy mieszczanie, na przykład swoją garbarnię posiadała tu rodzina Steffan. Ilość podatników zmieniała się, w 1723 r. na Młynówce do Katastru Karolińskiego zapisano 39 wartych opodatkowania domostw. Urbarz z 1755 roku wymienia 33 osadników. Mimo tego, iż był to wąski pas ziemi wzdłuż kanału Młynówki, wciśnięty miedzy Olzę a zbocze, na którym wzniesiono mury miejskie, przestrzeń ta już w XVIII wieku charakteryzowała się dość zwartą zabudową. Traktowano ją jako wydzieloną część miasta, ale podległą księciu, czyli Komorze Cieszyńskiej: w sprawach sądowniczych podlegała „prawu” kameralnego Frysztackiego Przedmieścia. W księgach gruntowych dla posesji położonych nad kanałem młyńskim używano określenia

Młynówka (Mühlgraben), ale w ciągu XVIII wieku ze względów fiskalnych coraz częstsze wyróżniano Młynówkę, jako przedmieście. Szczegółowo można je zobaczyć na najstarszym planie Cieszyna z 1775 r. Widać na nim kanał młyński, drogę pomiędzy kanałem a zboczem oraz poszczególne domostwa, razem ponad 50 obiektów. W 1804r. przedmieście Młynówka liczyło 58 domów i 240 mieszkańców, w 1836r. było 61 domów. Niektóre posesje przynależały do prawa miejskiego, większość jednak pozostawała w jurysdykcji Komory Cieszyńskiej. Najważniejszym obiektem pozostawał Wielki Młyn, który spalił się do gruntu z winy ówczesnego młynarza i został odbudowany przez Komorę z 5 kołami. Jego wartość wynosiła wtedy ponad 2 tys. złotych. W 1717r. zbudowano go na nowo od podstaw z 6 kołami, by go w 1721 r. wydzierżawić, a w końcu sprzedać. W 1 połowie XIX wieku przy Młynówce, ale bliżej zamku i Długiego Mostu Komora Cieszyńska urządziła inny ważny obiekt gospodarczy, mianowicie rzeźnię, zwaną „Kuttelhof”. Po drugiej stronie dzielnicy Młynówka przez dłuższy czas 5

funkcjonowała „wielka piła” arcyksiążęca, czyli tartak Komory, do którego drewno spławiano Olzą z wyższych partii Beskidów. Obok urządzono duży skład drewna. W 1848 r. mieszkańcy Przykopy przestali być zależni od arcyksiążąt z rodu Habsburgów, a dzielnica Młynówka ostatecznie stała się częścią miasta Cieszyna. W 1880 r. znajdowało się tutaj 50 domów, w 1910 r. kilka więcej, bo 54. Wzrosła także liczba mieszkańców, z 561 do 669 osób. Nadal jednak nad Młynówką lokowano różne przedsięwzięcia, które wymagały stałego i regularnego dostępu do wody. W 1889 r. specjalne towarzystwo powołane przez cieszyńskich mieszczan urządziło na miejscu Kuttelhofu łaźnie miejskie według planów Aloisa Jedeka. Były one dostępne dla wszystkich. Zwane były „Łaźniami Cesarskimi” [Kaiserbad] i stanowiły dumę miasta, ze względu na luksusowe wykończenie i bardzo nowoczesne wyposażenie. Jeśli chodzi o obiekty gospodarcze, to pomijając mniejsze przedsięwzięcia, wspomnieć należy o garbarni 6

skór urządzonej niedaleko Wielkiego Młyna przez Siegmunda Kohna. Prowadzona przez potomków firma działała przez cały okres międzywojenny, kiedy co prawda częściej używano dla określenie dzielnicy nad kanałem młyńskim nazwy Przykopa, ale jej układ nie uległ zasadniczej zmianie.

Podsumowanie I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej 26 – 29 kwietnia 2012

I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej udostępniło zwiedzającym kilkanaście przestrzeni wystawienniczych, w których można było zetknąć się z ponad 330 pracami 116 autorów pochodzących z różnych części Polski, a także przybyłych z Czech, Wielkiej Brytanii i Norwegii. Na wystawach dominowało malarstwo, jednak nie brakowało także innych form uprawiania sztuki jak: rzeźba, rysunek, grafika warsztatowa i cyfrowa, instalacja, fotografia, video, animacja, poezja, fireshow, performance czy muzyka. Łączna liczba uczestników jak i osób zaangażowanych w tworzenie Biennale sięga liczby niemalże dwustu osób. Wydarzenie wzbudziło pozytywne emocje wśród szerokiego grona odbiorców. Obiekty oraz przestrzenie wystawowe odwiedzane były przez osoby indywidualne, wycieczki szkolne, studentów, mieszkańców miasta jak również przez wielu turystów, którzy w tym czasie odwiedzili Cieszyn. Otwarta formuła, jaką przyjęto podczas organizacji imprezy pozwalała na zaprezentowanie swojej twórczości szerokiej grupie twórców, niezależnie od ich doświadczenia czy pozycji w polu artystycznym. Obok prac doświadczonych twórców mogły zaistnieć prace debiutantów. Różnorodność ta, 10

jak i wielość podejmowanych tematów, technik warsztatowych czy pracowni, z których wywodzili się poszczególni artyści, stanowiła o niepowtarzalnym charakterze I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej. I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej tworzyli: Magdalena Szadkowska, Michał Ogiński, Bogusław Dziadzia, Fundacja Animacji Społeczno–Kulturalnej, Starostwo Powiatu Cieszyńskiego, Wydział Artystyczny Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie, Studenckie Koło Animatorów Kultury oraz wolontariusze (którymi byli przede wszystkim studenci cieszyńskich wydziałów Uniwersytetu Śląskiego koordynowani przez niestrudzoną Aleksandrę Rogalską). Organizatorzy serdecznie dziękują mieszkańcom, właścicielom oraz dysponentom obiektów jakie zostały (w większości przypadków nieodpłatnie) udostępnione na rzecz ekspozycji prac. Szczególne podziękowania organizatorzy składają na ręce Tadeusza Krzenka, Jarosława Chołodeckiego i państwa Sztefków.

I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej 26 – 29 kwietnia 2012 Bogusław Dziadzia

Zamiast wstępu – Biennale z perspektywy Błękitnego Pokoju Wchodząc do Błękitnego Pokoju oznaczonego numerem 14 mówię „dzień dobry”. Jestem u siebie. To moja zaanektowana przestrzeń. Jestem jednym ze stu kilkudziesięciu twórców uczestniczących w I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej. Patrzę w górę, na boki, siadam na pomarańczowy taboret otoczony własnymi obrazami oraz ręcznie wypisaną na kalce poezją Maćka Miłka. Nie ma niczego więcej. Nic nigdy więcej nie istniało. Jest tylko tu i teraz. Nie ma, co będzie. Tylko Tu, w tej chwili. Kto uważnie słuchał i zapamiętał słowa Ingardena na temat obcowania ze sztuką, doskonale pamięta, że już nigdy nie będzie tej samej chwili, tego samego spojrzenia, światła, myśli, zdarzenia czy tego samego przeżycia. Jednocześnie jest to miejsce, które z łatwością można pominąć – jak wielu z odwiedzających główną halę Biennale czyniło. Pominąć tak samo, jak pomija się sztukę w życiu. Sytuacja nie stworzona z rozmysłem, ale jakże wiele mówiąca o miejscu sztuki w życiu codziennym. Ze sztuką można Być. Można być Dla Niej. Można też trwać spokojnie gdzieś obok, poza horyzontem jej niezauważania – jakże trudno 14

orzec, czy za sprawą tejże obojętności pozbawionym pewnego bogactwa, czy uratowanym przed utratą tej niewinności, której świadome obcowanie ze sztuką tak często pozbawia. Biennale w Wenecji Cieszyńskiej, o którym tu staram się parę słów napisać, było dla tych, którzy sobie tego rodzaju pytań nie zadają. Zaraz wyjaśnię dlaczego. Dlaczego to robicie? A dlaczego by nie? Jedną z pierwszych reakcji na organizację Biennale było zwyczajne „dlaczego?”. Wyraźne i nieskrywane powątpiewanie w to, że może się to udać. I ta prosta odpowiedź na wyżej postawione pytanie o przyczynę: „a dlaczego by nie?”. Dał się zaznaczyć ów pewien rodzaj szaleństwa, który artystów tak często pcha do przodu. Bez budżetu, bez znaczącego umocowania w kontekście pola sztuki, czy obecności w lokalnym środowisku społecznym. Ową wiarę w powodzenie przedsięwzięcia najlepiej ilustrują słowa głównego propagatora pomysłu, Michała Ogińskiego: „nie wiemy jak, nie wiemy gdzie, ale to zrobimy.” I jedno jest pewne, bez tego zapału, sama idea stworzona przez Magdę Szadkowską nie mogłaby się ziścić. Byli też i tacy, którzy założyli, że Biennale artyści robią przede wszystkim dla siebie. I zapewne mieli

rację. Bowiem każdy artysta czerpiąc radość ze swoistego „zarażania sztuką” chce widzieć jak wydarte z pracowni prace wytwarzają przestrzeń interakcji. Przestrzeń, która tu, w Cieszynie, wzdłuż ulicy Przykopa, w pomieszczeniach magazynowych, barach, w nurcie rzeki, czy w hali Starej Drukarni, wszak nigdy na rzecz obcowania ze sztuką przeznaczona być nie miała. Główne przesłanie Biennale nie było nigdzie wyraźnie artykułowane. Liczył się czas, miejsce, obecność, przeżycie. Rzeczą zabawną była świadomość jak niewyraźna dla wielu wyrobionych bywalców salonów sztuki była to idea. Zaproponowana formuła ekspozycji sztuki nie zakładała pretensjonalnych celów społecznych czy traktowania artefaktów świata sztuki, jako bytów stanowiących wartości autoteliczne – takich, które nie potrzebują odbiorcy (bytem odrębnym będąc, który stoi ponad jakąkolwiek recepcję). Dla Biennale w Wenecji Cieszyńskiej głównym przesłaniem był człowiek. Twórca i gość ekspozycji.

Biennale, jako Spotkanie Sztuka, jakikolwiek artefakt wywiedziony z pracowni, unaoczniony, a zatem jak – chciałby autor i ideolog analizy instytucjonalnej sztuki, George Dickie – poddany ocenie, przestaje być prywatną sprawą artysty. Staje się częścią świata sztuki. Biennale, nie stawiając barier w postaci umownych ram jakości i selekcji, obok prac doświadczonych twórców, eksponowało dzieła debiutantów. Karkołomne i ryzykowne założenie. Być może jednak i takie myślenie w polu sztuki winno mieć miejsce, zaś to, co się dokonało wskazuje na to, iż koncepcja taka może i pod wieloma względami ma głębszy sens. Relacje społeczno-kulturowe, jakie wynikają z obcowania ze sztuką, wszelka dyskursywność odczytywania dzieła sztuki, to wszystko, co wskazuje na fakt Bycia dzieła sztuki czymś ponad obiekt estetyczny, buduje świadomość uprawiania aktywności artystycznej, jako znaczącego składnika bycia człowiekiem. Podobnie konkretyzacja sztuki, jaka dokonywać się może jedynie w społecznym kontekście jednostkowych bądź zbiorowych recepcji, uzasadnia tę twórczość. Niezależnie od poziomu prac, 16

wszystkie z zaprezentowanych podczas Biennale miały w jakimś stopniu szansę na społeczne zobiektywizowanie; poprzez możliwe odczytania, nachalność przestrzeni wystawienniczej (będącej bez wątpienia aktywnym czynnikiem współtworzącym ekspozycję), czy poprzez zderzenie z sąsiadującymi pracami różnych autorów i różnych technik (podkreślmy tę różnorodność: od rysunku, malarstwa, multimedia, poprzez performance i działania uliczne do poezji). Czy jednak publiczność, owe setki przemieszczających się po przestrzeniach Biennale odbiorców, poradziła sobie z tymi uwarunkowaniami obcowania ze sztuką? Myślę, że Arthur Danto mógłby być spokojny o to czy odwiedzający mieli uwewnętrznione pojęcie dzieła sztuki. To, którego rozumienie wyprzedza estetyczne doświadczenie. Biennale oczywiście, jako koncept skierowane było do szerokiego grona odbiorców, niemniej gro odwiedzających to byli ludzie, dla których sztuka to coś więcej aniżeli kanon wiedzy szkolnej czy bezrefleksyjnie dopasowywana do sofy dekoracja. Poniekąd nawet Ci ostatni, trafiając na Biennale przypadkiem, wierzę, nie wyszli już tacy sami – o ile cokolwiek zobaczyli, bo jak wiemy w obcowaniu ze sztuką samo patrzenie nie wystarcza. Trudno orzec czy w przebiegu Biennale chodziło

o rodzaj (dokonującej się przecież) refleksyjności, o jakiej pisał Donald Schön – refleksji nad działaniem – choć miejsce ku temu było właściwe. Sądzić można, iż poprzez nagromadzenie różnych jakościowo prac w silnym kontekście miejsca, wydarzenie owocować wręcz musiało wyzwoleniem tego rodzaju przemyśleń. Ironizując można wspomnieć, iż dowodzą tego poniekąd oburzone głosy, co poniektórych artystów manifestujących niegodne traktowanie ich prac (odnośnie takiego a nie innego wyeksponowania). Dialogiczność sytuacji wystawy podczas Biennale współtworzona była po trochu na przekór obowiązującym trendom; nadzór kuratorski mieszał się, bowiem z możliwością współdecydowania o ekspozycji danej samym artystom, (z czego wielu nie skorzystało). Kolejność zwiedzania nie była narzucona, a opisy prac zredukowane do minimum tak, by do głosu dochodziły same, nie przesłonięte komentarzem, dzieła. Idea spotkania realizowała się również w wymiarach sztuki zaangażowanej. Podkreślić by można: subtelnie zaangażowanej. Można tu wspomnieć o tworzonym podczas Biennale muralu grupy Art. Spożywcze, tablic na płocie fabrycznym z napisami „wybaczaj”, „uśmiechaj się”, 17

„ostrożnie nie osądzaj pochopnie”, czy w postaci performance Waldemara Piórko i Katarzyny Przywary – Obiadu na środku rzeki Olza – gdzie refleksyjność w rozumieniu Donalda Schöna była zdecydowanie refleksyjnością w działaniu; zarówno dla samych autorów działania jak i w obszarze recepcji. Performance na rzece, ze względu na przełamanie pewnej oczywistości dnia codziennego, z pewnością sprawił, iż postrzeganie rzeczywistości (pomijając całą metaforykę wywodzącą się jeszcze od Panta rhei Heraklita z Efezu) u każdego spośród choćby przypadkowych przechodniów, nie będzie już takie same jak wcześniej. Podobnie prosta, a burząca schematy myślenia instalacja Jarosława Skutnika, która poprzez zabieg estetyzacji i swego rodzaju „uświęcenia sztuką” fragmentów wystawowej hali z jednej strony kpi ze schematyczności naszego myślenia, a z drugiej otwiera umysł na możliwe sposoby czytania otaczającego świata. Owo przełamywanie schematów jakże dobitnie zaznaczało się w przestrzeni baru Pana Tadeusza Krzenka nad Młynówką, w którego nie przystającej do sztuki nowoczesnej wnętrzu, odbywała się projekcja video – w formie i postaci znanej wszak raczej z Documenta w Kassel czy Zamku Ujazdowskiego w Warszawie. 20

Spotkanie, jako idea to oczywiście sytuacje towarzyskie, jakie bez kontekstu Biennale, albo by nie zaistniały, albo byłyby inne. Jest to pojemny i odrębny temat, ale w świecie sztuki jak wiemy i ten wymiar jest nie do pominięcia.

Pola kultury – sztuka na peryferiach? Swą prowincjonalność każdy z nas nosi w sobie. Toteż nie ma znaczenia geograficzne usytuowanie Cieszyna. Osią wszechświata wszak dla artysty jest jego twórczość. W teorii, krytyce artystycznej jest oczywiście wyłożone nieco inaczej. Trafnie to wyraził Pierre Bourdieu w koncepcji pola intelektualnego twierdząc, iż o randze dzieła decyduje w istocie nie ono samo, ale zajmowana w przywołanym polu pozycja społeczna jego autora. Idąc dalej tym tropem – dość pesymistycznej wizji rzeczywistości społecznej jaką głosił Bourdieu – pozostawałoby nam postrzeganie sztuki i świata artystycznego jako jednego z wymiarów dystynkcji społecznej czy metody pomnażania kapitałów. Godząc się na to musielibyśmy dojść do prostego wniosku, iż organizowanie Biennale w Wenecji Cieszyńskiej zupełnie pozbawione jest sensu. Istota tego wydarzenia musiałaby się sprowadzić do ironicznego wymiaru odniesienia nazwy imprezy do Wenecji znad Adriatyku, bądź bezwartościowej kompensacji braku przynależności do grupy namaszczonych na uczestników La Biennale di Venezia. W Cieszynie nie następowała sakralizacja ani desakralizacja twórców. Na peryferiach łatwiej robić to, co się chce, bez oglądania na zysk, sławę 21

czy splendor. Te kategorie nie miały tu znaczenia. Pole sztuki oddaje logikę rynków gospodarczych. Ramy podziałów na obszary dominujące i podległe znane są w historii kultury wysokiej tak samo, jak z kart historii handlu czy rozwoju zapoczątkowanej rewolucją przemysłową nowoczesności. Wszyscy znamy wymiary legitymizacji systemu światowego Immanuela Wallersteina, w myśl którego świat można dzielić na centra i peryferie. Dla autora słynnego The Modern World-System podzielony świat to klasyczna zależność jak i podległość tych drugich względem pierwszych. Spokrewniona z twierdzeniami Wallersteina teoria zależnego rozwoju, a reprezentowana przez takie postacie jak Enrique Cardoso czy Eduardo Faletto, wskazuje na wartość dodaną, jaka dla krajów zależnych wynika z kontaktu z centrami, które dysponują wysokim potencjałem ekonomicznym i kulturowym. Wydaje się, że rynek sztuki zbudowany jest wedle tych samych reguł, co cały system światowy i to nie wyłączając swego rodzaju mobilności dziejowej umiejscowienia centrów rynku kapitałowego jak centów kultury (wystarczy wspomnieć o XIX-wiecznym centrum, 22

jakim był Paryż i Nowym Jorku II połowy wieku XXtego). Podobnie jak na rynkach gospodarczych czy ekonomicznych, tak również w obszarze kultury centrum może zafunkcjonować poza obszarami koncentracji określonych kapitałów. I tak jak Nokia pomimo swych skandynawskich korzeni zaistniała w szerokim polu gospodarki światowej, tak też centra sztuki, jak choćby Muzeum Guggenheima w Bilbao czy polskie Gardzienice, pomimo usytuowania poza centrum promieniują na cały obszar kultury stanowiąc poniekąd jej główny nurt. Sprawą niezwykłej wagi jest zdanie sobie sprawy z kwestii, iż peryferie zazwyczaj są w stanie jakoś dać sobie radę bez centrów, centra natomiast bez peryferii są niczym. Sztuka współczesna (jak i zmuzeifikowany dorobek minionych pokoleń) w swym najwyższym wymiarze/statusie jest na swój sposób kosmopolityczna. Staje ponad rozróżnieniami geograficznymi, narodowymi etc. Nikt wszak nie wartościuje dzieł Picassa czy Rembrandta uwzględniając, jako główny ich wyznacznik pochodzenia i umocowania geograficznego autora. Artyści tego pokroju stanowią dorobek kultury w skali globalnej. Niemniej pamiętać musimy, iż jak zauważa Ulrich Beck: „kosmopolityzm bez prowincjalizmu jest pusty,

prowincjalizm bez kosmopolityzmu jest ślepy”. Sztuka poza centrami, głównym nurtem systemu instytucji legitymizacji może, a chcemy wierzyć ma, swą wartość i to nie koniecznie adekwatną do geograficznego czy symbolicznego przywiązania do marginalizowanego miejsca w polu kultury. Środowisko artystyczne świadome rangi i znaczenia głównego nurtu kulturalnych centrów (z których wszak czerpie) może stanowić znaczący tegoż głównego nurtu element. Kluczem jest tu postawa artystów. I mam tu na myśli sytuację, którą w mikroskali relacji centrum-peryferia zrealizowało Biennale w Wenecji Cieszyńskiej, umieszczając prace profesorów obok studentów, prace tych, którzy wystawiali w znaczących galeriach obok prac debiutantów. Impreza dowiodła, iż można uprawiać sztukę i dzielić się nią bez oglądania na system instytucji legitymizujących status artefaktów w polu artystycznym. To, co się wydarzyło przy całej swej jakościowej rozciągłości stanowiło wartość, która być może emanacją autentyczności wykracza dalece poza sformalizowany wydźwięk wystaw słynnej Tate Modern czy MoMa, oferując okazję do swego rodzaju anihilacji wertykalnych rozróżnień, co do jakości sztuki. A wszystko to na rzecz 23

odnajdywania właściwej przestrzeni, w której poszczególne dzieła mogą w pełni oddychać, czasem nachalnie narzucać się, a czasem znów w jakimś zakątku obszarów ekspozycji pozwolić się ukryć i odnaleźć.

Sztuka i altruizm Radością było widzieć gro zaangażowanych w przedsięwzięcie osób, które nie zakładały jakiejkolwiek gratyfikacji za wykonaną pracę. Szczególne podziękowania należą się koordynującej pracę grupy trzydziestu wolontariuszy Oli Rogalskiej, jak i tym artystom, którzy poświęcili swój czas ponad konieczność zawieszenia swoich własnych prac. Nie możemy zapomnieć o władzach Instytutu Sztuki Uniwersytetu Śląskiego, władzach powiatu cieszyńskiego, nie zapominamy też o otwartości burmistrza miasta, Fundacji Animacji Społeczno-Kulturalnej, jak i tych wszystkich, którzy nieodpłatnie użyczyli swoich pomieszczeń na cele ekspozycyjne wzdłuż ulicy Przykopa – czyli historycznej Cieszyńskiej Wenecji. Żaden spośród stu kilkudziesięciu artystów uczestniczących w Biennale nie czynił tego dla prestiżu. Impreza nie była i z definicji nie mogła być prestiżowa. Niemniej takiej ilości satysfakcji z wydarzenia mogą jak sądzę pozazdrościć wielkie centra sztuki. Czy to artyści związani z plastyką, czy muzycy, czy uczestnicy poruszającego Fireshow wyreżyserowany przez Magdalenę Kisiała

i Asię Krukowską, wszyscy byli ponad tego rodzaju kategoryzacje. Ważna była chwila, pragnienie kreacji i dzielenia się swoją twórczością. Wracając do Ingardena można założyć, iż to, co się wydarzyło, każde jednostkowe spojrzenie na sztukę, nigdy już nie będzie takie samo, jak tam, w przestrzeniach I Biennale w Wenecji Cieszyńskiej. W każdej innej przestrzeni te same prace będą już inne. Tak jak nigdy już nie będzie pierwszego Biennale. Formuła wydarzenia (o ile przetrwa – a wiele głosów wskazuje na potrzebę istnienia imprezy) będzie musiała zostać wypracowana. Jakiego kształtu nabierze, tego nie można dziś przewidzieć.

Wracam do Błękitnego Pokoju. Widzę instrumenty, których forma, kształt, faktura nie pozwalają mi zapomnieć o pobycie w pracowni Adama Molendy, jak i o tym, że on z kolei swą świadomość artystyczną zyskiwał tw krakowskiej pracowni Jerzego Nowosielskiego. Nie sposób przestać myśleć o tradycji i myśleniu o sztuce, jako świętości. Można też prościej poprzez formę unaocznionych a wyabstrahowanych skrzypiec odnieść się wprost do Bachowskiej Partity d-moll (BWV 1004) którą jest słynna Ciaccona. Albo też idąc śladem organicznie rysowanych linii odczytać kobiecą zmysłowość. Tak samo patrząc na prawo w wiersz Miłka pod tytułem Tymnienie z radością wspominam Johna Donne’a sonet o odrzuconej miłości. Czy jednak siła Biennale leży w wielości możliwych odczytań? Biennale bez narzuconego tematu, myśli przewodniej, wręcz bez powodu. Czym jest? Odpowiedzi w tym tekście na to pytanie padło już sporo. Każdy poniekąd odpowiedź ma swoją. Jednakże wracając do postawionego na początku pytania, „ dlaczego to robicie?”-myślę, że wciąż najsłuszniejszą odpowiedzią będzie „a dlaczego nie?”. Choć naiwnością byłoby sądzić, iż nie ma niczego pod tą lazurową powierzchnią biennalowego spotkania w Cieszynie.

Adamus Jagoda Cieszyńskie Towarzystwo Fotograficzne (zestaw prac członków CTF) Cioch Dorota Ciurko Ewa Ciurkot Katarzyna Cyranka Pytlik Agnieszka Czarnojan Joanna Czubta Marta Dadak Krzysztof Delekta Eugeniusz Delekta Paweł Drobiec Anna Dziadzia Bogusław Dzieci z DOREW z Pszczyny Fober Katarzyna Fojcik-Pustelnik Karolina Fronczyk Krystian Gabryel Barbara Górska Róża

Graff Piotr Grupa Art. Spożywcze Haka Anna Hamryszczak Renata Herma Maciej Heřmanová Štefková Barbora Jabłońska Aleksandra Jałowiec Krzysztof Kajdańska Sylwia Kałuża Katarzyna Kasperowicz Kamila Kluczny Adrianna Kończyk Alina Kosiek Agnieszka Kowalski Piotr Kroczek Katarzyna Krutak Katarzyna Krzywoń Agnieszka Kubik Karolina Kuczera Marzena Zyglinda

Kula Krzysztof Kunová Ivana Kurzawińska Anna Linkiewicz Ewa Łuszczak Małgorzata Makulski Marcin Mazur-Wilk Aleksandra Mędrzak Marta Miłek Maciej vel maĆko Mitko Jadwiga Jagoda Molenda Adam Nawrat Bartosz Nowak Kordian Ogiński Michał Olszewska Jagoda Olszewski Marek Orkisz Maciej Ostrowska Wiesława Ostrowski Aleksander Pasek Anna

Pęczek Dorota Pękala Anna Piecha Dominika Pienias Gabriela Pietruczuk Jerzy Pilsyk Agnieszka Piotrowski Grzegorz Leon Piórko Waldemar Platkovski Adrian Pluchiewicz Martyna Poloczek Monika Pracownia Multimediów (zestaw prac wielu artystów) Przyłucka Katarzyna Przywara Barbara Przywara Katarzyna Pustelnik Jerzy Rakotny Adrianna Renkas Kaja Richterová Pavla

Riess-Rzeźniczek Natalia Rudyk Ada Rudyk Waldemar Rusnok Jan Rzechanek Anna Rzeźniczek Tomasz Siemek Maja Skutnik Jarosław Sorn-Gara Joanna Stańczyk Aleksandra Staroń Jakub Stoch Jarosław Struzik Karolina Styba Kamila Sumec Ivo Szadkowska Magdalena Szkucik Angelika Szlauer Barbara Szotkowski Aleš Szpyrc Ladislav

Szymała Maria Szymczysko František Szywacz Katarzyna Tekieli Urszula Trojanowski Artur Wąż Emilia Węgarz Małgorzata Wilczeka Hanna Wilk Agnieszka Wojciechowska Henryka Wojtkowska Sylwia Woźniak Agnieszka Wójcik Damian Zachvatowa Eva Zięba Renata Żak Beniamin Żochowska Joanna Żurek Monika 29

Fundacja Animacji Społeczno-Kulturalnej ul. M.Skłodowskiej-Curie 8 43-300 Bielsko-Biała. fundacja@kek.edu.pl http://fundacja.kek.edu.pl/ Nr konta: 75 1020 1390 0000 6102 0422 0786 Nr KRS: 0000026438 Regon: 016298268. NIP: 9372638040

Projekt katalogu/ kamakasperowicz.pl