CONVERSACIÓN ENTRE CAROLINA GRAU Y JULIA MARISCAL, 18 julio 2019
Imagen: Performance Ocells-Textos-Onades, Swab Foto: Lola Errando
Carolina Grau (CG): Te vas a estudiar diseño a Londres, y entras en Goldsmiths College. ¿Cómo era la diplomatura de Diseño en Goldsmiths? Julia Mariscal (JM): Mi diplomatura estaba basada en el desarrollo de proyectos; te daban un tema para desarrollar un proyecto específico que podía ser sobre el agua. A partir de eso hacías lo que querías. En Goldsmiths nos mezclábamos gente de las distintas variantes de diseño, tanto gráfico como industrial. CG: O sea, tiene la misma estructura que la diplomatura de Bellas Artes, donde se reúnen estudiantes de distintas prácticas artísticas, para que así construyan un razonamiento más libre, sin fronteras, y tengan que defender más su posición ante el resto. ¿Me podrías explicar el proyecto que desarrollaste para final de curso? Elegiste como tema el agujero negro. JM: Era como una trayectoria del agujero negro. El agujero negro aplicado a muchas cosas. El negro simboliza el universo, todo aquello posible, la posibilidad, la hiperrealidad. Comenzaba tal como empiezas el día, ante una taza de café. La taza tenía una
ventana frontal, transparente, y en distinto plano se veía la abertura de la taza por arriba, con el café negro. Cuando estaba llena, tenías la visión de dos círculos negros desde diferentes ángulos: el frontal y el cenital. Buscaba este juego de perspectivas, planteando la pregunta: ¿está hueco, o es plano? El color negro sobre una superficie plana resulta ambiguo. Te atrae hacia su interior. Proyectas aquello que tú crees. Otros dos elementos que ya se introducen con esta primera pieza, en apariencia tan naif, y que son relevantes en la performance en la que estoy trabajando, son lo cotidiano — representado por el objeto y el ritual del despertar— y también el tema de la comida. La última instalación de la exposición consistía en unos objetos muy parecidos a los que estoy ahora trabajando en cristal, pero hechos en cera. Eran exvotos, o sea, una ofrenda. Tu escogías cualquiera de ellos —objetos cotidianos como un plato, una taza, un embudo... — y abrías un pequeño espacio íntimo donde contabas tu secreto al agujero del exvoto. Debajo había una fuente de calor con vapor que iba reblandeciendo la cera, y así, después de contar tu secreto, cerrabas el objeto y lo colgabas de un hilo rojo en la pared. CG: Después de Goldsmiths te fuiste a Chelsea College of Art para cursar la licenciatura de Bellas Artes propiamente dicha. ¿Cuál fue tu proyecto para la presentación de fin de curso en Chelsea College of Art? JM: Hice las primeras piezas en cristal. La sala tenía unos ventanales gigantes, y la propuesta era una reacción al espacio, activaba las ventanas. También fue el momento en el que percibí el cristal como material con el que podía experimentar. Se mostraban dos dípticos idénticos, uno de cristal transparente y el otro negro. Dos cristales planos tamaño folio, colgados en la pared como si fueran cuadros. La peculiaridad era que en cada
pareja de cristales había uno mate, no reflectante, y otro normal. Así, al ir moviéndote por la sala percibías la diferencia entre rectángulos de un color plano (cristal mate) junto a otros con imágenes cambiantes. El efecto era que la pieza estaba en acción, viva, se movía contigo. Estaba presente.
cilindro había trozos de carbón y un micrófono que amplificaba el sonido; un sonido como de tripas, de intestino, cruc-cruc. Continuaba haciendo los mismos movimientos hasta que la cera se solidificaba y ya no podía emitir más ruido. La rigidez del material, el cambio de un estado a otro, era percibido por el espectador a través del sonido.
Imagen: Mute & Others
Imagen: Performance The Objectifiers
Exhibí estas piezas de cristal, y también otras de cerámica de distintos colores sobre una mesa que había quemado previamente para conseguir un negro muy intenso. Recuerdo que el uso de esta mesa como soporte era algo muy importante, porque presentaba un negro espeluznantemente mate, en una superficie horizontal. Volvía a la idea de hueco/agujero ficticio hacia el infinito. Las obras de la exposición se unían a través de distintos significados, de varias clasificaciones para las que no había un denominador común.
CG: Encuentro muy interesante esa idea de poner un micrófono dentro de un material que está cambiando de estado líquido a sólido. Una de las cosas que me interesan de tu trabajo es cómo juegas con oposiciones o cambios, con ese flujo de movimiento de un estado físico a otro. Llevas trabajando muy específicamente con ciertos materiales desde hace más de diez años. ¿Qué es lo que te fascina de la cera?
CG: Por entonces ya estabas usando los materiales con los que actualmente sigues trabajando: espejos, polvo, cera, cerámica, carbón. JM: Sí; en la instalación de Chelsea mostraba el vídeo de una performance en la que utilizaba un tubo de cera con trozos de carbón dentro. Comenzaba envolviendo el tubo con toallas calientes, hasta conseguir una temperatura en la que la cera fuese flexible. Una vez conseguida esta temperatura, lo sacaba de las toallas y lo trabajaba estrujándolo con las manos. Dentro del
JM: Me gusta mucho por ejemplo la temperatura que adquiere; puedes incluso coger con la mano una pieza de cera recién hecha, caliente. Esta idea de una pieza cuya temperatura cambia relativamente rápido, pero que puedes sujetar durante todo su proceso. Por ejemplo, cuando saco de la olla un trozo de pelo mojado en cera caliente, su temperatura parece la de un animal que esté todavía entre vivo y muerto. Tiene algo de ser vivo, de un corazón latiendo. Este calor me ha dado siempre una sensación de confort. CG: Tanto en tu obra como en tus performances utilizas el fuego para quemar materiales —como la mesa que mencionabas — o para aplicar calor y transformar el estado
del material, como en el caso de la cera. El fuego funciona siempre como un elemento ritual, de purificación, de destrucción y de iluminación. JM: En nuestro mundo actual la inmensa fuerza del calor, a todos los niveles, va a tener consecuencias sobre todos nosotros. Trabajar con este hecho ayuda a canalizar sentimientos. Si me preguntas en concreto sobre las piezas, al quemar la mesa buscaba el efecto del color mate. Entrar dentro de una superficie, física y visualmente. Como decía antes, se exponía junto a la pieza de cristal plano de la pared. En la sala el negro estaba presente en cuatro formas distintas: el color negro como protagonista en cuatro materiales.
actualmente estás presentando una performance donde trabajas tú sola con varios elementos en un espacio. ¿Te conviertes en un alter ego al elegir ropa muy específica y monocromática, negra o blanca? JM: Las pecas de la espalda era una excusa; la importancia de la pieza se basaba en la luz y la sombra. Manipulábamos el sonido utilizando las sombras de nuestras manos, las mías y las del músico. La pieza central de la performance Oscillations es un objeto con la fotografía de mi espalda perforada coincidiendo con las pecas, y debajo un sistema de fotosensores que reaccionaban con sonidos a los cambios de luz y de temperatura. La espalda era una metáfora de las estrellas. El paisaje como un vasto universo representado por una espalda perforada. Nuestras manos creaban sombras sobre esta imagen, en forma de pájaro, en forma de rectángulo. Al final de la performance presentábamos una sombra uniforme que cubría la imagen completa, poco a poco, por la ausencia de luz. El sonido iba disminuyendo, como un corazón que deja de latir.
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Ivan Navarro
En la performance utilizo cenizas y almendras de un bosque quemado. Dos materiales que provienen de distintos lugares geográficos, y que han sido quemados no por mí sino por causas naturales. Esos materiales están presentes a nivel espiritual, son sutilezas que no se cuentan al espectador. Son elementos relacionados con mi propia coherencia y que me ayudan a conectar con la historia. CG: Hablemos de la evolución de tus performances. En Barcelona llevaste a cabo una colaboración con un músico que se basaba en las pecas de tu espalda, y
Imagen: Performance Oscillations Foto: Pol Gonzalez
De nuevo, esta performance estaba protagonizada por las manos. Le doy mucha importancia a los brazos, al corazón, al estómago. Pero lo importante es que yo intento desaparecer, o no ser tan personaje. Crear la sensación de que me han cortado las manos. La ropa blanca la utilizo para
desaparecer, y me gustaría desaparecer aún más.
superficie. ¿Jugabas con el reflejo del techo y de ti misma sobre los esquís?
CG: En tus últimas performances utilizas las piernas, por ejemplo, para pisar sacos de sal. También éstas han sido un elemento importante a la hora de activar los distintos elementos con los que trabajas.
JM: Lo que estás viendo es la idea de empujar, de arrastrar lo que está a tu alrededor. El énfasis está en el espacio, no en la persona. Surge de los paseos por el campo tras la lluvia. Cuando el camino se llena de agua, se forman unos charcos alargados a cada lado, y mientras caminas vas viendo los árboles reflejados, con una sensación que te rodea, te envuelve. El reflejo va cambiando a medida que caminas, el cielo y la tierra se unen en esa visión, que siempre me ha fascinado.
JM: Sí, las piernas también juegan un papel importante. Ahora me interesa trabajar la parte interior de las piernas, la parte más delicada y sensible al tacto. Los brazos, las piernas, las manos. El foco está en una parte del cuerpo, no en su totalidad. Cada miembro del cuerpo tiene su identidad y su historia. Hay historias donde la protagonista es una parte del cuerpo y no otra. Me interesa que el cuerpo se relacione/visualice fragmentado. Pienso en la mutilación genital femenina, en una amputación de una pierna. Hay actos totales que afectan a la psicología y a una parte del cuerpo en concreto. O por ejemplo cuando vas a la carnicería, estás comprando partes del cuerpo del animal. No ves el animal entero, ni siquiera haces esa relación. Pero no hay que hablar solamente de ejemplos negativos, simplemente es una manera de presentar la información y el cuerpo. Ayuda a una reflexión.
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Anna Fàbrega
CG: En una de tus performances utilizas unos esquís hechos con espejos con los que te arrastras y vas reflejando el espacio sobre su
CG: Este espacio que estamos definiendo, donde haces tus performances, es para ti como una cápsula. JM: Un ejemplo de mi proceso de trabajo es una escena cotidiana: cuando estás cocinando y pones el agua a hervir en una olla, en la habitación empieza a subir la temperatura. El espacio donde tú estás se calienta a la vez que el agua. Hay una relación entre el espacio exterior y el cuerpo. Hay un reconocimiento a nivel sensorial de la temperatura. Te envuelve. La cocina como espacio de confort, como una cápsula, por utilizar tus palabras. Al calentarse el agua empiezan a brotar esferas en la superficie porque está entrando calor por abajo, y en un momento dado rompe a hervir. En mi razonamiento lo comparo con el acto de dar el pecho. Cuando das el pecho a un bebé hay esta pulsión de la leche que sale de dentro del cuerpo y peta en el pecho para entrar en el bebé. El fluido está "hablando" entre ambas personas. Si el bebé está enfermo o tiene fiebre, la leche es más aguada; si hace mucho que no ha tomado, es más concentrada. Hay una información que fluye entre estos dos cuerpos a través del líquido, de la que no eres consciente. CG: Todas tus esculturas de vidrio están hechas en colaboración con Ferran Collado, un soplador de vidrio que las hace
artesanalmente siguiendo tus instrucciones y dibujos preparatorios. Estas piezas no las cierras, las dejas abiertas.
Imagen: Serie Forat al terra Foto: Jara Varela
JM: Es lo que intentaba explicar con el ejemplo anterior: es importante por dónde fluye la energía, por dónde estás entrando en la obra. El cómo miras la pieza o cómo respira, cuando observas cómo se balancea según por dónde esté abierta. CG: Juegas a menudo con el sonido, utilizas micrófonos para amplificar el sonido de los materiales y también has colaborado con músicos en relación con tu cuerpo, para utilizarlo como caja sonora. En tus performances trabajas tanto con los silencios como con los sonidos que pueden producir materiales como la sal o el agua hirviendo. ¿En qué medida es importante el sonido en tus performances en relación con el espectador? JM: Para la performance del Teatre Lliure he empezado a trabajar con Joan Cot Ros, y hemos estado escuchando los materiales, utilizando distintos micros. Es muy bonito oír el sonido amplificado de la sal cayendo dentro del embudo y saliendo, porque es muy parecido al sonido que estoy oyendo yo, que estoy muy cerca. Se crean ritmos sonoros preciosos, con movimientos y materiales muy simples. La sal deslizándose por el embudo es
un ssshhh, y se acaba la sal (silencio), y lo vuelves a llenar. El hecho de amplificar el sonido proporciona una nueva dimensión al material. El silencio es imprescindible para mantener el estado de calma y de una escucha atenta. Iremos combinando distintos micros dentro de una misma acción para poder entrar y salir de la escena. CG: En tus performances hablas de momentos que te proporcionan mucho placer y que relacionas con sensaciones del pasado, con tu memoria. Recuerdo que, cuando viniste a la bienal de Jafre en 2013, querías cortar una pechuga de pollo en dos trozos. Y estuvimos pensando y negociando con el carnicero cómo y dónde instalaríamos la obra en el mostrador de la carnicería Can Raliu. JM: La pechuga tiene una forma que se adapta a tu mano cuando la preparas para hacerla rebozada. Poner la mano encima de una pechuga de pollo y cortarla en dos. Esta acción en concreto me fascina desde pequeña. Cómo se hunde el cuchillo, el peso
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Anna Fàbrega
de la carne, los colores. De pequeña le decía a mi madre que quería ser carnicera para ejercer esta acción. Pones la mano encima, y te mimetizas con ese trozo de carne. Blanda, un poco tersa, húmeda, un poco viscosa, el color de piel rosada, inocente. Es casi como estar entrando, como cortarte sin sentirlo. No sé, es extraño.
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Iván Navarro
CG: Tu punto de referencia son tus manos. Como las piezas de vidrio. Hablemos un poco de ello: resultan curiosas las múltiples referencias a los alimentos como materiales, pero también a los intestinos. Trabajas con cera, sal, leche, carne… es algo que tienes muy presente, y por otro lado muchas de las piezas que has trabajado en vidrio tienen la forma de tus brazos o se asemejan a conductos intestinales.
investigando cada mordisco; hay ahí todo un proceso de reconocimiento. No es algo estático, es un cambio constante que empieza, va bajando y luego permanece un rato. Me gusta esa duración, el factor tiempo. Utilicé estas dos palabras, ‘Ferment and Chew’, como título en la exposición de Chelsea College. Se relaciona con esa idea de fermentación, donde el propio material tiene una inercia propia, y donde puede producirse un cambio que yo no sé cómo va a ser. Una iniciativa impulsada por el propio material, como cuando el pan fermenta y yo no sé cuánto va a subir. Son conceptos que me inspiran a la hora de desarrollar piezas.
Imagen: Leche Foto: Aina de Gispert
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Alba Ricart
¿Cómo ves esta relación con los alimentos, y con el acto de comer y deglutir? JM: Lo del estómago tiene importancia porque es donde residen las emociones; el cómo entiendes o reconoces algo está en el estómago. Es muy visual el modo en que la comida entra en tu cuerpo y la reconoces desde tu interior, descuartizándola,
CG: Me interesa mucho esto, ya que el estómago es considerado el segundo cerebro de nuestro cuerpo. Nos pasamos mucho tiempo durmiendo, pero también comiendo, hasta expulsar lo que hemos comido. El equilibrio de nuestro cuerpo está entre los fluidos que entran y salen, en continuo movimiento. Como en el caso de la sal, que para ti es una metáfora del sudor. JM: Sí, eso es también muy importante; empecé a utilizar la sal en la performance como metáfora del sudor, que sale de dentro hacia afuera.
cápsula. Has llevado a cabo tus performances en varios contextos, en espacios alternativos, en galerías y recientemente en Barcelona en la feria SWAB. ¿Como fue el resultado en un contexto como una feria, que es una plataforma mercantil y de gente de paso?
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Iván Navarro
CG: Hay formas que utilizas mucho, como el embudo. ¿Me podrías decir dónde está el origen y qué es lo que te fascina de este objeto? JM: A raíz de esta entrevista me he dado cuenta de que llevo años utilizando el embudo, creo que ya en piezas anteriores de Chelsea y Goldsmiths. Bueno, su forma pasa de grande a pequeño, de todo un espacio a concentrarse en otro igual, y siempre desemboca en un recipiente, o en una botella, en algo más cerrado. En el caso de la performance implica un elemento extra: llevo un embudo de cristal colgado sobre la frente, donde estaría el tercer ojo, bajando por la nariz. Al principio se presenta como un objeto transparente, y cuando lo lleno de sal, se transforma en blanco y es el momento en el que puedes apreciar la forma del objeto. De la pequeña abertura inferior se desliza una línea de sal hacia el suelo. Este momento es importante; estás viendo una línea blanca efímera que visualmente divide el cuerpo en dos: derecha e izquierda. CG: En el contexto actual, tu performance nos hace entrar en tu mundo. Personalmente me hace sentir que estoy en un lugar sin tiempo, donde me encuentro muy a gusto y donde me siento acogida, como si entrase en una
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Alba Ricart
JM: Fue difícil y había mucho ruido. Conseguí crear momentos, y allí funcionaron mejor las piezas de luz. Con un pequeño foco, introduje las dos últimas acciones de la performance, basadas en la luz y los reflejos. La luz de la feria es igual que el sonido, es algo totalmente disuasorio. El foco de SWAB te centraba la vista donde tenía que estar, y la pieza en cristal que yo llamo Esófago funcionó muy bien. Empieza con un guiño a Darth Vader de Star Wars: me coloco la pieza de cristal sobre la nariz y la boca y empiezo a respirar y a exhalar vaho por la boca. El cristal se vuelve opaco. Cuando vuelve a ser transparente, muevo la pieza hacia abajo, se "vuelve" esófago y baja al tubo digestivo. Hay un momento en que su sombra, perfectamente definida sobre el vestido blanco, recuerda a un órgano interno. Este momento es importante porque la sombra pasa a ser el elemento de referencia, de reconocimiento. No el objeto en sí. Los ojos atraviesan el objeto y el significado pasa a ser la sombra. Empieza incluso a desdoblarse el significado, y de aquí pasaba al hombro, a "convertirse" en psoriasis. Después lo
despegaba de la piel, para "convertirlo" en agua. Los reflejos del cristal son muy acuáticos, tienen un movimiento como de ola y el cristal se iba de mi cuerpo siendo agua. CG: ¿Se iba de tu cuerpo o lo entregabas? JM: Lo entregaba, caminaba con él, lo dejaba. Lo devolvía junto a un jarrón lleno de agua. Concretamente, esta pieza fue un encargo bastante abierto. Le propuse al vidriero que abriera un tubo de cierto diámetro y le diera textura de nivel 3. Nosotros trabajamos en tres niveles de textura, para marcar cada trozo de la pieza. Cuando me la entregó, no sabía exactamente para qué la utilizaría. Ahora es una de mis piezas favoritas por cómo se relaciona con mi cuerpo y por su versatilidad, por su potencial de cambio, aun siendo de cristal. Dejé espacio para la oportunidad, para el azar, conscientemente; prefiero no estar siempre decidiendo hasta el último detalle. CG: Tus primeras piezas de cristal grandes se mostraban como objetos acabados, como un proceso cerrado, y a ti te gusta quizá que las obras sean más abiertas. JM: Sí, empezaron siendo encargos para piezas acabadas. No me sentía cómoda; el cristal tiene unas connotaciones de fragilidad muy potentes. Se comían parte del significado que querían transmitir. Al introducirlas en las performances, son más juguetonas. Las puedo llevar a mi territorio y moverlas para que este material tan rígido se perciba como maleable. CG: Otro material que utilizas es el pelo. Por ejemplo, un mechón de pelo negro que se va transformando. Cuando durante la performance deslizas sobre él la mano de cristal, a mí me sugiere algo más que el contraste del frío del cristal con el calor del pelo. Algo más, que tiene que ver con las distintas características de los materiales y con la memoria de ese material. JM: En efecto. Más que el motivo por el que
lo estoy haciendo, lo que me interesa es cuál ha sido tu sensación, y una vez que has tenido esa sensación puedes volver a lo que yo estoy proponiendo. Desde un reconocimiento. Por ejemplo, cuando yo te doy una manzana, esa manzana tiene un significado. Y empiezas a comerla y cuando me la devuelvas, no será igual a la primera manzana. Por eso siempre se vuelve a la idea del estómago, es como la idea interior, tiene que ver con cómo has interiorizado la obra según tus referencias, según tu momento en tu memoria.
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Iván Navarro
CG: Sí, claro, la memoria de todas las manzanas que te has comido a lo largo de tu vida. JM: Eso es. Y como al volver has incorporado tus vivencias, esto hace que te acerques más a la obra. La pieza de la performance es en esencia no imperativa. Reivindica la fragilidad del momento, de un pensamiento, de una palabra, y la fragilidad que reside en una imagen. El cambio constante en el material rompe el potencial de cada acción porque es abordada antes de mostrar una idea definida. Se mueve, se craquela como una manzana cuando es mordida y mojada por la saliva. Sin que haya jerarquía de información, como un flujo de información que va mutando. CG: Precisamente respecto a esta cuestión, hemos hablado de los objetos de vidrio que dejabas abiertos. Los relaciono con esos dibujos tuyos que parecen inacabados, que realizas con tinta china o acuarela, algo muy
espontáneo, que no te permite rectificar. Me da la impresión de que tus dibujos intentan reflejar la fluidez del momento.
tienen una energía distinta. La cera y el aceite proporcionan transparencia al papel. Me interesa este cambio, el observar cómo la luz atraviesa el papel de una forma diferente. Para articular los dibujos y los collages hago ejercicios de respiración. Miro el papel, lo respiro, y aquí vuelve a entrar como protagonista el color negro. Porque no es lo mismo un negro opaco que un negro brillante; tu respiración será distinta. Si las formas y los colores dan la sensación de estar abiertas por un lado o por otro en relación con el papel, cambiará la manera de entenderlo. La respiración, en un dibujo o en un collage, es como un trazo invisible que recorre el dibujo contigo.
Imagen: Dibujo con tinta china, gouache, pigmento y cera sobre papel.
CG: Para mí tiene que ver con el movimiento. Aunque trabajas con la respiración, también estás convirtiendo tus dibujos en collage, estás empezando a intercalar o yuxtaponer distintas capas de materiales.
JM: Los dibujos son algo muy inconsciente; no hay una búsqueda más allá del hecho de sentir el trazo o el flujo de energía visual al pasar por el papel. Concentración, placer. Entrar y salir. CG: Comentábamos antes que en tus dibujos estás empezando a utilizar la cera y el aceite sobre el papel. Jugando, descubriendo un campo de posibilidades. Reutilizando los restos de papel con cera de tus performances. JM: Me interesa la idea de utilizar restos de las performances, porque estos elementos
JM: Sí. En línea con tu comentario sobre esas capas que hay en un mismo dibujo, un elemento muy presente en mi método de trabajo es el factor tiempo sobre una misma pieza. Manchar un papel para después guardarlo y buscarle sentido en otro momento, en otro estado. Dejar pistas en el papel, como por ejemplo un pliegue. Y más tarde volver a mirar el dibujo y ver qué necesita.
Imagen: Collage sin título Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Iván Navarro
CG: Durante la primera visita de estudio que te hice en Barcelona, en 2012, estabas investigando con collage y recuerdo que
trabajabas con pliegues, doblando imágenes y colores. JM: Durante años dibujé ropa, pliegues. Para mí simbolizaba el punto de unión entre dos puntos lejanos que con un simple pliegue se juntaban. El hecho de doblar con las manos podríamos relacionarlo también con el cambio constante de los materiales.
tan vital. El pelo suscita curiosidad, y también es humorístico. El abanico peludo es una pieza muy íntegra. Se presenta como objeto y como una extensión de mi cuerpo. Una mancha peluda negra, que se abre en forma de V. Recuerda a un pájaro que vuela.
CG: Una de las cosas que me han llamado la atención al observar tus fotografías del pasado es el uso frecuente del blanco y negro. JM: Sí, es la base. Es como un dibujo de tinta china al que luego añades el color. Primero tiene que estar la base de monocromo y del contraste blanco/negro. En el inicio del universo todo era en blanco y negro.
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Iván Navarro
CG: He asistido a varias de tus performances, y es como si fuera una pieza en continua evolución. Vas transformando los elementos que utilizas, que sufren alteraciones, y que tras estos cambios son incorporados en la nueva performance. Es el caso, por ejemplo, del pelo con chapapote. ¿Ves esto como una línea continua, o en un momento dado cerrarás el círculo de la serie Pájaros–Textos– Olas? Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Iván Navarro
JM: Me gustaría concretar y cerrar esta serie como una pieza acabada para el Teatre Lliure.
CG: En tu última performance utilizas un gran abanico de pelo negro, tapándote la espalda, como si te cubrieras el torso.
CG: Has ido construyendo esta performance con distintos materiales: leche, agua, líquido hirviendo, sal, pigmentos, cenizas…Esta manera tuya de fluir con los materiales, de ir incorporándolos de esa forma tan orgánica, exige una experimentación, una deconstrucción. ¿Cómo es para ti este proceso?
JM: El pelo es el material más narrativo que utilizo en la performance. Me interesa su versatilidad, no solo visual sino también física. Abre muchas puertas en la imaginación de los espectadores. Tal como dices, lo utilicé para taparme la espalda, construyendo una especie de capa. Daba un calor tremendo. Me gustó esta parte física del material, tan instantánea,
JM: Los miro, los observo, me puedo pasar días mirándolos. A veces en mis performances hay materiales o elementos que no utilizo.
Están ahí para que yo pueda empezar a entender qué es lo que me interesa de ellos. Son procesos muy largos, eso es lo que quiero decir. Algunos materiales están presentes en una misma performance o espacio escénico en distintos estados, como por ejemplo la sal.
JM: Las palabras existen dentro de la transparencia de su propio significado. Un significado que es subjetivo, pasajero; que es cambiante según la persona, el lugar, la situación. El título es onírico, ofrece tres anclajes. Tres es un número mágico.
CG: En las visitas de estudio que hemos compartido en el pasado, al referirte a tus performances siempre hablas de posibilidades, más que de certezas. En tu cabeza construyes posibilidades que no sabes si se concretarán. ¿Es así tu proceso de trabajo?
CG: En tus performances percibo elementos de ritual, que conllevan un tiempo. Todo es muy sensual: el contacto físico con los materiales, el sonido. Como cuando hierves el agua muy lentamente, o cuando sumerges el vidrio en la leche. Son ruidos o sonidos que en nuestra memoria, en nuestros recuerdos, se relacionan con el hogar, con zonas de confort.
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Iván Navarro
JM: Para mí es importante tener una conexión con lo que estoy haciendo, por lo que muchas decisiones me las reservo para los ensayos más cercanos a la performance. Esas posibilidades abiertas son como el dibujo inacabado del que antes hablábamos. CG: Me encanta esta idea de ver la performance como un gran collage. Nunca lo había visualizado así. Un espacio escénico en el que creas una coreografía. JM: Sí, es una misma pieza. Como un collage que se activa. CG: Hablemos del título: Ocells–Textos– Onades [Pájaros–Textos–Olas]. ¿La palabra Olas hace referencia al agua, quizá al agua salada del mar…?
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Iván Navarro
JM: Y también los movimientos. No se trata de danza, sino de movimientos cotidianos, como abrir, cerrar, rasgar, pegar, remover, cortar, tomar un bol con agua, limpiarse la mano... Aquí entran en juego tres elementos: el gesto, el material, el color. Los tres son primigenios, primarios. Al igual que los gestos del día a día, los materiales también son básicos, como la leche, la sal, la cera, el agua, el pelo. Y hay un énfasis en el blanco y el negro. Son gestos y movimientos cotidianos, reconocibles por el espectador en su día a día. Que se presentan mucho más pausados, con toda intención. Me gusta la idea de darles valor, de reconocer que hay placer en todo, en estas rutinas; se trata de darles espacio para que la gente se sienta más libre para reconocer esos placeres. Y que de ahí puedan
salir cosas, e ir ampliando ese espacio. Como cuando los niños disfrutan al relacionarse con los objetos y el espacio. Dar importancia a estas cosas.
Imagen: Proceso de trabajo para The Objectifiers
JM: Mi idea es introducir el calor procedente de los focos de luz del teatro como un material más en la performance. He creado unas piezas colgantes de cera a las que dirigiré el calor de un foco. Cuando lleguen a cierta temperatura, la superficie empezará a sudar, a chorrear, y se agujereará, se derretirá. Funcionarán como piezas autónomas que cambian según la temperatura que vayan adquiriendo mientras dure la performance.
Carolina Grau Comisaria independiente
CG: Y también tienes muy presentes elementos de la naturaleza. JM: La naturaleza nos recuerda que somos algo en constante cambio. El ritmo de la naturaleza es lento y puede ser enfático también. No emite un juicio; es, con su sola presencia.
Ocells-Textos-Onades se presentará en el Teatre Lliure de Barcelona, dentro del ciclo de Katharsis. El 25 y el 26 de enero 2020.
CG: ¿Qué es lo que te llama la atención de la forma o del olor de los objetos? Lo pregunto porque en la naturaleza los olores están amplificados. JM: Somos una parte muy pequeña de algo muy grande. Para mí esta sensación de micro y macro pone en evidencia la relación entre ambos. El átomo, la célula, las estrellas, están conectados, tienen una misma estructura. Me atrae el ritmo de las plantas, y aprendo sobre el comportamiento de los insectos para visualizar patrones. En las performances adopto este tipo de comportamiento, que forma parte de mi propia lógica, y tengo muy claro el paso de un gesto a otro. De cara al espectador es interesante, porque aun viendo gestos y materiales reconocibles, percibe en mí un comportamiento ajeno. CG: Para la performance del Teatre Lliure, además del sonido, ¿tienes previsto algún otro elemento nuevo que forme parte de la activación de ese collage performativo?
Imagen: Performance Pájaros-Textos-Olas Foto: Anna Fàbrega
