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Finito di stampare il 20 giugno 2026
In copertina
Caio Sorana
Foto di Valeria Mutinelli circo aumentato
EDITORIALE
JM#111. Ispirati da questa ipnotica successione di numeri 1, proviamo a raccogliere 3 termini che ricorrono nei prossimi articoli e vedere dove ci portano.
Tenitura : l’atto, il fatto di tenere, di durare; usata nello spettacolo per indicare il numero di giorni delle repliche consecutive.
Resilienza : le capacità di resistere, durare, superare i traumi e riadattarsi positivamente alle difficoltà.
Benessere: stato felice di salute, fisica e morale; condizione di agiatezza; ampia disponibilità di beni in un’equa distribuzione collettiva.
di The Truman Show e di Matrix , anche la tribù del circo si interroga non solo sul suo ruolo nella società, ma anche sulle crepe che la sua community comincia a mostrare. I temi dell’equità di genere, del patriarcato, del colonialismo culturale, dell’antispecismo, fanno emergere dinamiche lavorative e relazionali “tossiche”, problemi di sostenibilità economica e salute mentale. In un settore che da anni si interroga sul tema del “repertorio”, sulla sua capacità di produrre opere d’arte e assicurarne la fruibilità nel tempo, è la stessa tenuta delle realtà di circo e delle sue risorse umane ad accendere spie d’allarme e richiedere forte attenzione.
Con il sostegno di
Possiamo immaginare il circo come un corpo elastico, capace di adattarsi, contenere, accogliere, proteggere, creare uno spazio sicuro entro il quale crescere insieme usando le potenti leve dell’arte e della solidarietà? Da tempo si parla della “bolla” del circo, un universo utopico e meraviglioso, all’interno del quale chi ha la fortuna e il coraggio di entrare sembra vivere al di fuori del tempo e dei tempi. Mentre fuori il mondo brucia, vivere nel cerchio magico del circo appare addirittura una sorta di privilegio.
Ma non è proprio così. In questo continuo specchiarsi, dentro e fuori dalla bolla del circo, sospesa a metà strada tra le distopie
Ne parliamo in questo numero, sia nello specifico con un servizio sul repertorio artistico del circo, sia diffusamente negli altri contenuti, dove molti di questi temi emergono. Chiamato ad affrontare le sfide che il nostro tempo impone, il circo è impegnato ora a rendere permeabile la pellicola della sua bolla, evitando di prestare il fianco a derive ideologiche. Siamo tutti chiamati a contribuire, facendo leva sulla meraviglia e la forza dei sentimenti nobili espressi attraverso l’arte.
La biennale UP Festival, arrivata alla sua XIX edizione, ha animato nuovamente Bruxelles al ritmo del circo contemporaneo.
Per 11 giorni, artisti del Belgio e internazionali si sono esibiti in 12 sedi di Bruxelles tra chapiteau, teatri, spazi pubblici e location
insolite per rendere il circo una forma d'arte viva, coinvolgente e decisamente contemporanea. 26 spettacoli di compagnie provenienti da Belgio, Francia, Svizzera, Danimarca, Paesi Bassi, Italia, Austria e Spagna, ricchi di prodezze fisiche, stili di scrittu-
Caro pubblico, presentiamo con orgoglio la terza edizione di IMAC (Inter-Magazine Circus Festival). Unico nel suo design, IMAC riunisce riviste internazionali di circo, spettacoli di circo e studenti del MA Arts du spectacle dell’Université Libre de Bruxelles. Vi invito a sedervi e a lasciarvi trasportare dai pensieri dei nostri autori. Un ringraziamento speciale a UP – Circus & Performing Arts e al network INCAm, per aver reso possibile IMAC #3
Cordiali saluti, Franziska Trapp
ra unici, e forme ibride, hanno nutrito un programma che esplora il corpo in movimento, le narrazioni contemporanee e le esperienze sensoriali. Con sede a Molenbeek, nell'ex sito del Delhaize ora occupato da UP – Circus & Performing Arts, il festival ha confermato anche il suo ruolo centrale nel panorama internazionale per l’incontro e il confronto tra gli operatori professionali del settore. Un Focus Pro di tre giorni ha offerto agli operatori una
di Ilaria Maninetti
Il suono è un oggetto fisico, una materia manipolabile e manipolata come tutti gli elementi e i corpi sotto il tendone nero di Symbiosis, il dittico circense di Kolja Huneck e Luuk Brantjes, visto in occasione di UP Festival a Molenbeek, Bruxelles.
Il sonoro composto da F. S. Blumm – Frank Schültge, musicista berlinese – è un corpo scenico della pièce ed è poi gadget acquistabile, un vinile.
Prendo in mano il vinile di Symbiosis – Music for a Cir-
ricca serie di incontri, tavole rotonde, presentazione di progetti e di spettacoli in fase di creazione. All’interno delle giornate professionali due eventi ci hanno coinvolto direttamente: il Focus Italia organizzato da TALEA ed articolato in spettacoli, presentazioni, tavola rotonda, prelibato buffet italiano; il Meeting INCAm dei media project di circo, con il suo esito IMAC#3 legato al festival. Ad entrambi gli eventi dedichiamo ampio spazio in questo numero.
Per la cronaca, nonostante il festival abbia abbondantemente soddisfatto le aspettative del pubblico, degli artisti e degli operatori, uno “scontro frontale” tra lo staff e la direzione di UP – Circus & Performing Arts è maturato nel corso dei mesi precedenti al festival, culminando in una settimana di sciopero da parte dello staff, a pochi giorni dall’inaugurazione del festival, approdato sui media della regione. In un settore ancora fragile, che lotta da anni per un maggiore riconoscimento e supporto, dove il lavoro conserva ancora ritmi e dinamiche al limite della “tossicità”, i temi del well being, della salute mentale, della tutela dei diritti, balza sempre più frequentemente sul tavolo. Allo staff e alla direzione di UP – Circus & Performing Arts auguriamo di cuore di poter convergere presto e solidamente su linee di sostenibilità e collaborazione.
cus Diptych di F.S. Blumm e lo uso come fanno Kolja e Luuk con gli oggetti sotto il loro tendone: lo riattivo, e lui riattiva. Ogni traccia apre un frammento della performance, non cronologicamente ma per associazioni e risonanze che la musica genera.
[1, PRE-ENTRANCE]. La tenda di questo spettacolo è nera, sferica, un duomo. Ci fa entrare in un luogo che è di lavoro e di studio, che odora di segatura. Kolja è già in scena che gira intorno alla pedana trasportando una carriola, lentamente costruendo lo spazio. Uno spazio interiore condiviso con Luuk: anche lui in scena a gambe sospese, sotto sopra; nel sottosuolo, nel buio nero della tenda dove questo cantiere è ricreato.
[2, LUUK DESCENDING]. Pezzi di segatura cascano da sopra (dove Luuk è arrampicato e sospeso) a sotto: così funziona la gravità in questa prima realtà, finché [3, REVOLVING PLANK ONE] e tutto cambia e vibra. Incomincia tutto un capovolgersi dei corpi e della nostra percezione di questi nello spazio. Basculer è forse il termine azzeccato, basculare. Che dal francese vuol dire ribaltarsi su un asse orizzontale e che nel circo diventa la bascule: il tram-
polino a bilico. E come questo oggetto in scena ruota, ecco che si porta dietro tutto lo spazio e le regole gravitazionali che prima lo abitavano. Siamo davanti a una nuova realtà, uno spazio incerto dove tutto muta e vibra, dove è lui o sono io a girare? È infatti in una maniera insolita che Luuk gira su questa bascule: non è un gioco di pesi e salti ma di ribaltate. Incorpora il tentativo di avanzare in una temporalità che non è lineare ma che viene piegata alla ripetizione – un principio che compone tutto lo spettacolo, dai movimenti agli oggetti al suono.
[4, DISK ROLLING]. Gira il mondo gira e girano anche i vinili ma non in un giradischi. Girano in aria o sul terreno di questo cantiere (o stanno fermi e un piccolo furgoncino Volkswagen gira su di loro). In scena Kolja si muove tra materiali che cambiano stato, comprime vinili, manipola quello che sembra asfalto. Sintonizza la sua presenza agli oggetti, e non è il rischio a tenere lo sguardo, ma il modo in cui il gesto si trasforma insieme alla materia, mordendola. Ed è una lugubre destrezza, la cui trasformazione (da vinile ad asfalto, da vinile a cibo) prosegue un discorso sull’instabilità, sul precipitare del tempo in questo sottosuolo contemporaneo.
[5, KNEE STUCK]. Il suono del contrabbasso entra nello spazio come una pressione, lo inclina. Anche il corpo si adatta: avanzare significa sempre perdere equilibrio e ritrovarlo.
[6 / CARPET RAMP]. Il gesto di salire non produce un'altezza, ma ancora una varia-
zione continua della direzione. [7, CHLADNI PLATE] o magie nouvelle. Una superficie di metallo risuona e vibrando fa danzare la segatura su di essa: le leggi della dinamica escono dal loro recinto, diventano magia, un vento dal sottosuolo.
[8, HAMMOCK LUUK KOLJA]. Il tempo o il non-tempo. I momenti rotanti che vengono spezzati da ciò che rimane sospeso, un fiato. E poi [9, ICE DISK], si ritorna a girare nel riverbero e nell’eco. Mentre scrivo, un eco metallico distorto passa in cuffia da destra a sinistra e poi ritorna, come una bascule che continua a girare nello spazio. Come accade sotto il tendone, dove il suono ha una forma e uno spazio propri rotanti, dalle casse appese sparse sul telaio della tenda.
[10, SUNNY CAVE] è un cinematico close-up su una tenda che continua a girare come un ecosistema fatto di relazioni tra materia, corpi e movimenti: cosmico. È uno sguardo finale su uno spazio che mantiene una necessaria incertezza ma una continua e ciclica conversazione. Come quella che nasce dallo sguardo tra Kolja e Luuk che sembrano ogni tanto cercarsi ma restando distanti. E anche come quella tra i corpi in scena, e con il corpo del suono. Un dialogo con una ricerca che ha tanto di visivo (e strizza l’occhio volutamente o meno alla video art di Christian Marclay). Dunque una conversazione necessaria e mai esaurita: un tendone che gira su se stesso, fatto di dimensioni che continuamente si attraversano.
Mortel
Jus de Mortel
Le Mur de la Mort ph Lilla Konig
FOCUS ITALIA
di Davide Perissutti e il team TALEA
È nel contesto del Festival UP che il circo contemporaneo italiano ha trovato uno spazio di riconoscimento e, soprattutto, di condivisione. La rete informale TALEA ha voluto dare inizio così alla propria attività pubblica, immaginando un dispositivo piuttosto che una rassegna di spettacoli italiani all’estero. Focus Italia, nome abbastanza chiaro negli intenti, è stato infatti un’occasione per raccontare la scena italiana, posizionare il mercato nazionale nei confronti di operatori e organizzazioni strategiche per la circuitazione europea e mondiale, oltre che misurarsi con un contesto professionale longevo e dunque strutturato. Una peculiarità italiana, forse una delle risorse della nostra nazione non solo in ambito artistico, è sicuramente il suo aspetto frastagliato e ricco di diversità. Se anche il circo prodotto nei nostri contesti territoriali è lo specchio di questa diversità, la traiettoria di lavoro per questo Focus è stata la costruzione di un’identità collettiva. Lungi dal voler ridurre la scena circense ad un’unica voce, si è trattato di presentare la vitalità che in questo momento caratterizza il circo italiano. Una scena emergente, che incuriosisce molti operatori esteri, che però dicono di non riuscire ad afferrare il contesto italiano nella sua complessità. Effettivamente
la scena italiana, nonostante la sua cronica carenza di risor se, è in piena tra sformazione, ricca di autoriali tà, ibridazioni e contemporanea mente sempre più consapevole della propria specificità artistica. La presen za italiana a Bruxel les, così come ideata da TALEA, ha provato a lanciare le basi per la costruzione di un ecosistema capace di perimetrare il contesto raccontando la pluralità e gli obiettivi delle realtà che in Italia organizzano e producono circo.
Gli obiettivi dunque erano chiari: rendere riconoscibile una qualità artistica spesso frammentata e costruire dialoghi non episodici con organizzazioni e network. Accanto alla visione di alcuni spettacoli, ai professionisti presenti nella capitale belga il Focus Italia ha offerto diverse occasioni di confronto e costruzione di fiducia. Varrebbe la pena soffermarsi, a questo proposito, sulla luculliana attività di networking chiamata dagli organizzatori belgi “a tavola” e realizzata in collabora zione con una preparatissima imprendi trice italiana, Gabriella Deli, che lavora a Bruxelles. Tuttavia ogni lettore italiano di questo articolo immaginerà senza neces sità di spendere altre parole, che noi ita liani quando si tratta di costruire fiducia a tavola abbiamo una marcia in più. Accan to ai vini biodinamici provenienti dall’Emi lia Romagna e alle occasioni di networ king informali, il focus ha previsto più li velli di presentazione e incontro. Sicura mente il primo e più evidente è stata la presenza di numerosi artisti e artiste den tro la programmazione del festival, oltre alla selezione di tre opere di au trici donne che
agli operatori esteri l’intero ecosistema della nostra nazione: erano presenti e rappresentati i network che in qualche modo strutturano l’intera produzione e programmazione di circo contemporaneo in Italia, vale a dire A.C.C.I., Forum Nuovi Circhi, Outdoors Italy, Pagliacce Network, C.Re.S.Co. con il tavolo circo, Giocolieri & Dintorni che ha presentato il proprio osservatorio nazionale, oltre che evidentemente l’organizzatrice TALEA.
hanno presentato venti minuti della propria ricerca al pubblico dei programmatori e tre progetti artistici italiani presentati all’interno delle sessioni di pitching. Si è inoltre costruito un secondo livello di incontro e riflessione, una conferenza che ha tentato di presentare
stata voluta proprio per restituire al pubblico internazionale l’immagine di un settore che sta crescendo e si sta strutturando, ricco di specificità e prospettive diverse, il quale tuttavia è in grado di dialogare e costruire un sistema che non è solo una somma di esperienze. Le ricadute nazionali, per così dire, da questo
PIUME di Elena
Burani ph
Nicolo
Degl Incerti Tocci
punto di vista sono altrettanto importanti: la tavola rotonda attorno a cui erano sedute le istituzioni nominate, ha contribuito a creare un senso di appartenenza e interconnessione. Questo progetto ha reso evidente un circo contemporaneo italiano certamente eterogeneo e contemporaneamente molto consapevole delle proprie connessioni e interdipendenze.
Gli spettacoli in cartellone: 2984 (Alessandro Maida - MagdaClan)
COSE A CASO (Andrea Speranza - Compagnie Irrealista) BELLO! (Fabbrica CCordata F.O.R.) Lo showcase: BAUCI di Clara Storti/Quattrox4 FINZIONI Lupa Maimone/Oltrenotte PIUME di Elena Burani/Dinamica. Le pitch presentation: - Gli stessi produzione di Circo all’inCirca - Resistere di Eva Lunardi - Burnout Paradise di Poetik Punkers (Natalia Vallebona)
IL CONTEMPORANEO IN ITALIA
GRAZIE!
Una delle distinzioni che probabilmente fanno più riflettere è la differenza con cui gli italiani presenti all’iniziativa raccontano il proprio circo: fuori dall’Italia l’aggettivo contemporaneo sembra essere scomparso, mentre qui è ancora necessario marcare una differenza tra il classico e il contemporaneo. Dal punto di vista di chi scrive gli organizzatori internazionali che hanno assistito al focus non hanno percepito l’assenza di proposte classiche, per così dire, come una mancanza, bensì come un dato.
ne circo in Europa incorpora già anche l’esperienza contemporanea, nella nostra nazione è ancora necessario rivendicare una differenza culturale, probabilmente sociale e sicuramente anche amministrativa. Guardare alla scena europea come prospettiva di sviluppo è utile per immaginare l’evoluzione di un contesto dove la distinzione tra classico e contemporaneo non va eliminata, ma utilizzata in chiave descrittiva piuttosto che difensiva.
Abbiamo lavorato con diversi soggetti per la realizzazione del focus. Artisti, compagnie, associazioni, reti, interlocutori nazionali e internazionali hanno dato corpo ad una rappresentanza ampia e credibile. Tutto ciò è stato possibile soprattutto perché gli organizzatori del festival UP già due anni fa, in una calda estate friulana dentro un piccolo agriturismo, in occasione di Terminal festival, hanno deciso di offrire una piattaforma riconosciuta e credibile in cui trasformare il progetto di costruzione dell’ecosistema qui raccontato in una realtà. È stato un banco di prova in cui abbiamo imparato come sia necessario continuare a investire in momenti strutturati di incontro e di network internazionale e nazionale; abbiamo capito l’importanza del sistema, anzi di un ecosistema che valorizzi le singole specificità; nonché il valore degli spazi informali come motore determinante per il processo di costruzione della fiducia. Serve ora lavorare per rendere continuativa la nostra presenza all’estero, nonché la rappresentanza del circo in certe aree geografiche italiane oltre che in alcune aree “generazionali”. Infine servirà rendere più solidi gli strumenti di comunicazione condivisa. Il progetto è stato possibile grazie ad una significativa convergenza di energie, dimostrando che è possibile ottenere molto anche con risorse limitate. Dunque è importante dire grazie a chi ha costruito le condizioni perché Focus Italia diventasse realtà.
LA VIBRAZIONE DEL CIRCO
Talea Circo è una rete informale composta da sei realtà che operano nel campo del circo contemporaneo in Italia: Circo all’inCirca, Cordata F.O.R., Dinamica, MagdaClan, Quattrox4 e RSGT / FLIC Scuola di Circo. La rete nasce nel 2023 da una pratica di collaborazione già consolidata tra i sei enti, accomunati dal desiderio di immaginare e progettare insieme nuovi percorsi, ponti e connessioni con l’obiettivo di rafforzare il circo contemporaneo italiano. Talea Circo nasce dalla condivisione di informazioni, idee, esperienze, ma anche di perplessità e difficoltà, con l’intento di mettere in rete e valorizzare il lavoro reciproco, ampliando le possibilità attraverso un confronto aperto e continuo. Da questa pratica di collaborazione prendono forma progetti sviluppati attraverso partnership a geometria variabile, costrui-
te di volta in volta in base alle esigenze artistiche e progettuali. Tra questi, Solo But Not Alone, dedicato all’internazionalizzazione delle autrici e degli autori italiani, creatori di assoli di circo, e Punti di Partenza, percorso di avvicinamento alla scena che mette in relazione il lavoro creativo di studenti e artisti emergenti con festival e contesti di programmazione. A queste iniziative si affianca la promozione Un biglietto tira l’altro, grazie alla quale, presentando il biglietto di uno spettacolo program mato da uno degli enti della rete Talea Circo, è possibile accedere agli spettacoli degli altri par tner con una tariffa ridotta riservata agli operatori del settore. Talea Circo rivendica una precisa poetica del fare culturale: “lavorare per sottrazione”, eliminando il superfluo per restituire valore alla complessità del mestiere creativo e alla qualità delle relazioni artistiche e umane che lo sostengono. Una visione che unisce precisione progettuale e capacità immaginativa, mantenendo viva la tensione verso nuove possibilità espressive. Sul piano operativo, la rete si articola in diversi ambiti di intervento che riguardano formazione, programmazione, produzione, ricerca e rafforzamento del settore del circo contemporaneo in Italia.
sieme alla realizzazione di progetti orientati allo sviluppo del sistema dello spettacolo dal vivo e alla qualità dell’offerta di circo contemporaneo.
Sul piano della programmazione artistica, Talea Circo promuove la circuitazione sostenibile sia dal punto di vista ecologico sia sul fronte economico di compagnie italiane e internazionali all’interno dei propri festival e stagioni, tra cui i festival Dinamico, Fantasy, Fuori Asse, Istantanea, Muja Buskers, Oscillante e Terminal, e la stagione di spettacoli Caleidoscopio. Le attività comprendono inoltre residenze artistiche, co-produzioni e sostegni pre-produttivi, in-
Una parte del lavoro è dedicata anche all’audience engagement e alla formazione del pubblico, attraverso iniziative che favoriscono una partecipazione più consapevole e una visione critica degli spettacoli. Sul versante formativo la rete sviluppa percorsi rivolti ad artiste e artisti di oggi e di domani, con particolare attenzione all’alta formazione professionale e al ricambio generazionale. A questi si affiancano attività di ricerca e innovazione culturale, finalizzate all’evoluzione dei linguaggi e delle pratiche del circo contemporaneo. Accanto alle attività artistiche e formative, la rete svolge un ruolo di advocacy partecipando a tavoli nazionali dedicati allo spettacolo dal vivo con l’obiettivo di contribuire al rafforzamento e alla maggiore visibilità del settore del circo contemporaneo italiano, incentivando pratiche collaborative e sostenibili tra le diverse realtà coinvolte. In questa pluralità di azioni si riconosce l’identità della rete: un ecosistema che cresce attraverso il confronto, la collaborazione e la condivisione di pratiche, contribuendo allo sviluppo di un circo contemporaneo consapevole, fluido e resistente in Italia.
Cultura, Comunità, Meraviglia!
Polo culturale e di formazione di circo contemporaneo a Bologna. Corsi, convention, alta formazione, eventi, residenze artistiche e rigenerazione urbana.
INCAm (International Network of Circus Arts media projects) riunisce i media project sulle arti circensi attivi nel settore.
In questo numero presentiamo Sztuka Cyrku, primo progetto editoriale online per lo sviluppo del circo contemporaneo in Polonia
di Sabina Drąg
Mentre scrivo, sono seduta su un comodo divano, tenendo d'occhio i miei amici artisti di Stettino (Polonia nord-occidentale) che si preparano a celebrare il 18° anniversario del loro circo. Stanno imballando tutti gli oggetti di scena e le scenografie che useranno domani per allestire uno spettacolo nel centro città. Nel frattempo, Radio Lublino (Polonia sud-occidentale) sta trasmettendo un programma su ciò che il circo contemporaneo offre in tempi di caos e crisi permanente. È maggio. I festival stanno per iniziare a Breslavia, Danzica, Oleśnica, Elbląg, Lublino e in molte altre città. Grandi nomi si esibiranno a questi eventi, non solo dalla Polonia ma da tutto il mondo. L'estate riempirà di nuovo le strade con le esibizioni degli artisti e le calde notti si illumineranno con fuochi d'artificio e spettacoli di fuoco. I telefoni inizieranno a squillare. Gli artisti di circo partiranno per le loro tournée. Nel frattempo, stanno aprendo nuovi spazi di formazione, dove le nuove generazioni vengono contagiate dalla passione per il circo e diventano membri della comunità circense. L'arte circense polacca è nata per strada, con appassionati che si incontravano e imparavano gli uni dagli altri. La sua forza risiede proprio in questa comunità, una rete di connessioni rafforzata da ogni possibile incontro. Riflessioni sul circo stanno emergendo anche in ambito accademico e la casa editrice Circusiana sta pianificando un'altra pubblicazione scientifica. Nel 2029 Lublino diventerà Capitale Europea della Cultura e, poiché è la nostra capitale locale del circo, ci aspettiamo che le cose decollino davvero. Segnatevelo sul calendario! Le cose sembrano andare bene. Anzi, piuttosto bene. Stabili. A quanto pare non c'è nulla di cui lamentarsi, anche se è impossibile negare che le cose potrebbero andare meglio, che alcune strutture e processi potrebbero funzionare in modo più efficiente.
Il panorama circense polacco si trova ad affrontare diverse sfide. La produzione di nuovi spettacoli è piuttosto sporadica e ancora non molto contemporanea. Le prime
SZTUKA CYRKU
assolute sono difficili da realizzare, perché manca un suo riconoscimento istituzionale come forma d'arte e un fondo di sostegno economico proprio. Bisogna adattarsi costantemente ad altre categorie performative, ma il circo non è né "un po' di teatro" né "un po' di danza"; è un linguaggio indipendente, che impiega tecniche proprie e opera all'interno di una dimensione di rischio completamente diversa.
È proprio da questa esigenza di riscoprire il circo – o meglio, di osservarlo da molteplici prospettive – che è nato Sztuka Cyrku. La scelta di questo nome (L’arte del Circo ndr) è una provocazione, un invito a discutere l'autonomia del circo e ad esplorare il palinsesto di significati e simboli che esso racchiude. Il nostro obiettivo non è solo quello di raccontare gli eventi attuali, ma anche di fornire analisi, rifles-
sioni critiche e recensioni, tutti strumenti utili per decodificare e comprendere il linguaggio del circo. Ci ispiriamo alla storia. Ci basiamo sulle migliori pratiche dei nostri colleghi internazionali, in particolare dei membri dell'INCAm. Avviamo e organizziamo collaborazioni interdisciplinari. Soprattutto, ci impegniamo a coinvolgere e mobilitare i nostri giornalisti, critici e studiosi locali. Vogliamo incoraggiarli ad accettare la sfida e ad approfondire questo mondo ricco e multiforme. Il portale-rivista è nato tra il 2023 e il 2025 da un'idea di Joanna Reczek, Jakub Szwed e Mateusz Kownacki, che ne è stato il primo direttore. La creazione del sito web e il finanziamento di alcune attività, tra cui una conferenza internazionale, sono stati resi possibili grazie al sostegno del Fondo per le Iniziative Civiche (FIO). Il lavoro avviato da questo trio è portato avanti dall'attuale team editoriale composto da Sabina Drąg, Bartosz Małecki e Magda Martyniuk. Nel corso degli anni, il gruppo di scrittori e collaboratori di Sztuka Cyrku è cresciuto, e recentemente siamo riusciti a pubblicare il primo numero tematico in assoluto, intitolato Risky Behaviors (Comportamenti rischiosi, ndr). Siamo la prima, e finora unica, rivista in Polonia interamente dedicata all'arte del circo contemporaneo. Le cose stanno andando bene, ma speriamo che vadano ancora meglio!
foto di Maciej Rukasz
Fairness means?
Costruire un linguaggio comune per contare qualcosa di Federico Toso per OCA Doc
C'è una parola che ricorre sempre più spesso nei tavoli europei dedicati al circo contemporaneo e alle outdoor arts: fairness. Equità, giustizia, correttezza. Una parola semplice che però, quando si prova a tradurla in politiche concrete, rivela una complessità che il settore conosce bene, ma che raramente riesce a portare fuori dalle proprie reti interne. SPARK, il laboratorio transettoriale promosso da Circostrada nell'ambito del programma 2024/27, sta provando a fare esattamente questo: trasformare quella complessità in un linguaggio condiviso, capace di dialogare con chi decide.
In questi mesi il gruppo di lavoro ha prodotto un prima bozza per un policy paper provvisoriamente intitolato Walking the Tightrope: Fair Practices and Equitable Working Conditions in Contemporary Circus & Outdoor Arts. Il documento è aperto, stratificato, pieno di voci che dialogano e a tratti ancora si contraddicono. Dentro ci sono le analisi di ricercatori, i commenti degli esperti del gruppo di lavoro, le domande ancora senza risposta che il settore si porta dietro da troppo tempo. Come OCA Doc siamo parte di questo coro, contribuendo a nutrire il dibattito europeo attraverso ciò che abbiamo imparato in Italia: tra sperimentazioni cooperative, protocolli di sicurezza e un rapporto diretto con centinaia di professionisti del settore.
Di cosa parla il paper Il documento si articola attorno a quattro dimensioni di fairness. La prima riguarda il settore nel suo insieme: il circo e le outdoor arts rimangono strutturalmente sottorappresentati nei sistemi di finanziamento pubblico, spesso schiacciati in categorie pensate per altre discipline, valutati con criteri
che presuppongono sedi fisse e confini netti tra le forme artistiche. Tutto ciò che il nostro lavoro, per natura, non è.
La seconda tocca gli artisti e il lavoro: precarietà, discontinuità strutturale, ruoli ibridi che accumulano responsabilità senza riconoscimento proporzionale. Il paper chiede che la discontinuità venga riconosciuta come caratteristica fisiologica di questo lavoro, non come un problema da correggere. Le indennità devono smettere di assomigliare a sussidi di disoccupazione e cominciare a funzionare come riconoscimento di una professionalità che non si interrompe tra un progetto e l'altro.
La terza dimensione, forse la più scomoda, riguarda la fairness all'interno dell'ecosistema stesso: chi si assume i rischi, chi distribuisce le risorse, come si decide chi programmare e chi no. Tocca rapporti di potere interni al settore, tra compagnie affermate ed emergenti, tra chi ha accesso alle reti e chi ne è fuori.
La quarta, infine, è la fairness del settore verso la società. Lo spazio pubblico è, per ora, uno degli ultimi spazi rimasti autenticamente democratici, dove si incontrano persone di condizioni e provenienze diverse. Presidiarlo con arte di qualità, senza biglietto, costruendo esperienze che allargano gli orizzonti, ha un valore politico che dobbiamo imparare a rivendicare con maggiore consapevolezza e determinazione.
La persona al centro Lavorare in un contesto cooperativo dà un punto di osservazione particolare su queste questioni. Le cooperative di artisti sono una soluzione amministrativa, ma sono anche una risposta collettiva alla frammentazione. Quando un artista porta la propria fragilità individuale
all'interno di una struttura condivisa, ha la possibilità di non scomparire come soggetto autonomo, ma arricchirsi di strumenti (tutele, rappresentanza, interlocuzione) che in solitudine sarebbero meno facili da acquisire. È esattamente la logica che il paper invoca quando parla di protezione sociale a misura di persona e del ruolo delle organizzazioni intermedie come infrastruttura del settore, non come accessorio.
Come questo ci coinvolge tutti Il policy paper di SPARK non sarà il punto di arrivo, ma sicuramente uno strumento di avvio, una cassetta degli attrezzi ancora aperta in cui ognuno dovrebbe riconoscere qualcosa della propria esperienza. Chi lavora in questo settore conosce le contraddizioni che il documento descrive, le vive, le subisce ogni giorno. Quello che non è ancora abbastanza chiaro è che non sono inevitabili: sono il risultato di scelte politiche che potrebbero essere diverse, se il settore fosse in grado di parlare con una voce più unitaria e più audibile.
Conoscere questo processo, seguirlo, disseminarlo - nelle reti, nelle conversazioni, nei contesti locali - è già partecipazione. Il settore del circo e delle outdoor arts ha molto da dire sul futuro della cultura pubblica in Europa. Forse è arrivato il momento di dirlo più forte.
Nell'immagine: KAMCHÀTKA / street theatre Contesto: Out There Festival 2025
Photo credits: OCA Doc
CLIMB#1
COSTRUIRE INSIEME
UNA NUOVA LEADERSHIP
CULTURALE
outdoorarts.it/it/blog/progetti-5/climb-1610
Dal 17 al 20 marzo 2026, il Castello di San Sebastiano Po, nel cuore del Piemonte, ha ospitato la prima edizione di CLIMB, il programma internazionale di formazione avanzata sulla leadership culturale promosso da Circostrada Network. A coordinare l'edizione italiana, Outdoor Arts Italia.Il programma ha accolto un gruppo di 15 partecipanti composto da direttrici e direttori artistici, coordinatori e producer provenienti da dieci paesi europei, riuniti per tre giornate intensive di scambio peer-to-peer, workshop e sessioni di approfondimento. CLIMB - Cultural Leadership International Mobility & Building - è un programma di sviluppo della leadership dedicato ai membri di Circostrada che rivestono ruoli di responsabilità all’interno delle proprie organizzazioni ed è nato da una lettura concreta del settore: pressioni economiche crescenti, aspettative più alte su equità e sostenibilità, team sempre più complessi da gestire. Il suo obiettivo è stato offrire a chi guida un'organizzazione culturale uno spazio per riflettere, rafforzare le proprie competenze e promuovere pratiche eque, sostenibili e inclusive.
Outdoor Arts Italia ha guidato il coordinamento di CLIMB con Eleonora Ariolfo, Direttrice di OAI e membro dello Steering Committee di Circostrada dal 2025, e Laura Caputo, che ha curato la regia operativa dell'evento. La scelta della location ha risposto a un'esigenza precisa: creare uno spazio raccolto e residenziale, con ambienti flessibili per il lavoro in plenaria e in piccoli gruppi, che permettesse ai partecipanti di restare pienamente immersi nel programma.
Il programma prevedeva tre sessioni tematiche facilitate da tre esperte di alto profilo internazionale: Giuliana Ciancio su leadership, cambiamento globale e trauma; Luisella Carnelli su benessere organizzativo e soft skills; Dea Vidović su governance partecipativa e relazioni internazionali. Il tutto intervallato da attività artistiche mattutine, momenti informali e laboratoriali, un "walk and talk" nei giardini del castello con ospiti esterni: Nicki Anastasio, Grant Writer e Project Manager, European Research Institute; Paola Borrione, Presidente e responsabile della ricerca, Fondazione Santagata per l'Economia della Cultura; Giulia Mezzalama , Professoressa associata di Storia dell'Architettura, Politecnico di Torino; Antonio Pizzo, Professore associato di Performance Studies, Università di Torino.
Uno sguardo al profilo dei partecipanti ci restituisce l'immagine di un settore che, pur nella sua diversità geografica e professionale, condivide sfide sorprendentemente simili. Dall'Austria, Nefeli Antoniadi, Head of Production di On The Edge Festival, festival di circo sperimentale a Vienna. Dalla Spagna, Rosa Colell Benavides, Executive Director di CircoRED e coordinatrice del MIMAA Festival. Dal Regno Unito, Rachel Clare, Artistic Director & CEO di Crying Out Loud, e Nicole A'Court-Stuart, Artistic Director di Circus City, il più grande festival di circo contemporaneo del paese. Dalla Francia, Gwénola David, General Director di ARTCENA, il Centro Nazionale francese per il Circo, le Arti di Strada e il Teatro, membro permanente dello Steering Committee di Circostrada. Dall'Irlanda, Juley-Ann Collins, freelance producer della rete ISACS. Dalla Bulgaria, Geo Kalev, fondatore di Mini Art Foundation e ideatore di Cirkolution. Dalla Polonia, Iwona Kornet, Direttrice del Carnaval Sztukmistrzów Festival di Lublino, il più grande festival di circo contemporaneo del paese. Dai Paesi Bassi, Sabine Pater, Artistic Director & CEO
di Oerol Festival, festival site-specific sull'isola di Terschelling. Dalla Svezia, Kiki Muukkonen, Artistic Programming Director di Subtopia e membro dello Steering Committee di Circostrada.
Per l'Italia: Roberta Colucci, coordinatrice della Direzione Artistica Partecipata di Gommalacca Teatro; Alberto Ferraro, Artistic Director & CEO di Compagnia Iustumò; Maria Giulia Guiducci, Project Manager di Tutti Matti per Colorno; Alessandra Lanciotti, Direttrice del Teatro Furio Camillo, fondatrice di Materiaviva e membro del Consiglio Direttivo di OAI; Anna Maria Marcato, CEO di PEM Habitat Teatrali.
CLIMB#1 ha dimostrato che il valore di un incontro si misura nella qualità delle connessioni e nel coraggio di mettere in discussione il proprio modo di guidare. Una seconda edizione è già in programma in Repubblica Ceca, in collaborazione con Asociace nového cirkusu, tra fine 2026 e inizio 2027, segno che fermarsi a riflettere può essere, per chi guida la cultura, l'atto più strategico di tutti.
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CIRCO IMMORTALE
REPERTORIO E TRASMISSIONE
NEL
CIRCO progettoquintaparete.it/astleys-place
di Raffaele De Ritis
Quando negli anni Ottanta, visitando i festival di circo, osservavo i cinesi eseguire il numero dei piatti in equilibrio su bastoncini, pensavo: questa è la stessa configurazione raffigurata nei bassorilievi di 200 anni A.C. Nella tradizione occidentale, lo sketch dei due clown che ancora oggi si ingannano attraverso uno specchio inesistente si ritrova in testimonianze italiane di seicento anni fa. Nelle culture delle tradizioni performative, questo tipo di continuità non è considerato conservatorismo ma rispetto. Cosa significa trasmettere non solo una tecnica, ma un'opera? E il circo sa davvero cosa sono le proprie opere?
DUCROW
E I SUOI FANTASMI
Il primo numero strutturato (oltre la mera esibizione) del primo spettacolo della storia del circo è nel 1768 un’azione drammaturgica con una struttura e un titolo, Billy Buttons Philip Astley vi interpretava le disavventure di un viaggiatore a cavallo, un numero-pièce equestre diventato “repertorio” per oltre un secolo fino in Africa e nelle Americhe, e poi giunto in forme diverse fino al Duemila. C’è poi il caso di Andrew Ducrow (1793–1842): una di quelle figure di cui la storia del circo dimentica la vastità dell’ambizione. Aveva capito, prima di quasi chiunque altro, che il circo poteva sostenere un'opera completa — con arco narrativo, tensione e conclusione. Il Courier of St. Petersburg — un cavaliere solo che guidava otto cavalli contemporaneamente, con un piede su ciascuno dei due cavalli di testa — non era una mera acrobazia equestre. Era una composizione: con scelte tematiche, il suo design di costumi, la sua partitura musicale, il suo senso poetico di sviluppo e conclusione. Ducrow aveva capito che il circo poteva essere teatro. I Franconi a Parigi (i primi veri registi e produttori dell’arte circense), dopo aver visto Ducrow ne esaltarono l’idea. Le loro pantomime equestri al Cirque Olympique — con centocinquanta cavalli in scena, eserciti di comparse, macchine sceniche importate dall'Opera — erano produzioni complete, con libretto, coreografia, partitura musicale: opere, nel senso preciso del termine. Avevano un testo riproduci-
bile e potevano alternarsi
nel corso delle stagioni.
Alcune furono riprese per decenni, anche da alti circhi, fino in Russia seppur in versioni sempre più lontane dall'originale, ma spesso con lo stesso titolo.
LA FAMIGLIA E IL SUO SEGRETO
Nel circo europeo dell'Ottocento e del primo Novecento, l'unità fondamentale di creazione non era lo spettacolo ma il nu-
mero. Le grandi famiglie circensi costruivano la propria identità professionale attorno a un singolo atto — che portavano attraverso i continenti, affinavano nel corso di decenni, e tramandavano assieme al proprio nome. Enrico Rastelli non faceva la giocoleria. Aveva ereditato dai maestri del suo tempo una grammatica di traiettorie che poi trasformò in una struttura creativa, una scelta di costumi, oggetti, musiche e di ritmi visivi. Rastelli non superò la tradizione. La rese irriconoscibile — il che è il destino più nobile che un numero possa sperare. Il trio dei clown Fratellini attorno al 1920 costruiva le entrées comiques con la stessa cura con cui un compositore scrive
una partitura. Il pubblico veniva per ritrovare quello che già conosceva (i lazzi, le gag) — trasfigurato da un nuovo tema. Le loro entrées sopravvissero a loro. Non come cimeli: come materiale vivo che altri clown ripresero, adattarono, decostruirono — spesso senza sapere da dove venissero. La differenza tra l'entrée di un grande clown e la Quinta di Beethoven è che la Quinta si può eseguire dopo la morte di Beethoven. Nessuno esegue l'entrée di Grock dopo la morte di Grock. Il gesto passa ugualmente — la singola gag, il gesto specifico, il timing, la pausa esatta dopo la battuta — ma passa senza nome, di corpo in corpo, di generazione in generazione. E poi diventa repertorio perché diventa altro. Ma altro che non sarebbe esistito senza quello. È la trasmissione più silenziosa che esista nell’arte.
Lo spettacolo aereo “Prometeo” (1977) per decenni nel repertorio del circo russo
Un manifesto de "La perle du Bengale", spettacolo di repertorio del circo Bouglione risalente agli anni Cinquanta.
E LA PERLA DEL BENGALA
A metà del Novecento, il circo sovietico tentò di risolvere il problema della trasmissione con un sistema di produzione statale: ogni numero aveva un team creativo responsabile, una documentazione scritta, una partitura coreografica. È quel sistema che nei suoi ultimi giorni, negli anni Ottanta, affascinerà i fondatori del Cirque du Soleil e del CNAC. L’opera aerea sovietica Prometeo (1977), una delle produzioni più ambiziose del circo del Novecento, costruita applicando alla pista i principi della tragedia greca — fu ripreso per decenni in tournée per il mondo (in Italia nel 1987) ed esiste ancora negli archivi russi.
IL REPERTORIO
CHE NON SA DI ESSERLO
Nel 1992, al suo ottavo anno di vita, il Cirque du Soleil lanciò Saltimbanco: nessuno poteva prevedere che questo spettacolo avrebbe girato per vent'anni, visto da milioni di persone in decine di paesi. Questo fu possibile grazie al fatto che il progetto fu documentato con la precisione di un archivio industriale: partitura musicale, registrazioni video professionale, note di regia, manuale di produzione, magazzini di scene e costumi. È probabilmente il primo spettacolo totalmente documentato e “conservato” della storia del circo. In realtà un sistema da molto tempo convenzionale nelle produzioni della lirica o del musical, destinati alla riproducibilità nel tempo e
Il regista-cavallerizzo Andrew Ducrow nel "Corriere di S.Pietroburgo" all'Astley's Amphitheatre di Londra (circa 1820), tra le basi del repertorio equestre moderno.
La Perle du Bengale, produzione del Cirque d’Hiver - Bouglione negli anni ’50 a Parigi, era uno grand spectacle nel senso più ambizioso del termine: fondeva la tradizione circense con l’operetta francese e l’esotico coloniale, costruito attorno a numeri, interpreti teatrali e musicali, team creativo. Era un'opera completa, ripresa in varie forme anche in tournée nel corso degli anni. Nel caso dei grands spectacles repertorio può voler dire anche logica produttiva: per un secolo e mezzo, il modello americano del Ringling- Barnum & Bailey, lo spettacolo totale, con le sue tre piste simultanee, era progettato come una creazione immersiva totalizzante, con la meticolosa alternanza di sequenze di numeri autonomi alternati a grandi quadri coreografici. La trasmissione di questo modello è avvenuta non attraverso la ripresa degli spettacoli ma attraverso la sopravvivenza della sua logica produttiva, riemersa poi in forme molto diverse.
nello spazio, in base al loro successo. Il caso di Alegria (1994) è un altro esempio inedito nel circo, sebbene diffuso nell’indu-
stria dello spettacolo: un’opera divenuta di repertorio può essere oggetto di aggiornamento estetico al passo con i tempi. Resta in magazzino diversi anni per poi essere ripensata come un lavoro nuovo, affidato ad un altro team creativo sulle basi di quello precedente: Alegria - In A New Light (2019). In oltre un decennio cambiano la cultura visiva e i materiali di scene e costumi, il sound musicale, la qualità del ritmo drammaturgia, l’evoluzione delle tecniche circensi. Ugualmente, una compagnia pionieristica come Zingaro, nel creare Cabaret de L’Exil (2021) ha come missione la ripresa e l’aggiornamento dell’opera iconica fondatrice della compagnia stessa, Cabaret Equestre (1984).
QUELLO CHE IL CORPO RICORDA
La ragione per cui la trasmissione è possibile è che la comunità che esegue quei numeri o spettacoli non ha mai smesso di considerarli vivi. Accettando che continuare o riprendere significhi anche trasformare.
Il circo ha sempre saputo fare la stessa cosa — di corpo in corpo, di generazione in generazione, senza dichiararlo. L'entrée di Grock vive ancora nel gesto di qualche clown che non ha mai sentito quel nome. L’arte equestre di Ducrow è il DNA drammaturgo di Zingaro. La struttura compositiva di Prometeo è l'ossatura di tutta la logica creativa del circo contemporaneo. Riconoscere un repertorio non significa museificarlo. Significa sapere cosa si sta facendo quando si cita, quando si trasforma, quando si rompe con qualcosa. Significa, in ultima analisi, sapere da dove si viene.
VALENTIN GNEUSHEV
Nello scorso mese di marzo è scomparso a Mosca Valentin Gneushev: è stato probabilmente il più influente e innovativo regista nella storia del circo mondiale. A lui si deve la transizione da un circo accademico di tradizione a un sistema estetico e interpretativo più visionario. I numeri da lui creati tra gli anni Ottanta e Novanta sono stati fondativi come metodo e ispirazione per le più grandi esperienze del settore, tra cui quelle del Cirque du Soleil. Alla sua fantastica vita umana e artistica è dedicato un appassionante testo di Raffaele De Ritis sul nostro blog Astley's Place
di A.R.
Creato a Brighton (UK) nel 1991, esito del vivace fermento culturale metropolitano di quegli anni, STOMP è diventato da allora uno degli spettacoli di maggior successo nel panorama delle performing art. Risultato di una collaborazione decennale tra i suoi creatori, Luke Cresswell - percussionista autodidatta fin da 9 anni, ha lasciato la scuola a 15 per una carriera musicalee Steve McNicholas - musicista, attore, cantante e scrittore con noti gruppi teatrali e musicali - STOMP continua a intrattenere il pubblico con la sua miscela di ritmo, movimento, comicità fisica e danza. Lo spettacolo vede 8 talentuosi artisti trasformare in strumenti musicali gli oggetti più comuni, come sacchetti di plastica, coperchi di bidoni, scope, bacchette di legno, scatole di fiammiferi, il lavello della cucina, il battito delle mani. La spazzatura e il disordine della vita urbana diventano fonte di energia e meraviglia, trascinando il pubblico in un viaggio attraverso la musica, dove il ritmo, le coreografie e l’humor sono il collante artistico.
Dal punk rock al jazz africano sono tantissime le influenze artistiche cui si ispira STOMP. “Dai Drummers of Burundi, a Grace Jones di One man show, dai primi ballerini di tip tap fino ai percussionisti giapponesi KODO”, racconta Steve McNicholas, “Abbiamo sempre avuto un mix molto vario di artisti nello spettacolo, è qualcosa a cui teniamo molto. Persone diverse, provenienti da culture diverse, che fanno scelte artistiche differenti: è questo che mantiene vivo lo spettacolo e che stimola la compagnia. Attualmente nel cast ci sono stomper da Regno Unito, Spagna, Canada, Stati Uniti, Porto Rico. Ogni nuovo performer porta una nuova interpretazione dello spettacolo. Incoraggiamo gli artisti a essere sé stessi e a seguire le proprie interpretazioni, in questo modo le coreografie si animano di una nuova, positiva energia”.
Con oltre 11.000 repliche totalizzate in oltre 25 anni di presenza, STOMP è al secondo posto della classifica degli spettacoli più visti di sempre nell’Off-Broadway a New York. Lo spettacolo continua oggi a girare il mondo in lungo e in largo (e regolarmente l’Italia, grazie alla collaborazione tra Accademia Filarmonica Romana e Teatro Olimpico); dall'Edinburgh Fringe Festival alla Royal Festival Hall di Londra, alla La Cigale di Parigi, alla cerimonia di chiusura delle Olimpiadi di Londra del 2012, raccogliendo premi prestigiosi, tra cui un Obie Award, un Emmy e un Olivier Award. Quale è il segreto della longevità di uno spettacolo che conquista ancora il pubblico e che, nel periodo di massima espansione, è arrivato ad avere fino a sei compagnie contemporaneamente in giro per il mondo, mentre nella sola New York vendeva biglietti per un totale di circa 22 milioni di dollari l’anno?
STOMP è gestito storicamente da due agenzie di produzione - Glynis Henderson Productions, con sede a Londra, e Frankel Green Theatrical Management (FGTM), con sede a New Yorkche assicurano una direzione generale, direttori finanziari, manager del marchio, addetti al marketing e consulenti legali. In tournè il cast è composto da 12 artisti, di cui 8 a rotazione vanno in scena, così da assicurare il giusto riposo o sostituzioni di emergenza lungo tutto il tour. Gli artisti sono inoltre affiancati nel tour da un Production Manager (logistica generale, contratti, spostamenti e orari); un Direttore delle Luci, un Fonico, un Carpentiere e un Elettricista (scenografia industriale e allacciamenti elettrici), un Responsabile degli Attrezzi di Scena, che cura l'immensa quantità di "strumenti di fortuna" (bidoni, taniche,
foto di Steve McNicholas
CIRQUE DU SOLEIL
cirquedusoleil.com
di Marc-Étienne Nolin, Manager,
Corporate Public Relations at Cirque du Soleil.
Per creare uno spettacolo di successo al Cirque du Soleil sono necessari molteplici fattori. Oltre alla vendita dei biglietti, uno spettacolo deve rimanere culturalmente rilevante e continuare a creare un legame emotivo con il pubblico di ogni generazione e paese. Le produzioni che resistono nel tempo sono solitamente quelle con una forte identità artistica, musiche e immagini memorabili, temi senza tempo. Allo stesso tempo, lo spettacolo deve essere sufficientemente flessibile da evolversi con il pubblico, che è in continua trasformazione e con le esigenze delle tournée, pur preservando il suo spirito originale.
bastoni) verificandone l'usura e l'incolumità prima di ogni replica. Un ruolo non banale se si pensa che dal suo debutto STOMP ha macinato 3500 chili di sabbia per creare onde sonore, 10.000 secchi della spazzatura, 1.500 litri di vernice per gli attrezzi, 30.000 bacchette per la batteria, 14.000 coperchi, 55.000 giornali strappati, oltre 40.00 scope!
Sicuramente una delle chiavi più importanti di questo successo trentennale è l’intesa e la visione ancora condivisa dei due fondatori. Fedeli al loro DNA impregnato dalle culture giovanili, nel 2010 hanno acquistato l’Old Market Theatre di Brighton, teatro in cui i due si esibirono per la prima volta insieme, realizzando uno spazio aperto per il teatro, la musica, la commedia e l’arte, che offre supporto e opportunità a vari artisti locali.
Negli ultimi 42 anni, il Cirque du Soleil ha creato 53 produzioni originali, di cui 17 sono ancora in scena in tutto il mondo. Oltre a queste produzioni principali, ci sono anche spettacoli stagionali, progetti speciali e collaborazioni che continuano ad ampliare il nostro repertorio creativo. Ciò che è straordinario è quante produzioni continuino a risuonare nel pubblico anni, e talvolta decenni, dopo la loro prima rappresentazione.
Le nostre produzioni non vanno mai "perse" quando terminano le tournée. Ogni spettacolo del Cirque du Soleil rimane parte del nostro universo creativo e della nostra proprietà intellettuale, anche se non viene più rappresentato dal vivo, non significa che scompaiano del tutto, perché continuiamo a trovare modi per mantenerne viva l'eredità. Attraverso le nostre piattaforme digitali, tra cui il canale YouTube e i social media, il pubblico può riscoprire filmati d'archivio, numeri iconici e momenti dietro le quinte di produzioni passate. Prestiamo anche costumi e accessori a musei di tutto il mondo, come modo per preservare e condividere il nostro patrimonio creativo con il pubblico. In alcuni casi, le produzioni possono persino tornare in una nuova veste: Alegría ne è un ottimo esempio, essendo stata rilanciata con successo anni dopo il suo ritiro dalle scene.
Al Cirque du Soleil, ogni produzione prevede un periodo di esplorazione creativa, ma i risultati finali vengono attentamente documentati dai vari dipartimenti. Ogni dettaglio viene registrato per poterlo ricreare con precisione: dalla formula per tingere ogni singolo pezzo del costume, alle misure dell'artista, fino ai materiali specifici utilizzati per gli oggetti di scena. Alcuni elementi artistici e tecnici sono considerati fondamentali per l'identità dello spettacolo. Dall'immagine coordinata e dai costumi al trucco, alla musica e al linguaggio acrobatico, questi componenti vengono accuratamente documentati e conservati nei nostri archivi, in modo che la produzione possa essere fedelmente riproposta ogni volta che lo spettacolo viene rappresentato di nuovo. Ma ogni spettacolo è sempre un caso a sé. Ad esempio, i costumi delle pulci di OVO in precedenza erano realizzati con più pezzi di tessuto cuciti insieme, mentre ora l’intero costume viene stampato, risparmiando tempo prezioso e preservando l'aspetto finale!
Questa precisione è essenziale per spettacoli itineranti come OVO, consentendo di mantenere la coerenza delle performance in tutto il mondo, rinnovando al contempo gli elementi e migliorando l'efficienza nel tempo. Per la riproposizione di OVO nel 2024, in occasione del 15° anniversario dello spettacolo, il palcoscenico necessitava di cure e attenzioni. Il progetto è iniziato con una nuova scenografia che ha permesso anche l'aggiunta di nuove attrezzature acrobatiche alla struttura. Volevamo mantenere l'essenza dello spettacolo, sviluppando al contempo una nuova esperienza immersiva. I nuovi personaggi hanno richiesto nuovi costumi, che si integrano perfettamente con questo nuovo look. Spesso, come nel caso di OVO, i pezzi dei clown vengono rielaborati per offrire sempre qualcosa di nuovo, sia agli artisti che al pubblico.
foto di Marie-Andrée Lemire costumi di Liz Vandal
Uno spettacolo MOMIX sopravvive quando l'immagine centrale funziona ancora, quando una nuova generazione di interpreti può infonderle la propria vitalità, quando riesce a catturare l’attenzione del pubblico per 90 minuti in un teatro, con corpi veri, luci vere, suoni veri e un ambiente reale.
Per noi, la cosa più importante è rimanere fedeli al DNA di MOMIX: creare immagini belle e sorprendenti a partire dal corpo umano, trasformando i ballerini in qualcosa non del tutto umano, a volte una pianta, un animale, un minerale o un gioco di luci. Di solito non mancano umorismo, sensualità, atletismo e un pizzico di irriverenza teatrale.
Un buon incasso dei biglietti è importante, ovviamente, perché permette a uno spettacolo di continuare a girare il mondo. Ma questa è solo una parte della storia. Perché uno spettacolo MOMIX abbia successo, diventi repertorio, deve mantenere intatto il suo senso di meraviglia.
IL REPERTORIO
L'illuminazione e la tecnologia sono solitamente le prime cose a essere rinnovate, perché si evolvono molto rapidamente. La qualità delle proiezioni, i sistemi audio, gli apparecchi di illuminazione, i tessuti e i materiali scenici sono molto diversi ora rispetto a dieci o quindici anni fa. Anche i costumi possono essere rinnovati o migliorati quando nuovi materiali consentono movimenti più agili o un effetto visivo migliore. Il cast è un altro elemento fondamentale del rinnovamento. Gli artisti di MOMIX non si limitano a presentarsi sul palco. Sono danzatori-illusionisti che hanno bisogno di tecnica, forza, musicalità, umorismo e la volontà di fondersi in un'immagine, ma spesso diventano qualcos'altro. Ogni generazione di artisti porta con sé una nuova intelligenza fisica. I ballerini di oggi sono incredibilmente versatili, e questo permette alle opere più datate di tornare in scena con un'energia diversa. La struttura può rimanere, ma il corpo che la interpreta è nuovo.
GANDINI JUGGLING
di Sean Gandini
Uno spettacolo può interrompere la tournée per diversi motivi: il mercato cambia, il cast cambia, le esigenze tecniche diventano complesse, oppure semplicemente ci dedichiamo a una nuova creazione. Ma le immagini, la musica, gli oggetti di scena, i costumi e le idee coreografiche rimangono parte dell'ecosistema MOMIX. Al momento, le principali produzioni in tournée sono Botanica e Alice, ma tutte le nostre otto opere a serata intera possono essere considerate parte del nostro repertorio. Viva Momix, Opus Cactus, Lunar Sea, Alchemia, Passion, Baseball contengono ancora mondi che potrebbero essere riportati in vita nelle giuste condizioni, come un seme conservato bene che, al momento giusto, può riemergere in una nuova forma. Allo stesso tempo, lo spettacolo non può diventare un pezzo da museo. Lo abbiamo appena sperimentato con Botanica, originariamente creato nel 2009 e ora tornato in una nuova versione - Stagione 2 (come una serie Netflix). Per la prima volta abbiamo riproposto uno dei nostri vecchi spettacoli con nuovi interpreti, nuova energia e nuove possibilità tecniche, per conservare il suo spirito originale, ma sviluppandolo in un modo completamente nuovo. La risposta in Italia è stata molto incoraggiante, con il tour di 12 settimane quasi tutto esaurito.
Per MOMIX il repertorio non è solo coreografia nel senso tradizionale del termine, ma è anche un intero linguaggio visivo. Gli elementi cruciali sono le immagini, il tempismo, gli oggetti di scena, i costumi, le luci, la musica, la logica fisica di come il corpo si trasforma sul palcoscenico. In molti pezzi di MOMIX, un costume non è solo un costume. Può anche trattarsi di un burattino, di un paesaggio, di una creatura o di una macchina per cambiare la forma del corpo. Non esiste una formula unica, perché ogni produzione MOMIX ha una sua identità. Ma in generale, cerchiamo sempre di bilanciare il rapporto tra il corpo umano e la sorpresa visiva, preservando i passi di danza, ma anche l'illusione. È questo il nostro obiettivo principale.
Mi sono spesso chiesto come mai siamo sopravvissuti quando la maggior parte delle compagnie non ce l’hanno fatta. Siamo stati fortunati ad aver alle spalle 35 anni di attività nel mondo dello spettacolo. Oltre alla fortuna e alla tenacia, credo che diversificare le nostre attività ci abbia aiutato molto. Soprattutto agli inizi portavamo i nostri spettacoli in tanti contesti, dalle gallerie d'arte ai centri commerciali. Così, se un mercato si prosciugava, ne avevamo un altro...
Alla fine, forse le scelte più inaspettate sono quelle che hanno dato i frutti migliori.
di Quinn Pendleton, comunicazione e marketing MOMIX
Moses Pendleton
Smashed
VIVAMOMIX ph JohnKane
MOMIX è sempre stata una compagnia molto orientata al teatro. Le opere sono create per il teatro, per quell'energia particolare che non può essere sperimentata in nessun altro modo. Per ora, il modo migliore per mantenere vivo il repertorio è riportarlo in scena quando è il momento giusto. Il video può documentare l'opera, ma non sostituisce l'illusione dal vivo. Detto questo in passato abbiamo affidato alcuni pezzi ad altre compagnie. Ad esempio, Lunar Sea è stato messo in scena con una compagnia di balletto nella Repubblica Ceca, Opus Cactus è stato originariamente creato per l'Aspen Santa Fe Ballet, e saremmo molto disponibili a continuare questo tipo di lavoro. Credo sia una bellissima possibilità poter preservare la storia visiva di MOMIX: gli oggetti di scena, i costumi, le fotografie, i film, i disegni, le strane invenzioni realizzate nel corso degli anni. Fanno parte della memoria della compagnia e credo ci sia un'altra vita possibile per queste opere, attraverso archivi, mostre, film o collaborazioni con altre compagnie. Al momento non disponiamo di un archivio pubblico formale per gli spettacoli, ma è certamente qualcosa che potrebbe accadere in futuro. L'importante è che rimangano connesse all'immaginazione, non solo alla conservazione.
IL REPERTORIO
Di solito abbiamo tra i 3 e i 5 spettacoli disponibili. Al momento siamo in tournée con il nostro nuovo spettacolo Heka (magia e giocoleria), entrambe le versioni di Smashed, un piccolo spettacolo all'aperto intitolato You too can Tu-tu. Oltre a questo, presentiamo l'opera Akhenaten di Philip Glass e vari piccoli progetti di musica classica!
Per quanto riguarda il repertorio, l'anno scorso abbiamo riproposto il nostro primo spettacolo, nEither Either botH. È qualcosa che ci piacerebbe fare più spesso, perché ci sembra importante che la nostra forma d'arte conservi una prospettiva anche dal punto di vista storico. È qualcosa che la danza fa molto. Il casting è ovviamente la parte più difficile nel riportare in scena uno spettacolo. Abbiamo sempre preso molto spunto da artisti creativi, il che significa anche che alcuni ruoli sono molto personalizzati. Ma attualmente stanno emergendo degli artisti davvero stimolanti.
SMASHED
Smashed è lo spettacolo che abbiamo portato in tournée più volte. Lo abbiamo rappresentato quasi 1000 volte. Originariamente era stato commissionato nel 2010 come un breve pezzo per spazi outdoor. Lo abbiamo creato in una settimana senza pensare che lo avremmo riproposto. Paradossalmente, poi ha iniziato a ricevere date in modo esponenziale. Facevamo una rappresentazione e ce ne prenotavano altre due. Smashed ci ha dato finalmente la stabilità finanziaria che ci ha permesso di avere una certa libertà artistica per operare senza finanziamenti. È uno di quegli spettacoli che non si possono replicare! Se qualcuno dicesse che lo spettacolo di giocoleria di maggior successo al mondo è un tributo a Pina Bausch con nove giocolieri che lanciano mele, credo che nessuno ci crederebbe.
CAPSULE
Nella giocoleria e nel circo in generale, il concetto di repertorio non è così diffuso come nella danza e nella musica. Noi utilizziamo il modello delle "Dance Capsules" sviluppato dal Merce Cunningham Trust che, dopo la morte di Merce, ha realizzato e archiviato delle capsule contenenti circa 80 delle sue opere. Ognuna di esse contiene musica, video, costumi e appunti. Per noi inoltre la tecnologia video è stata una vera manna dal cielo. Con una progettazione a lungo termine stiamo cercando di realizzare filmati di qualità di quanti più nostri spettacoli possibile, compreso quelli più datati. Se ci sarà interesse nel nostro repertorio, lasceremo un archivio ben organizzato per i futuri storici della giocoleria!
Camilla-Greenwell
Botanica ph Quinn Pendleton
KRISTIAN KRISTOF
kristiankristof.com
Artista circense, regista e leader creativo di fama internazionale, con oltre 40 anni di esperienza nel settore circense mondiale, racconta il suo percorso tra circo classico e contemporaneo che lo ha portato a ricoprire ruoli artistici e tecnici di primissimo piano.
Vengo al mondo nel ‘69 in una famiglia circense ungherese, negli anni i cui i miei genitori, Ilona Sallai e Istvan Kristof, lavoravano tanto in Italia con Nando e Liana Orfei. Nonno materno ginnasta, acrobata e porteur di mano a mano; nonno paterno invece, dotato di grande forza, faceva numeri dove piegava l’acciaio, sfidava il pubblico alla lotta libera, al tiro alla fune, si faceva spaccare col martello i sassi sugli addominali. Un circo di quei tempi, anche con numeri con gli animali, senza molti compromessi. Loro stessi erano nati in una famiglia circense.
foto di archivio privato famiglia Kristof
Dico di essere un circense di quarta generazione, ma probabilmente il circo è entrato nella nostra famiglia anche prima. Come tanti bambini nati nel circo, il mio percorso da artista era quasi obbligato. Da piccolo mi divertivo già al trapezio, e dopo aver visto il funambolo Manfred Doval volevo fare il filo alto, ma è quando ho visto il giocoliere gentiluomo Rudy Schweitzer che sono rimasto davvero colpito. Era un artista distinto, molto rispettato, sempre vestito bene, in buona compagnia, ed è diventato un po’ il mio idolo. Avevo sette anni e lui mi prese in simpatia. Mi lasciava assistere ai suoi allenamenti, mi ha regalato tre palline, una corda, mi lasciava fare i miei primi passi da giocoliere, per gioco ovviamente. Mio padre comprese che quello poteva diventare il mio sbocco artistico, così mi ha fatto fabbricare tre cigar box, che allora erano scatole di fiammiferi grandi, incorniciate da una cinta di gomma. Negli anni ho avuto la fortuna di conoscere altri gentlemen juggler, come Toly Castors, che mi ha fatto provare i suoi attrezzi. Certamente mi hanno influenzato tanto Kris Kremo, l’ungherese Géza Gazdag, artisti che
ho ammirato attraverso i video dei loro numeri.
Con i preziosi consigli di tanti artisti e giocolieri, incluso Sergei Ignatov, e grazie a Karl Heinz Ziethen e alla sua infinita videoteca, dove ho scoperto quanto vasto era il mondo dei gentlemen juggler, mi sono cimentato nel solco di questa tradizione. A lungo, durante la stagione dei miei genitori qui in Italia col Circo Embell Riva, ho provato il mio numero, e nel 1984 arriva il debutto, al circo stabile di Budapest, all’interno dello spettacolo Tre Generazioni, dove mio nonno ha piegato il ferro, i miei genitori hanno fatto le bascule e le pertiche, ed io, appena quindicenne, sono entrato per la prima volta in pista, col costume su misura fatto dal sarto, un’orchestra di 14 elementi, e una musica composta per il mio numero.
Era l’inizio di una lunghissima carriera. La mia prima stagione al Circo Elfi Althoff-Jacobi, il Circo Nazionale d'Austria. Poi l'anno dopo, in Irlanda, la stagione con Le Cirque de France di Arlette Gruss, e a seguire il Circo Nazionale Ungherese e l’Unione Sovietica, una realtà all'epoca molto avanzata, dove ho perfezionato tanto la tecnica, i movimenti in pista, la coreografia. Nell’87 la medaglia d’argento al Cirque du Demain, che mi ha aperto la strada per altri circuiti. Così a 18 anni, dopo le scuole superiori allo State Ballet Institute, ho deciso di interrompere gli studi e dedicarmi a tempo pieno alla carriera di artista, continuando la tradizione familiare e iniziando a lavorare in circo, nei varietè, nei night club, iscrivendo nel ‘94 il mio nome anche nel Guinness Book of Records con lancio e presa di tutte e tre le cigar box dopo una quadrupla pirouette.
1984 Duo Kristof col numero di bascule al Circo Krone
1982 sul palco di un centro culturale ancora senza costume
1987 Con Karl-Heinz Ziethen al Cirque De Demain
Il mio legame con il circo ungherese è però sempre rimasto saldo. Mio padre, dopo essere stato ingaggiato dal Circo Nazionale Ungherese per 30 anni come artista, è diventato direttore del Circo Stabile di Budapest per 24 anni. Io ho iniziato ad aiutarlo durante il primo festival di Budapest nel ‘96 e dal 2002 ho assunto la direzione artistica, fino al 2012 quando, a causa di un cambio politico, abbiamo perso la direzione del circo. A quel punto io, con il mio numero di gentleman juggler, e mia moglie Natalia Demjén, con un numero di tessuti e violino, ci siamo rimessi in gioco come artisti. In meno di un anno abbiamo
partecipato a 8 festival in differenti paesi, compreso l’Italia dove ci siamo esibiti a Latina nel 2013.
Avendo maturato esperienza nel circuito delle navi di crociera della Royal Caribbean, dei night, del varietè, della televisione, aiutando mio padre col festival, ho cominciato a nutrire interesse nella distribuzione e nel management dei circhi. Un’altra straordinaria esperienza è arrivata con l'ingaggio della Disney per il film Dumbo di Tim Burton, dove mi hanno chiesto aiuto per il casting, una ricerca sull'adattamento degli elementi e delle scene di circo. Un intero anno di lavoro durante il quale ho anche ripreso gli studi, conseguendo a Bristol un master in Direzione Circo e Teatro Fisico. In quegli anni maturava la collaborazione con la compagnia ungherese di circodanza Recirquel, fondata da Bence Vági, per lo spettacolo di chiusura dei campionati mondiali di nuoto del 2017, eseguito una sola volta ma visto attraverso Eurosport da più di 10 milioni di spettatori. La collaborazione con Recirquel è culminata nel 2019 con lo spettacolo My Land, un grande successo con oltre 500 repliche nei maggiori teatri ed eventi internazionali, da Montecarlo ad Edimburgo, passando anche in Italia. Nel frattempo ero stato anche ingaggiato come direttore di produzione dal Circus Krone per rilanciare la loro identità e contribuire allo spettacolo Mandana, lanciato nel 2019.
Tutte queste esperienze, ed altre ancora, mi hanno allargato la vista su cosa è il circo contemporaneo, verso la danza, verso il teatro fisico. Ho scoperto un'altra mentalità, un altro giro di gente, un altro modo di pensare, di fare produzioni. Era stimolante per me poter aiutare con il mio know-how sul circo una compagnia che veniva dalla danza contemporanea. Allo stesso tempo ho imparato da loro tanti elementi che tornavano utili nel lavoro con il circo classico, nelle coreografie, nei movimenti, nell’interpretazione accurata come artisti. Secondo me la sintesi tra questi due mondi paralleli è anche la chiave per un ulteriore sviluppo del settore. Considerazioni che già in tanti hanno messo in pratica. Primo tra tutti forse Alexis Grüss, pionere decadi orsono nell’incorporare nel circo classico elementi coreografici e teatrali moderni. Un discorso ripreso anche da alcuni festival, come il Cirque du Demain, ma anche dallo Young Stage International Circus Festival Basel e dall’European Youth Circus Wiesbaden, eventi dove già anni fa potevi assistere a numeri molto classici seguiti subito dopo da numeri di una compagnia scandinava con un linguaggio completamente diver-
so. Un’apertura che fa bene al pubblico e agli artisti, lasciando la possibilità di lavorare su più registri stilistici e concepire nuovi esiti artistici. Oggi gli artisti di famiglie circensi hanno la possibilità di lasciare le loro famiglie e dedicarsi ad una propria carriera, così come anche nelle compagnie contemporanee ci sono artisti che decidono di staccarsi e seguire altre piste, un po’ come succede nel mondo delle rock band! Sono separazioni spesso drammatiche e sofferte, ma oggi viviamo in un mondo pieno di opportunità, ricco di stimoli, con mercati più maturi e selettivi, con cui bisogna confrontarsi e avere il coraggio di fare le scelte giuste. Le esperienze trascorse mi hanno insegnato, sia nella vita privata che in quella professionale, che nel mondo dello spettacolo esiste un potenziale così vasto che una sola vita basta appena per scoprirlo.
2017 Cameo nel film DUMBO di Tim Burton ph Disney
2026 circo Krone stagione invernale
di Simone Romanò
BOLSENA
Quest'anno, con il cambio di date e di città, organizzare la ACDC è stato decisamente più difficile. Quando il rapporto con l’amministrazione di Celleno ha cominciato a incrinarsi ci siamo subito attivati per cercare un’alternativa in altri comuni del viterbese che disponessero di un palasport. Il sindaco e l'amministrazione di Bolsena, una nuova giunta composta da persone giovani, si sono subito dimostrate interessate ad allargare l’offerta di eventi in città e a marzo 2026 l’accordo era concluso.
Una volta trovato il Comune bisognava decidere le date e la scelta finale è caduta sul week end e il ponte del 2 giugno, un periodo in cui il calendario di gare e allenamenti al palasport era già diradato, ed era possibile spostare le poche già fissate. Nel momento di decidere chi avrebbe potuto aiutare per la ACDC 2026 ci siamo dovuti ovviamente ricontare, perché nel periodo scelto alcuni avevano già preso impegni per spettacoli in vari eventi.
A favore avevamo una struttura sicuramente più funzionale alle esigenze della convention, con 2 ampi spazi (palestra e tensostruttura), tanti bagni, un intero campo di gioco per il campeggio e forse solo l’area camper era un po’ sacrificata. L'unico punto veramente a sfavore è stata la distanza da Celleno, dove abbiamo tutte le nostre attrezzature, che ci ha costretto a numerosi viaggi e qualche difficoltà. Oltre alla tempistica, perché poco più di due mesi per organizzare un evento complesso come la ACDC era un tempo davvero stringato.
LA CONVENTION
La V edizione della ACDC ha potuto così avere luogo, e le circa 40 persone di staff che l’hanno resa possibile, insieme ad una decina di artisti invitati e ai quasi 300 partecipanti arrivati da tutta Italia e dall’estero hanno potuto viverla appieno all’insegna della condivisione e di una buona onda collettiva.
Noi organizzatori abbiamo giovato molto delle convention italiane, europee, dalle mini convention regionali. Noto con piacere che anche i giovani partecipanti, ed erano tanti quest’anno, così come giovani elementi del nostro team, sono entrati
subito nello spirito della convention. Una convention che ora abbraccia non solo la community dei giocolieri, ma anche quella delle hooper, degli acrobati, sia al suolo sia in aerea, degli appassionati di fuoco, tutte legate da questo modo di vivere insieme una convention dove le persone si incontrano, si allenano insieme, si conoscono e si creano rapporti che poi vanno anche oltre la convention. In questo senso è tornato utilissimo uno spazio ampio, accogliente e funzionale come questo bel palasport, dove potersi allenare e incontrare con facilità. Reputiamo la palestra come il sacrario della
convention. Un posto importante, che deve essere pulito, funzionale, versatile e accogliente, permettendo alle varie comunità di interagire, di conoscersi, considerato che in molti sono appassionati a più di una sola disciplina circense.
magari strane ma dai buoni frutti. Ovviamente la convention può offrire solo un gettone molto basso agli artisti, quindi la selezione deve tenere conto anche di questo elemento, oltre che dell’alto livello artistico che ricerchiamo.
to in casa, con il duo ben rodato di Chien Barbu Mal Rasè.
Per la giocoleria col fuoco invece abbiamo avviato una bella collaborazione con un gruppo molto vivace di “esperti della materia”, che alla ACDC si occupa di organizzare il fire space e il fire gala, anche quello molto ben riusciti. Un gruppo che tra l’altro si appresta a lanciare la prima edizione della Scintille Fire Convention, che si terrà proprio qui vicino, a Sipicciano, nel viterbese.
Mi verrebbe quasi da dire che la ACDC potrebbe presto diventare un A C onvention D i C irco!
Trovandoci in una nuova “casa” abbiamo voluto fortemente condividere con tutti i partecipanti quelle che erano le “consegne” che ci erano state date dall’amministrazione, le responsabilità che ci eravamo assunti, le limitazioni che ci erano state imposte. Ho notato molta sensibilità e solidarietà. Non ci sono stati danni, atti di vandalismo, sono stati tutti molto comprensivi e hanno reso il nostro lavoro meno faticoso.
Ha risposto bene anche la città di Bolse na. I due eventi aperti al pubblico, il Gran Galà e le Olimpiadi dei Giocolieri, hanno riscontrato una partecipazione numerosa, con oltre 400 spettatori esterni sugli spalti del Gran Galà e un grande cerchio di gente alle Olimpiadi sull’ampio sagrato della Chiesa di S. Cristina. Ora, dopo la convention, faremo una riunione con l’amministrazione per un reciproco feed back.
DIREZIONE ARTISTICA
Da qualche anno la direzione artistica del Gran Galà è condivisa all’interno di un gruppo di 5-6 persone. Una soluzione più lenta nel processo ma funzionale, che porta varietà, combinazioni
Nel Gran Galà cerchiamo sempre di dare spazio a varie discipline e facciamo molta attenzione perchè ci sia un equilibrio di genere sul palco. Chiaramente la giocoleria fa la parte del leone, quest’anno con giocolieri del calibro di Walid El Yafi, Caio Sorana, Gioia Santini, Lucas Zilieri, Felipe Flores “Pipelotas”. A corredo della scaletta anche un numero di hula hoop (Is Mendoza), un clown particolare (Martina Soragna), un numero di acrobatica (Duo Bau), e quest’anno per completare il quadro ci sarebbe stato bene anche un bel numero di bascula! Anche la scelta di chi presenterà la
IL TEAM
Circo Verde è associazione attiva dal 2014, ma è anche un modo di pensare, di essere attivi nel mondo dello spettacolo, del sociale, condividere una serie di valori, creare e sostenere una piccola comunità. Quest’anno festeggeremo il decimo anno e 11 edizioni del Teverina Buskers che, insieme alla ACDC, sono i due eventi che organizziamo collettivamente e in regime di volontariato. Il team ha comunque fatto un lavoro eccezionale, caricandosi di una mole di lavoro incredibile. Stiamo maturando insieme, stiamo imparando tante cose, compreso come gestire noi stessi, i
ACDC 2026 apre le porte
ACDC 2026 day 2
ACDC 2025 amarcord
ph A.R.
Team ACDC2026 ph Claudio Polvanesi
THAT SPECIAL CHRIS P.
CHRISTOPHER DUNCAN PATFIELD - ARTISTA 24/12/1983 - 15/03/2026
It's hard to find meaning in moments like this, when you experience the profound injustice of life. The first time I spoke to Chris, I knew I'd met a profound soul, that feeling of having known each other forever. It was easy to share, ranging from juggling to concepts of applied metaphysics. Watching Chris juggle was a pleasure for the senses. Prolific, never predictable, and above all, with an incredible sense of humour. Chris engaged with the beauty of the throw's arc. If there are purists, there are progressives. Those called to have the strength and courage to explore the new, regardless of conforming.
An anarchist of juggling—I use this term as a form of the highest respect—a free, creative, and courageous man. Our legacy is how we live.
Below are some testimonials from those who knew him and had the privilege of exploring his philosophical approach to juggling.
(Francesca Martello - friend and soul sister)
CHRIS PATFIELD’S LABYRINTHIAN JUGGLING WORLD
I loved Chris as much for what he was as for he was not. One of the most prolific juggling makers I ever met, he never needed to validate his endless creativity with the algorithmic egotism from which most of us suffer. Crafting away instead like a renaissance man for the pleasure of discovery.
Juggling is a young art form, with the last few decades creating a botany of new and seductive patterns. These patterns emerged from Chris like never before seen specimens. Chris’ notebooks and video records are like the diaries of an impatient collector, for each pattern found he could immediately see the many others out there, leaving unfinished trails, outlines for others to colour in. In rehearsals one had to pin him to one idea, his mind overflowing and sometimes uncontrollable.
It was almost like he didn’t need to finish the patterns, the routines, like the insatiable curiosity of what comes next devoured his imagination. His most finished works are those where the glorious first ideas are catalysed by others, the duets with Fran, Dani and Jose; and the patterns that he made with us.
Notation is linear but its creative use is anything but, like the better mathematical proofs, Chris had the ability to think elliptically, to go sideways into problems. The patterns he left are named with a whimsical nomenclature, The Pinocchio, The Orangutang, The Medusa, The Hinge. Spiralling multiperson geometries, unexpected long 2ps, inverted 1ps, and then the solo ones full of labyrinthine pathways, deceiving the eye like they were magic tricks…..
Chris performed with a life force. There was no pretence, no acting, what you saw is what you got. Manly and sometimes brutal but also agile and elegant like a 1930s dance film. In our piece 8 Songs his ball spinning solo was cheekily referred to as the arouser. A primal almost sexual energy focused effortlessly… But I cloud all these wonderful patterns with words. In the end it’s the patterns which remain and shine. Chris left us too soon and like Rastelli he was defeated only by the laws of nature.
(Sean Gandini - founder of Gandini Juggling)
entry video for Air NZ's Great Walker Gibbon
interview to Chris e Jose
Gandini Juggling
ph Stanislav
Briza
“…WE
WERE ALREADY LIVING THE DREAM…”
A brilliant mind and two skilful hands, with just the right touch in everything.
A cosmic juggler, a tightrope walker of body and spirit, a dreamer. He had his own personal code of ethics. He was a master, a profound teacher. I’m sure anyone who attended his workshops – whether on juggling or the Feldenkrais Method – would agree with me.
Before he left us, he was working on his latest project, which was to be his first solo show: About Round. In the first phase of his artistic research, he wanted to explore SPIN, one of the fundamental dynamics of object manipulation. He had decided to present it at Circus Next. He began working on the concept probably over 20 years ago, he said, and a more concrete development came in 2022. Home experiments, ‘bizarre contraptions’ and juggling between the garage and the barn, in our own spaces, in our own home, without seeking an audience or artistic support. Then, simply because I insisted on the importance of writing a proposal and applying for artist residencies, he won the ACCI Trampolino Borsa 22 award and was hosted for an artist residency at Circo Vertigo. During these residencies, I saw 10 drills on the floor spinning balls of all sizes, various rotating arms creating absurd balances, and his body moving fluidly… He never liked having a schedule of commitments…
His creative work came to a halt because Chris suffered from a chronic illness; since the age of 17, he had been forced to take periods of rest. Yet even this condition served as a source of inspiration for him. When he couldn’t be ‘physical’, he always found a thousand ways to engage his mind… from visualising juggling patterns and figurative images for future shows, to practising sailor’s knots, solving a Rubik’s cube in seconds, biodynamic farming, ice baths and other oddities that made me laugh and which I now miss just as much as I miss him…
In About Round, Chris was exploring the dynamics of objects through non-human means, ultimately to construct a rotating structure, ‘without the need for the performer’s energy’… A solar system of physical forces and the dynamics of objects. ‘…Anyway, I’d really like to see if a mechanical arm could balance four stage balls spinning one on top of the other, just as he did…’ He used to say that About Round was an abstract concept, that it would consist of various chapters: Spin, balance, bounce, slide, throw, and that to complete the various chapters of this show it would take a lifetime, so he’d never get bored…
To help him on his final cosmic journey, I left him three balls, some grass, and photos of our daughter… and I think that way he won’t get bored for all eternity… Chris in the kitchen, catching in impossible positions the tea bag with a cup, looking at me and saying “aren’t you a lucky girl?!”
Always made me laugh.. but the answer was always “….yes…” (Francesca Mari (Poppi) - partner in life and in dreams)
I feel incredibly fortunate to have shared both the stage and such a significant part of my life with Chris over the past 15 years. Within the juggling world, we all carry certain references, people who shape the way we think, create, and perform. Chris was, without question, one of mine. His influence went far beyond technique; it was about attitude, instinct, and a way of being within the work.
Most people knew us together through Gibbon, the duo we created and performed with for a decade. But what happened on stage was inseparable from what existed off it. Gibbon was not just a project, it was the visible layer of a much deeper relationship.
Traveling with Chris always meant stepping into the unknown. He had a profound love for life, in all its chaos, beauty, and unpredictability. His curiosity and openness shaped not only how he lived, but how he approached juggling and performance.
Andy Live Wire Image
ph
Enrique
Olvera
Kilometres and kilometres of shared life, and countless beautiful memories around the world that will never fade away. Lately, we had been playing with an idea for a future project, we even had a name: MEC-MEC. Two aging jugglers, jobless, dressed as children’s party clowns, armed with cheap tricks… only to step on stage and find themselves performing in front of a full adult audience. It was absurd, selfaware, and deeply playful, very much in line with how we both understood performance. If I was ever going to create something like that with someone…it had to be Chris! A stage partner like him comes once in a lifetime.
His juggling reflected exactly who he was, raw, fearless, charismatic…and at the same time deeply thoughtful. There was no unnecessary decoration.
Chris had a deep and genuine love for juggling in all its forms. And that is something that remains. I am deeply grateful for everything he gave me: the life we shared, the perspective he offered and the way he shaped my path as a juggler.
Thanks for the dance… FOREVER, amigo mío.
(Jose Triguero - friend & artistic partner)
Chris was not only my best friend, but also one of the most inspiring artists I have known.
Already 20-odd years ago Chris often spoke of a vision of juggling as the purest form of circus, or rather the most sophisticated, and he would frequently compare it to music. Myself, an aspiring young acrobat back then felt slightly belittled, and did not agree.
However, Chris argued his case very well in that juggling, unlike acrobatics, can be done in such quantities that by the sheer amount of repetitions possible it can be refined and pushed farther than many other disciplines. The mathematical and musical elements inherent to juggling also makes it possible to keep working in a systematic way even when not doing the actual work. After many years of juggling my own body on a Chinese pole, putting out mats and crashing onto them while attempting to catch myself, I have to agree with him. It is not the same.
Chris was living proof of his own theory - he never stopped. Inside his mind he was always juggling something, and most of the time his body would too. I have spent countless hours watching him juggle, talking about ideas, trying them out, helping him string sequences together and rehearse them in a seemingly endless flow of enthusiasm. And of course frustration, followed by renewed enthusiasm. These are moments I will forever miss, because I miss Chris, but also because it is a privilege experiencing a mind and body constantly investigating, attempting to push boundaries and solve problems. It brings perspective, and it is deeply inspiring.
formers this is a block in the mind, filled with preconceived ideas of what it is, this dancing, but if you can circumnavigate that inhibitions disappear and movements flow. Working with Chris and José Triguero during the early days of Gibbon proved exactly that. Brilliant, both of them.
The injustice of this loss of an incredible artist, friend, father and partner will re-
main an open wound in many people’s lives. At the same time his memory shines bright, and he leaves us with a plethora of things to remember him by, and a life lived fully.
I have an act of Chris’s etched in my memory, I can sit down now & watch it beat by beat. Chris, Poppi, Jose & I worked on a show throughout my 20s - I hold it very close to my heart. I can feel myself in the nook of Jose’s shoulder, I can hear each note of Janis Joplin sing ‘Summertime’. I can watch him, slow motion, lock eyes with Poppi across the stage. I can see the audience’s eyes locked on him. He was enthralling, in stillness & in motion. His gravitas was relentless, & he held so much beauty inside.
(Lynn Scott - friend and colleague)
At this point, much has already been said, Chris was all of this, and so much more.
I started working with Chris and Jose after they invited me to Genoa to see a performance of Gibbon, followed by a long night filled with laughter and life stories. From that evening on, laughter would never again be missing on tour.
Chris was also a great mover, even though you would do best to make him not think of it as dancing. Like for many circus per-
Chris’ example can remind us to make art for the love of creating, to live for the love of life, and that validation from others is not what to judge your own worth by. Make up your mind. Choose a direction. Go for it.
(Fabian Wix - friend and circus training companion)
What always struck me about him was his calmness and his groundedness, qualities he maintained effortlessly even in moments of rush and stress.
Chris valued the small things, his priorities were those that truly nourished his soul.
I will always be grateful to him for this lesson, shared through his example. (Paola Berton - friend and teammate)
di Marianna De Sanctis
Quando mi è stato chiesto di scrivere un articolo su di me, ho pensato che fosse una richiesta semplice. Poi mi sono fermata un attimo e mi sono resa conto che non lo è per niente. Di solito sono gli altri a scrivere, a osservare, a interpretare. Qui invece sono io che dovrei raccontarmi, e inevitabilmente questo rischia di diventare un esercizio di autocelebrazione. Un esercizio che può anche fare bene all’autostima, ma non è detto che corrisponda alla realtà.
Sono stata manipolata, discriminata, maltrattata ed abusata, da quando ero piccola fino a quando ho incontrato il circo e nel circo stesso. Come donna non è mai semplice. Potrei fare un elenco delle tappe della mia carriera: le compagnie con cui ho lavorato, gli anni di esperienza, i progetti, gli spettacoli, le formazioni, la creazione di una mia compagnia e di un’altra fondata insieme ad altre persone, il percorso da interprete e da autrice. Potrei raccontare quanti anni sono che sopravvivo in questo mestiere e quanti sacrifici ci sono stati. Ma queste informazioni oggi sono facilmente accessibili. Se qualcuno vuole sapere il mio percorso, può cercarlo.
Osservare i miei spettacoli e il mio percorso artistico non è sufficiente per comprendere il mio pensiero, le mie emozioni, il mio vissuto. Sono una calabrese che se n’è andata. Una delle tante. E già questo dice qualcosa. Non è una scelta romantica, è spesso una necessità.
L’ambiente in cui sono cresciuta, per come l’ho vissuto io, non era un terreno favorevole per chi aveva ambizioni o cercava una strada meno prevista. Non sono diventata artista per vocazione, almeno non nel senso idealizzato del termine. Per me è stato prima di tutto un modo per stare a galla.
Un’identità che mi ha aiutata a uscire da una situazione complessa. Solo dopo è diventato un lavoro. E ancora dopo una scelta consapevole. Per anni ho cercato di separare quello che facevo da quello che ero. A un certo punto ho smesso. Sembrava la cosa giusta: essere totalmente dentro quello che si fa. Ma questa fusione ha un prezzo, perché rende tutto personale. Ogni rifiuto, ogni giudizio, ogni dinamica lavorativa entra direttamente dentro di te.
E anche nei contesti considerati più “favorevoli” agli artisti, la realtà è molto meno romantica di quanto sembri. Io vivo e lavoro in Francia, un paese che rispetto all’Italia offre sicuramente più strumenti, più sostegno e una struttura culturale più organizzata. Sarebbe falso negarlo. Ma non è nemmeno il paese ideale che spesso viene raccontato. Per anni il sistema francese della produzione e della diffusione ha funzionato grazie a persone che hanno sostenuto carichi di lavoro enormi, spesso malpagate e in condizioni sempre più precarie. Molti operatori culturali hanno attraversato burnout profondi, hanno lasciato il settore, ridotto drasticamente i progetti seguiti o smesso di accompagnare nuove creazioni, preferendo affidarsi a spettacoli già avviati e più sicuri economicamente. Oggi, con i continui tagli alla cultura, anche in Francia si respira una forma di panico. I luoghi di programmazione e diffusione si trovano costretti a fare selezioni sempre più rigide per poter sopravvivere economicamente. Dentro questo contesto, creare Mother.Woman.Artist è stato anche un tentativo di esistere fuori da un sistema che, almeno per come l’ho vissuto io, non riesce più realmente a sostenere nuove opere fragili, ibride o difficili da collocare.
La domanda che mi interessa davvero è un’altra: cosa resta invisibile di una persona quando la si guarda solo attraverso il suo lavoro artistico?
Nel mondo dell’arte, e in particolare nel circo, da fuori si vede il risultato: lo spettacolo, la scena, il momento finale. Da dentro, invece, è un sistema che ha molto a che fare con il mercato. Bisogna piacere, bisogna essere scelti, bisogna continuamente dimostrare qualcosa.
Lo spettacolo non è nato attraverso una produzione strutturata o un sostegno stabile. È stato costruito quasi come un atto di pirateria. Un modo di attraversare un sistema che forse un tempo funzionava diversamente, ma che oggi mostra tutte le sue crepe.
Mother.Woman. Artist Hoopx8 Cie Avec Moi
ph Alessandro Villa
SEDURRE.
È un contesto in cui, paradossalmente, mentre tutti parlano di autenticità e di lavoro su di sé, si è costantemente spinti a cercare approvazione. Un continuo “guardami, scegli me”. E questo crea una tensione forte tra quello che sei e quello che devi mostrare per poter lavorare.
Dentro questo sistema, già di base selettivo, la maternità complica tutto ulteriormente. Il nostro non è un lavoro compatibile con la struttura sociale esistente. Lavoriamo la sera, nei weekend, nei festivi. Gli orari scolastici sono pensati per lavori completamente diversi. Questo significa che, nella pratica, c’è sempre qualcuno che deve rinunciare a qualcosa.
Un esempio molto concreto: se il tuo lavoro richiede una babysitter durante le prove o gli spettacoli, spesso la risposta implicita è che il problema sia tuo. “Hai scelto di avere un figlio, gestiscitelo.” Ma allo stesso tempo si tratta di un lavoro, e come tale dovrebbe prevedere la possibilità concreta di essere svolto. Non esistono strutture di supporto adeguate. Non esistono soluzioni semplici. E quindi quello che succede è che molte donne smettono, rallentano drasticamente o fanno compromessi enormi.
Portare avanti una carriera artistica continuativa, senza interruzioni e senza sacrifici pesanti, per una madre, è raro. Io non parlo per tutte, non posso farlo. Non parlo per chi vive condizioni più difficili delle mie, o affronta discriminazioni ancora più forti. Parlo di quello che conosco direttamente. E quello che so è che il percorso che mi ha portata a creare Mother.Woman.Artist non è stato lineare. Non è stato nemmeno legittimato all’inizio. Non era scontato che io potessi farlo. Non è neanche uno spettacolo.
Ho continuato comunque. Non per una questione di forza o per diventare un esempio, ma per una necessità personale: avevo bisogno di dare forma a quello che ero diventata. Di non essere definita solo da ciò che era visibile dall’esterno. Quello che non si vede di me non è soltanto il lavoro dietro uno spettacolo. Sono le persone che hanno attraversato la mia vita, i luoghi da cui sono partita, le relazioni, le rotture, la maternità, le trasformazioni, le paure e le strategie di sopravvivenza. È tutto ciò che non entra in un curriculum, in una biografia artistica o in una fotografia di scena.
Forse scrivere questo articolo serve semplicemente a questo: ricordare che ciò che vediamo di un artista è sempre solo una parte. Dietro ogni spettacolo esiste una realtà molto più complessa, fatta di condizioni materiali, contraddizioni, tentativi, rinunce e resistenza quotidiana. E forse l’arte, per me, comincia proprio lì: nello spazio invisibile che esiste tra quello che mostriamo e tutto quello che è stato necessario vivere per arrivare fin lì.
ph Camille La Verde
MANICOMICS / ME.DEA.
manicomics.it
di Allegra Spernanzoni
ME.DEA. Una risata ad occhi spalancati, è uno spettacolo che abbiamo voluto realizzare come un rito che porti alla pace. Nasce da una domanda che mi facevo fin da piccina di fronte ad una litografia di Alfons Muchas della Première di Sarah Bernhard a Parigi per la Medea di Catulle Mendès del 1898: quella regina con il pugnale in mano aveva veramente ucciso la giovane raffigurata esanime ai suoi piedi? Il suo sguardo mi appariva terrorizzato, interrogativo ed incredulo, non feroce. Poi l’ho studiata al liceo, assassina dei figli, del fratello, della rivale in amore, portatrice delle peggiori atrocità si possano commettere. Nella mia mente di adolescente amante della letteratura, scorrevano figure di donne dal destino molto poco incoraggiante: Cassandra, veggente inascoltata; Clitemnestra, fedifraga uxoricida; Antigone, ribelle del potere costituito e suicida; e poi Madame Bovary, o Anna Bolena, Lady Godiva, o Nikita, tanto per arrivare ai giorni nostri. Figure femminili raccontate dagli uomini, prese ad esempio di «ciò che non si fa».
Nel 2012, l’incontro con la Medea Voci e L’Altra Medea di Christa Wolf scosta il velo su una verità che già sentivo: dall’antica Grecia, passo dopo passo, è stato destrutturato il potere creativo del femminile. Medea, regina della Colchide realmente esistita, era custode dei misteri e poteri di guarigione della terra. La trasformazione in feroce assassina fattane da Euripide nel 431 a.C. su richiesta degli oligarchi di Atene - preoccupati delle invasioni delle popolazioni nomadi - aveva l’obiettivo di screditare la figura femminile perché inadatta a condurre il popolo verso vittorie
militari a cui non era né avvezza né favorevole, per passare lo scettro al potere maschile, più portato sia alla difesa che all’attacco.
Ebbene, quando nel 2023 si è scatenato l’inferno in Palestina, mi sono detta: «Se non ora, quando?» ed ho accolto il richiamo del mito di Medea, che è risorta dalle macerie delle guerre attuali, così come l’eroina della Wolf fece da quelle della seconda guerra mondiale.
Con la regia di Rolando Tarquini e l’aiuto regia di Leonardo Tanoni, la Medea che portiamo in scena alza la propria voce contro il sopruso, il possesso, la follia del fine che giustifica i mezzi, la violenza del forte che opprime il più debole solo perché può, creando spazio per un personaggio mai affiancato alla tragedia originale: una Clown, presenza sottile, maestro di cerimonie, a mezza via tra un Pierrot e un Augusto pasticcione, che appare e scompare negli altri personaggi: abbiamo creato Giasone, Creonte, Glauce, Eete, i figli di Medea, come maschere mobili, ironiche, comiche.
Abbiamo incastonato la risata come pietre preziose, risata che non alleggerisce la tragedia, ma la scava, la rende più vicina, riflessiva. Vogliamo portare in scena una comicità che spiazza e abbassa le difese dello spettatore, conducendolo in un territorio emotivo più esposto, dove possa
accogliere una realtà complessa, fuori dal sentiero binario del giusto e dello sbagliato. Il focus è il tema sociale: ME.DEA incarna la condizione di chi viene escluso, la straniera per eccellenza, ed anche la madre che deve fare scelte difficili, la cittadina che trova dentro di sé la forza di dire basta, la donna che alza lo sguardo verso il futuro e custodisce la ricchezza del passato. Lo spettacolo scardina il mito tradizionale, rigenerandolo, liberandolo. Mentre la tragedia di Euripide termina con la protagonista che si alza in volo sul carro di Apollo, imprecante contro chi ha distrutto la sua felicità, la nostra ME.DEA si solleva sul pubblico con un ultimo volo acrobatico, inventando il futuro
MeDea ph Riccardo Rossi
MeDea ph Riccardo Rossi
di tutti i figli uccisi nelle guerre attuali, futuro avverato solo nei sogni di chi osa guardare la realtà con occhi limpidi, come quelli del clown.
Indagare Medea oggi, crediamo, possa fornirci una chance di elaborare collettivamente una serie di lutti che rischiano di sommergerci. Il mito di Medea con il clown si riappropria dell'originario potere di guarigione e lo fa con la risata, con il suo sguardo ingenuo, spalancato sul mondo e riesce a entrare nelle ferite più profonde senza retorica: ricerchiamo quel preciso momento in cui il pubblico ride e subito dopo sente che dentro quella risata c’è qualcosa che punge, che resta addosso. È lì, cre diamo, che il mito e il teatro smettono di essere lontani e tornano a parlarci davvero.
MANICOMICS TEATROCIRCO
Siamo una compagnia di giro di clown e circo contemporaneo nata a Piacenza nel 1986, riconosciuta dal Ministero della Cultura e dalla Regione Emilia-Romagna, composta da 12 soci e una rete di collaboratori, con un teatro piccolo, ma molto accogliente e prezioso in una chiesa sconsacrata, a Piacenza, in via Scalabrini 19, un complesso storico al centro della città.
Pratichiamo il teatro fisico e il clown contemporaneo, quello senza il naso rosso, che vive nel corpo dell’attore e attraversa la scena con sguardo disarmante, che non si limita a divertire, ma scava, sposta, mette in discussione.
Crediamo nella leggerezza, chiave d’accesso per entrare nelle contraddizioni del reale. I nostri spettacoli oscillano tra comico e grottesco, tra poesia e satira: in Viaggio organizzato, ad esempio, si incrina l’immagine del turista contemporaneo; in Pigiama Hotel il grottesco convive con la fragilità della malattia; ne La grama vita di Joe Lobotomi il confine tra dentro e fuori diventa materia scenica; e, mentre Alla Carica e Riciclando si prendono cura dell’ambiente nelle energie rinnovabili e per il tema dei rifiuti, Cosa bolle in pentola tratta dell’alimentazione con il teatro d’attore e di figura e Titus e Romek esalta il valore dell’amicizia anche nel mondo degli gnomi!
Oltre a Me.Dea, anche le nuove produzioni si dedicano a sfere del sociale: Mauro Mozzani, di ritorno da un quindicennio da primo clown di Corteo del Cirque du Soleil, porta in scena Nanni ed Emilia, ambientato in un circo dove, tra teatro d’attore, clown, acrobazie e teatro d’ombre, un nonno ed una nipote affrontano le fatiche del cambiamento, della perdita dei propri cari per elaborare con i più piccoli e le famiglie il tema del lutto e dell’educazione all’affettività; ne Il Toni Agostino Bossi è un meccanico in pensione che accoglie il pubblico nella propria officina e, mentre il frigo tende la lattina di bibita o altre costruzioni meccaniche stupiscono lo spettatore, esalta l’importanza della creatività che fa grande l’esistenza a qualsiasi età!
Medea
Manicomics
ph
Serena Groppelli
di Federica Pini Sandrelli
Collectif La Tournoyante
COLLECTIF LA TOURNOYANTE MAGNETICA
Fondata da Simon Carrot in Francia nel 2010, La Tournoyante diventa nel 2025 un collettivo internazionale di artisti - Francia, Spagna, Messico, Argentina, Italia, Costa Rica, Colombia, Svizzera, Cile - provenienti dalla danza e dal circo, con un'età compresa tra i 20 e i 40 anni. Da queste diversità è nato un linguaggio ibrido all'incrocio tra arti, culture e sensibilità, alimentato dai differenti background circensi: giocoleria, verticalismo, mano a mano, trapezio ballant, parkour, ruota Cyr. Il circo è per noi uno spazio di confronto tra l'essere umano e le forze della natura, da qui l'impulso originario del progetto di circografia magnetica: quali sono le forze che agiscono sull'essere umano suo malgrado? Tra queste, Simon Carrot ha scelto la gravità, non per combatterla né per ignorarla, ma per renderla visibile e farne materia drammaturgica.
Due anni di ricerca scientificotecnica dei materiali hanno portato alla nascita del Dispe sant: superfici metalliche mo dulabili, un sistema magneti co di calamite permanenti e temporanee, oggetti "ma gnetizzabili" come sedie e scarpe. Le placche creano muri, soffitti, pavimenti e piani inclinati, tra i quali la versione mobile, capace di passare rapidamente da una dimensione all’altra, ne è la creazione più recente. Attraverso la messa in relazione di questo sistema con corpi ed oggetti, modifichiamo la percezione del movimento e dello spazio, per dare vita a situazioni di gravità trasformata
CIRCOGRAFIA MAGNETICA Q latournoyante
Ad oggi dividiamo principalmente in tre il vocabolario fisico legato alla percezione della gravità nella nostra ricerca : perpendicolare a quella terrestre (quando, attraverso l’uso delle calamite, siamo perpendicolari al pavimento inclinato o a muro); l’envol (quando dalla perpendicolare andiamo in opposizione, creando una sensazione visiva e fisica di distacco dalla gravità ordinaria); il collasso (quando assecondando la gravità il movimento si trasforma in una caduta o una scivolata).
Non vogliamo fare della magia, né mettere in mostra corpi che sfidano superfici impossibili. Desideriamo che lo spettato-
muove come un unico organismo, in cui ogni gesto dipende da quello dell'altro. Il gruppo è la materia e il dispositivo la drammaturgia.
Ciò che cerchiamo nel movimento sono le intenzioni, mentre la loro interpretazione si affida alla presenza fisica personale. I nostri processi di creazione sono l'improvvisazione e l'esperimento preciso di una possibilità tecnica, entrambi sostenuti da una dinamica simile a quella del mano a mano: chi si trova sotto il piano posiziona le calamite coordinandosi in tempo reale con la coreografia di chi si muove sopra. È un dialogo costante, in cui tecnica e azione
si intrecciano continuamente. In Collapsing Land ogni artista svolge entrambi i ruoli in un'alternanza continua, con due partiture parallele, affinché i sei corpi in scena producano un solo grande movimento che non si arresta mai.
È stato proprio il processo creativo di Collapsing Land ad aver provocato la svolta collettiva: il Dispesant obbliga all'aiuto reciproco, alla fiducia e alla coabitazione, mostra fisicamente un'intelligenza collettiva in azione. Anche l'organizzazione interna è in continua evoluzione: ognuno occupa lo spazio (e le responsabilità) che desidera ma le decisioni si prendono insieme, guidati da un nucleo di sei membri sul totale di dodici che ne fanno parte.
Le residenze sono momenti fondamentali del nostro percorso, tanto artisticamente quanto umanamente. Sono periodi in cui idee, sogni e legami prendono forma concreta e quotidiana, dove le difficoltà non sono un ostacolo e arricchiscono il progetto. Veniamo da due fertili settimane negli accoglienti spazi di FLIC Scuola di Circo grazie alla Residenza Surreale, lavorando sia sulla ripresa del nostro spettacolo che sulla prossima creazione, un trittico di giocoleria magnetica, parkour e portées in situazione di gravità trasformata. Anche a Torino, come in altre occasioni abbiamo proposto dei workshop, convinti che l'esperienza fisica offerta abbia un reale potenziale di crescita personale, soprattutto per giovani artisti alla scoperta del circo contemporaneo.
Collapsing Land
DUO SISU
di Felipe Flores e Irene Sora
Veniamo da mondi e latitudini diverse, ma il movimento è sempre stato al centro delle nostre vite. Siamo il "Duo Sisu", una compagnia nata nel 2024 alla Fondazione Cirko Vertigo di Grugliasco (TO).
Io, Felipe Flores, ho 36 anni e sono cileno. Il mio percorso con le arti del movimento inizia a 12 anni, attraversando ginnastica artistica, breakdance, capoeira angola e acrodanza. Nel 2010 parto in viaggio e scopro la giocoleria, che mi apre gli occhi su una cosa fondamentale: potevo girare il mondo lavorando ovunque arrivassi. Con il tempo conosco le convenzioni di circo e capisco che esiste un universo enorme da esplorare. Mi professionalizzo nella scena cilena, entro in compagnie come Hágase Payasito e contribuisco a fondare il Centro Cultural La Juguera, che oggi compie 11 anni di vita. Nel 2024 formalizzo i miei studi al 3° anno della Fondazione Cirko Vertigo con la specialità di giocoleria, dove ora insegno ai nuovi allievi. Ho collaborato con compagnie europee come "El Grito" (Italia) e "Collectif Acrocinus" (Svizzera). Il circo per me è stata una scelta e una costruzione di vita che mi ha dato tutto ciò che sono oggi.
sono poi iscritta a ingegneria aerospaziale, mettendo da parte il movimento — ed è stato proprio questo a farmi capire che non potevo farne a meno. Un corso amatoriale di acrobatica aerea ha riacceso tutto, e la voglia di fare è cresciuta fino a portarmi nel 2024 alla Fondazione Cirko Vertigo, dove frequento il secondo anno di Accademia con la specialità di corda aerea, affiancata da verticali, acrobatica, danza e giocoleria. È qui che è nato il mio
amore per il circo: per l'unione che crea, per le persone che condividono la stessa voglia di crescere e per le infinite possibilità creative che offre.
cettiamo con l'obiettivo di creare un numero da cui nascesse un linguaggio nuovo, unendo giocoleria, danza e acrobazia. È qui che nasce Miraggio, che replichiamo in diverse occasioni, 35 volte in meno di due mesi. Nel 2026 una seconda residenza al Teatro Café Müller di Torino ci permette di trasformarlo in spettacolo completo. Oggi siamo presenti su Greenkedln, una piattaforma che ci permetterà di creare la scenografia e portare Miraggio in un universo ancora più tangibile.
Il nostro processo creativo parte dalle tecniche che ognuno porta nel corpo. Costruiamo piccole routine che rispettino la visione di ciascuno, per poi collegarle in una partitura comune. Con il tempo scopriamo che ciò che ci interessa davvero va oltre la tecnica: generare domande, costruire una drammaturgia, lasciare qualcosa di aperto nello spettatore. La tecnica diventa un complemento che potenzia l'idea generale. Non sappiamo con certezza cosa ci distingua, ma il bisogno costante di trovare nuove forme di creazione ci sta portando verso un luogo che non conosciamo ancora — e crediamo sia proprio questo a costruire, nel tempo, una distinzione autentica.
Io, Irene Sora, ho 26 anni e vengo da Fano. Fin da piccola ho praticato molti sport, fino a dedicarmi per 8 anni alla ginnastica artistica anche a livello agonistico. Mi
Ci siamo incontrati tra un allenamento e l'altro nel 2024, scoprendo di condividere qualcosa di più della tecnica: la stessa curiosità, la stessa voglia di cercare e il desiderio di costruire insieme qualcosa di nuovo. Verso la fine del 2025, La Ribalta ci offre una residenza a Novara, che ac-
Siamo una coppia nella vita da un anno e mezzo e compagni di scena da sei mesi — una compagnia ancora molto giovane. Senza un regista esterno, tutto passa attraverso noi: le decisioni, le visioni, i conflitti, le soluzioni. I nostri punti di forza sono il rispetto reciproco per ogni proposta e l'alta energia con cui sviluppiamo ogni idea insieme. La sfida è sostenere quella stessa energia senza lasciarci travolgere dal caos. Stiamo imparando dagli errori — e ogni errore ci indica la strada, tanto nella creazione quanto nella vita insieme.
ph Roberta Marangon
INTERVALLO TRA CORPO, TEMPO E PERCEZIONE
di Fabiana Ruiz Diaz
IL CIRCO COME STATO DI SOGLIA quando il corpo smette di essere un corpo
Nel circo contemporaneo non so più dire dove finisca il gesto e dove inizi il pensiero. Non è una questione di tecnica, né di esecuzione. È qualcosa che accade prima e dopo, e soprattutto durante: uno scivolamento continuo tra ciò che si vede e ciò che si sente, senza riuscire a nominarlo.
C’è un momento, spesso impercettibile, in cui il corpo smette di essere soltanto corpo. Non perché diventa altro, ma perché perde i suoi contorni abituali. Si dilata nel tempo, si incrina nello spazio, si espone a una logica che non è quella della gravità ma quella della sospensione. In quel momento il circo smette di essere performance e diventa soglia.
La percezione del tempo, allora, si altera. Un gesto che dura pochi secondi si espande fino a sembrare interminabile. Un equilibrio precario non è più un’azione ma una domanda tenuta in aria. Lo spettatore non guarda più “qualcosa che accade”, ma resta dentro un accadere che non vuole concludersi. Il tempo non scorre: si trattiene. È in questo trattenimento che emerge il liminale. Il circo vive lì, in quello spazio ambiguo tra controllo e perdita di controllo. Ogni gesto sembra sul punto di riuscire o di fallire, ma forse non è più importante distinguere le due possibilità. Quello che conta è la vibrazione di questo “quasi”, la tensione che non si risolve.
SPAZIO AGRESTE
appunti da un luogo in trasformazione spazioagreste.com
Anche chi si muove in scena attraversa questa soglia. Il corpo dell’artista non è mai completamente padrone di sé: ascolta, resiste, cede, si ricompone. È un corpo che pensa attraverso lo squilibrio. Non rappresenta un’idea, ma la attraversa fisicamente, come se ogni muscolo fosse una frase incompleta. E chi guarda non è mai davvero esterno. Lo sguardo entra nello stesso sistema instabile. A volte si ha la sensazione che sia lo spettatore a essere osservato, messo a nudo dalla propria attesa, dal proprio respiro trattenuto. “Sono io che guardo te o sei tu che guardi me?” diventa una domanda che non cerca risposta, ma sposta la posizione del vedere. In questo scambio continuo, il circo contemporaneo smette di essere un luogo di rappresentazione e diventa un ambiente percettivo. Non racconta storie: le dissolve mentre accadono. Non mostra corpi straordinari: mostra corpi che diventano, per un istante, instabili abbastanza da diventare altro.
Forse è proprio questo il suo stato più vero: non l’eccellenza del gesto, ma la sua esposizione al possibile. Un possibile che non si chiude mai del tutto, che resta aperto come una fessura.
E in quella fessura — tra il controllo e la caduta, tra il gesto e il pensiero, tra il vedere e l’essere visti — il corpo smette davvero di essere soltanto un corpo.
Dopo 15 anni a Recanati, nella casa di creazione del Circo El Grito, Spazio Agreste attraversa un passaggio importante. Non è solo uno spostamento geografico: è una crescita che porta con sé nuove necessità. Agreste si prepara a trasferirsi in un nuovo luogo, sempre immerso nella campagna marchigiana, per ampliare le possibilità di accoglienza e sostenere con maggiore apertura compagnie nazionali e internazionali. Uno spazio pensato per continuare a dare tempo alla ricerca, alla creazione e all’immaginazione, senza urgenza. Questo momento di trasformazione è stato festeggiato con la VI edizione della rassegna di circo contemporaneo Agreste INfesta! (maggio 2026). Un’occasione per rinnovare un percorso costruito negli anni, creando contesti in cui il circo non sia solo presentazione, ma processo; non solo visione, ma esperienza condivisa. Più che uno spostamento, è un ampliamento di orizzonte. Un modo per restare fedeli a ciò che siamo, continuando a crescere.
Agreste INfesta
90 VOLTE LA PRIMA VOLTA SOSTENIBILITÀ DI UNA LUNGA TENITURA
AL CHAMÄLEON THEATER DI BERLINO
chamaeleonberlin.com/en/shows/bello-berlin
di Giuseppina Francia
Nel panorama del circo contemporaneo europeo stanno emergendo nuovi modelli di produzione nei quali creazione artistica, sostenibilità e coinvolgimento del pubblico si incontrano quotidianamente. A partire dall’esperienza di Bello!, in scena per 90 repliche al Chamäleon Theater di Berlino, abbiamo conversato con due figure chiave del Chamäleon - Anke Politz, direttrice artistica, e Geordie Brookman, vice direttore artistico e drammaturgo - mettendo a confronto le loro prospettive.
GEORDIE BROOKMAN
La nostra responsabilità principale è creare un punto d’incontro tra artisti di circo e pubblico, uno spazio che permetta uno scambio autentico e lo sviluppo di nuovi approcci. Come teatro che presenta e produce spettacoli, dobbiamo usare al massimo le nostre risorse per generare visibilità e sostegno al circo contemporaneo.
Ogni spettacolo cambia nel tempo. La sfida, soprattutto in serie di repliche lunghe, è fare in modo che il cambiamento sia positivo. Con Bello! è stato così. Per la natura dello spazio e per alcune esigenze strutturali, lo spettacolo ha dovuto trovare un modo diverso di “incontrare” il pubblico. Ma Bello! è uno spettacolo delicato, pieno di amore e apertura, capace di restare fedele al proprio nucleo e, allo stesso tempo, adattarsi a ogni luogo e pubblico. Credo di aver pensato che avrebbe funzionato fin dal primo incontro di lavoro con Francesco Sgrò. Tuttavia, questa fiducia non può essere confermata fino al primo incontro con il pubblico. Con Bello!, la sensazione di calore e connessione nella sala, quando le luci si sono riaccese dopo la prima anteprima, mi ha fatto capire che avevamo raggiunto qualcosa. Nel mio lavoro cerco di non “intervenire” sullo spettacolo, ma di assicurarmi che gli spettacoli restino sulla giusta rotta e continuino a evolversi. A volte si tratta di ricordare le logiche dietro alcune sequenze, altre volte di proporre idee per mantenere freschi alcuni momenti. In realtà è il pubblico l’influenza principale di ogni performance. Ogni sera l’opera viene creata per la prima volta da due gruppi di persone, gli artisti e il pubblico.
Capire se uno spettacolo possa sostenere 90 repliche richiede un’analisi complessa: qual è la storia? È in sintonia con il presente? Come si sente il pubblico dopo lo spettacolo? La componente circense è forte? Il mercato è abbastanza ampio? La compagnia ha esperienza e risorse per affrontare questo impegno?
Il mio lavoro ruota attorno alla cura e all’attenzione ai dettagli. Quando ci si prepara con precisione, tutti si sentono più sicuri e rilassati, e si è più pronti ad affrontare l’imprevisto. Il rispetto reciproco è la base di ogni lavoro. Il pubblico percepisce tutto questo come un’energia condivisa che fluisce dal palco.
Il nostro compito è accogliere prospettive nuove e diverse, per mantenere un dialogo tra palco e platea. Possiamo costruire fiducia rispettando le aspettative del pubblico e, su quella base, invitarlo a seguirci su nuovi percorsi. Dobbiamo imparare insieme e gli uni dagli altri.
Come organizzazione no-profit, il Chamäleon mira a favorire diversità e libertà artistica, produzioni uniche e relazioni accessibili con il pubblico. Per dimensioni, architettura vincolata e budget, non possiamo presentare una o due produzioni nuove ogni settimana.
Essendo finanziati soprattutto da fondi privati, dobbiamo programmare 6–7 spettacoli a settimana per generare le entrate necessarie a sostenere la struttura. Fortunatamente Berlino permette una stagione più lunga e sostenibile. Dal punto di vista artistico, questo modello offre sicurezza e libertà creativa: spesso ospitiamo prime mondiali e diamo alle produzioni il tempo di svilupparsi.
Dipendiamo dalla vendita dei biglietti e dagli introiti del bar. Il rischio principale è non vendere abbastanza. Oggi questo dipende solo in parte da noi: crisi politiche ed economiche, cambiamento climatico e clima sociale incidono fortemente sulle vendite. Anche con recensioni eccellenti e pubblico entusiasta, possiamo attraversare momenti difficili.
ANKE POLITZ
a cura di Cordata F.O.R.
Bello! ph
Andy Phillipson
BOARDING PASS
INTERNAZIONALIZZAZIONE DELLE CARRIERE E DEI PROCESSI CREATIVI
La nuova edizione del bando Boarding Pass Plus 2025/2026/2027 lanciato dal MiC continua a sostenere la creazione di modelli e relazioni tra operatori nazionali e stranieri, per dare slancio al processo di internazionalizzazione, scambio e confronto per la crescita delle imprese culturali, degli artisti e degli operatori. Il settore circo ha visto 5 progetti vincitori. Ne riassiumaimo qui le coordinate, dedicando un dettaglio maggiore a “Edera, intrecci di circo”, il cui partenariato ci vede protagonisti insieme a Aria Network Culturale / Cirk Fantastik!, Teatro nelle Foglie, Teatro C’Art
Edera-intrecci di circo è uno dei progetti vincitori del bando Boarding Pass Plus 2025-27, promosso dal Ministero della Cultura, che si conferma come piattaforma di internazionalizzazione del circo contemporaneo italiano.
Il progetto si inserisce in continuità con il percorso iniziato con l’edizione del bando Boarding Pass Plus 2023-24 e prevede il supporto alla creazione, alla circuitazione e al networking tra i giovani artistə e alcune realtà europee operanti nel circo contemporaneo. Gli obiettivi principali si prefiggono di promuovere la mobilità, favori-
re lo sviluppo di competenze in ambito creativo, di produzione e comunicazione, accompagnare la crescita artistica e professionale di quattro soggetti: Teatro nelle Foglie, Compagnia Duo Bau, Nicola Bertazzoni e Federica Mafucci
Capofila del progetto è l’associazione Aria Network Culturale (organizzatrice del Festival Cirk Fantastik!), che a livello nazionale rinnova il partenariato con Teatro nelle Foglie e Juggling Magazine ed estende la rete a Teatro C’Art. Sul piano internazionale si consolida la collaborazione con Ab Joy (Belgio) per il confronto con i modelli di produzione e circuitazione europei, La Bonita (Spagna) per la circuitazione con il coinvolgimento nel Festival NEXO e Zirkolika (Spagna) ente di rilievo nell’ambito della comunicazione di settore, mentre si aprono nuove relazioni con Erva Daninha e A Nariguda (Portogallo) per l’ospitalità di processi creativi e la partecipazione al Festival Trengo e Collectif La Papet (Francia) per la formazione e ricerca artistica.
Il progetto si articola in due macro aree di competenze che dialogano costantemente tra loro: da una parte la professionalizzazione artistica, dall’altra quella delle figure organizzative. La scelta delle compagnie coinvolte permette infatti di attivare processi nelle diverse fasi di realizzazione di uno spettacolo, dalla ricerca creativa, alla produzione e circuitazione di nuove messe in scena. Parallelamente due giovani operatrici di settore, Ludovica Andrenacci (produzione e organizzazione) e Valentina Esposito (comunicazione), sperimenteranno la gestione completa di una mobilità internaziona-
le, affiancando le compagnie e lə artistə nelle varie tappe e relazionandosi con i partner internazionali per acquisire strumenti di management e comunicazione.
La prima tappa estera del 2026 si è svolta lo scorso marzo a Bruxelles, all’interno del focus PRO del Festival UP, a cui hanno partecipato le due operatrici e l’artista Nicola Bertazzoni. Per tre giorni la rappresentanza del progetto ha seguito le attività dedicate a professionistə ed organizzatorə, confrontandosi con modelli di creazione, diffusione e produzione diversi da quello italiano. “Un’opportunità importantissima per aprirsi verso una prospettiva internazionale delle fasi di realizzazione di uno spettacolo, dalla nascita dell’idea alla ricerca di finanziamenti” - racconta Ludovica Andrenacci - “Inoltre i momenti informali tra le varie attività sono state parentesi fondamentali per conoscere altre realtà e fare networking”
Durante i tre giorni di Festival, Ludovica e Valentina hanno avuto la possibilità di confrontarsi con Camille Aupy, referente per il partner belga Ab Joy, sulle future possibilità di sviluppo della collaborazione all’interno del progetto, condividendo idee e proposte per il 2027.
Al momento il team sta lavorando all’organizzazione della prossima tappa estera, che prevede la partecipazione di Federica Mafucci e Nicola Bertazzoni al Festival NEXO, organizzato da La Bonita a Barcellona. Lə artistə seguiranno due percorsi distinti di affiancamento alla ricerca, andando ad agire in maniera mirata sulle esigenze specifiche dei due spettacoli, che verranno poi presentati nel focus UMBRAL, sezione dedicata ai nuovi lavori e work in progress promossi dal festival.
di Ludovica Andrenacci e Valentina Esposito
con il sostegno di
Nicola Bertazzoni ph Andrea Macchia
Duo Bau ph Gaby Merz
Selezionato per la quinta volta dal MIC questo percorso di internazionalizzazione delle carriere porterà 4 artisti/e e 2 compagnie nei festival partner in Spagna, Francia, Svizzera, Svezia, Grecia, Irlanda e Belgio e prevede masterclass e laboratori teorici e fisici in Italia e all’estero. Capofila e direzione artistica: Circuito CLAPS, Luisa Cuttini e Mario Gumina.
Partner di progetto: Up Festival (Belgio), Circostrada, Cratère Surfaces, Esacto’Lido, La Grainerie, (Francia), Restart Theater Athens (Grecia), ISACS - Irish Street Arts, Circus & Spectacle Network (Irlanda), Institut Ramon Llull, Alapista!, Companyia de Comediants La Baldufa Teatre (Spagna), Cirkus Cirkör (Svezia), CCHAR, Festival La Plage des Six Pompes (Svizzera); Industria Scenica, Fondazione Teatro Comunale Città di Vicenza, Compagnia Artemakìa, Compagnia Madame Rebiné.
Artistə selezionatə: Elia Bruno, Maria Opera, Nicolò Antioco Ximenes, Giacomo Zanon; Cie Rasoterra e Cie Garuskij
NUOVI
AUTORI PER IL CLOWN DEL CIRCO E DEL TEATRO theatredegart.it
Il progetto nasce con l’obiettivo di rafforzare la figura dell’autore comico nel panorama delle arti performative contemporanee e di creare un ponte tra tradizione teatrale europea, clown contemporaneo, circo e nuove generazioni. I cinque autori selezionati lavoreranno alla creazione di materiali originali destinati a confluire in una nuova produzione scenica e in un repertorio condiviso.
Capofila e direzione artistica: Theatre DeGart, Graziana Parisi e Daniele Segalin.
Partner di progetto: Théâtre GRRRANIT – Scène Nationale de Belfort (Francia); Teatro Art’Imagem (Portogallo); Paolo Nani Company (Danimarca); Murat Muturganov Company (Kazakistan); Teatro Strappato (Spagna).
Artistə selezionatə: Alberto Olinteo, Adriano Gardumi, Marta Raciti, Valeria Baldini, Federica Polizzi.
Contributo artistico e formativo: Eleonora Rossi (Théâtre Grrranit – Scène Nationale de Belfort), Paolo Nani, Teatro Strappato, David Shiner, Philippe Delfus e altri artisti coinvolti nelle fasi di formazione, residenza, creazione e circuitazione.
OUTDOOR ARTS ITALIA
BOARDING PASS PLUS 2025–2027 outdoorarts.it
Attraverso partnership con festival, reti e organizzazioni europee di riferimento, il programma sosterrà mobilità, residenze artistiche, scambi professionali e nuove opportunità di circuitazione per artisti e operatori italiani, attraverso azioni concrete di cooperazione internazionale, sviluppo professionale e apertura a nuovi mercati. Capofila e direzione artistica: Outdoor Arts Italia, Eleonora Ariolfo.
Partner di progetto: Artekale (Paesi Baschi), ISACS — Irish Street Arts, Circus and Spectacle Network (Irlanda), Chalon dans la rue – CNAREP (Francia), Imaginarius Festival — Municipality of Santa Maria da Feira (Portogallo), Passage Festival (Danimarca), Out There Festival (Regno Unito), Circostrada — European network (Fresh Circus 2027, Svezia); Partner associati: Fira Tàrrega (Spagna). Artistə selezionatə: tramite open call in corso.
VIAGGIO IN EUROPA.
DALLA COMMEDIA DELL’ARTE AL CLOWN CONTEMPORANEO teatrocircomaccus.com
Progetto internazionale che proietta eccellenze del territorio sardo in un circuito europeo (Francia, Spagna, Belgio, Portogallo), creando un ponte di interscambio che arricchisce l'intero hinterland cagliaritano e le zone più remote dell'Isola. Prevista nel corso del progetto un’audizione internazionale per la selezione di 7 performer di circo contemporaneo per la creazione della nuova produzione Kairos – Il Viaggio dell’Anima
Capofila e direzione artistica: Spazio MACCUS, Virginia Viviano.
Partner di progetto: Casa Prendizagem (Portogallo), Teatro en Red (Spagna), Le Miroir Vagabon (Belgio), Compagnia EIA (Spagna).
Contributo artistico e formativo: Cristina Coltelli, Francesca Lissia, Loic Arnauld e Marie Guerrini.
Artistə selezionatə: tramite open call in corso.
osvaldocarretta.it
L’arte di strada è una sfida con sé stessi, ci insegna a sperimentare nuove forme espressive e a superare la paura di sbagliare. È magica, perché ha un linguaggio universale che sa raggiungere tutti, dai più piccoli al pubblico adulto. Per strada si incontrano sorrisi, meraviglia e curiosità, il pubblico di passaggio si ferma, guarda il numero e partecipa allo spettacolo con empatia.
Stefano Corrina racconta a POV, il circo visto da vicino la sua esperienza professionale e la sua storia di clown, acrobata, giocoliere, saltimbanco, formatore, con un passato da professore di educazione fisica. Entusiasmo e creatività non lo hanno mai bloccato di fronte alle incertezze che può riservare il futuro da artista di strada. Ridere di sé stessi è il primo passo per entrare in scena e Stefano l’ha fatto con successo insieme a Osvaldo Carretta, suo alter ego e sua più amata creazione artistica, il personaggio dalla bombetta nera con cui ha preso parte ad alcune tra le più importanti manifestazioni italiane di teatro di strada. Con lui si è esibito anche all’estero in Francia, Svizzera, Grecia, Turchia, Capo Verde, Senegal, Portogallo, fino all’importante partecipazione nel cast di Le Cirque Bidon.
Dall’insegnamento a scuola all’arte di strada, un passo coraggioso che si lascia alle spalle la certezza del lavoro sicuro: “Chi sceglie questa professione per la vita deve saper accettare la propria fallibilità e trasformarla in un’opera d’arte, come ci insegnano i clown. Le sfide sono una ricchezza e, se affrontate con questa consapevolezza, possono restare dentro di noi per darci energia. Volevo respirare la libertà. L’arte di strada mi ha dato nuovi stimoli, seguirla in giro per il mondo per me è stata una necessità, una spinta esistenziale. Ai giovani che si stanno incamminando nel mondo del circo contemporaneo posso dare un unico consiglio: divertitevi senza sentirvi obbligati a diventa-
re artisti circensi di fama internazionale. Il vostro vero obiettivo deve essere quello di riuscire ad avere da questo lavoro un ritorno creativo, non solo economico” La più recente opera di Corrina non poteva che nascere dalla voglia di mettersi in gioco, artisticamente e umanamente: nel volume La grande acqua viaggia tra mare e cul ture diverse, in un percorso che apre uno scorcio sulla complessità e sull’incanto del Nuovo Circo. Con sé Stefano porta solo una valigia con il trucco e l'essenziale per Osvaldo, suo inseparabile compagno di avventure.
I progetti per il futu ro? Scopriteli nella prima puntata di POV, il circo visto da vicino nuovo canale YouTube nato da un’idea di Marti na Favilla per Antitesi Teatro Circo, che mette sotto i riflettori i protagonisti del circo contemporaneo. Un nuovo incontro tra Martina e Stefano, che risveglia il ricordo delle tante esperienze artistiche condivise nel corso degli anni e del loro primo incontro, avvenuto molti anni fa, quando le carrozze e i cavalli del Cirque Bidon passarono da Vicopisano, lasciando un seme che avrebbe fatto germogliare l’evoluzione di Antitesi, da Antitesi Teatro a Antitesi Teatro Circo.
Antitesi Teatro Circo Dal 1994 Antitesi Teatro Circo si impegna a diffondere l'arte circense e promuoverne le potenzialità. Nel 2003 inaugura la prima Scuola di Arti Circensi in Toscana, diventata oggi tra le più importanti del territorio nazionale, con sede a San Giuliano Terme e Vicopisano. Antitesi è membro attivo di React Promozione, di ACCI (Associazione Circo Contemporaneo Italia) e nelle reti CircoSfera e AltroCirco di Giocolieri & Dintorni ASD, impegnate nello sviluppo del circo ludico-educativo e sociale in Italia. Collabora inoltre con artisti di fama internazionale ed emergenti del circo contemporaneo a progetti per lo sviluppo del circo sociale e per la partecipazione dei giovani al mondo del circo.
pagina promozionale con contenuti a cura di
www.antitesiteatrocirco.it
di Alessia Muntoni
Scenografa, Artista Visiva, Performer, Clownessa, ho attraversato il mondo dello spettacolo dal vivo, l’arte di strada, la pittura, i murales, il teatro, il video, il racconto, l’illustrazione, il teatro di figura. Di base i miei spettacoli sono di critica clownesca, tratto temi come l’inquinamento dei mari e delle barriere non coralline dettate dalle guerre, e vado volentieri in scena a sostegno di iniziative contro la violenza sulle donne in vari centri diurni di aggregazione giovanile e violenza di genere. Credo molto nell’educazione emozionale in natura fin dai primi anni di età, avendo avuto il privilegio di studiare come Tecnico di Ludoteca, di frequentare fin da piccola gli scout e avendo una famiglia dedita alla vita in campagna, oltre che di inventori, falegnami, musicisti, scultori, cuori grandi, riciclatori di meraviglie, ed è ciò che porto con me nel mondo ogni giorno. Questi contesti mi hanno fatto apprezzare le tradizioni, il fatto a mano, il riciclo creativo, la cooperazione, il parlare in cerchio, ma soprattutto il rispetto dal più piccolo al più grande e l’amore per la natura.
Sono qui oggi per parlare invece del mio approccio all’arte figurativa e fiabesca o di racconto, tramite le immagini. La mia passione dell’illustrazione è unita al Circo, da cui sono rimasta completamente affascinata se non dire rapita, innamorata emozionalmente parlando. Già da giovanissima a Natale guardavo il Circo di Montecarlo e il Classico Pinocchio con il gran-
de Mastroianni. Visioni che mi hanno sempre restituito un’idea di libertà, la fascinazione del volo.
Decidere di rappresentare il mondo del circo mi dà un senso di libertà di espressione, ed è per me un privilegio. Tutto il mio lavoro, incluso quello come tecni co nelle scuole, laboratori di sceno grafia, murales, locandine per i fe stival di circo, oggetti creativi di rici clo creativo per bambini fino ai 6 anni di età, tecniche artistiche di sblocco per attraversare insieme temi generazionali fragili, come quello della genitorialità, attraver sa un'unica sostanza effimera e ben delineata… I SOGNI, attraverso la fragilità ed il rispetto di chi li custodisce.
particolarmente colpito, come il ritratto di Julieta Hernàndez, “Miss Jujuba”, payasa uccisa in Brasile mentre attraversava l’Amazzonia in bicicletta.
In questi ultimi anni, avendo perso due nonni a cui ero molto legata, ho lavorato ad un progetto a loro dedicato per unire tutte le arti apprese e creare un vassoio ricco di meraviglia con dentro teatro lambe lambe, sceonografia, illustrazione, raccontastorie, mimo, teatro di figura con una marionetta in termoplastica, educazione emozionale out door, Kamishibai, canto e circo. Il Kamishibai, che significa “spettacolo teatrale di carta” è un’antica forma di narrazione giapponese nata nei templi buddisti del XII sec. basata sull’uso di un teatrino di legno dove scorrono tavole illustrate con testo, diffusosi come teatro di strada tra il 1920 ed il 1950 da cantastorie (il Gaito Kamishibaya) in bicicletta.
È per me importante trasmettere alle nuove generazioni l’importanza della propria impronta, del reciproco rispetto, della comunicazione non violenta, la necessità dell’errore, della pazienza e della volontà per crescere insieme e realizzare i propri obiettivi personali, che sia un disegno, uno spettacolo, una torta, un lavoro.
Mi piace anche realizzare locandine per festival di Circo a me cari perché realizzati nelle periferie romane, oppure illustrazioni dedicate ad artisti la cui storia mi ha
Circo Sfigato è un altro mio lavoro che mette insieme circo e illustrazione. Una serie di racconti, che spero presto di pubblicare, ciascuno legato ad un’illustrazione, popolati da competizioni e diatribe di personaggi grotteschi e fuori dalla norma che dal disagio arrivano invece alla loro realizzazione grazie alla magia dell’ingegno e della fantasia, oltre che alla cooperazione, con finali immaginari completamente inventati e fuori dal normale, i classici modi di risolvere i problemi in modo clownesco insomma.
La Nuvola Girovaga
Julieta Hernàndez “Miss Jujuba”
Supermagic, giunto alla XXII edizione, è andato in scena a Roma e a Torino. Nel cast alcuni tra i migliori illusionisti contemporanei. Ne abbiamo intervistati tre: il francese Xavier Mortimer e il tedesco
MAURICE GRANGE
Ho 21 anni e non ricordo con precisione se ho iniziato a fare magia a tredici o quattordici, ma ricordo chiaramente il primo momento in cui qualcosa ha cambiato direzione. Ero a un campo estivo di ping-pong: di sera, qualcuno mostrò un gioco di carte. Non era particolarmente pulito, si vedeva il trucco. Eppure non fu l’effetto a colpirmi, ma il movimento, le mani, il modo in cui si muovevano con una precisione che io non avevo. Io ho sempre avuto le mani un po’ tremanti, e in quel gesto ho visto qualcosa che avrei voluto imparare a controllare.
Da lì ho iniziato a fare giochi di carte poi, lentamente, sono entrato nel mondo della manipolazione. Oggi faccio un po’ di tutto, ma il centro del mio lavoro è diventato un numero di manipolazione su cui continuo a lavorare ogni giorno, come se non fosse mai finito davvero. All’inizio era un numero costruito sulla musica. In quel periodo avevo iniziato anche a scrivere: durante le prove con altri maghi avevo creato un testo, una storia piuttosto triste, quasi fuori contesto rispetto alla magia stessa. Non sapevamo cosa farne, perché sembrava non funzionare: non c’era “effetto”, non c’era sorpresa, almeno non nel senso classico.
Due giorni dopo ho provato a rifarlo senza musica. Ho iniziato a parlare mentre eseguivo la manipolazione, raccontando quella stessa storia. E improvvisamente funzionava. Non in modo perfetto, ma funzionava. Da lì è iniziata una ricerca molto lunga: trovare un equilibrio tra il comico e il malinconico, tra la leggerezza e qualcosa di più fragile. Non voglio dare messaggi o insegnamenti. Non mi interessa dire al pubblico cosa deve pensare. Mi interessa che quello che dico e faccio attraversi le persone, senza che debbano difendersi.
Un mago, tempo dopo, mi ha detto una cosa che mi è rimasta addosso: nel mio numero non si vede solo il manipolatore, ma la persona dietro il manipolatore. Credo che sia vero. Non perché lo abbia deciso, ma perché è inevitabile. La frase che per me sta al centro del lavoro è semplice: ho dubbi.
Ho pensieri difficili, a volte confusi, come qualsiasi persona di vent’anni. E non so sempre come ge stirli. Però accettarli mi ha aiutato a es sere più leggero. Non si tratta di ri solverli, ma di la sciarli esistere. E dentro tutto que sto, la cosa più chiara resta una sola: faccio ciò che amo.
Parallelamente alla magia, sto lavorando molto sulla stand-up come dy. Scrivo, provo, vado nei comedy club. Sto costruen do uno spetta colo solista che unisce queste due cose: magia e parola. E anche altri numeri più piccoli. Per me è fonda
ph Madò productions
mentale che ciò che vivo entri nel lavoro. Le cose non arrivano subito: a volte succedono oggi e diventano un numero anni dopo. Anche esperienze difficili trovano una forma, con il tempo. Di recente ho vissuto la perdita di un amico e sto cercando un modo per trasformare anche questo in qualcosa di scenico, senza forzarlo, senza renderlo dichiaratamente triste o didattico.
Non amo particolarmente i social media. Mi considero un performer dal vivo. I social possono essere uno strumento, soprattutto oggi per farsi conoscere, ma non sono il mio linguaggio principale. Preferisco il contatto diretto, un teatro piccolo, magari con cento o centocinquanta persone. È lì che il lavoro respira davvero. Ed è lì che continuo a cercare qualcosa che non è mai definitivo, ma sempre in movimento.
Se dovessi dire qualcosa a chi inizia oggi, direi questo: all’inizio copiate. Tutti dicono di non farlo, ma per imparare serve passare da lì. Copiare, rifare, studiare il modo degli altri, anche nella presentazione. Poi però bisogna lasciare andare, altrimenti si resta fermi.
Rubrica di meraviglie a cura di Giorgio Enea Sironi
Topas - maestri delle grandi illusioni –oltre al giovanissimo, originale manipolatore tedesco Maurice Grange
XAVIER MORTIMER xaviermagic.com
Ho iniziato con la magia da bambino, ma non mi è mai bastato imparare dei trucchi. Quello che cercavo davvero era creare un mondo. La magia, per me, non è mai stata un modo per ingannare qualcuno, ma un linguaggio per portarlo altrove: in un sogno, in una fantasia, in uno spazio sospeso dove tutto è possibile.
All’inizio ero completamente autodidatta. Ricordo di aver visto un mago e di esserne rimasto ipnotizzato, come tutti i bambini: volevo capire cosa stesse succedendo. Mio padre mi regalò un libro sulla manipolazione e da lì cominciai a studiare in modo quasi ossessivo. Passavo ore chiuso nella mia stanza a ripetere gli stessi movimenti, fino a perdermi nel gesto. Poi incontrai altri maghi, entrai in un club, e quel mondo iniziò ad aprirsi davvero, a diventare concreto, condiviso.
Eppure sentivo che non mi bastava. La magia che vedevo non mi convinceva del tutto: era troppo concentrata sull’effetto, sul trucco. Io volevo raccontare storie. Così ho iniziato a studiare teatro, musica, danza, tutto ciò che potesse aiutarmi a costruire un’esperienza più completa. Mi hanno influenzato profondamente artisti del cinema muto come Charlie Chaplin e Buster Keaton: la loro capacità di emozionare senza parole è diventata una guida. Anche alcuni maghi, come Arturo Brachetti, mi hanno mostrato che era possibile creare mondi, non solo illusioni.
L’idea del mio primo spettacolo, L’Ombre Orchestre, è arrivata all’improvviso, su un treno. In un’ora avevo già scritto tutto: io, le ombre, un’orchestra che
prende vita, personaggi che emergono dal buio e dialogano tra loro. Ma trasformare quell’intui zione in realtà è stato un processo lungo. Ci sono voluti tre anni. Ho costrui to lo spettacolo pezzo dopo pezzo, esibendomi ovunque, cinque minuti alla volta, nei cabaret, nei piccoli spazi, nei contesti più diversi. A un certo punto mi sono fermato per studiare teatro: sentivo di dover crescere prima di poter davvero stare in scena con consapevolezza.
Quando finalmente lo spet tacolo era pronto è arrivato il successo. Ho fatto più di mille repliche in sette anni, girando città e paesi, soprat tutto in Francia. Era uno spet tacolo poetico, lento, pensato per le famiglie, costruito più sull’atmosfera che sull’effet to. Poi è arrivato l’ingaggio a Las Vegas, e tutto è cambiato. Lì ho scoperto un’altra dimen sione: più grande, più veloce, più spettacolare. All’inizio mi sono perso. Avevo lasciato indietro qualcosa di essenziale senza accorgermene. Solo dopo ho capito cosa: il mio mondo. E così ho iniziato a ricostruirlo, integrando quella dimensione spettacolare con la mia ricerca più intima, ritrovando un equilibrio tra racconto e meraviglia.
voro e ho iniziato a pubblicare video. Senza strategia, senza piano: ho semplicemente ripreso quello che avevo sempre fatto. Un personaggio silenzioso, situazioni magiche nella vita quotidiana, piccoli cortocircuiti della realtà. I video sono esplosi. Milioni di persone si sono riconosciute in quella magia discreta, quasi nascosta, che non si impone ma suggerisce, che lascia sempre una domanda aperta: è successo davvero?
Oggi continuo a muovermi tra scena e immagine, tra spettacolo e racconto. Ho molti progetti, forse una serie, nuove forme ibride tra teatro e video. Ma una cosa è rimasta costante: il bisogno di fare. È l’unico vero consiglio che posso dare. Non basta immaginare, non basta aspettare. Bisogna agire, sporcarsi le mani, prendere un mazzo di carte, una telecamera, un’idea — e renderla reale. Perché è solo nel momento in cui fai che capisci davvero cosa stai cercando, e soprattutto chi sei.
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Ho iniziato a fare magia quando ero molto piccolo, tra i sette e gli otto anni. Un ricordo preciso mi accompagna ancora: uno spaghetti-western visto in televisione, con Terence Hill che mescolava le carte con una naturalezza quasi ipnotica. Solo più tardi scoprii che quelle mani erano in realtà di Tony Binarelli. All’epoca non lo sapevo, ma quel gesto mi colpì al punto da spingermi a provarci da solo. Ero un bambino e cercavo di ripetere quei movimenti senza comprenderli davvero, come se inseguissi un’immagine in movimento al contrario.
È lì che nasce la mia prima relazione con la magia. Il passaggio successivo è stato l’incontro con il Magic Circle in Germania, dove ho trovato il mio primo vero mentore, Eberhard Riese. È stato lui a cambiare radicalmente il mio modo di pensare. Non mi ha insegnato soltanto tecniche, ma un atteggiamento: la necessità di cercare qualcosa di originale, anche quando è più
difficile e richiede più tempo. Mi incoraggiava a non limitarmi ai classici già pronti, ma a costruire un linguaggio personale. È grazie a lui se ho iniziato a vedere la magia non come semplice esecuzione, ma come forma di espressione.
Con lui ho sviluppato il mio primo numero, in cui combinavo la manipolazione con occhiali da sole e chitarra elettrica. Era un tentativo ancora ingenuo, ma segnava una direzione precisa: allontanarsi dall’imitazione. Nel mondo della magia è facile rifugiarsi nei classici, perché funzionano e sono rassicuranti, ma proprio per questo il pubblico finisce per percepire una certa ripetitività. Il mio mentore mi ha insegnato a resistere a questa tentazione e a credere nell’originalità come percorso a lungo termine.
Un’altra influenza fondamentale è stata Helge Thun membro del gruppo "The Flicking Fingers”, che mi ha introdotto a una visione teatrale e comica della magia. Con lui ho capito che uno spettacolo non è una somma di effetti, ma una narrazione costruita con ritmo e coerenza interna. Parallelamente, la stand-up comedy ha avuto un ruolo decisivo nella mia formazione artistica, perché mi ha dato la libertà assoluta della scena: nessun oggetto, nessun meccanismo, solo la parola e la presenza.
Negli anni più recenti, artisti come Nikolai Striebel e Jaana Felicitas, appartenenti a una nuova generazione, mi hanno spinto a rimettere continuamente in discussione ciò che considero magia. Il loro sguardo fresco mi costringe a interrogarmi sul senso stesso di questa disciplina. Non so se la magia sia pienamente un’arte, ma sicuramente contiene una dimensione artistica che continua a evolversi.
Il mio processo creativo non segue regole precise. Le idee arrivano da luoghi diversi: immagini, musica, esperienze quotidiane. A volte non so nemmeno da dove provengano. Un esempio è l’idea del tapis roulant: non nasce da un ragionamento, ma da una visione, quasi cinematografica, che solo in seguito ho compreso meglio. L’immagine di una persona che corre lentamente mi ha suggerito il tema della leggerezza, del desiderio di sottrarsi al peso del corpo.
Credo che la differenza non stia tanto nelle idee quanto nella determinazione nel realizzarle. Quando qualcosa mi colpisce davvero, sento il bisogno quasi irrazionale di portarla a termine, anche se non è razionale farlo. È una forma di ostinazione che mi accompagna da sempre, una sorta di sguardo infantile che non ho perso.
Oggi continuo a lavorare tra magia, teatro e stand-up, mantenendo un approccio aperto alla contaminazione con altre discipline. Sono ottimista sul futuro della magia: non è mai stata così presente, diffusa e diversificata. Nei social, nel teatro contemporaneo e nelle nuove forme performative sta nascendo un linguaggio che non sostituisce la magia tradizionale, ma la espande.
La magia dal vivo continuerà a esistere perché risponde a un bisogno umano fondamentale: la meraviglia condivisa. Che si tratti di piccoli teatri o grandi produzioni, ciò che conta è la capacità di creare un’esperienza che superi la semplice tecnica. Per me la magia resta questo: un modo per raccontare qualcosa di umano attraverso l’impossibile, trasformando dubbi, desideri e immagini in un linguaggio condiviso.
CIRCUS CONNECT 2026
7-8 MAGGIO, LAS PALMAS DE GRAN CANARIA (SPAGNA)
Una nutrita rappresentanza delle tre principali reti circensi europee e internazionali focalizzate sulla formazione di insegnanti e artisti di circo (FEDEC, EYCO, Caravan Network) si sono riunite a Gran Canaria per una intensa due giorni di lavoro, con obiettivo di rafforzare la cooperazione e la promozione condivisa. Un evento a cui si lavorava da anni e che finalmente è stato possibile realizzare grazie al supporto di fondi EU e dell’amministrazione locale. Promuovere una collaborazione trasversale e porre un'attenzione specifica alla salute mentale e al benessere all'interno delle organizzazioni circensi e del loro personale sono stati gli spunti di lavoro di Circus Connect. Uno spazio in cui i tre network hanno potuto scambiarsi esperienze, esplorare nuove partnership e riflettere collettivamente sul futuro del settore circense.
Circus Connect è stata anche l’occasione di scoprire Gran Canaria, un'isola vibrante e multiculturale dove creatività, energia oceanica e spirito di comunità si fondono. Ne abbiamo approfittato per intervistare due delle figure di spicco delle realtà circensi alle Canarie: la scuola MSB, che ha anche curato l’organizzazione in loco di Circus Connect, e la compagnia Circanario. Nelle pagine seguenti trovate le loro testimonianze.
eyco.org/projects/circonsenso
Circus Connect è stata anche un’ottima occasione di presentazione per Circonsenso, un importante progetto triennale transoceanico (2026-2028), che mira a implementare la formazione degli istruttori circensi in America Latina, dove, nonostante il boom del settore circense, non esiste un'offerta formativa consolidata per gli istruttori, né un quadro normativo che ne regoli la professione. Per rispondere a questa esigenza e rafforzare i legami tra Europa e America Latina, Circonsenso svilupperà un Prospetto di Competenze adattato alla realtà dell'America Latina e dei Caraibi, avvalendosi anche dei programmi formativi di riferimento europei. Il partenariato è composto da tre enti di formazione professionale, un'università con un dipartimento di ricerca sul circo, un Ministero e due organizzazioni di coordinamento del circo socio-educativo europeo. Circonsenso si avvale inoltre della consulenza di un esperto internazionale per lo sviluppo e l'allineamento degli standard internazionali dei Prospetti di Competenze in Europa, America Latina, Caraibi e Africa. Il progetto implementerà la crescita degli enti di formazione professionale per il circo in America Latina, utilizzando EQAVET (European Quality Assurance in Vocational Education and Training) per garantire qualità e innovazione. Parallelamente verranno realizzate azioni di advocacy per promuovere il riconoscimento dei programmi di formazione per formatori e della professione stessa. Una volta consolidato, il modello potrà essere adottato da un maggior numero di attori nella regione, rafforzando la professionalizzazione del settore e garantendo opportunità di lavoro sostenibili.
Circonsenso è un progetto che vede uniti in partenariato la FEECSE (Spagna, capofila), Tejido circo social (Ecuador), Circochile (Cile), UNICAMP (Brasile), Circo Caribe (Colombia), EYCO (UE). Partner associati, FUNCAMP (Brasile) e Circología (Messico).
Sono nata in Argentina, nel 1982, e nel 2006 ho deciso di andare a trovare i miei genitori alle Isole Canarie, dove ho presto incontrato i fondatori di Malabares San Borondón, un'associazione giovanile per allenarsi, condividere esperienze e organizzare l’incontro annuale di giocoleria “Échalo Pa'l Aire" (Sfoga la tua rabbia), a cui mi sono subito unita come volontaria. Ci allenavamo in uno spazio comunale, la Canarian Wrestling Arena di Casa Pastores, ed eravamo felici di insegnare la giocoleria ai giovani che si avvicinavano al nostro spazio. È nata così la scuola di circo MSB, la prima nelle Isole Canarie. In seguito sono arrivati corsi per giovani e adulti, scambi, festival...
Il gruppo è cresciuto e nel 2013 a un incontro del Caravan Network a Bruxelles ho conosciuto Karine Lavoie del Cirque du Monde. Pochi mesi dopo ho frequentato il corso di formazione di base in arti circensi sociali a Bucarest con Parada Romania, completando la seconda parte a Circus Space, Londra. Nel 2014 ho partecipato al Nice Meeting di Cardiff, dove ho conosciuto Fede, Andrea e Yesi, e mi sono unita al progetto PEECSE, diventato due anni dopo la FEECSE (Federación Española de Escuelas de Circo Socioeducativo).
Siamo molto attivi nella FEECSE, dove sono stata Presidente dal 2016 al 2018 e oggi tesoriere; questo garantisce una forte presenza a livello federale e collega le isole con la terraferma. Al momento rivesto la carica di Presidente dell'Ass. Circo MSB, di coordinatrice di EYCO, oltre a perfezionare le mie competenze di manager culturale nel settore circense, promuovendo progetti socio-educativi, intergenerazionali e incentrati sulla parità di genere.
Da allora la MSB Circus School si è agganciata alla scena nazionale e internazionale, partecipando allo Young Circus Meeting/Festival, che si svolge ogni anno in una località diversa della Spagna, e traendo grande ispirazione dal circo sociale attraverso corsi di formazione e scambi.
Con le restrizioni del COVID divenne necessario affittare una nostra prima sede a Las Palmas de Gran Canaria, a cui si sono aggiunte poi un se-
condo spazio a Las Palmas e uno a Vecindario. Oggi MSB può contare su uno staff dirigenziale (direttore, personale amministrativo, risorse umane e responsabile progetti), oltre a 14 istruttori part-time e 3 freelance. Riceviamo alcuni finanziamenti, ma il 95% del nostro budget è autogestito. Circa 250 studenti frequentano i nostri corsi annuali, a cui si aggiungono i corsi mattutini per gruppi scolastici, i campi estivi e pasquali, i programmi di formazione per insegnanti e tre progetti in centri per giovani con disabilità intellettiva. Ospitiamo anche tirocinanti impegnati in formazione professionale di Educazione Motoria e Sport. Il nostro pubblico sono principalmente le famiglie e uno dei nostri obiettivi principali è costruire una comunità attorno alla scuola di circo.
Collaboriamo inoltre con organizzazioni locali, consigli comunali e governo su vari progetti e offriamo servizi artistici come spettacoli di strada e performance. Coltiviamo inoltre un ampio mercato del lavoro giovanile nel settore alberghiero del sud di Gran Canaria, dove molti giovani trovano il loro primo impiego, solitamente come acrobati e comparse in spettacoli con cast di 4-6 artisti. Un’offerta molto forte e attrattiva per gli artisti circensi, che offre un'occupazione stabile e continuativa nel corso dell'anno.
Nel 2025, MSB ha organizzato un incontro di settore, durante il quale diversi artisti e progetti delle Isole Canarie si sono riuniti per condividere esperienze, in particolare il Circo de Lanzarote, Vértice Acrobacias Aéreas di Tenerife e altri progetti più piccoli. A Gran Canaria sono attive anche realtà di circo impegnate nella creazione e circuitazione di spettacoli, come Circanario e Circo Zoppis, ma al momento non siamo uniti in una rete formale.
CIRCANARIO
Q circanario
di Aime Morales
Sono nato in Venezuela, dove ho iniziato a praticare le arti circensi a 14 anni, per poi trasferirmi in Europa, dove la mia vita è sempre ruotata attorno al circo, vivendo e lavorando in ogni tipo di contesto: dalle case abbandonate a quelle occupate, dalle carovane della Scuola Rogelio Rivel fino agli anni di scuola alla FLIC e all’ESAC, dalle performance di strada alle collaborazioni con artisti come Martin Zimmermann e Ronie Le Tekrø, fino alla condivisione del backstage con il Buena Vista Social Club e il Dottor Q. Sono stati anni in cui mi sono formato come artista e ho conosciuto modi alternativi di intendere la vita.
Nel 2014, con il successo al Cirque de Demain, è arrivata anche l’opportunità di girare il mondo senza sosta. È stato un periodo intenso e molto arricchente. In quel periodo, dopo anni di difficoltà economiche, ho inseguito il denaro: ma che errore fare del denaro la priorità! Si finisce in circhi che pensano solo ai soldi e dimenticano il lato umano. In ogni caso, dopo aver guadagnato abbastanza e essermi allon-
tanato dai circuiti commerciali, mi sono trasferito alle Isole Canarie, paese di origine dei miei genitori, dove ho creato Circanario: un progetto circense indipendente con un grande tendone, incentrato sul contatto diretto con il pubblico.
Mi interessava creare e sostenere le arti circensi liberamente, in autoproduzione, al di fuori dei filtri e delle strutture istituzionalizzate, che spesso politicizzano l'arte. Con Circanario desideravo ritrovare quel romanticismo dell'avventura: arrivare in un posto, montare il mio tendone e creare dal nulla uno spazio per gli spettacoli. Mi interessa essere coinvolto nell'intero processo, dalla comunicazione e dal coinvolgimento della comunità a ogni dettaglio, dall'allestimento alla scenografia, fino alla creazione artistica degli spettacoli. È un progetto completo in cui costruiamo storie pensate per un pubblico di tutte le età e nazionalità.
Alle Canarie, per quanto ne sappia, storicamente sono arrivati principalmente circhi tradizionali, e non in modo costante su tutte le isole. Una delle maggiori sfide
qui è la mobilità, sia tra le isole che a livello internazionale, una difficoltà che influenza notevolmente lo sviluppo del settore. A Tenerife ci sono due importanti festival, il MUECA e il FIC, che hanno aperto spazi per le arti di strada. Ma non esiste una forte tradizione di circo contemporaneo o nuovo, né centri di formazione o di creazione specializzati nelle arti circensi. Circanario si distingue come uno dei pochi progetti – e probabilmente l'unico – di nuovo circo sotto il tendone nelle Isole Canarie. Gli altri tendoni rimangono principalmente legati al circo tradizionale e molta della proposta artistica è concepita per i turisti di passaggio, dove il circo tende a svolgere un ruolo più complementare. Il nostro obiettivo è offrire una prospettiva diversa, un circo con una propria identità, contemporaneo e veramente connesso al territorio e al suo pubblico. Mi interessa raggiungere le aree rurali, in contesti dove questo tipo di proposte non arrivano, e dove posso dare un contributo diverso alla programmazione locale. Se potessi sce-
gliere, lavorerei quasi esclusivamente in questi ambiti, perché è lì che l'impatto è più reale e profondo.
Nelle Isole Canarie ci sono compagnie che producono circo di qualità, ma sono sconosciute perché le offerte tradizionali e i circuiti commerciali oscurano la scena circense. Le produzioni di qualità richiedono mercati e condizioni di qualità, oltre che un idoneo supporto istituzionale. Non solo nel circo, ma in molti settori, ho la sensazione che alle Canarie ci siano più politiche incentrate sulla conservazione che sul vero sviluppo.
Dal mio punto di vista, le Isole Canarie sono ancora una tela bianca per il circo, con confini che si confondono con la salsedine e la distanza da aree più sviluppate come la Francia o il Belgio. Questo conferisce un tocco di avventura, che in un certo senso è ciò che ho sempre cercato!
COME È ANDATA ALTRA RISORSA 2026
altrocirco.it
Quasi non riuscivamo a crederci, ma Altra Risorsa è arrivata, è passata ed è stata bellissima! Sale straripanti, discussioni entusiasmanti, momenti commoventi e un’accoglienza strepitosa da parte della Casa del Quartiere di San Salvario e del pubblico variegato che la frequenta. Iniziato nel 2015, Altra Risorsa è un ciclo di convegni che, anno dopo anno, prova ad affrontare una diversa tematica legata al circo sociale, scegliendo ogni volta un punto di vista specifico per interrogare più a fondo pratiche, linguaggi, responsabilità e possibilità trasformative.
Pur attraversando temi differenti, l’intenzione di fondo resta la stessa: costruire uno spazio di ricerca condivisa, di confronto tra pratiche, e di incontro tra realtà diverse. Altra Risorsa è organizzato da AltroCirco, progetto di Giocolieri & Dintorni ASD, dedicato alla promozione e alla diffusione del circo sociale in Italia. Un network in continua espansione, che dal 2014 sviluppa percorsi di formazione per operatori e operatrici, occasioni di scambio, approfondimento, ricerca pedagogica e sociale e creazione di rete, a livello nazionale e internazionale. Questa rete ha reso possibile la VIII edizione di Altra Risorsa.
Il tema di quest’anno era Circo Spaziale. Il circo, e in particolare il circo sociale, è capace di creare spazi “spaziali”: come la navicella che abbiamo illustrato nella locandina di questa edizione, il circo ci trasporta in un altro universo possibile, in un altro possibile modo di stare insieme. Uno spazio di circo può essere una palestra, una sala, un tendone, una scuola, una piazza, una casa di quartiere, o le macerie di una città bombardata. Qualsiasi luogo fisico che diventi contesto relazionale, educativo, affettivo e politico.
CONCLUSIONI
Spesso il circo è descritto da chi lo pratica come una bolla. Le bolle però sono un equilibrio fragile: lo spazio fuori, che le tiene sospese e le fa viaggiare, è molto più grande di quello dentro. E scoppiano facilmente, lasciando tracce invisibili nell’aria.
La scrittrice e attivista bell hooks celebra l’educazione come pratica della libertà, esortando a aprire le menti e i cuori, in modo da sviluppare una conoscenza che vada al di là dei confini di ciò che è considerato accettabile. “Insegnare a trasgredire”, a innescare movimenti contro e oltre i confini, a pensare, ripensare e creare nuove visioni.
Dentro le bolle del circo abbiamo la possibilità di dar vita a un laboratorio, uno spazio in cui conoscerci, riconoscerci e trasformarci. Ma abbiamo anche la responsabilità di guardare fuori attraverso quella sottile pellicola trasparente, renderci conto di cosa ci muove, cosa ci blocca, cosa rischia di farci scoppiare, cosa si specchia su di noi e che immagini rimandiamo indietro. Per immaginare e riavvolgere il filo rosso che ha attraversato le due giornate di Altra Risorsa ci siamo appoggiatə alle parole di relatori e le relatrici, alle chiacchiere
informali e a letture preziose di autrici come bell hooks, Sara Ahmed e Sarah Schulman. Ecco quel che ne è venuto fuori:
Accompagnamento, Facilitazione, Cura e non controllo. Autonomia e partecipazione più che risultati. Indizi più che istruzioni. Equivalenza e non uguaglianza. Sicurezza solo se non è una scusa per difendersi dal disagio e dalla scomodità, per evitare di ascoltare le realtà delle altre persone, o per ignorare le sfumature. Integrare sentimento, passione, struttura e organizzazione. Allargare l’immaginario. Esplorare lo spazio dentro, e preparare lo spazio fuori. Meccanismi invisibili, responsabilità collettive.
Il flusso è meraviglioso: ci permette di creare, di accedere a parti di noi ancora inesplorate. Ma è anche qualcosa che abbiamo imparato, quindi ogni tanto va interrotto, osservato da fuori, interrogato. Per non riprodurre il potere lineare, la supremazia, bisogna fermarsi e farsi domande difficili, che trasformano. Costruire comunità fondate sull’interesse reciproco e sul valore della presenza e della voce di ogni individuo. Sull’entusiasmo. Sull’impegno condiviso. Comunità in cui i conflitti si accolgono e affrontano, non si reprimono; in cui i sistemi di dominazione vengono svelati per poi essere smantellati. Osservare le barriere fisiche, sociali, comunicative e istituzionali, i muri invisibili: che non si vedono e non si vogliono vedere. La responsabilità invece di portare a galla i privilegi e le
di Ilaria Bessone
foto di Camilla Poli
forme di oppressione presenti negli spazi di circo.
L’accessibilità come processo in continua evoluzione e come responsabilità condivisa. Accessibilità intenzionale e strutturale.
Come si incontrano i corpi e le menti degli altri? E i bagagli che si portano dietro, le ferite, i fardelli, i sogni? Incontri tra zaini e valigie.
L’importanza fondante del sentire, del dare forma e condividere. La paura, le emozioni, la meraviglia, la gioia, ciò che abbiamo dentro.
Della fragilità, del praticare la vulnerabilità: la piena presenza nella mente, nel corpo e nello Spirito.
“Ogni persona ha bisogno di essere affiancata nella crescita… di essere aiutata, incoraggiata e supportata nel diventare una persona responsabile per se stessa e gli altri, per non percepire come una minaccia l’atto di prendere in considerazione gli altri, per non avere paura delle differenze” (Schulman, 2022: 686)
Quando ci sediamo in cerchio possiamo farci le domande giuste, metterci una accanto all’altra e affrontare i problemi.
Mettersi in gioco, decostruirsi.
Gioco anche come relazione. Giocare è un diritto, è fondamentale, ci insegna a partecipare, a fare insieme, a sperimentare. Voci, silenzio. Chi parla? chi decide? Chi occupa lo spazio? Chi si prende il tempo?
Imparare dagli errori, dai tentativi e dalle intuizioni, nostri e altrui. Attivismo, azione, presa di posizione. Anche il circo crea spazi politici.
Spiazzare il centro, ribaltare i margini. Confini come spazi vivi.
Costruire Spazi che non devono a tutti i costi raddrizzare, spazi che si spalancano anziché chiudersi, spazi imperfetti come le vere case. Il circo come spazio di solidarietà. Come pratica educativa in un contesto segnato dall’occupazione. Come pratica di sopravvivenza e di vita.
Concludo ringraziando di cuore colleghi e colleghe della Palestinian Circus School, che a ogni incontro, anche se solo virtuale, ci insegnano la speranza e il coraggio.
