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Finito di stampare il 20 marzo 2026
In copertina
Titizè - A Venetian Dream
Compagnia Finzi Pasca foto di Viviana Cangialosi circo aumentato
E DITORIALE
Il titolo e la foto di copertina sono un omaggio al Teatro della Carezza della Compagnia Finzi Pasca, al valore assoluto che l’empatia assume nelle opere di una compagnia ultratrentennale di fama internazionale. L’assoluto riemerge anche nei saluti a Leonardo Cristiani e Moira Orfei, protagonist ə di vite senza compromessi, tramandate dalle persone care che tanto l ə hanno amat ə La vita e la morte si rincorrono perpetuamente nell’universo, in ogni era, latitudine, regno biologico; pulsar, ameba o baobab, non fa differenza. La loro relazione indissolubile ha trovato sulla scena uno dei luoghi di massima sublimazione, anche prima della Tragedia dell’Antica Grecia. Tra la vita e la morte, nella vertigine del vuoto, ancora oggi il circo ci lascia col fiato sospeso. E dal circo al cinema il salto è breve, come ci raccontano in questo numero gli stuntman, anche loro virtuosi del gesto estremo.
menti di grande intimità e forti emozioni; insieme rinsaldiamo il profondo amore che dovrebbe alimentare le nostre vite. Poi però, appena abbandonata la magia del palcoscenico, o della pista, ci ritroviamo di fronte al più becero, assordante e cruento dei reality, in formato kolossal. Qui le morti e la distruzione sono vere, crudeli, ingiustificate, di quelle che non permettono di riavvolgere il nastro.
Mentre le ‘ imprese culturali e creative ’, così come le ONG impegnate ai quattro angoli della terra, lavorano alacramente come formichine, valorizzando ogni briciola delle ridotte risorse economiche concesse, lì fuori in un solo giorno i dinosauri della Storia, senza chiedere alcun permesso, bruciano, nel divampare dell’odio, risorse inimmaginabili. E soprattutto spazzano via vite, speranze, case e ospedali, alimentano violenza e rancori.
Con il sostegno di
Eppure mai come oggi evocare al circo il sottile legame che unisce la vita alla morte, nel rispetto di entrambe, rischia di diventare paradossale. Invitare all’empatia, celebrare in scena i valori, i misteri, la gioia, il dono della vita, la grandezza della morte. Condividiamo con il pubblico mo -
La vita e la morte, la pace e la guerra. il rispetto e l’amore, la giustizia e il diritto; abbiamo di fronte un ennesimo anno in cui rimboccarci le maniche e abbracciarci, con una carezza, per gridare forte.
16/17 GENNAIO, MILANO quattrox4.com/fuori-asse-focus-2026 altrevelocita.it/fuoriasseglossario
di Maria Elena Mascaro
Il circo contemporaneo si ridefinisce nell’incontro e nella contaminazione con le altre arti. Più di altri linguaggi scenici, ogni giorno sperimenta e reinventa le proprie forme espressive.
Fuori Asse Focus si inserisce in questo percorso, guidandoci dentro i processi creativi che alimentano e trasformano la ricerca artistica nel suo continuo divenire.
TIPOGRAFIA E ARTI PLASTICHE
A due anni di distanza, Triennale Milano ha ospitato la quarta edizione del festival
Fuori Asse Focus a cura di Quattrox4: tre giorni, tre spettacoli di circo contemporaneo, un incontro tra artist* e pubblico, un approfondimento sulla scrittura circense autobiografica.
In Monographie della compagnia Defracto, Guillaume Martinet unisce alla giocoleria la sua passione per la tipografia e il disegno, proiettandosi in un universo cartoonesco che gioca tra la realtà bidimensionale e le tre dimensioni. La forte componente visuale ci fa entrare in un mondo che racchiude in sé anni di ricerca creativa dedita alla ripetizione di gesti che,
CIRCO
foto di Alessandro Villa
sia nel grafico sia nel movimento, traccia la scoperta di una espressività tipografica in cui è il corpo la matrice.
Per(formare) parole
Continuando il viaggio tra diversi piani di realtà, Fragments di La Víspera, indaga gli strati dell'identità catturando "frammenti" della complessa profondità di cui è composta l'esistenza. Questo è un percorso che si attraversa con corpi sdoppiati, sogni e visioni inquietanti, in un'atmosfera da cinematografia thriller che richiama costantemente la domanda:
“Chi sono Io?”
La maschera è l'elemento drammaturgico caratterizzante di questo immaginario che nasce dal background nelle arti figurative (modellazione, creazione di burattini, maschere e scenografie) di Vinka Delgado , regista e creatrice, insieme a Diego Hernando, interprete in scena insieme a Guille Leoni e specializzato nell'ambito audio e luci, strumenti che utilizza per potenziare la narrazione.
Il comune denominatore è la ricerca costante delle possibilità che il corpo offre nella sua materialità, azione e trasformatività, una vera e propria pedagogia corporea che accompagna la sperimentazione artistica: nel primo caso si manifesta attraverso il gioco dell'imprevisto e dell'errore, due capisaldi della formazione di Martinet. Nel secondo, il corpo stesso di Vinka Delgado raddoppia nelle parti, muta e si diffonde per mostrare l'estrema complessità dell'identità, mobile e sfaccettata. È l'indagine dell'unicità individuale che si fa disgregata e vulnerabile e per questo attraversabile dalla domanda, senza paura del cambiamento, anche perdendosi di vista, per poi tornare sempre a se stessa.
IL CIRCO E IL QUOTIDIANO
Dietro uno spettacolo di circo contemporaneo ci sono legami, scelte e memorie condivise. È quello che fa emergere SOSPESI di Cordata F.O.R., regia di Francesco Sgrò e Luca Quaia, un documentario sul circo contemporaneo che ci porta nel vissuto di chi il circo lo vive ogni giorno, mostrando la costante ricerca di un equilibrio sottile tra arte e vita. SOSPESI mostra il vicendevole ingresso del quotidiano nell'extra-quotidiano come ne parla Eugenio Barba: due sfere in costante scambio di stimoli e intrecci, attraverso corpi molteplici che trasportano nell’in-credibile di quest'arte.
La ricerca del continuum dialogico tra performance e gli spazi di Triennale è proseguita con Lavatrix, tra gli sguardi inizialmente perplessi del pubblico nel vedere un’addetta alle pulizie spazzare lo scalone d'onore, proprio nel momento in cui lì si sarebbe dovuta svolgere l'esibizione. Marianna de Sanctis si presenta così, perfettamente mimetizzata nel contesto museale, introdotta dalla voce di un altoparlante mentre annuncia le regole riscritte del protocollo istituzionale di sicurezza dello spazio, che con sottile ironia sbeffeggia l’asettica norma e invita il pubblico ad accogliere le emozioni e stravolgere lo spazio. Marianna De Sanctis sale e scende le scale un gradino alla volta come una cleaner che con umiltà e dedizione si prende cura dello spazio museale, prima di stravolgere le gerarchie con un repentino cambio di ritmo attraverso i suoi hula hoop. La vitalità del fare circo riscrive la norma spaziale e il suo funzionamento, invitando spettatori e spettatrici ad abitare il museo fuori da ruoli prescritti e posture obbligate.
(PER)FORMARE PAROLE
Quale critica desideriamo per il circo contemporaneo? Si può ripensare in maniera creativa e fuori dallo sfoggio virtuosistico dalle posture di potere e dalla imposizione dei discorsi sul lavoro artistico? Si può immaginare come spazio di incontro tra artistə e pubblico, e non come linea di separazione tra chi scrive la scena e chi la osserva? (Per)Formare Parole, progetto a cura di Emanuele Regi e Gaia Vimercati che quest'anno ha visto la partecipazione anche di giovani dottorandi come Giorgia Valeri e Lorenzo De Benedictis, prosegue di domanda in domanda e propone nuove possibili forme di critica. Invita artistə e pubblico a sedersi insieme e raccontare la propria esperienza artistica, dando alle voci critiche che partecipano il potere di inventare un glossario di nuove parole che sintetizzano in forma linguistica e performativa il movimento, il senso e l’esperienza del circo visto e vissuto. Queste parole non sono solo concetti, ma il risultato di un dialogo attivo - un atto creativo e scenico che mette in relazione corpi, sguardi e significati e le colloca dentro gli orizzonti della storia teatrale Occidentale. Tre sono le parole nate dagli incontri di quest’anno: artistetica (La Vispera), ludografia (Defracto) e circonfessione (Marianna De Sanctis). La parola “circonfessione” si nutre degli studi sul circo autobiografico di Tania Simili, artista e dottoranda presso l’Università di Losanna, che in una tavola critica dal titolo Sulla Pista dell’Intimo ha approfondito la ricerca di Marianna De Sanctis in Mother.Woman.Artist. Grazie al potere del corpo circense di Marianna, la tavola critica si è però trasformata in una conferenza performativa che ha parlato di fragilità, del rischio sdoppiato del circo (l'esposizione al giudizio e del potenziale infortunio) e della “parola che libera” perché dà spazio di rivendicazione sul personale vissuto. Proprio con una pratica di scrittura autobiografica si è concluso l’incontro aperto al pubblico: attraverso la costruzione di un collage collettivo di immagini e brevi testi, è nata una mappa di vissuti quotidiani delle persone presenti che ha sciolto i confini tra artiste, ricercatrici, e pubblico. Che sia proprio questo il potere del circo, quello di sfumare i confini tra le arti e i ruoli, tra corpo e parola?
Con questo auspicio ci auguriamo che la fine della quarta edizione di Fuori Asse Focus sia solo l’inizio di nuove capacità di raccontare il sé, di instaurare nuove relazioni, su e giù dal palco, dentro e fuori dal settore, e di aprire nuove vie.
Marianna De Sanctis –Lavatrix
La Víspera –Fragments
DANIELE FINZI PASCA
finzipasca.com
Titizé – A Venetian Dream, spettacolo nato nel 2024 è arrivato per la prima volta a Roma, al Teatro Olimpico, all’interno della stagione dell’Accademia Filarmonica Romana. In occasione della prima abbiamo incontrato Daniele Finzi Pasca, autore, regista, coreografo, designer luci e attore di fama internazionale, fondatore della Compagnia Finzi Pasca che ha co-prodotto lo spettacolo insieme al Teatro Stabile del Veneto e in partnership con Gli Ipocriti Melina Balsamo. Quello che segue è il frutto di una piacevole intervista che ha gentilmente concesso a Juggling Magazine.
L’IMMAGINARIO DEL CIRCO
Circo è un termine che oggi viene utilizzato per definire molte cose diverse, a volte anche in modo improprio. Alla secolare tradizione circense delle grandi famiglie, ricca di storie e di tecniche, si è affiancata negli ultimi decenni una vasta comunità di artisti di teatro, di danza e di performer, che hanno contaminato questo linguaggio. Uno sviluppo interessante che però ha anche creato un’inflazione del termine. Il circo, prima di tutto, è un universo artistico, uno spazio circolare, un luogo. Io però, per quanto riguarda il linguaggio acrobatico, non vengo dal circo. Vengo dall’acrobatica: da giovane ero ginnasta, quindi il mio rapporto con il corpo in movimento nasce dallo sport. Per questo motivo preferisco dire che lavoro con le arti acrobatiche. Le considero arti sublimi. Nel teatro orientale, ad esempio, i grandi maestri si formano come cantanti, mimi e acrobati. Anche l’Arlecchino di Ferruccio Soleri nello spettacolo di Giorgio Strehler era, prima di tutto, un acrobata. L’acrobatica è molto più antica dello sport. Probabilmente è più antica del canto e della danza. In fondo, dentro queste azioni c’è anche qualcosa di sciamanico. È una risposta archetipica a qualcosa che appartiene profondamente alla nostra natura.
Pensiamo a quando un bambino smette di gattonare e riesce a stare in piedi per la prima volta: tutta la famiglia applaude. È il primo applauso della vita, il primo momento di stupore. È anche il primo rischio, il primo equilibrismo. Da lì nascerà un giorno anche il desiderio di lanciare un oggetto in aria e riprenderlo, di sfidare per un attimo le leggi della fisica. È questa una dimensione che mi appassiona quando lavoro con un acrobata o con un giocoliere. L’altra domanda che mi interessa e che rivolgo ad un artista è sempre la stessa: perché lo fai? Perché vuoi mantenere degli oggetti in aria? Perché qualcuno decide di camminare su un filo o di mettere la testa nelle fauci di un leone? Io sono arrivato al circo ponendomi queste domande. Sia quando da giovane ho lavorato con il Circo Nock in Svizzera, sia quan-
do più tardi ho lavorato con il Cirque du Soleil, all’interno di contesti che si identificavano fortemente con il termine “circo”.
IL CLOWN
Anche il clown appartiene a questo universo. Nell’immaginario collettivo è legato al circo, ma in realtà è una figura molto più antica. Dario Fo ricordava spesso che giullari e clown esistevano già nell’antichità, perfino nelle civiltà più antiche. Il circo moderno ha semplicemente organizzato queste figure all’interno di una forma spettacolare: insieme ai cavalli, ai funamboli e ai giocolieri, il clown entrava per creare respiro, per alleggerire la tensione, per collegare un numero all’altro. Lo stesso accade nelle opere di Shakespeare, dove spesso compaiono inserti comici: personaggi che arrivano e alleggeriscono la struttura drammatica, il respiro e la cadenza della narrazione. La clowneria che pratichiamo è da sempre intimamente legata alla tradizione e porta con sé echi del linguaggio della Commedia dell’Arte. Costruiamo spettacoli nei quali immergiamo interpreti multidisciplinari in universi rarefatti, dove la meraviglia a volte si manifesta in modo ingenuo, a volte ingegnoso, altre volte surreale.
LA CREAZIONE
Nei miei spettacoli non è tanto la forma del circo a essere centrale, quanto la scelta degli interpreti. Mi interessa lavorare con artisti molto diversi tra loro: cantanti lirici, attori, ballerini, clown, acrobati. Mi interessa
foto di Viviana Cangialosi
che non siano soltanto esecutori di una performance tecnica, ma che attraverso il proprio gesto invitino a compiere un viaggio interiore, di conoscenza. Ho incontrato giocolieri straordinari, spesso ossessivi nella loro pratica. Ripetono un gesto migliaia di volte, come un mantra. Ma quando a quella ripetizione si dà un senso, allora accade qualcosa di diverso: il gesto
Creare significa fare un percorso di onestà davanti a una pagina bianca. La tecnica può essere imparata e replicata. L’immaginazione no. Per questo assistiamo, purtroppo, anche a spettacoli che non sono frutto di una vera creazione artistica.
Nello spettacolo Corteo del Cirque du Soleil avevamo inserito nella scenografia dei maestosi lampadari. Ci abbiamo lavorato per
non è più soltanto tecnica, diventa memoria, diventa eco. È quello che accadeva, con l’avanzare dell’età, a grandi danzatori come Rudolf Nureyev: forse non saltava più come prima, ma il suo gesto portava con sé la memoria di quella potenza e la amplificava. Alla fine può succedere che un giocoliere tenga semplicemente un oggetto tra le mani e che, intorno a lui, si rendano visibili, quasi per evocazione, tutti gli oggetti che ha lanciato per una vita intera. È lì che emerge la dimensione sciamanica dell’arte.
Quando si crea uno spettacolo, la vera sfida non è inventare una tecnica ma trovare un senso. Significa interrogarsi continuamente. Davanti a un oggetto mi chiedo: è maschile o femminile? Se fosse un animale quale sarebbe? È caldo o freddo al tatto? Sono domande apparentemente semplici, ma servono a costruire un universo immaginario.
rato il vero debutto scenico della Roue Cyr nello spettacolo Nomade del Cirque Éloize, per poi portarla anche in Corteo del Cirque du Soleil. Da quelle esperienze è nata una vera e propria arte e disciplina della Roue Cyr, che ancora oggi continua a offrire nuove interpretazioni e nuove tecniche, con molti eccezionali innovatori e forse altrettanti “copisti”.
Un giorno mi sono ritrovato con Popov, David Shiner e Slava. Eravamo noi quattro ed è stato un momento particolare, intenso, bellissimo: potersi confrontare e riconoscere nella propria dedizione. Perché ognuno di noi ha ben chiara la propria ricerca, il lavoro continuo del dare forma, levigare, pulire, perfezionare; metterci tanto pensiero, tanto immaginario, tanto cuore. Un cuore che tocca un altro cuore. Questo è quello che ci interessa. Credo che il percorso di un creatore obblighi a interrogarsi su cosa sia l’onestà sulla scena, su cosa sia l’onestà intellettuale. Questo non significa che la pratica artistica debba essere appannaggio di pochi eletti. Non siamo tutti poeti, ma
due anni per concepirli e costruirli in modo che, oltre a essere belli, avessero un senso e una funzione all’interno dello spettacolo. Un anno dopo il debutto di Corteo me li ritrovo copiati in un’altra produzione e inseriti in un altro spettacolo, persino con un clown che li “abitava”. A volte essere copiati può essere il segnale — e anche il riconoscimento — di aver aperto una strada. Ma quando si sfiora il plagio le cose cambiano e si rischia solo di banalizzare la creazione artistica.
Con Daniel Cyr abbiamo lavorato a lungo per portare la sua creazione — la Roue Cyr — per la prima volta all’interno di uno spettacolo con un ruolo di rilievo. Prima di allora era stata utilizzata in uno spettacolo del Cirque Éloize, Excentricus, dove attraversava la scena per poi uscirne rapidamente. Attraverso un lavoro costante abbiamo costruito quello che può essere conside-
tutti, nel corso della vita, probabilmente scriveremo una poesia, ai nostri genitori, al nostro amore.
Tutti dovrebbero praticare l’acrobatica, perché fa benissimo al corpo e allo spirito. Ma per diventare un artista, per arrivare a quel grado di padronanza dell’emozione, a quel controllo totale, servono passione, disciplina, estro, giornate e giornate di lavoro. È un’arte, e quell’arte ha bisogno di molta cura e di veri creatori per rimanere viva.
TITIZÈ – UN SOGNO VENEZIANO
Titizè – A Venetian Dream è uno spettacolo realizzato per raccontare e celebrare Venezia, attraverso molte suggestioni che si alternano in scena. Venezia è una città unica, dove l’umanità si è davvero sbizzarrita nel creare un luogo in cui la magia si mescola alla realtà. Al di là delle immagini da cartolina, abbiamo cercato il ribalta-
mento, l’allusione inattesa a un mondo realmente surreale.
Venezia ospita uno dei carnevali più antichi, con i suoi mascheramenti. Questa liturgia particolare ha origini antiche, quasi sciamaniche, ma è proprio a Venezia che si cristallizza e prende una forma riconoscibile.
Venezia è stata anche una delle capitali mondiali del teatro. È lì che è nato Carlo Goldoni, ed è a Venezia che si sono venduti i primi biglietti per accedere a uno spettacolo: è lì che si sono poste le basi perché il teatro diventasse un’attività remunerata e un settore sostenibile.
L’inverno e le notti veneziane sono incantevoli, con l’acqua della laguna che crea una cornice da sogno. Sul palcoscenico si alternano i personaggi della tradizione che, in un gioco caleidoscopico, vengono moltiplicati, sdoppiati, smontati e ricostruiti. Attraverso le cialtronate dei buffoni, oggetti che levitano, acrobati che volano e un continuo ricreare equilibri impossibili evochiamo Venezia, con il suo splendore, le sue atmosfere, la sua poesia e i misteri che la abitano.
IL TEATRO DELLA CAREZZA
Le compagnie come la nostra sono nomadi. Viaggiano, incontrano spettatori diversi, culture diverse, aspettative diverse. Uno dei principi che guidano il nostro lavoro è quello che chiamiamo teatro della carezza. Il teatro, come il circo o il teatro shakespeariano, nasce in uno spazio condiviso con il pubblico. Questo obbliga l’attore a
vinzione che fosse possibile costruire un mondo nuovo, più giusto, non basato sulla legge del più forte.
Oggi ti guardi intorno e vedi molte cose frantumarsi. Allora ti chiedi: qual è il pubblico? A volte sono proprio quelli che da una battaglia sono tornati e che hai voglia di consolare.
Empatia è anche questo: avere voglia di abbracciare chi è in lutto o chi sente che il tempo gli sta sfuggendo; prendere per mano un giovane che vive la sua prima esperienza d’amore e vede il suo mondo improvvisamente frantumarsi. A volte viene voglia di scuotere altri, di interrogarli, di chiedere insieme perché accadono determinate cose.
proiettarsi verso l’altro, a sentire il ritmo della sala. Non bisogna trascinare il pubblico nel proprio tempo: bisogna entrare nel tempo del pubblico, con una carezza. La carezza non è necessariamente un gesto dolce: può essere anche un pugno nello stomaco. Significa, in ogni caso, empatia, capacità di entrare in relazione con chi abbiamo di fronte. A volte senti il bisogno di consolare qualcuno che ha appena perso qualcosa, altre volte di parlare con chi crede ancora nelle grandi battaglie del mondo.
Da giovane ero pacifista. Non ho voluto fare il servizio militare e sono finito in prigione come obiettore di coscienza. In quel periodo era così: non c’erano ancora alternative. In quegli anni avevamo la con-
LA COMPAGNIA
Il nostro lavoro, nella Compagnia, nasce sempre da una dimensione collettiva. Il teatro è un’arte associativa che si fa insieme agli altri. Noi siamo arrivati quando le grandi compagnie degli anni ’60 concludevano il loro ciclo: Ariane Mnouchkine, Peter Brook, il Living Theatre, Comuna Baires… tutta questa generazione di compagnie storiche. Siamo cresciuti con il desiderio di tenerci insieme e oggi rappresentiamo un rarissimo caso di associazione di persone — artisti, creatori, produttori, tecnici — che lavorano insieme da così tanto tempo. Per me, oggi, la mia missione è mantenere viva questa tribù, che in questi ultimi 40 anni ha visto oltre 650 persone unirsi a noi come collaboratori stretti, compagni di viaggio. Alcuni di loro sono con noi da oltre 30 anni. Questo è un grande valore a cui teniamo molto. È fantastico continuare questo viaggio e poterlo condividere con pubblici così diversi, che cambiano continuamente. Mi viene in mente il film Ballando ballando di Ettore Scola: la stessa sala da ballo che attraversa i decenni, in cui si alternano generazioni, persone, gesti, musiche. Forse il nostro lavoro è un po’ questo: mettere la musica e vedere chi, in quella sala, avrà voglia di ballare con noi.
Titizè a Venetian Dream
WORDS
POPCORN > DYNAMIC PERSPECTIVE ON CIRCUS #1
circuscentrum.be
di Noemi De Clercq direttrice di Circuscentrum
Come centro di supporto e conoscenza, vogliamo alimentare il dibattito nei prossimi anni e concentrarci ancora di più sulla riflessione su cosa sia e cosa possa essere il circo. Oltre alla rivista Circusmagazine
come appuntamento trimestrale, una volta all'anno pubblichiamo un approfondimento dedicato a un tema specifico che offra una panoramica sugli sviluppi nel settore circense. Siamo particolarmente orgogliosi di potervi presentare, all'inizio del nuovo piano di attività 2026-2030, la prima edizione di Popcorn - prospettive dinamiche sul circo Il popcorn è il mais soffiato che viene tradizionalmente consumato in grandi quantità sulle strette panche di legno di un tendone da circo. Ma è anche un termine appropriato per descrivere la ricchezza e la diversità di idee, immaginazione e creatività nel settore.
Sebbene i chicchi di mais siano esposti a condizioni simili, scoppiano a un ritmo diverso e prendono molte direzioni diverse. Oggi, il circo assume innumerevoli forme e viene creato utilizzando tecniche diverse.
Come si esprime il circo a parole? Quanto è ricco o limitato il vocabolario attualmente a nostra disposizione? Qual è il valore delle parole nelle arti circensi? Cosa aggiungono le parole a una creazione, in relazione al pubblico, nella comunicazione tra artisti, nel rendere visibile un settore? Lasciatevi ispirare dalle molteplici esplorazioni che abbiamo intrapreso. Ci auguriamo che la vasta gamma di pensieri e intuizioni conduca a ulteriori riflessioni e dialoghi.
AL PRINCIPIO C’ERA LA PAROLA… CIRCO
di Liv Laveyne Knowledge Officer e CapoRedattrice
Parole, parole, parole. Fuori dal contesto delle arti circensi, la parola "circo" assume spesso connotazioni negative come "disorganizzato", "caotico", "chiassoso", "non professionale": il circo politico, il circo mediatico, la casa come un circo ingestibile... Esiste inoltre un'intero corpus di vocaboli circensi: si potrebbero riempire intere biblioteche di libri su giocoleria, acrobatica, bascula, e così via, ogni disciplina ha la sua terminologia. Quindi, come possiamo parlare di circo identificando correttamente il confine tra la consuetudine e il tecnico?
Il circo è una pratica incarnata, di solito senza parole. Anzi, la loro assenza un tempo era un obbligo! In Francia, nel 1807, il circo era considerato così popolare e competitivo con il teatro che il consiglio parigino decise che le parole al suo interno non erano più consentite. Le conseguenti "leggi sui brevetti" obbligarono i circhi a distinguersi dal teatro. Ad esempio, il teatro circense era limitato a spettacoli di mimo e arlecchini (pantomima acrobatica), mentre i circhi erano limitati a numeri equestri e simili. È forse questo il motivo per cui noi circensi siamo rimasti in silenzio per così tanto tempo? Soprattutto nelle Fiandre. Noi circensi siamo persone d'azione e di poche parole. Eppure, il settore delle arti circensi sta diventando sempre più consapevole della necessità delle parole per conciliare pensieri e azioni, nonché per creare un ponte con il mondo esterno. Dopotutto, solo perché non si parla molto sul palco, non significa che parlare di circo sia impossibile o poco importante. Al contrario: c'è molto da dire, sia a riguardo che a favore. In questa approfondita pubblicazione di Circuscentrum, intitolata Popcorn: Circus & Words, ci immergeremo nell'affascinante rapporto tra circo e parola, con particolare attenzione al vocabolario circense, alla critica e al feedback, ovvero "parole nel circo", "circo nelle parole" e "risposte verbalizzate". Che questo sia un invito a scrivere ancora di più, a parlare, a impegnarsi nella discussione, a dare la parola agli altri oltre che a prendere la parola in prima persona, a cercare un linguaggio condiviso, a inventare nuove parole e soprattutto a lasciare spazio tra le righe a silenzi riflessivi o sognanti, perché il circo è ancora capace di dire molto di più di quanto possano dire le parole.
LA PAROLA È D’ARGENTO…
SULL’USO DELLE PAROLE IN UNA FORMA D’ARTE SENZA PAROLE di Maarten Verhelst
Chiedete a qualsiasi appassionato di circo quali siano le qualità distintive del circo e tra i suoi tre criteri principali ci sarà senza dubbio il fatto che si tratti di una forma d'arte senza parole. Stesso risultato se vi chiedete cosa rende il circo così potente e universale.
In effetti, sarebbe difficile trovare molti esempi di spettacoli circensi fiamminghi di successo degli ultimi 20 anni in cui le parole – o il testo, il linguaggio – siano state di fondamentale importanza. C'è ovviamente l'esilarante OK? OK! di Bert & Fred, e l'altrettanto esilarante gergo pseudoitaliano di Danny Ronaldo. Ci sono le poesie di Daniil Charms in Red Haired Men di Alexander Vantournhout. E ci sono numerosi artisti e collettivi che cantano dal vivo, recitano brani di testo o esprimono un'intera gamma di emozioni attraverso le parole. Ma tali usi del linguaggio difficilmente possono essere definiti essenziali. Piuttosto, sono espedienti e sebbene spesso aggiungano valore – comico o altro – potrebbero essere facilmente esclusi. La drammaturga Elisa Demarré lo afferma in Circusmagazine #84 (settembre 2025): "Il testo al di fuori del contesto del teatro basato sul testo è sempre difficile. Per integrare il testo in uno spettacolo di danza, ad esempio, la chiave è spesso affrontare il testo in termini di suoni grezzi e non in termini di qualità grammaticali. È una questione di tempo: o deve essere eseguito velocemente o deve suonare bene. In modo che per un momento si trascenda l'intelletto e come spettatore non si abbia il tempo di analizzarlo o interpretarlo veramente. Si tratta in un certo senso di escogitare strategie affinché il testo possa fare quello che fa la musica, o quello che fa il movimento dei capelli, o quello che fa la danza. Vale a dire: superare la ragione e passare direttamente all'emozione.”
Eppure ci sono diversi artisti circensi che, nel creare uno spettacolo, mettono le parole sullo stesso piano della disciplina circense – o almeno così sembrerebbe. Abbiamo chiesto all'eloquente Bram Dobbelaere (di Cie Pol & Freddy e Cie Ea Eo), al mentalista Kurt Demey (di Rode Boom) e all'autoproclamata diva Sien Van Acker (MORE IS MORE, 2025) del loro rapporto con il linguaggio e del perché usano le parole nelle loro performance.
UNA TAZZA DI ZUCCHERO
"Per me è semplice: uso le parole perché non riesco a stare zitta", confessa Sien Van Acker. "Quando sviluppo un personaggio, è scontato che parlerà. Un personaggio vive, respira, è reale. Parlare fa parte di questo. Il mio personaggio clownesco esiste principalmente per comunicare con il pubblico, e sebbene il linguaggio non sia necessario per questo – soprattutto nel circo – sono pronto a usare le parole nel mio processo creativo. Per me è semplicemente intuitivo farlo.”
Parlare è una seconda natura anche per Bram Dobbelaere, soprattutto di fronte a un pubblico. "Mi piace parlare di fronte a un gruppo, l'ho sempre fatto; non mi stressa mai. Ho una formazione da educatore. Stare di fronte a una classe è come fare uno spettacolo sul palco. La comunicazione individuale, d'altra parte la trovo molto più impegnativa. Mi metto a sudare se devo chiedere ai vicini un po’ di zucchero. A proposito di circo: quando abbiamo iniziato con Cirq’ulation Locale intorno al 2000, ci siamo ispirati agli artisti di strada degli anni '90. Parlavano senza sosta. Tobe2 di Dirk Van Boxelaere è stata un'influenza fondamentale.”
Kurt Demey ha iniziato la sua carriera come visual artist nello stesso periodo e si è dedicato al circo qualche anno dopo. "Come visual artist, lavoravo regolarmente con le parole. Una volta ho realizzato un'opera visiva composta interamente da parole. Per un progetto in particolare, ho fatto un passo indietro verso il circo: ho imparato ogni sorta di tecnica circense in quello che allora era il circo giovanile Kay Fou e all'Espace Catastrophe, e sì, mi ha conquistato. Sono rimasto con il circo. Tra l'altro, chi mi seguiva come artista si è fatto una bella risata. Mi definivano un artista da luna park. Non capivano cosa vedessi nel circo. Da giovane artista visivo emergente ero stato messo su un piedistallo, ma come artista circense ne sono caduto giù, all'improvviso. Ho pensato che fosse fantastico", dice Kurt. "Come artista di strada e circense, ho iniziato presto a lavorare con le parole. Il mio compagno di allora, Frank Pelvoorde [con cui ha fondato il festival Gevleugelde Stad, ndr] ha avuto un ruolo importante in questo; era davvero appassionato di poesia. A proposito, la cosa divertente è che l'unica performance che ho mai fatto senza parole – o almeno con pochissime parole – è stata con la poetessa e artista della parola Maud Vanhauwaert [Wij zijn mogelijk, 2019].
Kurt Demey e Maud Vanhauwaert We are possible (2019)
Evidences inconnues
Kurt Demey
ph Maud Vanhauwaert
Per Bram Dobbelaere, sono passati quasi 20 anni dall'ultima volta che si è esibito in silenzio. "La nostra unica performance senza parole è stata Ready! (2006). Ha funzionato molto bene. Ma in tutte le mie altre creazioni non ho resistito a tirare fuori la mia trappola. In m², il debutto di Cie Ea Eo (2009), ho fatto un monologo sulla mancanza di spazio su autobus e tram. In Le Cirque Démocratique de la Belgique (2013) e De Cuyper vs. De Cuyper (2020), ero il presentatore, il collante che teneva tutto insieme.”
‘Ho un numero di clown in cui parlo a malapena’, dice Sien. ‘Sono tre parole, per l'esattezza. Inizialmente non parlavo affatto durante il numero, ma cominciavo a sentirmi a disagio. Cercavo le parole giuste, la voce giusta, la cadenza che si adattasse al mio personaggio di clown. Ho finito per dire una parola per comporre il numero e altre due parole per amplificare il senso di frivolezza e giocosità.’ Tuttavia, nel suo spettacolo di debutto, MORE IS MORE (2025), accolto calorosamente, Sien parla ininterrottamente. Il recensore Wouter Hillaert lo descrive su Pzazz come segue: "Van Acker non appartiene alla scuola della suggestione. Dà parole a tutto ciò che vede e pensa, poi si diverte ad aggiungere un altro strato, giocando abilmente con aspettative e stereotipi. Quando il pubblico inizia spontaneamente ad applaudire i suoi primi passi e le sue piroette sul filo, lei prontamente interviene: "Pff, non è poi così impressionante". Più avanti nella recensione, si chiede se abbia davvero bisogno delle sue tecniche circensi per quello che fa e dice in scena.
"È stato solo durante la creazione di MORE IS MORE che mi sono resa conto di avere una forte inclinazione per la commedia. In termini di ritmo e stile, ci sono molte somiglianze", ammette Sien. "Ma mi sento ancora prima di tutto un'artista circense. A differenza di altre discipline, la performance fisica è una parte essenziale del mio numero. Per me si tratta davvero della combinazione di tecniche circensi e dell'uso di diverse forme di linguaggio.
Nel mentalismo, a differenza della maggior parte delle altre discipline circensi, ha perfettamente senso che il testo sia così centrale. ‘Mentalismo e testo vanno innegabilmente di pari passo', afferma Kurt. ‘Come mentalista, devi spiegare o introdurre molte cose, spesso di natura piuttosto tecnica. Lo trovo davvero noioso. La sfida è farlo in modo diverso, infondendo poesia. Trasformare i momenti noiosi in momenti divertenti. Il testo dovrebbe essere interessante, dal punto di vista del contenuto. In modo che finisca per essere più incentrato su questo che sui trucchi o sull'elemento sorpresa.’
QUALE COPIONE?
‘Parlare sul palco è una professione a sé stante', afferma Bram. "Non è qualcosa che si aggiunge nell'ultima settimana del processo creativo. Prendetelo sul serio, esercitatevi e provate, rifinite, create 17 versioni del vostro testo, continuate a rifinirlo finché non è perfetto. E soprattutto, fatevi aiutare da esperti sia per i contenuti che per la presentazione. Per me è stato il comico Wouter Deprez, un buon amico, che dopo aver visto m² mi ha fatto capire chiaramente che la mia presentazione non era all'altezza. Per De Cuyper contro De Cuyper – un gioco di prestigio con me stesso nel ruolo di commentatore/arbitro –non solo ho analizzato molte competizioni sportive, ma ho anche lavorato con un vero commentatore sportivo.’
‘Ricordo il primo giorno in cui ho ricevuto lezioni dall'attore Steven Beersmans’ , racconta Sien. ‘La creazione era già in una fase abbastanza avanzata, e l'intenzione era solo quella di lavorare insieme al testo. Mi ha chiesto dov'era la mia sceneggiatura. Ho detto: "Quale sceneggiatura?" E lui: "Cosa intendi con quale sceneggiatura? Non hai una
sceneggiatura?!” Non avevo mai scritto nessuno dei testi delle mie performance. Avevo qualche testo di canzone su pezzetti di carta sparsi e questo era tutto. Il resto era tutto immagazzinato nella mia testa. Così abbiamo scritto tutti i testi e li abbiamo perfezionati. È stato divertente, in realtà, entrare davvero nei minimi dettagli delle parole, e tuttavia era essenziale per il significato dell'intera performance.’
"Ho imparato moltissimo da Ludo Goos all'accademia di Borgerhout", dice Kurt. "Soprattutto per quanto riguarda come presentare il testo. Prendi la mia poesia: come evito la trappola di un "momento poetico" nel mezzo della performance; come la presento in modo tale che sembri che tu stia raccontando a un amico qualcosa di intimo? Ci sono molte tecniche divertenti da provare e praticare. Il modo in cui si pronunciano le frasi o le parole, l'intonazione, il volume... Parlava sempre del piccolo tocco che si dà alle parole: dolce o duro, dolce o arrabbiato, e così via. Con questo approccio si apre un mondo intero e lavorare con le parole è semplicemente divertente.’
Sander de Cuyper, Bram Dobbelaere, Gab Bondewel (Cie Pol et Freddy)Cirque démocratique de la Belgique (2013)
Cirque democratique de la Belgique
More is more Sien Van Acker
CON UN TOCCO FRANCESE
"Prima di iniziare la scuola di circo, ho frequentato un anno di Word Art e Dramma", racconta Sien. "Ho lavorato e messo in scena molti testi teatrali. Ma anche alla scuola di circo – L'Esacto'Lido di Tolosa – sono stata incoraggiata a lavorare con il linguaggio. Nel sud, circo e linguaggio sono molto più legati che qui. Il linguaggio è un mezzo con cui si sperimenta molto. Sono una grande fan di MDR della compagnia spagnola Los Galindos. I tre clown parlano incessantemente, sia tra loro che con il pubblico, in mezzo a farsa e burlesque. Per me, questi clown sono diventati ancora più reali, diretti e accessibili. Le parole possono essere così potenti se combinate con l'umorismo.’
“Quando penso al circo e alle parole, finisco automaticamente in Francia", dice Bram. "Hanno davvero una tradizione di parlare molto lì. In tutte le forme d'arte. Un ottimo esempio di quanto le parole possano essere importanti è la performance di Mathieu Despoisse e Etienne Manceau, Pling-Klang. Ci ho lavorato come coach. È una performance slapstick in cui parlano costantemente, tutto molto francese. Parla di una coppia che cerca di montare un mobile Ikea. All'inizio, i dialoghi erano un mucchio di spazzatura e lo spettacolo non funzionava. Alla fine, avevamo deciso di capovolgere completamente il testo, rendendolo molto più serio, molto più profondo. Ora si parla dei veri problemi che si affrontano come coppia. Funziona magnificamente in combinazione con la farsa Ikea – si è rivelato davvero uno spettacolo grandioso.
"In Francia hanno una vera cultura delle parole", concorda Kurt "Un monologo con tre ore di testo attirerà un pubblico di 700 persone sera dopo sera. Devo dire che è un po' troppo per me. Il mio francese non è abbastanza buono. Non sono mai stato bravo con le lingue. Sono troppo pigro per questo. Inoltre, mi è sempre stato detto che non sarei mai riuscito a farcela sul palco perché la mia dizione era troppo scarsa. Ora guardatemi, mi esibisco molto in Francia come mentalista. I francesi trovano il mio accento affascinante. Persino i miei errori li trovano interessanti. Alcune espressioni che traduco letteralmente dall'olandese, le trovano nuove: li mette a confronto con le peculiarità della loro lingua. E sono costretti ad ascoltare più attentamente per capirmi, il che li coinvolge ancora di più – li tengo nel palmo della mia mano, per così dire.’
Sien Van Acker
is more (2025)
Le parole possono aggiungere valore, ma non sono assolutamente indispensabili per uno spettacolo circense di successo. "Posso trarre grande piacere dagli spettacoli circensi senza parole" , dice Kurt. "È raro che la mancanza di testo mi dia fastidio. O che penso: "Hmm, avrei usato del testo qui". Più spesso è il contrario: c'è del testo, ma è utile quanto una teiera di cioccolata. Circa 20 anni fa, all'apice del circo contemporaneo, era di moda mescolare circo e teatro. Spesso mi sembrava di guardare un porno di bassa qualità: dovrei guardare le immagini o seguire la storia? Perché le due cose sembrano completamente scollegate.’
Sospesi
LEONARDO CRISTIANI
ARTISTA
10.7.1987 - 22.1.2026
di Marco Macchione, Annalisa Bonvicini
È difficile scrivere, tornare ai ricordi, farli rivivere. È difficile accogliere la morte, il vuoto. Dolore, risate e rabbia ci accompagnano tra i ricordi.
Caro Leo, Boia, Vez, Marash - o qualsiasi altro nomignolo - ci tenevamo a lasciare traccia, nelle pagine di Juggling Magazine, del tuo percorso artistico, dei progetti che hanno preso vita e incontrato una marea di pubblico, anche grazie a te. Sicuramente non è esaustivo, sicuramente non abbastanza. Tra mix di ricordi, ci siamo impegnati a non insultarti.
“Piazza Maggiore, Bologna. Leo stava facendo il suo spettacolo. Anche io ero in piazza con I Fuocamboo, gruppo di giocolieri con il fuoco nato dai laboratori della Par Tòt. Dopo il primo spettacolo, Leo aveva la cassa scarica e mi chiese di suonare nel suo spettacolo successivo: fu un connubio fantastico. in tantissimi vennero a fine spettacolo. Una signora chiese come si chiamava la compagnia. Io ero preso dal periodo “Amici Miei”, e mi partì spontanea la “supercazzola” ehsiamo.. la…“Sbrindola!”. Era il 2007 e in Piazza Maggiore a Bologna nasceva La Sbrindola.” (Macchio)
trasformato in un comico gioco di trasformismo... e da lì le tournée, i gala, i caffé in hotel con la bialetti elettrica!
La Sbrindola, compagnia di arte di strada, attiva dal 2007 al 2022. Nacque da un feeling tra Marco Macchione e Leonardo Cristiani, dalla voglia di sperimentare strade non percorse. Un delirante e divertente duo di musica e giocoleria: una forsennata ri cerca ritmica e musicale da una parte, una bizzarra, corporea ed estroversa giocoleria dall’altra. Un cocktail di puro divertimento e delirio, provocazione, irriverenza. Fabrizio, lo scimmione, e l'iconico risciò hanno accompagnato il duo in più di 500 date in tutto il mondo.
…TI RICORDI LA PRIMA VOLTA CHE HAI INCONTRATO LEO?
“Ho alcune foto di lui da piccolo, era in classe con mio fratello. Ma il primo ricordo netto fu durante la Par Tòt del 2007. Io ero al laboratorio di pizzica: di fianco a noi, un soggetto strano forte era immerso nella sua performance di danza butoh: era Leo. Mai avrei pensato di lavorarci al fianco, qualche anno dopo, come tour manager…“ (Annina)
“Quando ho conosciuto Leo, aveva 14 anni, eravamo al festival Just for Joy a Torino, Leo era già adulto, serissimo, determinato, sempre con i pantaloni col cavallo basso! Mi disse: "t'immagini cosa succederebbe se tutti i semafori diventassero blu allo stesso tempo"? E poi la Faaac, Formation autogeree alternative aux art de cirque, in Compagnia con Jean Daniel Fricker e le danze nelle foreste del Jura francese e nei villaggi in India, la camminata sulle ceneri ardenti, le manipolazioni di ossa, gli allenamenti intensi.” (Emilia)
L’idea Buskers Pirata nacque in un locale di Bologna nel 2008 durante una serata tra amici, giovani artisti che, senza particolari possibilità, hanno dato vita ad uno dei festival più partecipati di quegli anni. Un movimento indipendente più che un festival. Per 5 anni consecutivi i Busker Pirata hanno portato circo e arte di strada nel cuore della città ed in periferia (2008 Santo Stefano, 2009 parco della ex manifattura tabacchi, 2010 Villa Angeletti, 2011 Caserme Rosse, 2012 Parco della Montagnola). In cinque edizioni montò anche la tenda Panika, il suo primo montaggio dentro la città… - ci si ribaltò anche il camion di Damien - ma questa è un’altra storia.
Nel 2009 Leo creò, insieme a Emilia Tau, “Excess” duo di giocoleria e antipodismo. Excess nacque dal bisogno di esplorare le possibilità della giocoleria in relazione a due corpi: due giocolieri si interrogavano sulla relazione fra uomo e donna, sulla sessualità, rimettendo in discussione i ruoli, deridono gli stereotipi. Gioco, lotta, condivisione, tabù, emozioni, provocazioni, momenti comici. Doveva essere un duo molto serio, profondo, di danza butoh e alla fine si è
Ispirati dalla dinamica del “flauto magico” che si creava durante gli spostamenti con il risciò nel 2018 nacque il progetto Vibrella Sound. Il duo, insieme a BRG creations, costruì delle casse in legno su misura che trasformarono il risciò in un vero e proprio sound system autoalimentato e “portatile”. Vibrella Sound ha suonato, itinerante, in diversi festival per il mondo.
…A FUTURA MEMORIA COLLETTIVA
Excess EJC 2015
Buskers Pirata ph
Anne
Coudron
“Abbiamo deciso di chiamarlo Vibrella perché le casse della prima versione erano solo avvitate e quando abbiamo alzato il volume, la vibrazione del legno e delle griglie superava quasi il suono della musica. Da lì poi arrivò l’impianto ultimo. La musica non bastava più, e il risciò venne trasformato ancora, in un palco itinerante: sopra al tetto avvenivano performance di ogni genere, tra gli artisti che hanno collaborato ricordiamo Paolo Locci con il palo cinese che, grazie ad una modifica strutturale, si agganciava direttamente al Risciò.” (Macchio)
Leo è stato anche insegnante di roue cyr, artista in Techno Fitness, organizzatore in Electric Circus, co-fondatore e artista in Laden Classe. Tra il 2015 e il 2022 è stato il tempo di 193 problemi della compagnia Laden Classe, dei furgo a Torino, della Catalonia. In tour insieme a Lucia Granelli, Javier Varela Carrera, Enrico Formaggi, Elena Bosco, Raffaele Biasco, 193 problemi è stato un esperimento sociale che ha preso forma dai 193 problemi vissuti realmente dalla compagnia. Una lista di disagi dal sapore tragicomico per far sorridere e riflettere, avventure amare e imprevisti a lieto fine, problemi futili e barriere umane: uno spettacolo che a ogni replica oltrepassa le frontiere.
Alle volte i problemi sono stati più di 193. In scena e nella vita. Tante altre cose sono successe. Tante che non ci stanno in queste pagine. Altrettante le abbiamo perse.
Perché a un certo punto, ti abbiamo perso.
E mentre tu sei col tuo ghigno da qualche parte, a noi rimangono il groppo in gola, il vuoto e domande che non ci fanno dormire la notte. Ci rimangono anche una marea di ricordi, di cose belle, di vita piena.
Trasformeremo tutto Leo, Boia, Vez, Marash. Trasformeremo per l’ultima volta il risciò: dopo averti accompagnato nel tuo ultimo spostamento terreno merita di diventare un’opera d’arte per la città e per tutta la comunità del circo.
Prima o poi ci rivediamo e due schiaffi te li tiriamo ancora.
La Sbrindola
Laden Classe
Vibrella Sound
ph
Andrea Macchia
LEONARDOARTISTA CRISTIANI
10.7.1987 - 22.1.2026
di Salvatore Frasca
Quindi moriamo. Quindi noi che ci pensiamo felici, noi che siamo ricchi al punto che ci vergogneremmo su una Ferrari, noi che abbiamo superpoteri, che parliamo tutte le lingue, che conosciamo il nostro corpo, che snobbiamo la televisione, che il sistema verticale lo disprezziamo, che abbiamo un amico, una casa, un letto in ogni posto del pianeta quindi, anche noi moriamo.
Si certo. Però, però. Viviamo eccome se viviamo. In ogni salto in ogni applauso, in ogni straordinaria avventura che ogni giorno incredibile ci appare, per come siamo fatti ormai per tutte le feste, le albe e i viaggi siderali, intercontinentali, surreali. La quantità di cose che facciamo e che viviamo in un mese altri le vivono, forse, nell'arco di una vita. Viviamo e viviamo così tanto con quelle feste, quegli abbracci, quegli incontri, quegli amori, con quei jetlag così assurdi, con quella quantità di conoscenze e tecniche e saperi che costantemente nutrono il nostro viaggio. E la nostra vita che è così densa che sembrano essere mille insieme. E siamo esseri millenari di già.
Ho conosciuto Leo così tante vite fa che io non ero io e lui non era lui e lui era apparso nelle galassie dello spettacolo nella ciurma di Jean Daniel. Buto, muto. E poi. Come in un film cambiano mille scene e mille cose: dalla Piazza Maggiore a Bologna alla regia di Laden Classe. Rivedo Leo in un milione di clip nella mia testa.
Ma la scena madre è a Ibla Buskers, Piazza degli Archi, 500 persone di pubblico intorno alla Sbrindola. Dalla sua giraffa Leo strappa il cappello a un vigile che gli attraversa il cerchio. Scoppia un putiferio. Straordinariamente perfetto. Quel momento, quel gesto è una foto iconica del l'indomabile sprezzo del limite, un dono rarissimo, il senso puro del circo, quello che l'arte deve fare, infrangere, provocare. Grazie Leo, maledetto stronzo.
Citerei un genio. La “Ballotta Continua”.
CIE APPESA
Mi chiamo Elisa Alcalde, sono un’artista italo-argentina e vivo in Francia da 6 anni. Mi sono avvicinata al movimento fin da bambina attraverso la ginnastica artistica, ma il mio percorso formativo è stato atipico: parallelamente alla pratica fisica, mi sono laureata in Tecniche diagnostiche e di neurofisiopatologia. Ho lavorato in ambito ospedaliero con pazienti affetti da epilessia e disturbi del sonno. Un’esperienza che ha profondamente nutrito la mia sensibilità e che continua ancora oggi a essere una firma della mia ricerca artistica, nel modo in cui concepisco l’essere umano, la fragilità e la diversità.
Ho incontrato il circo per la prima volta a 19 anni a Buenos Aires, ed è stato un vero colpo di fulmine. Non avrei mai immaginato che il circo sarebbe diventato la mia vita: mi sono detta “proviamo e vediamo dove porta”, lasciando simbolicamente la laurea nel cassetto — che, fino ad oggi, non ho mai dovuto riprendere. Da quel momento mi sono formata in diversi contesti internazionali e ho iniziato a lavorare professionalmente come artista di circo aereo. Insieme a Costanza Bernotti ho fondato il Duo Aves, con cui abbiamo presentato numeri di tessuti aerei. In seguito ho lavorato come interprete per diverse compagnie, tra cui Eventi Verticali e Kitonb.
Nel 2020 ho fondato in Francia la mia compagnia, APPESA, di cui sono direttrice artistica, cominciando a firmare i miei progetti come autrice, assumendo la direzione artistica e concettuale delle creazioni.
LA RICERCA ARTISTICA
La mia prima creazione, Dans mes cordes, è nata tra il 2019 e il 2020, durante il periodo del Covid, un tempo sospeso nel quale mi sono interrogata profondamente su ciò che desideravo creare. Il progetto, partito da una ricerca sulla multiverticalità, sul lavoro con più corde simultaneamente, si è progressivamente trasformato in una riflessione sull’isolamento e sul bisogno di aprirsi all’altro. Lo spettacolo ha incontrato un’accoglienza molto forte, con oltre 90 repliche in quattro paesi europei e in Corea del Sud, dove sono stata invitata due volte nel 2025. Questa prima esperienza mi ha spinta a sviluppare un lavoro aereo sempre più orientato alla relazione tra più corpi, più artisti e dispositivi scenici complessi. Un momento chiave è stato l’incontro con la scenografia, grazie alla formazione seguita a Rennes presso il Théâtre Dromesko, e in particolare la collaborazione con lo scenografo Olivier Borne, con cui ho sviluppato un dispositivo aereo triangolare unico. Fondamentale anche una formazione che mi ha profondamente segnata, condotta da Inbal Ben Haim e Domitille Martin, dove artisti circensi e artisti plastici lavoravano in binomio: una vera rivelazione sul dialogo tra materia, corpo e spazio.
Bombyx Mori
Lien
Dans mes cordes
Da questa esperienza è nata la mia ricerca sui materiali organici. Lavorando con corde e tessuti, ho preso coscienza che il materiale principale utilizzato — il cotone — era già portatore di una storia e di una materia viva. Questo mi ha spinto a interrogarmi su materiali mai utilizzati prima nel circo. Ho iniziato così una ricerca sul lino, fibra naturale ed ecologica, che non consuma acqua né inquina, e che nasce da un fiore. Il 75% della produzione mondiale di lino si concentra nel nord della Francia, in Normandia. Nel 2023 ho contattato il Festival du Lin et de la Fibre Artistique, proponendo un inedito spettacolo di circo basato su questo materiale. Il progetto ha suscitato grande entusiasmo: il festival ha sostenuto la ricerca, facilitando l’incontro con i produttori e accompagnandomi nei primi test sui materiali.
Ho sperimentato tre tipologie di lino (tessuti leggeri, più spessi e la filasse, fibra grezza simile a capelli), vivendo un processo di scoperta molto forte. Una prima borsa europea, attraverso Europe on the Move, mi ha permesso una residenza di tre settimane in Sardegna presso VertiLab – Eventi Verticali, dove ho avviato una co-creazione di strumenti scenici con la scultrice Sofia Cassina. Da lì è nato (E)N, creazione per tre artiste aeree: una scelta ispirata alle figure mitologiche delle Parche, tre donne che tessono il destino, con lo spazio scenico interamente abitato dal lino. Il progetto ha ricevuto il sostegno di numerose strutture, tra cui Archaos – Pôle National Cirque, La Grainerie (Tolosa), e il supporto istituzionale della Direzione Regionale degli Affari Culturali PACA e della Regione Provence Alpes Côte d'azur. Lo spettacolo è attualmente in diffusione, con tournée in Francia e Italia nel 2025 e una tournée internazionale prevista per il 2026.
(E)N ha avuto l’enorme fortuna di essere accompagnato dallo sguardo esterno di Michel Cerda, straordinario drammaturgo che insegna drammaturgia al CNAC, professore di teatro e collaboratore di compagnie come Baro d’evel e Cirque Aïtal. Ha beneficiato inoltre di una musica originale creata da Philippe Foch, eccezionale musicista che lavora con le materie e le pietre per una scrittura sonora originale e unica.
Questa ricerca fa parte di un progetto più ampio: una tetralogia circense sui materiali organici. Dopo il cotone (Dans mes cordes) e il lino (LI(E)N), ho avviato dallo scorso anno una ricerca sulla seta, in vista di una creazione prevista per il 2028 (Bombyx Mori) Durante due viaggi in Corea ho incontrato Hu Ho, maestro sericoltore di quinta generazione, e ho avviato un allevamento di bachi da seta, che sarà anche al centro di azioni di mediazione culturale con il pubblico e le scuole.
Questa nuova creazione intreccia circo, materia e racconto storico, rendendo omaggio a figure femminili legate alla seta: dall’imperatrice Leizu alla figura dell’operaia e attivista Rachel Cabanel, fino a Sophie Blanchard, prima aeronauta della storia. La compagnia APPESA continua così a sviluppare un filo rosso tra corpo, materia viva e memoria.
IN ARIA
Pratico le discipline aeree da 20 anni. Essere in aria è diventato per me una sorta di necessità ed è la condizione fondamentale della mia esistenza. Non potrei immaginare una vita senza l’acrobatica aerea. Senza gli allenamenti. Senza la possibilità di sospendermi, di arrampicarmi, di essere semplicemente lassù, ad osservare il mondo da un'altra prospettiva.
Per me, l’aerea è vita. Il circo è vita, un modo per esorcizzare la morte, un rifugio sicuro, quel luogo in cui tornare sempre, nonostante le tempeste della vita. L’aerea è respiro. È fatica e grazia allo stesso tempo. È leggerezza, aria, tensione, paura e rischio. Superare un limite ogni volta, per poi tornare indietro. Non è mai un percorso lineare, proprio come ogni altra cosa nella vita. La sua disciplina è metafora dell’apprendimento e richiede tempo e pazienza. Sospendermi su materiali nobili e organici è un gesto politico, un modo di essere nel mondo, una scelta consapevole, un’opportunità desiderata, un atto poetico, tanto assurdo quanto essenziale oggi. Un modo di celebrare e rispettare la vita in tutte le sue forme.
Marco
Barca
C’È UN SOL O PECCATO
di Giacomo Costantini
Da settembre scorso sono immerso in una nuova creazione che indaga la natura umana del desiderio. Sono talmente ossessionato da questo nuovo processo che fatico a parlare d’altro.
Se accettiamo l'assioma per cui non esiste drammaturgia senza una collisione di forze opposte, per questo lavoro ho scelto di indagare uno dei campi di battaglia più primordiali e intimi. Il desiderio vive una contraddizione radicale: sembra risiedere nel nucleo più profondo della nostra identità, ma allo stesso tempo si manifesta come una potenza estranea e ingovernabile, che ci trascende e ci spinge fuori di noi. È un topos culturale universale. Tanto più la vita si allontana dalla vocazione del desiderio, tanto più la vita si ammala. È una questione di vita o di morte, esattamente come lo è il circo, che in fondo, a mio avviso, parla proprio di questo.
Trovo molto ispirativa l’etimologia latina del termine: de-sidera. Il prefisso de-, che indica privazione, si unisce a sidera (da sidus, astro, stella). Pur essendo un'interpretazione controversa, la più affascinante vede il desiderio come l'avvertire la mancanza di un cielo stellato. Questa spinta verso l’alto, questa tensione, mi riporta inevitabilmente al circo, al suo caratteristico sviluppo dello spazio verticale, alla sua forza di attrazione celeste.
L’argomento, come si può immaginare, è sconfinato, e i riferimenti bibliografici sono innumerevoli e impegnativi. Il compianto Mark Fisher, ad esempio, ha affrontato il tema nel suo ultimo ciclo di lezioni, trascritte nel libro Desiderio Post Capitalista. Fisher ci insegna che il dramma contemporaneo non risiede tanto nell'avidità del volere, quanto nella povertà della nostra immaginazione. Il sistema economico ha colonizzato il nostro inconscio, ha catturato il nostro desiderio e lo ha reso noioso.
Credo fermamente che tutto ciò ci riguardi da vicino, in particolar modo per chi vive della propria arte e in generale per chi opera in contesti culturali. Fisher spiega come il capitalismo avvilisca la nostra capacità di immaginare. Il parallelismo con il nostro sistema
culturale è spietato: anziché favorire, accogliere e sostenere gli organismi creativi, li travolge con impellenze, fattori stressanti, iper-controllo e burocrazie infinite. Non mi riferisco solo al FNSV (ex FUS) – il cui acronimo già non lascia presagire nulla di poetico – ma a tutti quei meccanismi che fagocitano il nostro tempo e disperdono le nostre energie. Di fatto, oggi, per creare uno spettacolo nella legalità c’è bisogno di un commercialista, di un consulente del lavoro, di un responsabile della sicurezza, etc etc etc… Dal punto di vista di un artista sono figure che si occupano di cose metafisiche, distanti, incomprensibili.
E non diteci che la nostra è pigrizia o mancanza di volontà: il nostro è di per sé un mestiere totalizzante e complesso, che richiede dei sacrifici enormi. Processi che portano ad un buon disegno luci, a delle buone musiche o ad una buona drammaturgia sono frutto di un lavoro che presuppone competenze specifiche complesse e stratificate almeno
quanto quelle necessarie per redigere un bilancio consuntivo. Abbiamo bisogno di registi, drammaturghi, costumisti, scenografi, compositori; altro che codici identificativi, duvri, autocertificazioni, lettere di intento… È la burocratizzazione del desiderio. Abbiamo preso un'energia enorme, violenta, vertiginosa, e l’abbiamo addomesticata, rendendola piccola come una dichiarazione sostitutiva di atto di notorietà. Francamente fa passare la voglia, fa desistere. Muta la natura stessa del desiderio.
Eppure, lo psicoanalista Jacques Lacan, nel suo Seminario VII, sostiene che “c'è un solo peccato, un solo senso di colpa giustificato: cedere, nel senso di indietreggiare, sul proprio desiderio”. Non ci sono altri peccati se non tradire, rinnegare la propria vocazione. E poiché non c’è giustificazione, siamo noi gli unici responsabili: spetta a noi costruire nuove forme di desiderio e spingere l’immaginazione verso modelli umanamente più sostenibili. Non so come si faccia ma credo che la dimensione collettiva sia una condizione indispensabile per tracciare nuovi percorsi alternativi.
Sarà bello parlarne insieme, incontrarsi spontaneamente e condividere riflessioni ed esperienze al riguardo. Nel frattempo ci auguro di continuare a seguire il consiglio di Fisher: “concentrarci su ciò che il sistema è costretto a ostruire costantemente: la nostra capacità collettiva di creare, di prenderci cura gli uni degli altri e di gioire”
DESTREZZA E LIBERTÀ
CIRCO E RESISTENZA TRA MEMORIA E PRESENTE
Il libro Destrezza e libertà realizzato con il contributo della Città Metropolitana di Torino e curato da Raffele De Ritis, inaugura la collana Quaderni dell’Accademia Cirko Vertigo, che nasce all’interno dell’Accademia sede del corso di laurea triennale in Italia per Artista di Circo Contemporaneo, equipollente al DAMS. In questo contesto, il volume afferma il circo come disciplina artistica, campo di studio e patrimonio immateriale vivo, capace di assumere pienamente una responsabilità politica e civile nel nostro tempo.
Destrezza e libertà
Circo e Resistenza tra memoria e presente [Quaderni ACCADEMIA CIRKOVERTIGO]
A cura di Raffaele De Ritis prefazione di Daniele Jalla
Testimonianze di: Leo Bassi, Sergio Bini (Bustric), Giacomo Costantini, Anna Menini, Liana Orfei, Paolo Stratta, Livio Togni Edizioni SEB27 / Linea Teatrale
ISBN979-12-81940-06-2
Pagine: 120 - Formato: 14x21
Prezzo di copertina: 16 €
Questo libro nasce dall’esigenza di interrogare il circo non soltanto come linguaggio artistico o tradizione spettacolare, ma come spazio politico non dichiarato, forma di organizzazione sociale e pratica storica di resistenza. Attraverso saggi critici e testimonianze dirette, il volume attraversa il Novecento e arriva al presente per restituire al circo il suo ruolo di territorio altro, capace di sopravvivere alle ideologie dominanti, alle dittature, alle persecuzioni e alle crisi sociali. Nomade per vocazione e strutturalmente refrattario alla fissità, il circo ha abitato le faglie della storia. Non opponendosi frontalmente al potere, ma resistendo attraverso l’adattamento, la destrezza, l’intelligenza del corpo. In questo senso, la resistenza del circo non è eroica né retorica: è politica del gesto, capacità di stare in equilibrio quando tutto spinge alla caduta, di attraversare il rischio senza rinunciare alla dignità.
Il circo emerge così come rifugio per minoranze, spazio di protezione per identità non conformi, luogo di lavoro e di sopravvivenza per corpi esclusi. Una “patria invisibile”, senza confini geografici o nazionali, fondata sulla trasmissione dei saperi, sulla relazione e sulla fiducia reciproca. Un modello fragile ma radicale di convivenza, che anticipa temi oggi centrali nel dibattito pubblico: mobilità, inclusione, precarietà, sostenibilità dei corpi e dei sistemi di vita.
Destrezza e libertà mette in luce come la destrezza, cifra tecnica del circo, diventi metafora civile: non virtuosismo fine a sé stesso, ma competenza etica, capacità di abitare la complessità senza irrigidirsi. La memoria, in questo libro, non è celebrazione del passato, ma atto politico nel presente, strumento critico per comprendere come l’arte possa sopravvivere - e far sopravviveredentro sistemi ostili.
Paolo Stratta, direttore generale della Fondazione Cirko Vertigo e del centro Nazionale di Produzione blucinQue Nice, è il fautore di questa opera e di molti altri testi sul circo. Gli abbiamo chiesto da dove nasce la sua passione per la letteratura e in che modo lo strumento libro contribuisce oggi allo sviluppo del settore e alla formazione degli artisti.
“La mia passione per la letteratura nasce molto prima di quella per il circo ed è profondamente legata alla mia storia familiare. Sono figlio e nipote di giornalisti: sono cresciuto letteralmente tra libri, testi e ritagli di giornale, in un ambiente in cui la parola scritta rappresentava uno strumento quotidiano di lettura del mondo. Mio nonno, Giovanni Faccioli, è stato traduttore in italiano dei grandi classici russi - da Čechov a Dostoevskij fino ad Averčenko - e quella familiarità con la profondità del pensiero letterario ha segnato in modo naturale la mia formazione. Mio padre, giornalista scientifico e critico d’arte, mi ha trasmesso lo sguardo analitico verso i linguaggi artistici, mentre mia zia Paola Faccioli, romanziera, finalista al Premio Viareggio e più volte selezionata nella prima rosa del Premio Campiello, ha rappresentato per me un esempio concreto di dedizione alla scrittura come pratica viva e necessaria.
Quando ho iniziato il mio percorso nel circo contemporaneo, ho sempre avuto chiaro un principio: un’arte non esiste davvero senza opere. Nel nostro settore le opere non sono soltanto gli spettacoli, che entrano nei repertori e continuano a vivere attraverso la scena, ma anche i testi, le riflessioni, le tracce scritte che costruiscono memoria, pensiero critico e trasmissione del sapere. I libri diventano archivi vivi, strumenti di studio e di formazione, materiali a disposizione degli artisti, degli studiosi e degli appassionati.
Per questo ho voluto fortemente la nascita della collana dei Quaderni dell’Accademia di Cirko Vertigo: uno spazio editoriale capace di accompagnare la crescita del settore e di consolidarne la dimensione culturale e teorica. Sono particolarmente felice che questa collana si inauguri con un testo simbolico e profondamente sentito come “Destrezza e Libertà”, che rappresenta non solo una pubblicazione, ma un gesto fondativo per la costruzione della memoria, del pensiero e dell’identità del circo contemporaneo."
IL CASO VALDEMONE
IL PESO DI UN MARCHIO: ARTE, GIUSTIZIA E SQUILIBRI
di A.R.
ANTEFATTO
Il Valdemone Festival nasce nel 2010 dall’iniziativa di diverse associazioni culturali con l’obiettivo di creare a Pollina (PA) un evento capace di valorizzare il territorio attraverso una proposta artistica innovativa e di qualità. Fin dalla prima edizione si afferma come spazio di incontro tra musica, cultura e partecipazione, diventando negli anni un appuntamento stabile per la comunità, per il pubblico e per gli artisti.
Con il tempo il festival consolida il proprio format, cresce sul piano organizzativo e rafforza la qualità della proposta. Il lavoro di promozione degli organizzatori ne amplia progressivamente la risonanza fino a conquistare visibilità nazionale e internazionale nel panorama indipendente.
Il cambio di amministrazione comunale segna però un progressivo deterioramento dei rapporti. Le divergenze sfociano nella rottura: l’associazione Kiklos, cuore artistico del progetto, decide di spostare la manifestazione in un’altra location, restando nello stesso territorio per garantirne continuità e identità. Nasce così la
contesa con il Comune di Pollina, che rivendica la paternità del festival, ospitato nelle edizioni precedenti. La vicenda approda in tribunale e coinvolge direttamente i responsabili di Kiklos: Stefania Soldano, Mario Barnaba e Virgilio Rattoballi.
Quando il diritto incontra l’arte, l’impatto è spesso aspro e sproporzionato. Il nodo riguarda il marchio. Non vi è stata ancora alcuna sentenza nel merito: il provvedimento emesso è una misura cautelare d’urgenza che inibisce l’uso del nome “Valdemone Festival” agli artisti e all’associazione Kiklos, senza stabilire chi ne sia il titolare. L’accertamento della titolarità del marchio è rimandato a un giudizio ordinario che richiederà risorse economiche rilevanti.
CONSIDERAZIONI
Per il circo contemporaneo e il teatro di strada si tratta di un precedente rilevante. Dimostra come la titolarità di un progetto culturale possa essere congelata, prima che venga chiarito nel merito a chi spetti formalmente il nome.
Il caso Valdemone apre una serie di riflessioni e considerazioni sulla necessità di tutelare il proprio lavoro e patrimonio in campo artistico. Non sono rari casi in cui il nome di un evento, di uno spettacolo, di un progetto, di un brand o di un’organizzazione diventano luogo di contesa anche nel settore dello spettacolo dal vivo. Il tema della tutela della titolarità del nome si allarga alla tutela dell’autorialità delle creazioni artistiche. Anche qui non sono rari i casi di spettacoli il cui impianto registico, concept, testo vengono “copiati” e riprodotti senza molti complimenti.
Quali sono dunque le buone pratiche da mettere in atto per scongiurare complica-
zioni ed effetti indesiderati? Servono strumenti capaci di garantire diritti senza spegnere esperienze artistiche prima ancora che una sentenza definitiva ne chiarisca le responsabilità.
Un progetto artistico non può basarsi soltanto sulla forza delle idee, sulla qualità della proposta o sul radicamento territoriale: deve dotarsi fin dall’inizio di strumenti di tutela adeguati. Registrare un marchio, definire in modo chiaro la titolarità dei segni distintivi, formalizzare i rapporti tra associazioni e istituzioni, prevedere accordi scritti sulla proprietà e sull’uso del nome non sono passaggi burocratici secondari, ma elementi strutturali della progettazione culturale.
Inoltre il diritto, in questi casi, produce effetti asimmetrici: chi ha più mezzi può attendere l’esito finale, chi non li ha rischia di vedere il progetto fermarsi prima. Spesso un ente pubblico ha mezzi e continuità istituzionale che gli operatori culturali indipendenti non hanno. Per questi ultimi, sostenere una causa nel merito può diventare una barriera concreta all’accesso alla giustizia.
Un festival non è soltanto un marchio registrato: è comunità, rete professionale, riconoscimento pubblico. Il nome dell’evento racchiude identità, visione culturale e anni di lavoro. La vicenda solleva quindi una questione più ampia: l’applicazione del diritto d’impresa a un ambito come quello artistico. Un festival viene trattato come un asset commerciale, mentre è anche processo creativo collettivo e bene culturale immateriale. In un settore fragile e spesso autofinanziato, anche una sospensione temporanea può compromettere in modo definitivo un percorso costruito in anni di lavoro, determinando la fine di una storia prima ancora che ne venga scritta l’ultima pagina.
OAI & Boarding Pass Plus
Cambiare il paradigma delle cooperazioni internazionali
Outdoor Arts Italia (OAI) avvia nel biennio 2025-27 un nuovo percorso di internazionalizzazione dedicato alle arti performative nello spazio pubblico e al circo contemporaneo. Il progetto nasce nell’ambito del programma Boarding Pass Plus del Ministero della Cultura –Direzione Generale Spettacolo e rappresenta per l’ente non solo un insieme di azioni di mobilità internazionale, ma un’occasione per ripensare in profondità il modo in cui immaginiamo le cooperazioni internazionali e i dispositivi a sostegno di artisti e programmatori.
Negli ultimi anni il settore ha dimostrato una grande capacità di produzione artistica e progettuale. Tuttavia, la presenza internazionale delle arti di strada resta spesso frammentata. Il progetto nasce proprio da questa consapevolezza: non basta partecipare ai contesti internazionali, è necessario costruire relazioni strutturate, creare strumenti adeguati e sviluppare modelli di collaborazione che permettano agli artisti e ai professionisti di muoversi con continuità nello spazio europeo. Per Outdoor Arts Italia questo programma rappresenta un passaggio strategico. L'obiettivo è rafforzare la mobilità di artisti e professionisti, sostenere la circolazione delle opere e consolidare partenariati duraturi con festival, reti e organizzazioni europee. Sarà soprattutto un laboratorio per sperimentare nuove forme di cooperazione, basate su reciprocità, scambio reale di pratiche, sviluppo condiviso di azioni.
Un progetto costruito insieme
Questo percorso si inserisce all’interno di un dialogo costante che Outdoor Arts Italia porta avanti con le realtà territoriali attive nel settore come festival, compagnie, operatori e organizzazioni culturali, per comprendere meglio quali
di Outdoor Arts Italia
siano le esigenze sull'internazionale. Quali strumenti servono davvero alle compagnie per affacciarsi fuori confine? Quali percorsi possono sostenere la crescita dei programmatori e dei curatori più giovani? In che modo i festival italiani possono diventare interlocutori più forti nelle reti europee? Partendo da queste domande il format combina mobilità, formazione, residenze artistiche e scambi professionali, con l'obiettivo di generare non solo opportunità individuali, ma anche un rafforzamento complessivo dell’ecosistema.
Le azioni del progetto
Tra il 2026 e il 2027 il progetto unirà una serie di attività coprogettate e distribuite nel tempo: open call per artisti, compagnie e giovani professionisti, delegazioni italiane all’interno dei programmi professionali di festival internazionali, residenze artistiche, presentazioni pubbliche e momenti di incontro tra organizzazioni del settore. Una parte importante del progetto è dedicata allo scambio tra organizzazioni intermedie, enti con caratteristiche di terzietà simili a quelle di OAI, con l’obiettivo di condividere modelli, strumenti e pratiche che possano rafforzare il settore nel lungo periodo. Il percorso culminerà in un evento finale in Italia, con OAI Showcase, la vetrina nazionale delle outdoor arts rivolta al mercato internazionale, concepita per presentare le nuove produzioni a programmatori, festival e reti.
Una rete europea di partner
Il progetto si svilupperà grazie alla collaborazione con una rete costruita negli anni, composta da festival, reti e organizzazioni che rappresentano alcuni dei contesti più rilevanti del settore in Europa. Una rete che è un sisistema di relazioni attraverso cui costruire possibilità concrete di visibilità, scambio e
crescita. Tra i partner figurano Artekale (Paesi Baschi), ISACS Irish Street Arts, Circus and Spectacle Network (Irlanda), Chalon dans la rue – CNAREP (Francia), Imaginarius Festival (Portogallo), Passage Festival (Danimarca), Out There Festival (Regno Unito), il network Circostrada, con l’appuntamento di Fresh Circus 2027 in Svezia, e Fira Tàrrega (Spagna) come partner associato.
Le tappe principali
Nel corso del biennio il progetto attraverserà una serie di azioni realizzate in collaborazione con la rete dei partner: la prima azione è la collaborazione con Imaginarius Festival di Santa Maria da Feira (Portogallo), uno dei principali incontri europei dedicati al circo contemporaneo e alle arti nello spazio pubblico. Outdoor Arts Italia coordinerà la partecipazione di programmatori italiani, in particolare giovani curatori, al programma professionale del festival nelle edizioni 2026 e 2027. È inoltre prevista un’open call per artisti e compagnie italiane. I progetti selezionati parteciperanno a incontri professionali e sessioni B2B, mentre una compagnia sarà scelta per una residenza artistica nel 2026 con restituzione pubblica.
Gli aggiornamenti sulle attività e sul calendario degli appuntamenti saranno pubblicati sul sito di Outdoor Arts Italia.
Nell'immagine: Delegazione italiana al festival Cratère Surface: compagnia Duo Kaos.
Photo credits: Outdoor Arts Italia ETS Maggiori info: www.outdoorarts.it
NUOVE GEOGRAFIE RICOGNIZIONE
DEL CIRCO CONTEMPORANEO
a cura di Giorgia Russo, Claudia Ossola, Giovanna Milano
LE RAGIONI
Il lavoro di ricognizione degli spazi dedicati (o potenzialmente dedicabili) al circo contemporaneo nasce all’interno del Tavolo Circo di C.Re.S.Co. come risposta a una necessità condivisa: comprendere e rendere visibile l’ecosistema frammentato, ma estremamente vitale, in cui oggi le artiste e gli artisti del circo contemporaneo creano, sperimentano e si muovono sul territorio nazionale. Siamo partite dalla constatazione che il linguaggio artistico del circo fatica a diffondersi non solo a causa del limitato sostegno finanziario pubblico o privato, della poca circuitazione, dello stigma che lo accompagna, ma anche perché a monte mancano gli spazi in cui incentivare e promuovere la ricerca artistica. Nuove Geografie è un lavoro che parte dal basso e rappresenta un ponte: aiuta ad orientarsi chi è alla ricerca di un luogo dove creare o stare in residenza, e aiuta gli spazi a farsi conoscere, contribuendo a costruire un sistema più visibile, connesso ed accessibile. Uno strumento tangibile, creato con la collaborazione volontaria di numerose persone che il circo lo vivono e lo abitano in maniere differenti.
IL PROCESSO
Abbiamo immaginato di realizzare una mappatura degli spazi di residenza in Italia, ufficiali e non, in grado di accogliere compagnie e singoli/e artisti/e. Immediatamente è stato evidente che avremmo dovuto guardare un po’ più in là, provando a interrogare ogni realtà artistica di nostra conoscenza, e non solo quelle la cui unica vocazione fosse il circo.
Era fondamentale un contatto reale e genuino, così abbiamo contattato spazio per spazio, persona per persona, suddividendo il lavoro tra i promotori e le promotrici del Tavolo Circo per regione di appartenenza, vicinanza o affinità, diventando antenne del lavoro di ricognizione.
È presto emerso che non si trattava esclusivamente di censire delle realtà accoglienti e realizzare una semplice raccolta dati. Le informazioni raccolte innescavano anche riflessioni sull’attuale stato dell’arte circense, o almeno per un suo aspetto, quello relativo alla creazione.
Non stavamo realizzando una tabella statica di luoghi, ma un'immagine dinamica di spazi, pratiche, traiettorie creative e strategie quotidiane messe in campo per poter creare sul territorio italiano. Dal termine mappatura siamo passati a ricognizione, fino ad approdare al termine Nuove Geografie, un titolo che racconta la varietà, la complessità e il carattere organico di un paesaggio culturale in continua trasformazione. È stato inoltre doveroso ampliare il nostro sguardo in una direzione più estesa che abbracciasse lo stadio embrionale della creazione e le fasi della residenza, quali processi distinti ma interconnessi.
Il lavoro è iniziato con un’attenta esplorazione delle mappature realizzate in Spagna e Francia — come Cartografiacirco.com e Lieux de Résidence (pubblicato da Circostrada) — che hanno rappresentato un punto di riferimento fondamentale.
Da qui è nata la domanda centrale: come tradurre e adattare quei modelli alla complessità, alla frammentazione e alla ricchezza del contesto italiano? È stato scelto un form online come strumento aperto e facilmente compilabile, così da rendere la raccolta dati accessibile a tutte le realtà coinvolte e continuamente aggiornabile con il supporto dei referenti territoriali.
Nonostante le iniziali perplessità legate alla struttura del questio nario e alla metodologia da seguire, l'obiettivo era chiaro: fornire uno strumento utile ad artist* e compagnie con informazioni chiare sui diversi spazi dislocati sul territorio italiano, disposti ad accogliere il circo, a prescindere dall’ambito di prevalenza e dal riconoscimento istituzionale.
IL PANORAMA
Sono 77 le realtà che hanno finora aderito alla compilazione del form Nuove Geografie. Una prima analisi di superficie restituisce informazioni su: distribuzione geografica, tipologia degli spazi, servizi offerti, condizioni di accesso, sostenibilità e risorse, vocazione artistica, relazione col territorio. È un punto di partenza destinato a diventare più articolato, ma permette già di osservare il panorama della creazione e delle residenze per il circo contemporaneo in modo più concreto, consapevole e attento alla complessità di un ecosistema in continuo divenire.
I dati emersi aprono un primo livello di riflessione sulla distribuzione territoriale degli spazi dedicati al circo. Si nota una concentrazione significativa nel Nord Italia, in particolare tra Lombardia, Piemonte, Emilia-Romagna e Veneto. Il Centro Italia evidenzia una presenza consistente ma più diradata, mentre nel Sud e nelle Isole gli spazi risultano sporadici e meno numerosi. Questo quadro restituisce una fotografia geografica del settore: il circo contemporaneo e le arti circensi trovano oggi maggiore strutturazione nelle regioni settentrionali, dove probabilmente incidono fattori come la densità di infrastrutture culturali, la presenza di reti consolidate e maggiori opportunità di sostegno. Allo stesso tempo, la presenza nel Centro e nel Sud indica comunque un tessuto attivo, seppur meno capillare.
Questa indagine è servita anche a smuovere il terreno, entrando in quegli spazi che non nascono per il circo, ma che potrebbero ospitarlo, conoscerlo e diffonderlo, nell’ottica di una crescita e di un riconoscimento del settore. La maggior parte degli spazi che hanno risposto sono dedicati prioritariamente al circo (38,7%), al secondo posto quelli la cui vocazione principale è il teatro (34,7%) e al terzo gli spazi dedicati alla danza (20%), che hanno manifestato un interesse per il
elenco luoghi censiti
Per entrare nella mappa
linguaggio circense contemporaneo. Con la stessa attitudine c’è una quota residuale (6%) formata da spazi multidisciplinari, spazi dedicati alla musica e al cinema.
Questa lettura favorisce
● l’ampliamento della rete di relazioni tra operatori e strutture;
● la scoperta e la valorizzazione di nuovi spazi di programmazione; ● la possibilità di portare il circo oltre gli spazi tradizionalmente deputati;
● l’apertura a una visione interdisciplinare, in cui più linguaggi e discipline possono coabitare e dialogare, generando nuove forme di collaborazione e innovazione artistica.
Un altro dato interessante riguarda la dotazione tecnica degli spazi: solo una piccola minoranza possiede strutture pienamente adeguate per montaggio e utilizzo in sicurezza di tutti gli attrezzi circensi. Le principali criticità emergono soprattutto in relazione alle discipline aeree — come tessuti, trapezio o cerchio — che richiedono altezze importanti, punti di ancoraggio certificati e carichi strutturali idonei. In molti casi gli spazi dispongono delle attrezzature necessarie, ma l’architettura non consente di sostenere attacchi in sicurezza e secondo le normative vigenti. In altri casi si tratta di spazi esterni, inseriti in contesti naturali, che offrono opportunità interessanti dal punto di vista artistico e paesaggistico, ma che presentano ulteriori complessità sul piano tecnico, logistico e assicurativo.
Nei meravigliosi interstizi delle analisi quantitative si aprono narrazioni che restituiscono spaccati di realtà. Emergono le caratteristiche della comunità circense in Italia, in cui realtà con una minore strutturazione organizzativa e finanziaria sopperiscono alla mancanza di spazi per artist* e compagnie, benché non nascano con l'intento precipuo di accogliere in creazione/studio/residenza. Spesso si tratta di palestre, di sale di allenamento o di piccoli spazi prova. Questi spazi diventano a loro volta i safe place nei quali le e gli artist* muovono i primi passi, sviluppano e sperimentano la loro ricerca artistica.
Il nostro obiettivo nasceva dal desiderio di vedere proliferare la creazione circense in spazi creativi su tutto il territorio italiano. Non solo aumentare le occasioni di programmazione, ma generare contesti fertili in cui il circo potesse essere accolto, sostenuto e sviluppato in dialogo con le comunità e con gli altri linguaggi artistici. Nel corso dell’ultimo anno abbiamo smosso persone e pensieri: direttrici e direttori artistici, operatori culturali, artist*, tecnic* che hanno ragionato con noi, mettendo in discussione abitudini, possibilità, limiti strutturali e prospettive future. Non abbiamo ancora finito.
DISTRIBUZIONE E MEDIAZIONE CULTURALE
QUALI SPAZI E LUOGHI PER IL CIRCO CONTEMPORANEO
cordatafor.com
Nel circo contemporaneo la distribuzione non è solo un passaggio commerciale: è mediazione culturale, traduzione di linguaggi, talvolta resistenza. Tra chapiteau itineranti, circuiti teatrali e festival outdoor, vendere uno spettacolo significa negoziare visioni e superare pregiudizi in un sistema che fatica ancora a riconoscere il circo come ambito autonomo. Ne parliamo con 3 professioniste attive in conte sti diversi ma complementari.
Valentina Santi cura la vendita degli spettacoli collettivi e delle tournée sotto chapiteau del Mag daClan Circo insie me a Ester Beghelli e Giulio Lanfranco, anche lui invitato alla discussione.
Giulia Gualzetti la distribuzione di Cor data F.O.R., dialogan do con teatri italiani e reti internaziona li.
PRECONCETTI
Il sistema teatrale italiano funziona per compartimenti definiti, spesso anche per ragioni tecniche, oltre che culturali. Le sale hanno limiti strutturali, i cartelloni sono costruiti su pubblici fidelizzati e su categorie riconoscibili: prosa, danza, musica, comicità. Il preconcetto più frequente è che il circo contemporaneo sia “una variante elegante” del circo classico, oppure una forma ibrida, indefinita, difficile da collocare in cartellone. Per alcuni programmato ri “circo” signi fica automati camente in trattenimen
Paola Berton, dopo l’esperienza con Francesca Mari, Circo in Rotta e Patfield & Triguero, oggi collabora con Théâtre Circulaire, compagnia svizzera in cui la tenda è parte integrante della scrittura scenica.
Tre modelli diversi, una stessa questione: cosa significa oggi far viaggiare uno spettacolo di circo contemporaneo?
sfera festiva; un’associazione che in certi contesti funziona benissimo, penso alle rassegne estive, alle feste di paese, ai festival all’aperto, dove il pub blico cerca una dimensione popolare e accessibile. Lì l’eredità del circo classico è un vantaggio, perché genera aspettativa e familiarità. Giulia}
Nel panorama italiano si distingue tra contesti pubblici e privati. I pochi soggetti privati attenti al circo contemporaneo spesso si scontrano con difficoltà economiche e tecniche. Nei circuiti pubblici il circo non è ancora pienamente legittimato come linguaggio del contemporaneo, degno di programmazione stabile al pari di teatro e danza Valentina}
All’estero la situazione è diversa perché esistono più spazi dedicati e più riconoscimenti istituzionali e mediatici. Format come i dinner show o piattaforme di visibilità nazionale come il Cirque de Demain contribuiscono a costruire uno sguardo collettivo sul circo contemporaneo. Il pubblico impara a leggerlo come linguaggio artistico del presente. In Italia questo processo è ancora fragile e intermittente. (Giulia)
La relazione tra compagnia e programmatori è centrale. Un’organizzazione è più propensa a programmare uno spettacolo sostenuto da un team puntuale, capace di facilitare i processi e non di complicarli. La distributrice è spesso il “biglietto da visita” della compagnia Paola}
in conversazione con Valentina Santi, Giulia Gualzetti, Paola Berton
a
cura di Cordata F.O.R.
La relazione si costruisce anche senza una trattativa in corso (penso agli inviti, all’importanza di far vedere dal vivo lo spettacolo..). La distribuzione è un lavoro di pazienza, semini oggi e raccogli tra uno, due anni. In mezzo c'è la relazione. (Valentina)
Occorre conoscere le esigenze di una stagione – pubblico, equilibrio di cartellone, limiti tecnici, sostenibilità – e proporre spettacoli coerenti. Non si invia mai un progetto in modo generico: lo si mette in relazione a uno spazio preciso. Un nodo reale è il tempo. Spesso chi programma non riesce a guardare i video integrali. Ma quando lo fa e soprat -
tutto quando vede lo spettacolo dal vivo, la percezione cambia radicalmente. In presenza, il linguaggio del circo contemporaneo si legittima da solo (Giulia).
La dimensione del collettivo incide su tutti i processi del MagdaClan. Questo a volte rallenta il lavoro, ma lo arricchisce tanto. Occuparci della distribuzione in modo cooperativo con Giulio, Ester e i vari referenti dei soli rende il lavoro più funzionale: Ester segue l’estero, io seguo di più i contatti teatrali, Giulio le relazioni storiche e così via (Valentina)
Anche la relazione tra generi ha il suo peso. Nella mia esperienza non avverto una discriminazione esplicita, ma è indubbio che molte direzioni artistiche e posizioni apicali sono ancora prevalentemente maschili. L’accesso delle donne ai luoghi decisionali è stato storicamente limitato e questo si riflette nella loro ancora scarsa partecipazione (e accesso) alla vita politica. (Giulia)
UNA PROGRAMMAZIONE APERTA
Il teatro istituzionale italiano vive su un equilibrio delicato: una base di abbonati fidelizzati, mediamente adulta, che garantisce sostenibilità economica. Le programmazioni sono costruite su quelle aspettative, con margini di rischio ridotti. Il circo contemporaneo, soprattutto nelle forme più ibride o radicali, intercetta sensibilità più giovani, abituate alla contaminazione tra linguaggi. Ma queste generazioni frequentano meno il teatro tradizionale e hanno abitudini culturali diverse. Il sistema fatica a riconoscere quel potenziale perché non coincide con il pubblico che sostiene la stagione. In altri paesi esiste una filiera che sostiene il rischio e un pubblico educato a riconoscerlo. In Italia la contaminazione viene legittimata spesso solo quando è funzionale a un progetto o a una strategia di finanziamento. È il riflesso di un sistema fortemente dipendente dalle politiche culturali e meno abituato a investire in visione (Giulia).
IL TENDONE
La distribuzione sotto chapiteau incontra difficoltà specifiche. Una delle principali riguarda le carovane, che devono essere collocate vicino al tendone per ragioni logistiche e di sicurezza. Spesso è su questo punto che le trattative si bloccano (Giulio).
È complesso far comprendere che lo spettacolo non è separato dallo spazio: la tenda è parte integrante della scrittura. Ciò che si vive sotto il tendone non è trasferibile altrove senza perdere energia e qualità relazionale. Non è solo una questione scenografica, ma di esperienza. Accanto agli aspetti logistici emerge la cura verso il pubblico. L’accoglienza di chi entra nello spazio creato dalla compagnia diventa parte stessa del lavoro di distribuzione. Non si tratta solo di vendere uno spettacolo, ma di costruire un ambiente (Paola).
IL FUTURO
La stabilità del settore dipende dalla continuità delle politiche pubbliche. Dove esiste riconoscimento istituzionale, il mercato si sviluppa; dove il sostegno si frammenta, il settore si riduce. Tra dieci anni la distribuzione potrebbe essere più imprenditoriale o più precaria: dipenderà da quanto il sistema culturale considererà il circo contemporaneo un investimento e non un costo (Giulia).
In Italia sempre più artisti singoli e compagnie si stanno avvalendo dell’aiuto di una figura che si dedichi alla distribuzione e si definiscono sempre più le caratteristiche necessarie per ricoprire questo ruolo. Tra dieci anni voglio immaginarmi un sostegno adeguato per questa figura così necessaria, e una rete di addetti del settore capace di creare uno spazio di scambio di informazioni, pareri ed esperienze. (Paola)
Spero che lo spettacolo dal vivo possa strutturarsi come uno spazio, di formazione prima e di lavoro poi, in cui le figure professionali riescono ad avere tempi e mezzi per formarsi adeguatamente (specializzandosi nei vari ambiti) e per organizzare il lavoro nel medio e lungo termine. (Valentina)
Mi vendo
La
diffusione: una professione che tutti vogliono e nessuno fa di Federico Toso per OCA Doc
"Conosci qualcuno che potrebbe aiutarmi a distribuire il mio spettacolo?" È una domanda che ci arriva con regolarità disarmante. Artisti che lavorano, che riempiono piazze e festival, che hanno curriculum solidi e produzioni di qualità. Eppure, quando si tratta di aprire nuovi mercati, di costruire reti internazionali, si ritrovano soli. E quella domanda porta con sé un filo sotteso di disperazione professionale che conosciamo bene. Il problema non è la mancanza di talento. Nella filiera di un mercato florido come quello del circo contemporaneo e delle outdoor arts manca ancora una figura professionale riconoscibile e riconosciuta: il diffusore.
Un vuoto in filiera
In Francia, ma non solo, esistono agenzie specializzate nella distribuzione. Professionisti che propongono spettacoli, costruiscono relazioni con i programmatori, negoziano contratti, aprono porte. Da noi, questa figura praticamente non esiste come profilo autonomo. Quando ci sono sono quasi sempre legati a una singola compagnia. Lavorano internamente, ma non operano come professionisti indipendenti capaci di gestire più realtà contemporaneamente. Non ci sono, salvo rare eccezioni, figure che abbiano fatto della diffusione il proprio mestiere. Questa assenza crea un collo di bottiglia. Gli artisti che hanno risorse per assumere qualcuno internamente riescono a presidiare i mercati. Gli altri si arrangiano come possono, sottraendo tempo prezioso alla creazione artistica per improvvisarsi commerciali di se stessi, spesso senza gli strumenti o la rete di contatti necessari.
Perché manca questa figura? Il problema è duplice e si autoalimenta. Da un lato, manca la consapevolezza
che questo possa essere un mestiere. I giovani che escono dalle scuole di management culturale semplicemente non sanno che esiste questa opportunità professionale. Nessuno glielo dice. E così si orientano verso teatri stabili, fondazioni, enti museali, non perché non siano interessati al circo, ma perché non hanno mai avuto l'informazione che lì c'è spazio, bisogno, mercato. Dall'altro lato, mancano percorsi formativi riconosciuti. Certo, ci sono corsi di management culturale, di produzione, di fundrising. Ma quanti dedicano anche solo un modulo alla distribuzione del circo contemporaneo? Quanti insegnano come funzionano i mercati internazionali, come si costruisce un dossier di vendita per uno spettacolo itinerante, come si negozia con un festival, quali sono le specificità di una tour con chapiteau?
Qualcosa si sta muovendo
Non tutto è fermo. Come Rete Doc, con la Fondazione Centro Studi Doc, abbiamo collaborato alla produzione del programma di formazione online asincrona di Outdoor Arts Italia, che affronta anche i temi legati alla distribuzione e all'internazionalizzazione. Ma è ancora troppo poco. Serve costruire ponti reali tra chi studia management culturale e chi opera nel circo. Serve far incontrare gli studenti con le compagnie, i festival, chi già lavora sul campo. Serve un racconto, affinché questo mestiere diventi visibile e desiderabile.
Un piano in costruzione
Come Rete Doc stiamo elaborando un piano di sviluppo che possa tradursi in formazione riconosciuta, in collaborazione con enti formativi specializzati, creando percorsi specifici dedicati alle performing arts: non solo circo e strada, ma anche teatro e danza, che soffrono della mancanza di figure capaci di
reinterpretare in modo contemporaneo la distribuzione. Non serve riproporre il modello dell'agente tradizionale né del produttore interno. Serve immaginare una figura ibrida: qualcuno che conosca profondamente il linguaggio artistico, che sappia leggere i mercati, che abbia competenze tecniche e commerciali, ma abbia quella sensibilità maturata solo da chi lavora a fianco degli artisti.
Manca altresì la percezione di un modello di sostenibilità economica per questi professionisti, anche se la strada esiste ed è il modello cooperativo che attinge alle pratiche di multicommittenza e scalabilità già consolidate nelle professioni artistiche e tecniche della Rete. Nella cooperazione è già possibile costruire un sistema per gestire più progetti contemporaneamente e rendere professione la propria passione.
La sfida è aperta
Il circo contemporaneo e le outdoor arts hanno dimostrato di saper inventare linguaggi, immaginari, modelli produttivi. Ora devono far fiorire anche le professioni che li sostengano. La diffusione è una di queste. È urgente, è possibile, è necessaria. E magari, tra qualche anno, quando un artista ci chiederà "conosci qualcuno che..." potremo rispondere con una lista di nomi e non con un sorriso d'imbarazzo.
Nell'immagine: Chiara Chiappa - Presidente Centro Studi Doc Contesto: Formazione su diritti, tutele e contratti per il management culturale.
Photo credits: OCA Doc
TOMMY CARDARELLI
Mi chiamo Francesco Cardarelli, classe 1957 e sono nato in una famiglia di circo, a Pesaro, dove era nato anche Aristide Togni, mio bisnonno e capostipite della grande famiglia circense a cui appartengo. Mia nonna era Linda Togni e una Togni era anche mia madre, nipote di Ercole Togni. Posso dire che il circo l’ho respirato fin dalla nascita. In famiglia non si parlava d’altro e da bambini non giocavamo con i soldatini o con le macchinine: giocavamo a fare il circo. Con i miei cugini – tra cui Flavio Togni e Flavio Miletti – prendevamo i paletti della tenda davanti alle carovane e costruivamo un tendone immaginario. Quello era il nostro gioco preferito.
Nel circo tutti mi hanno sempre chiamato Tommy, perché giravo continuamente per il circo a cavallo di un pony e qualcuno iniziò a chiamarmi “Tomix”, come il cowboy di una serie televisiva molto popolare negli anni Cinquanta. Da allora Tommy è diventato il mio nome, è così che funziona nel circo.
I cavalli sono stati la mia prima vera scuola. Quando mio padre si trasferì dal circo Cesare Togni a quello di Ferdinando Togni, passavo moltissimo tempo nelle scuderie. Con mio zio “Nandino” Togni ho imparato a lavare i cavalli, a prepararli, a prendermi cura di loro. Stavo sempre lì, in mezzo agli animali, ed è stato un apprendistato fondamentale.
Come molti ragazzi di circo facevo un po’ di tutto: trapezio volante, trampolino elastico, numeri comici, alta scuola. Spesso ero quello che sostituiva chi mancava, era la mia specialità! Negli anni ho partecipato anche a spettacoli importanti, come il primo Festival Internazionale del Circo di Monte-Carlo nel 1974, dove mi esibivo con i Togni Junior insieme a Gabriella, Elvit, Loris e Flavio Togni.
La svolta della mia vita è arrivata a tredici anni, quando mi misero in pista come operaio. Lì ho incontrato Roland Sollath, uno storico presentatore austriaco, conosciuto come “Mr. Go”. È stato un grande maestro e poco alla volta ho imparato come funzio-
nava davvero la macchina dello spettacolo. Tra i tredici e i diciotto anni facevo tutto: montavo e smontavo il circo, provavo i numeri la mattina e la sera lavoravo in pista. Quando Roland Sollath ci lasciò ci fu bisogno di qualcuno che si occupasse della pista e da quel momento, promosso sul campo, sono diventato il responsabile della pista. Nel circo però non si lavora mai da soli. Il direttore di pista costruisce lo spettacolo, ma accanto a lui c’è il capopista che coordina la squadra tecnica. Ho lavorato per molti anni con Pietro Todisco, anche lui grande figura. Io seguivo gli artisti e la struttura dello spettacolo, lui organizzava gli uomini e il lavoro tecnico. Con il tempo il mio ruolo è cambiato ancora. Oggi mi occupo soprattutto della regia dello spettacolo. Le nuove tecnologie hanno trasformato il circo: intercom, luci computerizzate, sistemi di sollevamento elettrici. Io seguo lo spettacolo con la scaletta davanti, dialogando continuamente con tecnici, seguipersona, light designer e artisti. Durante le prove do suggerimenti, aiuto a costruire il ritmo dello spettacolo e a trovare la forma migliore per ogni numero.
Eppure la cosa più importante è rimasta sempre la stessa: la pista. La pista del
circo è uno spazio unico. È rotonda, non ha un fronte come il teatro, e crea una relazione speciale con il pubblico. In questo spazio succede qualcosa di magico e questa emozione non è cambiata nel tempo. Oggi mi occupo anche di sicurezza e organizzazione tecnica in contesti internazionali, come il Festival di Monte-Carlo. L’esperienza accumulata negli anni mi ha insegnato che per fare questo lavoro bisogna conoscere tutto: gli attrezzi, le corde, le carrucole, il comportamento degli artisti. Prima di diventare il comandante della nave, bisogna aver lavato i ponti. Ci sono momenti bellissimi e momenti difficili. La cosa più dura è quando in pista accade un incidente: in quel momento devi restare lucido, proteggere gli artisti e mantenere la calma del pubblico. Ma ci sono anche grandi soddisfazioni, come vedere giovani artisti debuttare, crescere e intuire che faranno una grande carriera. Quando lo spettacolo finisce sei stanco, ma anche soddisfatto. Dopo tanti anni nel circo continuo a provare ancora le stesse emozioni. Capisci che tutto quel lavoro –dietro la pista, tra gli artisti, tra le luci e la musica – è servito a creare qualcosa di unico. Questa, per me, è ancora oggi la magia del circo.
Direttore di Pista
I Togni Junior - Festival di Monte Carlo (foto Archivi Dario Duranti - Circusfans Italia) da sinistra: Elvit, Loris, Gaby, Flavio e Tommy
ph Centre de Presse Monte-Carlo
GIOCOLERIA MADE IN JAPAN
di Shawn Pinciara
Sperduto tra le montagne di Matsumoto, mentre mi tolgo le scarpe e le ripongo rispettosamente nel sacchetto prima di entrare nella palestra del Japan Juggling Festival, penso a quanto possono essere diverse le convention nel mondo.
Da anni mi affascina la cultura e la giocoleria Nipponica, per la sua diversità nella pratica e nella forma con cui si espone al mondo. Il racconto che segue è frutto del mio pellegrinaggio di un mese in Giappone, alla scoperta della vita dei giocolieri, delle loro convention, dei punti di ritrovo e di ispirazione.
Il filo rosso che collega tutte le attività di questa convention è sicuramente l'impeccabile esecuzione e il rigore nella loro organizzazione. La JJF si svolge tutti gli anni dal 1999, alternandosi tra Tokyo e una città scelta ogni due anni. Nel nome compare "Festival" ma è una vera e propria convention, e questo usare nomi inglesi un po' per tutto, anche in maniera differente dal resto del mondo, ritorna ciclicamente in tutta la cultura del Sol Levante.
Organizzata dalla Japanese Juggling Association la Championship (CS) è una delle principali competizioni di giocoleria del Giappone e uno degli eventi principali del JJF. I concorrenti eseguono routine di giocoleria in un arco di tempo prestabilito e vengono valutati da una giuria in base all'abilità tecnica, alla qualità della performance e all'originalità. La competizione è suddivisa in tre categorie: “Individuale maschile”, “Individuale femminile” e “A squadre”. Le premiazioni avvengono in modo estremamente formale, con giuria in giacca e cravatta e giocolieri emozionati che ringraziano con quel profondo rispetto e gratitudine caratteristico delle culture orientali.
Gli act delle championship si possono trovare in rete con le parole chiave "JJF Championship", con tratti molto distintivi. Il centro degli act è la tecnica, esposta in modo chiaro con differente numero e categorie di attrezzi. A corredo sono frequenti pose teatrali alla fine di sequenze e musiche molto spesso pop. Questo format, sicuramente il più popolare e ambito, si discosta molto dall'act europeo.
Per la cronaca la JJF dura solo 3 giorni, in genere un week end lungo, anche perché qui i giocolieri sono quasi tutti appassionati che hanno un lavoro e sarebbe impossibile (a loro detta) prendere ferie in mezzo alla settimana, oppure studenti che fanno parte di club di giocoleria nei licei e università. Il costo di iscrizione possiamo considerarlo medio-alto (l’equivalente di 140 €); la capiente palestra apre alle 9.30 e chiude alle 19.30, ci si allena tanto, poi si lascia la convention e tutti a mangiare fuori; non si campeggia insieme e ognuno si trova una sua sistemazione nelle vicinanze in hotel, ostelli, B&B:
Terminata la JJF riprendo il viaggio alla volta di Tokyo, Nagoya, Osaka, Kyoto. I giocolieri si allenano e si ritrovano in palestre, spesso da basket, ma senza disdegnare anche piccole sale da ballo, che in genere si trovano nei luoghi più disparati: a Tokyo una è al sesto piano di un palazzo dove c'è un asilo nido, a Nagoya si trovano in un centro di riabilitazione motorio, ad Osaka in diverse palestre sparse. Con una piccola quota ci si può allenare al chiuso per una serata, pulendo la palestra dopo l'utilizzo ed entrando tassativamente senza scarpe! Oltre ad allenarsi dopo essere usciti dal lavoro, talvolta in gruppo guardano i propri act, con cronometro alla mano e contando i drop, in preparazione per i futuri campionati. Qui la giocoleria è considerata una vera e propria pratica sportiva e i campionati sono ben radicati. Ad
JJF 2025 Championship
JJF 2025
Jam session
Yuri Yamamura
Takehiro Nagaoka
Tsubasa Murakami On
Takehiro Nagaoka
Osaka ne ho seguito uno di devilstick, organizzato da un gruppo universitario della zona, dove per un intero giorno, con programma preciso al minuto, sono accorsi da tutto il Giappone e anche da Hong Kong.
Altra caratteristica è l’utilizzo di diverse tipologie di attrezzi. Devilstick , cigar box e cups sono popolari alla stregua delle classiche palline, clave e cerchi, e tra i giocolieri sono ben radicati anche gli skill toy, come i kendama e gli yoyo. Ma la ricerca di forme e utilizzi è continua e ad ogni convention si possono vedere sempre nuovi attrezzi, come le "Otedama club" di PM Juggling,
per costruirsi una carriera tra giocoleria e danza, con molte collaborazioni tra artisti e autoproduzioni di spettacoli. Takehiro Nagaoka invece spinge di più per
Pochissimi sono i produttori in Giappone e questa varietà di attrezzi utilizzati favorisce una produzione artigianale. Kizoharusan (devilstick e cigar box) - produttore, performer e papà - mi spiega che il mercato degli attrezzi non è così vasto, e che spesso vengono prodotti a mano, uno alla volta. Daigo Itatsu, proprietario di PM Juggling, impiega circa tre ore per produrre un cerchio a mano. Il risultato sono attrezzi costosi, ma ben curati nei minimi particolari.
Anche gli sbocchi artistici professionali qui in Giappone sono limitati, rispetto all’occidente, e senza molto supporto istituzionale. Difficile vedere performer nelle piazze o per strada, anche tra i musicisti. Se la regola dice che non si può, lì non si fa!
Yuri Yamamura, giocoliere storico che da anni condivide i video delle sue improvvisazioni sui social, dopo aver studiato in Francia è tornato
provare ad uscire dal Giappone, per lavorare nei festival in Cina e pianificare un tour in Europa. Uno degli ultimi artisti emergenti di cui si parla molto, On, giocoliere con 4 braccia, propone i sui act in mostre di arte o festival di marionettismo, ed è alla ricerca di ingaggi oltreoceano.
A causa delle poche opportunità lavorative in festival o circhi o in strada, il maggiore sbocco per la performance diventa quindi il campionato, che col suo format competitivo modifica la performance stessa. Un'altra barriera è la distanza geografica dai grandi eventi internazionali come la EJC e l’IJA festival; il costo elevato dei viaggi e la scarsa disponibilità di ferie lunghe limitano fortemente la partecipazione. Ci si mette anche la lingua di mezzo, perché molti di loro non parlano fluentemente l’inglese.
Il social diventa quindi punto di ritrovo virtuale un po' per tutti, per condividere il loro identitario stile di giocoleria, oppure gli orari di apertura dei vari spazi di allenamento, pubblicati settimanalmente da chi li gestisce. Gradualmente i web sta diventando anche luogo di possibilità lavorative. Negli ultimi anni sempre più giocolieri creano contenuti a pagamento tramite piattaforme come Patreon, che permettono di supportare un'artista mensilmente in cambio di video registrati a hoc per la piattaforma.
I social più usati sono Instagram, per il formato video e per esporsi in maniera più globale, e X, per una messaggistica più legata al testo. Molto spesso sui social i giocolieri non utilizzando il loro vero nome, spuntano dal nulla in genere con video incredibili e trick mai visti, vestiti in giacca a cravatta nella stanza di casa col soffitto basso. Alcuni poi spariscono, altri non pubblicano più per anni, tornando magari con sequenze nuove e incredibili. Uno dei casi leggendari è Murakami (mura345 su YouTube), molto attivo nel pubblicare video dal 2009 al 2014 al punto che molti suoi trick vengono ancora provati e sono entrati nell’immaginario
della giocoleria giapponese. Poi sparito dalla scena, credo che nessuno sappia cosa stia facendo. In giusto spirito nipponico, la sua descrizione del canale YouTube è la lista delle JJF Championships che ha vinto negli anni.
Tsubasa Murakami
Yuri Yamamura
TRITTICO DELLO SCONFINAMENTO
WRITING / HACKING / PUNK
Questa nuova serie di articoli nasce per organizzare riflessioni e background personali. I testi saranno raccolti e approfonditi in un libro dal titolo Orme.
Writing, hacking e punk non hanno lo stesso stile né la stessa storia. Eppure condividono qualcosa di profondo: non si fidano di nessuno che chiede obbedienza. Nessuno parla per loro. Non chie dono permesso, non aspettano il via libera. Esistono e basta.
Nel writing, come nelle altre discipli ne dell’hip-hop, copiare senza riela borare equivale a non esistere: chi imita viene definito toy o sucker. Que sta dinamica genera una tensione co stante verso il miglioramento, non come competizione fine a se stessa, ma come necessità personale. Migliorarsi significa trovare soluzioni nuove, perso nali, efficaci. Il corpo nella breakdance, la voce nel rap, diventano strumenti di ricer ca continua. È qui che l’hip-hop incontra l’idea di Fant nella Pedagogia hip-hop: sperimentare, sbagliare, decostruire le regole esistenti.
Lo stile, in questo senso, non è una decorazione ma una condizione per esistere. Nasce da un processo lungo e rigoroso: osservare, assorbire, prendere spunto, deformare, scartare. I writer si autoimpongono regole precise, proporzioni, spessori, connessioni, che non hanno nulla di arbitrario. Ogni lettera deve funzionare da sola e allo stesso tempo reggere l’insieme. Ogni soluzione deve essere strutturale, non di ornamento. È un lavoro complesso, spesso invisibile, che si basa su una pratica fatta di errori, ripetizioni e aggiustamenti meticolosi.
Questa etica non è distante da ciò che, in altri contesti, viene chiamato hacking, spesso confuso con cracking: il primo esplora e modifica i sistemi per capirli e migliorarli, guidato da curiosità e creatività; il secondo li viola con intenti illegali o dannosi. Un intervento deciso su un sistema per comprenderlo, smontarlo e rimetterlo in funzione in modo diverso. Fant e Milani ne parlano chiaramente nel libro Pedagogia Hacker. L’hacker non subisce il funzionamento delle strutture esistenti: le attraversa, le mette alla prova, ne individua i limiti operativi. Parte dal presupposto che, se qualcosa esiste solo perché “si fa così”, allora può essere rifatto diversamente.
Il punk ruota attorno a tre concetti fondamentali: Punk never dies, No future e DIY (Do It Yourself). Non è solo una cresta o un genere musicale, ma soprattutto un’attitudine, un modo di stare al mondo. Punk never dies: finché c’è qualcuno che rompe le regole, il punk è vivo. Cambia forma, attraversa epoche e linguaggi diversi, ma non smette di esistere.
No future va letto solo come il rifiuto di un futuro promesso da altri, di un sistema che non garantisce spazio né voce. Se non c’è un futuro assicurato, allora conta solo vivere il presente. Il punk rende questa attitudine esplicita e rumorosa. Do it yourself, nessuno parla al posto mio, lo faccio a modo mio. Non “fallo bene”, non “fallo quando sei pronto”, ma fallo con quello che hai, anche se imperfetto. Perché da qualche parte bisogna pur iniziare.
a cura di Shay Wapniaz
rubrica a cura di Shay Wapniaz
In tutte queste pratiche c’è la voglia di esistere, di esprimersi e di lasciare un segno. Sono il motore comune, così come è comune un apprendimento iniziale non lineare, autodidatta, informale, spesso scomodo.
pratica perché fa stare bene. Non nel senso rassicurante del termine, ma in quello radicale: perché rende il proprio presente più vivo. Perché, se non lo si fa, qualcosa si spegne. È una maniera per restare vivi, e interi. «…non lo faccio né per loro né per l’oro, lo faccio solamente perché sinnò me moro…» (Colle der fomento, Adversus, 2018).
Questa modalità di apprendimento nasce quasi sempre da una mancanza di risorse. L’hip-hop emerge in contesti urbani marginali, l’hacking in ambienti tecnici non ufficiali, il punk da una povertà di mezzi rivendicata. Non c’è accesso alle infrastrutture dominanti, e quindi si lavora con quello che c’è. Si riusano materiali, si forzano strumenti, si inventano soluzioni alternative. La creatività diventa una risposta concreta a un limite. E spesso funziona così: imparare le regole e il sistema per poterlo rompere e giocarci a piacimento. Il writer è un hacker dello spazio urbano. L’hacker è un writer dei sistemi informatici. Il punk è un sabotatore consapevole. Cambia il campo d’azione, non l’attitudine. Hack your mind, hack the system
Un altro elemento comune a queste culture è la motivazione originaria. Non nascevano come progetti di carriera. All’inizio non c’è un obiettivo economico, ma un’urgenza fisica ed emotiva. Si
Solo in un secondo momento alcune di queste pratiche si professionalizzano. Questo passaggio non coincide con la spinta iniziale e non la sostituisce. Anzi, spesso è proprio quella motivazione originaria, non economica, a rendere possibile una professionalizzazione reale.
Quando questo approccio entra nel circo e, di riflesso, anche nella giocoleria, avviene una rottura. Non si tratta più di copiare tecniche o stili già codificati, ma di chiedersi come funzionano davvero il linguaggio creativo, gli esercizi, gli attrezzi e il corpo. Tutto diventa qualcosa da smontare e rimontare, non per distruggere, ma per comprendere e far nascere altro. In questo modo la giocoleria smette di essere solo una questione di tecnica e diventa un luogo di ricerca. Allena lo sguardo, il pensiero, la capacità di fare ipotesi e di verificarle attraverso il corpo. Serve metodo e logica, ma anche ascolto, rischio ed esposizione. Dal mio punto di vista, il DIY è quasi un mantra. Se voglio creare uno spettacolo, lo faccio, perché sì! Anche se non ci sono appoggi, sostegni economici o condizioni ideali; lo faccio lo stesso. È un atto di necessità, di autonomia e di resistenza, per emergere come presenza autentica. Ed è forse proprio qui che il circo, e la giocoleria, continuano, ostinatamente, a non morire mai, proprio come il punk… Juggling never dies!
INCAm (International Network of Circus Arts media projects) riunisce i media project sulle arti circensi attivi nel settore. In questo numero presentiamo il primo degli INCAm Corner, quello realizzato a DOCC Torino
di Claudia Ossola
L’associazione DOCC Documentazione per il Circo Contemporaneo, progetto con sede a Torino, nato nel 2022, ha come missione la conservazione, raccolta, valorizzazione e diffusione della cultura circense. Non immaginatelo, però, come un magazzino polveroso: DOCC è un’associazione dinamica, creata da artistə, che spazia dalla documentazione, alla formazione, alla drammaturgia, alla formazione di pubblico e che ha come mantra: tener traccia, ordinare tracce e lasciare tracce L’associazione è diventata, in poco tempo, un punto di riferimento per chiunque voglia approfondire la cultura circense, lasciarsi incuriosire senza fermarsi a immaginari precostituiti.
L’ANGOLO DELLE RIVISTE DI CIRCO Oggi il progetto si arricchisce di un tassello fondamentale: INCAm Corner, archivio fisico delle riviste di arti circensi. INCAm (International Network of Circus Arts media project) è una rete di media project di circo contemporaneo, che crede nel ruolo dei media indipendenti, superando il concetto di semplice pubblicazione cartacea.
INCAM CORNER ITALIA
circusartsmagazines.net/incam docctorino.com
pubblico. Abbiamo accettato con entusiasmo perché l’iniziativa riflette perfettamente la nostra mission: creare spazi di incontro e connessione tra pubblico, artistə e operatorə. Per noil l’INCAm Corner non è una pura collezione di riviste, per quanto prestigiosa, ma una finestra aperta sul mondo per orientarsi nel panorama circense oggi.
FACILITARE LA CONSULTAZIONE
La proposta ci è arrivata direttamente da Adolfo Rossomando, coordinatore di INCAm e direttore editoriale di Juggling Magazine, che ha proposto a DOCC di ospitare il suo personale archivio di riviste di circo raccolto in oltre 25 anni di attività, per custodirlo e valorizzarlo rendendolo fruibile al
Abbiamo fatto costruire un espositore ad hoc. Si tratta di una struttura a scomparti con "portine" in plexiglass trasparente: una scelta tecnica che permette di vedere immediatamente il contenuto proteggendolo al contempo. Le chiusure sono a calamita e le porticine fungono anche da display per i numeri di recente uscita delle riviste. Le riviste sono accessibili negli orari di libera consultazione settimanali oppure su richiesta. In questo caso, concordiamo un appuntamento e il team di DOCC si mette a disposizione per guidarvi tra le pagine, facilitando la lettura e la scoperta di connessioni tra le diverse risorse. La prossima sfida che ci attende è la catalogazione dele oltre 1000 pubblicazioni presenti nell’INCAm corner.
INAUGURAZIONE
In occasione del terzo anniversario di DOCC, il Corner verrà inaugurato ufficialmente il 17 aprile, in collaborazione con Juggling Magazine, arricchita da collegamenti live con i direttori delle testate estere della rete INCAm. Riteniamo di vitale importanza documentare l'attualità per contribuire alla storia futura del circo, cercando sempre di valorizzare pluralità di punti di vista, dando spazio a pensieri e stili minoritari, distanti o contradditori. Solo così la cultura circense può dirsi in grado di rappresentare la complessità artistica, pedagogica e sociale contemporanea, restando realmente inclusiva.
Perché per leggere la storia, bisogna saper leggere il presente. Un centro di documentazione crediamo debba presidiare l’attualità per evitare che la ricchezza di questo straordinario linguaggio del circo contemporaneo, di cui siamo innamorati, non vada perduta.
Interviste senza filtri ai protagonisti del circo contemporaneo. Antitesi Teatro Circo lancia sul suo canale YouTube “POV – il circo visto da vicino”, sotto le luci di un set esclusivo. Negli spazi della scuola toscana di arti circensi, una “casa creativa” aperta alle risorse e alle idee, il POV di Antitesi ci farà immergere nel mondo del circo, per guardarlo da vicino, un luogo di incontro virtuale, dove si potranno fare domande, proporre approfondimenti e contribuire alla crescita culturale delle molteplici espressioni artistiche del circo nazionale e internazionale. Dal prossimo giugno su Juggling Magazine scopriremo i segreti dei professionisti e dei talenti emergenti che, di fronte alla telecamera, si riveleranno al pubblico per raccontare la propria storia, per condividere esperienze, ispirazioni e segreti del proprio percorso
consapevolezza di quanto sia importante valorizzare e diffondere la cultura del circo contemporaneo, sia per i numerosi ragazzi che si approcciano alle scuole di arti circensi, che ancora non conoscono il settore, sia in un’ottica generale di sviluppo del pubblico.” - illustra Martina Favilla, direttrice artistica e ideatrice del progetto –“In un contesto in cui l’arte circense evolve rapidamente, è fondamentale creare spazi di dialogo e condivisione che possano contribuire alla crescita di un’attività culturale che unisce creatività, tecnica e innovazione. “POV – il circo visto da vicino” rappresenta un’opportunità per rafforzare la visibilità del settore, promuovere i giovani artisti, favorire un dialogo aperto tra artisti e pubblico, alimentando il fermento culturale e la consapevolezza di un’arte inclusiva e poliedrica.”
Qualità artistica, inclusività e sostenibilità sono i pilastri di questa idea, sostenuto dal Ministero della Cultura e realizzato in collaborazione con enti nazionali e internazionali. Il progetto è condiviso e si fa strada nel mondo grazie a un network di professionisti e a un gruppo di oltre 180 giovani allievi, protagonisti di un modello d’eccellenza di circo sociale e arte inclusiva che valorizza molteplici forme espressive e linguaggi innovativi.
Tra le collaborazioni di spicco segnaliamo Firenza Guidi, nota come una delle figure di riferimento del circo contemporaneo: regista, performer, autrice di performance e di film; Marcello Chiarenza, scultore, pittore, scenografo e regista, pioniere della regia nel circo, le cui opere sono diffuse in tutto il mondo; Jacopo Fo, scrittore, attore, fumettista, regista e fondatore della compagnia Fo/Rame. La collaborazione con Daniela Maccari (Lindsay Kemp Company) arricchisce il quadro artistico, con l’esperienza di un illustre maestro della danza performativa. La partecipazione di artisti under 35, come Riccardo Saggese, Paola Caruso (Duo Lopez - Trio Circ), Giuliano Garufi (Duo Padella), porta nuove energie al percorso.
Infine, con i “Driin Days”, grande evento di fine anno di Arte e Libertà, scopriremo tutti i colori e le sfumature del circo contemporaneo, tra spettacoli, incontri e laboratori, portando nelle piazze un’esperienza creativa con contaminazioni artistiche di danza, musica, teatro e scienza.
Antitesi Teatro Circo
Dal 1994 Antitesi Teatro Circo si impegna a diffondere l'arte circense e promuoverne le potenzialità. Nel 2003 inaugura la prima Scuola di Arti Circensi in Toscana, diventata oggi tra le più importanti del territorio nazionale, con sede a San Giuliano Terme e Vicopisano. Antitesi è membro attivo di React Promozione, di ACCI (Associazione Circo Contemporaneo Italia) e nelle reti CircoSfera e AltroCirco di Giocolieri & Dintorni ASD, impegnate nello sviluppo del circo ludico-educativo e sociale in Italia. Collabora inoltre con artisti di fama internazionale ed emergenti del circo contemporaneo a progetti per lo sviluppo del circo sociale e per la partecipazione dei giovani al mondo del circo.
pagina promozionale con contenuti a cura di www.antitesiteatrocirco.it
IL CIRCO DI IERI E DI OGGI
AVVENTUROSE VICENDE
DI 240 FAMIGLIE
CIRCENSI ITALIANE
di Alessandra Litta Modignani
Questo lavoro di ricerca sul circo nasce a Milano all’interno della Scuola d’Arte Drammatica che forma attrici, attori, assistenti alla regia, drammaturghi, registi e danzatori. Nel 1979 a dirigere la Scuola venne nominato Roberto Leydi, decano dell’etnomusicologia italiana, poi docente all’Università di Bologna, noto studioso e ricercatore di musica popolare. Nel 1982 Leydi decise di aprire presso la Scuola un «Laboratorio di Ricerca sul Teatro di Animazione e lo Spettacolo Popolare», finalizzato a curare e catalogare un rilevante patrimonio acquisito da un collezionista-burattinaio andato in pensione. Il materiale consisteva in burattini e marionette con tutti gli accessori di sartoria, copioni, canovacci, scenari e attrezzeria di scena dei personaggi per i vari repertori. Venne quindi allestita una mostra itinerante, che ho curato assieme ad altri collaboratori, esposta a Milano, Bologna, Roma, Pisa, Castelfidardo, Helsinky, Parigi, Calgary.
Sempre nel 1982 il Direttore propose di attivare una ricerca anche sul circo, uno spettacolo popolare ancora poco conosciuto. Assieme alla mia collega Sandra Mantovani, abbiamo dunque iniziato una ricerca mirata, consultando la bibliografia disponibile, trovando soprattutto notizie storiche di famiglie oramai estinte. Decidemmo quindi di iniziare una ricerca “sul campo” visitando i circhi di passaggio a Milano, una piazza
molto ambita dai circensi soprattutto in occasione del Natale.
Durante le interviste gli artisti ci hanno mostrato molte fotografie, alcune molto vecchie, altre rovinate (ancora su cartoncino), dove erano rappresentati gruppi famigliari. Oppure ritraevano gli artisti in azione per pubblicizzare il rispettivo numero. Il fotografo della Scuola, Giorgio Tacchilei, ha riprodotto le vecchie foto di famiglia fotografando contestualmente gli artisti nella loro vita quotidiana e durante lo spettacolo.
È quasi subito emerso che, soprattutto nelle generazioni più antiche, ci fosse una certa confusione nelle parentele, così abbiamo focalizzato subito il lavoro sulla ricostruzione degli alberi genealogici. Abbiamo anche cercato di parlare con i più anziani per recuperare i ricordi più lontani nel tempo.
hanno fatto emergere diversi dati interessanti. Ad esempio si evince come la famiglia circense, nella maggioranza dei casi, si sia formata dall’incontro casuale fra una donna già artista del circo, e un fermo (la persona che non fa parte del mondo del circo) come ad esempio un macellaio, un architetto, un seminarista. Questi fermi erano per la maggior parte palestranti. In realtà il termine esatto sarebbe “ginnasta”, ma da sempre i circensi si sono auto-denominati “palestranti”. Moltissime famiglie circensi si sono formate tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento attraverso l’unione di un giovane palestrante con una ragazza già artista. In quanto ginnasta, era in grado di svolgere gli esercizi classici di acrobazia agli attrezzi, nonché esercizi a corpo libero. Quando il circo arrivava in una piazza, erano gli stessi ginnasti che chiedevano di potersi esibire in circo.
La ricerca si è allargata poi in Lombardia, Piemonte, Veneto, Trentino, Emilia Romagna e Toscana. Gli esiti della ricerca sono stati pubblicati nel primo volume, dal titolo “Il circo della memoria”, dove, oltre alle schede delle famiglie e gli alberi genealogici, si trova anche un glossario che descrive i numeri e il gergo usato dagli artisti.
Lo scopo principale della ricerca è stato quello di analizzare il tipo di vita e l’attività professionale dei circensi. La ricostruzione degli alberi genealogici e la sua analisi
Un altro elemento significativo che emerge dalla consultazione degli alberi genealogici è rappresentato dal fatto che spesso due fratelli sposano due sorelle, diventando in questo modo anche cognati fra di loro; oppure che due fratelli sposano due cugine.
Abbiamo anche analizzato i casi in cui sia la donna ferma a decidere di sposare un artista del circo; capita spesso di incontrare la decisa ostilità da parte della famiglia con conseguente rottura dei rapporti famigliari. Alcune di queste donne sono poi diventate delle artiste rinomate e sono rimaste in circo tutta la vita.
Alcune famiglie straniere (come gli Jarz, i Huesca, i Larible, i Pilch Konjot, solo per nominarne alcune) sono giunte in Italia all’inizio del Novecento, generalmente per ingaggio come singoli artisti. In seguito al matrimonio con artiste italiane,
Riccardo Zavatta con la moglie Luigia Belley e due dei sette figli verso fine 800
Gruppo famigliare Arturo Caroli con la moglie Elvira Biasini: in piedi da sinistra Ugo JoJo, Orlando (cugino, marito di Emma Caroli), Emma, Gaetano Medini (marito di Olga), Olga e anonima sotto Anna, Arturo, Benito, e Luisa (figlia di Orlando ed Emma), 1937
la loro dinastia è proseguita poi in circo con il relativo cognome straniero, dando un contributo significativo alla storia del circo italiano.
Soprattutto in passato, non c’era una grande fantasia nell’assegnare i nomi ai figli e capitava spesso che in famiglie numerose i nomi di battesimo fossero piuttosto simili (ad esempio Bruna, Bruno, Giovanna, Giovanni). Nella ricostruzione degli alberi genealogici questo dato non ha creato confusione ma solo stupore; più complicati invece i casi, comunque assolutamente comuni in Italia, quantomeno sino a una due generazione fa, nei quali la tal persona non fosse nota col proprio nome di battesimo, bensì con un nome totalmente diverso: Pietro Zavatta, era conosciuto nel circo come Riccardo.
erano impensabili), nonché semplici convivenze fra i più giovani. Alcuni artisti circensi hanno trovato un’alternativa lavorativa nei vari night club, navi da crociera, scuole, luna park e parchi divertimento.
Già a partire dalle prime fasi della ricerca, dal 1982 fino a oggi, sono cambiate indubbiamente molte abitudini anche nel mondo del circo. Il maggior tasso di scolarizzazione ha permesso di sviluppare una certa dimestichezza con tutti i problemi burocratici riguardanti la logistica, i permessi, i rapporti con le autorità locali. Si registrano inoltre tanti matrimoni con stranieri (e anche divorzi, che un tempo
Nel 2000 la Scuola Paolo Grassi è diventata “Fondazione Milano”, la mia collega Sandra Mantovani è andata in pensione, mentre io mi sono costruita una famiglia e ho cambiato non solo città, ma anche regione. Non ho comunque mai smesso di occuparmi di circo. Piano piano ho maturato l’idea di pubblicare una versione aumentata de “Il circo della memoria”. La nuova edizione, pubblicata con il titolo “Il circo di ieri e di oggi”, presenta diverse implementazioni. Gli oltre 210 alberi geneaologici pubblicati sono stati elaborati attraverso un nuovo software professionale (Mac Family Tree su piattaforma Apple), che genera file PDF visualizzabili attraverso un QR code. Ho inoltre restaurato con un software dedicato tutte le 500 foto raccolte durante la ricerca sul campo che non avevo potuto includere nella prima edizione. Anche il Glossario è stato rielaborato nelle sue l50 voci, corredate di un importante apparato iconografico che illustra ogni singolo numero. Infine ho inserito una nuova sezione, dedicata ad una serie di monografie video. Nel 2009 in occasione della festa dei 150 anni della famiglia Togni e Casartelli sono stata invitata da Divier Togni a partecipare alla celebrazione, con relativo pranzo sociale e
spettacolo al Palasharp di Milano. Questa è stata l’occasione d’oro per avviare questo lavoro e, insieme a due operatori e al noto regista televisivo Renato Morelli (nonché mio marito), abbiamo avviato la produzione di una serie di film monografici su altrettanti protagonisti della storia circense italiana. Girando da Bussolengo a Sant’Arcangelo di Romagna, da Fiabilandia fino a Latina, compresa l’Accademia del circo di Verona, abbiamo realizzato una serie di 11 film fruibili inquadrando il relativo QR code riportato nel volume.
In alto Odilla Ferri Vici e Cesare Togni; II fila da sx Wioris Togni, Liliana Casartelli, Gabriele Aghemo, Darix Togni, Missi Togni e ignoto davanti Wally Togni, Lidia Ferri Vici, Lucina Casartelli 1945
Gianni e Vladimiro Rossi, clown, Circo di Francia, 1989
Gilberto il Giocoliere
MOIRA PER SEMPRE RINASCITA, LIBERTÀ E INCLUSIONE
moirapersempre.it
di Sara Iacubino
Moira Orfei non è stata soltanto la Regina del Circo, ma una personalità iconica dell’immaginario collettivo italiano. Col suo trucco inconfondibile, la postura regale e una presenza scenica magnetica, Moira ha costruito un’identità artistica riconoscibile e potente, diventando simbolo di una femminilità indipendente e determinata.
come manifesto della mostra The Italian Metamorphosis 1943-1968. Legata a valori tradizionali, è stata al tempo stesso accogliente verso la diversità, tanto da diventare un’icona queer amata dalla comunità LGBTQIA+.
Moira Orfei ha saputo unire talento scenico, disciplina e visione imprenditoriale a
Figlia d’arte, cresciuta nel mondo del circo, seppe ereditare una tradizione familiare senza limitarsi a custodirla: la rilanciò, ampliandola e convertendola a spettacolo moderno. Il Circo Moira Orfei, inaugurato nel 1963 insieme al marito Walter Nones, è stato il primo tendone italiano titolato a una donna: un gesto emblematico che ha affermato, in un contesto storicamente maschile, una leadership femminile autonoma. Grazie anche alla sua presenza sul grande schermo (in diversi peplum e in commedie con Walter Chiari, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman e Totò, oltre che in pellicole di autori quali Dino Risi, Pietro Germi e Mario Monicelli), Moira ha rappresentato l’Italia del boom economico, diventandone il simbolo nel celebre scatto Gli italiani si voltano di Mario De Biasi, scelto dal Guggenheim di New York
che ospita artisti, compagnie e operatori da tutto il mondo in dialogo con studenti e cittadini.
Moira per Sempre si è inaugurato il 9 agosto 2025 all’interno di Jesolo Beach Art Music con Cubo della compagnia eVenti Verticali: uno show di danze aeree attorno
un carattere schietto e genuino, contribuendo in modo decisivo a definire l’identità del circo italiano contemporaneo e a diffondere lo spettacolo popolare al grande pubblico.
A dieci anni dalla sua scomparsa (avvenuta il 15 novembre 2015), il progetto speciale Moira per Sempre, sostenuto dal Ministero della Cultura e nato da un’idea di Alessandro Serena, regista e Professore di Storia dello spettacolo circense e di strada nonché nipote di Moira, ha voluto celebrare e interrogare il suo lascito attraverso una serie di iniziative: conferenze, workshop, incontri con artisti internazionali, spettacoli e una pubblicazione dedicata alla Regina del Circo. Il progetto ha trovato il suo fulcro nelle Giornate di Studio sull’Arte Circense, l’appuntamento annuale dell’Università degli Studi di Milano
a un palco tridimensionale sospeso, che ha evocato lo stupore che provocava il Circo Moira Orfei.
Tra le iniziative, una lectio magistralis del Professor Serena ha ripercorso in forma narrativa la vita e l’eccezionalità dell’artista, restituendone carisma e forza simbolica. È stata presentata in diversi contesti, dal Teatro Salieri di Legnago al Memorial NandOrfei, fino all’Accademia d’Arte Circense di Verona, dove è stata affiancata da uno show tutto al femminile delle allieve della scuola, in un ideale passaggio di testimone, e dalla mostra fotografica Moira la Regina
A San Donà di Piave sono stati inoltre organizzati workshop con i pluripremiati mimi ucraini Dekru, coinvolgendo realtà attive nel territorio come l’Associazione Borgo Ina, La Rondine APS e il Teatro delle Arance.
foto di Sara Meliti
Moira per Sempre ha coinvolto artisti internazionali, istituzioni culturali, scuole di circo e pubblici differenti per età e provenienza. Il cuore del progetto sono state le Giornate di Studio sull’Arte Circense all’Università degli Studi di Milano (19/28 novembre 2025), giunte alla loro diciassettesima edizione, che hanno previsto anche attività
esterne all’ateneo in collaborazione con forze vive circensi presenti nel capoluogo lombardo: Piccola Scuola di Circo, Scuola di Arti Circensi e Teatrali, Fermata Clown. Un programma che è riuscito ad allargare i luoghi e i temi del circo. Dieci giorni intensi che hanno proposto a studenti e cittadini visioni artistiche, storiche e personali, lasciando un segno profondo e, talvolta, cambiando radicalmente l’idea di circo dei partecipanti.
Inaugurate da una tavola rotonda con Arturo Brachetti e diversi esponenti della famiglia Orfei (i nipoti della Regina del Circo Walter e Moira Jr, Paride Orfei, Brigitta Boccoli, showgirl e artista moglie di Stefano, figlio di Moira, e suo figlio Manfredi), le Giornate hanno ospitato numerosi interventi, che hanno restituito una lettura attuale e sfaccettata della figura di Moira Orfei, evidenziandone il valore simbolico come icona
di libertà, rinascita e inclusione. La filosofa Maura Gancitano, con L’anello, il trucco e la tigre (intervento ripreso da La Repubblica) ha indagato gli aspetti psicologici e identitari di Moira come donna e artista autonoma; lo scrittore Jonathan Bazzi, in aula e con un lungo articolo per il magazine Sette del Corriere della Sera, ne ha rievocato il ruolo liberatorio nella costruzione della propria identità. Il performer Riccardo Saggese ha raccontato Moira come simbolo di liberazione. Uno dei momenti più toccanti è stata la partecipazione di Noor Abo Alrob e Noor Jadallah, rispettivamente regista e giocoliere del Palestinian Circus; il racconto della situazione nella loro terra e di come il circo possa interagire con un contesto così tragico ha commosso gli studenti, che hanno vissuto le Giornate di Studio come un’esperienza emotiva oltre che accademica, scoprendo nel circo un linguaggio capace di attivare pensiero, passioni e nuove consapevolezze.
Tutte le riflessioni emerse dal progetto sono state raccolte in un numero speciale della rivista Circo, impreziosito dal contributo di giornalisti, critici circensi e operatori del settore, sostenuto da un ricco apparato iconografico e da una profonda ricerca d’archivio; il volume si è configurato come il primo tentativo sistemico di fare il punto su quella che è l’icona più riconoscibile del circo italiano, tanto da catturare l’interesse della casa editrice Odoya, che ha deciso di pubblicarlo proprio col titolo Moira per sempre
Il progetto si è concluso con una performance dei mimi ucraini Dekru, che hanno accompagnato i partecipanti alla realizza-
zione di un flash mob in Piazza del Duomo. Come Moira era capace di attirare l’attenzione mediatica, così l’happening ha portato il circo fuori dal tendone ricordando a tutti che quest’arte vive del dialogo con il presente e coi luoghi che abita.
In questo senso, le Giornate di Studio hanno incarnato pienamente lo spirito di Moira per sempre: partire da una figura iconica, scoprire o riscoprire il suo valore e attraverso questo processo conoscere il circo di oggi e le sue potenzialità come mezzo per interrogarsi sull’attualità. I partecipanti sono stati coinvolti non come spettatori passivi ma come soggetti attivi di un percorso capace di mettere in discussione certezze e di indagare il ruolo dell’arte, del circo e dello spettacolo nella società contemporanea.
Moira per Sempre (Odoya), è il primo volume che racconta integralmente la vita di Moira Orfei, icona del Novecento e simbolo del circo italiano. Curato da Alessandro Serena, il libro celebra a dieci anni dalla scomparsa la donna che trasformò un’impresa familiare in un’eccellenza artistica di fama mondiale. Con contributi di studiosi e artisti italiani e internazionali, il volume invita a riscoprire una icona pop capace di incarnare libertà, inclusività e forza femminile.
Con testi di: Alessandro Serena, Antonio Buccioni, Raffaele De Ritis, Alain Frère, Alessandro Avataneo, Elena Lo Muzio, Salvatore Arnieri, Roberto Bianchin, Maria Vittoria Vittori, Alessandra Litta Modignani, Dario Duranti, Liana Orfei, Francesco Mocellin, Paolo Bosisio
Moira per Sempre AI di Francesco Pretini
Giornate di Studio 2025
STUNT! LA MERAVIGLIA DEL BRIVIDO
di Raffaele De Ritis
Una fune tra due edifici, un equilibrista che sfida il vuoto: vive da secoli il “brivido”, la performance che sfida la tollerabilità verso il pericolo reale. Rompicollo, cassecou in francese, daredevil in inglese: gli esseri umani che accorciano al minimo la distanza tra spettacolo e morte. Al crocevia tra XIX e XX secolo, mentre la modernità prende forma tra architetture vertiginose, trasporti di massa, invenzioni scientifiche, mezzi di comunicazione, trovano ispirazione strani personaggi. Non più nell'estetica dell'equilibrio o della sospensione, estremi appigli di sopravvivenza, ma lo spettacolo dell'assenza di ogni speranza: gente che prende a tuffarsi da scogliere vertiginose senza la certezza di sopravvivere; o arrampicarsi su grattacieli senza aggancio alcuno, librarsi da mongolfiere in volo, saltare da un aereo all'altro, darsi fuoco, vo-
avrebbe origine nello slang degli studenti americani di fine Ottocento, per designare una sfida estrema). Il primo vero stuntman planetario è certamente Harry Houdini (1874-1826) immigrato ebreo da Budapest agli Stati Uniti, che da illusionista inventa un mestiere nuovo, quello della sfida alla morte attraverso la fuga: se sul palcoscenico affronta bauli e manette, prepara però il proprio debutto in città sfidando fabbricanti di casseforti, o si fa immergere incatenato sotto fiumi ghiacciati, si lancia legato da ponti, si sospende a testa in giù da un grattacielo dopo essere stato stretto in una camicia di forza da manicomio. Un giorno, dietro le quinte di un teatro di provincia, un bambino di pochi mesi gioca a gettarsi per le scale dei camerini. “You are
lare in automobile. Sono da una parte, artisti di varietà e circo che, a ogni arrivo in città, sfruttano le occasioni locali per vendere i biglietti; dall’altra, avventurieri improvvisati, ex-militari delle tante guerre recenti (anche con la novità orientale delle arti marziali), immigranti in cerca di fama e fortuna: in un mondo in cui la radio, la stampa, la fotografia, trasformano gli sconosciuti in celebrità. Sono gli anni in cui si afferma il termine stunt (parola che
prima ancora. Proprio da quell'epoca antica viene del resto la definizione di “maestro d'armi”, che nelle corti insegnava a combattere corpo a corpo o tirar di scherma. Questo specialista viene presto assorbito dai primi teatri, per simulare le scene d'azione nei drammi classici, e infine dal cinema e dalla televisione, dove il termine viene usato ancora.
Il "looping-theloop" in bicicletta dei fratelli
Ancillotti al Circo
Barnum
1905
a real buster!” (sei un vero rompicollo), esclama ammirato Houdini. Buster è il figlio di Joe e Mira Keaton, due acrobati comici che si massacrano in scena a colpi di scopa e sediate quattro volte al giorno. I circhi a tre piste, i palcoscenici, le fiere, da un oceano all’altro brulicano di pagliacci, buffoni, ciclisti aerei, donne proiettile, che hanno ereditato l’arte del massacro fisico e della sopportazione del dolore fin dalla Commedia dell’Arte del Seicento e forse
L'invenzione del cinema, all'alba del Novecento, libera queste legioni dai confini di pista e palcoscenico: il grande schermo apre paesaggi sterminati, città intere, canyons, onde marine, ferrovie. I nuovi attori hanno bisogno di "controfigure" per le scene pericolose. Specialisti del pericolo, truccati come i protagonisti, hanno l'anonimo e ingrato ruolo di rischiare la vita al loro posto. Il primo documento di uno stuntman è nel 1908 la ricevuta di 5 dollari di un anonimo excircense che per tale cifra accetta di lanciarsi in mare da una rupe nel film muto “Il Conte di Montecristo”. Molti sono acrobati, altri ex-cowboys rimasti disoccupati dopo la conquista del West, ma con dimestichezza tra armi da fuoco, cavalli e veicoli in corsa: quasi in concorrenza con le origini del cinema, Buffalo Bill (William Cody) spettacolarizza queste imprese in tournées col suo “Wild West Show”. Quando un attore è nato nel circo, non ha bisogno di controfigure sullo schermo. Sarà Buster Keaton (1895-1966), quel bambino “battezzato” da Houdini, a diventare il più spericolato attore-stuntman che la storia ricordi: incolume, impassibile e surreale tra case che gli cadono addosso, navi che affondano, ponti che esplodono, locomotive in corsa. I suoi film restano oggi un'enciclopedia dell'acrobatica estrema. Anche Houdini sarà chiamato dal cinema, come interprete di sè stesso quale eroe di avventure. Curioso poi il destino del leggendario clown Giacomino (Giacomo Cireni): dopo essere stato la vedette del circo russo in epoca zarista, nel fuggire la rivoluzione si
le controfigure del leggendario Fantozzi. Non solo circensi “nobili” ma anche artisti di strada più umili: c'è ad esempio Osiride Pevarello, un mangiafuoco di piazza, che dagli anni Settanta diviene una delle risorse più temerarie del nostro cinema.
e propri circhi all'aperto, con la stessa spettacolarità pubblicitaria di cui sono maestri. Oggi non c'è forse famiglia circense italiana che in primavera o estate non abbia accantonato il circo per lo show delle “macchine”, come si dice in gergo. Persino le disposizioni legislative in campo circense ufficializzano la dicitura di “arene moto-auto-acrobatiche” come attività di spettacolo. Tra questi coraggiosi artisti e imprenditori, Holer Togni (1946-1922) resta la vedette popolare del genere, un vero supereroe per chiunque sia stato bambino in ogni città italiana negli anni Ottanta.
Si afferma oggi un insieme di fenomeni spontanei che porta avanti la pratica del daredevil: come non classificare il BMX freestyle, lo skating, lo snowboard come forme di spettacolo del rischio? Questi generi più codificabili hanno cullato la nascita del parkour, o del climbing urbano: pratiche spesso pericolosissime ma per
imbarca in oriente raggiungendo la California: chi meglio di lui a Hollywood può “doppiare” le prime star saltando al di sopra di carrozze in corsa?
Negli anni '50, dopo la guerra, Cinecittà esplode di energia produttiva. Nelle campagne e periferie romane dove si girano le avventure dell'antica Grecia o del vecchio West, si muovono piccoli circhi di famiglia, di quelli che oggi non esistono più. I “capigruppo” di Cinecittà (gli specialisti che reclutano tra il popolo comparse e attori minori) rimediano i servizi di famiglie circensi antiche che diverranno la base dell'arte italiana dello stuntman cinematografico, l'ossatura del nostro cinema comico, poliziesco e western all' ”italiana”. Artisti come i fratelli Alberto e Ottaviano dell'Acqua, o “Neno” Nazzareno Zamperla possono considerarsi i fondatori della scuola italiana di lotte e “cascate”. Arnaldo “Nani” e Willy Colombaioni sono stati i maestri degli incidenti comici al cinema, non a caso
Nel frattempo, si affermano negli Stati Uniti le più stravaganti forme di spettacolo: tra esse, gli “Hell's Drivers”, i piloti acrobatici di auto e moto. Alcune famiglie circensi ne vengono attratte e si dedicano al genere: funamboli tedeschi, famiglie con dimestichezza col brivido da secoli e secoli. I primi a portare questo genere in Italia nei primi anni Settanta sono i circensi Bizzarro, poi in società con una parte della famiglia Togni. Il senso dell'equilibrio e il controllo del pericolo sono nel sangue del circense, risorse per poter far viaggiare un camion su due ruote o saltare con un'automobile da una rampa all'altra. I circensi adottano le “stunt cars” con i loro dispositivi dell'itineranza, creando veri
questo dal facile impatto mediatico (al posto di facilmente mediatizzabili). È dello scorso 26 Gennaio 2026 il record di Alex Honnold, lo scalatore che ha “sfidato” a Taiwan l'edificio più alto del mondo.
Stuntmen e acrobati sopravvivono anche al cinema, nonostante il ricorso alla simulazione digitale: il Cirque du Soleil ha creato una Stunt Division per le richieste dell'industria hollywoodiana. È proprio da questo dipartimento che Viviana Rossi, una delle migliori artiste aeree italiane, diplomata all'Accademia del Circo, è stata scelta per “doppiare” Wonder Woman nell'omonimo film Warner del 2020. Quello dei “cascatori” è un mestiere invisibile, avviene nell'ombra e i loro nomi non sono mai rivelati al pubblico, se non nei minuscoli titoli di coda. Ma un riconoscimento sembra arrivare: nel 2028, centenario degli Oscar, verrà finalmente istituita una statuetta anche per gli eroi che da secoli ci hanno aiutato a confrontarci con le nostre paure e ispirarci al coraggio.
Stunt Cars di Holer Togni
Ottaviano Dell'Acqua
Buster Keaton
Harry Houdini nel film The Grim Game 1919
Lo show itinerante
"Stunt Cars" di Holer Togni 1976
Harold Lloyd nel film Safety Last 1923
PASSIONE, RISCHIO E “AZIONE”
di Giorgio Savino
Il mestiere dello stuntman richiede qualcosa di innato: puoi allenarti, imparare tecniche, studiare, ma senza quella spinta interiore non è un lavoro per tutti. Io quella spinta l’ho sempre avuta. Già a 12 anni trascorrevo il tempo sugli alberi, a saltare, a spostarmi nello spazio seguendo l’istinto. Oggi lo chiamerebbero parkour, ma allora non esisteva un nome, né una comunità di riferimento. Esisteva solo il corpo e il desiderio di capire fin dove potesse arrivare.
Il circo era parte dell’immaginario collettivo di quegli anni: i grandi cartelloni, le famiglie storiche, una certa idea di rischio e meraviglia. Ma per me non era un obiettivo. Non pensavo a una pista, né a una carriera nello spettacolo. Il mio percorso era più introverso, legato anche a filosofie orientali, a un’idea di pratica silenziosa. Mettersi in mostra non mi interessava.
La scelta di diventare stuntman arriva a trent’anni, in un periodo in cui decisi di lasciare molte cose alle spalle e qualcuno mi suggerì che avrei potuto fare questo lavoro. In Italia il mondo degli stuntman è sempre stato molto circoscritto, con sei o sette gruppi che lavorano, non di più. Se non sei figlio d’arte entrare è complicato, e io ero completamente esterno a quel mondo. Quando arriva una persona nuova, qualcuno teme sempre che tu possa sottrargli del lavoro. Poi, se dimostri di essere affidabile, il clima cambia. Non esistono certificazioni da stuntman; all’INPS siamo genericamente registrati come “acrobati” e solo di recente è nata un’associazione con l’intento di creare un riconoscimento per la categoria e tutelarne i diritti. Questo è un mestiere che si impara sul campo. Esistono curriculum, fiducia, memoria condivisa. In questo senso il legame con il circo è profondo: è un sapere che si trasmette per prossimità, come in una bottega.
La svolta arriva grazie all’incontro con Gianluca Petrazzi, figlio della storica famiglia circense dei Zamperla. Decisi di seguirlo senza esitazioni. Cominciò così per me una gavetta intensa e dura. Spazzare officine, viaggiare, osservare, imparare senza che nessuno ti spiegasse. Poi arrivò
anche per me il “debutto”, una scena di un investimento con l’auto, con indicazioni perentorie di rimbalzare in sequenza su cofano, parabrezza e tetto. Non avevo mai fatto una cosa del genere, ma andò bene. Era il 2005 e poco dopo sono arrivati i primi lavori importanti in televisione e la carriera si è aperta davvero. Dopo la morte improvvisa di Gianluca, superato il dolore, ho dovuto farmi forza e rimettermi in piedi. Gli amici mi hanno sostenuto, ma se volevo ancora lavorare nel settore dovevo assumermi una responsabilità più grande. Fondai così nel 2018 la Stuntmansquad Srl, una delle realtà che oggi operano costantemente nel settore, grazie anche a un gruppo di validi stuntman e collaboratori che mi affiancano.
La varietà di acrobazie che uno stuntman oggi affronta è molto ampia. Non ci sono solo auto che esplodono o cadute dai tetti. C’è il combattimento scenico in tutte le sue declinazioni: battaglie all’arma bianca, coreografie con spade, coltelli, bastoni, combattimenti corpo a corpo, schiaffi, pugni e proiezioni che devono sembrare reali senza esserlo. Ci sono scene con armi da fuoco, esplosioni controllate, incendi, vetri che si infrangono, cadute su superfici rigide o in acqua. Ci sono scene a cavallo, in moto, in ambienti naturali com-
Lo chiamavano Jeeg Robot
plessi, o sospensioni con cavi e imbraghi per simulare voli e impatti. Molti stuntman arrivano dalle arti marziali, ginnastica, parkour, equitazione, sport motoristici. Ma sul set tutto cambia. Non bisogna solo saper fare un gesto, ma saperlo adattare alla macchina da presa, ai tempi della regia, alla sicurezza della troupe. Ogni azione è progettata, provata, scomposta e ricostruita perché risulti credibile. Siamo professionisti del movimento applicato alla narrazione: un tecnico del rischio simulato, capace di trasformare preparazione atletica, coordinazione e controllo emotivo in racconto visivo.
reciproca dove i "trucchi del mestiere" trovano posto anche dietro la macchina da presa come soluzione cinematografica.
Gli stuntman professionisti in Italia saranno circa un centinaio, una cerchia molto ristretta, con tanta mobilità, spesso anche internazionale. Se ti infortuni ti fermi e poi riparti. Non è una carriera lineare. In più di vent’anni di professione sono stato bruciato, investito, lanciato in tutti i modi possibili. Ma sempre con una regola fondamentale: il controllo. Lo stuntman non è uno spericolato. Io lo definisco un animale a sangue freddo. Non siamo supereroi e la paura è una componente sana del nostro lavoro che aiuta a restare vivi. Ma va gestita. Se non sai governare l’emozione, questo mestiere non fa per te. In questo sento una forte vicinanza con il circo o con gli sport estremi. Anche lì il rischio non è mai gratuito, non è mai puro azzardo. È una scelta consapevole, costruita, allenata. L’allenamento è quotidiano. Abbiamo spazi condivisi, piccole comunità. Chi è più esperto trasmette agli altri. Maneggio delle armi, cadute, reazioni, tempi. È una famiglia allargata, con regole non scritte. Mentalmente è un lavoro molto intenso.
L’influenza circense nel cinema e nella televisione è molto presente anche quando non dichiarata, spesso utilizziamo soluzioni e tecniche tratte dal circo per realizzare le scene acrobatiche. Una contaminazione
Con la famiglia Folco e parlo di Gianluca Folco meglio conosciuto come D’Artagnan (suo padre si chiamava Atos), Patrik, Darix e Sharon (Cipriana), c’è una continua collabo-
mera. È un lavoro sull’illusione, sulla credibilità. In questo senso lo stuntman è un artigiano della finzione. Devi essere pronto quando ti chiamano, non quando lo decidi tu. Quando senti “azione”, quello è il momento di partire. Non ce n’è un altro.
L’intelligenza artificiale e i VFX non hanno cancellato il nostro ruolo. Spesso servono a pulire, a moltiplicare. Ma qualcuno deve spiegare come si cade, come si combatte, come si rende credibile un’esplosione, e questo non è ancora completamente delegato a una macchina. Non si scommette, non si gioca. Si pensa, si costruisce, si risolve. E quando una soluzione funziona, quando una scena riesce, è una soddisfazione profonda. È lì che mi sento vivo. È lì che riconosco, sotto altre forme, lo stesso sapere antico che attra-
razione. Vengono dal circo "Folco-Portner", datato 1896, bravissimi acrobati e piloti indispensabili in scene di guida su come inseguimenti, cappottamenti, incidenti e altro. La differenza principale tra uno stuntman, un acrobata di circo o uno sportivo è che noi simuliamo la realtà. Fare una cosa in pista non è come farla davanti a una ca-
versa il circo: un corpo che pensa, un rischio che ha senso, una pratica che continua. Ogni stunt è una domanda. Ogni scena è una verifica. La prima scena dell’investimento che ho girato è stata per me come un tuffo in mare aperto dopo una vita trascorsa ad allenarmi in piscina. Lì ho capito chi ero.
Cultura, Comunità, Meraviglia!
Polo culturale e di formazione di circo contemporaneo a Bologna. Corsi, convention, alta formazione, eventi, residenze artistiche e rigenerazione urbana.
Come ogni anno dal 1953 la città inglese di Blackpool si è trasformata a febbraio nella capitale mondiale della magia accogliendo oltre 4.500 illusionisti da tutto il mondo. La Blackpool Magic Convention, organizzata inizialmente come evento di un giorno al Casino Pleasure Beach, poi trasferitasi dal 1978 nel grande complesso dei Winter Gardens, si è con il tempo ampliata fino a raggiungere la durata di quattro giorni affermandosi come il più importante congresso internazionale di magia, il cuore pulsante della comunità magica internazionale.
foto di Dan Eden Photography
Gli eventi serali iniziano con due show molto diversi tra loro: quello dell’illusionista olandese Hans Klok, considerato il mago più veloce del mondo, che presenta una perfetta macchina adrenalinica di grandi illusioni; e quello dell’attore, mago e performer Rob Zabrecky, che incarna un personaggio appena uscito da un film di David Lynch tra storytelling, mentalismo e bizarre magic. Il venerdì sono 20 le lecture in programma più uno spettacolo aperto alle fa-
Gli spazi utilizzati comprendono un grande teatro, l’Opera House, con una capacità di 2800 spettatori dove sono ospitati i gala serali, la vasta Sala da Ballo dell'Imperatrice che accoglie la grande fiera magica con 200 produttori provenienti da 37 paesi e numerose sale attigue per le conferenze e gli spettacoli all'interno di una grande complesso Art Déco dotato di bar e ristoranti.
Il congresso si apre alle 11am del giovedì con uno degli eventi più attesi, la Jumbo Auction, la più grande asta di antiquariato magico al mondo, accessibile anche on line. Oltre 40 gli artisti che hanno proposto le loro conferenze spesso replicate nell’arco dei 4 giorni. Tra i più attesi il mentalista americano Banachek, il cardician inglese Ben Earl e quello francese Bébel, i francesi già campioni del mondo Yann Frisch e Markobi, il maestro del close up Paul Gertner, l’innovativo illusionista canadese Richard Sanders e uno dei più grandi illusionisti di sempre, per 15 anni consecutivi a Las Vegas, Rick Thomas
Rubrica di meraviglie a cura di Giorgio Enea Sironi
BlackPool Convention 2026
miglie, un Gala internazionale di close up e gli one man show di Charlie Caper, Paul Draper, Dana Daniels, Adam Bloom. Ma il venerdì è il giorno più atteso per il primo vero gala di magia, l’International Magic Friday Gala che quest’anno ha visto in scena il mimo e prestigiatore russo Artem Shchukin, la trasformista portoghese Solange, lo shadow artist italiano Matteo
Fraziano già conosciuto in UK come finalista a Britain’s Got Talent e applaudito con una intensa standing ovation, il manipolatore coreano Read Chang nel finale poetico e intenso. Ad aprire il Gala due performance circensi, quella intensa in silenzio di Sanddor Balance di Anna Zurkirchen, l’arte di equilibrare una struttura fragile composta da 13 costole di foglie di palma e una piuma, e quella stupefacente del juggler argentino Zuka, visto al Cirque du Demain di quest’anno che, utilizzando una tecnica da contorsionista, sembra avere 3 braccia. Ospite speciale il clown visuale Tape Face. Colpisce di questo gala la costruzione fluida dei numeri e la chiusura intensa e non roboante con il numero di manipolazione di Read Chang, pura magia.
Il Gala del sabato “The One” è stato invece concepito come un talent show tra otto illusionisti con un premio in palio di 30.000 sterline. Tra i partecipanti in gara gli italiani Phobias, trio di clown horror già visti ad America’s Got Talent, il francese Jimmy Delp detto anche “The Orange Magician", noto per il suo stile surreale che unisce magia visuale e clownerie. Il premio è stato assegnato al belga Laurent Piron, già campione mondiale FISM nel 2022, che ha presentato una evoluzione dei suoi numeri in cui fogli di carta e scatole di cartone si animano e diventano protagonisti surreali dello spettacolo.
Il gala finale della domenica, presentato dal noto attore e mago comico Matt Edwards, ha presentato un cast stellare di campioni Fism aperto da Artem Shchukin premiato all’ultimo Fism per la Comedy Magic. Si susseguono in scena a ritmo incalzante il francese Norbert Ferrè che reinterpreta in maniera ironica la figura classica del manipolatore in un numero che unisce una incredibile destrezza tecnica a una profonda ironia, il francese Yann Frisch con il suo straordinario act silenzioso denominato “Baltass”, in cui uno strano personaggio tra il clownesco e il pazzoide è alle prese con tazze e palline, una performance unica e ormai storica che fa diventare una routine di bussolotti pura arte visuale unendo manipolazione, juggling e misdirection. A seguire la coppia di campioni Mind 2 Mind che ripropone il classico numero mentalistico della seconda vista portato a livelli tecnici tali da renderlo inspiegabile anche ai professionisti del settore: in scena Marina Liani, bendata, indovina oggetti, legge a distanza numeri di scontrini e indovina Pin di carte di credito raccolte a caso tra il pubblico dal partner James Harrington. Il norvegese Charlie Caper presenta tra gli altri un numero di mentalismo in cui la IA indovina i pensieri dello spettatore, la sua magia originale in-
fatti unisce robotica e illusionismo. Lea Kyle, attuale campionessa del mondo, chiude lo spettacolo con il suo numero di trasformismo che ha rivoluzionato l’arte del quick change aggiungendo molti effetti illusionistici alle classiche tecniche di cambio d’abito istantaneo.
I saluti e i titoli di coda della convention scorrono su un grande schermo, come nel finale di un colossal cinematografico. Ed effettivamente la Blackpool Magic Convention ha tutte le caratteristiche di un grande festival, l’organizzazione è impeccabile e il livello tecnico e artistico degli show è alto. Nelle parole di Russ Stevens direttore creativo e produttore esecutivo “La formula segreta consiste nel cercare ogni anno di migliorare quello precedente. Che si tratti della tecnologia che utilizziamo, delle luci, dei palchi, del modo in cui facciamo le cose, del miglioramento degli spettacoli e della produzione. Quest’anno, per esempio, abbiamo presentato lo spettacolo completo di grandi illusioni di Hans Klok in una sala dove normalmente non si vedrebbe mai un suo show così da vicino. È stata una scelta voluta, proprio per offrire al nostro pubblico un’esperienza che non si possa trovare altrove. Il segreto di uno spettacolo di magia riuscito, soprattutto quando c’è più di un mago, è trovare il giusto equilibrio e capire che non tutti i numeri devono necessariamente essere di magia, purché siano “magici”. Nel corso degli anni la convention si è evoluta molto. Il team che la organizza oggi è al lavoro dal 2018 e negli ultimi tre o quattro anni, abbiamo registrato una crescita di circa il 10% di partecipanti all’anno, attirando sempre più giovani adolescenti e giovani poco più che ventenni. L’obiettivo è continuare a cambiare ogni anno, provare cose nuove, non rimanere uguali a noi stessi e offrire al pubblico un’esperienza che non possa trovare in nessun altro evento simile al mondo.
Già annunciata la prossima edizione che si svolgerà dal 19 al 22 febbraio 2027.
Yann Frisch Zurkirchen
Artem Shchukin ph Giorgio Enea Sironi
UN VIAGGIO SPAZIALE DENTRO, ATTRAVERSO E OLTRE
IL CIRCO SOCIALE
altrocirco.it
Gli interventi di relatori e relatrici di Altra Risorsa 2026 attraversano spazi pedagogici, antropologici e di riflessione critica, raccontando esperienze, strumenti e concetti per sviluppare sicurezza, coraggio e accessibilità nelle pratiche di circo. Riportiamo qui sotto estratti dagli abstract di alcuni degli interventi previsti.
Adam Jarchovský di Cirqueon (Praga) presenta Circus PLAYgrounds, una cornice metodologica che integra la pedagogia circense e l'alfabetizzazione motoria per sostenere lo sviluppo olistico attraverso il gioco e il movimento. Basato su una pratica pedagogica di lungo periodo e informato dalla ricerca internazionale, il quadro ripensa gli spazi di apprendimento come ambienti che bilanciano sicurezza, sfida, creatività e collaborazione. L'accento è posto sul Cueing come alternativa all'istruzione e alla prescrizione, sostenendo l'azione, l'impegno autonomo e l'apprendimento incarnato attraverso ambienti progettati piuttosto che il controllo dei risultati.
Francesco Vietti, antropologo dell’Università di Torino, esplora il diritto alla somiglianza come risorsa per costruire spazi sicuri e coraggiosi. In un mondo segnato dalle diseguaglianze e da un futuro incerto, possiamo immaginare un’alternativa: pensare le nostre società come storte, senza volerle raddrizzare a tutti i costi; aperte, resistendo a ogni volontà di chiuderle con muri e fili spinati; e modeste, fatte di persone che accettano che il mondo circostante non le rispecchi perfettamente, affinchè anche lə altrə possano sentirsi a casa.
Gaia Vimercati, ricercatrice indipendente e progettista per Quattrox4 (Milano), introdurrà il tema dell’oppressione sistemica negli spazi di circo. Lə artistə circensi condividono l'esperienza di essere sostenutə fisicamente da altrə. Sono addestratə a fidarsi delle loro basi, a collaborare fisicamente e a sorreggere sempre chi cade. L'estetica del rischio occupa gran parte della drammaturgia circense e la sicurez-
za fisica è al centro di molti di scorsi. Tuttavia, “sicurezza” è un termine generico che in clude aspetti mentali ed emotivi, ma anche forze si stemiche che spesso ri mangono invisibili: razzi smo, discriminazione cul turale, discriminazione re ligiosa, sessismo, abili smo, omofobia, classi smo, stigma del peso, transfobia, coloniali smo. Questo intervento è un invito a mettere in discussione i nostri privilegi e l'oppressio ne sistemica radicata nei nostri spazi, un appello all'azione per riconoscere i peri coli su uno spettro più ampio e co struire spazi sicuri (o più sicuri) attraverso pratiche antidiscriminatorie.
Pedro Piccolino Boniforti collaboratore de La Prossima Cultura (Milano) approfondisce la facilitazione come accompagnamento dei gruppi e dei processi, e come potente stru mento di trasformazione sociale. Creare spazi sicuri, coraggiosi e inclusivi richiede la valoriz zazione di tutte le voci. La figura professionale della facilitazione permette al gruppo di ap prendere da sé stesso, comunicare profonda mente, prendere decisioni collettive e sosteni bili, esplorare emozioni e diversità interna, tra sformare conflitti, costruire comunità.
Altra Risorsa è un convegno internazionale or ganizzato da AltroCirco con il sostegno di Cir queon, Sorin Sirkus e Finnish Institute of Peace Education, Giocolieri & Dintorni, Ministero Ita liano della Cultura, e con la collaborazione di Pirilampo e Caravan Circus Network.
