JUCHARI PALABRA.

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INDICE La lucha por la libre determinación de los pueblos indígenas EN Y A PESAR de la arena judicial.

5 Callejeando.......................................................... 9 El caso de los presupuestos directos .....................................................................................

Erika Bárcena Arévalo

Ilaria Conti

Cuando la pandemia entró por la puerta, puerta, el teatro no quiso salir por la ventana .....................

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Mariana Villalobos

LOS GUARDIANES DEL BOSQUE...............21 Rosa Huaroco

Tierra/Hant......................24 26

Zara Monrroy

El tiempo de las cosas y las casas................................................. Lenny Garcidueñas

EL AÑO NUEVO P’URHÉPECHA ENTRE LA REFLEXIÓN Y LA ACCIÓN.............

30 Andajpinuni..................36 Alejandra Camacho

María Isabel Zavala

Libreta de notas y recetas................................................................................................... María Chavéz Negrete y Evangelina Rojas Chavez 2

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EDITORIAL Juchari Palabra es un pretexto para reunir el sentirpensar de nuestro tiempo, la necesidad de decir y construir frente a un mundo desquebrajado donde personas diversas luchan por sostener el equilibrio. Para este primer número, grandes mujeres han contribuido compartiéndonos un fragmento valioso de su mundo, es decir, de la conjunción de su experiencia, su pensamiento, su sentimiento, su lectura de la realidad y sobre todo su esperanza.

Indirectamente pero de forma generosa nos llega la voz de Nana Isabel compartiendo su conocimiento en torno al nacimiento, un momento clave pocas veces reflexionado y cuidado. Finalmente nada más íntimo ni más sincero que una libreta de notas y una colección de recetas, de mujeres entrañables María Chavéz y Evangelina Rojas, palabras plasmadas sin esperar ser leídas, escapándose a la tiranía de la lógica, conteniendo en alrededor de 80 años, las habitaciones de la mente personal y colectiva, de la cotidianidad. Estoy profundamente agradecida con ellas ya que con Quizá Juchari (nuestra) Palabra, diversa, compleja, extrema generosidad hicieron posible este proyecto, sincera encuentre lazos en ti, como brazos abiertos por acudir a mi invitación a la fiesta (no popular, que invitan a más brazos a abrazarnos. pero indispensable) del conocimiento, por crear en un momento en que la creación es obstaculizada Siceramente por el sistema de dominación que nos dicta tiempos, María Sosa nos inventa necesidades y sobre todo nos dosifica el Ciudad de México, 18 deAgosto 2020 mínimo sustento. Las autoras de estas páginas son mujeres rebeldes, no en la rebeldía acotada, mercantilizada y domesticada del sistema, que busca anestesiar, sino en una rebeldía que opera desde el conocimiento y no desde la suposición de estar dentro y fuera del sistema. Erika Bárcena, se debate en las instancias jurídicas legales, junto con Emancipaciones, el derecho a ejercer el autogobierno y la autoadministración de nuestras comunidades originarias, un derecho arrancado hace 499 años. Ilaria Conti, con un pie adentro y la mente-corazón afuera, nos habla desde su experiencia de lucha por generar paridad simbólica en los centros del Arte y como seguir más allá de ellos. Mariana Villalobos, resalta la importancia del teatro en un apasionante texto donde la respuesta final la dará el/la lector/a. Rosi Guaroco, usa un texto como puerta y nos adentra en el corazón más misterioso y a la vez más inquietante de la cosmogonía Purépecha. Zara Monroy llena de profundidad las palabras y sabiamente nos regresa a nuestro cordón principal. Lenny Garcidueñas nos invita a su universo de forma mágica e íntima en un momento tan sensible como este tiempo de las casas y las cosas. Alejandra Camacho nos comparte su análisis e investigación sobre la K´erikuinchekua del Año Nuevo Purépecha, un tiempo crucial para convocar de nuevo a la unión y los valores de nuestro pueblo.

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La lucha por la libre determinación de los pueblos indígenas

EN Y A PESAR de la arena judicial. El caso de los presupuestos directos Erika Bárcena Arévalo cabecera municipal, como Cherán, sino en

las submunicipalidades o tenencias, como se les conoce en Michoacán. El derecho a la libre determinación y por tanto al autogobierno ¿sólo puede ser ejercido en el ámbito municipal? ¿no implicaría ello negar este derecho a la inmensa mayoría de las comunidades indígenas del país que no se encuentran en este supuesto? En casos como el michoacano, la propia Constitución del Estado reconoce que el derecho a la libre determinación se puede ejercer en el ámbito comunitario, y no el sólo municipal ¿cómo hacerlo efectivo?

Hace   nueve años comencé a involucrarme en la lucha de los pueblos indígenas por su derecho a la libre determinación. Fue con la   comunidad   purépecha de Cherán a través de una demanda en contra del Instituto Electoral de Michoacán, para que se garantizara el autogobierno como elemento del derecho a la libre determinación. Esa sentencia, dictada por la Sala Superior   del Tribunal  Electoral  del  Poder  Judicial de  la  Federación (TEPJF)  legalizó, podríamos decir,   lo  que de todos modos   la comunidad estaba determinada a construir: una estructura  de  gobierno  con  autoridades tradicionales elegidas conforme a los usos y costumbres. Sin partidos políticos y sin democracia electoral.

Es así que  la  comunidad  de Pichátaro, municipio de  Tingambato, Michoacán, acudió al Colectivo Emancipaciones, al cual pertenezco, en busca  de acompañamiento jurídico para demandar este derecho y poder ejercer también su propio gobierno tradicional con todo lo que ello implica, incluido el ejercicio de presupuesto público.

Esa   sentencia   constituyó  un parteaguas en   la historia de los derechos de los pueblos indígenas en la medida en que materializó una demanda histórica, e históricamente   negada:   la  del  autogobierno y la autonomía. Un tipo particular de autonomía, es cierto, pero la  primera  que reconoce formalmente el Estado Mexicano a través de uno de sus máximos tribunales. Y es que, aunque la libre determinación fue reconocida como derecho en México hasta 2001, no pudo ser demandada y garantizada judicialmente sino hasta 2011 con el caso Cherán.

La demanda fue planteada al mismo TEPJF, dado que consideramos que la libre determinación, la autonomía y el autogobierno son derechos políticos a través de los cuales las comunidades indígenas participan en la vida política del estado. No tiene ninguna relación con lo electoral, se trata de lo que es quizá una de las expresiones en principio más comunes y esenciales del estado: la de ejercer gobierno. El siguiente paso en la lucha fue planteado Si consideramos que se reconoce que México rápidamente por las comunidades indígenas es una nación pluricultural y que sus pueblos que   no  se  encuentran asentadas en una 5


indígenas tienen el derecho de determinar libremente sus formas de organización política en el marco de la unidad nacional (lo que quiera que ello signifique), el gobierno se puede entonces ejercer conforme a distintos principios, entre ellos los que rigen las instituciones políticas de los pueblos indígenas.

A Pichátaro le siguieron San Felipe de los Herreros, Arantepacua, Santa Fe de la Laguna y otras comunidades en Michoacán, en Puebla, en Oaxaca, incluso en la Ciudad de México cuando uno de los pueblos originarios de Xochimilco demando este derecho. Las experiencias, desde luego, son variadas, y unas más exitosas que otras, pero como todo proyecto en construcción, se tomó en la mayoría de los casos con responsabilidad y seriedad. No se trataba de que las comunidades recibieran la parte que les correspondía de las participaciones estatales y federales e hicieran un uso discrecional de los recursos sin rendir cuentas, o que fuera la oportunidad perfecta para reforzar posibles cacicazgos o para buscar huecos legales que permitan desviar los recursos sin consecuencias. A diferencia de los ayuntamientos, que sí tienden a estos manejos obscuros de los recursos públicos,

Como apuntó además un magistrado de la Sala Superior del TEPJF al resolver el caso Pichátaro, no se puede ejercer gobierno sin presupuesto  y  no  se pueden reconocer derechos sin las garantías para su ejercicio, porque de otra manera lo que sucede efectivamente es que los derechos se niegan. En  2016 los pueblos indígenas de México pudieron ver otra demanda materializada gracias a su lucha incansable. El derecho a la libre determinación y al autogobierno estaban garantizados jurídica y judicialmente en el ámbito comunitario, y los ayuntamientos, que históricamente les han marginado y despreciado sin invertir un peso en sus comunidades, tendrían ahora que darles la parte proporcional del presupuesto público que les corresponde, conforme al criterio poblacional, para que las autoridades comunitarias lo ejercieran directamente.

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las comunidades en su mayoría se sometieron a un doble escrutinio: el del estado y el de sus comunidades. Sus formas de democracia y de organización social, política y económica, han probado ser eficientes para que las autoridades comunitarias entienden su función y la afronten con responsabilidad, a la vez que les dan la fuerza de la comunidad para afrontar los muchos obstáculos que la burocracia estatal les sigue oponiendo, pese a que se trata del ejercicio de un derecho reconocido. Comunidades donde un auditorio llevaba tantos años inconcluso que estaba cerca de convertirse en “ruinas turísticas”, después de ejercer directamente su presupuesto, pudieron por fin inaugurarlo. Sin embargo, una nueva integración de la Sala Superior del TEPJF ha decidido que la jurisdicción político-electoral dejará de conocer este tipo de asuntos. En realidad, parece que no quieren contradecir a un sector

de ministras y ministros de la Suprema Corte de Justicia de la Nación, quienes mencionaron en una frase perdida dentro de una sentencia de más de cien hojas, literal una frase, sin medio argumento, que estos asuntos no son de competencia de los tribunales políticoelectorales. No sólo eso, la Corte dijo además que las comunidades no tienen derecho a ejercer directamente la parte proporcional del presupuesto público que les corresponde. Dicen, en términos llanos, que “no pueden hacer lo que quieran con el dinero público”, quizá imaginando, cegados por su profundo racismo, que las autoridades comunitarias despilfarran el dinero  en  fiestas, o que son como las autoridades de los ayuntamientos. ¿Qué significa esto? Para efectos prácticos, que potencialmente ningún tribunal del país volverá a reconocer y garantizar este derecho a una comunidad indígena del país. En términos jurídicos, es un escándalo, es un claro ejercicio de regresión de los derechos y va en contra de la misma Constitución Federal y de los tratados internacionales de los derechos humanos. En términos políticos, nos indigna, pero así es el derecho y así es el estado. Son una ruleta rusa. Por eso nunca ponemos todas nuestras esperanzas ahí, por eso la lucha sigue como ha seguido desde hace quinientos años.

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Callejeando Ilaria Conti

I write this as an exercise of trust towards the communal, towards offering and putting in common one’s affections, subjectivity, struggles, and errors. I write to navigate across the personal and professional, reflecting on the past months, in their sorrowful unfolding, as a moment to deconstruct an imposed horizon and try to reconstitute something broader. The professional is also personal, and both are political. The art institution has been infrastructurally central to the work I have done in my adult life as a curator.1 It has also been central to the crushing of subjectivities I have experienced time and time again. At times, that subjectivity was mine. Throughout my path, I have seen the institution unfold as a normative and dissonant colonial entity. Fragmentation is part of my history. Fragments are constitutive of who I choose to be, they inform my ways of being in the world, I identify with them. I had a hard time reconciling them with active subjectivity—to use María Lugones’ term2—which I wanted to exercise as an institutional worker. In the institution, I found no room for what my fragments were teaching me. Sample fragment: during my years in Queens, New York, while being with people in the community, the neighborhood, the streets, I witnessed the possibilities of communal life and learned new ways of communicating. The generosity of the communal not only taught me new languages: it cracked me open to my privileges, and to other people’s kindness and struggles. Perhaps, that was my first effort towards experiencing life as—again, in María Lugones’ terms—a callejera: by being in-between rather than observing from above.

It is in this line of vision, street-level, among embodied subjects, with ill-defined “edges,” that the tactical strategist lives without myopia, without epistemological/political shortsightedness. Moving intentions within and toward a complex collectivity recommends the practice of hanging out, a streetwalker’s practice. (…) This pivoting of the spatiality of cognition radically alters what is conceivable. Done as a pedestrian, una callejera, en compañía, in the midst of company, and obliterating the theory/practice distinction, this theorizing seeks out, puts out, entrusts, invokes, rehearses, performs, considers, and enacts tactical-strategic practices of resistant/emancipatory sense making.3

The few things I learned while callejeando, on relationally and politically being with and “through” others, on sentipensar, and the power of humbleness and the importance of honesty, 1 I use the word “curator” for clarity and brevity and in lack of a better alternative, while being in profound dissent with the accumulation of auratic and material power this term condenses. 2 “Active subjectivity is alive in the activity of dispersed intending in complex, heterogeneous collectivities, within and between worlds of complex sense.” María Lugones, “Tactical Strategies of the Streetwalker,” in Pilgrimages/Peregrinajes: Theorizing Coalition Against Multiple Oppressions, Rowman & Littlefield Publishers, 2003, p. 217. 3 María Lugones, “Tactical Strategies of the Streetwalker,” in Pilgrimages/Peregrinajes: Theorizing Coalition Against Multiple Oppressions, Rowman & Littlefield Publishers, 2003, pp. 209-210.

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never seemed to find proper dignity and space in the institution’s strategist4 mind. This lack of dignity and space felt like a lack of ethics. How to reconcile the absence of the communal in the institution while working for the latter and, inherently, reinforcing its colonial politics? Sample fragment: in the institution, I have worked on collaborations with artists/activists/ thinkers who, through their practice, defy the epistemological systems of colonial domination reproduced by museums. I recognize the urgency of their work, and I deeply respect their critical thinking. I recognize how I have benefitted from their generous sharing of knowledge and how radically transformative such knowledge has been for me. The practices of these artists/activists/ thinkers call for honest communal contexts that resist the hierarchization of knowledges and obliteration of subjectivities that are in turn constitutive of the institution. These practices also highlight the importance of the context as content, the necessity of not erasing the radicality of these practices’ specificity.5 I took responsibility for inviting these artists/activists/thinkers to take over the platform given by the institution I worked for. But how to ensure that they were not the object of—as articulated by Jota Mombaça—the institution’s constitutive ontological thievery?6 Perhaps, trying to cope with the institution and change it from within is not enough. Altering what is enunciated but not the enunciation7 may be insufficient. Attempting to repair something inherently flawed due to its colonial lineage and structure, like the institution, might resemble trying to cure a wound that can never heal. The existence of artistic practices without the institution has seemed unthinkable in the mainstream international discourse of the last 70 years. During the Covid-19 lockdowns, museums have remained closed. What happened to “contemporary art” during this time? Where have creative practices taken place? Have publics and cultural exchange paused their existence? 4 Continuing here with Lugones’ term: “Theoreticians of society and politics have often conceived of themselves as perched up high, looking at or making up the social from a disengaged position. The crucial disengagement is not necessarily the disengagement of political impartiality or neutrality but a disengagement from the concrete. It is theoreticians so selfconceived who are understood to occupy the strategist position.” María Lugones, “Tactical Strategies of the Streetwalker,” in Pilgrimages/Peregrinajes: Theorizing Coalition Against Multiple Oppressions, Rowman & Littlefield Publishers, 2003, p. 207 5 On context as content, see Leanne Betasamosake Simpson, “Land as Pedagogy: Nishnaabeg Intelligence and Rebellious Transformation,” in Decolonization: Indigeneity, Education & Society, Vol. 3, No. 3, 2014, pp.1-25 and Leanne Betasamosake Simpson’s lecture presented on the occasion of the exhibition Cosmopolis #2: Rethinking the Human, Centre Pompidou, Paris, France, on December 13, 2019, https://www.youtube.com/watch?time_continue=2589&v=Rxsu_hEJWuU&feature=emb_title 6 I apply here in broader terms Mombaça’s specific articulation: “This text aims to portray the art world as a naturalized tale made for breaking cuir black subjectivity down into stolen value. (…) I want to talk about the ways in which contemporary modes of commodification exploit the presence of cuir black bodies within the art world (…) For this purpose, it would be necessary to redescribe cisgenderness and whiteness as forms of ontological thievery, and to rethink the entire contemporary art system as an unrepairable device for the white cisgender consumption and exploitation of the other.” Jota Mombaça, “For an Ontological Strike,” in 10th Berlin Biennale for Contemporary Art: We Don’t Need Another Hero, Distanz Verlag, 2018, p. 43 7 I use the binomial enunciated/enunciation as articulated by Walter Mignolo: “We might call (…) the content of the conversation (…) that which is enunciated. Conversely, the broader level (…) relates to the terms of the conversation, or “enunciation” proper. (…) This broader level is also the level of knowledge in the deep sense of the word. It is composed of actors, languages, and institutions.” Walter D. Mignolo, “The Conceptual Triad,” in Walter Mignolo and Catherine Walsh, On Decoloniality, Duke University Press, 2018, p. 143

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I don’t mean to romanticize Covid-19 by looking at the silver lining of the renewed critical discourse on institutions that has emerged in this painful historical occurrence. I mean, however, to acknowledge the communal practices that have sprung, evolved, and expanded in the past months through relational and informal strategies. With their existence, these practices have managed to challenge the hierarchization of bodies and knowledges of the institution8, in line with Colombian thinker Adolfo Albán Achinte’s idea of re-existence: “the mechanisms that communities create to invent daily life and power, while (...) confronting the hegemonic project.”9 This made me wonder with renewed strength whether the institution is necessary, after all. Here I call for an imaginative effort: if museums were to remain closed for the next 10 years, what would we do? As Tz’utujil artist Benvenuto Chavajay Ixtetelá tells us, the word “artist” doesn’t exist in Tz’utujil language: the term used, q’omaneel, is used also for doctors, musicians, and other activities that inherently refer to a healing, communal, living dimension.10 The communal is thus a gnoseological horizon, one that includes art but doesn’t need to isolate it. Artistic expression takes its ability to speak from, to, and for communities from a spectrum of communal practices that aren’t meant to be eradicated from life and placed in the institution, as they are part of a broader continuum of knowledges and experiences. What are the essential functions of the institution, then? Can these functions be cultivated through communal and pluriversal contexts instead? Can we shift from museums to communal spaces (and not simply physical places) of offering and exchange—like a doctor or a musician offer knowledge in a spirit of communality through the exercise of healing abilities—rather than of epistemological, political, and bodily imposition? Can resources follow this shift too? These questions are provocations but also urgencies. They point to the fact that the moment we have been traversing collectively (through one’s privileges or disadvantages) has been radical in its imposing presence. In this radicality, we did without the institution. Through this radicality, we can critically reassess the role we want to give to the normative institutional epistemology we have inherited. This might be a good time to go back to these fundamental questions, so as to imagine what can exist beyond the institution and which changes we should begin to implement now. In memory of María Lugones, whose endlessly generous and eye-opening lectures I had the chance to attend in June and July 2020.

8 I think of projects such as the publication in which this text appears as well as the movements that have risen to end systemic discrimination in institutions and the arts field at large, e.g., Change the Museum in the USA, Arts Accountability in Canada, Art Workers Italia in Italy, Cultural Workers Alliance in Greece. 9 Adolfo Albán Achinte, “Pedagogías de la re-existencia: Artistas indígenas y afrocolombianos,” in Pedagogías decoloniales: Prácticas insurgentes de resistir, (re) existir y (re)vivir, vol. 1, ed. Catherine Walsh, Ediciones Abya-Yala, 2013, p. 455. 10 Benvenuto Chavajay Ixtetelá, Por eso pienso luego resisto y re-existo, 2016 [unpublished manuscript, received from the artist on May 1, 2020].

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Callejeando Ilaria Conti

Escribo esto como un ejercicio de confianza dirigido a lo comunal, para ofrecer y colocar en común las afecciones, la subjetividad, los esfuerzos y errores propios. Escribo para navegar a través de lo personal y profesional, en una reflexión sobre los meses recientes, sobre su suceder doloroso, como un momento para deconstruir el horizonte impuesto e intentar reconstruir algo más vasto. Lo profesional también es personal, y ambos son político. La institución del arte ha sido central como una estructura para el trabajo que he realizado en mi vida adulta como curadora.1 También ha sido central para destrozar subjetividades que he experenciado una y otra vez. A ratos, esa subjetividad fue mía. A lo largo de mi trayecto, he visto a la institución desplegarse como una entidad colonial normativa y disonante. La fragmentación es parte de mi historia. Los fragmentos son parte constitutiva de quien elijo ser, informan mis modos de ser en el mundo, me identifico con ellos. Fue difícil reconciliarlos con la subjetividad activa —término de María Lugones 2—, la cual quería ejercer como trabajadora institucional. En la institución no encontré lugar para lo que mis fragmentos me estaban enseñando. Fragmento de muestra: durante mis años en Queens, Nueva York, rodeada de gente en la comunidad, el barrio, las calles, atestigüé las posibilidades de la vida comunal y aprendí nuevas formas de comunicarme. La generosidad de lo comunal no sólo me enseñó nuevos idiomas: me abrió el mundo ante mis privilegios y reveló la lucha y amabilidad de otras personas. Quizá ése fue mi primer esfuerzo por experimentar la vida como —de nuevo en términos de María Lugones— una callejera: al estar en medio, en vez de observando desde arriba o desde lejos. Es desde este campo visual, a nivel de calle, entre sujetos corporizados, con “bordes” mal definidos, donde el estratega táctico vive sin miopía, sin miopía epistemológica y política. Las intenciones cambiantes dentro y hacia una colectividad compleja recomienda la práctica de pasar el rato, una práctica del peatón. (…) Este oscilar de la espacialidad cognitiva altera radicalmente lo que es concebible. Realizado como un peatón, una callejera, en compañía, en medio de la compañía, y borrando la distinción entre teoría y práctica, este teorizar busca, coloca, confía, invoca, ensaya, desempeña, considera y actúa las prácticas estratégicas y tácticas del dar sentido resistente y emancipatorio.3 1 Utilizo la palabra “curadora” por claridad y brevedad y por falta de una alternativa mejor, a pesar de que estoy en profundo desacuerdo con la acumulación de poder aurático y material que este término condensa. 2 “La subjetividad activa está viva en la actividad de la intencionalidad dispersa en colectividades complejas y heterogéneas, dentro y en medio de mundos de sentidos complejos.” (traducción no oficial de Juchari Palabra) María Lugones, “Tactical Strategies of the Streetwalker,” en Pilgrimages/Peregrinajes: Theorizing Coalition Against Multiple Oppressions, Rowman & Littlefield Publishers, 2003, p. 217. 3 (traducción no oficial de Juchari Palabra) María Lugones, “Tactical Strategies of the Streetwalker,” en Pilgrimages/Peregrinajes: Theorizing Coalition Against Multiple Oppressions, Rowman & Littlefield Publishers, 2003, pp. 209-210.

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Las pocas cosas que aprendí callejeando, sobre ser con y “a través” de los otros de manera relacional y política, sobre sentipensar, y el poder de la humildad y la importancia de la honestidad, nunca parecieron encontrar espacio y dignidad propios en la mente estratega4 de la institución. Esta ausencia de dignidad y espacio se sintió como una ausencia de ética. ¿Cómo reconciliar la ausencia de lo comunal en la institución mientras trabajas en ella e, inherentemente, refuerzas sus políticas coloniales?

Fragmento de muestra: en la institución he trabajado en colaboraciones con artistas/ activistas/pensadorxs que, por medio de sus prácticas, desafían los sistemas epistemológicos de dominación colonial reproducidos por museos. Reconozco la urgencia de sus trabajos y respeto profundamente su pensamiento crítico. Reconozco cómo me he beneficiado de su generoso compartir del conocimiento y qué tan radicalmente transformativo ha sido éste para mí. Las prácticas de estxs artistas/activistas/pensadorxs claman por contextos honestos y comunales que resistan la jerarquización de conocimientos y la eliminación de subjetividades que son a su vez constitutivas de lo institucional. Estas prácticas también subrayan la importancia del contexto como contenido, la necesidad de no borrar el radicalismo de la especificidad5 de las mismas. Tomé la responsabilidad de invitar a estxs artistas/activistas/pensadorxs a tomar la plataforma ofrecida por la institución en la que trabajé. ¿Pero cómo asegurarse de que no eran víctimas objecto de —como lo formula Jota Mombaça— el robo ontológico de la institución6 ?

4 Continuando con el término de Lugones: “Teóricos de política y sociedad frecuentemente se conciben a sí mismos encaramados desde la cima, observando e inventando lo social desde una posición desvinculada. La desvinculación crucial no es necesariamente la desvinculación de imparcialidad o neutralidad política sino desvinculación de lo concreto. Se entiende que los teóricos tan ideados por sí mismos son los que ocupan la posición de estratega.” (traducción no oficial de Juchari Palabra) María Lugones, “Tactical Strategies of the Streetwalker,” en Pilgrimages/ Peregrinajes: Theorizing Coalition Against Multiple Oppressions, Rowman & Littlefield Publishers, 2003, p. 207. 5 Para saber más sobre contexto como contenido, véase Leanne Betasamosake Simpson, “Land as Pedagogy: Nishnaabeg Intelligence and Rebellious Transformation,” en Decolonization: Indigeneity, Education & Society, Vol. 3, No. 3, 2014, pp.1-25 y Leanne Betasamosake Simpson, ponencia presentada con motivo de la exhibición Cosmopolis #2: Rethinking the Human, Centre Pompidou, París, Francia, 13 de diciembre 2019: https://www.youtube.com/watch?time_continue=2589&v=Rxsu_hEJWuU&feature=emb_title 6 Aquí utilizo en un sentido amplio la articulación específica de Mombaça: “Este texto pretende retratar el mundo del arte como una narrativa naturalizada hecha para reducir la subjetividad negra cuir a un valor robado. (…) Quiero hablar de las formas en que los modos contemporáneos de comodificación explotan la presencia de cuerpos negros cuir dentro del mundo del arte. (…) Para lograr esto, sería necesario redescribir lo cisgénero y blanco como formas de robo ontológico, y repensar la entereza del sistema artístico contemporáneo como un dispositivo irreparable para el consumo y la explotación del otro por parte de lo cisgénero y blanco.” (traducción no oficial de Juchari Palabra) Jota Mombaça, “For an Ontological Strike,” en 10th Berlin Biennale for Contemporary Art: We Don’t Need Another Hero, Distanz Verlag, 2018, p. 43.

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Quizá no basta con intentar afrontar y cambiar a la institución desde dentro. Alterar lo enunciado pero no la enunciación7 puede que sea insuficiente. Pretender reparar algo inherentemente fallido dado su linaje y estructura colonial, como la institución, puede asemejarse al intento de curar una herida que jamás sanará. La existencia de prácticas artísticas independientes de la institución ha sido impensable en el discurso hegemónico internacional de los últimos 70 años. Sin embargo, durante la cuarentena del COVID-19, los museos han permanecido cerrados. ¿Qué le sucedió al “arte contemporáneo” durante este periodo? ¿Dónde han acontecido las prácticas creativas? ¿Han pausado su existencia los espectadores y el intercambio cultural? No pretendo romantizar al COVID-19 al mirar el lado positivo en la renovación del discurso crítico en instituciones que ha surgido en este doloroso momento histórico. Pretendo, sin embargo, reconocer las prácticas comunales que han emergido, evolucionado y expandido en los últimos meses por medio de estrategias relacionales e informales. Con su existencia, estas prácticas han logrado desafiar la jerarquización de cuerpos y conocimientos de la institución8, en línea con la idea de re-existencia del pensador colombiano Adolfo Albán Achinte: “los mecanismos que las comunidades crean para inventar la vida diaria y el poder (...) mientras confrontan el proyecto hegemónico9.” Esto hizo que me preguntara, con un vigor renovado, si la institución es necesaria. Aquí hago una invitación a realizar un esfuerzo imaginativo: ¿Qué haríamos si los museos permanecen cerrados durante los siguientes 10 años? Como nos dice el artista tz’utujil Benvenuto Chavajay Ixtetelá, la palabra “artista” no existe en el lenguaje tz’ujutil: el término empleado, q’omaneel, es usado tanto para doctores, músicos, y otras actividades que están inherentemente relacionadas a una dimensión de lo comunal, del sanar y el vivir10. Lo comunal es, por lo tanto, un horizonte gnoseológico, que incluye al arte pero no necesita aislarlo. La expresión artística es la habilidad de hablar desde, a, y por las 7 Uso el binomio enunciado/enunciación como lo articula Walter Mignolo: “Podremos llamar (…) el contenido de la conversación (…) aquello que es enunciado. En cambio, el nivel más amplio (…) se relaciona con los términos de la conversación, o propiamente “enunciación”. (…) Este nivel más amplio también es el nivel de conocimiento en el sentido profundo de la palabra. Está compuesto de actores, lenguajes e instituciones.” (traducción no oficial de Juchari Palabra) Walter D. Mignolo, “The Conceptual Triad,” en Walter Mignolo y Catherine Walsh, On Decoloniality, Duke University Press, 2018, p.143. 8 Proyectos como la publicación en la que este texto aparece, así como los movimientos que han surgido para pedir el fin de la discriminación sistémica dentro de las instituciones y el campo artístico en general, p. ej. Change the Museum en EUA, Arts Accountability en Canadá, Art Workers en Italia, Cultural Workers Alliance en Grecia. 9 (traducción no oficial de Juchari Palabra) Adolfo Albán Achinte, “Pedagogías de la re-existencia: Artistas indígenas y afrocolombianos,” en Pedagogías decoloniales: Prácticas insurgentes de resistir, (re) existir y (re)vivir, vol. 1, ed. Catherine Walsh, Ediciones Abya-Yala, 2013, p.455. 10 Benvenuto Chavajay Ixtetelá, De la generación de padres analfabetos. Por eso pienso luego resisto y re-existo, 2016 [manuscrito inédito, recibido del artista el 1 de mayo de 2020].

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comunidades desde un espectro de prácticas comunales que no pretenden ser erradicadas de la vida y colocadas en una institución, dado que son parte de una continuidad más amplia de saberes y experiencias. ¿Entonces cuáles son las funciones esenciales de la institución? ¿Pueden estas funciones, en cambio, ser cultivadas por medio de contextos comunales y pluriversales? ¿Podemos movernos desde los museos hacia espacios comunales (y no sólo simples espacios físicos) de ofrecimiento e intercambio —como un doctor o un músico que ofrece conocimiento en un espíritu de comunalidad a través del ejercicio de habilidades de sanación— en lugar de la imposición epistemológica, política y corporal? ¿Pueden los recursos hacer este cambio también? Estas preguntas son provocaciones pero también urgencias. Señalan el hecho de que el momento que hemos estado atravesando colectivamente (cada persona con sus privilegios y desventajas propios) ha sido radical en su presencia impositiva. En esta radicalidad, transcurrimos sin la institución. Por medio de esta radicalidad, podemos reasesorar de manera crítica el rol que queremos brindarle a la epistemología normativa institucional que heredamos. Este podría ser un buen momento para regresar a las preguntas fundamentales, imaginar qué puede existir más allá de la institución y qué cambios queremos empezar a implementar desde ahora. En memoria de María Lugones, cuyas esclarecedoras y generosas clases tuve la oportunidad de participar en junio y julio de 2020.

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Cuando la pandemia entró por la puerta, puerta, el teatro no quiso salir por la ventana.

Terminas la clase de actuación con una revelación inefable. Aprendiste a mirar a los ojos directa y profundamente, sin esquivar el contacto ni trastabillar en la acción. Neófito, sales a la banqueta deseando establecer contacto visual con todo transeúnte que se te cruce en el camino, te hierve el páncreas por enseñarles que en los ojos del otro, es precisamente donde hay que ir a buscarse a sí mismo. Principio fundador para el arte teatral. Situación frustrante, pues en el tercer intento, comprendes que afuera nada cambió mucho que digamos… A la gente no le gusta sostener la mirada. Le quita energía, les parece una acción innecesaria y demasido privada. Las personas prefieren el mirujeo casual y el reojo. ¿Quién se hubiera imaginado que nos iba a atravesar la peste en pleno siglo XXI? Peor aún, que usaríamos de manera obligatoria medias máscaras para salir a cualquier sitio sin ser focos de infección. Nadie podía prever que estas nuevas máscaras adheridas a nuestro rostro, sólo nos permitirían vernos los ojos… Esta vez no tenemos tantas opciones para librarnos de la responsabilidad que implica compartir una mirada. La pandemia ha durado más de lo que todos contemplábamos al inicio; necesariamente, en los meses que nos restan bajo estas condiciones, aprenderemos a relajar el iris y asomarnos a las ventanas de esos contados desconocidos con los que comparto fila en el súper, a encontrar trozos de nosotros mismos en los umbrales ajenos. Por esta razón, cuando alguien me pregunta sobre la relevancia del teatro en estos días apocalípticos, me basta con mirarlos fijamente, aún a metro y medio de distancia, enganchar retina con retina y decirles: Ninguna relevancia. Es más, que el teatro no suceda no afecta el cotidiano de nadie.

Mariana Villalobos

Le tiraron un par de bofetadas. La misma pregunta monótona de siempre. ¿Cuál es la relevancia del teatro en estos días? Cuestionamiento nauseabundo para la persona que ejerce esta profesión. Ninguna relevancia. Es más, que el teatro no suceda no afecta el cotidiano de nadie. Quizá por eso nos enfada tanto la pregunta, porque nos pone en evidencia. Refutamos argumentos. Exasperados, escupimos potentes ráfagas de saliva al pronunciar las consonantes (recurso patético y un tanto infantil que utilizamos para defender la vigencia de nuestro arte) y finalmente, en menos de quince minutos, estamos completamente destripados, dejando que todos contemplen de manera empírica, el espectáculo de pasiones desenfrenadas de un clásico y vulgar profeta de la ficción. Siempre que escucho algo así, recuerdo el primer año de formación; la vehemencia en los cuerpos pos nos desorbitaba las córneas y latigaba nuestras columnas contra la caja negra durante horas. Esa disidencia punzante que te vuelve mártir del mundo, queriendo que todos hagan lo correcto, es decir, lo que tú piensas. Comienzan a normalizarse ciertos sucesos como perder amigos, llorar de rabia en los desayunos familiares y sufrir síndrome de incomprensión crónica. ¡Cuánta impotencia genera sentir que uno ha descubierto la verdad!

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LOS GUARDIANES DEL BOSQUE Rosi Huaroco

Una comunidad purépecha, donde se escuchan los bosques y los murmullos de la tierra un territorio, donde la memoria oral es ese imaginario colectivo de esos relatos que son narrados por los ancianos y ancianas que se van trasmitiendo de generación en generación, para un proceso de re-educación comunitaria para las nuevas generaciones. Cherán “lugar de sustos” donde las ancianas sabias crean esos los ritos mágicos,

de sanación y otras prácticas más oscuras, allí se encuentran los secretos y lo sagrado que guarda su territorio, en ese universo diario de la comunidad donde se destacan la creación de escenarios místicos, en los cuales en cada uno de los relatos que son narrados sobresalen múltiples iconos, lugares, personajes en transición, ritualidad, prácticas mágicas y esa cosmovisión indígena. Si bien se cuenta sobre los T’arhésï; los guardianes del bosque, esos seres con poderes de protección relacionados con el agua, la lluvia y la fertilidad, pequeños y peculiares esculturas de piedra que se asemejan a un cuerpo humano que muestran los brazos cruzados sobre el pecho en algunos otros solo se les refleja la cara. Habitan en las cuevas de los diferentes parajes, antiguos asentamientos, espacios ceremoniales o bien son encontrados enterrados en las casas más viejas u otros tantos están en el tapanco de alguna de las casas de la comunidad como protectores. Varias son las creencias mágicas- religiosas que giran en torno a estas deidades prehispánicas, que los antiguos habitantes de Cherán veneraban, eran esos dioses sagrados y místicos guardianes del territorio. Se dice que cuando no comenzaban a llover en la comunidad o en ocasiones criticas de escases de agua, los t’arhésïcha son tomados en cuenta por la importancia que gira en torno a la lluvia para el inicio del ciclo agrícola. Realizaban un largo pelegrinar para poder llegar a estos espacios ceremoniales, en estas prácticas en su mayoría eran mujeres los hombres solo acompañaban a realizar el ritual, se cuenta que las mujeres más ancianas “movían y revolcaban” las pequeñas piezas pero también las regañaban azotandolas con jaras, ramas, flores silvestres del bosque, mientras pedían y rezaban en purhépecha. En camino del regreso al pueblo comenzaba a lloviznar, ¡ya habían sido escuchados los rezos de las abuelas por los t’arhés! habría agua y lluvia para la siembra del maíz. Conservar esa tradición oral es encontrarnos con esa identidad que estábamos perdiendo, así lo percibimos las nuevas generaciones en las nuevas narrativas contemporáneas que se han generado 21


desde el arte, la cultura y la memoria colectiva. Un nuevo T’arhé ha surgido, se trata de un pequeño personaje “un diablito” un ser protector que circula por el bosque entre nuestro mundo y el sobrenatural, entre esta y otras realidades que surge a partir de una nueva posteridad, cuando Cherán inicia su lucha por defender sus bosques, en una noche oscura de resistencia de una de las fogata encendidas, que con su resplandor mantiene viva la fuerza de Cherán, nace este pequeño ser entre una lucha entre bien y el mal para ser el protector de los nuevos pinos que van a crecer en un bosque gris deforestado. Al pasar de los años en un pueblo que es una alegoría, este ser sigue presente y caminando de barrio en barrio para escuchar las asambleas, sentado sobre el tejado de alguna casa, observa y aprende día con día como se vive en comunidad y reflexionando sobre la importancia de volver al origen, escuchar a nuestros abuelos y seguir preservando nuestra lengua e identidad.

Relato del libro ilustrado “CHÉRPIRI” Relatos orales de la comunidad de Cherán.

T’arhésïcha Jarhasti sapirhati Pichaku tsakapuiri úkata, nomenki xáni, arhikurhistiksï t’arhesïcha; t’arhesïcha k’éri iorhiperiste, jukastiksï uinapekua kuáchakperakua. Jirikuarhisïntiksï Chatini jarhamutarhu, jiminirhu irekasti juchari ióntki anapuecha, jimini k’uripu Cherani anapu irekaxaptia. Isï arhinasïnti, enka ióntani japirinka janintani, k’uiripu iretarhu anapu uéenasïrenti arhijperanani: “¡Ju je t’arhesïchani p’orhempiani!”. K’uiripuecha Kumitsarhu tánkuarhintasïrenti; ts’ïma k’uiripu enka nipirinka, orheta erakunantasïrenti, nóksï iámintu úsïrenti nirani, ka ísï ninasïrenti p’orhempiani. Ménisï niraspti achamasï ma no erakukata, enka jarhamutarhu niáranapka, ima uiriaspti inchani; isï uantanantasïnti eska ima achamasï uéenaspka t’arhésïchani uarhatani, ima no sesi úkuaspti tátsikua júkuasti ampe. Enka k’uiripuecha iretarhu niántapka, nóksï jakajkusïrenti ima énkaksï exentapka: jameri kauaruicha sánteru jauanintasptiksï jimpoka no sesi jásï janispka, ka máruteru jimpani kauaruicha mitakuarhispti. Jiákani achamasïnksï arhinarhikuaspti: “T’úri k’amanarhintsku jukarika, jimpokari no jananarhintaspka t’arhesïchani, ¡exe je ampe emanka úkuarhijkia…!” 22


Los T’arhésï Existen unos personajes de piedra, pequeños, aunque no tanto, que se llaman los t’arhésï; son seres mágicos, con poderes de protección. Se esconden en la cueva de Chatini, un lugar de nuestros antepasados, donde antes ya habitaba gente de Cherán. Se dice que cuando las lluvias se retrasaban, la gente de la comunidad empezaba a decir: “¡Vamos ya a ver a los t’arhésï!”, pero en purépecha: “Ju je t’arhésï exeani”. Se juntaban en Kumitsarhu un grupo de personas, que eran las elegidas para ir, porque no todos podían ir, y se iban a verlos. Pero un día un señor fue sin ser elegido, y cuando llegaron a la cueva, él corrió y se apresuró a meterse; dicen que comenzó a mover a los t’arhésï, y pues allí estuvo lo duro. Cuando regresaron al pueblo, se encontraron con una sorpresa: esa vez llovió tan feo que hasta las barrancas se hicieron más hondas, y otras nuevas se abrieron. Entonces, le dijeron al señor: “Tú tuviste la culpa, porque no les diste el respeto y el culto a los t’arhésï, ¡y mira lo que pasó…!”.

Entrevista Médica tradicional Imelda Campos. Cherán Michoacán. Octubre del 2015. Realizada por Rosa Lidia Huaroco Sánchez. Adaptación del relato: Rosa Huaroco Sánchez. Traducción: Elías Silva Castellón 23


Tierra Zara Monroy

mi lugar favorito de siempre es y serĂĄ mi tierra, la tierra feliz, donde el mar hace juego con el eco del viento, la tierra donde la lluvia cae por las montaĂąas y baja como un lago haciendo que se huele desde lejos y este olor llega hasta las entraĂąas de mi tierra, donde el monte es un olor de flores silvestres, haciendo que nazcan mas de ĂŠstas.

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Hant

hant he iti ih com taax he ihyoqueepe taax ihyoziim, hant com isaax hant coiit ihá, xepe com haai cop ihaax caliim ha x, ano moofiintapca ma x hast tiicon iti moota x imompazjc ox tpacta ma x haax hant quiimij com hant iti haa yeei com taa x iti impaho iti maasí,hehé án com ziix hehé yapxöt taax ihasí cah cöanim. Zara Monroy

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Lenny GarcidueĂąas

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EL AÑO NUEVO P’URHÉPECHA ENTRE LA REFLEXIÓN Y LA ACCIÓN Poeta: ¿De qué están hechos los recuerdos? Artesano: No de barro como los tepalcates pero al igual que ellos de fragmentos.

La Celebración del Año Nuevo P’urhépecha o Kurikuaeri K’uinchekua es la fiesta del fuego viejo que se realiza desde 1983 y va itinerante entre las cuatro regiones del Estado de Michoacán1. Este movimiento cultural es un ejercicio de construcción de significados a diferentes niveles: individual, familiar, comunitario; construcción que puede, en el mejor de los casos, conducir una forma de vida que tienda al sesi irekani o el buen vivir. La celebración es también, un acto de introspección que gira en torno del elemento rector fundamental: el fuego. Aunque cargada de múltiples eventos simultáneos, lo que me hizo calificarla en su momento como performance2. Kurhikuaeri k’uinchekua reúne elementos rituales (encendido del fuego, baño de vapor), creaciones y propuestas colectivas (la bandera, la piedra calendario, la ceremonia matutina, el espacio para dar voz a las comunidades), antecedentes históricos y parentesco con otras celebraciones, que la colocan dentro de los movimientos de reivindicación étnica continental. Queden como ejemplos, por un lado, la más reciente celebración del Año Nuevo Mexicano en la Ciudad de México3, por otro, el neo-culto al sol incáico que se realiza desde 1943 en “El día del Cuzco” con una ceremonia llamada Inti Raymi, la cual es una invención ritual hecha por un grupo de intelectuales indígenas, historiadores, literatos, pintores y fotógrafos; representa la fiesta incaica del solsticio tal como lo indican las crónicas españolas. La celebración es sobre todo un movimiento de restauración religiosa4. El Año Nuevo P’urhépecha, por su parte, es un movimiento social, cultural y espiritual. En este sentido, es una fiesta creada para rememorar el pasado, exigir un compromiso y una tarea compartida de reconstitución étnica actual y, además, una forma de intervenir en la realidad

ALEJANDRA CAMACHO RUÁN EL COLEGIO DE MÉXICO

contemporánea de las comunidades. Su singular itinerancia, el hecho de que cambia de sede cada año, ayuda a que se integren nuevas visiones sobre la celebración, las cuales la reorientan. Indudablemente, el Concejo de ex cargueros está en una franco paso generacional en el que los tatas y nanas orientan a los jóvenes terhunchiti, que por cierto, cada vez se suman con más entusiasmo a la organización y renovación de la fiesta. En la pasada celebración -1 febrero 2020-, el Concejo se dividido en opiniones con respecto a la sede, Capacuaro; un grupo decidió no participar en la organización y la celebración de la fiesta debido a los añejos problemas entre la sede y las comunidades de Cherán y Arantepacua. La posición del consejo fue solicitar una disculpa por los agravios y saqueos al monte, además de que San Lorenzo, Cherán y algunos miembros de otras comunidades no asistieron este año. La postura de autoridad del consejo deja ver que éste realmente podría tener mayor incidencia en la vida comunitaria y no ser sólo un grupo para organizar la fiesta. El objetivo de reconstitución étnica dota de fuerza política al Consejo y puede tener influencia positiva al interior de las comunidades, pues si bien han luchado para que esta celebración no sea “una fiesta más” en el calendario de santos patronos5; con acciones y posturas que se encaminan al bien común y a la conciliación entre comunidades el encendido del fuego nuevo estaría cumpliendo en unirnos en juchari unapikua, nuestra fuerza. La acción del Concejo invita a la reflexión sobre los problemas del pueblo p’urhé actual, Kurhikuaeri k’uinchekua nos convoca a reunirnos en torno al fuego para convivir, reflexionar y caminar juntos. 32


1 Traducción dada por Tata Pedro Márquez teruchiti. Se considera al Padre y Antropólogo Agustín García el iniciador principal de esta celebración junto con el grupo de etnolinguistas reunidos en el CREFAL de Pátzcuaro. A decir de Pável Uliánov: “Los antecedentes históricos de la celebración, se remontan al pasado prehispánico, a la celebración Equata Cónsquaro, “que quiere decir de las flechas” donde se hacía justicia general por parte del Petámuti (historiador, sacerdote mayor y administrador de la justicia) a las mujeres y hombres que habían violado el sistema de justicia p’urhépecha, entre otros, los que habían dejado de traer leña para el fuego sagrado, los espías, los guerreros desertores, los médicos que habían realizado mal su trabajo, los infieles, los vagabundos y los improductivos. (Jerónimo de Alcalá / Relación de Michoacán). [https://www.idimedia. com/columna/historia-de-kurhikuaeri-kuinchekuafuego-y-ano-nuevo-purhepecha/ consultado 31 de julio 2020]. 2 Alejandra Camacho Ruán, Kurhikuaeri k’uinchekua: la performance itinerante, tesis, Universidad Intercultural Indígena de Michoacán, Pichátaro, 2014. Ver cuadros anexos. 33

3 Se celebró el año ocho pedernal en el Zócalo de la Ciudad. El evento es organizado por la Alianza Anahuac que realiza este encuentro cultural con el apoyo de voluntarios [https://alianzanahuaca. org/2020/01/09/festival-cultural-8-pedernal-anonuevo-mexicano-convocatoria-a-los-mexicanos/ Consultado: 31 de julio 2020] 4 Antoinette Moliniè, Hacia un incaísmo globlal. Teología, liturgia y rituales del neo-culto al sol, Alessandro Lupo y Félix Báez (coords.), San Juan Diego y la Pachamama, Universidad Veracruzana, 2010, pp. 430-475. 5 “A 38 años del reinicio de dicha celebración, un grupo de p’urhepecha, miembros del mismo Concejo pretenden convertirla es una “fiesta más”, ligada a la religión que masacró la cultura de nuestros abuelos”, señala el director de Xiranhua Comunicaciones [Pedro Victoriano]. [Recuperado en: http:// elartefacto.net/san-lorenzo-decide-no-participar-enceremonia-de-fuego-nuevo/ 30 julio 2020].


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Andajpinuni María Isabel Zavala

Empecé con las parteras de antes que había, señoras grandes, yo empecé a los 34-35 años, yo sabía inyectar, las monjitas me enseñaron. Las parteras grandes me invitaban para que inyectara a las señoras que no les hacia efecto el zacate que ellas daban, una matita que se llama Gobernadora, el té, se tiene que dar a mitad de trabajo de parto para que ayude a la dilatación pues hace que el cuello de la matriz dilate muy rápido, se debe de tomar en un momento especial, porque si se toma en cuanto le empiezan a dar los dolores le hace mal al bebé.

CON TOCAR SE SABE LA POSICIÓN DEL BEBE

LAS MANOS SON SABIAS SABEN SI ESTA SENTADO O ESTA ATRAVESADO

Yo me quedaba después de inyectar a las señoras, para ir viendo como las atendían, decía: -me quedó otro ratito por si necesita otra-, pero en realidad era para ver lo que hacían porque me gustaba ver como las atendían y me fue gustando atender. Me llamo la atención y me gustó. Cuando me llamaron a Uruapan a los cursos, más me gustó y me animé Sí me acuerdo de mi primer parto. Le dije a la señora: -Mira sí te voy a atender, cuando ya empieces a sentir que te den tus dolores muy fuertes y muy seguidos me vienes y me hablas, me tocas en la ventana-. Pero tocaron en la ventana y empecé a temblar, pero fui.

Y todo el tiempo como partera y como costumbres de aquí invocarse pues a… a alguien, si tienes fe en Dios, pues a Dios, a la naturaleza que es tan sabia, que es la que nos ayuda pues también. Y sí con miedo y con ánimo y ganas de poder hacerlo, salí adelante y poco a poco va agarrando uno la experiencia. Que ya empezó la señora con sus contracciones, vas, valoras cuanto tiempo le falta, cuanto lleva de dilatación, ahí esta el saber a que horas va a llegar el bebe. Es importante saber la hora, yo no las ponía en trabajo de parto temprano sino hasta la hora de la hora para que las señoras no estén toda la noche o toda la mañana en trabajo de parto porque quedaban muy cansadas, muy decaídas, ya así sabiendo la hora ya no sufren tanto, entonces sí –¡pújale!Si el trabajo de parto esta muy retrasado que camine un poco y se empieza a preparar donde va a nacer el bebe, para que este cómoda. Mientras tanto vamos platicando, sobre todo si es primeriza, hay que tranquilizarlas y explicarles que todo va salir bien. 36


Nacer Yo acostumbro a la hora de pujar dar una tasita de té. Ya que sale el bebe hay que aspirarle las flemas se limpia muy bien, se liga el cordón y se viste. Vienen diario. -Vengo a que me sobes- dicen lo único que hago es acomodar bien al bebe, saber cuando esta mal, por ejemplo, si esta sentado entre los 7 meses yo puedo voltear al bebe. Ahora ya con el ultrasonido, ya con eso puedo ver si esta el cordón esta enredado y así ya puedo voltear al bebé, si esta enredado no puedo porque se ahorca.

TODO SE VA HACIENDO CON LA MANO, NADA MAS MASAJEANDO POCO A POQUITO. SI VEO QUE EL BEBE SE RESISTE LO DEJAMOS A MEDIO CAMINO Y ASÍ LO VAMOS ACOMODANDO.

Me costó mucho trabajo al principio que quisieran aliviarse acostadas. Antes se aliviaban hincadas y abrazadas al señor y no querían aliviarse acostadas. Pero era más complicado porque nada más tientas pero no ves, y acostadas sí se ve como va todo el trabajo, para ver la cabecita. Las personas tienen la costumbre de enterrar la placenta. Y las personas grandes de antes, escarbaban a un lado del fogón y la enterraban ahí, decían que si se enterraba afuera donde estaba mojado, le iba a dar mucho cólico a la señora, yo no lo hice, pero así le hacían las señoras mayores. Se llama entuertos los cólicos de después del alumbramiento, decían que con costales de jarcia unos como de hilo gruesos ásperos de esos, ponérselos encima de las cobijas y que con eso se les quitaba. Después de que nazca el bebe, hay que fajar a las señoras para acomodar bien la matriz, hay que darles su masajito en la cintura, se sienten a gusto, las faja uno y ya después hay que ir a ver si no hay mucho sangrado, a curarle el ombliguito al bebe y bañarlo. -Corre ahí derecho con Doña Chavela- les dicen y ahí vienen, -señora, ¿que usted sabe de partos?Del hospital vienen aquí para consultarme, -ya estuvo toda la noche en trabajo de parto, manda preguntar el doctor ¿que usted qué dice?37

Texto extraído de grabación de campo de Noé Martínez 2016


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SOBRE LAS AUTORAS Ilaria Conti Ilaria Conti is an art worker. Her work focuses on research-based practices engaging with systems of power, decolonial epistemologies, and with the relationship between institutional infrastructures, communal care, and public engagement. Most recently, she served as Research Curator at the Centre Georges Pompidou for Cosmopolis, a multiyear platform devoted to research-based art. Previously, she served as Exhibitions and Programs Director at CIMA New York, Assistant Curator of the 2016 Marrakech Biennale, and Samuel H. Kress Interpretive Fellow at the Metropolitan Museum of Art, among other positions. Curated projects include ALT(ering) + SHIFT(ing) + COMM(uning) (2020), Cosmopolis #2: Rethinking the Human (2019), Cosmopolis #1.5: Enlarged Intelligence (2018), Cosmopolis #1: Collective Intelligence, (2017); 6th Marrakech Biennale: Not New Now (2016); and Méxtasis (2016).

Erika Bárcena Arévalo Investigadora Asociada del Instituto de Investigaciones Jurídicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Doctora en Antropología por el CIESAS-CDMX, así como Licenciada y Maestra en Derecho por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Abogada y antropóloga militante en el Colectivo Emancipaciones, he realizado el acompañamiento jurídico de diversas luchas en México, principalmente de comunidades indígenas. Destacan los procesos de San Francisco Cherán, San Francisco Pichátaro, San Felipe de los Herreros, Santa Clara del Cobre, Santa Fe de la Laguna, Arantepacua, Teremendo y La Cantera, todas del estado de Michoacán, en los cuales se ha demandado el derecho a la libre determinación, autonomía y autogobierno.

Ilaria Conti Es trabajadora del arte enfocada en prácticas e investigaciones relacionadas con los sistemas de poder, las epistemologías descoloniales y la relación entre las infraestructuras institucionales y las practicas. Recientemente, trabajó como research curator en el Centro Georges Pompidou para Cosmopolis, una plataforma dedicada al arte basado en la investigación. Anteriormente, se desempeñó como Directora de Exposiciones y Programas en CIMA New York, Curadora Asistente de la 6ª Bienal de Marrakech, y Samuel H. Kress Interpretive Fellow en el Metropolitan Museum of Art. Sus proyectos curados incluyen ALT (ering) + SHIFT (ing) + COMM (uning) (2020), Art/Labor/Auratic Conditions (2020), Cosmopolis # 2: Rethinking the Human (2019), Cosmopolis # 1.5: Enlarged Intelligence (2018), Cosmopolis # 1: Collective Intelligence, (2017); 6ª Bienal de Marrakech: Now New Now (2016); Méxtasis (2016).

Mariana Villalobos Ciudad de México, 29 de abril de 1995. Es egresada de la licenciatura en actuación de La Casa del Teatro A.C. de la generación 2013- 2017. Fue parte del proyecto Teatro Rocinante del Centro Dramático de Michoacán. Se ha dedicado a la producción, asistencia de dirección y acompañamiento artístico de puestas en escena. También se ha desarrollado en el aspecto pedagógico impartiendo talleres de iniciación a la actuación para adultos, genealogía de la representación e historia del teatro para diversas licenciaturas. 44


Alejandra Camacho Rosa Huaroco

Licenciada en Lengua y Comunicación Intercultural por parte de la Universidad Intercultural Indígena Originaria de Cherán, Michoacán, es promotora y de Michoacán (2008-2012). Maestra en Literatura gestora cultural. Realizó estudios profesionales hispanoamericana por El Colegio de San Luis A. C. en la Facultad de Letras de la UMSNH. Ha impartido (2014-2016), y actualmente es candidata a doctora talleres de revitalización de la identidad con niños en literatura hispánica por El Colegio de México A. y niñas, a través del arte, la cultura y la literatura, C. Sus líneas de investigación son la literatura tradirecopilando diversos saberes, experiencias y creencional y popular así como el teatro de los Siglos de cias, en narraciones de tradición oral relatadas por Oro. Entre sus temas de estudio se encuentran las pobladores de Cherán. paremias y los géneros breves, los personajes sobrenaturales, la magia y las supersticiones en la literatura áurea, la tradición oral actual y la performance.

María Isabel Zavala

Zara Monroy

Nana Chavela es originaria de Nahuatzen, Originaria de Punta Chueca, Sonora .México. Punta Michoacán, vive y trabaja en Cherán Chueca es municipio de Hermosillo, son y es un donde ejerce su labor como partera. pueblo de 1785 habitantes, que tienen su propia autonomía y su lengua materna que es el cmiique iitom,(seri)- Comcaác. Cantante, poeta, compositora, traductora cmiique iitom(seri), ecologista, guía de turistas, mujer medicina, danzante. Recetario familiar probablemente iniciado en los años 40´s a 60´s, comenzado por María Chávez Negrete (1901-2002) continuado por Evangelina Rojas Chávez (1924-2017) archivo personal María Sosa Lenny Garcidueñas Coordinadora de proyectos creativos, diseñadora e ilustradora. Estudié Ciencias de la Comunicación en Morelia y una maestría en Artes Visuales en la Academia de San Carlos de la UNAM. Me he especializado en la producción y diseño de contenidos para material didáctico y divulgación cultural. Los temas que me interesan están relacionados con la educación, el medio ambiente, lo marginal y lo diverso. Mi trabajo ha sido publicado por instituciones como la Secretaría de Educación Pública; Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales; Secretaría de Cultura; Red de Etnoecología Conacyt; y la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, entre otras. Y mi página: www.behance.net/LennySaturno

María Sosa Morelia, Michoacán, México 1985 Licenciada en Artes Visuales. Su trabajo se genera a partir de la indigación del pasado colonial y como este constituye eventos y dinámicas sociales contemporáneas. Haciendo énfasis en los procesos surgidos de la colonización de América como el epistemicidio de los mundos prehispánicos, el sexismo, el racismo y la invisibilización de formas de vida y conocimientos no occidentales. www.mariasosaruiz.com 45


JUCHARI PALABRA 1o EDICIÓN Realizada entre los meses de Julio y Agosto del paradigmático 2020 Si deseas utilizar alguna imágen o citar un texto convocamos a tú ética para dar crédito a quien generosamente se esforzó en la creación este contenido. Con agradecimiento especial a Noé Martínez por su apoyo incondicional Para mayores informes mariasosaruiz@hotmail.com

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