Page 1

No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diรกlogo espectral

JUAN CARLOS ALDANA

MAESTRIA INTERDISCIPLINAR EN TEATRO Y ARTES VIVAS FACULTAD DE ARTES


SEDE BOGOTA FACULTAD DE ARTES

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE ARTES MAESTRIA INTERDISCIPLINAR EN TEATRO Y ARTES VIVAS No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral Tesis para optar al título de Magíster en Teatro y Artes Vivas Director: José Alejandro Restrepo Bogotá, Agosto de 2009


Contenido I 1

2

3

EL PROYECTO De fosa en fosa

11 12

(Marcha fúnebre. Salen, llevándose los cadáveres; después se oyen las salvas)

15

EL PROCESO

16

La pregunta sobre la muerte y la representación

16

Herramientas para una representación

18

Un pretexto

18

Un palimpsesto

19

Fantasmagorías

20

Emblemas y alegorías

21

Una partitura

24

CUERPO ESPACIO Y TIEMPO DE LA ESCENA.

27

Yo

27


Palimpsesto # 2

27

El muro

28

El espectro

29

El verdugo y su víctima

30

4. ESCRITURA ESCÉNICA

32

5. UN POEMA DRAMATÚRGICO

34

6. UN FINAL

35

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

38

REFERENCIAS ARTÍSCITAS

39

II POEMA GRÁFICO III POEMA DRAMATÚRGICO IV ANEXO: MULTIMEDIA


Agradecimientos

José Alejandro Restrepo, Rolf Abderhalden, Heidi Abderhalden, Adriana Urrea, Víctor Viviescas, Francisco Montaña. Emilio García-Wehbi, Ileana Diéguez, Miguel Rubio Claudia García Leonardo Otálora, Carolina López, Eduardo Hurtado, Rafael Díaz, Martha Hernández. Y a todos los compañeros y compañeras de la Maestría.


A mi madre que jodĂ­a tanto...


…aprender a vivir con los fantasmas, en la entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los fantasmas. A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos. No hay ser-con el otro, no hay socius sin este con-ahí que hace al ser-con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones… Jacques Derrida

1. EL PROYECTO

N

o es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral1 se origina a partir de dos fragmentos: uno referente a la aparición del espectro del padre en la obra Hamlet de William Shakespeare; el otro, el reciente artículo de prensa sobre masacres paramilitares perpetradas en el contexto del conflicto armado en Colombia, Armada de machete y palas, Pastora excava de fosa en fosa en busca de su 2 hija . Estos textos convergen en el diálogo que establecen el espectro y el vivo, motivado por una situación enmarcada en un hecho violento. El padre de Hamlet, un asesino asesinado por su hermano, reclama venganza desde el más allá. Pastora, por otro lado, desea darle una digna sepultura a su hija; su nieta huérfana la interpela: "'Abuelita, ¿por qué yo soy la de menos? –me dijo la niña– ni siquiera tengo la lápida de mi mamá y quiero ver el nombre de ella en el cementerio y saber que ahí está' […] Pastora dice: 'cuando uno engendra, cría un hijo y sufre, esto comienza un disco en la vida que solo termina cuando lo puede enterrar. El mío todavía no hace sino girar y girar'."3 __________ 1. En el proceso de construcción de este texto, alguien me dijo que esta misma frase había sido enunciada por Darío Echandía. Después de muchas búsquedas de la referencia no pude encontrar la versión que me indicaron, por esta razón no la cito. 2. Catalina Oquendo B., eltiempo.com, Nación, Colombia, 24 de abril de 2007. 3. Ibid.


El destino de Hamlet gira también marcado por un ciclo trágico donde no podrán reposar ni él ni su padre hasta no cumplirse la voluntad espectral. Hamlet se convierte en víctima de la máquina de poder que genera violencia, corrupción, traición y crimen. Él vive los horrores de su vida: la aparición del padre, el padre como asesino, el asesinato del padre, la usurpación del trono, la incestuosa y lujuriosa relación de su madre y su tío, el suicidio de Ofelia, la locura, la traición, el deseo y la muerte. La hija ausente de Pastora visibiliza el fenómeno de poder y violencia de quienes sufrieron una muerte violenta y reclaman desde el más allá. Las exhumaciones revelan la máquina de poder, de horror y perversión que existe en Colombia: cuerpos desmembrados, mutilados, violentados y ausentes vs. cuerpos presentes, errantes, fragmentados, violentados y domesticados. Pastora pasa a ser también víctima de la maquinaria del poder como Hamlet; es un cuerpo errante que busca reparación, justicia y reposo para su hija. De fosa en fosa La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos…cuando se disponen a crear algo nuevo, los espíritus del pasado toman prestados los nombres, las consignas de guerra, los ropajes para representar la escena de la historia universal. Karl Marx

P

astora convierte su búsqueda en un ritual simbólico, así como los violentos hacen un ritual de las masacres y los entierros mediante la repetición de códigos que establecen un sistema: los cuerpos son desmembrados con una técnica específica, de la misma manera como se construyen las fosas. Éstas, diseminadas por el país, demarcan territorios de muerte, una cartografía del horror por donde deambulan cuerpos presentes que van en busca de los cuerpos ausentes. Es así como la actividad simbólica


que se ejerce entre ambos cuerpos, está basada en los objetos que identifican a los exhumados de las fosas comunes, enlazando la vida con la muerte: "Cráneo con fractura, 2 clavículas, 24 arcos costales, 2 tibias, una rótula, una ojiva de arma y un escapulario del Corazón de María con la leyenda: 'Ruega por nosotros ahora y en la hora de nuestra 4 muerte'”. Hamlet ha muerto. Es el origen y es el espectro. Se viste de la palabra… aquella que se desliza en el tiempo. Tiempo eterno que nos oprime. Hamlet es el origen de toda violencia. La historia se extiende en su espectralidad, y él es la escena, es la representación, es el logos y es la muerte. Hamlet es la víctima y es el verdugo, la esencia misma de la crueldad, de la necesidad misma de la violencia. Su ropaje para la escena son sus emblemas: él es el puñal que penetra la carne y la materia. Él es la prolongación de nuestra historia, cuyo origen siempre es un crimen.5 Pastora es la víctima atravesada por el puñal, ella es la carne, es la materia. Es la víctima, la condición de posibilidad del verdugo. Su diálogo espectral está compuesto por voces atrapadas en las paredes. Su palabra muda, sin voz, no tiene historia: pero levanta las voces que, en silencio, traman venganza por sus largos días de sufrimiento. Pastora traza una ruta espectral, de fosa en fosa, dialoga con los muertos que hablan y los reconoce. En ella, ellos están ejerciendo su diálogo espectral hasta el infinito. Ellos en nosotros, siempre de alguna u otra manera, están manejando nuestras vidas, eternamente. Sus ropajes son siempre los mismos: escapularios, pantalones, zapatos, fotos, adornos, camisas, medias… Ellos están ahí gritando. "Conseguimos machetes, les labramos __________ 4. Se entrenaban para matar picando campesinos vivos. En: eltiempo.com, Justicia, Colombia, abril 23 de 2007. 5. Cft. René Girard. La violencia y lo sagrado. Anagrama, Barcelona, 1995.


puntas a unos palos y empezamos a palpar en ese terreno. Un señor nos precisó más la cosa y sacamos tierra hasta que apareció una osamenta. La fosa no era muy honda. Eran los restos de "La Cachama", como le decían a la otra joven. Su mamá reconoció las 6 medias, lloró un ratico, volvimos a echarle tierra y rezamos un Padrenuestro.” Pastora abre la escena, ella es como… “-el Hamlet europeo que observa millares de espectros. No obstante, es un Hamlet intelectual. Medita sobre la vida y la muerte de las verdades. Sus fantasmas son los objetos de nuestras controversias; sus remordimientos, los títulos de nuestra gloria {…}Si toma una calavera en sus manos, es una calavera ilustre. -¿Whose was it? Éste fue Lionardo. {…}Y este otro cráneo es el de Leibniz, que soñó con la paz universal. Y aquél fue Kant qui genuit Hegel qui genuit Marx qui genuit… Hamlet no sabe qué hacer con estos cráneos. Pero ¡si los abandona!... ¿acaso no dejará de ser él mismo?” 7 Pero Pastora no es como Hamlet, porque no es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca; ella toma una calavera en sus manos, es la calavera de nadie, de un olvidado. Ella, de nuevo, sepulta los cráneos, y continúa su ruta espectral, en busca de su hija. Ella no admite su olvido, ella es la voz de su hija, de su espectro. “Si al infierno tengo que ir para rescatarla, allá voy”.8 __________ 6. Catalina Oquendo B., Armada de machete y palas, Pastora excava de fosa en fosa en busca de su hija. En: eltiempo.com, Nación, Colombia, 24 de abril de 2007. 7. Paul Valery citado por Jacques Derrida en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional (1995), trad. Castellana de J. M. Alarcón y Cristina de Peretti, Trotta, Madrid, 2003, p. 19. 8. Catalina Oquendo B., op. cit.


(Marcha fúnebre. Salen, llevándose los cadáveres; después se oyen las salvas)9

D

idascalia final de Hamlet de William Shakespeare… Pastora y Hamlet observan millares de espectros y meditan sobre la vida y la muerte de las verdades. Hablan con ellos... “Y ese ser-con los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones…”10 No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral es una propuesta desde el arte que intenta hacer visible el fenómeno del conflicto armado en Colombia, haciendo énfasis en el tema de los desaparecidos a manos de los paramilitares, y el hallazgo de sus restos en fosas comunes. “Cuando el arte hace visible los procesos de aniquilación que van deteriorando a las comunidades, extiende una advertencia. Ese señalamiento es también resistencia contra la indiferencia y una 11 apuesta por la transformación de la vida”. Cuarenta años de violencia en nuestro territorio parecen haber naturalizado la lógica de la guerra y del crimen. Lógica que se inscribe en nuestros emblemas, y que hace parte de la retórica de nuestra bandera, ese sentido de ser y hacer “patria”. Pastora busca a su hija, interroga a los espectros, examina sus ropajes y escudriña sus objetos; ella misma teje nuestros emblemas patrios, aquellos que constituyen nuestro territorio de violencia y muerte. Y Hamlet, su papel, es ser parte de la catástrofe, el hilo por donde desciende toda violencia con toda su brutalidad y avidez, el puñal que atraviesa la carne. Hamlet es la __________ 9. William Shakespeare: Hamlet. Escena II. Acto V 10. Jacques Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional. Trad. Castellana de J. M. Alarcón y Cristina de Peretti, Trotta, Madrid 2003, p. 12. 11. Ileana Diéguez. Escenarios liminales. Teatralidades, Performances y Política. Atuel, Buenos Aires, 2007, p. 151


visión de la historia como una catástrofe permanente, o mejor dicho, recurrente. Hamlet y Pastora, entrecruzados y entorchados en el tiempo, se reconocen en su diálogo 12 espectral. Aparecen en el relámpago del ángel exterminador en su insaciable violencia. 2. EL PROCESO

E

ste escrito pretende reunir algunas consideraciones que, a mi juicio, son importantes en el proceso que me llevó a la creación y concreción de poner en escena el proyecto No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral. Se trata de las reflexiones que se desprenden antes y después del acto de creación. Son derivas, pensamientos, pesquisas… Simplemente quiero pensar la experiencia que derivó del acto mismo de la creación. La pregunta sobre la muerte y la representación

E

l primer encuentro con el proyecto No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral fue en su agonía: tuve que destrozarlo y matarlo. Tenía una necesidad profunda de una muerte mutua, tanto la mía como la del proyecto. Presencié mi dilución y mi añorada muerte. Se abría un gran abismo que tenía que abismar: mi forma de representar el mundo como creador, colapsaba. Y el proyecto, en su postulado inicial, también se fisuraba, respondía a una muerte que nacía de la muerte, de la decepción misma y de la necesidad de una muerte propia. Había que matarlo por su imposibilidad misma de ser representado. Nació, entonces, la pregunta sobre la representación: ¿cómo representar aquello que ya está agotado en su representación?… “¿Cómo representar, de hecho, la representación ___________ 12. Cft. Walter Benjamin. Tesis de la filosofía de la historia.


aplastada, atascada, enviscada, petrificada?”13 ¿Cómo dar cuenta de la víctima, que es silenciada por la representación misma? La violencia hace uso del terror como sistema didáctico al sometimiento total; y lo que busca el terror es detener de una vez por todas el sentido de las palabras. Una vez vaciadas las palabras, queda el silencio. (…) “lo que testimonia ya no puede ser lengua, no puede ser ya escritura: puede ser solo lo intestimoniado. Éste es el sonido que nos llega de la laguna, la no lengua que se habla a solas, de la que la lengua responde, en la que nace la lengua. Y es la naturaleza de eso no 14 testimoniado, su no lengua, aquello sobre lo que es preciso preguntarse.” La palabra muda sin voz, la voz espectral, la voz que no tiene voz o la voz ausente sin luz, que es la muerte misma… esta imagen surgía como una nueva construcción mental del proyecto: el universo del diálogo espectral. Tal vez es el sonido que nos llega de las fosas, su no lengua pero sí su estridente grito, aquello sobre lo que es preciso preguntarse. Y más allá de preguntarse, sería definitivo no callar, así sea el silencio que, aunque mudo, habla: no callar, porque es preciso no olvidar. Y, ¿cómo aullar, lo cual es más que el grito, si la muerte silencia? Y, ¿Cómo representar la muerte violentada y robada? ¿Cómo representar al desmembrado, al mutilado, al asesinado? ¿Cómo suena su aullido, si no suena? Ahora, soy yo el que observa millares de espectros. Medito sobre la vida y la muerte de las verdades, pero, sobre todo, acerca de la muerte de las verdades. __________ 13. Jean-Luc Nancy, La representación prohibid. Trad. Castellana de Margarita Martínez, Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p.62. 14.Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, trad. Antonio Moreno Cuspinera, Pre-Textos, Valencia, 2000, p. 39.


Herramientas para una representación

N

o es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral, despuésde su vaciamiento y su muerte, renace en su imposibilidad y su necesidad de ser representado.

Un pretexto

M

e propuse alimentar el proyecto a partir de referencias autobiográficas, es decir de aquellas historias de familia en las cuales se habla de la relación con los que ya no están: ellos que de alguna u otra forma manejan nuestras vidas desde el otro lado, desde la espectralidad. “También abundaban las historias de apariciones familiares. Mi abuela se le aparecía por épocas a mi madre. Parecía una especie de ritual, donde mi madre seguramente intentaba lavar sus culpas, o por el contrario acentuarlas. Un tío abuelo que murió alcoholizado la perseguía de tanto en tanto. Ella tomaba un aire inquieto y a veces su mirada se transformaba en terror. Siempre había muchos secretos familiares, que no se sacaban a la luz por miedo a que los muertos pudieran levantarse. Sin embargo ellos-los muertos- estaban ahí, manejando nuestras vidas. Yo aún no los he 15 visto, pero me persiguen de una u otra forma.” La relación familiar con nuestros muertos siempre ha sido el espejo de nuestras culpas, de nuestros remordimientos y de nuestro terror. Ellos siempre se levantaban intentando sacar a la luz los secretos de familia: sus horrores y sus crímenes. Y Yo Hamlet establecía un diálogo espectral con mi familia, abría las palabras sepultadas que, en silencio, traman venganza por sus largos días de sufrimiento. Yo Hamlet traía los espectros que __________ 15. Referencia autobiográfica


horadaban nuestras conciencias… “Amparo quiso ser pintora. Estudió artes en los Andes, y en el último semestre quedó embarazada. Yo venía en camino. Mi nacimiento retumbaría nuestra familia, a sus vivos y sus muertos. Mi madre, la princesa, la esclava, la artista, la loca, la revolucionaria, la enamorada, la extraviada… Amparo ya murió. A mí no me persigue. No la sueño. No se me aparece… dejó de pesarme. Mi hermano es Hamlet.”16 La entrevista con nuestros muertos abría el paso de nuestro pasado, es decir entraba en juego “…una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones…”17. Las memorias de mi familia se convertían en el palimpsesto del Hamlet de William Shakespeare: Yo Hamlet escribía mi vida sobre la de Hamlet. Yo Hamlet entraba en diálogo con Hamlet y Pastora: él hacía suyo, No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral. Un palimpsesto

L

a idea de sobrescribir sobre un texto me invitaba a abordar otros textos, como La máquina de Hamlet de Heiner Müller. Ahora, La máquina de Hamlet sobrescribía sobre Yo Hamlet, sobre Hamlet de Shakespeare y sobre los artículos de prensa acerca de Pastora. Cada texto se sumía en el otro y en el otro, y así sucesivamente y aleatoriamente hasta constituirse en un texto de varios textos. Un texto vaciado de sí mismo, sin filiación y sin origen. Acudía al desmembramiento y a la fragmentación de los textos propuestos __________ 16. Referencia autobiográfica. 17.Jacques Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, trad. Castellana de J. M. Alarcón y Cristina de Peretti, Trotta, Madrid 2003, p. 12.


como recurso dramatúrgico; acudía a la unión de los fragmentos en forma de collage como recurso poético. El texto último se constituía en un texto en diálogo permanente con otros textos, sin un final y siempre en construcción. Fantasmagorías

F

antasmagoría. (Del fr. fantasmagorie). f. Arte de representar figuras por medio de una ilusión óptica. || 2. Ilusión de los sentidos o figuración vana de la inteligencia, 18 desprovista de todo fundamento. “abría el universo espectral que permanecía en mi memoria de vida. Volvían los espectros de mi infancia, y reaparecían los que hoy me acompañan. También renació en mí el deseo de fabricar maquinas de ilusión…”19. Máquinas de la ilusión y del tiempo que pudieran conectarnos con los espectros. La fantasmagoría se convirtió en una herramienta para configurar las imágenes que pudieran dar cuenta del universo espectral que intentaba construir. Mi fantasmagoría era real, los espectros empezaron a perseguirme. Sus apariciones nutrían las imágenes que empezaban a dibujarse en el tiempo. Empecé a coleccionar objetos que me conectaban con la fantasmagoría tales como sellos, emblemas, escudos, fotocopias manchadas, figuras en radiografías, matasellos…, siempre figurando ver espectros, apariciones y desdoblamientos del pasado. También intenté crear ilusiones espectrales a través de humo y de proyecciones. Seguía con recelo el significado que otorgaba el diccionario de la Real Academia: “…Arte de representar figuras por medio de una ilusión óptica.” Fracasé en mi intento, pero en medio del experimento pude escuchar las voces de los espectros atrapadas entre las paredes. __________ 18. www.rae.es consultado el 10 de mayo de 2008 19. Referencia autobiográfica


Escritos, objetos y voces atrapadas comenzaban a convertirse en mi inventario de viaje por el universo espectral. Mis espectros siempre están llenos de culpas, les pesa su muerte y su ausencia. A mí me pesan, sobre todo, los que cargamos en este territorio de muerte. “Responsabilidad infinita, desde entonces. Prohibido el reposo a cualquier 20 forma de buena conciencia.” Emblemas y alegorías …aunque jamás se debería hablar del asesinato de un hombre como de un símbolo, por más que fuese ejemplar en una lógica del emblema, en una retórica de la bandera o del martirio. Jacques Derrida

E

l emblema…“fuerza a la esencia de lo representado a comparecer ante la imagen”21. Y lo que comparece es la imagen espectral, y…“Hay algo de desaparecido en la aparición misma como reaparición de lo desaparecido”22. Huesos, camisas, pantalones, medias, zapatos y estampas religiosas son parte del inventario de objetos, a través de los cuales el espectro se hace presente, sin estar presente. Objetos, que uno a uno hacen parte de nuestro emblema constituido por un territorio de muerte, crimen y horror. Objetos que hacen parte de la retórica de nuestra bandera, del discurso de la guerra. En la alegoría …“el cuerpo humano completo no puede formar un icono simbólico, pero las partes del cuerpo independientes se prestan bien para ello… como el desmembramiento”23. Es el fragmento que conecta con la totalidad: el cuerpo desmembrado cuyas partes establecen “un sistema de comunicación ideográfico, __________ 20. Jacques Derrida, op. Cit, p. 9. 21. Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán. Taurus, Madrid 1990, p. 213. 22. Jacques Derrida, op. Cit, p. 20. 23. José Alejandro Restrepo, Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Uniandes, Bogotá, 2006, p. 23.


directo y codificado”24. O es un sistema cuyos códigos se encuentran en el ritual, aquel que se establece posiblemente en la relación del verdugo y su víctima en el acto mismo de la muerte. “En el sacrificio, el arte de cortar no conoce ni la cólera ni la envidia. Brutalidad y avidez sólo producen mutilaciones sobre el cuerpo en el que están 25 empeñados”. El desmembramiento o las mutilaciones son prácticas asociadas a una guerra didáctica cuya pedagogía es instaurar el terror como práctica simbólica de sometimiento. El terror es una práctica pensada y estructurada, que entre sus estrategias incluye una 26 instrumentalización para dar muerte. Podríamos entonces, hablar del inventario de objetos del verdugo, es decir su instrumental que incluye desde las moto sierras hasta toda clase de objetos corto punzantes. Objetos que hacen parte del inventario de nuestra historia y nuestros emblemas. El terror como una práctica simbólica de sometimiento… “Porque a la verdad ¿qué deleite puede haber en mirar un cadáver lleno de heridas y despedazado, siendo una cosa que espanta y horroriza? Con todo esto, si en alguna parte hay este lastimoso espectáculo, concurren todos a verle, y conseguido, se entristecen y se asustan”.27 La exposición de cadáveres en lugares públicos es un signo y una imagen que se fijan, cuyo fin es aterrorizar.28 El terror opera tras la imagen del cadáver, esparce la muerte con violencia, y silencia toda voz a su paso. Él se expone directa y crudamente en el cadáver en presencia pura, sin mediaciones ni adornos. Es la imagen que trastorna y horroriza: es la alegoría en potencia. __________ 24. Ibid., p. 23. 25. René Girard, La violencia y lo sagrado. Anagrama, Barcelona, 1995, p. 17. 26. Gonzalo Sánchez referenciado por José Alejandro Restrepo, op. Cit. 27. San Agustín, citado por José Alejandro Restrepo, op. Cit., p. 25 28. Cft. José Alejandro Restrepo, op. Cit.


El rito de muerte que ejerce el verdugo sobre su víctima no se puede ver sino a través de una lógica de lo abyecto: es una acción mediada simplemente por el crimen. Es el que toma la vida del otro o roba su muerte en un acto crudo de violencia,…“El cara a cara de dos espesores puros (verdugo y víctima) que se reflejan el uno al otro como la muerte puede reflejarse en sí misma. El cara a cara, pues, de dos ídolos o de dos masas vacías, ni cosas ni soplos, sino un doble espesamiento que coagula una doble presencia abismada en sí” .29 La imagen muda que queda atrapada entre dos reflejos es aquella que luego se construye en el espectro, aquella que opera tras el crimen. La figura de muerte que se esconde tras el cadáver es su espectro, la figura que pide justicia. Y tras la figura de la justicia el espectro clama venganza, desata la violencia, como en el caso del espectro del padre de Hamlet: “¡Toma venganza de su inmundo y monstruoso asesinato!”.30 Hamlet se convierte en víctima de los crímenes de su padre y en víctima de su venganza. Pero a la vez, se convierte en el verdugo, él es el puñal que atraviesa la carne: “Mi papel es el de la saliva y el escupitajo el cuchillo y la herida el colmillo y la garganta el cuello y la soga”.31 Y tras la figura del verdugo y de la víctima se esconde la catástrofe, nuestra naturaleza caída. “Estas ruinas son los signos perceptibles de una “puesta en escena” de la historia y los 32 cadáveres son su infaltable utilería.” Las fosas, los huesos, los ropajes, los objetos y los escapularios son el equipaje de viaje del espectro, y ahora se suman a mi inventario de creación. Los gritos y las moto sierras son el __________ 29. Jean-Luc Nancy, La representación prohibida. Trad. Castellana de Margarita Martínez, Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p.59. 30. William Shakespeare, Hamlet. Escena V. Acto I. 31. Heiner Müller. Lamáquinahamlet. Trad., Antonio Fernández Lera, Espacio Cero, Madrid, 1986, p.15. 32. José Alejandro Restrepo, op. Cit.


eco mudo atrapado en dichos territorios de muerte. Los gritos y las sierras son las voces espectrales que empezaron a atrapar mi universo espectral sonoro. En la alegoría encuentro en la presencia lo que se potencia en la ausencia. Y en el emblema, las imágenes de horror que son el compendio de nuestra historia, una historia de barbarie. Una partitura

L

a creación se mueve generalmente en la espesura, no podemos definir la forma en que se construye. Solamente y tal vez, cuando llega a su fin último de realización podemos dar cuenta de ella. Sin embargo ella se entiende cuando se abre en el tiempo. Yo, aún hoy estoy tejiendo los hilos de la creación, seguramente mañana veré cómo han sido tejidos estos hilos… La partitura era el lugar donde podía ordenar y visualizar mi inventario de creación, en espacio y tiempo. Mi tarea era reunir todos los instantes que se anudaban en los procesos de creación. Pensamiento y creación se alternaban para dar paso a la construcción de lo que sería la “obra.” Era el momento de la materialización de todas las reflexiones y derivas acerca del proyecto: debía lanzarme al abismo. El texto de varios textos que mencioné anteriormente quedó recluido en un cajón. Su destino por ahora sería el olvido (más tarde sería retomado pero con otro sentido). De él solamente me quedé con algunas palabras, tales como muro, espectro, verdugo, víctima, sangre y escupitajo. Las palabras tienen eco, y resuenan en imágenes. Mi tarea era materializar dichas imágenes. No tenía un texto, o por lo menos no en el sentido tradicional. La relación texto puesta en escena, donde el objetivo último es la representación del texto, no era de mi interés.


Solo tenía una suerte de imágenes difusas en mi cabeza, y una colección de objetos que ya mencioné. Además tampoco quería un texto, y hoy, considero que haberle dado muerte al proyecto fue, no solamente un acto de valentía (o de cobardía), sino de sabiduría. Tal vez apelaba a mecanismos que pudieran afectar la representación. También quería apartarme del Teatro y de todas sus estrategias para la creación: tenía una alterada fobia teatral. Quería abordar otros medios y lenguajes, quería salir de mi propia zona de seguridad. Y más que abordar, era poner en juego y en riesgo mi propio lenguaje, esa manera particular de crear. Cuando mencioné mi necesidad de una muerte propia me refería al deseo de colapsar como artista, ponerme en el horizonte de Bartleby, en el “preferiría no hacerlo”. Unas imágenes difusas, una perversa colección de objetos y mi oficio de vida que es ser pintor y escenógrafo, se convertían en las herramientas para abordar la creación. La pintura no tenía para mí ninguna eficacia, realmente me aburría. Y la escenografía ocupaba el espacio olvidado de siempre, esa sombra que pasa tras bambalinas: no dejaba de ser un órgano viejo del Teatro que cada día está más en desuso. Sin embargo, la pintura y la escenografía eran mi equipaje de viaje de vida, y eran mi vida. Además, era lo único que tenía, y sabía hacer. El “preferiría no hacerlo” era soltar el equipaje y dejar que se lo llevara el río. ¡Y adiós! Así que decidí experimentar con la pintura en relación con otros medios. Utilicé la pintura como una herramienta de construcción de imagen, y el video como un medio para darle movimiento a las imágenes pictóricas. Una animación pictórica devenía en el


lenguaje del video; un trabajo netamente pictórico y plástico cobraba una nueva relación como lenguaje, se hacía vivo a través de la animación videográfica. Una vez reunidos todos los materiales de video, empecé a construir el audio que soportaba o no las imágenes; igualmente construí imágenes a partir de los audios. El universo sonoro se potenciaba como un lenguaje, paralelo a la pintura y al video, con un canal propio de producción de sentido. La imagen sonora generaba un universo ligado al mundo de lo espectral compuesto por voces, gritos, pitos, sierras, golpes, ruidos… Haber abordado el lenguaje del sonido fue una de las grandes epifanías que viví durante el proceso de creación. Realmente fue un gran descubrimiento. En este momento del proceso confluían el lenguaje de la pintura, el video, la sonoridad, las palabras y los objetos, pero faltaba la dimensión del cuerpo. ¿Cómo podía yo transitar y atravesar con mi cuerpo los diferentes lenguajes que concurrirían en espacio y tiempo? Un video con una animación pictórica sonorizada no tenía nada de raro o sorprendente. Nacía una imperiosa necesidad de que mi cuerpo penetrara los espacios conquistados, los alterara y los configurara en otro orden de sentido. La acción con mi cuerpo se convirtió en el gran abismo al que debía lanzarme. No tenía nada que perder, porque el río ya se me había llevado todo. Ahora podía reinventarme y reconfigurarme en otro horizonte como creador. Una partitura compuesta de dibujos, pinturas, videos, sonidos, imágenes difusas, objetos, palabras y mi tímido cuerpo, era el material con que debía abordar el espacio y el tiempo de la escena. La presencia del cuerpo vs. materiales vs. espacio vs. tiempo era la nueva ecuación de creación que debía penetrar y resolver.


3. CUERPO ESPACIO Y TIEMPO DE LA ESCENA Yo

L

a escena no solamente abría la historia de un acontecimiento, sino que albergaba mi condición de vida. Era yo frente a Yo Hamlet, era yo frente a millares de espectros, era yo pintor y era yo simplemente. Mi cuerpo entró en diálogo con los videos, mediante una intervención pictórica donde se accionaban textos, borrones, chorriones, y dibujos. La acción que realizaba mi cuerpo sobre la escena era la de pintar. Era yo en presencia, ejecutando lo que he hecho durante toda mi vida, pintar. Pero, debo aclarar, que mi acto de pintar no me representaba o representaba un pintor. Mi presencia no representa a nadie, no soy yo, no soy Hamlet y menos el espectro. Mi naturaleza no es la de un personaje, simplemente soy el operario de un dispositivo escénico. Lo acciono, y soy el impulso, la fuerza que se conecta a otras fuerzas. Soy la palanca que gira la rueda, soy el accidente y soy la fuga. Mi cuerpo en escena abrió un canal nuevo de producción de sentido, aglutinaba los otros lenguajes, los atravesaba, los subordinaba a su presencia. La acción del cuerpo sobre los otros lenguajes, que por sí solos son pasivos y formales, potenciaba una actividad netamente performática, viva. Palimpsesto # 2

L

a idea de intervenir los videos con dibujo y pintura nacía a partir de la figura del palimpsesto, que ya había sido accionada con los textos. La acción de sobrescribir los textos se perpetuó en la acción de dibujar y pintar sobre los videos. Era un acto de


sobrescritura, pero a su vez, era un acto de negación de la imagen: escribir, dibujar, pintar, borrar, lavar y negar, una y otra vez hasta el infinito. Cada capa que se producía era la ruina de la siguiente, y todas juntas evidenciaban la destrucción. El transcurrir de la acción pictórica de capa tras capa, era también la metáfora de lo que es efímero y susceptible al olvido. Sin embargo, cada capa luchaba por su supervivencia, y en cada superposición todas las capas dejaban su rastro. Su resistencia al olvido es como las voces espectrales, que aunque sepultadas emergen de una u otra forma para gritar. El muro

M

uro, es la palabra que conservé de los textos, me remitía a la imagen de las voces atrapadas en las paredes. El muro es esa presencia en el tiempo que se convierte en testigo: escucha y atrapa las voces. En los muros de la ciudad se deposita a manera de palimpsesto la memoria: historias de amor escritas, crímenes sepultados, carteles tras carteles olvidados… El soporte para los videos y la acción pictórica era el muro o la pared. El gesto con mi cuerpo de escribir y borrar, o de sobrescribir y tachar, o de lavar y lavar, en simultáneo con el pasar de imágenes en video, intentaba liberar las voces incrustadas o de hecho las voces espectrales. El muro que habla y el cuerpo que lo interpela. “Entre nosotros crece un muro mira lo que crece en el muro”.33 __________

33. Heiner Müller, op. Cit., p. 20


El espectro

L

a pregunta inicial desde que pensé el proyecto fue ¿cómo representar el universo espectral?, ¿y cómo construir un espectro? “El espectro se convierte más bien en cierta “cosa” difícil de nombrar: ni alma ni cuerpo, y una y otro. Pues son la carne y la fenomenalidad las que dan al espíritu su aparición espectral, aunque desaparecen inmediatamente en la aparición. En la venida misma del (re)aparecido o en el retorno del espectro.”34 El espectro es la voz atrapada en el muro. Él habla a través del muro, aparece y desaparece en cada capa de intervención de pintura y video. Los videos dan cuenta del diálogo espectral. Un espectro animado es la primera imagen de video. Es la figura de un cuerpo en blanco y negro que solo podemos verlo del cuello hasta una parte de sus muslos. “Esa Cosa que no es una cosa, esa Cosa invisible entre sus apariciones, tampoco es vista en carne y hueso cuando reaparece. Esa Cosa, sin embargo, nos mira nos ve no verla incluso cuando está ahí.”35 Ese no poder ver, pero sí ser mirado. El que está ahí presente, se ve y no se ve. Ésta condición ambigua de lo espectral, era lo que posibilitaba su condición de ser representado. Aquello, que es más potente por su ausencia que por su presencia: su no representación abría la posibilidad de nombrar sin nombrar. Mi cuerpo ante lo que no se nombra se silencia, no tiene voz. El diálogo espectral entre yo y los millares de espectros surgía en la retirada, en la desaparición, en la dilución de la __________ 34. Jacques Derrida, op. Cit., p. 20. 35. Ibid, p. 20.


voz, en el muro…solo el gesto de manchar, borrar, lavar se constituía en el diálogo. De la acción surgían las voces, las palabras del espectro que reclama. Yo soy la cuerda por donde desciende la muerte con sus espectros reclamando su misma muerte. El verdugo y su víctima En el universo de la tortura, escribe, “el hombre solo existe debido al hecho de que quiebra Al otro y puede contemplar su ruina”, y en esta ruina, el verdugo “ha realizado su expansión en el cuerpo del otro y extinguido lo que era el espíritu del otro”, y aparece “recogido y concentrado en una autorrealización asesina” Jean Améry citado por Jean-Luc Nancy

E

l diálogo espectral entre el padre, asesino y asesinado, con su hijo Hamlet abre la escena del crimen. El padre incuba su odio y su venganza en su primera víctima que es Hamlet, pero a su vez lo hereda en su destino de vengador o verdugo. Hamlet es la figura del verdugo de su padre y a la vez su víctima. La figura del verdugo se convirtió en el punto de encuentro entre Hamlet y Pastora. Hamlet-Verdugo desborda la violencia que su padre le hereda en su deseo de venganza: solo el crimen puede aplacar su ira. Ofelia es la víctima de Hamlet-Verdugo, y ella es por sustitución la figura de la hija de Pastora. La hija también compareció ante su verdugo, e igualmente que Ofelia, fueron presas del horror y perversión del poder. 36

“Me visto me transvisto… Suspiro último del Verdugo: 'SOY OTRO'” . Mi cuerpo toma el papel del verdugo: me pongo un delantal de caucho, unos guantes de caucho tipo mosquetero, unas botas pantaneras de caucho y un gorro con un penacho de guante de caucho. Tomo una manguera y empiezo a lavar el muro, a lavar las culpas, para no oir los lamentos. __________ 36. Referencia autobiográfica.


Las imágenes de video muestran los emblemas del verdugo: el guante asesino, una mano, unas uñas, un seno…también las imágenes sonoras dan cuenta de moto sierras, machetes, cuchillos, gritos y voces espectrales. El Verdugo se alza como una figura sexuada: es el Padre, el Origen, el Logos. “Solo es posible engañar la violencia en la medida de que no se le prive de cualquier 37 salida, o se le ofrezca algo que llevarse a la boca.” Ofelia es víctima de esta abyecta estrategia: la violencia que devora a su paso con la muerte. Y ese algo que llevarse a la boca son las víctimas como Ofelia y la hija de Pastora, quienes son inocentes… “Todas las características que hacen terrorífica la violencia, su ciega brutalidad, la absurdidad de sus desenfrenos, no carecen de contrapartida: coinciden con su extraña propensión a arrojarse sobre unas víctimas de recambio, permiten engañar a esta enemiga y arrojarle, 38 en el momento propicio, la ridícula presa que le satisfará. Las víctimas inocentes son las que componen la gran población espectral: las que no se escuchan, las que a nadie le importa, las olvidadas. Ellas son simplemente víctimas, y no son más que víctimas: su papel es ser el plato que se sirve el verdugo eternamente. Y él sin sus víctimas no podría ser, no tendría historia y no tendría a la muerte. “Hamlet no sabe qué hacer con estos cráneos. Pero ¡si los abandona!... ¿acaso no dejará de ser él mismo?”.39 El disco de Pastora que no deja de girar, y no dejará de girar hasta que pueda enterrar dignamente a su hija. ¿Acaso sería posible otro tipo de suerte para la humanidad? “A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos”.40 ¿Sería posible que el verdugo dejara de servirse eternamente en su plato a __________ 37. René Girard, op. Cit, p. 12. 38. Ibid. 39. Paul Valery en Derrida, op. Cit., p.20. 40. Jacques Derrida, op. Cit., p. 20.


Hamlet y a Ofelia? ¿Sería posible que pudiéramos dormir mientras ellos también duermen, o pudieran ellos siempre poder dormir? Pastora sale al encuentro del verdugo. Yo escribo sobre el muro sus palabras: “Si al 41 infierno tengo que ir para rescatarla, allá voy” 4. ESCRITURA ESCÉNICA

Las acciones, performances y escrituras escénicas aquí observadas desbordan las taxonomías y se configuran como cuerpos mestizos a partir de los cruces e hibridaciones entre los dispositivos de las artes visuales y escénicas. Ileana Diéguez

D

isponer y ordenar el inventario de creación en una partitura, fue la base para una escritura escénica. El inventario fue el material que recolecté durante dos años: siempre ambiguo y sin ninguna pista de lo que pudiera producir en el futuro. El material (que ya nombré) constaba de dibujos, fotos, manchas, fotocopias, pinturas, sonidos, palabras, videos, animaciones, espectros etc. Tenía que seleccionarlo, y pensarlo para la escena. Por supuesto, no todo el material podía hacer parte de la escena, tenía que sacrificar bastante, es decir, el río podía llevarse aún más. Una vez concretada la selección del material, debía ponerlo en escena. Una nueva partitura se generaba: la escritura de la escena. De nuevo ponía sobre el espacio y el tiempo el material último, el que abre la escena. Cuerpo, video, sonido y pintura, eran los medios y los lenguajes que recogieron todo el material para la escena. __________ 41. Catalina Oquendo B., eltiempo.com, Nación, Colombia, 24 de abril de 2007.


El cuerpo respondía a las imágenes visuales y sonoras, encontraba su espacialidad y su temporalidad. El espacio: un muro. El tiempo: el cuerpo que es la fuerza que intenta derribar el muro. El muro: un video que el cuerpo intenta borrar. La imagen: la fantasmagoría, el universo espectral. Motivo: un crimen. Involucrados: un espectro, un verdugo y una víctima, y millares de espectros. Desaparecen: el espectro, Hamlet, Ofelia, Pastora y su hija. Y solamente queda el título: No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral, y sus vestigios. Solamente y posiblemente el espectador de cuenta de la muerte de Hamlet, de su ruina y desaparición. Yo solo he querido prestar los nombres de Hamlet y Ofelia, de Pastora y su hija. Ellos son el pretexto para representar ésta historia, con todos sus ropajes, con todos sus espectros y cadáveres. La escena misma se encargaba de vaciar el proyecto, ella misma se quedaba con lo esencial: espectro-verdugo-víctima, tres esencias en una misma esencia. La acción del cuerpo se constituía en una escritura propia sobre la escena, cuyo universo se sustraía de la idea original a favor de la construcción de un universo nuevo, autónomo y con su propia especificidad. El cuerpo era el que escribía sobre el espacio en el tiempo, él era el cuerpo mismo de la escena. Su escritura construía el último texto: el de la escena. La escritura escénica obedecía, en mi caso, a una lógica que se desprendía de los videos y las imágenes sonoras. Ellos tenían el tiempo: lo que yo definiera en su duración, marcaba el tiempo de la escena. La acción que podía ejercer con mi cuerpo con respecto a los videos y a la acción pictórica dependía también de los videos. Ellos producían las coordenadas de desplazamiento del cuerpo y las acciones: un principio y un fin, una manera de no perderse. Una ruta con señales para poder saltar de un momento a otro en el momento indicado. El video marcaba una lógica temporal y el cuerpo un ritmo.


Los momentos se producían siempre de manera aleatoria: no había un sistema de repetición, ni tampoco del ensayo. Cada presentación de dicha acción era diferente, y nunca podría ser igual. La acción tenía una estructura rígida, pero a su vez llena de aristas por donde fugarse hasta el infinito. Dichas aristas en fuga daban la posibilidad de tener siempre una obra en construcción: de una presentación a otra podía alargarse o acortarse en su temporalidad; podía alterarse inclusive el orden de los factores de su estructura; y se podía incluso abordar otros espacios, es decir cualquier ocurrencia extra. Es posible que la acción misma pueda en el tiempo matar su origen y devenir en otra cosa, en otra obra: su condición es netamente efímera. (…) “la liminalidad es una situación de margen, de existencia en el límite, portadora de cambio, propositora de umbrales 41 transformadores” 5. UN POEMA DRAMATÚRGICO

U

na vez producida la acción quedan sus instantes atrapados en la mente. Las imágenes de la acción producen palabras, y su necesidad de ser fijadas. Nació entonces, el deseo de fijar escrituralmente la acción escénica. De nuevo tenía que hacer una nueva operación simbólica: desprender las metáforas de las metáforas; es decir producir las palabras o las metáforas que se desprenden de las imágenes o las metáforas que surgen de la escena. Debía producir una dramaturgia partiendo del hecho escénico. Y escogí el poema como una herramienta para construir la dramaturgia. Para inducir a las palabras a cobrar forma, empecé a reconstruir gráficamente imagen por imagen la acción. Cada gráfica evocaba y generaba las palabras. Imagen tras imagen y palabra tras palabra construían una nueva forma de percibir el trabajo. Las imágenes __________ 42. Ileana Diéguez, op. Cit., p. 39.


gráficas eran nuevas metáforas del texto de la escena, y las palabras eran las metáforas que emergían de éstas. Las palabras no solamente devenían de las imágenes de la escena y las imágenes gráficas, sino de los textos de los textos, de los cuales ya me había despojado para la escena. Me remonté de nuevo en Shakespeare, Müller, los medios y mis historias de vida. Tomé las palabras que necesitaba, tomé solo los fragmentos que podían servirme y los dispuse a manera de cadáver exquisito, aleatoriamente entre las imágenes que iba construyendo. Por último quise despojar las palabras de las imágenes gráficas. Quería verlas solas, y escuchar sus voces. De nuevo surgía el espectro, Hamlet y Ofelia, Pastora y su hija. El poema se hacía al drama, y surgían las voces de sus personajes y sus ropajes. Empecé a ver las palabras en tipografías. Cada una de ellas semejaban la voz de sus personajes: la del espectro era fuerte y profunda al igual que la del verdugo; la de Ofelia delgada, fina y estridente; y la de Pastora lejana y casi imperceptible. Estas voces me llevaron a la música, éstas se convirtieron en cantos, y sus cantos me llevaron a escuchar instrumentos… Coloqué las palabras y los fragmentos en una línea de tiempo: otra vez la figura de la partitura aparecía. Ésta vez buscaba la sonoridad de las palabras, su música. (La segunda y tercera parte de este libro, contienen el poema gráfico y tipográfico). 6. UN FINAL

N

o es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral no solamente es un compromiso político como artista frente a la guerra que cursa Colombia, sino frente al arte y las políticas que asumamos frente al dolor y a las víctimas. No se trata de un proceso exclusivamente estetizante del conflicto, sino de asumir un tipo de ética frente al hecho mismo de su representación.


Intentar fisurar la representación desde mí-mismo, en el hecho mismo de querer morir o colapsar como persona y artista, me ponía en otro plano de vida y en otro horizonte como creador: desde lo singular me resistía a mi muerte en la Representación, mi acción se convertía en un acto político. El proceso de creación se convirtió en un laboratorio donde se pudieron mezclar lenguajes y medios. Poner en riesgo la propia disciplina, desplazarla y borrar sus fronteras, también constituye una nueva política de abordar las artes: ir inclusive más allá del arte mismo. El diálogo entre diferentes medios y lenguajes configuran y 43 posibilitan nuevos espacios de creación: implican una condición híbrida de las artes. No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: Hamlet o el diálogo espectral es un instrumento para “una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones”.44 Porque “jamás se debería hablar del asesinato de un hombre como de un símbolo por más que fuese ejemplar en una lógica del emblema, en una retórica de la bandera o del martirio.”45, aunque eternamente el verdugo se sirva en su plato su víctima… debemos resistir para que no se siga repitiendo, y sobre todo para que no se olvide. La historia de Hamlet cursa la historia de los vencedores, Pastora cursa la historia de los vencidos y de los olvidados. Una política de la memoria, no es acaso también la historia de los vencidos: las víctimas que en su espectralidad reclaman justicia… “A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos”.46 __________ 43. Cft. Ileana Diéguez, op Cit. 44. Jacques Derrida, op. Cit., p. 12. 45. Ibid., p. 9. 46. Ibid., p. 12.


(Marcha fúnebre. Salen, llevándose los cadáveres; después se oyen las salvas).

__________ 47. William Shakespeare, Hamlet, Escena II, Acto V.

47.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Catalina Oquendo B., eltiempo.com, Nación, Colombia, 24 de abril de 2007

Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, (1999), trad. Antonio Moreno Cuspinera, Pre-Textos, Valencia, 2000.

Heiner Müller. Lamáquinahamlet. Trad., Antonio Fernández Lera, Espacio Cero, Madrid, 1986.

Ileana Diéguez, Escenarios liminales. Teatralidades, Performances y Política, Atuel, Buenos Aires, 2007. Jacques Derrida, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, (1995), trad. Castellana de J. M. Alarcón y Cristina de Peretti, Trotta, Madrid. José Alejandro Restrepo. Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia. Uniandes, Bogotá, 2006 Jean-Luc Nancy, La representación prohibid. Trad. Castellana de Margarita Martínez, Amorrortu, Buenos Aires, 2006.


René Girard, La violencia y lo sagrado. Anagrama, Barcelona 1995 William Shakespeare, Hamlet, trad. José Méndez Herrera, Aguilar, México, 1977. Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán. Taurus, Madrid 1990

REFERENCIAS ARTÍSTICAS William Kentridge Romeo Castellucci David Lynch Emilio García-Wehbi José Alejandro Restrepo

No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca:  

No es lo mismo Dinamarca que Cundinamarca: H a m l e t o e l d i á l o g o e s p e c t r a l

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you