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Año I - Número 5. Enero 2014. PVP: 7 €

“La mejor forma de ver Toledo es olvidarse de las direcciones y de los planos” Gerald Brenan

www.carlosv.com Plaza Horno Magdalena Nº 4 - 45001 Toledo Tel.: 34 925 22 21 00


Edita: Editorial TendenciART Director: Miguel Larriba Director de arte: José Luis Merchán Subdirectores: Santiago Gómez y Santiago Sastre Consejo de redacción: Rafael González Casero, Bienvenido Maquedano, Adolfo de Mingo ISBN: 978- 84-612-0406-9 DL: TO-1013-2013 Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos, sin la debida autorización. tendencias@tendenciasdyc.es


NUESTRA APORTACIÓN AL AÑO GRECO El año que acaba de comenzar estará inevitablemente marcado por la conmemoración del cuarto centenario de la muerte del Greco, que va a colocar a Toledo en un punto de mira destacado del panorama cultural de ámbito mundial. De cómo se desarrolle este acontecimiento en sus distintas vertientes y los consiguientes beneficios que en todos los aspectos pueda reportar es algo que tocará analizar en su momento, pero como primer valor positivo se hace necesario constatar las expectativas e ilusiones que ya ha generado en los sectores culturales, sociales y económicos, lo cual es paso imprescindible para discurrir por la senda del éxito. Por primera vez una conmemoración de especial interés nace condicionada y sujeta a las inevitables consecuencias de la profunda crisis económica que padecemos. Ello ha obligado, y seguirá haciéndolo, a modificar proyectos y modelos de gestión que hasta ahora se venían considerando habituales y en los que cobraba especial protagonismo la iniciativa pública. Y aunque puedan suscitarse dudas y una cierta sensación de vértigo ante lo inédito de la nueva situación, resulta alentador constatar el ímpetu con el que la sociedad ha asumido el reto desde frentes muy diversos para promover iniciativas que doten de contenidos relevantes, en calidad y cantidad, a este importante acontecimiento cultural. Sin duda alguna los habrá de mayor y de menor relieve; magnos eventos, como las destacadas exposiciones que se han anunciado, y otros cuya trascendencia no pretenderá ir más allá del ámbito casi doméstico. Pero lo importante es que unos y otros se muevan en la misma sintonía; con idéntico afán de aportar los materiales indispensables para que el resultado global sea un edificio, no sólo vistoso, sino sólido y capaz de trascender más allá del tiempo de la conmemoración. Convencidos como estamos de ello, desde Tendencias Toledo pretendemos contribuir también con nuestro pequeño grano de arena lanzando una edición monográfica especial sobre El Greco que saldrá publicada a comienzos del mes de marzo. La preparación de este número extraordinario nos obliga a dedicarle todos nuestros medios, atención y esfuerzo para que nuestra aportación sea digna de la celebración que conmemora, y por esta razón no se publicará el número ordinario de la revista correspondiente al mes de febrero. Esperamos la comprensión de nuestros lectores y les emplazamos a reencontrarnos de nuevo en marzo con esta edición conmemorativa que confiamos sea de su agrado.


LAS LECTURAS DEL GRECO

Carmen Morales Mateo

A principios del siglo XX Francisco de Borja San Román sacó a la luz una serie de documentos relacionados con la vida y muerte del Greco en Toledo, entre ellos el inventario de sus bienes que hizo su hijo Jorge Manuel al morir el pintor. En esa lista de pertenencias destaca por su importancia una colección de libros, amplia para una biblioteca de la época y muy selecta, que pone de relieve la exquisita cultura que tenía el cretense. Estas lecturas demuestran que era un hombre de grandes conocimientos, cultivado en refinados ambientes venecianos y romanos durante su juventud, lugares a los que se trasladó desde su Candia natal, y que supo beber de la riqueza intelectual de los que le rodearon. Esta biblioteca no era frecuente en los ambientes hispanos de esos años. Los ejemplares que la componían fueron comprados, posiblemente en su mayoría, durante sus estancias en Venecia y más tarde en Roma, además de algunos en Toledo y Madrid. En este inventario, “firmado a siete de julio de 1614”, tras enumerar unos cuantos enseres domésticos y una larga lista de cuadros, Jorge Manuel va desgranando la “memoria de libros griegos” y “libros italianos”, a los que añade, según sus propias palabras,“otros cincuenta libros italianos”, “otros diez y siete libros en Romanze” y “diez y nuebe libros de arquitectura”. De los libros griegos nombra veintisiete títulos, entre los que destacan clásicos de la literatura y la filosofía como Homero, Esopo, Eurípides, Aristóteles, Demóstenes, Jenofonte, Sócrates, Flavio Josefo y Luciano, así como escritos de temática religiosa sobre el Concilio de Trento, obras de San Dionisio, San Basilio, San Justino y San Juan Crisóstomo , además de una Biblia en cinco tomos. El que su hijo los nombrase como libros griegos nos lleva a pensar que estaban escritos en dicha lengua. Tal vez Dominico Theotocópuli se trajo algunos de Candia, donde hay constancia de la actividad de impresores, aunque la imprenta en tierras griegas no tuvo un desarrollo tan importante en el siglo XVI como en otros lugares de Europa. Es más probable que el Greco los adquiriera en Venecia, ciudad con importantes talleres tipográficos y donde, además, fueron a parar algunos de los impresores candiotas. Rastreando las ediciones que de estas obras vieron la luz durante el siglo XVI en Venecia, se puede comprobar la existencia de un buen número de clásicos griegos procedentes de la imprenta de Aldo Manuzio, el mejor impresor veneciano, y que todavía estarían en circulación en los años en los que el Greco estuvo residiendo allí. También ediciones del suegro de Manuzio, Andrea Torresano, y de Lucantonio Giunta, de la gran familia de impresores florentinos y que se trasladó a la ciudad de los canales.


El Greco conoció el bibliotecario del Escorial Benito Arias Montano durante su estancia en Roma, siendo uno de los personajes que le ayudaron en su traslado a Madrid desde Roma.

Venecia disfrutaba en los siglos XV y XVI de una plenitud política y cultural favorecida por un importante número de talleres tipográficos. Theotocópuli se trajo algunos ejemplares producidos en estas imprentas cuando vino a Madrid y Toledo. Y es posible que adquiriera en libreros toledanos algunos títulos procedentes de imprentas españolas, como la de Juan de Brocar de Alcalá de Henares o la de Sevilla de Juan Cromberger (es famosa su edición de las Fábulas de Esopo de 1533, obra que estaba incluida en la biblioteca). En cuanto a la Biblia que cita el inventario, es emocionante pensar que podría conservar un ejemplar de la maravillosa edición plantiniana de 1572, editada por el bibliotecario del Escorial Benito Arias Montano, a instancias de Felipe II. Su Antiguo y Nuevo Testamento ocupaba cinco volúmenes, tal como nos comenta Jorge Manuel. El Greco conoció a Arias Montano durante su estancia en Roma, en la corte del cardenal Alejandro Farnesio, siendo uno de los personajes que le ayudaron en su traslado a Madrid desde Roma. Algunos estudiosos, incluso, lo sitúan como uno de los retratados en el cuadro del Entierro del señor de Orgaz. Lo mismo ocurre con los sesenta y siete “libros italianos” “de los que solamente nombra diez y siete”, la mayoría confeccionados en las imprentas venecianas. Nombra a Petrarca, uno de los autores con más ediciones en esta ciudad, al igual que las obras de Ariosto. Y no hay que olvidar los libros procedentes de las florecientes imprentas romanas, de las que pudo adquirir algunos ejemplares. Los “diez y siete libros en Romanze” fueron comprados por Dominico en Toledo o Madrid a través de libreros, a los que se suman los ejemplares que le regalaron personas allegadas. Es una pena que su hijo no se detuviera en transcribir los títulos de todos estos ejemplares.


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Años más tarde, el 7 de agosto de 1621, Jorge Manuel escribió una nueva relación de bienes, “los suyos propios”, aportados con motivo de su matrimonio con Gregoria de Guzmán, en el que vuelven a aparecen los cuadros y libros del Greco, que ya eran de su propiedad tras la muerte del padre. En este segundo inventario el número de libros se ha reducido considerablemente, quedando en veinte los griegos e italianos. Sin embargo, ha aumento el número de libros sobre arquitectura, que pasaron de diez y nueve a veintitrés ejemplares, y nueve libros más de temática variada, la mayor parte en castellano. Es natural que crecieran los de arquitectura, puesto que Jorge Manuel se dedicó a esta disciplina durante su vida y necesitó adquirir libros para ampliar conocimientos. En esta lista sí que enumera el título de estos treinta y dos libros, incluso menciona que hay “zinco libros de arquitectura manuescriptos”, tal vez del Greco. Entre los libros de arquitectura destacan cuatro Vitruvios, “tres en italiano seguramente impresos en Venecia”, y uno latino, una Arquitectura de Sebastián Serlio, “del cual hubo varias ediciones en Toledo durante el siglo XVI”, un ejemplar del Civitates orbis terrarum de George Braun, “que fue uno de los best sellers del siglo y que describe más de quinientas ciudades de todo el mundo en magníficos grabados que dan idea del urbanismo de la época”, y un libro de Arquitectura de Andrea Palladio. Además de estos títulos, se enumeran otros en castellano como una Aritmética de Juan Pérez Moya, un ejemplar de Silva de varia lección de Pedro Mejía, las Historias prodigiosas del francés Pierre Boaistuau, dos volúmenes de las Repúblicas del Mundo de Fray Jerónimo Román y un ejemplar del Flos sanctorum, obra sobre las vidas de santos muy popular en la época escrita por el toledano Alonso de Villegas, conocido del pintor, y que tuvo varias ediciones en Toledo. De ella tomaría inspiración para sus pinturas de santos.

Civitates orbis terrarum de George Braun, “que fue uno de los best sellers del siglo. Describe más de quinientas ciudades de todo el mundo, incluido Toledo.


La biblioteca del Museo del Greco custodia un ejemplar de la edición griega de las obras de Jenofonte, el cual fué primero propiedad de Antonio de Covarrubias, gran amigo del Greco.

De todos estos libros que el Greco leyó se conservan en la actualidad muy pocos conocidos. La biblioteca del Museo del Greco custodia un ejemplar de la edición griega de las obras de Jenofonte, impreso en Florencia en el año 1516 en los talleres de Filippo Giunta, que primero fue propiedad de Antonio de Covarrubias y más tarde del Greco, “ambos fueron grandes amigos” según una anotación manuscrita al comienzo del libro. La Biblioteca Nacional de España conserva otro ejemplar de I dieci libri dell’architettura de Marco Vitruvio, impreso en Venecia en el año 1556 en los talleres de Francesco Marcolini, con abundantes anotaciones del propio pintor sobre arquitectura escritas en la década de los noventa del quinientos. Y un tercer ejemplar se guarda en la biblioteca privada de la familia de Xavier de Salas, Le Vite de più eccellenti pittori scultori e architettori de Giorgio Vasari, impreso en Florencia en el año 1568, también en la imprenta de los Giunti. Según Fernando Marías es probable que el pintor Federico Zuccari le regalara los tres volúmenes de las Vidas de Vasari cuando en 1586 visitó Toledo durante unos días. El Greco también añadió en los márgenes de esta obra comentarios relativos a la teoría y práctica de la pintura, además de críticas a determinados pintores biografiados por Vasari. Escritas en una mezcla de italiano y español, ambos conjuntos de anotaciones son magníficos documentos para comprender el genio del pintor, mostrándolo como un teórico del arte y un crítico exigente con otros artistas de su época. Los dos inventarios de la biblioteca del Greco tienen una importancia capital al ofrecer las fuentes impresas que el pintor consultaba para aumentar sus conocimientos en pintura, arquitectura, literatura, historia, filosofía o religión, además de cuestionar algunas de su puño y letra. De todas se sirvió para conseguir la erudición y saber que demuestra en sus cuadros, y que le hicieron ser una de las figuras más interesantes del siglo XVI y uno de los pintores más geniales de todos los tiempos. Esos libros le sirvieron de apoyo e inspiración sin ningún género de dudas.


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Un soneto de Góngora al sepulcro de El Greco y algo más Juan José Fernández Delgado Don Luis de Góngora, jugador de naipes, poco amigo del coro y excelso poeta, no hubo de prodigarse por Toledo, la ciudad. No obstante, supo elegir tres elementos toledanos muy representativos (o muy definitorios), y a ellos les dedicó sendos poemas, en distintos metros y con distintos tonos: al castillo de San Servando se dirige con un romance más irónico que respetuoso, pues era aquel promontorio en el siglo XVII un lugar abandonado, desolado, apto para saldar cuentas pendientes con la espada; al Tajo hace referencia numerosas veces, bien en versos jocosos agrupados en romances, bien en sentidos endecasílabos intercalados en sonetos o en octavas reales y, por último, a El Greco. Claro está que también dedica un romance al artificio de Juanello Turriano y sonetos y alusiones a personajes toledanos de la época, por ejemplo el soneto dedicado “A Don Luis de Vargas”. De todos ellos me interesa en esta ocasión, no obstante, el laudatorio soneto titulado “Inscripción al sepulcro de Dominico Greco” que, quizá, escribiera en 1614 con motivo de la muerte del pintor candiota. Helo aquí:


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“Ésta, en forma elegante, ¡oh peregrino!, de pórfido luciente dura llave, el pincel niega al mundo más suave que dio espíritu a leño, vida a lino. Su nombre, aún de mayor aliento dino que en los clarines de la Fama cabe, el campo ilustra de este mármol grave, venéralo y prosigue tu camino. Yace el griego, heredó Naturaleza arte y el Arte estudio. Iris colores, Febo luces, si no sombras Morfeo. Tanta urna, a pesar de su dureza, lágrimas beba, y cuantos suda olores corteza funeral de árbol sabeo”. En primer lugar, quiero resaltar el carácter frío y cultural del poema por su forma enunciativa de expresión, pues, aparentemente, el poeta se limita a describir un monumento funerario que se le presenta “elegante” y “grave”, es decir, majestuoso; además, con simples y meras alusiones se refiere al finado, al morador de ese sobrio mausoleo: “el griego”. Falta, pues, aparentemente, repito, la participación subjetiva del poeta, las exclamaciones portadoras de emotividad, de admiración, de subjetividad. Sin embargo, debajo de esta expresión meramente enunciativa, excepto la alusión al posible caminante que se encuentre con ese sepulcro (“¡oh, peregrino!”), se descubre la admiración y el respeto del autor hacia el pintor fallecido y, además, se puede sospechar una comparación estética entre los dos artistas y, también, el mismo signo de incomprensión de sus respectivas obras por parte de los espectadores, en cuanto a la obra pictórica de El Greco y de los poetas anclados en la técnica renacentista y el lector poco instruido, con respecto a Góngora. No se olvide a este respecto la envidia de Góngora hacia Lope por la enorme popularidad del comediógrafo y la de éste hacia Góngora por ser el preferido, el elegido en las tertulias y cenáculos literarios, es decir, por los pocos, por los entendidos. Pero, incluso, esta presencia de lo subjetivo se encubre con la reiterada hipérbole y el desmesurado hipérbaton. Veámoslo, mas traduzcamos antes el poema. El poeta abre el soneto imitando el proceder de la antigüedad clásica, pues era frecuente que las inscripciones de las tumbas apelaran a la atención del caminante, como ahora se nos presenta el primer cuarteto dirigiéndose al posible receptor del poema con “¡Oh, peregrino!”, equivalente al viator que se lee en las inscripciones funerarias de los romanos. Y

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llama su atención para que repare en un “elegante” túmulo funerario (“pórfido luciente”) cuya “dura llave” “niega al mundo”, aparta del mundo al pintor (“pincel”) “más süave”, es decir, más grato a los sentidos, en este caso a la vista, que dio vitalidad a la tabla del cuadro (“leño”) y vida a la tela sobre la que pinta (“vida a lino”). Por tanto: Esta dura llave de luciente pórfido (piedra parecida al granito de color púrpura) en forma elegante, ¡oh peregrino!”, niega al mundo el más suave pincel que dio actividad, dinamismo al marco del cuadro y vida al lienzo sobre el que pinta. En este primer cuarteto, pues, el poeta reclama la atención de cualquier caminante que se encuentre con ese sarcófago en que reposa “el pincel (…) más suave”. Y sin desvelarnos aún de qué pintor se trata, transcurre el segundo cuarteto, y añade que el re-“nombre” de ese artista, aun mayor que el que puedan pregonar “los clarines de la Fama”, ennoblece (“ilustra”) “el campo”, el frontispicio “de ese mármol grave” (túmulo), se convierte en inscripción de ese sarcófago y debemos reparar en ella. Por tanto, caminante, “venéralo, pues se trata de un artista insigne, “y prosigue tu camino”. El primero de los tercetos es extraordinario, pues no se puede ensalzar tanto de manera tan breve y sugerente: En ese túmulo “Yace el griego”, El Greco, Doménicus Theotocópulis, de quien la mismísima Naturaleza heredó, aprendió Arte; “y el Arte (la pintura en esta ocasión), estudio”, pues no cabe duda de que El Greco ha servido de escuela en la que han aprendido pintores miles. ¡Hasta la propia diosa de los colores, Iris, la reina del Arco Iris, hereda colores de este “pincel”. Y el mismísimo Febo, que no es sino Apolo, dios del sol y de la luz, heredó “luces”, contrastes, nuevas combinaciones de colores; incluso Morfeo, dios del sueño y por ello de las sombras, copió, aprendió, “heredó” de este magistral pintor otras clases de sombras y oscuridades y claroscuros. Así pues, viene a solicitar el segundo terceto que un sepulcro tan grande (“Tanta urna), “a pesar de su dureza”, absorba las “lágrimas” que tú, caminante, derrames ante esta tumba y aspire cuantos olores despida, desprenda, emane (“sude”) “la corteza funeral del árbol sabeo”, la madera funeraria (“funeral”) quemada en los funerales; es decir, aspire el incienso producido por la madera quemada del “árbol sabeo”, de Saba. Así pues, se trata de un poema, aparentemente, objetivo, pero que expresa en una lectura más detenida el respeto y la admiración profunda de

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Góngora hacia el pintor cretense; sin embargo, como si el poeta sintiese pudor de confesarlo públicamente, esconde esa confesión de sus sentimientos entre la oscuridad de la metáfora y en la exageración de la hipérbole; y acude también al hipérbaton y a varias personificaciones y referencias mitológicas. Por todos estos recursos lingüístico-literarios Góngora se alza como el poeta más brillante de la poesía en español de todos los tiempos; pero ello hace también que sea un poeta difícil de entender por la mayoría; de aquí que su poesía sea definida como “jardín cerrado para muchos y abierto sólo para los entendidos”, lo que le ocasionó numerosos detractores y ardientes, pero escasos, defensores. Y de aquí surge la comparación implícita entre la estética gongorina y la pintura de El Greco en este poema, tratada de “rara”, de “extraña y extravagante” cuando menos, en su época. Y que si estaba “loco”, que si sufría estrabismo, etc. Ahora bien, ¿dónde se encuentra o se ha levantado ese magnífico túmulo funerario en honor de El Greco en Toledo, ciudad en la que murió el 7 de abril de 1614? A este respecto, afirmaba Francisco de Borja San Román en su fantástico artículo titulado “La sepultura del Greco” que quien “intentase buscar el sepulcro del Greco, confiado en aquel pomposo soneto que Góngora le dedicara, experimentaría una amarga decepción”, pues “podrá creer que hubo en Toledo quien quiso dejar esculpida en ricos mármoles y clásica inscripción la fama del pintor griego, como hizo Venecia con su Tiziano en Santa María de Frari. Pero visitará el monasterio de Santo Domingo el Antiguo donde (…) fue enterrado, y no hallará el menor vestigio de monumento funerario que recuerde al Greco; ni aún el más sencillo epitafio”. Y que El Greco fue enterrado en la cripta de Santo Domingo el Antiguo, comprada a las monjas para su propio enterramiento, de sus familias y descendientes “para siempre jamás”, no existe lugar para la duda, pues lo atestiguan una de las cláusulas de su testamento y documentos de su propio entierro y otros posteriores. Y que en esa cripta hubieron de estar depositados sus restos hasta 1618, junto con el cuerpo de la primera mujer de su único hijo, Jorge Manuel, Doña Alfonsa de los Morales, tampoco existen dudas, pues así lo puso de manifiesto el investigador toledano a la luz de los documentos. Sin embargo…

La biblioteca del Museo del Greco custodia un ejemplar de la edición griega de las obras de Jenofonte, el cual fué primero propiedad de

La biblioteca del Museo del Greco custodia un ejemplar de la edición griega de las obras de Jenofonte, el cual fué primero propiedad de


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La biblioteca del Museo del Greco custodia un ejemplar de la edición griega de las obras de Jenofonte, el cual fué primero propiedad de

A partir de 1629 se hacen obras y reparaciones en esa cripta, una vez que fue comprada por Pedro Alcocer, con lo cual queda truncado el acuerdo firmado entre El Greco y las monjas de Santo Domingo, sin que se conozcan las causas de tal ruptura. Y estas obras y el cambio de dueño de la dicha cripta concuerdan con lo testificado en su testamento por Doña Gregoria de Guzmán, segunda esposa de Jorge Manuel, que pide la sepulten “en la bóveda que el dicho Jorge Manuel e yo tenemos en el monasterio de san torcaz”. A partir de este instante y con nuevos documentos por él hallados, Borja de San Román concluye que Jorge Manuel trasladó los cuerpos de su padre y de su primera esposa a la cripta familiar de San Torcuato, de modo que en 1912, preparando los actos para la conmemoración del III centenario de la muerte de El Greco, se realizan excavaciones en la muy deteriorada iglesia de San Torcuato con la intención de encontrar los restos del pintor candiota. Pero el dinero destinado para ese objetivo se terminó antes de que se concluyeran las excavaciones, por lo que no se ha llegado a pruebas concluyentes de que los restos del pintor no se encuentren entre los cimientos de esa transformada iglesia. Y ante esta circunstancia tan pragmática y tan propia de nuestra querida España, Santiago Camarasa terminaba su artículo “De la vieja España. La muerte del Greco” de esta manera: “Ha ya tiempo, hiciéronse algunas excavaciones en el solar del derruido Monasterio de San Torcuato para buscar los restos de Domenico Theotocópuli, pero se suspendieron por falta de dinero; el eterno problema”. Y a continuación, se preguntaba: “¿Debe seguir siendo una incógnita el lugar donde se hallen estos restos gloriosos?”. Y él mismo se respondía: “Creemos que no, y con nosotros debe creerlo toda España y especialmente sus artistas, arqueólogos e historiadores. ¿Se hará algo?”. Eso, ¿se hará algo al respecto? Porque lo tristemente cierto es que los toledanos de los días en que murió el egregio pintor nada hicieron para preservar y señalar su tumba, ni siquiera de la manera más humilde; ni los inmediatamente posteriores tampoco. Y en la actualidad no están agotadas todas las posibilidades de hallar los restos de este pintor que hizo de Toledo su patria chica y con ello la elevó a universal en el reino del arte pictórico y de las musas en general.

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El lenguaje gestual de un pintor filósofo Jaime Lorente Pulgar Cuando Doménikos cierra su periplo italiano introduce en España no sólo un estilo pictórico diferente, sino también un concepto vital para la próxima generación de maestros (como Velázquez o Goya): la dignidad del artista.

Pedro Tenorio ha pasado a la hisotira por la gran cantidad de obras públicas que acometió y mandó construir, en muchos casos a sus expensas


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Aquella España que ensayaba el arte del Renacimiento consideraba al pintor, salvo en reducidos círculos de eruditos, como un artesano que sólo trabajaba con los dedos; en el lienzo no se reconocía el proceso mental de captación previa de la escena, el dominio de la técnica o los planteamientos filosóficos que admite el pincel. El Greco fue un artista obstinado en la búsqueda de la grazia, qué él interpretó como la capacidad de expresar la belleza mediante la espiritualidad; por ello el arte no era una mera imitación de lo visible, sino que debía ser una acción del intelecto que mostrara en el cuadro un mundo basado en las ideas de la conciencia. El Greco debió integrar en su obra las rígidas pautas de la Contrarreforma con el fin de satisfacer a su clientela, pero fue muy hábil al introducir diversos significados a través de los gestos: de entrada, un mensaje devocional para los fieles y otro, de mayor profundidad y varios niveles de lectura, dirigido a la camarilla de intelectuales. Los gestos son códigos que posibilitan la comprensión de una escena pictórica y la comunicación entre las figuras que la componen. Su repetición los convierte en verdaderos signos, inalterables en el tiempo. Fue el historiador del arte Rudolf Wittkower quien describió los cuatro tipos de gestos pictóricos que se han sucedido a lo largo de la historia: Primero los gestos descriptivos, aquellos que aclaran y refieren una historia o narración. Después los gestos simbólicos, muy utilizados en el arte medieval, fundamentados en un código que es preciso conocer previamente. Un ejemplo reconocible es el Cristo bendiciendo de los Pantocrátor románicos. En tercer lugar los gestos retóricos, aquellos que indican una emoción, muy queridos en el periodo renacentista. Por último se encuentran los gestos mecánicos, que transmiten de forma automática un movimiento. El Greco empleará los cuatro tipos aunque dilatando los recursos simbólicos y retóricos, mientras retorcía los movimientos de sus figuras: fue un pintor obstinado en proyectar expresiones. Usos gestuales del artista 1.- Las manos entrelazadas, motivo tradicional, indican una actitud de profundo recogimiento, sufrimiento y dolor. Detalle de las Lágrimas de san Pedro, y la Crucifixión:


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También reconocible por el devoto es la posición de las manos en triángulo indicando una actitud orante, prueba de fe. Detalle de la Virgen de la Caridad, Coronación, y Cristo crucificado con dos orantes: 2.- Cristo bendiciendo con la mano derecha es una de aquellas representaciones simbólicas visibles en el arte románico a través del Pantócrator; el Greco apenas la modifica conceptualmente. Puede verse en sus Apostolados: 3.- Los brazos extendidos con las palmas de las manos hacia arriba o cruzadas sobre el pecho expresan la aceptación entusiasta de la salvación y el reconocimiento de la revelación divina: También son gestos retóricos las manos entrecruzadas, que implican dolor resignado, aprobación piadosa de la muerte, visibles en las representaciones de san Francisco. Con igual intención se describe el brazo derecho en forma de «L», con la palma de la mano abierta, como se observa en algunas figuras del Martirio de san Mauricio: 4.- En ocasiones las figuras se muestran con el brazo derecho levantado y la palma de la mano

hacia arriba, ligeramente inclinada, indicando que el personaje da testimonio del suceso ocurrido: Puede recrearse también el brazo derecho con la palma hacia arriba y los dedos inclinados, especialmente el índice, que señala una acción o suceso concreto dando fe de su cumplimiento (generalmente se trata de un milagro o hecho religioso de cierta magnitud). Detalle de la Curación del ciego y el Entierro del señor de Orgaz: 5.-. El gesto de la mano derecha sobre el pecho es visible en la Magdalena penitente y en el Expolio, presentado con los dedos centrales unidos, siendo una convención del periodo manierista. Este planteamiento no está dirigido a los feligreses, sino que su significado último responde a una tradición anclada en el Medievo: el dedo corazón es sinónimo de amor y bondad, y el anular, donde se introduce el anillo, de servidumbre. Supone, en definitiva, el compromiso y la fidelidad, aunque también es una pose revestida de múltiples connotaciones: honestidad, honor y elegancia (véase el Caballero de la mano en el pecho): 6.- Otro de los recursos más utilizados por Doménikos consiste en dirigir la mirada del espectador en el cuadro. Para ello, utilizó de forma descriptiva el dedo índice en muy diversas posiciones. Sirva de ejemplo Jorge Manuel, su propio hijo, representado como un paje en el Entierro del señor de Orgaz (el dedo de su mano izquierda parece indicarle al espectador: «párate y contempla aquello que se narra en el lienzo»). 7.- Es frecuente la incorporación de personajes que, vestidos a la moderna, parecen mirar directamente al espectador. Era éste un recurso italiano, pero el Greco enriquece sus matices: supone una invitación para que nos incorporemos a la escena. Véase en el Entierro del señor de Orgaz: En el Expolio se ha apuntado cierta excepción: la presencia de una inquietante figura que nos mira fijamente y cuyo dedo índice parece simular una acusación, como si fuéramos responsables, a la vez que testigos y partícipes del suceso. 8) Doménikos introduce también gestos de gran complejidad, como el llamado «signo harpocrático», es decir, el dedo sobre el labio implorando silencio. Según Chastel además representa el deber del sabio de no comunicar sus saberes más que a aquellos elegidos que puedan utilizar dicho conocimiento adecuadamente. Este motivo simbólico lo utiliza en el cuadro de La Sagrada Familia, santa Ana y san Juanito:


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Y SUS CREADORES

En definitiva, el gesto no es sólo una muestra de devoción, sino también una forma de reflejar el pensamiento. Doménikos se había formado en un ambiente intelectual (Venecia y Roma), al amparo del reconocimiento artístico y la protección de la figura del artista mediante personalidades como Giulio Clovio o Fulvio Orsini. Allí forjó su idea del artista filósofo con obras como La expulsión de los mercaderes del templo o la primera écfrasis (tema sofisticado) de la Antigüedad: El soplón. Sirva de ejemplo esta segunda obra, su primer atisbo contundente de pintor filósofo: un gesto sencillo, trivial, para una obra compleja. La interpretación simple del cuadro refleja un muchacho en el momento en que sus carrillos se afanan por encender una vela. El Greco lo utiliza como pretexto para iniciarse en sus estudios acerca de los efectos de la luz nocturna y artificial. Sin embargo, el sentido último del lienzo está

basado en el mítico pintor Antífilo (en las siguientes versiones acompañará al muchacho un mono y otro hombre). ¿Qué nos quiere decir el Greco? La obra se ha interpretado como una representación alegórica de la lujuria, pero sobre todo es una afirmación acerca del valor efímero y frágil de la vida, sustentada en el ascua cuyo fuego es avivado por el joven. Doménikos nunca se alejó de su maniera italiana en un plano conceptual, manteniendo un amplio abanico de significados mientras sus figuras se fueron retorciendo y alargando en su última etapa toledana. Hasta aquí alcanza la complejidad de un artista que eligió la mente como primer lienzo de sus obras. Tal vez porque no dejó de aplicar durante su vida, en su máxima expresión, una sentencia de Vasari: «Sólo a través del gesto, la pintura, como “poesía muda” que es, encuentra la forma de suplir la palabra».

El legado definitivo de Pedro Tenorio fue su capilla sepulcral. Construida en un ángulo del claustro, consagrada a San Blas.


El Arzobispo tenorio

El legado definitivo de Pedro Tenorio fue su capilla sepulcral. Construida en un รกngulo del claustro, consagrada a San Blas.

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Obra: El Sopl贸n

Artista: Daniel Nevado


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