seductora como el color, la forma y la fragancia de una flor. El final se acercará imperceptiblemente. A Composer’s Confessions20, Cage (Cage 1992a, 15) Cage alude –y no en pocas instancias-‐ a su permanente contacto con el pensamiento filosófico y la mística oriental. Y si bien son innumerables las interpretaciones ligadas a la crítica social o a la más diversa índole que sobre la pieza se han realizado, cabe hacer una observación. Esta, tiene que ver con la dimensión artístico-‐experimental que protagoniza la obra –en general, performática-‐ en el compositor. Probablemente el aspecto más significativo del pensamiento de Cage en la realización de la pieza silenciosa provenga de la práctica del límite entre medio del sonido mismo. En su ensayo de 1949, Forerunners of Modern Music, éste escribe: “El sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad, y duración. El sonido tiene un opuesto y necesario coexistente, es el silencio. De las cuatro características del sonido, solamente la duración concierne a ambos sonido y silencio. Por lo tanto, una estructura basada en duraciones (rítmica: frase, intervalos de tiempo) es apropiada (se corresponde con la naturaleza del material), mientras que la estructura armónica no es apropiada (derivada de la altura, que en el silencio no existe).” (Cage 1961, 63) Esto puede ser hoy tomado como una obviedad21; no obstante no sólo resulta interesante 20
La primera declaración pública de la realización de una pieza silenciosa aparece después en una reseña de 1948, en una entrevista para la revista Times: “El primer paso en la descripción del silencio... es el uso del silencio mismo. De hecho, estoy pensando componer una pieza como esa. Sería muy hermosa, y me gustaría ofrecérsela a Muzak…” (Music 1949, 36) 21 Durante el post-‐Romanticismo y el siglo XX, el general de los prototipos formales y de los géneros musicales tienden a desaparecer por completo. Nicolás Arnáez explica que es la caída de la tonalidad la que quita las columnas vertebrales de aquellos grandes prototipos que dependían directamente de ella. Dentro de las causas de la caída del preconcepto morfológico “no podemos dejar de mencionar algunos trabajos de Wagner y la concepción musical novedosa de “forma evolutiva” de Debussy”-‐dice el Licenciado. A juicio de éste, la excepción a dicha caída de los grandes prototipos se encuentra en el Schönberg dodecafónico, en quien las características lineales hacen uso de formas musicales del Renacimiento. Arnáez prosigue explicando: “En épocas posteriores, la forma musical en la mayoría de los casos responde a lo propio de la obra o de las concepciones estéticas del compositor. Éste escribe su música pensando en el oyente, invitándolo a un juego de descubrimiento formal.” Y parafraseando a ovules, agrega: “La señalización del camino del orden musical propuesto es menos evidente, por lo que el oyente necesitará hacer el esfuerzo de oír una obra varias veces para descubrir el sistema de referencia particular de lCompositor.” En este momento histórico del medio técnico propio dado por la música aparecen las búsquedas de John Cage. Respecto de éste, Arnáez explica: “el compositor debe ser lo suficientemente ágil para coordinar juego, lógica, orden y musicalidad. Una de las maneras más recurrentes de lograr estos objetivos es elaborar un material musical constructivo en bruto (nivel “micro”) de manera estructurante (a nivel “macro”). Claros ejemplos de esto son la idea ya citada de “fórmula” de Stockhausen o parte del pensamiento de John Cage (1912-‐1992).” Y agrega: “Como parte de los hechos característicos de la morfología de la segunda mitad del siglo XX, tenemos también aquellos
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