TCC Andressa Anhaia Benites by Jornalismo Unipampa OFICIAL

Universidade Federal do Pampa Trabalho de Conclusão de Curso

AS VARIAÇÕES DIASTRÁTICAS EM ADONIRAN BARBOSA COMO EXPRESSÕES DA CULTURA POPULAR Acadêmica: Andressa Anhaia Benites Orientadora: Profª Drª Joseline Pippi

SÃO BORJA – RS 2013

ANDRESSA ANHAIA BENITES

AS VARIAÇÕES DIASTRÁTICAS EM ADONIRAN BARBOSA COMO EXPRESSÕES DA CULTURA POPULAR

Monografia apresentada como requisito para aprovação no Curso de Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo, da Universidade Federal do Pampa – UNIPAMPA Campus São Borja.

Orientadora: Profª. Drª. Joseline Pippi.

São Borja, maio de 2013.

ANDRESSA ANHAIA BENITES

AS VARIAÇÕES DIASTRÁTICAS EM ADONIRAN BARBOSA COMO EXPRESSÕES DA CULTURA POPULAR

Monografia apresentada como requisito para aprovação no Curso de Comunicação Social – Habilitação em Jornalismo, da Universidade Federal do Pampa – UNIPAMPA, Campus São Borja.

Monografia defendida e aprovada em: ___/___/___ Banca examinadora:

________________________________________ Orientadora: Profª Drª Joseline Pippi

_________________________________________ Prof. Dr. Alexandre Augusti

_________________________________________ Prof. Dr. Leandro Comassetto

Dedico este trabalho ao meu avô Alonso Anhaia (in memorian) que, de tanto me pedir para ficar quieta na hora dos telejornais, fez com que eu prestasse atenção às histórias que os jornalistas mediavam para que a informação chegasse até nós. Involuntariamente, ele despertou em mim a paixão pela profissão que escolhi.

AGRADECIMENTOS

Quando me formei História, em 2007, muitas pessoas acharam que eu deveria ter seguido a carreira da docência. Quando elas souberam que eu havia ingressado na UNIPAMPA para fazer Jornalismo, algumas dessas pessoas acharam que eu queria ser jornalista “para apresentar o Jornal Nacional”. Elas não sabiam que ter cursado História foi apenas um desvio no meu caminho para chegar ao sonho de ser jornalista. Eram poucos os que sabiam que o Jornalismo era o que eu queria para mim e que me deram força para seguir em frente e chegar até aqui. Quero agradecer à minha família: meus avós, irmã, irmão e cunhado (que é um como um irmão pra mim) pelo apoio e compreensão quando eu não pude estar presente em datas importantes. Agradeço aos amigos “das antigas”, a quem eu conheço desde meus 7 anos, que torceram por mim, me ampararam quando eu estava infeliz fazendo um curso que não queria e vibraram quando souberam que eu, finalmente, ia cursar o que sempre quis. Agradeço aos professores por terem compartilhado comigo seus conhecimentos. Agradeço em especial ao professor Marcelo Rocha, meu primeiro orientador, pela paciência e pelos ensinamentos, e também à professora Joseline Pippi, que acolheu a mim e ao meu projeto da melhor forma possível. Mesmo ocupada na liderança de um grande projeto de pesquisa, orientou-me de forma interessada e prestativa, orientando-me sempre pelo caminho que me levasse às minhas próprias reflexões. Sou muito grata pela acolhida e pela dedicação. Agradeço também aos colegas, àqueles que viraram verdadeiros amigos e com quem vivi momentos importantes tanto na vida pessoal quanto acadêmica. Falando em colegas, devo um grande “Muito obrigada!” aos colegas do DAJor, que reavivaram em mim a capacidade de indignação e da observação crítica da universidade. Sou grata pela confiança que depositaram em mim quando me nomearam coordenadora acadêmica. Espero que eu tenha lhes retribuído o aprendizado que tive com vocês. Agradeço ao meu namorado (e colega) Tiago por ter me acompanhado nessa trajetória, tendo abdicado de fazer outro curso apenas para ficar comigo em São Borja. Agradeço a Deus pela sorte de ter encontrado no meu namorado muito mais que amor: nele eu tenho o companheiro que vai sempre estar ali para segurar minha mão quando eu pensar em desistir. Por último, reservo meus agradecimentos aos meus pais. A meu pai, Paulo Ricardo, agradeço por, mesmo de longe, ter me apoiado do jeito que pôde. Apesar da distância física e emocional, ele sempre deixou claro, do jeito dele, que me ama e tem orgulho de mim. Isso me dá força e esperança.

O meu agradecimento mais que especial é para minha mãe, Izete. Sou grata pela criação feminista (coisa que ela sempre foi, mas não sabe), por me ensinar a ter visão crítica e não me calar diante daquilo que vai contra os meus princípios. Agradeço pelo exemplo de mulher, de cidadã, de ser humano. Agradeço também por nunca ter me pressionado, por ter investido em mim, na minha educação, pelo apoio incondicional, por ter acreditado no meu sonho tanto quanto eu e ter feito de tudo para que ele se realizasse.

RESUMO

Adoniran Barbosa, “pai” do samba paulista, compôs suas músicas abordando temas do seu cotidiano, como a boemia, a pobreza e as mudanças estruturais pelas quais a cidade de São Paulo estava passando. Essas composições tinham uma marca registrada: os erros de português. Neste trabalho, analisa-se quatro músicas em busca de como Adoniram Barbosa usava suas canções cheias de palavras erradas (variações diastráticas) como forma de legitimar a cultura popular da periferia paulista. Para tanto, ao longo dos quatro capítulos desse trabalho, examinou-se o contexto sócio-histórico e biográfico de Adoniran Barbosa, problematizaram-se questões sociolinguísticas da língua portuguesa, analisou-se o discurso do compositor em suas músicas e, por fim, sistematizaram-se todos esses conceitos à luz dos estudos culturais a fim de apontar de que forma a linguagem não-padrão usada por Adoniran Barbosa em suas músicas corresponde a uma característica cultural popular.

Palavras-chave: Adoniran Barbosa, variações diastráticas, cultura popular.

RESUMEN

Adoniran Barbosa, "padre" de el samba paulista, compuso sus canciones sobre temas de su vida cotidiana, tales como la bohemia, la pobreza y los cambios estructurales que la ciudad de São Paulo fue experimentando. Estas composiciones tienen una marca: errores portugués. En este trabajo, se analizan cuatro canciones en busca de cómo Adoniram Barbosa utilizó sus canciones con palabras “mal escritas” (variaciones diastráticas) como una forma de legitimar la cultura popular de la periferia de São Paulo. Por lo tanto, a lo largo de los cuatro capítulos de este estudio, se analizó la situación socio-histórico y biográfico Adoniran Barbosa, problematizado por cuestiones sociolingüísticas portugueses, se analizó el discurso del compositor en sus canciones y finalmente se sistematizó todos estos conceptos a la luz de los estudios culturales, a fin de señalar cómo el lenguaje no estándar utilizado por Adoniran Barbosa en su música representa una característica cultural popular. Palabras-llave: Adoniran Barbosa, variaciones diastráticas, cultura popular.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ....................................................................................................................... 8

CAPÍTULO 1 – CONTEXTO HISTÓRICO E SOCIAL DO BRASIL, DA CIDADE DE SÃO PAULO E BIOGRAFIA DE ADONIRAN BARBOSA ......................................................... 10 1.1 O Brasil da década de 50 e 60 ........................................................................................... 10 1.2 O progresso muda a São Paulo de Adoniran ..................................................................... 12 1.3 De João a Adoniran: as origens daquele que compôs o registro de uma São Paulo que não existe mais ......................................................................................................................... 14

CAPÍTULO 2 - PRECONCEITO LINGUÍSTICO E VARIAÇÕES LINGUÍSTICAS.......... 25 2.1 Preconceito linguístico ...................................................................................................... 25 2.2 Variações linguísticas e a variação diastrática .................................................................. 29

CAPÍTULO 3 – O DISCURSO DE ADONIRAN BARBOSA .............................................. 34 3.1 Conceitos analíticos interligados ...................................................................................... 34 3.2 Análise das músicas de Adoniran Barbosa ....................................................................... 35 3.2.1 “Saudosa Maloca” .......................................................................................................... 35 3.2.2 “Casamento do Moacir” ................................................................................................. 37 3.2.3 “Conselho de Mulher” ................................................................................................... 38 3.2.4 “Despejo na Favela” ....................................................................................................... 40

CAPÍTULO 4 – A CULTURA E A IDENTIDADE POPULAR REPRESENTADAS POR ADONIRAN BARBOSA ....................................................................................................... 43 4.1 Cotejando Adoniran e sua cultura popular ........................................................................ 43

CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................................. 50

REFERÊNCIAS ...................................................................................................................... 52

INTRODUÇÃO Antes de Adoniran Barbosa, o pai do samba paulista, havia o jovem João Rubinato, o sétimo filho de um casal de imigrantes italianos. Ainda criança, João sentiu na pele as dificuldades da pobreza. Quando pré-adolescente, viu as desigualdades sociais ainda mais de perto quando passou a morar em um cortiço apertado e insalubre em Jundiaí. Começou os estudos primários tardiamente, apenas aos dez anos de idade e mal se alfabetizou, uma vez que deixou os bancos escolares no terceiro ano do ensino fundamental. Mesmo com a falta de instrução, João Rubinato tinha grande capacidade de observação da sociedade. Quando João resolveu virar artista e adotou o nome artístico Adoniran Barbosa, usou sua habilidade para transcrever a realidade à sua volta em letras de músicas, só que ele o fazia à sua maneira: falando e escrevendo “errado”. Os erros de português se tornaram a marca registrada do compositor que, mesmo com pouco estudo, compôs grandes crônicas sobre o cotidiano de uma velha São Paulo que começava a se desfazer para ser reconstruída como metrópole. Ao contrário do que muitos pensam, essas palavras erradas (variações diastráticas, mais precisamente) não eram apenas pra fazer graça, mas sim o modo como ele gostava de se expressar e de se comunicar diretamente com aqueles que estavam passando pelas situações abordadas nas letras de suas músicas e, além disso, sofriam com o preconceito linguístico pela falta de escolarização. Cotidianamente são vistos os mais variados tipos de discriminação, como por exemplo, raça, credo, gênero e orientação sexual e vem-se discutindo muito sobre como o preconceito é algo nocivo que se precisa extirpar não só da sociedade, mas do mundo, uma vez que é um sentimento que nunca trouxe nada de bom para a humanidade. Contudo, o preconceito linguístico não é problematizado a fim de que acabe, pelo contrário: ele é cada vez mais incentivado, causando constrangimento àqueles que não falam a língua em sua forma culta. Sendo assim, este trabalho problematiza o preconceito linguístico, mas, sobretudo, visa demonstrar como as variações diastráticas são importantes para construção da identidade de determinadas comunidades, pois refletem a cultura própria daquele espaço, mostrando que, apesar de muitos quererem burocratizar e engessar a língua portuguesa, ela é algo vivo e que representa muito mais do que as regras que a normatizam. Para tanto, nada mais apropriado do que analisar as letras de músicas compostas por Adoniran Barbosa, sambista que, por vezes aliado ao humor ou à melancolia, utilizou-se das variações diastráticas a fim de se aproximar do povo por meio de sua linguagem coloquial, a

qual as pessoas poderiam compreender e identificar-se. Então como apontar de que forma Adoniran Barbosa usava os erros de português para legitimar as variações diastráticas como forma de expressão popular da periferia paulista? Para isso, buscou-se o aprofundamento de algumas questões teóricas. Antes de qualquer coisa, fez-se necessária a contextualização histórica e social de São Paulo na época em que as músicas foram escritas, a fim de identificar sobre o que e a quem Adoniran Barbosa estava falando. Além disso, foi necessário também construir uma breve biografia do compositor, de modo a encontrar razões que justificassem o interesse dele em abordar as questões sociais que aparecem frequentemente em suas letras de música. Após, com o intuito de abordar a linguagem usada por Adoniran, examinaram-se os conceitos de preconceito linguístico e variações diastráticas. Para a construção desta primeira parte do presente trabalho, o percurso metodológico usado foi a pesquisa bibliográfica, baseada em textos atinentes aos assuntos abordados, como livros e artigos acadêmicos sobre história geral e a história da urbanização de São Paulo. Quanto à biografia do compositor, foram utilizadas como base duas obras1, que são consideradas as mais completas sobre a vida de Adoniran Barbosa. Já na questão da linguagem e variações linguísticas, foram consultadas várias obras de sociolinguistas brasileiros que se ocupam das discussões acerca do preconceito linguístico contra aos falantes da língua não-padrão e também compreendem as variações linguísticas como expressão de cultura popular. A fim de exemplificar a linguagem usada por Adoniran Barbosa, foram analisadas quatro letras de música, que são: “Saudosa Maloca”, “Casamento do Moacir”, Conselho de Mulher” e “Despejo na Favela”. Esse exame de conteúdo foi fundamentado na análise do discurso crítico, do modelo tridimensional, de Norman Fairclough. Como o próprio nome sugere, o modelo consiste em analisar o discurso sob três dimensões: texto, prática discursiva e prática social. A parte final do trabalho, que consiste no cotejamento das variações diastráticas presentes na obra de Adoniran à cultura, foi fundamentada a partir de autores que problematizam a cultura a partir da perspectiva dos estudos culturais. A escolha desses autores se deu em função de que o embasamento teórico deles vem ao encontro com os objetivos deste trabalho de conclusão de curso.

“Adoniran Barbosa: Uma Biografia”, de Celso de Campos Jr e “Adoniran: Dá Licença de Contar...”, de Ayrton Mugnaini Jr.

CAPÍTULO 1 – CONTEXTO HISTÓRICO E SOCIAL DO BRASIL, DA CIDADE DE SÃO PAULO E BIOGRAFIA DE ADONIRAN BARBOSA Neste primeiro capítulo será apresentada a conjuntura sócio-histórica tanto do Brasil como da cidade de São Paulo nas décadas de 50 e 60, de modo a contextualizar a influência desse cenário histórico na composição das músicas de Adoniran Barbosa analisadas nesse trabalho. Para complementar a fundamentação deste capítulo, a biografia do autor também será apresentada a fim de aprofundar essa contextualização.

1.1 O Brasil da década de 50 e 60 As músicas escritas por Adoniran Barbosa analisadas no presente trabalho, foram compostas no período compreendido entre 1951 e 1969. Para facilitar a compreensão dos temas abordados pelo autor, é preciso contextualizar como estava o Brasil e, sobretudo, qual era a São Paulo que Adoniran queria retratar. Em 1951 o Brasil estava em meio à chamada Segunda República2, que havia começado em 1945 e perdurou até o Golpe Militar de 1964. Durante este intervalo de tempo (de 1951 a 1969), o Brasil viveu uma intensa instabilidade política, uma vez que nesse período o país foi dirigido por 11 presidentes e uma Junta Militar Provisória. A industrialização se mostrava como a alternativa mais concreta de desenvolvimento e logo no início deste período, Getúlio Vargas – que governou de 1951 a 1954, tratou de promover a vinda de indústrias para o Brasil, na tentativa de impulsionar a economia que vinha sofrendo com a forte inflação em decorrência do alto preço no café do exterior. Além disso, em função da Guerra da Coréia3, o governo acabou por endividar-se com as importações adicionais de produtos antes que ficassem ainda mais caros em função do conflito na Ásia. De acordo com Fausto (1994), para promover a industrialização do Brasil

Foram feitos investimentos públicos no sistema de transportes e energia, com a abertura de um crédito externo de 500 milhões de dólares. Tratou-se de ampliar a oferta de energia para o Nordeste e equacionou-se o problema do carvão nacional. Ocorreu também o reequipamento da marinha mercante e do sistema portuário. Em 1952, foi fundado o Banco nacional do Desenvolvimento Econômico (BNDE), diretamente orientado para o propósito de acelerar o processo de diversificação industrial. (FAUSTO, 1994, p.409)

Período marcado pelo fortalecimento do populismo e dos partidos políticos, além do início da industrialização do país, sobretudo em São Paulo (capital, região metropolitana e interior). 3 Conflito armado entre as Coreias do Norte e Sul que ocorreu de26 de Junho de 1950 a 27 de Julho de 1953, que culminou na manutenção da divisão entre os dois países.

Com a facilidade de crédito concedido pelo Banco do Brasil ao setor privado, a industrialização do país já tomava forma, porém isso acarretou o aumento do custo de vida e fez com que os trabalhadores começassem a articular movimentos operários para reivindicar aumento salarial de, no mínimo, 60%. As greves começaram pelo setor têxtil e foram ganhando apoio de trabalhadores como marceneiros e carpinteiros. A insatisfação era tanta que o movimento grevista ganhou força e ficou conhecido como “a greve dos 300 mil”, que foi um forte golpe no populismo de Vargas. Apesar da intenção de Vargas em desenvolver a indústria no país, além dos problemas econômicos e sociais gerados, a decisão de impedir a importação de peças de automóveis fez com que o setor automobilístico ficasse estagnado, uma vez que no Brasil os carros só eram montados aqui e as peças precisavam vir de fora e empresas como a Ford e GM ainda não viam vantagem em ampliar suas fábricas. A expansão da indústria automotiva brasileira só se deu no governo de Juscelino Kubistchek (1956-61) e seu “Programa de Metas”. Segundo Fausto (1994, p. 425), o Programa de Metas “abrangia 31 objetivos, distribuídos em seis grandes grupos: energia, transportes, alimentação, indústrias de base e a construção de Brasília, chamada de meta-síntese”. JK, para agradar os trabalhadores e militares, começou seu mandato dizendo que era necessário promover o “desenvolvimento e a ordem” no Brasil. Além disso, fez questão de fazer valer o seu slogan de campanha, dizendo que o país ia crescer “cinquenta anos em cinco”. Ainda segundo o autor, além da construção de uma nova capital para o país, o governo de Juscelino ficou marcado pela instalação da indústria automotiva no Brasil. FAUSTO (1994, p. 427) afirma que “isso não quer dizer que antes dele não tivessem existido montadoras e fábricas de autopeças no Brasil. Suas proporções que eram limitadas”. Com as facilidades dadas pelo governo ao capital provado, no fim do mandato de JK, as quatro multinacionais automobilísticas em atividade no Brasil (concentradas na região do ABC paulista) foram responsáveis pela produção de 78% dos veículos em circulação no país. Com a forte expansão da indústria no país concentrada em São Paulo, além de ser fonte de riqueza, a capital se tornou a esperança de brasileiros e estrangeiros que queriam melhorar de vida. A cidade de São Paulo e a região metropolitana tiveram de comportar uma demanda populacional não planejada e isso acabou por refletir em uma crise de falta de moradia, um dos temas mais decorrentes nas músicas de Adoniran Barbosa.

1.2 O progresso muda a São Paulo de Adoniran

Como já foi dito anteriormente, a cidade de São Paulo concentrou o processo de fortalecimento da industrialização do Brasil na década de 50. Segundo Véras (1994), vários fatores foram decisivos para que São Paulo obtivesse sucesso na instalação de indústrias, dentre eles

(...) a existência de um mercado consumidor interno, cada vez mais em função do crescimento da população do Estado e da cidade, inclusive por força da imigração e da abolição da escravatura; o afluxo de capitais, tanto nacionais como estrangeiros, e que possibilitou o investimento em grandes indústrias; a facilidade de mão-de-obra operária, a princípio oriunda dos imigrantes e ex-escravos e futuramente do êxodo das áreas rurais; a facilidade de obtenção de energia elétrica; a existência de um mercado fornecedor de matérias-primas dentro da própria província (especialmente no caso do algodão) ou fora dela; rede eficiente de transportes, com entroncamento na cidade de São Paulo. (VÉRAS, 1994, p. 606)

No início da industrialização paulistana, a partir do 1900, a alternativa para abrigar os operários e suas famílias eram os cortiços. De acordo com Véras (1994), os cortiços eram lotes que geralmente compreendiam uma área retangular que, em média, tinha dimensões que oscilavam entre 5 e 15 m e de fundo com 20 a 50 m. A autora descreve esses cortiços dizendo que Os de frente mais larga apresentavam uma entrada central e duas filas de cômodos que a ladeavam; assumiam formas de ferradura, da letra U, alguns assobradados. Muitos problemas de salubridade, má insolação, ventilação e muitas famílias nos quartos-cozinhas. (VÉRAS, 1994, p. 611)

A maioria dos imigrantes operários que conseguiam prosperar, construíam suas casas em bairros de “melhor fama”, já que morar em bairros como o Brás, por exemplo, representava “ser da ralé”. Contudo, “a ralé”, era formada por pessoas trabalhadoras que não tinham lugar melhor pra ir e podiam pagar apenas um cubículo, onde pessoas e seus poucos móveis dividiam o pouco espaço, submetidos às condições insalubres de higiene, uma vez que esses cortiços costumavam ter apenas um banheiro para os muitos moradores. Além disso, ainda havia a questão do saneamento básico, que era bastante precário. Se no início do século a situação da moradia para os trabalhadores de São Paulo já era praticamente desumana, a piora das condições de habitação para os operários na cidade era inevitável. Véras (1994, p. 614) diz que “havia insuficientes edificações para moradia e, ape-

sar do febril ritmo de construções, a carência das casas torna-se mais aguda para abrigar toda a população, que crescia vertiginosamente”. Segundo Feldman (2004), a expansão da indústria paulista fez com que, mais do que nunca, a cidade fosse o destino dos imigrantes que estavam em busca de uma vida melhor e isso gerou um grande inchaço populacional na cidade de São Paulo, que crescia mais e mais horizontal e verticalmente, porém de forma desordenada. De acordo com a autora,

a cidade cresce na proporção da importância que assume na economia do país: de mais de dois milhões de habitantes no final dos anos de 1940, chega a quase seis milhões no final de 1960, distribuídos em 700km² de área urbana. (FELDMAN In. CAMPOS, GAMA e SACCHETTA, 2004, p. 124)

No final dos anos 30, “O Plano das Avenidas” começou a ser implantado e suas obras foram sendo executadas ao longo de muitos anos, uma vez que era um grande projeto que tinha por objetivo dar ao centro da cidade de São Paulo um aspecto mais metropolitano. O plano usava o modelo de vias radiais, que já era usado em grandes centros urbanos, tais como Paris, por exemplo. Para isso, rios como Tamanduateí e Anhangabaú tiveram de ser canalizados para dar lugar às avenidas e, consequentemente, aos carros. Além dos rios, vários prédios do centro da cidade foram desapropriados e demolidos. De acordo com Feldman (2004, p.125), “dezenas de avenidas foram abertas e alargadas, ocasionando a demolição de um grande número de construções e a escalada dos preços dos terrenos em seu entorno”. Muitas das músicas de Adoniran Barbosa nada mais eram do que crônicas de uma São Paulo que estava mudando, crescendo e empurrando os mais pobres para a periferia da cidade. Hoje se diz que São Paulo é a “locomotiva do país”. Com seus sambas, Adoniran acabou dando voz àqueles que foram atropelados pelo trem do progresso, que não podia parar. Um bom exemplo disso é a letra de “Iracema”, de 1956, que conta a história de uma mulher que foi atropelada por um carro ao atravessar na contramão a Avenida São João. O endereço famoso de São Paulo era, na época, um ícone do plano de desenvolvimento da cidade. A morte da Iracema é uma metáfora para exemplificar que, quem não andava na direção do progresso, era “atropelado” por ele. Já na letra da música “Conselho de Mulher”, o compositor aborda o tema de uma forma bem humorada, fazendo deboche à supervalorização do “pogréssio”, dizendo que apenas havia ouvido falar que “o progresso vem do trabalho”, dando a entender que ele mesmo nunca havia constatado vantagem em acordar cedo e ir trabalhar o dia inteiro em nome do progresso.

Ironiza, ainda às críticas ao tempo que ele teria pedido na boemia das rodas de samba que frequentava.

1.3

De João a Adoniran: as origens daquele que compôs o registro de uma São Paulo

que não existe mais

Fernando Rubinato e Emma Richini eram imigrantes italianos que viram no Brasil a oportunidade de fugir da forte crise agrária que atingia seu lugar de origem, Cavarzere, no Vêneto4 italiano. Os produtos agrícolas produzidos no local já não davam mais pra sustentar a família e, com o êxodo rural, as indústrias locais não absorveram o intenso fluxo de trabalhadores. Sendo assim, a única saída para casal (e para tantos outros), foi a vinda ao Brasil, em 1895. Logo que chegaram ao Brasil, foram encaminhados para o trabalho em uma das fazendas cafeeiras da cidade de Tietê. Contudo, a estada do casal ali não durou muito e só deu tempo para Emma dar à luz à filha mais velha do casal, Antônia Helena. Segundo Campos Jr (2004), A menina não havia aprendido a falar a palavra mamma, quando Fernando, insatisfeito com a labuta na agricultura resolveu aproveitar a oportunidade para ingressar em uma fábrica. Todos para Valinhos, segunda parada daquele que seria o incansável giro dos Rubinato por São Paulo. (grifo do autor, CAMPOS JR, 2004, p. 43).

Em Valinhos, Fernando e Emma instalaram-se no bairro do Lenheiro, sendo muito bem recebidos pelos locais, inclusive pela família Milani, cujo patriarca, José Milani, era dono da fábrica onde Fernando Rubinato viria a trabalhar. Deram-se tão bem, que os Milani foram convidados a batizar Antônia Helena. Tanta aproximação foi possível pelo tamanho da cidade, bem pequena, onde todos se conheciam, além da origem italiana da maioria dos moradores, o que facilitava a comunicação. De acordo com Campos Jr (2004),

Na virada do século XIX para o XX, Valinhos contava com cerca de 90% de italianos e 10% de brasileiros e portugueses. Fernando e Emma deram uma mãozinha para aumentar a estatística dos nativos: antes do fim da década de 1900, vieram ao mundo os herdeiros Francisco I (morto ainda criança), Francisco II, Alice, Ângelo e Ainez. (CAMPOS JR, 2004, p. 45)

Região ao nordeste da Itália, cuja capital é Veneza.

Um desentendimento entre Fernando Rubinato e José Milani, fez com que o imigrante perdesse o emprego na fábrica Gessy5. Desde então ele vivia de pequenos trabalhos, os chamados “bicos”, para sustentar a família. Foi nesse cenário de dificuldade financeira da família Rubinato que, aos seis dias de agosto do ano de 1910, nasceu João Rubinato, o mais novo dos sete filhos de Fernando e Emma. Fernando havia conseguido um novo emprego em uma olaria do também italiano Francisco Spadacia e as finanças da família iam razoavelmente bem, até que seu Fernando brigou com o patrão, foi despedido e, sem encontrar nova oportunidade de emprego em Valinhos, decidiu que era o momento de mudar de ares. Foi assim que a família Rubinato mudouse para a cidade de Jundiaí em busca da prosperidade que Valinhos não poderia mais lhes proporcionar. Em Jundiaí, além da esperança de encontrar um bom emprego para si, Fernando Rubinato também queria que os filhos mais velhos trabalhassem. Para ele, Antônia Helena e Alice conseguiriam um trabalho fácil em algum dos teares da cidade. O novo endereço da família Rubinato foi um cortiço na Vila Arens. Foi nesse momento que o pequeno João Rubinato – mais tarde conhecido como Adoniran Barbosa – teve seu primeiro contato com a realidade dos bairros onde viviam os trabalhadores das fábricas locais, realidade essa que ele retrataria em muitas de suas músicas. João foi crescendo e, aos dez anos, quando recebeu a notícia de que era chegada a hora de frequentar a escola, sofre um baque. Contudo, não havia jeito e para João restavam duas opções: ir ao colégio ou levar surra dos pais. Logicamente optou pela primeira, mas com muito desgosto. Como era de se esperar, João Rubinato não queria nada com os estudos. Foi aprovado no primeiro e segundo ano, mas no terceiro nem as provas fazia mais. Campos Jr (2004, p. 55) diz que “o pior é que não corava na hora de levar o boletim para a mãe assinar. Usava a desculpa de que perdera o material escolar (...)”. Já que João não era dado aos estudos e acabou deixando a escola, após sua mãe ter lhe aplicado uma surra, o casal decidira que era hora do menino, agora com 13 anos, começar a trabalhar. De acordo com Campos Jr (2004), “naquele ano de 1923, o que doeu mais, sem dúvida, foi o castigo do pai. Quando ficou sabendo do caso, o chefe dos Rubinato não pensou duas vezes: ‘Agora você vai trabalhar!’”

Em 1960, a fábrica Gessy foi adquirida pelos Irmãos Lever, mudando seu nome para Gessy Lever. Após algumas fusões com empresas de gêneros alimentícios, a empresa transformou-se no grande conglomerado hoje conhecido pela razão social Unilever.

O primeiro emprego de João foi como ajudante do pai. Ao meio-dia, o menino ia até o encontro do pai para levar-lhe a marmita e, após o almoço, João ajudava fazendo o que o pai fazia em seu trabalho que era, basicamente, carregar os vagões da São Paulo Railway. Ele ficou alguns meses nesse serviço até que descobriu que precisavam de um entregador de marmita no Hotel Central. Era tudo o que ele queria: trabalho fácil e que lhe pagasse algum dinheiro. Contudo, de acordo com Mugnaini Jr (2002, p.19), “este primeiro emprego só durou até descobrirem que ele surrupiava pasteis e empadas das marmitas”. Depois de ser despedido do emprego de entregador, arrumou emprego como varredor na Fábrica Japir. O novo trabalho não tinha os pasteis e as empadas, mas era tão bom quanto, na medida em que ele também trabalhava pouco e ainda recebia por isso. Esse trabalho foi mais duradouro, mas em virtude do pai ter perdido o emprego na São Paulo Railway, João saiu da fábrica e foi com a família morar em Santo André. Segundo Mugnaini Jr (2002), o jovem João Rubinato não teve problemas de adaptação na nova cidade e lá já começou a gostar da vida noturna. Para o autor, Mugnaini Jr (2002)

João Rubinato, entrando na adolescência, adaptou-se logo ao novo ambiente urbano, pegando gosto por ouvir serenatas e sair atrás de bandas de música. Só não conseguiu freqüentar os bailes de carnaval por não ter os 15mil-réis do ingresso, contentando-se em ouvir a música e a animação do lado de fora. (MUGNAINI JR, 2002, p. 22)

A falta de dinheiro de João, além de ter se dado em função das condições econômicas da família estarem prejudicadas devido à crise econômica que estava instaurada no país, o jovem também não conseguia um emprego fixo, sendo obrigado a fazer inúmero “biscates” para ganhar algum dinheiro para si e para a família. Campos Jr (2002, p.60) diz que João trabalhou em inúmeros tipos de serviços, tais como pintor de parede, serralheiro, balconista, tecelão, encanador, entre outros trabalhos. Entre 1927-28, decidiu virar mascate: comprar tecidos baratos em São Paulo e revendê-los em Santo André. Andava muito, conhecia muitas pessoas, mas mais compunha do que vendia em suas andanças. Ao ver que a vida de mascate não Le renderia muita coisa, deixou de lado a profissão. Desempregado e precisando de dinheiro, um amigo lhe disse que precisavam de um garçom na casa de uma senhora roca. Mesmo com a pouca idade, 18 anos, já havia feito na vida, mas servir como garçom ainda não, mas pela necessidade, foi atrás do emprego. Conseguiu o trabalho e algumas aulas de etiqueta com a filha dos patrões. Quando foi conhecer os empregadores, surpreendeu-se em saber que trabalharia para João Pandiá Calóge-

ras, que já havia sido nomeado ministro do exército. Dessa vez, João Rubinato levou o trabalho a sério, mas mesmo assim não durou: logo a família mudou-se para o Rio de Janeiro e, novamente, o jovem ficou desempregado. De volta aos “bicos”, João permanece assim até conseguir emprego como entregador de tecidos da Seabra & Cia, renomada casa de tecidos na Rua 25 de Março, em São Paulo. Mais que uma forma fácil de ganhar dinheiro, Campos Jr (2004, p.22), diz que “aquele emprego fora apenas a desculpa perfeita para alcançar o grande objetivo da sua juventude (...): deixar a casa dos pais”. Após conseguir convencer os pais de que o melhor era mudar-se para São Paulo, cidade onde trabalhava, alugou um quarto de pensão no centro da cidade. Obviamente, o que João Rubinato queria não era a comodidade de morar próximo ao trabalho, mas a proximidade com as rádios que estavam em ascensão na cidade. Segundo Campos Jr (2004),

Em pleno horário do expediente, ele usava sua lábia não para empurrar mercadorias aos comerciantes, mas para convencer os cartazes do rádio de que também ele podia fazer e acontecer diante de um microfone. Não demorou para que o admirador de Noel Rosa e Carlos Gardel, dono de uma voz que poderia ser classificada entre razoável e sofrível – mais para sofrível –, se enturmasse com os artistas. (CAMPOS JR, 2004, p.23)

Após muita insistência recebeu a oportunidade de participar de um programa chamado “Calouros do Rádio”, na rádio Cruzeiro do Sul. João ficou muito entusiasmado, porque aquela oportunidade era para poucos e se preparou para o grande dia, escolhendo para cantar um samba bem conhecido, para que não tivesse erro. Pois logo que ele começou a cantar, o gongo soou. Antes que João pudesse pensar em pedir uma segunda chance, um funcionário da rádio o tirou do palco para dar lugar ao próximo candidato. Para amenizar a mágoa, João foi ao bar do lado dá rádio e foi beber e pensar em uma nova estratégia: ele não ia desistir. Após o episódio da gongada na rádio, João seguiu seu trabalho na loja de tecidos, mas só para satisfazer os pais. O objetivo de sua vida era ser artista e ele já estava planejando como conseguir mais uma chance de cantar na rádio. Encheu-se de coragem e foi pedir mais uma oportunidade ao diretor artístico da rádio. Depois de muita lábia, conseguiu o que queria. Com a nova chance de cantar na rádio, João resolveu apostar em uma nova música e decidiu cantar o samba “Filosofia”, de Noel Rosa e André Filho. João começou a cantar e, verso após verso, viu que estava agradando e que desta vez o gongo não iria soar. E assim foi: o gongo ficou em silêncio e após terminar de cantar, o único som que João ouviu foi o dos aplausos da plateia. Depois, ouviu o anúncio de que foi aprovado e que agora era contratado da rádio. Cantaria apenas por cachê, mas João não se importava com isso. Campos Jr (2004,

p. 28) diz que “para o vendedor de tecidos, era a primeira consagração – o que significava, automaticamente, que já não era mais vendedor de tecidos. Agora era artista.” Logo após, João foi a Santo André comunicar aos pais a nova profissão. Obviamente, foi um escândalo. Para os Rubinato, acostumados ao trabalho bruto, braçal, ser artista não era trabalho. De acordo com Campos Jr (2004),

Seu Fernando Rubinato podia ser turrão, mas o comentário apenas refletia o pensamento da sociedade paulistana e brasileira da época. Artista, na década de 30, era sinônimo de vagabundo, fosse ele palhaço mambembe ou poeta parnasiano. Cantor de rádio, então, nem se falava. (CAMPOS JR, 2004, p. 29)

O que João não contava era com a pouca aceitação de suas interpretações no rádio, mesmo cantando os melhores sambas cariocas. Como suas apresentações não empolgaram, acabou sendo despedido da rádio. Ao menos, nas poucas semanas como cantor na Cruzeiro do Sul acabaram lhe rendendo alguns contatos, como Jorge Amaral, que trabalhava na Rádio São Paulo. João conseguiu um teste, cantou várias músicas e, ao final, Jorge Amaral lhe de uma resposta: “Sua voz é boa pra acompanhar defunto”. Diante da negativa de Amaral, João refletiu se seria verdade mesmo que ele não teria vocação pra cantor. Mesmo depois da situação embaraçosa por qual passou, João não desistiu de ser cantor de rádio. Vagas haviam aos montes, mas João não conseguia nenhuma delas. João, depois de terem lhe fechado tantas portas e sem admitir a falta de voz, chegou à conclusão de que o problema residia em seu nome de ascendência italiana. “Onde já se viu um sambista chamado João Rubinato?” Ele decidiu que era preciso adotar um nome artístico, um pseudônimo. Mas qual? No bar, João Rubinato pensava muito, mas não conseguia achar um nome que combinasse com samba. Foi então que seu amigo, Adoniran Alves, sugeriu que usasse seu nome. Pronto: o nome já tinha, mas e o sobrenome? João então lembrou de um cantor e compositor de quem era fã, Luiz Barbosa e, assim, compôs o nome. Campos Jr (2004, p.32), diz que “concebida no bar, gestada rapidamente em solução alcoólica, nascia a figura de Adoniran Barbosa”. Contudo, o novo nome nada fez mudar em relação à dificuldade que Adoniran tinha em fazer sucesso como cantor de rádio em São Paulo. Fazia algumas apresentações em algumas emissoras, compôs alguns sambas, mas nada que lhe rendesse muito. Foi no início de 1935 que a maré de azar de Adoniran começou a mudar: a Rádio São Paulo precisava de gente para cantar marchinhas na transmissão de carnaval daquele ano. Precisavam de pelo menos

mais um que soubesse cantar samba e foi aí que Adoniran viu a oportunidade de ficar famoso no rádio. No fim, aquele que o aconselhou a “cantar para acompanhar defuntos”, teve de contratá-lo já que não havia ninguém mais disponível. Todos os anos havia um importante concurso de sambas e marchinhas, julgado pela comissão do carnaval paulista. Na disputa entre os sambas, não houve surpresa: o cantor oficial da Rádio Cruzeiro do Sul ganhou o primeiro e o segundo lugar com suas composições. Já nas marchinhas, o anúncio dos ganhadores surpreendeu os próprios vencedores. Em primeiro lugar, ficou a dupla Alvarenga e Ranchinho, com a marcha “Sai, Feia”. Em segundo, ganhou a marchinha “Dona Boa”, composição de José Aimberê e Adoniran Barbosa. O prêmio em dinheiro que Adoniran ganhou foi gasto na mesma noite, com distribuição de cachaça no bar, tudo pago pelo compositor, claro. Normalmente, o dinheiro dado como prêmio para os ganhadores do concurso, no caso, 500 mil-réis, serviria para a gravação dos sambas e marchinhas, a fim de distribuí-los ao povo, de modo que quando chegasse o carnaval, todo mundo já soubesse as letras de cor. Como Adoniran gastou tudo, a rádio teve que vender partituras da marchinha para conseguir custear a gravação de “Dona Boa”, a primeira composição de Adoniran a ser gravada. Mesmo após o sucesso da marchinha, Adoniran não conseguiu se afirmar na emissora. Segundo Campos Jr (2004),

Apesar de já ter alcançado sucessos razoáveis ao microfone, o artista perambulava pelas rádios havia mais de seis anos sem nunca ter se firmado em uma emissora – fosse como cantor, apresentador ou intérprete humorístico. Muito de zigue-zague podia ser creditado a uma dose de afobação, é certo, mas também era óbvio que, a cada mudança, Adoniran saía com a esperança de algo mais. (CAMPOS JR, 2004, p. 113-114)

A vida de Adoniran Barbosa começou a mudar depois que conheceu Osvaldo Moles, roteirista, diretor, produtor e programador de rádio em São Paulo. Apesar da pouca idade, Moles já tinha bastante experiência e, com o seu talento de redator, fez Adoniran Barbosa e Mariamélia se tornarem famosos radioatores. Em meados de 1941, Adoniran já estava praticamente fixo na Rádio Record. Moles viu em Adoniran um potencial humorístico que ninguém mais percebia e, então, fez um personagem especialmente pra ele, o “Zé Conversa”, para ser interpretado no programa “Casa da Sogra”. O personagem cômico ora fazia monólogos, ora dialogava com outros personagens, mas de qualquer maneira, o “Zé Conversa” gostava de se achar muito esperto. Contudo, o

personagem não fora feito apenas pelo puro entretenimento, para somente fazer rir. De acordo com Campos Jr (2004)

Primogênito na longa lista de tipos que seriam criados por Osvaldo Moles e interpretados por Adoniran Barbosa, Zé Conversa era também a pioneira abordagem de um áspero tema em que a dupla de radialistas se especializaria nos anos seguintes. A vida da população pobre, retratada por tragédias pessoais (...), era sempre transformada em sátira. Mas o riso não mascarava a crítica social embutida em cada situação relatada por Zé Conversa e seus sucessores. (CAMPOS JR, 2004, p.119)

A interpretação de personagens cômicos estava dando certo para Adoniran, tanto que em janeiro de 1943 a rádio aumentou seu salário em 60%. Ainda não era muito, o certo sucesso na rádio. Também ganhava dinheiro quando requisitado para apresentar seus personagens em circos e quermesses e isso fazia sua situação financeira estar razoavelmente estabilizada. No mesmo ano, oficializou-se o desquite de Adoniran e Olga Krum, com que ele havia casado cinco anos antes. O casamento, que não sobreviveu à boemia do compositor, teve um fruto, Maria Helena, a quem Adoniran deu para a irmã Ainez criar e visitava sempre que podia. Em meados da década de 1940, numa das apresentações do “Zé Conversa”, Adoniran conhece Matilde de Lutiis. A ex-telefonista, também desquitada, era uma das fãs do compositor. Apaixonaram-se e logo foram morar juntos no apartamento de Adoniran. Foi difícil convencer a família da moça que o noivo não era um vagabundo, mas depois de algum tempo, a família dela o recebeu e Matilde passou a ser sua companheira de longos anos. Em 1944, Adoniran Barbosa (mais conhecido como “Barbosinha” na época), foi convidado pela Cinédia para fazer o filme “Pif-Paf” e afastou-se temporariamente do rádio. No próximo ano, Adoniran foi convidado a interpretar novamente no cinema. Seu personagem era um judeu negociante, no filme “Caídos do Céu”. Adoniran aproveitou a notoriedade que o cinema lhe deu e aumentou as apresentações como rádioator, o que resultou em aumento de salário e estabilidade financeira. Com isso, apesar de seguir fazendo sucesso como rádioator, inclusive ganhando prêmios e apelidado de “o milionário criador de tipos”, voltou-se ao que tinha lhe trazido à vida artística: a música. Segundo Mugnaini Jr (2002),

Graças à influência de Osvaldo Moles, ao fim dos anos 1940 Adoniran havia encontrado seu estilo. Deixando de imitar Noel Rosa, sua maior influência era ele próprio – mais exatamente, as melodias, as frases e situações que captava em seu ambiente natural, as ruas, as malocas. (MUGNAINI JR, 2002, p. 71)

Em 1951, quando Adoniran Barbosa resolveu mesmo voltar a compor, fez a letra de “Saudosa Maloca”. Contudo, conhecido como intérprete de rádio e em função da natureza melancólica da letra da música, a canção não fez sucesso na época. Adoniran só emplacou uma composição sua, quando firmou parceria com os Demônios da Garoa e os apresentou a letra de “Malvina”. A música foi lançada pelo grupo em 1952 e fez muito sucesso, tanto que foi a ganhadora na categoria samba no concurso anual de sambas e marchinhas de São Paulo daquele ano. Com o sucesso de “Malvina”, o projeto de trabalho para o ano de 1952 era a composição de músicas. Fez parcerias com outros compositores e compôs “Conselho de Mulher” e “Samba do Arnesto”. Ainda no mesmo ano, Adoniran e Oswaldo França compuseram “Joga a Chave” que, na interpretação dos Demônios da Garoa ganhou outro concurso de músicas de carnaval. Em 1953, Adoniran dá uma pausa nas composições para interpretar “Mané Mole”, em “O Cangaceiro”, de Lima Barreto. Com sua elogiada atuação, Adoniran Barbosa logo recebeu convite para trabalhar em outros filmes, como “Esquina da Ilusão”. Ao longo da década participou dos filmes “Candinho”, “Mulher de Verdade”, “Os Três Garimpeiros”, “Carnaval em Lá Maior”, “’A Carrocinha”, “Pensão da Dona Estela”, entre outros. Em 1955, inspirado pela música “Saudosa Maloca”, Osvaldo Moles cria o programa de rádio “História das Malocas”, que contava com bom humor as histórias dos pobres e semteto. O protagonista do programa era “Charutinho”, interpretado por Adoniran Barbosa. O personagem era um malandro, vagabundo, que vivia de pequenos bicos e fugia do emprego fixo. O sucesso do programa foi tanto, que permaneceu no rádio por 10 anos. Mesmo a década de 50 tendo sito bastante produtiva para Adoniran como rádio ator, ele compunha sempre que podia. Segundo Campos Jr (2004), as músicas que Adoniran fazia tanto poderiam ser tristes, quanto alegres, irônicas, mas entre todas elas havia algo em comum: eram sempre oferecidas primeiro aos Demônios da Garoa. Em 55, Adoniran ofereceu ao grupo a música “As Mariposas”, um samba engraçado que fora gravado por eles assim que puderam. De acordo com Campos Jr (2004, p. 352), o ano de 1956 foi o mais produtivo para o compositor. O autor diz que “nada menos que dez músicas de sua autoria foram gravadas naquele ano”. Metade dessas músicas foram gravadas pelo grupo parceiro, os Demônios. Uma das músicas gravadas por eles, “Arranjei Outro Lugar”, foi um fracasso. Porém o sucesso de “Iracema” compensou o fiasco da gravação anterior. No mesmo ano, o grupo gravou “Um

Samba no Bexiga”, “Apaga o Fogo”, “Mané” e “Quem Bate Sou Eu”. Segundo Campos Jr (2004), A décima e derradeira canção de Adoniran em 1956, foi a sensacional O Legume Que Ele Quer, sua segunda parceria com o embolador-mor Manezinho Araújo. Evidente que a dupla não se referia no título ao fruto monocarpelar típico da família das dicotiledôneas; o legume em questão é aquele que dá mais trabalho cultivar. (CAMPOS JR, 2004, p.356)

O que a década de 50 teve de produtiva e próspera para as composições de Adoniran, a de 60 teve de estagnada, pelo menos nos dois primeiros anos. Em 1960 os sambas “Tiro ao Álvaro” e “Chora na Rampa” foram um tremendo fracasso. Escreveu outras duas músicas em parceria com outros compositores, mas que também não tiveram repercussão. Ainda nesse ano, Adoniram escreveu “Prova de Carinho” para a esposa Matilde, que também não teve sucesso nas rádios. O samba de Adoniran voltou a ter repercussão em 1964, com a canção “Trem das Onze”, interpretada pelo Demônios da Garoa. Com a música, o grupo recebeu o prêmio “Chico Viola”, a quem dedicaram a Adoniran. O sucesso foi tão grande, que ainda em 1965 o grupo se apresentou diversas vezes no programa do comunicador Chacrinha. A música acabou se tornando um clássico dentre as composições de Adoniran. Em maio de 1967, Adoniran Barbosa teve um baque em sua vida pessoal e profissional: o parceiro de trabalho e, sobretudo, amigo, Osvaldo Moles se suicida com um tiro na cabeça. A partir daí, começa o declínio da carreira do radioator. Adoniran perdeu seu programa, “História das Malocas”, e passa a ser cada vez menos requisitado na emissora. Seus sambas também estavam em baixa com o sucesso comercial da Bossa Nova e da Jovem Guarda. Só em 1968 Adoniran voltou aos holofotes da cena musical com o samba “Mulher, Patrão e Cachaça”, interpretada pelos sempre parceiros Demônios da Garoa. Em 1969, Adoniran compôs cinco músicas, contudo a mais emblemática foi “Despejo na Favela”, por seu conteúdo cheio de crítica social. Para Campos Jr (2004),

Não é por coincidência que despejo na favela tenha aparecido no último ano de gestão de Faria Lima na prefeitura de São Paulo: o tão propalado progresso paulistano, panegirizado pelos partidários do brigadeiro, não se incomodou em atropelar milhares de cidadãos que faziam parte da cidade em sua velha forma. (CAMPOS JR, 2004, p.442)

Adoniran ficou algum tempo “encostado” na rádio onde trabalhava. Não por vontade sua, mas porque não o chamavam para nada. Só em 1972, a sorte lhe sorriu outra vez e ele conseguiu um trabalho que lhe fizesse sentir útil: foi chamado para ser protagonista de uma publicidade de cerveja. O sucesso foi instantâneo. Isso lhe rendeu algum dinheiro e a possibilidade de voltar a fazer programas de rádio, o que não aconteceu. Em 1973, ainda amargando a falta de consideração dos empregadores que não o chamavam para nada, Adoniran foi até Carlos Zara pedir emprego. Mais uma vez, com sua lábia, convenceu o diretor a lhe dar um papel. Adoniram Barbosa seria o pescador “Chico Belo”, na novela “Mulheres de Areia”, da TV Tupi. Adoniran fez bem seu papel, agradou ao público e, com isso, atraiu mídia para si, coisa que não acontecia há algum (longo) tempo. No mesmo ano, Adoniran Barbosa foi convidado a gravar um disco com as músicas mais conhecidas de sua carreira. Ele só acreditou que o sonho de uma vida inteira se tornara realidade no dia em que assinou contrato com a gravadora Odeon. Contudo, só gravou o disco no início de 1974, depois do término das gravações de “Mulheres de Areia”. O disco quase não saiu por conta da censura que, além de ter se incomodado com algumas expressões militares que consideraram pejorativas, também sugeriram que o compositor voltasse à escola em função da quantidade de “palavras erradas” nas letras das músicas. O produtor do disco acionou se advogado e, no fim, o disco saiu em julho de 1974. O long-play foi aclamado por público e crítica. No final do mesmo ano a gravadora pediu um segundo disco para estar pronto para dali um mês. A princípio o disco seria gravado no tempo pedido pela gravadora, mas acabou que a “bolacha” só saiu um ano depois. Mais uma vez, os críticos e o público se renderam às músicas de Adoniran. Adoniran vivia de novo um ápice na carreira artística: enquanto seus discos vendiam e tocavam nas rádios, como ator ele também era bastante requisitado. Ainda em 74 interpretou o barbeiro “Dominguinho” na novela “Os Inocentes”, da TV Tupi. No ano seguinte, atuou na novela “Ovelha Negra”, na mesma emissora dos folhetins anteriores. Nos anos seguintes, Adoniran sempre era convidado a participar de programas, entrevistas, participações especiais em shows de artistas renomados. Em 1979 foi lançado o LP “Transversal do Tempo”, com a participação de Elis Regina. No LP “Esperança”, teve a participação de Clara Nunes cantando “Abrigo de Vagabundo”. Adoniran também fez participações em discos, como o de Clementina de Jesus, em que cantou “Torresmo à Milanesa”, primeira parceria com Carlinhos Vargueiro. Os últimos anos de vida de Adoniran foram marcados pela nostalgia. A cidade de São Paulo que ele conheceu na juventude simplesmente não existia mais. Apesar de sempre ser

homenageado, ter sido tema de escola de samba, o compositor sentia-se esquecido e esse sentimento amargura, somado à sua frágil condição respiratória, em função do vício do cigarro, fizeram com que a saúde de Adoniran piorasse consideravelmente, sendo necessária a internação no hospital. Aos vinte e três dias de novembro do ano de 1982, morre Adoniran Barbosa, aos 72 anos, de insuficiência respiratória e pneumonia. Ali, no Hospital São Luiz, morreu também a memória de uma cidade que demoliu o que pode em nome do progresso. Campos Jr (2004, p. 547) conta que o maestro Júlio Medaglia comentou a respeito daquelas centenas de pessoas que estiveram presentes no enterro de Adoniran: “Nenhuma autoridade. Só gente de respeito”.

CAPÍTULO 2 - PRECONCEITO LINGUÍSTICO E VARIAÇÕES LINGUÍSTICAS

Bagno (2002, p.117), diz que “(...) a língua é viva, dinâmica, está em constante movimento – toda língua viva é uma língua em decomposição e em recomposição, em permanente transformação”. Partindo desse conceito, da vivacidade da língua portuguesa, esse capítulo aborda questões da sociolinguística que são importantes para a compreensão da dinamicidade do idioma, com foco na problematização e o preconceito linguístico e das variações linguísticas.

2.1. Preconceito linguístico Preconceito. De acordo com o dicionário online MICHAELIS6, preconceito é um substantivo masculino, formado pelo prefixo de origem latina “pre”, mais a palavra “conceito”. Existem algumas definições para a palavra preconceito, mas as mais pertinentes neste trabalho são “1. Conceito ou opinião formados antes de ter os conhecimentos adequados” e “2. Opinião ou sentimento desfavorável, concebido antecipadamente ou independente de experiência ou razão”. Logo, preconceito nada mais é do que uma opinião formada com base naquilo que não se conhece, na generalização e senso comum. O preconceito está em toda a parte: em casa, na escola, na rua, no ônibus, na universidade, enfim, ele está em todo lugar. Além disso, ele tem várias faces, porque o preconceito pode ser, por exemplo, relativo a gênero, racial, orientação sexual. Ele pode ser explícito ou velado, mas acima de tudo, a maior certeza que podemos ter acerca dele é de que, não importa a forma com a qual ele apresente, o preconceito sempre se mostra como uma violência: ele é desumano e opressor. Mais do que nunca se tem discutido o quão prejudicial pode ser o preconceito. Contudo, nem todo preconceito tem entrado em pauta nas discussões, uma vez que parece existir uma espécie de “escala” com grau de severidade de discriminação. Sendo assim, ocorre que algumas formas de depreciação são consideradas “menos graves” e, portanto, menos importantes. Um desses tipos de preconceito é o linguístico que, apesar de muito pouco comentado, é um dos mais recorrentes no Brasil. Segundo Bagno (2002, p. 9), “o preconceito linguístico está ligado, em boa medida, à confusão que foi criada, no curso da história, entre língua e gramática normativa”. Esta con6

Verbete “Preconceito”. Dicionário de Português Online Michaelis.

fusão vem sendo perpetuada ao longo dos anos e legitimada por aqueles que creem que apenas a norma culta da língua portuguesa é a correta, não levando em consideração que muitos, em função de sua condição socioeconômica, não têm acesso a uma educação formal que lhes permita ter contato com o que é considerado “certo” falar em nosso idioma. Podemos apontar dois tipos de preconceito linguístico: discriminação daqueles que “escrevem errado” e daqueles que “falam errado”. No que se refere ao preconceito linguístico, enquanto a discriminação racial e de gênero, por exemplo, são problematizados a fim de se buscar a consciência de que esses preconceitos são prejudiciais à vida em sociedade, aqueles que sofrem com o preconceito linguístico são condenados, como se não houvesse razão para o uso que fazem da língua portuguesa. Um exemplo de incentivo à discriminação daqueles que não escrevem a língua portuguesa obedecendo às normas gramaticais vigentes, é o que se vê quase que diariamente, sobretudo nas redes socais, com campanhas como “Salve a Língua Portuguesa”, fazendo alusão à grande freqüência com que os brasileiros escrevem palavras “erradas”. Luft (1985), é um grande crítico do preconceito linguístico na questão da escrita de palavras ortograficamente equivocadas, porém deixa bem claro em sua obra “Língua e Liberdade - O Gigolô das Palavras7”, que seus questionamentos não preconizam o não estudo da língua, mas sim um ensino que corrija o aluno e não que acabe por tolhê-lo. A perpetuação do preconceito linguístico não se dá apenas por leigos, mas também por gramáticos e/ou linguistas conservadores, que creem na ideia de que no Brasil não se fala o português corretamente. Esse, inclusive, é um dos mitos elencados por Marcos Bagno em sua obra “Preconceito Linguístico: o que é, como se faz”8. No texto de título “Mito n° 2: ‘Brasileiro não sabe português / Só em Portugal se fala bem português’”, Bagno (2002) diz que isso não passa de “complexo de inferioridade” que nos incutiu a conceito de que Portugal seria mais “civilizado” apenas porque é um país mais antigo. Esse mito reforça o preconceito de que, por sermos mestiços, acabamos por “corromper” a língua portuguesa. Não falamos a língua de forma pior, apenas do nosso jeito. O autor exemplifica o modo como alguns intelectuais, filólogos ou linguistas lamentam a maneira como o brasileiro “corrompe” o uso da língua portuguesa com um trecho de um texto de Arnaldo Niskier, escrito em 1998 (ano em que era presidente da Academia Brasileira de Letras) e Publicado no jornal Folha de São Paulo. No recorte, Niskier aponta que

7 8

LUFT, Celso Pedro. Língua e liberdade – o gigolô das palavras. Porto Alegre: L&PM, 1985. BAGNO, Marcos. Preconceito Linguístico: o que é, como se faz. São Paulo: edições Loyola, 2002.

[...] pode-se registrar o fato, facilmente comprovável, de que nunca se escreveu e falou tão mal o idioma de Ruy Barbosa. [...] A classe dita culta mostra-se displicente em relação à língua nacional, e a indigência vocabular tomou conta da juventude e dos não tão jovens assim, quase como se aqueles se orgulhassem de sua própria ignorância e estes quisessem voltar atrás no tempo. (NISKIER apud BAGNO, 2002, p. 21)

O fato é que a língua é viva e se modifica. Não há sentido em nós brasileiros falarmos tal como os portugueses se estamos no Brasil. Desde o tempo de Cabral, a língua portuguesa vem tomando outra forma em nosso país, obtendo um formato que faz com que nós nos reconheçamos enquanto brasileiros e que nos facilite a comunicação. Não existe sentido em engessar a língua portuguesa àquilo que está na gramática, porque além dela não representar a realidade de todos, esse livro tão supervalorizado pelos intelectuais, cheio de regras e padrões, nem sempre está ao alcance do entendimento de todos. É por isso que observamos tantos “erros de português”, sejam ele cometidos verbal ou graficamente. Existem várias questões a considerar para se problematizar a questão do uso “inadequado” da língua portuguesa, mas a raiz do problema é, com certeza, a educação de base deficiente do Brasil. Em 1974, quando Paulo Freire publicou a obra “Pedagogia do Oprimido” 9, o autor já apontava a deficiência no processo de alfabetização da educação brasileira, em que os educadores tratavam os alunos como se os mesmos fossem “vasilhas” a serem preenchidas. Como se pode observar, o problema é antigo e perdura há décadas. Freire (2011) define esse processo de alfabetização brasileiro como “bancário”. Segundo o autor

Em lugar de comunicar-se, o educador faz “comunicados” e depósitos que os educandos, meras incidências, recebem pacientemente, memorizam e repetem. Eis aí a concepção “bancária” da educação, em que a única margem de ação que se oferece aos educandos é a de receberem os depósitos, guardá-los e arquivá-los (FREIRE, 2011, p. 58)

A opinião de Luft (1985, p.28) sobre a questão do ensino se coaduna com a de Paulo Freire quando faz duras críticas ao ensino do português nas escolas, dizendo que se confunde muito o estudo da língua com estudo da gramática, coisas que, segundo ele, são completamente diferentes. O autor fala que, para ele, “professores seriam mais úteis aos seus alunos pesquisando – junto com eles – segredos da expressividade das palavras e frases”. Ainda sobre o ensino da língua, Luft (grifos do autor, 1985, p.22) fala que “um ENSINO GRAMATICALISTA abafa justamente os talentos naturais, incute insegurança na lin9

FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. São Paulo: Paz e Terra, 2011.

guagem, gera aversão ao estudo do idioma, horror à expressão livre e autêntica de si mesmo”. Sendo assim, o ensino da língua que deveria ser prazeroso, uma vez que é algo que usamos instintivamente, acaba por se tornar enfadonho, uma vez que em muitas escolas não é ensinado a partir da realidade linguística dos alunos Além do problema daqueles que recebem educação deficitária, existem aqueles que nem ao menos recebem instrução. São pessoas que antes mesmo de conseguirem ter acesso à educação ou ao prosseguimento do processo de alfabetização, precisam sair da escola para trabalhar e ajudar no sustento da família. São estes, os que mais necessitam de compreensão acerca de sua condição socioeconômica, aos quais não lhes foi permitido mais estudo. Marcos Bagno (2002, p. 16) afirma que, apesar de observar avanços, educação ainda é um privilégio e que muitos brasileiros não conseguem ter acesso à escola e, por isso, estão “à margem do domínio de uma norma culta”. Segundo o autor, que se atém mais à questão do preconceito linguístico no que se refere à fala, aqueles que falam de acordo com sua gramática interna, não correspondente à gramática normativa, são considerados os “sem-língua” por aqueles que detém o domínio da norma culta. Segundo o autor, ainda obviamente essas pessoas também falam a língua portuguesa, mas de acordo com suas variantes regionais que, aliás, são muitas, considerando o tamanho territorial e a diversidade cultural do Brasil. De acordo com o autor

É claro que eles também falam português, uma variedade de português não-padrão, com sua gramática particular que, no entanto não é reconhecida como válida, que é desprestigiada, ridicularizada, alvo de chacota e de escárnio por parte dos falantes do português-padrão ou mesmo daqueles que, não falando o português-padrão, o tomam como referência ideal. (BAGNO, 2002, p. 16 e 17)

Como se pode observar, existe um profundo problema de má alfabetização dos brasileiros. Aqueles que não conseguem ter acesso às boas escolas estão fadados a ser motivo de chacota por sua falta de conhecimento da norma culta da língua portuguesa. O preconceito linguístico se baseia apenas nas regras da gramática normativa e não se preocupa em compreender que a gramática natural de cada indivíduo deve ser respeitada. Para Ilari & Basso (2006), a gramática interna de cada pessoa, assim como a gramática normativa, nada mais é do que um código, só que funcionam de maneira diferente. Segundo os autores, não se tratam “de erros devido às limitações mentais dos indivíduos que o empregam” (Id. Ibid., p.177). Contudo, aqueles que sofrem com o preconceito linguístico são tratados como incapazes de fazer “bom uso” da língua portuguesa.

Este tipo de preconceito não leva em consideração que, às vezes, a comunicação é muito mais importante do que um texto ou discurso cheio de palavras rebuscadas. Saber falar e escrever sua língua materna é sim importante, mas esse aprendizado deve levar em conta a realidade de cada indivíduo. A língua portuguesa é rica demais para a engessarmos. Bagno (2002, p. 9 e 10, grifos do autor) observa que “a língua é um enorme iceberg flutuando no mar do tempo, e a gramática normativa é a tentativa de descrever apenas a parcela mais visível dele, a chamada norma culta”.

2.2. Variações linguísticas e a variação diastrática

“A língua portuguesa falada no Brasil apresenta uma unidade surpreendente” é uma afirmação que Bagno (2002, p.15) expressa um dos mitos mais sérios que compõem o que o autor chama de “mitologia do preconceito linguístico”. Mais do que um equívoco, afirmar que a língua portuguesa falada pelos brasileiros é uniforme é uma ilusão alimentada por alguns gramáticos, escritores, lingüistas e até mesmo historiadores que não entendem a diversidade das variações linguísticas portuguesa como um aspecto cultural, mas sim, como deturpação do idioma. Em um país tão grande, tão territorialmente extenso e mutlicultural, pensar que a língua portuguesa é uniforme em todos os estados brasileiros é, no mínimo, ingenuidade. Alguns autores da sociolinguística criticam essa falsa ideia de uniformidade no idioma falado aqui no Brasil. Sírio Possenti, em seu livro “Por que (não) ensinar gramática na escola”10, teoriza sobre o porque de alguns sonharem com uma uniformidade linguística e valoriza as variações dizendo que

Alguns sonham com uma língua uniforme. Só pode ser por mania repressiva ou medo da variedade, que é uma das melhores coisas que a humanidade inventou. E a variedade linguística está entre variedades as mais funcionais que existem. Podemos pensar na variação como fonte de recursos alternativos: quanto mais numerosos forem, mais expressiva pode ser a linguagem humana. (POSSENTI, 1996, p.36)

Já os autores Ilari & Basso (2006), atribuem esse mito da unidade do idioma que falamos no país a três fatores, que são:

POSSENTI, Sírio. Por que (não) ensinar gramática na escola. Campinas: Mercado de Letras, 1996.

1) uma certa forma de nacionalismo; 2) visão limitada do fenômeno linguístico, que só consegue levar em conta a língua culta; e 3) uma certa insensibilidade para a variação, contrapartida do fato de quem os falantes se adaptam naturalmente a diferentes tipos de fala. (ILARI & BASSO, 2006, p. 151)

De acordo com Possenti (1996), para se ter uma percepção mais próxima da realidade dos fenômenos linguísticos, é preciso considerar duas verdades: que todas as línguas possuem duas variantes e “a variedade linguística é o reflexo da variedade social e, como em todas as sociedades existe alguma diferença de status ou de papel entre indivíduos ou grupos” (op. cit., p. 34). Com isso, o autor quer explicar que

(...) a primeira verdade que devemos encarar de frente é relativa ao fato de que em todos os países (ou em todas as "comunidades de falantes") existe variedade de língua. E não apenas no Brasil, porque seríamos um povo descuidado, relapso, que não respeita nem mesmo sua rica língua. A segunda verdade é que as diferenças que existem numa língua não são casuais. Ao contrário, os fatores que permitem ou influenciam na variação podem ser detectados através de uma análise mais cuidadosa e menos anedótica. (POSSENTI, 1996, p. 34)

Ilari & Basso (2006), a fim de evidenciarem que variação linguística é um aspecto natural do idioma e demonstrarem a grande variabilidade linguística existente no Brasil, nos apresentam quatro tipos de variações: a diacrônica, diatópica, a diamésica e a variação diastrática. A variação diacrônica, refere-se às variações linguísticas que ocorrem com o tempo. Segundo Ilari & Basso, são mais percebidas quando se comparam gerações. Segundo os autores, “todos nós conhecemos gírias compreensíveis somente aos mais velhos ou aos mais novos” (2006, p. 152). Um exemplo dado pelos autores é a ressignificação dada pela geração atual ao verbo “ficar”: o que em gerações passadas era, por exemplo, conservar-se em algum lugar, hoje também pode significar o ato de uma pessoa ter um relacionamento amoroso descompromissado com outra. Já a variação diatópica, dá conta daquelas variações do idioma quando falado em diferentes lugares. No caso, pode-se usar o exemplo do português falado no Brasil e no que é falado em Portugal. Apesar de o idioma ser o mesmo, são muitas as diferenças e as que melhor exemplificam a variação, seriam as expressões usadas no Brasil que não são usadas e, tampouco compreendidas em Portugal, e vice-versa. Na tabela abaixo, é possível ver como alguns

exemplos de vocábulos apontados por Ilari & Basso (2006) mesmo completamente diferentes no Brasil e Portugal significam a mesma coisa. Português Brasileiro

Português de Portugal

Atacadista

Grossista

Trem

Comboio

Banheiro

Casa de banho

Moça

Rapariga

Goma de mascar, chiclete

Pastilha elastic

Aposentado

Reformado

Quadro 1 – Diferenças vocabulares entre a língua portuguesa falada no Brasil e em Portugal.

Além disso, a variação diatópica também aparece dentro do próprio Brasil, uma vez que cada região tem seu sotaque e expressões próprios. Por exemplo: “carne moída”: enquanto a maioria dos estados brasileiros se refere dessa forma à carne que passa pelo processo de moeção, no Rio Grande do Sul a expressão usada é “guisado”. Ilari & Basso (2006) dão como exemplo a palavra “quitanda” quitanda (em geral, “mercearia”, “tenda” / Minas gerais: “conjunto de iguarias doces e salgadas feitas com massa de farinha”); feira (em geral: “reunião de vendedores”) Região Norte: “sacola em que se transportam gêneros”). (grifo dos autores. ILARI & BASSO, 2006, p. 165)

No que se refere à variação diamésica, pode-se dizer que é a diferença entre o que se fala e o que se escreve: enquanto as expressões faladas têm um tom mais informal, a escrita já se apresenta de forma mais bem desenvolvida, polida. Por exemplo: quando alguém pergunta “Sobre o que é o teu TCC?”, ela poderia fazer a mesma pergunta, porém de um modo mais formal “Qual é o objeto de estudo do teu trabalho de conclusão de curso?” Por fim, a variação diastrática, variação que mais nos interessa no presente trabalho. A variação diastrática, segundo Ilari & Basso (2006), “é uma séria diferença entre o português falado pela parte mais escolarizada da população (que, não por acaso, é a parte mais rica ou menos pobre) e pela parte menos escolarizada”. (p. 175) Sendo assim, pode-se afirmar que a variação diastrática é o fenômeno linguístico que surge em função da condição socioeconômica dos indivíduos, que não lhes permite estudar mais e, assim, aumentar seu léxico e/ou aprimorar o uso da língua. Os autores dizem que essa

variedade da língua portuguesa é chamada de “português subpadrão” ou “português substandard” (grifo dos autores). Ilari & Basso (2006) caracterizam a variação diastrática tendo como referências suas características fonética, morfológicas e sintáticas. No que se refere à fonética, pode-se assinalar a perda de material fonético logo após a vogal tônica. Ex. ao invés de falar “fígado”, as pessoas falam “figo” (p.175). Também observa-se, por exemplo, a falta de distinção entre vogal e ditongo, quando fala-se “pexe”, quando a palavra é “peixe” (p. 175). Quanto à morfologia, os autores apontam a “perda do –s na desinência da primeira pessoa do plural: nóis cantamo, nóis cantemo por nós cantamos” (p.176). Além disso, há o uso inadequado de verbos usados para comparação: “mais mió em vez de melhor” (p. 176, grifos dos autores). No que se refere à sintaxe, os autores indicam como as principais características desse tipo de variação lingüística: “negação redundante com indefinidos negativos: ninguém não sabia. Também há o “uso de pronomes do caso reto na posição de objeto: eu vi ele, a mulher xingou eu” (p. 176, grifos dos autores). Ilari & Basso (2006) explicam que, apesar das pessoas não falarem de acordo com a gramática normativa, sua comunicação obedece a uma gramática própria. Por exemplo: a conjugação de verbos é bastante reduzida, porém obedece à regra desta gramática natural dos falantes. No caso da conjugação do verbo falar: “eu – falo” “você, ele/ela, nós/ a gente, vós, eles/elas – fala”. Sobre essas variações diastráticas, os autores dizem que respeitar a gramática interna do falante não significa o não ensino da norma culta da língua, porém deve-se ensinar de uma maneira diferente, como se fosse uma língua estrangeira, porque de fato é assim que as pessoas a percebem. De acordo com Ilari & Basso (2006),

(...) significa apenas que a criança que sempre falou calipo, para chegar a escrever <eucalipto>, terá de aprender como uma palavra nova e, portanto, terá de dar dois passos em vez de apenas um. Infelizmente, muitos de nossos mestres de primeiras letras não param para pensar nesse tipo de dificuldade; com isso, é possível que acabem gastando muita energia no uso de estratégias pedagógicas equivocadas ou que tendam a subestimar a capacidade de seus alunos, quando o problema é outro. (grifo dos autores, ILARI & BASSO, 2006, p. 177)

Quando os autores observam a frequência com que os educadores esquecem que as variações linguísticas são uma característica comum de regiões pobres e menos escolarizadas, deve-se lembrar que a metodologia aplicada por alguns professores provém de um processo de aprendizado conservador aplicado a eles na escola e no ensino superior. Assim, isso os levou a crer que há somente um tipo de uso da língua portuguesa e que esse conceito deve ser repassando aos seus alunos, a fim de que a língua se torne uniforme. Reitera-se que existe certo esforço para a promoção de uma reforma nesse tipo de ensino opressor, que impõe regras gramaticais ao invés de ensiná-las a partir da realidade linguística dos alunos. Enquanto este tipo de metodologia do ensino à cabresto prevalecer nas escolas, os alunos não terão o menor interesse em aprender o quão rica é a língua portuguesa.

CAPÍTULO 3 – O DISCURSO DE ADONIRAN BARBOSA

Adoniran Barbosa tinha grande capacidade de observação e traduzia as histórias que ele via nas ruas e em seu cotidiano em letras de música. Apesar da simplicidade dos versos e das palavras “erradas”, suas letras continham muita crítica social, uma vez que o compositor não conseguia ficar alheio aos problemas dos desvalidos. Neste capítulo, a partir da análise do discurso, poder-se-á ter ideia das histórias que Adoniran: seja a dos pobres do subúrbio ou da São Paulo que mudou tanto a ponto dele não mais a reconhecer.

3.1 Conceitos analíticos interligados Para que se entenda a profundidade das crônicas sociais que Adoniran Barbosa fazia em suas músicas, fez-se uso do método de análise crítica do discurso do modelo tridimensional, desenvolvida por Norman Fairclough. As dimensões de análise textual que compõem o método são: texto, prática discursiva e prática social. Para Fairclough (2001), a prática discursiva seria uma dimensão que faz uma mediação entre o texto e a prática social. Sobre isso, o autor aponta que

A conexão entre o texto e a prática social é vista como mediada pela prática discursiva: de um lado, os processos de produção e interpretação são formados pela natureza da prática social, ajudando também a formá-la e, por outro lado, o processo de produção forma (e deixa vestígios) no texto, e o processo interpretativo opera sobre ‘pistas’ no texto. (FAIRCLOUGH, 2001, p. 35-36)

Para melhor entendimento, segundo Resende & Ramalho (2004), as dimensões de análise foram agrupadas da seguinte forma no quadro abaixo:

TEXTO Vocabulário Gramática Coesão Estrutura Gramatical

PRÁTICA DISCURSIVA Produção Distribuição Consumo Contexto Força Coerência Intertextualidade

PRÁTICA SOCIAL Ideologia Sentidos Pressuposições Metáforas Hegemonia Orientações econômicas, políticas, culturais e ideológicas.

Quadro 2 – Dimensões analíticas e suas subdivisões.

Com base nesse método, fez-se a análise do discurso de quatro músicas: “Saudosa Maloca”, “Casamento do Moacir”, Conselho de Mulher” e “Despejo na Favela”, respectivamente.

3.2 Análise das músicas de Adoniran Barbosa 3.2.1 SAUDOSA MALOCA11 Si o senhor não tá lembrado Dá licença de contá Que aqui onde agora está Esse adifício arto Era uma casa véia Um palacete assobradado Foi aqui seu moço Que eu, Mato Grosso e o Joca Construímo nossa maloca Mais, um dia Nem quero me alembrá Veio os homis cas ferramentas O dono mando derrubá Peguemo todas nossas coisa E fumos pro meio da rua Apreciá a demolição Que tristeza que eu sentia Cada taubua que caía Duía no coração Mato Grosso quis gritá Mas em cima eu falei: Os homis tá coa razão Nóis arranja outro lugá Só se conformemos quando o Joca falou: "Deus dá o frio conforme o cobertor" E hoje nóis pega a paia nas grama do jardim E prá esquecê nóis cantemos assim: Saudosa maloca, maloca querida, Dimdim donde nóis passemos os dias feliz de nossas vidas Saudosa maloca, maloca querida, Dimdim donde nóis passemo os dias feliz de nossa vida.

Aplicando a análise tridimensional, pode-se dizer que:

TEXTO No que se refere ao vocabulário, verifica-se o uso de linguagem coloquial, como palavras escritas de acordo com o modo que a pessoa fala, logo, com ortografia diferente da gra-

Música de autoria de Adoniran Barbosa, escrita em 1951.

mática normativa. Sendo assim, a gramática da letra da música obedece às regras da gramática natural do indivíduo. Sob o aspecto da categoria analítica coesão, pode-se observar que o discurso é coerente porque é possível entender perfeitamente a história que está sendo contada. Sobre a estrutura textual, podemos dizer que a letra da música se apresenta como uma narrativa oral, com linguagem coloquial, em que o narrador conta a história a um interlocutor.

PRÁTICA DISCURSIVA No que se refere ao contexto, a história contada na letra da música ocorre no início da década de 50 e refere-se à demolição de um edifício abandonado, o Hotel Albion, que era usado como abrigo por sem-teto. O local era constantemente frequentado por Adoniran, já que alguns de seus amigos moravam ali (Mato Grosso e Joca). A demolição do prédio foi consequência de um plano de modernização da área urbana de São Paulo, o chamado “Plano de Avenidas”, apresentado em 1930, mas implantado somente no final da mesma década. Também pode-se apontar que na letra da música existe a categoria analítica intertexto: quando Joca (personagem da história) acalma os amigos dizendo que “Deus dá o frio conforme o cobertor”, a letra faz referência a um ditado popular. Quanto à categoria “força”, que refere-se à promessas pedidos ou ameaças, podemos observar que ela aparece na frase do narrador “Matogrosso quis gritá, mas em cima eu falei: ‘os hômi ta côa razão”, quando o quem narra pede que o outro personagem não proteste contra a demolição do imóvel.

PRÁTICA SOCIAL Quanto à hegemonia, percebe-se no texto a relação de poder econômico, quando o narrador diz que o dono do imóvel mandou derrubar a construção. Também em relação a este aspecto, podemos observar a orientação cultural, uma vez que é possível perceber que o autor faz uma crônica do seu cotidiano. Ao contar sobre a demolição, o autor não está falando apenas do fato em si, mas também das consequências do processo de urbanização da cidade de São Paulo, que acabou por tirar o teto daquelas pessoas que ali habitavam, ainda que maneira irregular.

3.2.2 O CASAMENTO DO MOACIR12 A turma da favela convidaram-nos Para irmos assistir O casamento da Gabriela com o Moacir Arranjemos uma beca preta E um sapato branco bem apertado no pé E se apreparemos para ir Na Catedral lá da Vila Ré Quando os noivo tava no artar O padre começou a perguntar Umas coisas anssim em latim: “Qualquer um de vodis aqui presenti Tem alguma coisa de falar contra esses bodis?” Seu padre, apara o casamento! O noivo é casado, pai de sete rebento Fora o que está pra vir O pai é esse aí, oi, o Moacir! Que vexame! A noiva começou a soluçar Porque o noivo não passou no exame nupiciar Já acabou-se a festa Porque nóis descobriu O Moacir era casado Cinco veiz, lá no estado do Rio

TEXTO

O vocabulário da letra desta música é composto basicamente por palavras ditas no modo coloquial, que não obedecem à gramática da norma culta da língua portuguesa, não tendo as características de submissão às regras da concordância verbal, por exemplo. No que se refere à coesão textual, é possível perceber que a letra da música contém as características desta categoria analítica, uma vez que é possível compreender que uma história está sendo contada, tendo início, meio e fim. Sobre a estrutura textual, pode-se dizer que é uma história contada a um interlocutor.

PRÁTICA DISCURSIVA

Sobre o contexto, a história da música trata do casamento do Moacir com a Gabriela, moradores de uma favela. Tudo ia bem até que, no momento em que o padre pergunta se há algo que impeça a união, alguém afirma que o Moacir já é casado cinco vezes e pai de sete

Música de autoria de Adoniran Barbosa e Osvaldo Moles, escrita em 1967.

filhos (fora o que ainda estava para nascer). A partir disso, acaba-se a cerimônia e a noiva enganada põe-se a chorar. No que se refere à coerência, podemos dizer que o texto se encaixa nesta categoria analítica, já que os fatos apresentados estão em uma ordem lógica, sobretudo ideia de que, se o noivo já é casado, não pode casar novamente (uma vez que vivemos em uma sociedade monogâmica). Quanto à categoria força, ela aparece na frase da mulher que pede que parem o casamento, dizendo que “Seu padre, apara o casamento! O noivo é casado e pai de sete rebento!”

PRÁTICA SOCIAL

Quanto à categoria analítica ideologia, pode-se identificar pressuposições. Por exemplo: quando o narrador diz que, para ir ao casamento ele e seus amigos “arrumaram uma beca preta e um sapato branco bem apertado no pé”, pode-se pressupor que, por razão de serem bastante pobres, eles não tinham roupa para a ocasião e tiveram que pedir emprestado, usando até mesmo o que não servia a fim de estarem adequadamente vestidos para o casamento. Ainda nesta dimensão de análise, quanto à hegemonia, é possível apontar a orientação cultural da época no que se refere à celebração de casamentos na época, quando os autores da música dizem que “o padre começou a perguntar algumas coisas assim em latim”. No ano em que a música foi escrita, 1967, fazia dois anos desde o Concílio Vaticano II13 , que mudou algumas práticas, dentre elas, realizar as celebrações de missas na língua vernácula de cada país. Sendo assim, percebe-se que, apesar das mudanças, ainda existia o hábito do uso do latim na igreja. Língua essa que, se poucos ricos instruídos entendiam, que dirá os pobres que mal se alfabetizavam. 3.2.3 CONSELHO DE MULHER14 "Quando deus fez o homem, Quis fazer um vagulino que nunca tinha fome E que tinha no destino, Nunca pegar no batente e viver forgadamente. O homem era feliz enquanto Deus assim quis. Mas depois pegou Adão, tirou uma costela e fez a mulher. Deis di intão, o homem trabalha prela. 13

Série de conferências realizadas de 1962 a 1965, a fim de modernizar a Igreja Católica e trazer de volta aqueles cristãos que haviam se afastado do catolicismo. 14 Composição de Adoniran Barbosa , Osvaldo Moles e João B. dos Santos, de 1953.

Mai daí, o homem reza todo dia uma oração. “Se quiser tirar de mim arguma coisa de bão, Que me tire o trabaio. A muié, não!" Pogréssio, pogréssio. Eu sempre iscuitei falar, que o pogréssio vem do trabaio. Então amanhã cedo, nóis vai trabalhar. Quanto tempo nóis perdeu na boemia. Sambando noite e dia, cortando uma rama sem parar. Agora iscuitando o conselho da mulé. Amanhã vou trabalhar, se Deus quiser, mas Deus não quer! Pogréssio, pogréssio. Eu sempre iscuitei falar, que o pogréssio vem do trabaio. Então amanhã cedo, nóis vai trabalhar. Quanto tempo nóis perdeu na boemia. Sambando noite e dia, cortando uma rama sem parar. Agora iscuitando o conselho das mulheres. Amanhã vou trabalhar, se Deus quiser, mas Deus não quer!

TEXTO O vocabulário empregado na letra desta música é o usado coloquialmente, sem compromisso com regras gramaticais, porém de fácil entendimento. Com relação à coesão, podese dizer que o texto é bastante coeso, uma vez que é perfeitamente inteligível, tanto na parte inicial em que conta uma pequena história, quanto na segunda, em que é a letra da música propriamente dita. No que se refere à estrutura textual, a letra começa com uma pequena narrativa oral dirigida a um interlocutor, com linguagem não padrão. Mais adiante, a linguagem permanece a mesma, porém o texto é estruturado com características mais comuns às letras de música em geral, sendo constituído de refrão – verso – refrão.

PRÁTICA DISCURSIVA

Quanto à categoria de análise “contexto”, a letra da música começa uma parte falada, que conta uma pequena história sobre o que seria a origem do homem, a partir da vontade de Deus e, depois, sobre o surgimento da mulher, vinda da costela do homem. Partindo disso, o tema da música versa a respeito de como as mulheres aconselham os homens (seus maridos, pelo que se pode inferir) a terem um emprego e deixarem de lado a boemia. Sobre intertextualidade, pode-se dizer que, quando o autor fala “sempre iscuitei falar que o pogréssio vem do trabaio”, ele faz referência a um ditado da sabedoria popular. A in-

tertextualidade também aparece quando o autor faz referência à teoria do criacionismo15, quando afirma que a mulher foi feita por Deus, a partir de uma costela do homem. Já no que diz respeito à coerência, é possível dizer que a letra da música dá ideia de contradição quando o narrador acredita que “perdeu tempo” na vida noturna e que cedo da manhã vai trabalhar “se Deus quiser” e, logo depois diz “mas Deus não quer”. O narrador credita sua falta de entusiasmo para o trabalho a Deus, quando é ele mesmo que não está interessado em largar a vida boêmia.

PRÁTICA SOCIAL No que se refere à categoria analítica força, ela aparece quando o narrador faz o pedido em forma de oração: “Se quiser tirar de mim arguma coisa de bão, que me tire o trabaio. A muié, não!”. Analisando a letra da música, sobre hegemonia pode-se dizer que a orientação cultural da época, 1952, era de que o homem deveria o provedor da casa. É possível perceber isso quando, após o autor dizer que a mulher veio da costela do homem, ele afirma que “deis dintão o homem trabalha prela”, ou seja: para sustentá-la. Sobre a orientação econômica, pode-se pressupor que a afirmação “o pogréssio vem do trabaio”, além de ser um ditado popular comum, também estava refletindo um período em que o Brasil estava começando a se industrializar e gerar empregos nas grandes cidades, no início dos anos 50.

3.2.4 DESPEJO NA FAVELA16 Quando o oficial de justiça chegou lá na favela E contra seu desejo entregou pra seu Narciso Um aviso, uma ordem de despejo Assinada “seu Dotô” Assim dizia a petição Dentro de dez dias quero a favela vazia E os barracos todos no chão É uma ordem superior, Ôôôôôôôô Ô meu senhor! É uma ordem superior Não tem nada não seu dotô, não tem nada não Amanhã mesmo vou deixar meu barracão Não tem nada não, seu dotô Vou sair daqui pra não ouvir o ronco do trator Pra mim não tem probrema 15

Crença religiosa que um ser sobrenatural, popularmente chamado “Deus”, criou o universo e, portanto, a Terra e tudo o que há nela. 16 Música composta por Adoniran Barbosa, em 1969.

Em qualquer canto me arrumo De qualquer jeito me ajeito Depois o que eu tenho é tão pouco Minha mudança é tão pequena que cabe no bolso de trás Mas essa gente, ai hein?! Como é que faz?

TEXTO

Diferentemente das demais músicas analisadas, essa possui poucas palavras usadas de modo coloquial e é a que mais parece obedecer à gramática normativa da língua culta. A estrutura do texto é constituída por uma narrativa oral, que não corresponde à estrutura da maioria das músicas, uma vez que é uma história corrida, apenas com algumas repetições. Quanto à gramática, pode-se identificar a figura de linguagem prosopopeia na expressão “ronco do trator”. Sobre a coesão, podemos dizer que este texto tem características dessa categoria analítica, uma vez que é uma história que se conta, é compreensível e tem uma ordem lógica.

PRÁTICA DISCURSIVA

O contexto trata da execução de uma ordem de despejo de pessoas que moravam irregularmente no que acabou por se tornar uma favela. A letra da música reflete o período de crescimento desordenado da cidade de São Paulo na década de 60, decorrente da alta taxa de natalidade e do êxodo rural. Em função do grande crescimento populacional e da falta de imóveis que suprissem a demanda, os imigrantes viam-se obrigados a invadir áreas particulares, onde construíam moradias irregulares. Como se pode observar, a questão da moradia era importante para Adoniran, uma vez que aparece em outras letras de música, como em “Saudosa Maloca”, por exemplo, que conta a história de pessoas que moravam em um prédio abandonado e tiveram que deixar o locar também em decorrência de uma ordem judicial.

PRÁTICA SOCIAL

Ao analisar a música à luz da categoria analítica “ideologia”, é possível apontar a presença de uma metáfora quando o narrador diz “minha mudança é tão pequena que cabe no bolso de trás”. Com isso, ele expressa o quão profunda é sua pobreza. Ainda na categoria

“ideologia”, no verso “pra mim não tem ‘probrema’ em qualquer canto me arrumo de qualquer jeito me ajeito”, pode-se pressupor que, além de expressar conformidade com sua situação, o narrador já estaria acostumado a não ter nada seu. Quanto à categoria analítica hegemonia, pode-se apontar a relação de poder econômico, expressada pela ordem de justiça, em que o juiz (seu “Dotô”) manda que a favela seja desocupada e que os barracos sejam demolidos. Em relação à orientação cultural, percebe-se que é comum no Brasil, até hoje, a ocupação de terrenos e/ou imóveis ociosos por aquelas pessoas que não tem onde morar.

CAPÍTULO 4 – A CULTURA E A IDENTIDADE POPULAR REPRESENTADAS POR ADONIRAN BARBOSA

A partir da contextualização sócio-histórica e biográfica, conceitos sociolinguísticos e análise do discurso empregado por Adoniran Barbosa em suas músicas apresentados nos capítulos anteriores, este capítulo se apresenta como uma sistematização de todas essas considerações. A reflexão, construída à luz da perspectiva dos estudos culturais, aponta de que maneira Adoniran Barbosa construiu a representação cultural dos pobres e dos pouco escolarizados da periferia de São Paulo.

4.1 Cotejando Adoniran e sua cultura popular

Adoniran Barbosa gostava de dizer que escrevia algumas de suas músicas usando a linguagem coloquial, porque ele era “povão” e era pra esse “povão” que ele gostava de cantar suas letras, ora engraçadas, ora tristes, mas sempre com uma boa história para contar. Verídicas ou ficcionais, essas histórias eram contadas com a verdade daquele que, apesar de boêmio, não fechava os olhos para os problemas da São Paulo que ele, impotente, viu ser demolida em nome do “pogréssio”17. A partir da análise de suas músicas, pode-se observar que aquelas letras simples e com palavras “erradas” tinham muito a dizer. Elas representam a realidade lingüística do povo pobre não só da época em que foram escritas, mas também de hoje. Sendo assim, a grande capacidade de enxergar a profundidade das mazelas da sociedade, fazem dele um compositor atemporal. Contudo, sua linguagem não era aceita por todos. O preconceito linguístico que vemos hoje, foi sofrido por Adoniran mais fortemente em 1974, quando censores federais, ao ouvirem um LP com as músicas mais famosas do compositor, vetaram a confecção dos discos. Além de os censores acharem que algumas expressões usadas por Adoniran “ridicularizavam” a classe militar, também se incomodaram com as palavras “erradas” da letra da música “Samba do Arnesto”. De acordo com Campos Jr (2004),

Palavra usada na letra da música “Conselho de mulher”, anteriormente analisada neste trabalho.

Os erros de português contidos na letra de Samba do Arnesto irritaram os censores que, além de proibirem o disco, ainda sugeriram ao produtor que encaminhasse o compositor para o Mobral – sigla do malfadado Movimento Brasileiro de Alfabetização, engendrado pelos militares em 1967 e que passou longe da meta original de erradicar o analfabetismo no país. (grifos do autor, CAMPOS JR, 2004, p.480)

Hoje, assim como na época em que as letras de Adoniran foram censuradas em função do uso da linguagem coloquial, as variações da língua, sobretudo as diastráticas, são vistas com maus olhos. Além da falta de compreensão de que essas variações não são incapacidade mental de aprender a norma culta da língua, também é pouco (ou nenhum) o fomento à reflexão sobre como este tipo de linguagem que, nada mais é, do que a representação da cultura e identidade do povo pobre, que vive amontoado nas periferias e que comumente fala “poblema”, “sustância”, “quági”, “seje”, por exemplo. A partir dos estudos culturais, podemos estabelecer relações entre o passado e o presente do preconceito cultural e linguístico, a fim de tentar mostrar que as variações linguísticas são expressões de cultura e identidade popular legítimas, que não podem e não devem ser oprimidas pelo preconceito linguístico. Comecemos pelo conceito de cultura. Em seu livro “Palavras-chave” 18, Raymond Williams caracteriza o conceito de cultura desde as primeiras vezes em que o verbete foi usado. Segundo ele, cultura, do latim colere, “em todos os primeiros usos, cultura era um substantivo que se referia a um processo: o cuidado com algo, basicamente com as colheitas ou com os animais”. (p. 117, grifos do autor). A palavra foi se desenvolvendo ao longo do tempo, passou por um processo de metaforização e, partir disso Williams (2007) aponta que

Em diversos momentos do desenvolvimento, ocorreram duas mudanças cruciais: em primeiro lugar, certo grau em adaptação à metáfora, que se tornou direto o sentido de cuidado humano; em segundo lugar, uma extensão dos processos específicos ao processo geral, que a palavra poderia carregar de modo abstrato. (WILLIAMS, 2007, p. 118)

Na obra “Dez Lições Sobre os Estudos Culturais”19, Maria Elisa Cevasco, tenta esclarecer o significado de cultura cunhado por Raymond Williams, dizendo que a partir do século XVIII, a metaforização do conceito de cultura que, até então significava apenas o cultivo de algo (sobretudo relacionado à agricultura), agora atrelado à ideia de civilização, passou a ser usado “para designar um processo geral de progresso intelectual e espiritual tanto na esfera 18 19

WILLIAMS, Raymond. Palavras-chave. São Paulo: Boitempo, 2007. CEVASCO, Maria Elisa. Dez Lições Sobre os Estudos Culturais. São Paulo: Boitempo Editorial, 2003.

pessoal quanto na pessoal” (Id, p. 9). De acordo com Cevasco (2003), a partir do século XX, passa-se a se pensar cultura partindo de uma visão antropológica, de que cultura é um modo de vida. Nesse longo processo de construção de um conceito de cultura, formaram-se duas correntes de pensamento sobre qual era melhor forma de cunhar e apropriar-se desse conceito. Uma delas, segundo Cevasco (2003), era liderada por Matthew Arnold e Frank Raymond Leavis, este um renomado crítico literário inglês para quem “a cultura era de posse de uma minoria, que deveria preservar os valores humanos e difundi-los por meio da educação, como forma de minorar os males da civilização moderna” (Id, p. 19). Já a outra corrente, a qual Raymond Williams fazia parte, pensava justamente o contrário: a cultura deveria ser algo comum e que o acesso a ela deveria ser algo facilitado. Williams, cuja origem era a classe trabalhadora, acreditava que a cultura deveria ser de todos, construída na coletividade, fossem valores, artes ou conhecimento. Cevasco (2003), diz que para Williams

O exemplo mais claro da dependência da criação de processos que são comuns à toda a sociedade é a linguagem; ela é uma prática social cujo significado é estendido e aprofundado por certos indivíduos, cuja criatividade depende do grupo social para a sua inteligibilidade. A criação de significados e valores é comum à todos, e suas realizações são parte de uma herança comum a todos. (CEVASCO, 2003, p. 20)

A partir dos exemplos das correntes de pensamento acerca da cultura, pode-se constituir relação com, pelo menos, dois mitos do preconceito linguístico apontados por Marcos Bagno (2002): “é preciso saber gramática para falar e escrever bem” e “as pessoas sem instrução falam tudo errado”. Sendo assim, é possível estabelecer a comparação em que a corrente de Arnold e Leavis representaria os gramáticos conservadores, que não consideram as variações linguísticas como parte da língua portuguesa, enquanto a linha de pensamento de Williams se assemelharia aos sociolinguistas brasileiros que defendem a ideia que de a língua é o que fazemos dela e que ela não deve ser engessada às regras da gramática. Na década de 30, de acordo com Cevasco (2003), F.R. Leavis dizia que ele e mais alguns poucos poderiam absorver a cultura em toda sua complexidade e que só essa minoria poderia disseminar essa cultura, na medida em que esse pequeno círculo de intelectuais tinha capacidade para decodificar as informações e, só então, repassar seus conhecimentos à maioria inculta. Segundo a autora, Leavis justificou sua opinião dizendo que

Em todos os períodos a apreciação discriminada da arte e da literatura depende de uma minoria muito restrita: apenas muito poucos são capazes de um julgamento espontâneo à primeira vista. (...) Uma minoria ainda restrita, apesar de um pouco mais numerosa, é capaz de endossar esses julgamentos originais por meio de uma resposta pessoal genuína. (LEAVIS apud CEVASCO, 2003, p. 45)

Aqui se demonstra válida uma relação de que as ideias de Leavis e os gramáticos conservadores brasileiros se assemelhavam bastante quando se observa que alguns linguistas afirmam que somente a língua é bem falada e escrita se o indivíduo souber gramática. E quem sabe gramática no Brasil? Uma minoria, sendo que alguns deles, assim como Leavis, acreditam serem os “civilizadores”, só que daqueles que fazem “mau uso” da língua portuguesa. Um exemplo de linguista que condena as “deturpações” na língua portuguesa é o filólogo Cândido de Figueiredo. Além de criticar os “incultos” e ainda se mostrar contra os estrangeirismos que a língua portuguesa se apropria quando vê necessidade, claramente defende que a língua portuguesa seja apenas o que se encontra nas gramáticas, dominada, obviamente, apenas pela “minoria restrita”20. Em Bagno (2003), o linguista aponta que

Quanto mais progressiva é a civilização de um povo, mais sujeita é a sua língua a deturpações e vícios sob a variada influência das relações internacionais, dos novos inventos, das travancas da ignorância, e até dos caprichos da moda. [...] Sábios e romancistas, poetas e pensadores, e nomeadamente a imprensa periódica, parece haverem conspirado para dar curso às mais extraordinárias invenções e enxertos de linguagem. (FIGUEIREDO apud BAGNO, 2003, p.22)

A partir de tais apontamentos, percebe-se que tanto o conceito de cultura de Arnold e Leavis, ou pressuposto de que português bem falado e escrito depende necessariamente domínio da gramática, exibem um ponto em comum: apenas a erudição como característica principal de cultura de um modo geral. Enquanto os primeiros apreciavam Beethoven, Bach ou Wagner e os segundos a Bossa Nova e os Samba-Canção românticos, as músicas de Adoniran Barbosa seriam uma “ofensa” aos seus ouvidos, uma vez que destoaria da cultura erudita tão exaltada por eles. Hoje ainda há a ideia de cultura relacionada à sabedoria ou belas-artes. Contudo, devese problematizar tal conceito e trazer à tona a cultura da maioria, que é tão rica quanto a da erudição. Adoniran Barbosa não estudou mais do que até a segunda série do ensino fundamental e, ainda assim, é o “pai” do samba paulista. Foi com suas palavras “erradas” que ele 20

Referência à maneira como Arnold e Leavis se referiam àqueles a quem eles acreditavam que deveriam ser os detentores da cultura e só partir dessa minoria a cultura deveria ser repassada aos demais, a fim de que não fosse deturpada, uma vez que somente eles teriam a capacidade de compreendê-la em sua complexidade.

registrou a São Paulo de seu tempo e, assim, tornou-se parte importante da cultura não só paulista, mas também brasileira. Sendo considerado fonte de “baixa cultura” por uns e cânone por outros, as letras das músicas de Adoniran fizeram e fazem sucesso até hoje não só por representarem um aspecto importante da cultura de uma região (a moradia precária e a variação diastrática), mas pela identificação que suas músicas despertavam nas pessoas. Passa-se agora à identidade. Stuart Hall, em sua obra “A Identidade Cultural na Pós-Modernidade”21, diz que existem três conceitos de identidade: “a) sujeito do Iluminismo, b) sujeito sociológico e c) sujeito pós-moderno”. (2005, p. 10) Partindo do princípio de que o autor aponta que o sujeito do Iluminismo pensa identidade a partir de si mesmo e que o sujeito pós-moderno não tem identidade fixa em virtude das tantas mudanças que ocorrem ao seu redor, interessa nesse trabalho o conceito de “sujeito sociológico”, que mais se aproxima da identidade dos personagens e temas das músicas de Adoniran Barbosa. Segundo Hall (2005)

A noção do sujeito sociológico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a consciência de que este núcleo interior do sujeito não era autônomo e autosuficiente, mas era formado na relação com “outras pessoas importantes para ele”, que mediavam para o sujeito os valores, sentidos e símbolos – a cultura – dos mundos que ele/ela habitava. (HALL, 2005, p. 11)

A partir deste conceito, podemos apontar que, tanto Adoniran Barbosa era um sujeito sociológico, uma vez que percebia as mudanças da cidade, observava as dificuldades dos pobres que surgiram em função dessas mudanças e interagia com eles a fim de poder retratá-los melhor em suas letras. Esses personagens urbanos eram, como Stuart Hall apontou, importantes para ele, já que Adoniran, desde a infância, fez parte daquela parcela da sociedade paulistana: a parcela pobre, sem moradia fixa e que falavam “errado”. Para corroborar a definição do compositor como sujeito sociológico e, a fim de inteirar a caracterização desta noção de identidade, pode-se usar a conceituação de Hall (2005) observando que A identidade, nessa concepção sociológica, preenche o espaço entre o “interior e o “exterior” – entre o mundo pessoal e o mundo público. O fato de que projetamos a “nós próprios” nessas identidades culturais, ao mesmo tempo que internalizamos seus significados e valores, tornando-os “parte de nós”, contribui para alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos no mundo social e cultural. (HALL, 2005, págs. 11-12)

HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.

Estabelecida a relação de identidade entre compositor e público, é necessário também apontar algumas possíveis razões para a identificação do público com as músicas de Adoniran Barbosa. Nesse sentido, a definição de identidade se daria a partir tanto da interação quanto em função da diferença, além, é claro, do sentimento de exclusão. Tomaz Tadeu da Silva, organizador da obra “Identidade e Diferença – A perspectiva dos estudos culturais”22, observa que

A afirmação da identidade e a marcação da diferença implicam, sempre, as operações de incluir e excluir. (...) Dizer “o que somos” significa também dizer “o que não somos”. A identidade e a diferença se traduzem assim, em declarações sobre quem pertence e quem não pertence, sobre quem está incluído e quem está excluído. Afirmar identidade significa demarcar fronteiras, significa fazer distinções sobre o que fica dentro e o que fica fora. A identidade sempre está ligada a uma forte separação entre “nós” e “eles”. (SILVA, 2000, p. 82)

A identificação das pessoas com as músicas de Adoniran, nesse sentido, deu-se na medida em que houve a consciência de que as letras das músicas abordavam o tema da exclusão social a qual elas eram submetidas pela falta de planejamento habitacional da cidade, que só fez crescer e empurrar os pobres para fora do caminho do “desenvolvimento”. A demarcação do “nós” e “eles” pode ser observada, por exemplo, na letra da música “Despejo na Favela”, havia grande identificação por parte do público pobre uma vez que o “nós” (pobres) foram expulsos da favela por “eles”, poder público. Woodward (2000), aponta que também é muito comum a identificação das pessoas quando se vêem de alguma forma representadas em um produto de mídia e dá como exemplo a identificação que se dá por meio do cinema, dizendo que

O conceito de identificação tem sido retomado, nos Estudos Culturais, mais especificamente no cinema, para explicar a forte ativação de desejos inconscientes relativamente a pessoas ou a imagens, fazendo com que seja possível nos vermos na imagem ou na personagem apresentada na tela. (WOODWARD In SILVA, 2000, p. 18)

Mesmo tendo trabalhado como ator, Adoniran despertou essa identificação nas pessoas não pela imagem, mas pelo som. Os falantes da língua não-padrão se ouviam nas músicas do compositor, nas variações de linguagem que eles usavam cotidianamente. Ouvindo aquelas canções, sentiam-se incluídos e respeitados em sua forma de expressão verbal, coisa que eles

SILVA, Tomaz Tadeu (org.); HALL, Suart; WOODWARD, Kathryn. Identidade e Diferença – A perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis: Vozes, 2000.

não sentiriam ao ouvir Bossa Nova, por exemplo, por suas letras descompromissadas e linguagem adequada à norma padrão da língua portuguesa. Adoniran Barbosa, como sujeito sociológico que foi, construiu a partir de suas músicas um laço com um grupo que estava, aos poucos, sendo empurrado para a margem de uma metrópole em plena ascensão. Os sambas, repletos de palavras “erradas”, variações diastráticas resultantes de sua origem pobre e pouco escolarizada, se transformaram em uma representação identitária e cultural daquele povo pobre e sem-teto, que não queria nada mais do que sere respeitado, te uma vida digna e expressar livremente sua linguagem, sem o julgamento daqueles que não conheciam sua realidade. Adoniran já tinha vivido naquelas condições, os conhecia e, sendo assim, os representava.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O propósito deste trabalho foi o de apontar o modo como Adoniran Barbosa usou suas letras de música para legitimar as variações diastráticas como forma de cultura popular. O que, a princípio, parecia encontrar fundamentação teórica apenas em sociolingüística e nos estudos culturais, se mostrou uma pesquisa muito mais complexa, em função da profundidade do tema abordado. Para compreender a realidade das pessoas que Adoniran retratava, se fez necessária uma pesquisa bibliográfica em livros de história, a fim de tomar conhecimento de qual era o contexto histórico do Brasil no período de tempo em que as músicas analisadas foram escritas. Após, para entender os motivos pelos quais o compositor tratava tanto da questão da pobreza, moradia e processo de urbanização paulista na década de 50, fez-se necessária a pesquisa sobre imigração, as mudanças estruturais e de mobilidade urbana da cidade de São Paulo, modificações essas muito criticadas por Adoniran por não levarem em consideração as pessoas: o importante era trazer desenvolvimento à cidade. A fim de tentar compreender o compositor, foram consultadas biografias sobre Adoniran Barbosa. Nessas obras, além de ter-se encontrado vários momentos em que o compositor partilhava das mesmas desigualdades sociais retratadas em suas músicas, observou-se também que Adoniran Barbosa atuava como um verdadeiro flâneur23, na medida em que andava pelas ruas, bairros e favelas atrás de boas histórias para contar, seja como radioator ou como compositor. Na parte em que se abordou o preconceito linguístico e as variações linguísticas, a fundamentação teórica se baseou nos escritos dos sociolinguistas: Marcos Bagno (2002), Celso Pedro Luft (1985), Sírio Possenti (1996), Rodolfo Ilari e Renato Basso (2006). Esses autores foram usados porque partilham da ideia de que a língua portuguesa não deve ficar presa somente às normas gramáticas que a regem. Em Bagno (2002), há um bom exemplo do que esses autores defendem, observando que

Na Amazônia, igapó é um trecho de mata inundada, uma grande poça de água estagnada às margens de um rio, sobretudo depois da cheia. Parece-me uma boa imagem para a gramática normativa. Enquanto a língua é um rio caudaloso, longo e largo, que nunca se detém em seu curso, a gramática normativa é apenas um igapó, uma poça de água parada (...), à margem da língua. (BAGNO, 2002, p. 10, grifos do autor) 23

Termo em francês usado para descrever quem perambula pelas ruas, observando secretamente tudo ao seu redor, a fim de encontrar algo ou alguém que lhe traga algum tipo de experiência da qual ele possa apropriar-se de alguma forma.

Para exemplificar a profundidade da crítica social de Adoniran Barbosa, aliado à linguagem coloquial, usando as variações diastráticas, fez-se, à luz do modelo de análise do discurso tridimensional de Norman Fairclough, foram analisadas quatro músicas do compositor, apontando em quais categorias analíticas seus versos melhor se encaixavam. O propósito era comprovar que as letras do compositor eram muito mais do que um amontoado de palavras “erradas”, mas sim crônicas do cotidiano da época em que foram escritas, que denunciavam a questão da falta de planejamento habitacional da metrópole que estava em ascensão. Por fim, de forma a sistematizar todos os conceitos apresentados anteriormente nesse trabalho, cotejou-se a obra de Adoniran Barbosa à perspectiva de cultura e identidade dos autores que usam como base os estudos culturais. Sendo assim, tentou-se, por meio dos conceitos de cultura e identidade, cunhados por Raymond Williams e Stuart Hall, respectivamente, caracterizar o compositor como sujeito sociológico que, se identificava a partir da interação com seu público e, a partir de sua linguagem coloquial e o uso das variações diastráticas, legitimou a cultura popular da periferia paulista. Ao somar samba, crítica social e variações diastráticas, Adoniran Barbosa, criou muito mais do que entretenimento: criou a representação de uma das características do perfil da cultura popular de São Paulo. Com suas palavras “erradas” registrou a decomposição dos lugares que ele e muitos de seus personagens freqüentavam, além de dar voz àqueles pobres que só tinham como esperança na vida a fé de que “Deus dá o frio conforme o cobertor”. 24

Referência à frase usada por “Joca”, na música “Saudosa Maloca”, já analisada no presente trabalho.

REFERÊNCIAS

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