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AMOR Y EXILIO EN LA ENEIDA María Luisa Acuña Dido y Eneas son una de las parejas de amantes que más simpatía han despertado en todos los pueblos y en todas las épocas. Su historia de amor y exilio empieza en el Libro I, está contenida en el Libro IV, se recuerda en el Libro VI y desaparece de la obra en el Libro XI. Virgilio diseña la exposición del poema en los primeros siete versos. Allí está presente, sin nombrarlo, su héroe, Eneas, diseñado con tres adjetivos, suficientes para señalar la distancia que hay entre el héroe homérico y el suyo: Arma virumque cano... “Canto a las armas y al varón que huyendo del destino (profugus fato), vino el primero desde las costas de Troya, a Italia y al litoral lavinio; muy combatido (iactatus) por tierra y por mar a causa de la violencia de los dioses y la ira memoriosa de la cruel Juno; mucho sufrió (passus) también en la guerra hasta que fundara la ciudad e introdujera sus dioses al Lacio, de donde vienen la raza latina, los senadores albanos y las murallas de la soberbia Roma.” Este héroe, fundador de la raza latina, viene huyendo del destino, es un fugitivo errante. Es combatido, golpeado (iactatus) por la violencia de los dioses, especialmente la ira rencorosa de Juno. Y sufre mucho en las guerras (passus) hasta que pudiera fundar la ciudad e introducir sus dioses al Lacio. Esta última parte destaca la misión civilizadora de los romanos: conderet urbem, fundar ciudades, y también inferretque deos Latio, llevar sus dioses al Lacio: ésa era la misión que el fatum señalara a Eneas. De esta manera, Virgilio dice en siete versos el contenido y significado de la nueva epopeya que está creando. Sigue el relato de la tempestad, armada por Juno y Eolo, que hace naufragar los navíos salvados de la destrucción, en la costa de Libia. Amanece y Eneas va a explorar para saber qué pasó con sus compañeros y dónde se encuentran, cuya es esa tierra. Encuentra a su madre, Venus, en traje de cartaginesa, quien le informa dónde están. Explica a su hijo que están en el reino púnico, gobernado por Dido, quien vino de Tiro en Fenicia, fugitiva de su hermano Pigmalión, ambicioso asesino de Siqueo, rey y esposo de la errante Dido. Ella tuvo un sueño donde el rey asesinado le descubrió el crimen del cuñado y le aconsejó una fuga veloz, llevando las riquezas del reino, a los fieles seguidores y a sus

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dioses. La navegación fue difícil, finalmente llegaron a la costa de África, donde fundaron Cartago, por otro nombre, Byrsa, cuero de toro. Virgilio hace encontrarse -anacrónicamente- a sus héroes en un tiempo y un espacio; ambos tuvieron experiencias similares: Dido -

Eneas

Huye de la lejana Tiro, a causa de un

-

fracaso. -

Huye de la lejana Troya, a causa de un fracaso.

Ha perdido a su esposo y a su patria.

-

Ha perdido a su esposa al partir, y también a su patria.

-

Trae consigo sus dioses.

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Trae consigo sus dioses penates.

-

Afronta una navegación difícil.

-

Afronta una navegación difícil.

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Acoge al sacerdote de Júpiter y a su

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Rinde culto a los dioses en cada

colegio en Chipre. -

puerto que toca.

Llega a Libia, vence dificultades y funda Cartago.

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Naufraga en la costa, cerca de Cartago.

Ambos han sufrido la personal e intransferible experiencia de perderlo todo, hogar, patria, esposo/a. Se han visto en la situación del fugitivo, del que huye a pesar suyo, a pesar del sentimiento de amor a la tierra patria -llamado autocthonía-. Son desterrados, desposeídos que deben sobrevivir a pesar de todo, y empezar de nuevo, contando con su amor a la vida y la fe en sus dioses, a los que ambos veneran y rindieron culto durante su viaje. Dido está más adelantada que Eneas en sus trabajos, ella ya tiene el sitio edificándose -por eso mostrará al héroe sus obras-, instalados a sus dioses y es una conductora de su pueblo sin haber perdido su belleza y femineidad, como lo destaca Virgilio; ofrece hospitalidad, pero lo hace “vultum demissa” como la época lo pedía, sin mirar a los ojos de sus interlocutores. Es que las desventuras de Eneas le han recordado las suyas, se compadece y ofrece su apoyo incondicional. La primera visión que tienen el uno de la otra, señala, explica el amor que se enciende en ambos: Eneas termina de oír la historia de Dido, narrada por su madre Venus, ella lo oculta en una nube y esparce belleza sobre su hijo. Dido avanza, rodeada de su cortejo, espléndida, tan bella como Diana rodeada por sus oréadas; majestuosa reina de Cartago; mujer en el esplendor maduro de su ser. Venus disipa la nube y Eneas, varón -también en 10


la medianía de su edad-, héroe resplandeciente y apuesto, no sólo por las armas que le forjara Vulcano, sino también por ser el hombre que ha soportado el despojamiento de todo y se ha mantenido incólume. Estaban ambos destinados a enamorarse, aunque las diosas Juno y Venus no hubieran urdido la trama que los perdería. Ellos, personas plenas de humanidad, desterrados, habrían intentado hacer un camino juntos. Durante el episodio de la cacería interrumpida por una tormenta que obliga a Dido y Eneas a refugiarse en una caverna, ella cree haberse casado con la presencia de Himeneo y Juno; él no ve nada, porque se lo impide Venus. La enamorada reina cree haber recuperado una familia y un compañero digno del reino que está edificando: se dedica al héroe troyano con la ternura de una esposa, le muestra las riquezas de Cartago, las obras públicas en construcción. Pero Eneas sigue siendo el desterrado, el que no hizo todo el camino hacia la meta prometida. Su sentimiento, magníficamente expresado en el v. 90 del Libro I, cuando en medio del mar proceloso extiende los brazos mirando al cielo mientras dice: O terque, quaterque beatos... “Oh una y mil veces felices aquellos a quienes les fue permitido morir ante los ojos de sus padres, bajo las murallas de Ilión”: este es un threno de cuño helénico, por la muerte de Héctor, ante la mirada atónita de Príamo y Hécuba, herido por las armas de Aquiles, vengador de Patroclo, y el terrible episodio con los despojos del héroe troyano atado a su carro vencedor, y el conmovedor momento del anciano Príamo arrodillándose ante el matador para suplicarle devuelva el cuerpo de su hijo para celebrar sus exequias. Todo esto evoca el verso virgiliano para encarecer el dolor del desterrado, quien preferiría la más cruel muerte en su patria a ser un sin tierra a merced de las fuerzas de la naturaleza. Otro verso de igual valor está al comienzo del Libro II, cuando Dido pide a Eneas narre de nuevo la caída de Troya; él responde: Infandum, regina iubes renovare dolorem (…) “Me ordenas, reina, renovar un dolor imposible de expresar”. Es, sin duda, el dolor del exiliado, único, intransferible, punzante a toda hora. Y en los momentos de soledad en Cartago, seguramente Eneas mira el mar como a un camino que aún falta recorrer, puesto que ellos, los troyanos, no han alcanzado aún la tierra donde deberán volver a empezar como en una patria nueva. Virgilio pone en marcha el deus ex machina, y Mercurio se le aparece a Eneas recordándole su misión olvidada y el apremio de Júpiter. Sin embargo, aunque no hubiera mediado este dios, el exsul, desterrado Eneas, habría decidido partir con sus huestes. Al principio decide huir sin ser visto; pero nada se oculta a la mujer enamorada, y empieza el pasaje del abandono, las súplicas, los reproches, las palabras iracundas que suenan a maldición para 11


el futuro romano. Este es el meollo del Libro IV, la ruptura de un amor apasionado entre dos criaturas sin patria, ni hogar. El monólogo final de Dido anuncia su muerte y revela su ternura maternal defraudada: Saltem siqua mihi de te suscepta fuisset / ante fugam soboles... “Si antes que me abandones a lo menos me hubiera nacido un hijo tuyo, si viera en mi palacio retozar un Eneas pequeñuelo que en su rostro los rasgos del tuyo reflejase, no, no me sentiría burlada y sola por completa” (IV, 327 ss). Pero la partida de los troyanos se cumple y, lejos ya de la playa, miran el resplandor de la hoguera donde muere Dido. A Eneas le falta cumplir el fatum que Virgilio anticipara en los 7 primeros versos del poema: (…) dum conderet urbem inferretque deos Latio... “fundar la ciudad e introducir sus dioses al Lacio”. Antes debe bajar al Hades para tener la revelación de su padre Anquises; cuando desciende y recorre los sitios infernales, al llegar a los Campos Llorosos con veredas rodeadas de mirtos, Eneas ve a Fedra, Pasifae, Laodamía, y entre ellas, a la fenicia Dido “abierta aún en su pecho la reciente herida”; Eneas ut primum iuxta stetit, agnovitque per umbram/obscuram... “apenas llegó junto a ella la reconoció entre la sombra oscura, cual vemos o creemos ver la luna nueva alzarse entre las nubes...”, último tributo de Virgilio a la belleza de Dido: brilla entre la sombra oscura como la pestaña de luz que es la luna nueva en el cielo de la tarde. El espectro de la reina suicida brilla levemente, como la frágil luna nueva es promesa y esperanza en el cielo de la tarde. En este pasaje del Libro VI las protestas de amor fiel sólo obediente al mandato cruel de los hados que formula el troyano, quedan sin respuesta. Cuando ya está cumpliéndose la misión del desterrado, están por terminar las luchas por el territorio nuevo, muere a manos de Turno, Palanteo, joven hijo de Evandro, rey aliado de Eneas. Ante sus despojos, el jefe troyano sufre pensando cómo notificará al anciano Evandro la muerte de su único hijo. Entonces recuerda las dos túnicas púrpura que Dido bordara en oro resplandeciente como regalo para él, en otro tiempo feliz. Prendas que Eneas había conservado por años desde Cartago hasta ese final de luchas, y decide amortajar al adolescente con una de las bellas túnicas queridas, a modo de despedida del gran amor que tuvo en su momento de mayor desamparo, cuando naufragó en la costa africana. Este es el último lugar en que se nombra a Dido. Eneas, a punto de luchar contra Turno, vencerlo y posesionarse definitivamente de Italia, se despide del recuerdo de aquella mujer a quien también él supo querer, reconociendo en ella a la fugitiva y desterrada mujer, fuerte en su fragilidad; pero capaz de conducir a un pueblo, crearse una nueva patria. 12


Así narró Virgilio el romance de estos dos desterrados. Los lectores lo acogieron con admiración y simpatía. Estando aún vivo Virgilio, el Libro IV de la Eneida era uno de los más leídos y requeridos; se lo llamaba “El Libro de Dido”, “La Tragedia de Dido”. Autores contemporáneos de Virgilio recrearon a la heroína fenicia, como Ovidio en sus “Heroidas”, cartas de mujeres a sus enamorados. Ovidio hizo a Dido escribir una epístola a Eneas con una despedida feroz, desea morir y con ella que muera, si acaso había concebido, la criatura en su vientre. Es raro que Ovidio, fino conocedor del alma femenina, traicionara a Dido e ignorara los versos 327 y ss. del Libro IV con el lamento de Dido. La historia de Dido y Eneas fue imitada, recreada, copiada, una y otra vez a través de los siglos, en el arte, la literatura, la música. Los pintores representaron a Dido junto a Eneas en su tiempo de felicidad, o separadamente al uno y a la otra en trances de dolor; los escritores escribieron romances, cuentos, novelas breves con estos héroes. Los músicos se inspiraron en ellos; hay dos óperas especialmente admiradas por el público: “Dido y Eneas” de Purcell, quien recuerda a Dido a punto de quitarse la vida, diciéndole a su hermana: “Tú que me acompañaste en el exilio, hermana, cuando yazga en tierra sepultada, recuérdame; pero olvida mi destino”. La otra ópera es “Los Troyanos” de Berlíoz, quien interpreta cabalmente el sentimiento de los desterrados, Eneas y sus soldados, cuando deciden volver a navegar en busca de esa Italia aún lejana. Más que el llamado de Mercurio, en la obra, es la protesta de los soldados troyanos, a toda hora recordándole a su Jefe que Italia los espera todavía, que deben partir de Cartago. El héroe de Virgilio poseía características similares a los de la Ilíada: coraje, piedad hacia los dioses, sabiduría en el consejo; pero en la vida cotidiana, en la acción, cuando habla de sí mismo en los Libros II y III con Dido como oyente principal, Eneas traza un retrato de sí mismo, habla en primera persona. En la noche de Troya, en el momento de introducir el caballo de madera, él no domina los acontecimientos, está confundido como los demás, interpreta mal el presagio de las serpientes que matan a Laocoonte; aún no tiene ninguna responsabilidad particular en la ciudad; pero cae la noche y ve en sueños a Héctor que le revela el peligro. Héctor lo ha elegido como a aquel, que puede, solo, salvar lo que pueda ser salvado. Eneas se siente investido de una tarea sagrada, salvar del pillaje a los Penates. Despierta, toma conciencia de la situación, y en un estado de extravío, de cólera, de pánico, se refugia en la acción, porque tiene conciencia de haberse convertido en el jefe de algunos compatriotas, para asegurar la sobrevida de la ciudad: Venus se le aparece y le hace ver la destrucción de Troya de Neptuno, como castigo al perjurio de Laomedonte. Los presagios lo confirman como jefe de un pueblo a la búsqueda de una tierra; es el intermediario elegido para comunicar lo divino con lo humano. Eneas tiene una misión sagrada; esto en 13


el plano de lo simbólico, porque continúa siendo un hombre y como tal sufre el dolor del desterrado, experimenta la añoranza de su tierra, la nostalgia del pasado. Así se queja “Una y mil veces felices... ” o “Me mandas, reina renovar un dolor indecible.”, abandona Cartago para llevar a sus compatriotas en pos de la nueva tierra que dará fin a sus tan dolorosos destierros. Dido es el nombre que Virgilio da a la reina fenicia Theiosso, nombre traducido al latín como Elissa, cuya historia narraban historiadores como Timeo de Taormina y Dionisio de Halicarnaso. Virgilio la bautiza Dido de una raíz semítica NDD, que significa “la fugitiva, la errante”, sinónimo de “desterrada”, exsul, exiliada. Ella, aunque lejana al tiempo de Eneas, era la mejor compañera para el héroe: ambos desterrados, ambos decididos a ganar nueva patria y ambos enamorados de la vida.

San Salvador de Jujuy, 10 de octubre de 2012

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LAS COSAS QUE LES PASAN A LAS ESCRITORAS Angélica Gorodischer Lo primero de lo primero es lo más importante y consiste en decirles a ustedes que estoy más que contenta de estar en Jujuy, con tanta gente amable y cariñosa que me trata tan bien. Sinceramente, me parece que no lo merezco. Sí, es cierto, he escrito algunos libros, he dado algunas charlas, esas cosas que hacen las escritoras y de las cuales, si me animo, les voy a hablar dentro de un ratito. Eso sí, Jujuy me parece una preciosa ciudad y ustedes son un encanto y me alegro de conocerlos y les agradezco que hayan venido a escucharme. Pero antes de hablar de escritoras les quiero decir que no se hagan muchas ilusiones. Como les dije antes, no sé si merezco que me tomen muy en serio. Los libros, sí; algunas actividades conexas, sí. Pero yo no soy docente ni soy licenciada ni soy doctora ni soy, qué sé yo, no soy nada, porque aunque frecuenté la Facultad de Filosofía y Letras de Rosario en cuarto año me dije: ¿Qué estoy haciendo acá? Yo no quiero enseñar literatura, yo quiero escribirla. Pretenciosa, ¿no? De modo que como no tengo títulos ni importantes ni de los otros, ésta no va a ser una clase magistral ni mucho menos y además pretendo que ustedes también trabajen un poco, así que prepárense a hacer preguntas, observaciones, críticas y lo que se les dé la gana y yo les voy a contar algunas cosas que creo que nos pasan a las escritoras. Ahora, ¿cómo fue que se me ocurrió a mí elegir este oficio de poner por escrito cosas que no les sucedieron nunca a gentes que no existieron jamás? La culpa la tuvo la lectura. La lectura, porque las escritoras nacemos de las lectoras así como los escritores nacen de los lectores. Sí, lectura, pero lectura intensiva e incansable, ¿eh?, no una novelita de vez en cuando y tres sonetos alguna vez y una crónica por ahí. No. Lectura maníaca, obsesiva, omnívora, extremada, honda, ilimitada. Sin lectura no aparece el oficio de la escritura. Sé lo que les digo, porque a mí me pasó y me sigue pasando. ¿Cómo fue? Fue que cuando yo era chiquita, ayer nomás, bueno, anteayer, en la casa de mis padres había libros. Había una biblioteca, estantes con libros ordenados y prolijitos que mi mamá o mi papá sacaban de a uno para leerlos. Tenían gustos distintos, pero leían libros con placer. Y los críos aprenden de ahí, de lo que ven y sienten a su alrededor, y para enseñarles algo no hay como los ejemplos. Así que para que la nena lea no sirven las admoniciones bienintencionadas de “Nena, vení que te toca la media hora de lectura”. La nena dice ¡ufa! y masculla cosas peores y siente que eso de la lectura es una obligación y 15


toda obligación es un castigo y ahí sonamos: la nena va a rechazar siempre la lectura y se va a prender del programa de Tinelli y de la revista “Caras”, esa de la que las señoras dicen yo la leo solamente en la peluquería. Volvamos a mi casa de la infancia. Mi mamá leía literatura y filosofía y mi papá leía cuentos camperos y gauchescos y hasta recitaba parrafadas del Fausto Criollo, de Martín Fierro cómo no, el Santos Vega y lo de Hilario Ascasubi. Y la nena, yo, miraba y se preguntaba qué era eso y como no sabía leer sacaba los libros de arte para mirar lo que llamaba “las figuritas”. Alrededor de las cuales inventaba historias, ah sí, porque mi mamá me contaba cuentos. Entonces yo me contaba cuentos alrededor de la Duquesa de Alba, del desembarco de Cleopatra, de la balsa de la Medusa, de la cabeza de Holofernes en una bandeja que Judith llevaba en sus manos ensangrentadas. Ahora comparto con ustedes un secreto terrible que les he confiado solamente a quienes están muy cerca de mis afectos. Prepárense porque es pavoroso: yo todavía me cuento cuentos. Sobre todo antes de dormirme. Pero eso no es nada: los cuentos que me cuento son malísimos. No sirven para nada. Son tontos, romanticones, convencionales, previsibles y, lo peor de todo, moralizantes. Un horror, pero me son muy útiles, supongo que porque mantienen encendido el fuego de la narrativa ya que nunca he escrito poesía ni teatro ni ensayo. Yo, sólo narrativa y nada más que narrativa. Y a los cinco años me pasó una de las dos cosas más importantes que me pasaron en la vida: aprendí a leer. No me pregunten cómo, porque no me acuerdo de cómo fue, y en la familia hay varias opiniones y yo no me creo ninguna. La cosa fue que aprendí a leer y un día, de esto sí que me acuerdo perfectamente, un día dije “acá dice Láminas Billiken” y a mi mamá casi le dio un infarto, de modo que me puso bajo los ojos algunos textos y sí, yo leía. Para prevenir el infarto mi mamá me llevó junto a la biblioteca, señaló un estante y me explicó que esos no eran libros para niñas, no, no, de ninguna manera, y que yo ya los iba a leer cuando fuera grande. Y como ella confiaba en la sinceridad y la obediencia de sus hijas, dejó los libros en donde estaban y me dijo que no los tocara. No les voy a proponer que adivinen porque es tan fácil: en cuanto mi mamá salió de la habitación yo empecé a sacar los libros prohibidos y con el tiempo leí uno, otro y otro y así. ¿La verdad? No entendí nada. Pero la cuestión no era entender. La cuestión era leer, así que me daban lo mismo Pinocho que El Amante de Lady Chatterley y a los dos los leí con fruición. Al amante de la lady tuve que leerlo después, cuando ya que una aristócrata se acostara con el jardinero no impresionaba a nadie. También leí otras cosas. Yo era una chica solitaria y no me gustaban las muñecas y nunca me han gustado los simulacros, los maniquíes, los títeres, las máscaras africanoides que 16


son espantosas y que cuelgan en los lugares más inesperados. De modo que leía. Lo que viniera, lo que fuera, estuviera en donde estuviera. Leía, leía, leía. Y, esto sí lo recuerdo, tirada de panza sobre la alfombra del living estaba leyendo “Las Minas del Rey Salomón” que, por supuesto, me transportaba al mundo de las selvas y los tigres y los tesoros escondidos, y de pronto me dije a mí misma “esto es lo que yo quiero hacer, esto es lo que quiero escribir”. Y creo, de veras creo, que en ese momento me recibí de escritora. Porque “Las Minas del Rey Salomón” ya estaba escrito, de modo que supe que iba a escribir otras cosas, cosas que, siguiendo con mis pretensiones, hicieran felices a las gentes que me leyeran. Claro, cuando me recibí de escritora no tenía idea del berenjenal en el que me estaba metiendo. Yo iba a escribir libros, libros de aventuras, de terror, libros emocionantes que hicieran felices a quienes los leyeran y por el momento eso era todo lo que me importaba. Como sueño está muy bien. Como proyecto de vida también. Y la verdad es que desde muy chica empecé el camino de las escritoras y me fui enterando de muchas cosas. Lo más urgente era saber qué diablos iba a escribir. Eso lo resolví enseguida: aventuras, muchas aventuras de gente maravillosa que hacía cosas maravillosas. Facilísimo: sólo había que ponerse a escribir. Y en ese momento a mi papá se le ocurrió la gran idea de regalarle a mi mamá una máquina de escribir que fue una Underwood semiportátil en la que aprendí, bueno, no puedo decir que aprendí mecanografía, pero aprendí a teclear y a formar palabras. Listo. Qué más se podía pedir. Muchas cosas se podía pedir, pero yo todavía no lo sabía. Escribí cuentos muy realistas, muy ingenuos, muy imperfectos pero que a mí me parecían buenos y en algunos casos excelentes. Esta soberbia me sirvió muchísimo porque gracias a ella no me desanimé y seguí insistiendo y tecleando en la Underwood. Pero como dijo George Bernard Shaw, a los siete años tuve que abandonar mi educación para entrar a la escuela. Después vino la secundaria, la rebelión adolescente, alguno que otro novio, peleas con la mamá, con el papá, con el mundo en general. Pero yo seguía escribiendo, aunque ni se me pasaba por la imaginación eso de publicar lo que escribía. Y a los veinticuatro años me sucedió la otra cosa sensacional que me dio la vida: me casé con Goro. Y tuvimos dos hijos y una hija. Y Goro era profesor universitario y yo era bibliotecaria y cuando Simone de Beauvoir dice que si una mujer quiere ser escritora tiene que vivir como una monja de clausura, yo la entiendo, sé lo que me está diciendo, pero no estoy de acuerdo con ella. Estoy de acuerdo con ella en muchísimas cosas, pero no en esto de la monja. Si, ya sé, ella no vivió como una monja de clausura y la pasó fantásticamente

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bien. Pero a lo que doña Simone se refería era a otra cosa: hablaba de la vida familiar y doméstica. Lo que ella decía era que una mujer que quiere ser escritora necesita todo su tiempo para escribir. Porque, y esto parece una tontería pero no lo es, si alguien quiere escribir, tiene que escribir. He leído lo que dice al respecto un señor mucho más importante que yo y que es una verdad como un templo: si alguien dice que quiere escribir y no escribe, no quiere escribir. Excusas hay muchas pero señora, señorita, ¿usted quiere escribir? Entonces, ¿qué está haciendo acá? Vaya rapidito a su casa, siéntese frente al escritorio y escriba. Efectivamente, una mujer necesita, lo mismo que un varón, todo su tiempo para escribir. Cuando hay que atender una casa, un marido, aunque sea tan generoso, estimulante y comprensivo como el mío; tres, dos, uno o varios chicos (el colegio, la ropa, el pediatra, los juegos, los accidentes domésticos, las preguntas, las peleas entre hermanos, los problemas y dolores que sienten los críos en la infancia y que vaya si los sienten), cuando hay que tener eso en cuenta durante todo el día y parte de la noche, la vida se pone difícil y más si agregado a todo eso una tiene un trabajo fuera de su casa como lo tuve yo. Por eso suelo decir y parece puro voluntarismo pero es pura experiencia, “es duro pero se puede”. No estoy diciendo que los varones la tienen más fácil. Para empezar, que un muchacho les diga a sus padres “quiero ser escritor”, o peor “quiero ser poeta”, despierta inmediatamente el rechazo “¿y vos te creés que vas a vivir de eso?” Y si ya está embarcado en el oficio, no puede decir por ahí “soy poeta” o “soy escritor”, porque en el mejor de los casos le preguntan “¿y en qué trabajás?”, y en el peor, en fin, dejémoslo pasar. Lo que quiero es en este momento dejar eso bien aclarado: no es que a la minas nos vaya fatal y a los tipos les vaya regio, no es que ellos se pavoneen en los bailes de gala y nosotras suframos tiradas en un rincón, rincón al que además tenemos que barrer, plumerear, encerar y lavar los vidrios de la ventana. No, no es eso. Ellos también tienen sus dificultades, pero nosotras pagamos IVA. Y cuando me hablan de las dificultades que tenían Proust y Kafka para escribir, yo digo “sí, es cierto, pero la mamá les planchaba las camisas”, y en el caso de don Marcel hasta le entibiaba las sábanas y las mantas con esos artefactos de cobre como una sartén con tapa dentro del cual se ponían brasas. Ellos y todos los escritores tienen además las mismas dificultades, problemas, dudas que tenemos las escritoras. Eso no es algo que nos pase solamente a nosotras. Eso es algo que le pasa a cualquiera que pretenda escribir. Pero, como espero que se vaya viendo, nosotras tenemos nuestra cuota de situaciones 18


problemáticas de las que vamos saliendo como podemos. Las hay que no pueden de ninguna manera: Alfonsina Storni, Sylvia Plath, Martha Lynch, Alejandra Pizarnik, Virginia Wolf y siguen las firmas. A menos que una escriba libros de autoayuda o novelas románticas a más no poder, ahora con un poco o un mucho de historia y de pasajes altamente eróticos, con lo cual una gana siete millones de dólares en tres días, o a menos que de repente le den el Premio Nobel, escribir no ha sido nunca una actividad prestigiosa cuando la ejerce una mujer, aun cuando en estos tiempos ya podamos alardear de cierto glamour intelectual. Véase si no lo que me pasó con una editorial sumamente progre y que no dejaba de establecer lo desprejuiciado de sus ediciones y el lugar que detentaban cercano a las izquierdas, la defensa de los desposeídos, la lucha por los derechos humanos y así por el estilo. Siempre ha sido así con esta gente y yo creo que son muy respetables. Pero… un buen o mal día publicaron una antología de varios autores de tres siglos, el XX, el XIX y el XVIII. Todos señores. Ni una señora. Me enojé, les escribí o los llamé por teléfono, no me acuerdo, y les dije que me extrañaba que hubieran metido semejante pata. Siempre me he llevado bien con ellos así que podía darles mi opinión sin tapujos. Me dijeron que sí claro, que yo tenía razón, y que ellos habían pensado en poner algo de Marie Curie y de Frida Kahlo. Les dije “¿no ves que ustedes son unos machista de cuarta? Conocen a las señoras que salen en las revistas dominicales y pará de contar” (con todo respeto y toda admiración por Mme Marie y la maravillosa Frida). Y les hablé de las escritoras invisibilizadas. Me propusieron que hiciera yo una antología de escritoras. Cosa que hice pero no de tres siglos sino de diecisiete, sí, de diecisiete siglos. ¿Ustedes saben quién fue Vibia Perpetua? ¿No? ¿Cómo que no? Se me ponen a estudiar, ¿eh?, y vengo dentro de una semana y les tomo la lección. No, en serio, a Vibia Perpetua se la comieron los leones, no en la selva africana sino en el coliseo romano, por haberse convertido al cristianismo y haber escrito la “Passio”. La “Passio” es, como ella misma lo dice, “el relato de mis tribulaciones” y no se la puede leer sin que se le cierre a una la garganta. Y por favor no le lleven el apunte a San Agustín que pensaba que las mujeres eran cómplices del maligno, una molestia y un error del Creador. San Agustín se permitió decir que la “Passio” era “uno de los muchos ejemplos de quejas de mujeres que van a morir”. En fin. Eso fue en el siglo III después de Cristo. En el siglo IV el ejemplo que elegí fue el de Paulina, que no era una mujer importante. En realidad ninguna mujer era importante en ese tiempo y si esto parece una exageración no hay más que echar una mirada a un texto fundamental: “Un mundo sin mujeres” de David Noble. Paulina era sólo una mujer que había perdido a un esposo bienamado y que para 19


llorarlo escribió poemas conmovedores. Irónicamente pasó a la historia gracias a San Jerónimo (nunca lo lean a San Jerónimo si no quieren amargarse hasta el caracú), nada menos, adalid del mundo sin mujeres, que se burló de ella porque no era cristiana, en una forma que Peter Dronke califica de “repugnante”. No los voy a abrumar con las listas de escritoras de diecisiete siglos. Pero sí les voy a decir que el comentario más frecuente que recibí fue la frase siguiente: “¡Pero cómo! ¿En la edad media había escritoras?” ¡A la flauta si las había! Y algunas fueron estupendas y merecen un lugar de privilegio en las historias de la literatura. ¿Ustedes han leído algo de alguna? Bueno, sí, Sor Juana Inés, pero Sor Juan Inés es de antes de ayer, y se puede hablar del siglo V del siglo XII, de cualquier siglo, y encontrarlo poblado por escritoras. Pensemos, por ejemplo, en la novela. El género novela no es muy antiguo. Se dice que la primera novela moderna fue el Quijote. No hay duda de que el Ingenioso Hidalgo es extraordinario ni de que don Miguel de Cervantes y Saavedra merece el pedestal en el que está cómodamente sentado. Pero la primera novela moderna, el primer ejemplo de ese nuevo género, se escribió en el año mil y la escribió una mujer, Shibuko Murasaki. Es una novela río y se titula “Genji Monogatari”. Y el Quijote, si bien no es la primera novela moderna, es sin duda su culminación genial. Es cierto, doña Shibuko era una dama de la corte y por lo tanto sabía leer y escribir, estaba bien visto que una dama escribiera, sobre todo poemas y a veces teatro, pero ella inventó un género nuevo, la novela. Sí, se puede leer. Hay traducciones al inglés, al francés y supongo que a otros idiomas. En castellano no está completa pero hay partes editadas que dan una idea de la obra general. Tiene cosas geniales, tan modernas que no se puede creer, como cuando ella, no la dama de la corte sino la narradora, entra en la novela y cuenta algún detalle cotidiano: “y ahora dejo porque estoy cansada y me duele mucho la cabeza”. Es decir, le está diciendo a quien lee “señoras y señores, esto que ustedes están leyendo no es la vida real, es un producto de mi imaginación y de mi destreza con el lenguaje; la vida real es que me duele la cabeza y estoy cansada”. Mucha agua debió correr bajo los puentes y muchos libros pasar entre las manos de los lectores para que alguna vez alguien dejara semejante mensaje. Bueno, y en el siglo XIV Christine de Pizan escribe el primer texto feminista que se conoce. Y en el siglo XVIII Aphra Behn se gana la vida escribiendo novelas. Su propia vida es una novela en la que suceden cosas extraordinarias e impensables para su tiempo, pasa una temporada en la cárcel acusada de espionaje, viaja, cambia de nombre, escribe novelas exóticas, qué sé yo, y así seguimos de escritora en escritora hasta que en los siglos XIX y XX

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en este país Juana Manuela Gorriti, Victoria Ocampo y tantas otras se hacen oír, se dejan ver, arman sus escandaletes y ponen fin a la invisibilidad de las escritoras. Lo cual no quiere decir que estemos recostadas en un lecho de rosas. Todavía nuestros amados hermanos y colegas piensan allá en el fondo de sus almas que las mujeres escribimos novelas sentimentales, llorosas, con énfasis en cosas sumamente femeninas como la menstruación, el embarazo, el parto y el erotismo femenino, multiorgasmo incluído. Todavía una gran parte del público lector espera encontrar en la novela de una mujer la sensibilidad, la desdicha, los amores frustrados, la suave aceptación hasta la derrota final cuanto más cruel mejor. ¿Y quieren que les diga algo más? Nuestros colegas varones casi no nos leen y pongo el casi para suavizar la afirmación. Leen la novela de una mujer cuando son amigotes de la autora y si no, bueno, es que están muy ocupados, pero te aseguro que la semana que viene tengo un par de días libres y la leo y te cuento lo que me pareció. Y si no nos conocen personalmente, pues nada. Y no sé si no los comprendo. Cuando una (yo) tropieza con una novela gorda así de una señora o señorita que, en fin, llena sin vacilaciones todos los estereotipos, los comprende. Así que para librarse de los novelones históricos con caciques y cautivas y tragedias y finales felices y por si acaso, no nos leen. Cuidado, no me juzguen demasiado mal, no estoy metiendo a todos en la misma bolsa. Hay algunos tipos excepcionales que incluso pelean en nuestro nombre, bienvenidos sean. Y quiero recordarles aquí que en los Encuentros internacionales de escritoras que se hicieron en Rosario, se les dio un premio a aquellos varones desprejuiciados que habían hecho algo por las escritoras. Es decir no se trata de discursear “las mujeres son maravillosas, yo las admiro tanto”, etc., sino de haber hecho algo contante y sonante. El premio consistía en el nombramiento de Mujer Honoraria, que se les dio a Fernando Chao, a Mempo Giardinelli, a Manuel Antezana. Y bien orgullosos que están de semejante distinción. Para terminar les dejo una frase ya no de doña Simone sino de doña Virginia: “No es que los hombres escriban sobre la guerra y las mujeres escribamos sobre bebés: es que cada género escribe sobre sí mismo”. Pensémoslo.

San Salvador de Jujuy, octubre 2012.

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LA EXPERIENCIA DEL SUJETO DESPLAZADO. EL CASO DE TRAICIONES DE LA MEMORIA, DE HÉCTOR ABAD FACIOLINCE Florencia Raquel Angulo Villán Faculta de Humanidades y Ciencias Sociales (UNJU) El campo actual de la novela en Colombia presenta entre sus figuras importantes al escritor antioqueño Héctor Abad Faciolince. Sobre él, dice H. Pouliquen en una conferencia en 2001, que es el “novelista que mejor y más sistemáticamente se sitúa en la historia de la novela occidental, siendo así plenamente moderno y plenamente novelista”. Cuenta en su formación haber transitado los campos del periodismo, la enseñanza universitaria y la crítica cultural. Su aguda percepción sobre los fenómenos sociales influyó decididamente en el campo cultural colombiano hacia mediados de la década de 1990. Al respecto dice Omar Rincón (2009) que con Abad Faciolince, nacieron en Colombia los estudios de la narco.cultura. En ese entonces, este intelectual acuña uno de los conceptos que hoy interesan a los especialistas en expresiones artísticas sobre la violencia: la estética sicaresca. Por otra parte, las novelas de Abad Faciolince pueden ser leídas como una superación de los estereotipos tradicionales y de las normas y valores estatuidos dentro de una sociedad que, según sus propios miembros, careció por mucho tiempo de tradición narrativa. En este ensayo nos interesa abordar su libro Traiciones de la memoria y presentarlo –para decirlo al modo actual- como una obra con hipervínculos. Uno de ellos es El olvido que seremos una biografía que recupera la existencia del padre de Héctor Abad Faciolince, asesinado por los sicarios hacia fines de los años 80 en Medellín. Estos indicadores de tiempo y espacio enlazan la obra con los discursos de la violencia, uno de los tópicos más prolíficos en el ámbito de las Letras colombianas 1. Al respecto Seymour Menton (2007) equipara por su importancia en el campo de los discursos nacionales, a las novelas de la Violencia colombiana, con las novelas de la Revolución Mexicana y las de la Revolución Cubana. La diferencia sustancial, que cita Menton, es que la novela de la Violencia se presenta como “condena universal” y “vergüenza nacional” al poner en evidencia el desconocimiento, encubrimiento u olvido público y oficial de los acontecimientos que generaron el terror. La mayoría de los especialistas en el tema señalan el inicio de la Violencia entre 1945 y 1948. La violencia ha sido parte transversal de la historia de Colombia. Dice Albeiro Arias en un artículo publicado en 2007 “En Colombia contamos con una centena de obras cuya diégesis se construye sobre el referente de la Violencia.” 1

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Además de estos rasgos, Augusto Escobar Mesa (1997) señala dos momentos de esta escritura: El primero, de predominio del testimonio y la anécdota sobre el hecho estético. El segundo, caracterizado por la reflexión crítica sobre la violencia2. El interés por este tema se da como fenómeno complejo y diverso (incluye el cómo contar). Trasciende el marco de lo regional y explora todos los niveles posibles de la realidad. En este contexto, los escritores asumen la tarea de contar las causas y las consecuencias de las acciones de una sociedad en crisis. Un tópico recurrente es la muerte absurda, otro tópico es el exilio. En las narrativas donde se tematiza parece predominar la visión idealizada de la tierra donde se ha nacido frente a una mirada hostil del lugar de acogida (Stecher Guzmán, 2010). Y ya sea obligado o no, el exilio deviene en migrancia. Traiciones de la memoria (2010) busca exponer el fenómeno migrante como una condición que se realiza y se resuelve en la palabra. Su marco es la historia colombiana de los últimos treinta años y convoca un país en el que la corrupción política, la guerrilla y el narcotráfico han provocado el caos social, ideológico, económico y político. Hablamos de un tiempo y un espacio en el que la crisis generalizada pone en evidencia la inestabilidad de la misma realidad. Las palabras del narrador que cuenta la historia son contundentes: “Era difícil, muy difícil de explicar quiénes eran los buenos y quiénes eran los malos en Colombia, donde –a diferencia de las películas de vaqueros- todos los malos tienen algo de buenos, y donde a todos los buenos, tarde o temprano, se les sale su ladito malo.” (205) Esta inestabilidad fundante se puede reconocer en distintos planos, incluso en la constitución genérica de este libro, que impide su encasillamiento y nos dirige hacia otras indeterminaciones en el diseño escritural. Ante la inestabilidad de la memoria, tal como lo afirma en el prólogo, el escritor elige tres textos para constituir su obra: “Un poema en el bolsillo”, “Un camino equivocado” y “Exfuturos”. “El primero es el más extenso y el más memorable”, señala Javier Munguía (2010). Este relato es la crónica de cómo el escritor Abad Faciolince se empeñó en descubrir la autoría de un poema encontrado en la camisa de su padre el día que lo asesinaron. El segundo texto relata el exilio del artista que huye de la persecución y la violencia. Entre estos dos relatos existe una conexión: el enfrentamiento entre las imprecisiones y las malas jugadas de la memoria, por eso viene acompañado de diversos documentos que prueban lo que su autor dice. El tercer texto, según señala Munguía (2010) “es un ensayo sobre el deseo del ser humano de vivir más de una vida, (…) invita a

Escobar propone la aparición de El coronel no tiene quien le escriba (1958) como fecha de corte entre la primera y la segunda narrativa. 2

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reflexionar sobre cómo nos inventamos, consciente o inconscientemente (…)”; pero fundamentalmente plantea que la ficcionalización, -tomo aquí el concepto de W. Iser- es una disposición humana básica (1990). De manera tal que el ser humano se va creando así mismo y a su mundo, de modo continuo y necesario. En esta oportunidad, me detendré en la segunda parte del libro: “Un camino equivocado” pues permite centrar la atención en las experiencias del sujeto desplazado como consecuencia de un exilio que lo aleja geográfica y culturalmente de su propio espacio. Podríamos comenzar definiendo a un sujeto en el exilio. El narrador ha debido abandonar Colombia meses después del asesinato de su padre a manos de los sicarios, en 1987. Llega a Turín con unos tres mil dólares, un reloj y unas monedas de oro. Sin más provisiones que su conocimiento del italiano y un bolsito de mano con sus propios cuentos. Estos objetos, entre otros pocos, serán convertidos en imágenes de y del desplazamiento a medida que avanza el relato. ¿Qué son las imágenes? Como dice Raúl Dorra (1989) “la imagen es el resultado de una serie de operaciones semiológicas que implican –en el interior del lenguaje- un movimiento de lo inteligible (el sentido propio) a lo sensible (el sentido figurado), o de lo abstracto a lo concreto” (240). Y dentro de estas operaciones semiológicas, es la metonimia, como advierte A. Cornejo Polar (1996), un recurso dinámico que carece de centro y puede ampliarse con libertad y, por consiguiente, multiplica la oscilación migrante pues estas imágenes metonímicas permiten su circulación dinámica sobre el mismo tema. Dice R. Dorra que la metonimia es una transgresión de las jerarquías en las secuencias, es decir, un descentramiento (1989, 251). Así, el texto que aquí analizamos recorre ciertas imágenes que muestran la oscilación/la fluctuación entre un aquí y un allá, un presente y un pasado. Además, son manifestación de un proceso que va desde un estado de angustia y soledad hasta una toma de posición con respecto a esa nueva conciencia de ser un sujeto sin centro. Mencionaré aquí tres imágenes que señalan los tres estados que atraviesa el sujeto desplazado. Primera imagen: la finca de plástico con la que juega la hija del personaje y que convoca la felicidad de la vida en Colombia en el pasado. Pero a la vez, presenta la imagen del desgarramiento, el abandono y la carencia. (…) en Colombia su pasión habían sido las fincas porque le encantaban los animales: los perros, los caballos, las vacas, las gallinas. Le hacía mucha falta el campo, los espacios verdes, abiertos, despoblados (…) La finca de plástico era

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para ella como el reloj de oro para mí: la muestra de que en otro tiempo – apenas unos meses antes- habíamos sido más felices y más ricos. (188) Segunda imagen: la pérdida y recuperación del bolsito. El episodio transcurre durante el primer día de su llegada a Turín. Es el momento en que el narrador se sabe percibido como otro peligroso y diferente pero a la vez, tiene la sensación de estar en un país menos tremendo. En otras palabras: prefiere el rechazo del otro –europeo- a seguir viviendo el peligro en su propio país. Es una imagen que se propone como presente, una forma de actualizar la orfandad del migrante. Tercera imagen y un plus de humor ácido: el narrador juega a ser el estereotipo del latin lover frente a una italiana voraz: “Mujeres como Lorenza, en general, entran en la categoría de lo imposible, (…). Pero ella tenía sus diversiones, y entre ellas estaba ser coleccionista de amores del mundo entero, me parece, por lo que tuve la inmensa suerte de que en su colección faltara un colombiano. Yo era una laminita que todavía no estaba en su álbum de recuerdos. Lorenza tenía una especie de fantasía sobre algo que podría llamarse la fogosidad del trópico, algo así, y esa misma noche la nacionalidad que tantas puertas me había cerrado me abrió uno de los cuerpos más increíbles que mi cuerpo haya conocido nunca.” (233-234) Las tres imágenes constituyen al sujeto cuya condición inherente es la vacilación, la falta de seguridad frente al otro, que además, lo mira como un extraño. El estado de exposición, de exhibición frente al hombre/mundo que lo asila se va construyendo en el relato para actualizar la condición del Otro como entidad sub-humana frente al modelo de humanidad renacentista europea cuya hegemonía no ha terminado y que actualiza una y otra vez ese esquema ideológico que hace descender a estratos inferiores a aquel que no es igual dentro del ideal occidental. Dice Walter Mignolo “La cuestión de la “raza” no se relaciona con el color de piel o la pureza de la sangre sino con la categorización de individuos según su nivel de similitud o cercanía respecto de un modelo presupuesto de humanidad ideal.” (2007,41) Ese modelo de humanidad ideal deja fuera a aquellos que vienen de América. Así lo deja establecido el narrador que se siente mirado, expuesto: “Pero yo me veía ahí como un payaso, representando un papel trágico frente a un auditorio que curaba o intentaba curar toda su mala conciencia con su atención compungida y su mirada solidaria” (205). Otro caso se presenta en el siguiente ejemplo: “(…) se suponía que nosotros éramos (…) los mártires de todo el mundo y de todos los colores, jodidos, perseguidos, pobres, caritristes, con los ojos rojos, (…) como lunáticos, como leprosos, como ositos panda a punto de extinguirse.” La cita que sigue permite observar la 25


cosificación de la tragedia humana: “Desde ese día comprendí que Amnesty International era una especie de WWF para los jodidos humanos del Segundo y Tercer mundo.”(207). Lo mismo en esta cita: “Yo me sentía como en una exposición canina: nosotros éramos los especímenes de todas las razas y nos exhibían ante un público (…) como en un aviso de Benetton.” (212) Con esta imagen se completa el juego del “como sí”. El narrador juega a “parecer” y este es un acto de salvación de su propia subjetividad. Esta constante recreación de sí mismo según la mirada del otro permite plantear la cuestión de la “territorialización” del migrante. Convenimos que la condición migrante se describe como carente de centro porque el propio sujeto se siente inestable. Sin embargo, de esa inestabilidad inmanente, surge la fuerza que le permite construir un nuevo territorio. El territorio del migrante es, desde ya, un espacio múltiple. Hablamos de un sujeto que organiza el espacio de modo diferente. Ya no requiere de la patria o la geografía que lo perfiló como sujeto perteneciente a una nación. En el exilio, el sujeto deberá trazar el mapa de un nuevo territorio –hecho de fragmentos de recuerdos, de instantes, de objetos. Al respecto, dice Eduardo Nivón (2005) que el territorio es un objeto de apropiación (y de exclusión) simbólica (9). El nuevo espacio (el país del exilio, el país “hostil”) comienza a figurarse como un espacio de oportunidades. Tal vez el espacio de la única oportunidad: vivir, ganarse la vida, sentirse seguro. El desgarramiento y la toma de conciencia de un nuevo estado son los rasgos que caracterizan al sujeto. El nuevo territorio está en los recuerdos y en el lenguaje. Él es capaz de crearse a sí mismo, de re-constituirse y re-conocerse en la propia inestabilidad de su condición de migrante. Por eso, el protagonista, luego de ir al cine a ver la comedia Zelig (1983) de Woody Allen que cuenta la historia de Leonard Zelig, un hombre que tiene la capacidad sobrenatural de cambiar su apariencia adaptándose al medio en el que se desenvuelve, el narrador autobiográfico reconoce: “Fue en ese momento cuando resolví volverme Zelig. Resolví dejar de ser colombiano y me convertí en español. Incluso, por seguridad, me inventé una biografía.” (224) Esta actitud da cuenta de una toma de conciencia de la duplicación o mejor, la multiplicación que debe afrontar el sujeto para sobrevivir a la nueva situación. A las máscaras que debe asumir se le suma la elección de la forma de hablar. Dice Gregory Zambrano que es en la lengua, en el habla específicamente el lugar donde el sujeto queda descubierto frente a ese interlocutor (que en este caso es el europeo) y que detecta allí la 26


forma de la otredad. Para no ser otro, la opción está en borrar los rasgos del español colombiano para “disfrazarse de europeo” (226). La nueva voz, esta vez española peninsular y por lo tanto, legitimada, dice así: “Pues vale, si eso es lo que queréis, os daré todas las zetas que queráis, y no diré nunca más muchacho sino chaval, y no manejaré carros sino que conduciré coches, y en vez de medias me pondré calcetines, y no habrá malparidos entre mis conocidos sino solo jilipollas, y la vista del escote de la mujer del prójimo ya no me pondrá arrecho sino cachondo.”(225-226) Para los inmigrantes y las minorías étnicas, la lengua contribuye a definir la identidad y ratificar el sentido de pertenencia a un grupo social (Tellez, 2004,44) Si se ocultan las marcas del ser presentes en los rasgos dialectales, se ocultan también ciertas estructuras culturales y el sujeto entonces, para sobrevivir, se transfigura. Este acto de supervivencia parece borronear la identidad, desenfocar el “ser” y enfatizar el “parecer”, asumiendo distintas caras. Este acto de simulación es permanente. A lo largo del relato el sujeto “parece” un exiliado soviético, un español peninsular, un sensual y bien dotado joven colombiano. Dice Wolfgang Iser que construir ficciones es propio de la condición humana. El precio que se paga por esta capacidad de recrearnos una y otra vez, por esta libertad de extensión que otorga el lenguaje ficcional, es la falta de definición y permanencia de todas las formas asumidas. Así, este artificio estratégico de supervivencia es asumido deliberadamente para manifestar la crisis (subjetiva y social) que anida en el desplazado, en un contexto donde el aquí y el allá son reconocidos como espacios de hostilidad: “En realidad, creo que en el fondo yo tampoco quería ser colombiano. Yo odiaba mi país y tenía motivos para no perdonar lo que el régimen que allí dominaba me había hecho a mí y a las personas que yo más quería. (…) Pero también me indignaba que por el hecho de ser colombiano (…) yo tuviera todas las puertas cerradas” (227) Si pudiéramos trazar el recorrido que el personaje realiza por el espacio imaginado, deberíamos advertir que en un principio “Un camino equivocado” es un trayecto de ida y vuelta por diferentes andariveles y temporalidades. Se inicia con el exilio solo para luego mostrar el desgarramiento de estar en un país nuevo, Conflictivamente el relato expresa un rechazo hacia la patria colombiana y se manifiesta optimista en el nuevo espacio, sin embargo, a nivel temporal el presente se vive con angustia (de estar y de ser) y se recuerda el pasado idealizado de la infancia y la juventud en Colombia. De este modo, el núcleo significativo contenido en la palabra “equivocado” cobra potencia: equivocar es tener o tomar algo por otra cosa. Es decir: en la palabra reside el sentido de la ambigüedad 27


y el ocultamiento, pero es también la palabra la que otorga la posibilidad de crear las ficciones de la supervivencia, donde reside la salvación del sujeto. Pues, en esa puesta en escena de la creatividad humana, al decir de W. Iser, se recupera y protege la propia naturaleza del hombre. Para concluir, transcribimos un fragmento que sintetiza esta última idea: “Y Aguirre, al fin, me dijo: — Héctor, te jodiste para siempre. — ¿Por qué? — Porque vos sos escritor. Y lo más grave es que no servís para ninguna otra cosa. Fue con esas palabras, declarándome jodido para siempre, como yo me salvé. Desde entonces —no para ganarme la vida, pero sí para salvarme del mundo y de mí mismo— no he hecho otra cosa que juntar palabras (…)”

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de

Los

Lagos.

(Versión

digital)

http://www.scielo.cl/pdf/alpha/n30/art14.pdf (Recuperado el 07/08/12)

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URL:


LA SUBJETIVIDAD, EL CUERPO, LA PALABRA: ESCRITURA DE MUJERES EN SANTIAGO DEL ESTERO DE LOS ´90 AL SIGLO XXI Clelia Ediht Ávila UNSE “Quien busca su propia voz no puede ser objeto metaforizado ni metáfora sin “metamorfosis”. Encontrar esa voz y crear

nuestras propias metáforas de lo que

somos. En la vida, en la literatura. Enteramente.” (Gambaro, 1985)

La crisis de representación vinculada por los modos de aprehender la realidad marcada básicamente por el estallido de la posmodernidad (fragmentación del sujeto, la disolución de los grandes relatos) hilvana las producciones literarias a partir de la década del 90 y focalizamos, en este contexto, la escritura realizada por mujeres quienes delinean respuestas desde sus propias experiencias. La producción literaria femenina ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo un estatuto propio con características identitarias, alejada de los patrones ideológicos masculinos. En efecto, la escritura de mujeres ha atravesado sucesivas transformaciones hasta adquirir matices que denotan la construcción de una nueva subjetividad

que no está ligada

exclusivamente al acto de escribir en contra del sistema patriarcal, sino que se abre a nuevas formas de expresión. Este trabajo trata de explorar en algunas escritoras de Santiago del Estero, de la década del 90 hasta la actualidad, los modos de construcción de la subjetividad es decir los modos de constituirse en sujetos emergentes a través de la escritura. Surgen, entonces, algunas cuestiones ¿Qué tensiones están presentes en una escritura de raigambre tradicionalista con los presupuestos de un cambio cultural que ha modificado lenguajes, géneros y formatos? ¿Cuáles son los rasgos identitarios de la escritura de mujeres en Santiago del Estero a partir de la década de 1990? El objetivo del presente trabajo, entonces, es indagar en la producción narrativa de un corpus acotado de mujeres santiagueñas ubicadas en el período indicado, las estrategias que se ponen en juego para legitimar un discurso que da cuenta de la subjetividad femenina. Abordamos Sexto sentido1 (1995) de Adriana del Vitto; Yo, sacrílega. Cuentos2 1 2

Del Vitto A. (1995) Sexto sentido, Santiago del Estero, El Liberal Maúd M. (2006) Yo, sacrílega. Cuentos, Buenos Aires, Dunken

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(2006) de Mónica Maúd; Y, ahora... ¿qué? Micro relatos y cuentos breves3 (2009) de Susana Lares4. La propuesta es hacer un análisis de los textos de estas narradoras con la idea de ponerlos en diálogo, de establecer filiaciones con la intención de brindar elementos para la construcción de un mapa del curso de la literatura escrita por mujeres en el siglo XXI en el marco de la posmodernidad. El valor de esta investigación tiene la intención de aportar a los estudios críticos de la literatura escrita por mujeres de Santiago del Estero, por un lado, y por otro mostrar las nuevas propuestas literarias que marcan diferencia con respecto a sus antecesores, y que, poco a poco establecen una nueva tradición literaria. Literatura escrita por mujeres en Santiago del Estero: sus raíces Hablar de literatura escrita por mujeres en Santiago del Estero implica pensar en un nombre paradigmático, entre otros, como Celementina Rosa Quenel, quien ha sido reconocida por la crítica nacional (Roa Bastos, José A. Rivas, Alicia Poderti). Por lo tanto no nos detendremos en un examen minucioso de su escritura, además su

producción

corresponde a décadas anteriores y queda fuera del periodo abarcado en este proyecto. Sin embargo, consideramos importante abordar los rasgos característicos de su escritura a los fines de establecer continuidades y rupturas con el corpus seleccionado. Clementina Rosa Quenel: un camino hacia lo propio 5 Entre los críticos que han estudiado la obra de Clementina Quenel se mantiene un consenso acerca de la fuerza expresiva que caracteriza la producción literaria de la autora. La naturaleza y el sufrimiento del espíritu resuenan una y otra vez en su producción narrativa, una escritura que da voz a los que no la tienen, de fuerte acento social y político. Una escritura inconfundible que revela un aquí, un lugar entre muchos lugares: el árbol, el bosque, el monte santiagueño. Sin embargo, su literatura no se reduce al tono regional, según sostiene José Rivas “En la obra de Clementina, la Región no es aquella zona que la geografía señala, sino un territorio que forma parte del espíritu. Sus personajes pertenecen -no podrían dejar de hacerlo- a aquellas tierras y a aquellos árboles.”(1983: 159)

Lares, S (2009) Y ahora… ¿qué? Micro- Relatos y Cuentos Breves, Santiago del Estero, El Liberal Consideramos que estas escritoras –Del Vitto, Maúd y Lares- escriben desde una estética femenina 5 Este apartado está elaborado sobre la base de la información contenida en Rivas, J. (1983) La obra de Clementina Rosa Quenel, , Santiago del Estero, UNSE 3 4

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La producción escrita de esta escritora es prolífica y diversa: novela, cuento, teatro, poesía. Títulos como El bosque tumbado, La luna negra, Los ñaupas, El retablo de la gobernadora y otros dan cuenta de un extenso recorrido por distintos géneros literarios. El mundo literario de Clementina, siguiendo a Rivas, remite a tres grandes campos: el de los sentimientos y el amor; el del bosque y el árbol; y el de la mujer como realidad y como símbolo. Nos detenemos en el tema de la mujer. La soledad, la frustración, el sufrimiento se constituyen en los signos de un destino que no se puede modificar. Así los personajes femeninos muestran su interioridad: una vida de resignación. Lucila el personaje de La luna negra, sufre el abandono de su madre y esto la hunde en la maraña del bosque y en la oscuridad de su mente. Otras veces, el personaje femenino está destinado a una larga y resignada espera. Celeste, en La creciente, aguarda el nacimiento de su hijo y el angustioso regreso de su marido. Pero también está la mujer astuta que se burla y engaña al marido como en Almacén “La amistad” o al propio hijo en Tonto Tonto. “Pero ¿Quién es esa mujer?” se pregunta Rivas y al respecto dice: “…esa mujer es la criolla. Con esta palabra que encierra dos razas y un incierto y lejano combate de sangres podemos abarcar a los personajes femeninos de nuestra autora.” (1983: p. 171) Estos personajes femeninos viven desde su mundo interior en espacios muchas veces hostiles y reaccionan desde allí, poniendo de manifiesto su sufrimiento y resignación unas veces, y su pasión y rebeldía otras. Los 90: un nuevo escenario, ¿nuevas escrituras? En los noventa se produjeron trascendentales cambios en América Latina, una nueva configuración de los espacios sociales y culturales, la consolidación de organizaciones feministas y de organizaciones populares de mujeres, así como la incorporación creciente de la mujer en el mercado del trabajo, lo que originó cambios en la familia y un nuevo imaginario colectivo. Es la era de la globalización, del fin de las utopías, y de la consolidación de los discursos neoliberales Alicia Poderti (2000) ubica la escritura femenina en un punto de transición entre el discurso dominante patriarcal y las nuevas

tendencias en el campo escritural: la

maternidad, el cuerpo femenino, el espacio íntimo y el espacio público en la construcción de una subjetividad enfrentada a nuevas formas de relación social. La defensa del desposeído y excluido continuó ocupando parte importante de la producción literaria de las mujeres, pero desde la perspectiva del cambio.

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Estas nuevas escrituras portan una cosmovisión del mundo diferente, propone valores y modos de vincularse con lo individual y social muy distinto del siglo XIX. Entre el ser y el parecer, los relatos de Adriana del Vitto “Hay mujeres que han soltado la mordaza vía la locura, la religión, el arte, la santidad, la enfermedad, la caridad, la rendición e incluso la muerte. ¿Por qué no habrían de salir algunas del silencio por la vía más directa, la

de la

palabra?”

(Gorodischer, 1992) Algunos críticos consideran que la narración de los pequeños relatos y de la cotidianeidad corresponde mayormente a la literatura femenina. La mujer prefiere explorar los conflictos que bajo la óptica masculina no tienen importancia. Expresar la propia interioridad, la subjetividad creando universos literarios que se erigen alrededor de lo no dicho. El mundo creado por Adriana del Vitto en Sexto sentido explora estos intersticios y pone en evidencia un discurso en el que la mujer es relegada a un lugar subordinado bajo la hegemonía patriarcal. Los cuentos narran desde un sujeto mujer que pone en tensión su propio discurso con el discurso oficial, utilizando como estrategias de resistencia, la ironía y el humor. Advertimos en los personajes femeninos un doble registro entre el deber ser y el querer ser, un sujeto mujer escindido entre la ley del Padre y los deseos más íntimos excluidos de dicho orden. Andrés Rivas en el prólogo a la edición expresa: “Para poder sobrevivir, el personaje se coloca entonces esa máscara que le duele y realiza esa serie de gestos que descubre una de las constantes de la narrativa femenina: la lucha de la mujer por alcanzar su propia voz en un mundo que no se le parece y en el que no suele reconocerse a sí misma.”(1995: p.7)

La máscara se constituye así en una estrategia femenina que pasa a ser extensión de los conceptos planteados por Josefina Ludmer (1985: 54) de “las estrategias de ser en la subalternidad” y de “la treta del débil” la cual “consiste en que, desde el lugar asignado y aceptado se cambia, no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él.” El uso de máscaras se vincula con lo escénico, con la representación de la mujer como una imagen Otra que siente la necesidad de construirse a sí misma como sujeto, la necesidad de explorar en su interior en un mundo para el que siempre ha existido en calidad de objeto.

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La autora acude a diversos recursos para configurar un discurso que se asume desde la marginalidad femenina y que instaura la ruptura en estos cuentos. Hay en ellos la inclusión de decálogos, cartas, recetas que, a su vez, le sirven para decir lo que necesita decir como mujer y abordar temas vinculados a la maternidad como el embarazo, el nacimiento, la menstruación; temas domésticos como la compra de un freezer, o la pérdida de una escoba que son utilizados para describir la situación de subalternidad de la mujer. Asistimos a un primer nivel de lectura en sus relatos, lo que escribe directamente, y un segundo nivel, lo que tiene como intencionalidad implícita, así lo expresa Rivas en el prólogo del libro de Del Vitto (1995: 2) “…el relato alcanza esa condición fronteriza que surge del misterio de una historia contada con aparente inocencia detrás de la que transcurre otra historia que suele no ser tan inocente y que se nos revela al final del relato.” Así, Máscara describe la rutina que realiza el personaje femenino todas las noches antes de dormir. Se desviste, se quita los zapatos, las alhajas, el maquillaje y finalmente la máscara: “Sabía que al otro día, inevitablemente, tenía que volvérsela a poner para entrar al mundo” (p 17) La mujer obligada a ser otra, a vivir una vida de apariencias en un mundo de incomprensión. La mujer mirada como un objeto es tematizada en Amor y quit donde, a partir de la analogía va describiendo la relación de pareja “Te esperaba cada día con mi mejor sonrisa” (p 22), “Tus ojos en los míos, tus manos recorriéndome…” (p 23). Finalmente sobreviene la ruptura “…me cargaste en el auto y me dejaste aquí, en este bolichón de cosas usadas donde ya descubrí que hay muchas como yo.”(p 23). Del mismo modo, en Avisos el personaje femenino nos relata la compra de un freezer para la casa y establece una comparación entre los modernos aparatos tecnológicos que con una alarma nos dan un aviso sobre su funcionamiento y la comunicación en el seno familiar “No tendría que estar interpretando las miradas, sumando y restando voluntades” (p. 40) Decálogo para conquistar a un hombre de fin de milenio, es la máxima expresión de ironía y humor de la escritora pues claramente se pone en evidencia un discurso que oscila entre el ser y el parecer “No expreses todo lo que sientes (le enseñarás cómo destruirte)” (p. 57) Asimismo queda al descubierto un imaginario que posiciona a la mujer en un lugar inferior respecto del hombre “Intenta convencerlo de que eres estúpida (no les gustan las mujeres inteligentes)” (p. 57) Se patentiza en estos relatos un discurso que pone en escena a la mujer en el centro de la casa, el espacio doméstico por antonomasia y se delinea una escritura que tiene como finalidad subvertir el discurso hegemónico. 34


El cuerpo y la escritura en los relatos de Mónica Maud Mónica Maúd en su libro Yo sacrílega,6 da voz a ese yo femenino que se inscribe en el discurso como sujeto mujer, y despliega una subjetividad que tiene trazas de mujer que ha encontrado su lenguaje, que ha convertido la palabra en palabra de mujer; y el adjetivo sacrílega instaura la ruptura, abre la posibilidad de una revolución femenina, donde la revolución será incluir lo femenino, la diferencia, lo nuevo, un nuevo discurso, el cuerpo y la escritura. A lo largo de la historia y hasta entrado el siglo XX, el pensamiento dominante ha relegado el cuerpo a espacios subordinados. La materialidad y la presencia del cuerpo ha representado de forma constante un área conflictiva, pues su lugar en la historia de las ideas ha sido parte de lo poco significante, lo representante del mundo de las sensaciones, aspectos muy poco valorados a la hora de interpretar el mundo. El siglo XX, entonces trae nuevas teorizaciones sobre el cuerpo y se puntualiza nuevas formas para acceder a su comprensión y a las experiencias ligadas al mismo. El cuerpo es el lugar de la procedencia. En el cuerpo nace el deseo y es el lugar del conflicto, de los errores y del dolor, lugar de lucha y de deseo, de escisión del yo y donde se inscribe la huella de lo vivido donde el cuerpo es soporte de la condición humana y de la experiencia de subjetivación. En las dos últimas décadas, más precisamente, las escritoras escriben con más soltura y libertad sobre sus propios cuerpos, y sobre los procesos de cambio que sus cuerpos experimentan. En estos textos las imágenes corporales tienen una enorme relevancia en la estética feminista y la creatividad artística de las mujeres. Algunos críticos (2000: 40) lo expresaban de este modo “Retomar sus propios cuerpos y nombrarlos en femenino ha sido un reto durante la historia de la cultura…” Al respecto, Hélene Cixous 7 (1995: 58) una filósofa francesa afirmaba que las mujeres han sido apartadas de sus cuerpos, que les han enseñado a sentir vergüenza de ellos, que no se atreven a escribir en blanco. La imagen de escribir en blanco no sólo remite a la posibilidad de escribir, de dar sentido a las vivencias femeninas, sino también, y sobre todo, atreverse a escribir sobre las emociones y las traiciones, sobre el cuerpo y el deseo. Mónica Maúd se atreve a escribir en blanco al instalar en sus cuentos

identidades

femeninas que corporizan nuevos comportamientos y grandes cuestionamientos sobre los deseos y las dificultades femeninas. Las mujeres que pueblan sus cuentos viven un mundo de incomprensión que las lleva a decisiones fatales, en una actitud de rebeldía. Sujetos Maud, M op. cit Hélene Cixous es una de las escritoras más prolíficas en habla francesa, sus textos tienen gran influencia dentro de la teoría feminista de los años sesenta y en los estudios de género. 6 7

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desesperanzados y desesperados. Sus vidas no les pertencen porque no logran realizarse como personas. La autora ha hecho de la escritura un espacio de protesta y de exploración de la subjetividad femenina. En Sacrificio, la escritura se resiste a la narración y se abre a la reflexión “En el ocaso de tus pupilas asoma nuestro amanecer y levanto mis manos para sostenerte pero, no ostento otra cosa más que tu propia necesidad…” (p.20) y se despliega también

como poesía “El cincel azota lentamente; el cincel del artesano, pastor de

zozobras y tormentos, acaricia mi piel y la suya aparece sobre tu piel.” El yo femenino está atravesado aquí, por angustias ancestrales “Se despiertan los astros ermitaños, rugen las fieras” (p.20) y avanza firme en su decisión de liberar sus ataduras “La tarde enrojeció inesperadamente cuando bajé las escaleras con el fusil entre las manos.” (p 20). Y para liberarse, toma la decisión de eliminar al ser amado. El carácter oblicuo y laberíntico de la escritura en Redención nos relata el intento de una mujer por recuperar a sus hijos luego de una tormenta eléctrica. Alternativamente la primera persona “Conduzco presurosa por la vasta avenida” (p 22) da paso a la tercera “Conducía ligera cuando una gélida sacudida recorrió su cuerpo…” (p 22). El sujeto escribiente se extravía en la búsqueda, finalmente encuentra a sus hijos pero su propio ser, su cuerpo, se escapa fugaz “Habían proclamado mi suicidio. Recién ahora les creí” (p 28). El lenguaje y el cuerpo expresan la huella de la opresión pero al mismo tiempo se resuelve en absolución: “Y me siento libre…al fin, este perfume, este olor a hierbas, este aire cálido que ya no lastima, este huracán que ya no golpea mis mejillas. Puedo abrir los ojos, los abro grandemente y no me hacen cosquillas tus sarcasmos.” (2006: p.28)

Mujer y cuerpo como núcleos de una nueva subjetividad que al pronunciarse como sujeto del discurso refleja la conciencia de estar en el mundo de cierta manera de pensarlo y enfrentarlo desde un cuerpo en el que su rasgo más evidente es su condición sexuada, así lo afirma en As de corazones: “- Gozo y temores, miedo y placer. Interminablemente mío: enormemente tuya; tu alma escasa me tomó y penetró la mía, y me pintó de su color y me embebió en su sudor, y ya no hubo consuelo.” (p. 15) Voz, palabra y cuerpo se involucran en una mirada autorreflexiva y crítica que configura un discurso propio de la escritura femenina. Más allá de las palabras: el microrrelato Dispones sólo de dos materiales: la palabra y el silencio y debes lograr que ambos sean igualmente significativos. (Brasca, 2009)

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Es indudable el creciente interés que ha ido surgiendo por el microrrelato en los últimos años. El género cobra importancia durante la primera mitad del siglo XX, y se consolida en los ochenta hasta que logra su canonización en la década de 1990. El proceso de formación del género, según Guillermo Siles 8, atraviesa cuatro fases; la primera, que se remonta a los orígenes del microrrelato, se retrotrae al modernismo y la vanguardia, la segunda está relacionada con la renovación del cuento en las décadas de 1940 y 1950 por las obras de Jorge Luis Borges, Juan José Arreóla, Julio Cortázar y otros. La tercera fase comprende la década de 1960 coincidente con la revolución cubana; un cuarto momento comprende las dos últimas décadas del siglo XX y coincide con el ingreso a la cultura globalizada.9 También en Santiago del Estero, en los últimos años se ha puesto de manifiesto un crecimiento importante entre los cultores de la microficción y se ha transformado en una de las formas literarias más populares. 10 La mayoría de los críticos (Lauro Zavala; David Lagmanovich, Dolores Koch, entre otros) que se especializan en el microrrelato designan como rasgos fundamentales la brevedad, el fragmentarismo11 y la hibridez12 Laura Pollastri pone el acento en los pactos de lectura que los textos establecen y piensa que el microrrelato esconde un relato anterior que repite de manera precaria e insuficiente: “Si la materia prima de la ficción es la vida humana, que la ficción intenta reproducir, la del microrrelato son las palabras en las que no se trata de reproducir lo real u organizar un mundo como si fuera real, sino de organizar un dispositivo según el cual emerja un relato más allá del enunciado mismo de las palabras y esto nos vuelca sobre el escenario de la enunciación” (2007)

Encontramos en los microrrelatos de Susana Lares, esa intertextualidad que nos remite a otros textos previos. Me detengo en Destino: “El fantasma de Canterville murió encerrado y encadenado. Ahora “vive” de la misma manera, atrapado entre las hojas de un libro. (p. 21)

Siles, G (2007) El microrrelato Hispanoamericano. La formación de un género en el siglo XX , Buenos Aires, Corregidor, p 34 9 Véase Siles G, op. cit. p 62-102 10 Véase Cruz A,(2011) El microrrelato en Santiago del Estero, Santiago de Estero, Lucrecia 11 La brevedad y el fragmentarismo son conceptos claves porque el género aludido se define por su extensión y por constituir series que se agrupan en pequeños fragmentos, además de que las formas breves y el fragmento articulan una larga historia en Occidente. 12 El microrrelato constituye una textualidad que se desplaza e interactúa con otros géneros que apelan a procedimientos de re-escritura, alusión intertextualidad, estableciendo pactos y alianzas de lectura. Véase Siles, G op. cit. p.103 8

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Este relato construye su eficacia a partir del campo de experiencia compartido entre lector y relator. El nombre del personaje nos remite a su historia y la oposición pasado-presente está marcada por el manejo verbal “murió”, “vive”. Otras veces las palabras sugerentes y lo que no se dice impulsan al lector a desentrañar la complejidad del sentido. Así en La predicción: “La gitana le predijo un nefasto futuro. Y la mujer prefirió acortar la agonía de la espera.”(p. 35) Lo fantástico aparece en gran parte de los microrrelatos. Así Siesta santiagueña y Como Moisés comienzan en un escenario cotidiano, reconocible para el lector y desembocan finalmente en lo imposible. El humor, la ironía y el absurdo se cuelan frecuentemente en las pocas palabras que componen los microrrelatos e incluso se los considera como rasgos distintivos del género. El choque entre lo cotidiano y el efecto sorpresa se presenta en El mar en el que se relata la visita al mar de los niños de una escuelita. Lo sorpresivo tiene lugar en la última frase: “Se fue a buscar a Diosito” (p 24) Una situación absurda y grotesca se describe en Alumbramiento: “Miles de lenguas lamían ansiosas el vidrio de la botella gigantesca.”(p. 21) En ¡Hágase tiburón! la dualidad del plano real y el fantástico crean incertidumbre que remata en ironía: “¡Tenía una imaginación tan poderosa!” (p. 35) La palabra y el silencio, tal como sugería el decálogo de Brasca, se conjugan en los microrrelatos de Susana Lares para construir un mundo a veces escéptico, otras, cruel y desencantado. Comentarios Finales El análisis precedente pone en evidencia que el universo de la literatura escrita por mujeres no es unívoco. Cada una tiene sus propias búsquedas y sus propias preocupaciones, sin embargo existen puntos de contacto que remiten a una pluralidad: las emociones vinculadas al ámbito privado, las ficciones íntimas, domésticas, subjetivas y sentimentales, el mundo de las pequeñas cosas. Las autoras y las obras abordadas en este trabajo son muestra de la transformación de la literatura. La obra de Clementina Quenel, ubicada en un periodo anterior, se escribe desde una larga historia de sometimiento y dependencia, historia ante la cual la mujer se rebela, de modo que se patentiza en su obra el enfrentamiento femenino contra el despotismo del hombre. En cambio las tres autoras analizadas en este artículo prefieren narrar desde lo cotidiano, el mundo de las pequeñas cosas, como ya dijimos, donde tal vez se encuentre lo primordial de la condición humana. 38


Susana Lares encauza su escritura en los microrrelatos y desde su palabra nos instala en la ambigüedad, unas veces por incertidumbre que abre a lo fantástico, otras por los silencios entre palabra y palabra. Las pistas mínimas que ofrece, sumen al lector en un desafío para la interpretación. Voz, palabra y cuerpo se involucran en Adriana del Vitto y en Mónica Maúd en la búsqueda de hacer visible una imagen diferente de mujer, alejada del sometimiento y la imposición. La reflexión de la crítica, teorías feministas, estudios de género, ha puesto el enfoque de la identidad femenina en el centro mismo del debate y estas escritoras encontraron modos discursivos para evidenciar una posición ideológica más radical respecto del lugar que el sujeto femenino debe ocupar en la sociedad. La mujer se hace cargo de su escritura y construye marcas de subjetividad según diferentes estrategias que subvierten el uso del espacio concedido. Por tanto, leemos en estos relatos una transgresión cultural: apropiándose del instrumento de represión (el lenguaje recortado y sujeto a condiciones), la escritura pone en escena un cierto desorden: se autoexpone públicamente, anula las expectativas y seguridades patriarcales, se autorrepresenta y ficcionaliza en colisión con la representación y ficcionalización que históricamente la cultura le asignó. Bibliografía AAVV (2000) Escribir en femenino. Poéticas y políticas, Barcelona, Icaria ARFUCH, Leonor (2008) “Mujeres y Escritura (s)” en Crítica cultural entre política y poética, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económico BRASCA, Raúl (2009) “Decálogo del buen microficcionista” en El cuento en red Revista electrónica de teoría y ficción breve N° 15, http://cuentoenred.xoc.uam.mx/ Recuperado el 11/08/12 CIXOUS, Hélene (1995) La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, Anthropos, Barcelona CRUZ Antonio (2011) El microrrelato en Santiago del Estero, Santiago de Estero, Lucrecia DEL VITTO, Adriana (1995) Sexto sentido, Santiago del Estero, El Liberal. GAMBARO,

Griselda (1985) “Algunas consideraciones sobre la mujer y la literatura” en

Revista Iberoamericana Vol. LI Num.132-133 GORODISCHER, Angélica

(1992)

“Señoras” en Escritoras y escritura, Buenos Aires,

Feminiaria En www.literatura.org/Gorodischer/senoras.html Recuperado el 23/09/12 LARES, Susana (2009) Y ahora… ¿qué? Micro- Relatos y Cuentos Breves, Santiago del Estero, El Liberal 39


LUDMER, Josefina (1985) “Tretas del débil”, en La sartén por el mango, Puerto Rico, El huracán MAÚD, Mónica. (2006) Yo, sacrílega. Cuentos, Buenos Aires, Dunken. PODERTI, Alicia (2000) Historia de la Literatura del Noroeste Argentino Tesis doctoral, Salta, Consejo de Investigación Universidad Nacional de Salta POLLASTRI, Laura (2007) “Microrrelato y subjetividad” en El cuento en red Revista electrónica de teoría y ficción breve N° 15, http://cuentoenred.xoc.uam.mx/ Recuperado el 18/08/12 RIVAS, José. (1983) La obra de Clementina Rosa Quenel, Santiago del Estero, UNSE SILES, Gustavo (2007) El microrrelato Hispanoamericano. La formación de un género en el siglo XX, Buenos Aires, Corregidor

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DOS CRONISTAS DES-UBICADOS DE LA MODERNIDAD: ROBERTO ARLT Y ALFONSO HENRIQUES DE LIMA BARRETO Martha Barboza Sede Regional Tartagal – UNSa. Breve introducción recordatoria Moderno, modernidad, modernismo, modernización son términos que, más allá de los matices semánticos distintivos de cada uno, confluyen en un núcleo de sentido que tiene en su propio centro al ser humano, al espacio y al tiempo convulsionados por los frenéticos cambios que el mismo sujeto produce. Este proceso de modernización comienza, según Berman (1982), en el siglo XVI, allá en Europa, y se prolonga hasta avanzado el siglo XX (aunque todavía nadie se ha atrevido a extenderle un definitivo “certificado de defunción”, más allá de los numerosos debates y reflexiones que aseguran que la modernidad ya habría terminado). En ese largo y expansivo desplazamiento de la modernidad, la humanidad experimenta, goza o padece una vida atravesada por un cúmulo de contradicciones y angustias, que la van a caracterizar y definir como un ser moderno. Esto es, un sujeto cuya experiencia del tiempo y el espacio, de sí mismo y del otro, de lo utópico y de lo posible supera los límites geográficos, étnicos y religiosos. Y desde ese lugar conforma un universo también ambiguo y contradictorio, nuevo y extraño, en el que todo es volátil, efímero y fugaz. Los grandes descubrimientos científicos y tecnológicos son los actores fundamentales que instalan la velocidad y la instantaneidad en eso que se llama vida, sociedad y sujetos modernos. El espacio se transforma con la aparición de nuevos entornos humanos que desplazan y borran los antiguos. El individuo, sujeto que habita y transita en ese espacio, abandona la tranquilidad y el letargo de la vida rural y aldeana para convertirse en el “hombre de la multitud”. Su ritmo de vida se acelera, se generan nuevas formas de poder colectivo, comienzan a gestarse las luchas de clase y nuevas formas de sujeción y sometimiento. Todo esto sucede a la par de un crecimiento urbano vertiginoso y caótico y desde donde, además, emergen y comienzan a imponerse, como consecuencia de este proceso transformador, los sistemas de comunicación masiva. En el siglo XX el proceso de modernización ya se ha expandido hacia todo el mundo y su proyecto sociocultural se impone en todas las esferas de la vida social. Sin embargo, esta expansión no es plenamente uniforme ni homogénea, pues experimenta un quiebre, una 41


falla que genera y esparce una multiplicidad de fragmentos heterogéneamente codificados. Tal fragmentación que agrieta la pretendida solidez de un pensamiento unificador, pone en duda (y por qué no en evidencia) la (in)capacidad de organizar y de dar un sentido a la vida de los seres humanos. Así, la modernidad se convierte en un movimiento dialéctico que oscila entre el desencanto y el entusiasmo, entre la euforia y la angustia, vividos por una sociedad que acepta o condena esta nueva forma de vida. Frente a todas estas ambigüedades y contradicciones empiezan a fundarse los relatos y representaciones que estructuran el mundo moderno con un nuevo lenguaje que intenta reordenar el caos y la confusión dominantes en ese momento. Y las ciencias físicomatemáticas se constituyen como lugar de legitimación de la verdad de la palabra y el carácter incuestionable del conocimiento. Pero también se genera, según Casullo (1989), una infinidad de líneas críticas y experiencias contestatarias a la trayectoria de tal verdad predominante. Desde este lugar, el marxismo cuestiona a esta modernidad, fundamentalmente capitalista. Y lo hace desde las fisuras, desde las zonas de silencio, que dejan entrever los discursos legitimados por el capitalismo burgués. La verdad es buscada en los sujetos que forman parte de las muchedumbres anónimas de las metrópolis y de las fábricas, en las víctimas directas del avance tecno-industrial. Desde esos espacios fragmentados emergerán los discursos que delatan un estado de situación para nada homogéneo y unificador. En el presente trabajo se analizará de qué modo esa “onda expansiva” de la modernidad llega a Latinoamérica, iniciando también en el continente un proceso de cambio, particularmente en los principales centros urbanos. En este sentido, las crónicas se convierten en una de las formas discursivas más apropiadas para registrar este proceso. Roberto Arlt y Alfonso Henriques de Lima Barreto, uno desde Buenos Aires y el otro desde Río de Janeiro, experimentan y escriben sus ciudades deteniéndose en los pequeños acontecimientos de la vida cotidiana que comienza a transitar la modernidad. Precisamente, una lectura analítica de sus crónicas permitirá observar cómo ese proceso de modernización se va instalando, no sin resistencias, en las grandes urbes latinoamericanas. Y un día… la modernidad desembarcó en nuestras costas Con alguna distancia temporal, la modernidad llega a América Latina entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. Con la presencia, todavía próxima, de las revoluciones emancipadoras, se inicia en la región un proceso de modernización continuo en todos los ámbitos socioculturales. Nuestros países reubican su dependencia frente al 42


mercado mundial a medida que se constituyen las nuevas naciones. Instauran así un “nuevo orden colonial”, pues los proyectos políticos, económicos y culturales ideados para estas jóvenes naciones responden a los modelos europeos que, desde otros posicionamientos y con otras estrategias, mantienen, consolidan y enmascaran la relación colonizador/colonizado en los emergentes Estados latinoamericanos. Políticas que se reconocen como homogeneizadoras de una cultura productiva, industrial y campesina marginan y reprimen la barbarie que no condice con el proyecto de modernización. Como lo afirma García Canclini (1992), esta modernidad latinoamericana se construye con la lógica del hacer como que, por lo cual es vista como una máscara. Las elites y los aparatos estatales montan un simulacro, sobre todo en las esferas del arte y la cultura. A fines del siglo XIX y comienzos del XX, las oligarquías liberales hacen como que constituyen Estados, pero lo único que logran es ordenar algunas áreas de la sociedad para impulsar un desarrollo subordinado e inconsistente. Hacen como que conforman culturas nacionales y sólo se preocupan por construir culturas de elites, excluyendo a enormes poblaciones de indígenas, campesinos y a los nuevos marginados urbanos. Estas exclusiones se evidencian en las numerosas revueltas y en las migraciones que “trastornan” las ciudades. Los populismos hacen como que incorporan a esos sectores sociales excluidos, pero su política distribucionista, tanto en economía como en cultura, no manifiesta obras estructurales y deriva en clientelismos demagógicos. Entonces, la modernidad latinoamericana puede ser considerada como un eco diferido y deficiente del modelo original europeo, como reflejo o imitación que se esfuerza por reproducir o trasplantar algo de un paradigma nacido en otro contexto (más allá de las similitudes debidas a la colonización y de las diferencias propiamente americanas). El resultado de ese intento de imposición del proyecto moderno europeo se manifiesta, en los países latinoamericanos, a través de la yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígenas, del hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales modernas. Sin embargo, estos cambios e innovaciones que se instalan en las ciudades latinoamericanas más desarrolladas se contraponen con la situación que viven los países más pequeños. Siendo en sí misma la modernidad un fenómeno atravesado por tensiones, cuando llega a la región se le suman aquellas propias que derivan de la condición periférica de sus países: entre lo criollo y lo europeo, lo central y lo periférico, el capitalismo avanzado y el capitalismo subdesarrollado. De modo que las contradicciones y disrupciones se profundizan en una región que ya carga con sus propios conflictos socioculturales, identitarios y políticos. No obstante, en ciudades como Buenos Aires y Río de Janeiro el 43


proceso de modernización se vive intensamente, principalmente en los nuevos modos de vida urbanos que se imponen y comienzan a dominar en todas las esferas sociales. Para Rodríguez Pérsico (2008), transformación, innovación, velocidad, vértigo, tradición, fragmentación, ciencia y progreso, utopías, tecnologías, medios masivos de comunicación, urbanización, multitudes, democratización, anarquismo, racionalización, subjetivación, decadencia, se combinan, yuxtaponen y contraponen en los relatos y otros discursos para hacer visible una época y una estructura de sentimientos atravesada por la euforia, la desorientación y el malestar. Ciudad que te hiciste crónica Ciudad/crónica/modernidad constituyen un trinomio ineludible para conocer o comprender un proceso vertiginoso de cambios y transformaciones que sujeto, tiempo y espacio experimentan frente a la modernización en Latinoamérica. Rodríguez Pérsico (2008) sostiene que tales cambios se traducen y/o convierten en relatos que obligan al escritor/periodista a instalarse en “un espacio simbólico donde se inscribe una constelación de relatos de diferentes géneros que iluminan ciertas zonas de la modernidad”. Ciudad y crónica urbana configuran el espacio y el discurso propios de la modernidad. La ciudad es la expresión física y concreta donde se entabla la lucha entre lo viejo y lo nuevo, donde conviven la destrucción y la construcción, donde tienen lugar la transformación tecnológica y el crecimiento de nuevos modos de producción y consumo. Para Sennett (1977, citado en Heffes, 2008), es el espacio del cual emerge un nuevo sujeto: el ciudadano, pero también el que alberga a aquellos que la modernidad va desechando: los marginales. Todo esto convierte a la ciudad en el escenario de nuevos comportamientos humanos y también en una espacialidad privada que funciona como refugio de una clase social emergente: la burguesía. La crónica urbana y el cuento policial son los géneros modernos por excelencia 1, pues cada uno, desde su especificidad, registra el transcurrir de esa nueva y vertiginosa vida con la que se enfrenta el ciudadano latinoamericano. Ambas formas narrativas van tejiendo, entrecruzando y yuxtaponiendo los fragmentos, intentando dar coherencia a los pedazos de una unidad que la modernidad ha dispersado en su estallido.

Según Adriana Rodríguez Pérsico (2008), los textos funcionan como acontecimiento de una época, y durante la modernidad se puede encontrar distintos tipos de relatos, en los que hay miradas específicas, modernas. […] que revelan algunas problemáticas bajo formas narrativas y ocultan otros conflictos. De esta operación de mirar surge una gama de géneros: el relato de viajes, el policial, las fisiologías, las crónicas de los periódicos, los tratados de criminología y de psiquiatría (p. 33) 1

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Si bien el proyecto moderno pretende la representación de una realidad homogénea y totalizadora a través de un relato único que brinde una sola respuesta para algunos problemas, hay discursos que ponen en evidencia las fallas de ese relato. Este es el caso de la crónica, la cual se constituye en uno de los espacios discursivos más des-centrado, más des-ubicado con respecto a ese eje rector del pensamiento moderno. Con el interés puesto en las nuevas sensibilidades y en sujetos sociales antes ignorados, se instaura, según Salazar (2005), un proceso de ruptura sobre esa visión totalizadora de la Verdad única, que lleva consigo una concepción monológica de la cultura y su representación. En el espacio discursivo que se genera en la crónica, se comienza a señalar la importancia de la heterogeneidad y la diferencia, la multiplicidad de interpretaciones, y la necesidad de iniciar el desmantelamiento de un concepto de la realidad entendida como totalidad uniforme. La crónica, “hija no reconocida” por sus padres textuales, discurso bastardo, mestizo, híbrido, emerge de un lugar de enunciación marginal y no pretende dar explicaciones totalizadoras y absolutas de la realidad. Más bien busca aprehender el mundo actual y transferir al espacio textual las dinámicas y conflictos inherentes a ese mundo. En este contexto, dos escritores/periodistas: Roberto Arlt (1900-1942) y Alfonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922), dos ciudades: Buenos Aires y Río de Janeiro y dos textos de crónicas (publicadas previamente en periódicos): Aguafuertes porteñas (1993) y Vida urbana (1956)2, respectivamente. Ambos autores ocupan un espacio discursivo estrictamente moderno, como lo es el periodismo, para escribir sus ciudades y los sujetos que las habitan. Son viajeros urbanos que poseen la mirada del flâneur, y desde ella, construyen la sintaxis de las nuevas escenas urbanas. Ellos son los sujetos que se desplazan entre la ciudad que ya no es y la que todavía no es, y con sus crónicas construyen comunidades cognoscibles en la medida en que éstas se construyen discursivamente. Si bien hay una distancia temporal de varios años entre la producción de ambos escritores, sus crónicas registran y narran los acontecimientos y cambios que experimentan sus respectivas ciudades ante el avance de la modernidad. La política, la vida literaria, las costumbres son algunas de las líneas temáticas que atraviesan sus escrituras, y funcionan como motivos para desplegar una mirada crítica hacia el presente de sus contextos

Si bien en el presente trabajo las citas corresponden a las crónicas reunidas en los textos Aguafuertes porteñas (1993), de Roberto Arlt y Vida urbana (1956) de Alfonso Henriques de Lima Barreto, se conservarán en las mismas los años de las escrituras originales por la pertinencia de su vínculo con la modernidad y para destacar la experiencia de los cronistas frente a las transformaciones de las metrópolis latinoamericanas. 2

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sociales. De ahí que sus discursos estén siempre atravesados por una actitud de denuncia y resistencia, expresadas, muchas veces con ironía y humor: “Yo también soy candidato a diputado. Nada más justo. Primero: yo no pretendo hacer cosa alguna por la patria, la familia y la humanidad. Un diputado que quisiese hacer algunas de estas cosas, lo dudaría, pues, ciertamente, tendría a los doscientos y tantos espíritus de sus colegas contra él. Así, para poder hacer alguna cosa útil, no haré nada, a no ser recibir el subsidio”.3 “¿Y a quién engaño ahora yo? Si bien es cierto que apenas sé leer y escribir, y he hecho mi carrera gritando como un energúmeno: ¡viva el dotor!, que ladrando eso se llegaba a todas partes, un problema se plantea en mi vida de pillete redomado y de sinvergüenza suertudo, y es de determinar en qué partido puedo ingresar para ser nuevamente electo representante de ese burro de mil cabezas que se llama ‘pueblo sobreaño’”.4

En un momento de exacerbado nacionalismo y elitismo intelectual, ser un sujeto mulato o hijo de migrantes pobres, sin ninguna formación académica ni título de “doctor”, vivir en los suburbios de Buenos Aires o Río de Janeiro, y ser escritores de un género “menor”, implica tanto para Lima Barreto como para Arlt ocupar social y culturalmente una posición de marginalidad, de subalternidad. Son los intelectuales públicos y populares que construyen sus lugares de enunciación alejados de la academia y del discurso oficial. Aunque escriben en el marco de una estética moderna, se rebelan contra ella, y a través de su forma discursiva más distintiva, como lo es la crónica, representan las nuevas estructuras de colonización que se están imponiendo con el proceso de modernización: nuevas modas, costumbres y arquitecturas abren el juego de las contradicciones, desplazamientos y yuxtaposiciones que experimentan los espacios urbanos. Ponen en evidencia así una modernidad que implica el inicio (¿o continuidad?) de un nuevo colonialismo social, económico y cultural: “Se respira allí una atmósfera neoyorquina; es la Babel de Yanquilandia transplantada a la tierra criolla e imponiendo el prestigio de sus bares automáticos, de sus zapatos amarillos, de las victrolas ortofónicas, de los letreros de los siete colores y de las ‘girls’ dirigiéndose a los teatros con números de variedades que ocupan los sótanos y las alturas”5 “Río de Janeiro no tiene necesidad de semejantes ‘cabezas de cerdos’, de esa torres babilónicas que van a afearlo y a perturbar sus lindos horizontes. Si es necesario

Alfonso de Lima Barreto, “El nuevo manifiesto”, Correio da Noite, Rio, 16-1-1915. Roberto Arlt, “Soliloquio de un ex diputado”, El Mundo, 3 de octubre de 1930 5 Roberto Arlt, “Pasaje Güemes”, El Mundo, 7 de setiembre de 1928. 3 4

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construir alguna, que sólo sea permitido en ciertas calles dentro de un área convenientemente proporcional”.6

Ambos escritores/cronistas se rebelan contra un Estado-Nación que pretende instaurar un relato y una temporalidad histórica, acordes con un proyecto de modernización, prácticamente contradictorio, pues si bien está elaborado sobre la base del modelo europeo, en muchos aspectos, particularmente aquellos vinculados con prácticas culturales y urbanas, se aproxima más a la modernización norteamericana. 7 Comienza así a gestarse un espacio múltiple y diverso (la nueva ciudad); en él se superponen prácticas, objetos y construcciones provenientes, principalmente, de la modernidad norteamericana. Ellos alteran y modifican el paisaje local, criollo, con la presencia transplantada de “girls”, aparatos automáticos, carteles luminosos, “torres babilónicas”. Y el sujeto, aún no plenamente modelado como ciudadano habitante de ese nuevo espacio, mira con desconfianza, extrañeza y hasta con cierto temor esa invasión extranjera, ajena a la cultura local. Este proceso de modernización del espacio y del sujeto pone de manifiesto las nuevas formas de interacción que la sociedad latinoamericana mantiene con Occidente, como un nuevo modo de expresión de la dialéctica colonizador/colonizado. En sus historias, anécdotas y testimonios puede leerse la presencia aún vigente en todos los órdenes socioculturales, de una relación de dependencia o subalternidad, no ya de España o Portugal sino de Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña. Relación que, por otro lado, se muestra contradictoria, pues si bien hay un rechazo o negación de lo nuevo que representa la modernización, también es notable, particularmente en Lima Barreto, un aferramiento o defensa a algunas modalidades provenientes del régimen colonial anterior. En el caso de Arlt, esta actitud es aún más ambigua, ya que mientras en algunas circunstancias se muestra eufórico y condescendiente con las transformaciones urbanas que experimenta Buenos Aires, en otras, su actitud es de nostalgia y revalorización de la Buenos Aires aldeana y barrial: “En cambio, estos pueblos… Uno va por sus calles como si fuera el inquilino de la pequeña ciudad. Solo. Nadie lo empuja, no hay círculos de papanatas, ni vigilantes en las esquinas. Se puede pensar, se puede reír solo”.8

Las crónicas de estos escritores constituyen documentos o relatos de época que permiten completar o llenar vacíos dentro de la historia cultural latinoamericana. Son discursos

A. Lima Barreto, “Sobre el desastre”, Revista da Epoca, 20-7-1917. En los imaginarios latinoamericanos, el proceso de modernización europeo es considerado más moderado, menos “capitalista”, mientras que el norteamericano es el progreso por excelencia, desenfrenado y vertiginoso, plenamente dominado por el capitalismo. 8 Roberto Arlt, “Pueblos de los alrededores”, El Mundo, 31 de marzo de 1929). 6 7

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contrahegemónicos, pues escriben esas temporalidades históricas marcadas por la heterogeneidad de las experiencias vividas por los sujetos sociales que no forman parte del tiempo homogéneo del relato dominante. Son los nuevos “bárbaros” de la modernidad, esos sujetos desconocidos que “representan una clase social ‘amorfa’ que crece en un espacio que, al mismo tiempo, se resignifica. La ciudad moderna, de esta forma, se reorganiza alrededor de este nuevo grupo social”. (Heffes 2008: 12-13) Estos

nuevos

sujetos

subalternos

(obreros,

migrantes,

oficinistas,

etc.)

son

“representados” a través de la voz del cronista. Éste es quien recupera esas voces silenciadas, olvidadas o ignoradas, se apropia de ellas y habla por ellas; por lo que el subalterno continúa silenciado, ya que él no habla, sino otro que no es él. En todo caso, se produce un proceso de mediación, traducción y/o transposición de aquellas voces que carecen de un espacio discursivo propio para expresarse. En cierto modo, estas crónicas, al centrarse en lo marginal (lo cual no significa que excluye totalmente lo central) le proporcionan a ese nuevo subalterno un espacio discursivo mediado por el cronista en su función de “vocero”. El texto cronístico saca a la superficie lo que se hallaba desaparecido o había sido excluido de la mirada pública: personajes y sectores marginales, movimientos sociales “derrotados”, procesos culturales aún sin asimilar, momentos de sociabilidad colectiva (fiestas de carnaval, manifestaciones populares). Así, por ejemplo, con respecto al carnaval, sus crónicas expresan sus miradas diferentes con respecto a esta fiesta popular: “El carnaval es la expresión de nuestra alegría. El ruido, el barullo, alejan tanta tristeza que hay en nuestras almas, aturdiéndonos y llenándonos de placer. Todos nosotros vivimos para el carnaval. Criadas, patronas, doctores, soldados, todos pensamos el año entero en la farra carnavalesca. La zambomba es la que nos saca del espíritu las graves preocupaciones de nuestras arduas vidas.”9 “Me da bronca tener que escribir sobre el Carnaval. Nadie me obliga a escribir sobre este tema, pero ya me imagino a los alacranes diciendo: ‘Este tipo inactual bien podría escribir sobre algo de actualidad’. Y pensar en eso me da bronca, me da (…) He andado a patacón por cuadra por los corsos para ver cómo un pobre se divierte. Y se me ha caído el alma hasta los tamangos. (…) Se lo regalo al desfile pobretón. Minga de alegría. ¿Qué alegría?”.10

Ambos escritores experimentan el fenómeno popular del carnaval de distinta manera: Lima Barreto lo considera como algo propio y se refiere a él como ese fragmento de 9

Alfonso de Lima Barreto, “Morcego”, Correio da Noite, Rio, 2-1-1915. Roberto Arlt, “Fiestas de carnaval, El Mundo, 4 de marzo de 1930.

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tiempo en el que el mundo cotidiano y normal de los cariocas se transforma en ese lugar donde las jerarquías sociales y la seriedad desaparecen para dar lugar a la vida festiva, a la libertad y a la risa. Para Lima, el carnaval es como lo concibe Bajtin (1993): “En el carnaval, todos participan. (…) El carnaval no se contempla ni tampoco se representa, sino que se vive en él (…)”. En cambio, Arlt se muestra como un espectador molesto frente al espectáculo de los corsos porteños; los considera degradantes, exponentes de la miseria y pobreza humana. En definitiva, tanto en Lima Barreto como en Arlt lo otro (aquí lo marginal, lo popular, y todo aquello que carece de un espacio discursivo propio) aparece como sujeto, tema y problema de sus discursos. Tratan de hacer visible aquello que los medios de comunicación (especialmente la prensa obsecuente con el poder) y el discurso oficial opacan, pues consideran que todo aquello que se encuentra al margen es una evidencia del autoritarismo y de la oposición a éste. Salazar (2005) manifiesta que los sujetos que describen, además de representar los distintos tipos sociales que habitan y circulan en sus ciudades, son personajes que se encuentran en conflicto con la cultura dominante, con los valores y jerarquías simbólicas establecidas por ella. Como viajeros urbanos, tienen miradas personales, percepciones particulares de un espacio-objeto que se presenta como homogéneo, abstracto, casi automatizado. Son miradas de extrañamiento, distantes y próximas a la vez. Ellos captan y atrapan al objeto en su exterioridad y lo transponen subjetivizado en la escritura. Rompen el cristal del escaparate urbano para denunciar su carácter artificial, de espectáculo de apariencias con intenciones de ser. Buscan descubrir en la fisonomía moderna de sus ciudades las máscaras de la deformidad. Y sus crónicas, desde su condición genérica menor, devienen espacios discursivos subalternos que ponen en evidencia los modos de sujeción y dominación que operan sobre los individuos marginales, aquellos que no tienen asignado ni ocupan un lugar en el sistema social. Sus crónicas dejan constancia de aquellos acontecimientos “menores” que los discursos oficiales no han tenido en cuenta, y a través de una escritura considerada no perdurable, fijan la instantaneidad de lo imperdurable.

Bibliografía ARLT, Roberto (1993) Aguafuertes porteñas. Buenos Aires, vida urbana. Buenos Aires: Alianza. ARLT, Roberto (2008) Aguafuertes porteñas. Cultura y política. Buenos Aires: Losada. 49


BAJTIN, Mijail (1993) Problemas de la poética de Dostoievski. México: F.C.E. BERMAN, Marshall (1982) Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Buenos Aires: Siglo XXI. CASULLO, Nicolás (1989) “Modernidad, biografía del ensueño y la crisis (introducción a un tema)”. En Nicolás Casullo (comp.) El debate modernidad-posmodernidad. Buenos Aires: Punto Sur. GARCÍA CANCLINI, Néstor (1995) Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Sudamericana. HEFFES, Gisela (2008) Las ciudades imaginarias en la literatura latinoamericana. Rosario, Santa Fe: Beatriz Viterbo Editora. LIMA BARRETO, Alfonso H. (1956) Vida urbana. s/d. RODRÍGUEZ PÉRSICO, Adriana (2008) Relatos de época. Una cartografía de América Latina (1880-1920). Rosario, Santa Fe: Beatriz Viterbo Editora. SALAZAR, Jezreel (2005) “La crónica: una estética de la transgresión” en Razón y Palabra, Nº

47,

octubre-noviembre.

México

www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n47/jsalazar.html

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DF.

URL:


HACE TIEMPO QUE CAMINAS: LA POÉTICA MIGRANTE EN TESTIMONIOS PERUANOS. Betina Campuzano Proyecto Nº 1913 - CIUNSa Universidad Nacional de Salta “…y dijo, en un quechua que me pareció desusado: ‘Eres el danzante sin memoria. Eres él, y hace tanto tiempo que caminas.’” Edgardo Rivera Martínez

Presentación En la narrativa peruana el migrante anuncia el retorno al mundo andino, al tiempo que avanza hacia las ciudades. En su deambular, denuncia y evidencia las tensiones. Así, puede leerse tanto en las llamadas crónicas de la opresión en la colonia -tal es el caso de La nueva corónica y buen gobierno (1615) de Guaman Poma de Ayala, considerada por Antonio Cornejo Polar la “fundador[a] del discurso y del sujeto migrantes”- como en las narrativas etnográficas de los últimos cincuenta años que convierten a las urbes en los escenarios privilegiados, como sucede con Taquile en Lima. Siete familias cuentan… (1986) de José Matos Mar y Gregorio Condori Mamani. Autobiografía (1977) de Ricardo Valderrama Fernández y Carmen Escalante Gutiérrez. Al proponer una periodización de la escritura poética quechua, Julio Noriega concibe la migrante como la que pretende recomponer el mundo andino en el espacio nacional (2011). En este marco, y desde una perspectiva que incorpora el análisis del discurso y los aportes de las historias de vida, el presente trabajo aborda –a partir de la lectura de testimonios de migrantes- la manera en que “el rostro de Perú se convierte a su lado más andino” (Matos Mar, 2004) cuando incorpora las formas de parentesco, la reciprocidad andina y la ética originada en las comunidades indígenas a la dinámica de la economía formal. Esto de estar andando: deambular y denunciar tensiones. Del mundo vuelve el autor a su casa, el medio de este reino, la provincia de los Andamarcas, Soras, Lucanas, y pueblo medio y cabeza de San Cristóbal de Suntunto, Nueva Castilla de Santiago de Chipao, águila y león real de este

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reino; entró. Lo primero visitó a todos los pobres enfermos y viejos, y güerfanos, y visitó la iglesia, edificó en ella buenas cosas, y luego vido derribado y entrado en posesión y destruido el pueblo y provincia. (…) Por la sierra con mucha nieve acabó de andar el autor don Felipe Guaman Poma de Ayala en el mundo, teniendo la edad de ochenta y ocho años y acordó de volverse a su pueblo… Felipe Guaman Poma de Ayala

Como se sabe, la crónica andina de Guaman Poma de Ayala, Nueva coronica y buen gobierno (1615), hallada en 1908 en la Biblioteca Real de Copenhague y de cuyo manuscrito se realizó una edición facsimilar recién en 1936, combina relatos y dibujos imbricando de ese modo la tradición cultural andina y las fuentes historiográficas europeas, lo que despertó en un principio el interés de coleccionistas y en los últimos tiempos el de los estudiosos pues en ella podía leerse el silenciamiento de las culturas indígenas. El propósito de esta crónica consistía tanto en informar al rey Felipe III sobre el pasado en los Andes como denunciar los vicios del presente, a los que bien conocía este autor por su posición como funcionario en la administración colonial. Este indio ladino o hispanizado que hablaba español puede considerarse, como bien lo sugirió Antonio Cornejo Polar (ACP), el “fundador del discurso y el sujeto migrantes” (Bueno Chávez, 2004: 43). Basta con recordar que fue descendiente de una prestigiosa comunidad1 cuyos miembros luego de la llegada de los españoles se convirtieron en forasteros del virreinato. Como intérprete y administrador, a lo largo de su trayecto biográfico, Guaman Poma recorrió diferentes momentos de la vida colonial, desde las guerras civiles entre españoles en los Andes y la crisis demográfica del siglo XVI, hasta la extirpación de idolatrías del movimiento Taqui Ongoy (Franklin Pease, 1993). Las actividades que debía desempeñar como funcionario –esto es, servir de intérprete y testigo en juicios u observar el cumplimiento de las ordenanzas toledanas- lo obligaba a deambular por el área andina, lo que le permitió comprender que el mundo “andaba al revés”. De allí, la escritura de la crónica que contenía todo lo que había visto y aprendido

Dice David Brading: “Guaman Poma ser descendiente de los Yarovilcas de Huánuco, los antiguos reyes de Chinchasuyo, que después de la conquista por los Incas recibieron altos cargos (…) Sea como fuere, Guaman Poma ciertamente se consideraba portavoz de la nobleza hereditaria del Perú, y denunció los intentos de los españoles por nombrar caciques a comunes”. (1991: 181) 1

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de esta cultura en sus ochenta años de vida, edad que puede significar la sabiduría adquirida. Así, y tal como lo señala Rolena Adorno, el autor/artista busca conciliar dos formas de reconstruir el pasado echando mano a la comunicación visual que le posibilita vincular las tradiciones orales y escritas, el quechua y el español. En lo verbal, por ejemplo, por una parte, utiliza las formas gramaticales quechuas como puede ser el enclítico “dizque”, cuyo empleo significa que el hablante conoce o posee la información sobre los hechos; por otra, recupera del español las convenciones propias de la historiografía europea al usar el tipo discursivo “crónica”. Desde lo visual, los retratos de los incas dan cuenta tanto de un conocimiento de la tradición pictográfica andina como del valor que en occidente posee el dibujo que procura complacer, enseñar y persuadir al observador. De esta forma, el campo visual permite a Guaman Poma acercar ambas tradiciones e ir más allá de las fronteras manifiestas en el lenguaje escrito y en el oral (Adorno, 1989). La yuxtaposición del quechua y el español, de la oralidad y la escritura, de la letra y la iconografía, de la tradición andina y la europea hacen de Guaman Poma un mestizo cultural o un “indio ladino”, tal como denominaban los europeos y los criollos a quienes fueron hispanizados: “bilingüe, puente entre mundos diversos y hasta opuestos en aquel entonces, lector, escribano, litigante, escritor y dibujante, transita en medio de situaciones biculturales de amplio espectro” (Pease, 2008: VIII). En este sentido, una noción como la de diglosia cultural propuesta por Martín Lienhard puede resultar operativa para pensar la condición migrante. A partir de los aportes de la sociolingüística, el crítico literario expone captar “los comportamientos culturales políticamente relevantes en una situación de tipo colonial” (1996: 70). Lienhard parte del postulado de que todo enunciado aparece en una práctica comunicativa, en la que intervienen sujetos colocados en situaciones concretas de interacción: así, pueden coexistir normas lingüísticas y prácticas culturales de diferente prestigio social. Y en el caso de sociedades que han sufrido una conquista violenta, “el antagonismo entre las dos normas [la A y la B, la prestigiosa y la subalterna] resulta particularmente contundente” (1996: 72). El migrante, sujeto heterogéneo y heterogeneizante. “Con las manos juntas estuvo orando un rato, el cantor, en latín, en quechua y en castellano.” José María Arguedas

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La propuesta de Lienhard puede entroncarse con otras nociones que, desde la crítica literaria latinoamericana, se han gestado desde hace algunas décadas como sucede con la heterogeneidad discursiva y la heterogeneidad de base planteadas por ACP. Tal como lo señala su discípulo, Raúl Bueno Chávez, la heterogeneidad “…es uno de los más poderosos recursos conceptuales con que América Latina se interpreta a sí misma, [no se trata de un] concepto desnudo o vacío, dotado nada más que de un contenido abstracto, vagamente cultural o vagamente literario, sino de un concepto firmemente anclado en la sociedad y en la historia, tanto como en la cultura. Mejor aún, anclado en la interacción de sociedad, cultura e historia” (2004: 21)

La heterogeneidad básica o el universo heterogéneo del que habla el crítico peruano puede entenderse particularmente en el caso andino pues se trata de una realidad quebrada y desintegrada, resultado de un vínculo de dominación e inequidad propio de la situación de conquista. En un principio, ACP se preocupa por definir las literaturas heterogéneas como aquellas en las que uno de los componentes de la situación comunicativa corresponde a un universo sociocultural diferente. De ahí, su interés por la obra de José María Arguedas (JMA), cuyo referente - el mundo indígena- es ajeno al círculo de producción y recepción de la obra. En este mismo sentido, no resulta casual que Lienhard también se preocupe por la producción literaria del autor indigenista al esbozar la noción de diglosia cultural. Lo cierto es que el pensamiento de ACP continúa su “evolución natural” y “comprueba” otras heterogeneidades en los demás componentes del proceso discursivo: los medios de expresión, los lenguajes que configuran los mensajes y los propios sujetos. De ahí que el aporte más relevante gestado en sus últimos tiempos sea la noción de sujeto heterogéneo, con la que pone en jaque la idea unitaria y homogénea de un sujeto occidental, absoluto y monolítico. En este sentido, puede aproximarse de cierto modo a la propuesta del sujeto colonial de Rolena Adorno, la que “plantea las figuraciones y tribulaciones (…) frente a un mundo dividido y jerarquizante” (2004: 38). Es decir, este concepto postula la simultaneidad de posiciones que debe asumir el sujeto, exigida por las diversas facetas del proyecto del colonialismo (como la político-administrativa o la religiosa-teológica, por ejemplo) y la existencia de discursos variados y contradictorios que se desprenden de tales posiciones. En este sentido, Adorno habla de polivocalidad para referirse a la variedad de posicionamientos y de discursos coexistentes. En esta misma línea, ACP en diferentes etapas de su vida intelectual se preocupa por textos que ponen en evidencia la heterogeneidad: las crónicas de la conquista como es el caso de los relatos de Cajamarca; las crónicas que dan cuenta de los fenómenos de transculturación como las del Inca Garcilaso; las llamadas crónicas de la opresión como es 54


el caso de Guaman Poma de Ayala; y los relatos y testimonios de migrantes que aborda desde Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas (1994). Y es justamente el sujeto migrante “el heterogéneo por excelencia, pues una razón de necesidad le hace fagocitar culturas y lenguas sin diluir sus diferencias y problemas, sino más bien acentuándolos” (Bueno Chávez, 2004: 38). De hecho, recordemos que es el propio ACP quien considera el texto de Guaman Poma como el precursor del discurso migrante. Preocupado por el fenómeno de la migración en el Perú y en América Latina en la segunda mitad del siglo XX, en el marco de las políticas de la globalización, el crítico peruano “retoma” el concepto de sujeto que, como hemos señalado, había sido diseñado por la crítica para abordar los textos correspondientes al tiempo de la colonia (2004: 49). Con esta noción es posible dar cuenta del desarraigo y la memoria, de la escisión de quien se instala entre dos mundos y produce desde allí, en términos de ACP, “un discurso descentrado, proliferante y desparramado” o un discurso diglósico, según Lienhard. En este sujeto convergen o se yuxtaponen todas las heterogeneidades: la de mundo, la propia de la situación enunciativa, la de los códigos, la de los medios expresivos y la de los referentes. Por su parte, en los años ´80 y desde el ámbito de la antropología, Matos Mar advierte que la situación del Perú en las últimas décadas ha sufrido una serie de transformaciones en su estructura social, política, económica y cultural, producto de una movilización espontánea de los sectores populares que avanzan del campo a la ciudad, “cambiando el rostro del Perú”. Este “desborde” cuestiona la autoridad del Estado, al tiempo que incorpora, a partir de múltiples estrategias y mecanismos propios del mundo andino, nuevas pautas de conducta, valores, actitudes, normas y creencias (Matos Mar, 2010) [1984]. Del mismo modo, Bueno Chávez propone pensar que el modelo civilizador que había predominado en Perú y en América Latina desde los tiempos coloniales, en el que la ciudad era el proyecto de orden y cultura -la ciudad letrada de Ángel Rama-, es cuestionado por un modelo inverso, a partir de los movimientos migratorios del siglo XX. Durante este tiempo, el campo forja heterogeneidades en las ciudades reconfigurando así su cultura y su organización. En este sentido, el crítico peruano explica que el modelo radial de cultura es contrarrestado por un modelo centrípeto, que reconfigura las ciudades a partir de la irrupción de las culturas andinas. Así, la urbe se convierte en un “lugar de encuentro y promoción de los múltiples componentes del llamado país natural” (2004: 64). Y el migrante no sólo se constituye como sujeto heterogéneo o escindido 55


entre dos mundos, sino también como heterogeneizante pues, al tiempo que es transformado por la ciudad, genera nuevos estados de heterogeneidad en la metrópolis. Julio Noriega Bernuy en Escritura quechua en el Perú (2011) propone tres formas discursivas para periodizar la tradición poética quechua, entendiendo a ésta como una “práctica escritural que ‘no pretende alcanzar la armonía estética’, pues se trata de una poética ‘dual, antagónica, complementaria y cíclica’ que no tiene un proceso semejante en Occidente” (Espino Relucé, 2011: 16). De esta manera, establece, entre tales formas discursivas, la católica-misionera que -a partir del siglo XVI- se preocupa por domesticar el quechua a la letra escrita; la señorail-indigenista propia del siglo XIX, por la cual los quechuistas se valen del analogismo lingüístico; y la migrante, correspondiente a la contemporaneidad, en la que los intelectuales, herederos del indigenismo literario, han creado una doble y contradictoria imagen de la escritura (Noriega, 2011). El discurso migrante pretende recomponer el mundo andino en el ámbito nacional, imponer una visión mítica, reconquistar el espacio urbano y universalizar la utopía andina a partir de un nuevo héroe, el sujeto migrante. En esta misma línea, Osorio (1995) señala que, junto con una literatura indígena y una criolla, se produce una narrativa andina, cuyos autores son intelectuales atravesados por la empatía con el mundo indígena y cuyo referente es el ambiente metropolitano. Un rostro más andino: los testimonios de migrantes peruanos. EL ZORRO DE ARRIBA: La confianza, también el miedo, el forasterismo nacen de la Virgen y del ima sapra; y del hierro torcido, retorcido, parado o en movimiento, porque quiere mandar la salida y la entrada de todo. EL ZORRO DE ABAJO: ¡Ji, ju, ji…! Aquí, la flor de la caña son penachos que danzan cosquilleando la tela que envuelve el corazón de los que pueden hablar; el algodón es ima sapra blanco. Pero la serpiente amaru no se va a acabar. José María Arguedas

Los testimonios de migrantes dan cuenta del modo en que el Perú se ha convertido a su lado más andino incorporando, por ejemplo, a la dinámica de la economía formal las formas de parentesco, la reciprocidad andina y la ética originada en las comunidades indígenas. Esto puede leerse en testimonios como Taquile en Lima. Siete familias cuentan… (1986) de Matos Mar y Gregorio Condori Mamani. Autobiografía (1977) de Valderrama

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Fernández y Escalante Gutiérrez, cuyos relatos pueden dar cuenta de un sujeto heterogéneo y heterogeizante, en palabras de Bueno Chávez. Quizá, un primer punto, el más visible, sea el modo en que la ciudad –ya sea Lima o Cuscose reestructura a partir del ingreso de los migrantes. Éstos ocupan ámbitos periféricos como sucede con los terrenos baldíos y conforman así las barriadas o Pueblos Jóvenes en Lima; espacios que reforman arquitectónica y socialmente la urbe. Así se evidencia en Gregorio Condori Mamani. Autobiografía, indígena huérfano que debe migrar de Acopía a Cusco donde finalmente trabaja como cargador. Los antropólogos Valderrama Fernández y Escalante Gutiérrez presentan a Gregorio y a su esposa Asunta de este modo: “Gregorio y Asunta habitan actualmente una casucha al lado del basural, en el límite de la barriada con la estación del Ferrocarril del Sur. La suya es una de las pocas viviendas que carecen de luz, agua y desagüe; y que no ocupa más de trece metros cuadrados de tierra, sobre la que se alza una habitación de adobe, que es el dormitorio donde además se crían los cuyes” (Valderrama y Escalante, 1977: V).

El migrante peruano de Taquile en Lima, testimonio que recoge la historia de dos generaciones que se han trasladado de la isla de Taquile a la capital del Perú, como sujeto errante que deambula de barrio en barrio alejándose del espacio que, de acuerdo con el imaginario, puede resultar sórdido y peligroso. Así, puede leerse en las distintas voces de los testimoniantes: “Pero entonces me enteré que ese barrio no era adecuado para vivir; era muy sucio. Por allí estaba El Montón. Además, por ahí hay mucha delincuencia” (Fortunato en Matos Mar, 1986: 291). “Es que no había tanta seguridad para quedarnos aquí y el ambiente ya no es igual como en otras urbanizaciones. En otros sitios hay un ambiente mejor” (Agustín en Matos Mar, 1986: 282). “En las urbanizaciones es más tranquilo, más limpio, más higiénico. Eso es lo que estaba buscando. En los Pueblos Jóvenes vive todo tipo de gente; por eso no quería” (Cayetano en Matos Mar, 1986: 264).

Las representaciones que se construyen acerca de la barriada, asociada al riesgo, la contingencia y el desprecio de sus habitantes, determinan que ésta sea descripta desde un solo color, desde una sola mirada desde arriba y con mucha distancia, ignorando de este modo los claroscuros de la vida al interior de la barriada: “Se los conoce internamente y desde afuera como ‘las zonas de no derecho’, ‘los sectores en problemas’, los barrios ‘prohibidos’ o ‘salvajes’ de la ciudad, como territorios de privación y abandono a los que se debe temer, de los que hay que huir y es necesario evitar pues constituyen focos de violencia, vicios y disolución social; ésta

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es al menos su reputación pues, en este terreno, la percepción contribuye, y en mucho, a fabricar la realidad.” (Wacquant, 2007: 13)

De esta forma, se endurecen ciertos estereotipos que, lejos de ayudarnos en la comprensión de las estructuras y el funcionamiento de las barriadas que son históricas y en consecuencia particulares en cada ciudad, homogeneízan la mirada describiendo estos espacios como abigarrados de viviendas precarias, habitados por infames minorías y por migrantes no deseados. De allí, la urgencia por ubicar la matriz histórica de los vínculos entre los grupos sociales, el Estado y el espacio geográfico en la particularidad de cada contexto nacional, a los fines de problematizar y construir representaciones más complejas de “los condenados de la ciudad”, en términos de Löic Waqcuant, o de la “ciudad sumergida”, de acuerdo con Alberto Flores Galindo. En un sentido similar, Bueno Chávez nos conduce a despojarnos de las imágenes de las barriadas como meros “cinturones de miseria” y pensarlas, más bien, a partir de las impresiones de JMA, como “…una especie de Amarus, que es la figura de la gran serpiente, que lanzados por la voracidad del hambre y la desesperación, pueden ir apretando el cerco hasta engullir, aplastar, a los hombres que han condicionado esa situación y que están ubicados en las zonas del casco urbano, en las zonas residenciales de la gran Lima”. (2004: 71)

Las miradas monocromáticas sobre las barriadas, entonces, adquieren otras tonalidades en los siguientes fragmentos de Taquile en Lima: “Yo creo que eso es un anhelo de todo ser humano, que siempre trata de superar y, cuando lo tiene al alcance de su mano, lo agarra y entonces es cuando trata de vivir en una zona mejor. En ese aspecto, yo critico la posición que a veces uno dice que en una zona residencial vive mejor, en un Pueblo Joven no, se vive mal. A mí eso no me ha bajado. Para mí, vivir en un Pueblo Joven o en una zona residencial, es la misma situación. Los problemas son iguales tanto arriba y tanto abajo. (Epifanio en Matos Mar, 1986: 287)

El comentario de Epifanio resulta revelador porque, por un lado, cristaliza la fascinación por la ciudad y los deseos de “superación” que pueden asociarse a la vida capitalista. Por otro, desnaturaliza la mirada simplista y unívoca sobre las barriadas, al punto que equilibra lo que se considera “arriba” con lo que corresponde al “abajo”, esto es, la zona residencial y los Pueblos Jóvenes. Además, nos recuerda inevitablemente el título de la novela póstuma de JMA, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), que tematiza la irrupción de la modernidad y los movimientos migratorios de la sierra al puerto de Chimbote durante los años ’60 en la nación peruana. Otro punto a tener en cuenta pueden ser los mecanismos que emplea el migrante para incorporarse a la ciudad. Víctor Vich, en El discurso de la calle. Los cómicos ambulantes y las 58


tensiones de la modernidad en el Perú (2001), sostiene que el migrante activa una serie de estrategias que le permiten iniciar una performance de un espacio al que no pertenece. En el caso de los testimoniantes de Taquile en Lima…, podemos sugerir que éstos desarrollan ciertas estrategias de incorporación al espacio urbano como sucede con el recurso legal de la lotización: “Yo me quedé acá en la parte de arriba. Éste ya era mi lote porque, esa vez que vino la lotización, a nivel del Ministerio de Vivienda nos legalizaron a todos” (1986: 292). En cambio, Gregorio y su mujer Asunta no corren la misma suerte pues “ocupan” terrenos que les son cedidos y luego son desalojados con violencia en reiteradas oportunidades: “No pagaba arrendamiento por esta barraca, era como su cuidante […] Pero un día empezó la urbanización en Dolorespata, y la señora había vendido su terreno-barraca, sin decirnos nada […] Nuestras cositas amontonadas, los cuyes espantados, correteando por todos lados. Sus peones estaban cargando las calaminas con mis latas más”. (1977: 78-79)

En ese sentido, se desvanece la promesa metropolitana de la casa propia. Al decir de Cornejo Polar: “[es inexacto imaginar al migrante como] protagonista de la ‘larga marcha’ hacia la propiedad privada y el capitalismo” (1996: 840) Sin duda, los procedimientos de incorporación utilizados por los migrantes -ya sea desde establecimiento de los lotes como en el caso de los taquileños, o de los asentamientos, como sucede con Gregorio- “forjan el nuevo rostro de Lima”, en palabras de Matos Mar. José Luis Romero recupera lo expuesto por este antropólogo peruano y agrega que los rancheríos de Lima han sido, quizá, los organizados con más celeridad en el continente. Tal constitución no es fortuita puesto que “para hacer la invasión, se trasladaron de la sierra al pueblo comunidades enteras, que luego conservaron no sólo su organización sino también sus costumbres” (2001: 361). Es decir, junto a la barriada se conforma en la ciudad una asociación de pobladores que configura la “otra sociedad”, que tanto incomoda a los limeños. Así lo advierte Julio Noriega Bernuy en el siguiente comentario: “[los nuevos viajeros intentan] asaltar y humanizar clandestinamente esa ‘casa de condenados’ que para ellos son las ciudades (…) Inclusive, en ciertas zonas urbanomarginales, han hecho que los arenales y cerros abandonados cobren vida, levantando sus casas al estilo andino, con árboles en el patio y cruces en el techo. También nos ha traído, a manera de crónicas milenarias, testimonios míticos de sus heroicos viajes hacia la modernidad y de cómo ellos mismos –ahora desde otra perspectiva y protagonizando un nuevo rol histórico- perciben el reencuentro con el ‘otro’, con el sujeto urbano y su mundo en este caso”. (1996: 312)

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El ingreso de los indígenas migrantes reestructura el diseño metropolitano acentuando la diferencia a partir de una serie de prácticas residuales (Williams, 1997) que las comunidades de origen operativizan en el nuevo ámbito. Éste es el ejemplo de la pervivencia del ayni, práctica ancestral que implica la reciprocidad comunitaria y que da cuenta de tal irrupción: Cuando he techado, mi cuñado Mariano me ayudó con ocho cajas de cerveza. Me ha prestado también como cincuenta mil soles. Ya le pagué, pero la cerveza devuelvo ahora cuando ellos hacen trabajo. Yo también tengo que ayudar. Eso es una ayuda, ayni (Cayetano en Matos Mar, 1986: 268)

Así también, Gregorio frente a un Cuzco hostil, a una situación de miseria y desamparo absolutos, manifiesta la nostalgia por la práctica del ayni: “Y venían a ayudarte. De todo esto nunca se pagaba en dinero: de lo que ayudabas, ni de lo que te ayudaban. Esto era el ayni, desde que vine. Los paisanos, cuando vienen aquí, se olvidan esta forma de ayudarse [...] Ayni sólo hacemos algunos paisanos, entre parientes o amigos, uno que otro. Si todos hiciéramos ayni, estas cosas de Pueblos Jóvenes, no estarían como se ven, como casa de condenados; será porque el corazón de todo paisano que se instala en el Cusco, ya no escucha las costumbres del pueblo”. (Valderrama y Escalante, 1979: 23)

El sujeto migrante reemplaza el ayni, intercambio recíproco andino, por el uso del dinero, intercambio de la vida moderna. Sin embargo, este sujeto puede tratar de introducir su práctica originaria en el estilo de vida urbano. Así sucede con el anhelo de Gregorio por conformar un sindicato de cargadores: “yo, como viejo, quisiera que todos los cargadores que vivimos aquí en Cusco, viejos y jóvenes, nos juntásemos en un sindicato. Así haríamos una sola fuerza, con una sola voz”. (1979: 92) De este modo, la antiquísima práctica andina es resignificada en el nuevo ámbito. Luis Miguel Glave explica que el principio de la reciprocidad y la solidaridad ha perdurado y se ha trasladado a diversos programas políticos e, incluso, a proyectos nacionales (1992). Entonces, los sindicatos pueden entenderse como instituciones que ponen en manifiesto los procesos de negociación entre las diferentes culturas. Estas prácticas emergen a partir de la coexistencia y las vinculaciones entre componentes del presente metropolitano y elementos del pasado de la cultura indígena, que requieren una “actualización” de acuerdo a los ritmos modernos por parte del sujeto. Otro caso significativo, en este sentido, lo constituyen las redes de la informalidad en Gamarra que incorporan la práctica del ayni como base de pequeñas empresas que reúnen distritos industriales, como una especie de “capitalismo popular” (Julia Gonzaléz, 2001)

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A modo de conclusión En síntesis, las estrategias de incorporación a la ciudad, que reorganizan la geografía de Lima, o las actualizaciones de prácticas residuales como el ayni pueden considerarse signos del avance de una cultura andina que es transformada pero que, sobre todo genera transformaciones en el ámbito urbano. En otras palabras, el modelo radial es desplazado por el modelo centrípeto, produciendo textos que yuxtaponen diferentes prácticas culturales, discursos heterogéneos o diglósicos propios de los sujetos escindidos, que en su deambular, al igual que Guaman Poma de Ayala, denuncian su estado de subalternidad. Bibliografía ADORNO, Rolena (1992) “Invención y dibujo” en Cronista y Príncipe. La obra de don Felipe Guamán Poma de Ayala, pp. 115-127. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. BRADING, David (1991) “VII. El peregrine de los Andes” en Orbe Indiano. De la monarquía católica a la república criolla. 1492-1867. Trad. Juan José Utrilla. , pp.169-188. México: FCE. BUENO CHÁVEZ, Raúl (1996) “Sobre la heterogeneidad literaria y cultural en América Latina” en JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI Y U. JUAN ZEVALLOS AGUILAR (coords.), Asedios a la heterogeneidad cultural. Libro de homenaje a Antonio Cornejo Polar, pp. 21-36. Philadelphia: Asociación Internacional de Peruanistas. BUENO CHÁVEZ, Raúl (2004) Antonio Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana. Lima: Fondo Editorial de la UNMSM. FLORES GALINDO, Alberto (1991) La ciudad sumergida. Aristocracia y plebe en Lima, 17601830. Lima: Horizonte. GLAVE, Luis Miguel (1992) Vida, símbolos y batallas. Creación y recreación de la comunidad indígena. Cusco, siglos XVI – XX. Lima: F.C.E. GUAMAN POMA DE AYALA, Felipe (2008) [1615] Nueva Corónica y Buen Gobierno. Lima: F.C.E. Edición y prólogo de Franklin Pease G. Y. LIENHARD, Martín (1996) “De mestizajes, heterogeneidades, hibridismos y otras quimeras”, en José Antonio Mazzotti y U. Juan Zeballos Aguilar (coords.) en Asedios a la heterogeneidad cultural. Libro de homenaje a Antonio Cornejo Polar, pp. 57-86. Op. cit. LIENHARD, Martín (1997) “La matriz colonial y los procesos culturales en América Latina” en Revista Universidad de la Habana. Nº 247, Enero- febrero de 1997, La Habana, Dirección de Extensión Universitaria. MATOS MAR, José (1986) Taquile en Lima. Siete familias cuentan… Lima: Fondo Internacional para la promoción de la cultura – UNESCO.

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LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD ACADÉMICO-PROFESIONAL EN EL ESTUDIANTE UNIVERSITARIO DE INGLÉS COMO LENGUA EXTRANJERA María Cristina Carlosiano Universidad Nacional de Tucumán Introducción A lo largo del cursado de su carrera, el estudiante universitario de inglés como lengua extranjera construye una identidad académica y profesional

mientras adquiere su

competencia interlingüística, es decir, su competencia comunicativa en la lengua objeto de estudio (LO)1. A partir de esta observación, y desde una perspectiva sociocognitiva, en este trabajo nos proponemos considerar los siguientes interrogantes, con el propósito de dilucidar las características específicas de esa competencia interlingüística y poder así comprender cabalmente su influencia en la identidad que construye el alumno involucrado: (1) ¿Qué características presentan el proceso de adquisición de una segunda lengua (L2) y la interlengua (IL) que desarrolla el aprendiente universitario? (2) ¿De qué manera influyen la naturaleza de la interlengua y su proceso de adquisición en la formación de la identidad académico-profesional del estudiante universitario? (3) ¿En qué lugar se posiciona el estudiante universitario de la Carrera de Inglés en su hacer discursivo en la lengua meta en el marco de la institución universitaria? 1. La naturaleza de la interlengua Llamamos ‘interlengua’ o ‘competencia interlingüística’ a la competencia en una L2. Pero ¿cuál es la naturaleza de la IL?, ¿qué saberes la constituyen? En las últimas tres décadas, diferentes teorías han intentado responder estos interrogantes y, aunque sólo lo han logrado parcialmente, nos han ayudado a comprender que hay un rasgo esencial inherente a la IL: su variabilidad. Se trata de una variabilidad que se manifiesta de dos maneras: por un lado, en la variación que caracteriza la actuación del aprendiente en la L2, y, por otro, en la heterogeneidad de los saberes que constituyen la L2. Con respecto al primer aspecto, Tarone (1982, 1983), en consonancia con Ellis (1985, 1990, 1994, 1997), destaca que la variación ocurre tanto sincrónicamente (es decir, en

Por competencia comunicativa entendemos la capacidad de comunicación en la LO a través del habla, la escucha, la lectura y la escritura. 1

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cualquier punto de la evolución de la IL) como diacrónicamente (a través del proceso de adquisición). Ambos autores también coinciden en señalar que el fenómeno se observa cuando se comparan diferentes individuos y dentro de la actuación de un solo individuo. La autora (1990, citada por Ellis, 1997) pone de relieve el dinamismo de la IL y su naturaleza inestable, afirmando que: Una vez que asimilamos una regla de la lengua meta, las cosas no ocurren de tal manera que se pueda afirmar categóricamente que sabemos o no sabemos esa regla. El conocimiento de una L2, particularmente cuando está en el proceso de ser adquirido, puede ser parcial o confuso y puede contener elementos en conflicto. (pág. 394) 2 Ellis (1992, citado por Towell and Hawkins, 1994: 36), por su parte, sostiene que, debido al elevado nivel de variación de la competencia interlingüística, en cualquier corte sincrónico de su evolución es común encontrar reglas con dos realizaciones: una que coincide con la norma de la L2 y otra que no. Así, podemos encontrar variación libre entre la inclusión y la omisión del morfema –s (o –es) que marca la 3ra. persona del singular en el presente simple de los verbos del inglés; por ejemplo “Paul writes” (forma correcta) y “Paul write” (forma idiosincrática). Otro ejemplo en la misma lengua sería el uso de la negación con y sin auxiliar, como ocurre en “I don’t speak Japanese” (forma correcta) y “I not speak Japanese” (forma idiosincrática). En cuanto a la heterogeneidad de la IL, la mayoría de los especialistas contemporáneos coinciden en considerar la IL como un sistema abstracto compuesto por diversas competencias, aunque cada autor las conceptualiza de manera diferente. Así, por ejemplo, Tarone (1989), en parte inspirada en el modelo de competencia de Canale and Swain (1980), distingue los siguientes componentes: (a) una competencia gramatical: el conocimiento del sistema fonológico, gramatical y léxico de la L2; (b) una competencia sociolingüística: el conocimiento que permite al hablante poder elegir, entre un número de posibles formas correctas, la más apropiada para determinada situación comunicativa, como también hacer juicios de gramaticalidad y aceptabilidad; (c) una competencia estratégica: la capacidad de interpretar la L2 como receptor y de hacerse entender en la misma como emisor, recurriendo, si el caso lo requiere, a estrategias verbales y no verbales destinadas a

compensar dificultades en la comunicación causadas por una

competencia insuficiente o por factores relacionados con la actuación. Lyons (1996), por su parte, distingue: (a) un conocimiento declarativo, denominado propositional knowledge, en virtud del cual el hablante sabe que una L2 es o no es de 2

La traducción es nuestra.

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determinada manera; (b) un conocimiento procedimental, que le permite saber cómo producir y comprender la LO. Desde otra óptica, Brown (1996) pone el acento en dos componentes de la IL: (a) el conocimiento de la lengua, esto es, el conocimiento del código lingüístico; (b) el conocimiento sobre la lengua, es decir, el conocimiento metalingüístico. Para Widdowson (1989), en cambio, la IL está constituida por: (a) el conocimiento de la lengua, vale decir, del sistema lingüístico; (b) la habilidad para usar ese conocimiento, es decir, la capacidad de saber hacer uso del conocimiento de la lengua en situaciones comunicativas. Por otra parte, la perspectiva sobre la conformación interna de la IL adoptada por Krashen (1985) nos lleva a considerar un modelo que, si bien también plantea la existencia de una competencia dual, no

contempla posibilidad alguna de interrelación entre los dos

conocimientos involucrados. Uno es el conocimiento adquirido, que es inconsciente y, como tal, está ligado a lo intuitivo; el otro es el conocimiento aprendido, que es consciente y explícito. Mientras el conocimiento aprendido sería el que interviene cuando el hablante no nativo monitoriza su producción, el conocimiento adquirido sería el que le permite entender y producir la L2. Krashen sugiere que la verdadera adquisición se manifiesta cuando el hablante no nativo hace uso espontáneo de su conocimiento inconsciente, enraizado en la intuición. El cuadro se torna verdaderamente fascinante si nos detenemos a considerar el modelo de la competencia variable (The Capability Continuum Model) propuesto por Tarone (1983). La lingüista considera que la competencia interlingüística es múltiple, dado que el aprendiente no tiene una única representación de la LO, sino una serie de representaciones a lo largo de una dimensión continua definida por la atención que presta al hacer uso de la lengua y por el tipo de tarea comunicativa. Cada representación de la LO constituye un estilo, distinguiéndose dos estilos extremos: por un lado, el estilo vernáculo o espontáneo, que dista considerablemente de la norma de la LO y se hace accesible cuando se presta el menor grado de atención a la lengua; por otro lado, el estilo cuidadoso, que contiene formas más cercanas a las de la norma de la LO y se hace accesible cuando se presta el mayor grado de atención a la lengua. Hay, además, un número indefinido de estilos intermedios. De todos modos, más allá del modelo teórico de competencia que tomemos como marco conceptual, es importante señalar –en consonancia con Ellis (1992)- que, si bien el proceso de adquisición de una segunda lengua implica aprender las formas del sistema de la LO y las reglas que lo gobiernan, creando redes de relaciones entre forma y función, la IL está constituida no solamente por conocimientos lingüísticos, sino también por otros tipos de 65


conocimientos. Por ejemplo, forman parte de la IL un conjunto de conocimientos vinculados con aspectos sociales y pragmáticos de la LO, al igual que un conjunto de habilidades necesarias para la utilización de tales conocimientos frente a las limitaciones psicológicas y ambientales (ruidos, distracciones, cansancio, presiones derivadas del contexto de situación y de la tarea comunicativa, etc.), que suelen tener incidencia tanto en el discurso planificado como en el improvisado. 2. El proceso de adquisición de una L2 Sin duda, describir la complejidad que caracteriza el proceso de adquisición de una lengua adicional es una tarea que excede ampliamente los límites de espacio del presente trabajo. Sin embargo, resulta esclarecedor considerar algunas características claves del proceso sobre las cuales coinciden la mayoría de los adquisicionistas contemporáneos (por ejemplo, Towell and Hawkins, 1994) En primer lugar, se trata de un proceso muy frecuentemente signado por la incompletitud. El término se refiere a una realidad admitida por la mayoría de los expertos en el área: el hecho de que muy pocos hablantes no nativos llegan a adquirir un grado de competencia comunicativa equiparable en todos sus aspectos con la competencia nativa, particularmente cuando la adquisición tiene lugar en un ámbito institucional, donde habitualmente son escasas las oportunidades de interacción comunicativa con hablantes nativos. Se cree que esta incompletitud es proporcional a la edad, en el sentido de que, cuanto mayor es la edad del aprendiente no nativo cuando inicia el contacto con la lengua meta, mayores son las posibilidades de que no llegue a un nivel de competencia comunicativa comparable a la del hablante nativo. Se piensa que esto se debe a que el mecanismo mental que hace posible la adquisición de lenguas adicionales se torna menos accesible después de la infancia. En estrecha vinculación con la edad, hay otro importante factor responsable de la incompletitud de la IL: la fosilización, fenómeno que puede afectar cualquiera de los subsistemas de la IL (el gramatical, el fonológico, el léxico, el discursivo) y que se puede reconocer, en cierta medida, cuando se observa que formas idiosincrásicas (esto es, formas que no coinciden con las de la norma de la lengua meta) permanecen en la IL sin mejorar por un considerable período de tiempo (generalmente, cinco años o más). Cabe señalar, además, que la fosilización no sólo está ligada a factores biológicos, sino también a causas psicológicas relacionadas con la personalidad del aprendiente y con factores de orden afectivo tales como la ansiedad y la actitud hacia la cultura extranjera en la que está enraizada la segunda lengua. 66


Otro rasgo típico del proceso de aprendizaje de una L2 es que la competencia interlingüística se desarrolla a través de estadios evolutivos susceptibles de ser descriptos y hasta cierto punto predecibles. Se sabe, por ejemplo, sobre la base de diversos estudios sobre la adquisición del inglés realizados en Europa con niños de habla española en un ámbito natural, que la negación se adquiere a través de una sucesión de estadios, con un estadio inicial en el que aparece el adverbio “no” despojado de auxiliares (por ejemplo, “I no understand”) y estadios posteriores en los que gradualmente se va incorporando el uso de auxiliares (por ejemplo, “I don’t understand”, “I can’t understand”, etc.) Asimismo, hay sistematicidad en el desarrollo de la IL, independientemente de la edad del aprendiente, de las características de su lengua primera y del ámbito de aprendizaje. Por ejemplo, varios estudios realizados en Europa entre 1970 y 1980 sugieren que la adquisición del sistema de inflexiones del inglés tiende a seguir el siguiente orden en el hablante no nativo: progressive, plural, regular past, irregular past, possessive, y third person singular. Finalmente, otro rasgo típico del desarrollo de la IL es la transferencia de propiedades de la L1 a la L2. El fenómeno -que puede ocurrir en el plano de los sonidos, de la sintaxis, del vocabulario y del discurso- puede involucrar elementos idiosincrásicos indicadores de diferencias estructurales entre la lengua de origen y la lengua meta (por ejemplo, cuando el aprendiente de habla española produce la construcción idiosincrásica “I have ten years old” en lugar de “I am ten years old”), como también otros elementos indicadores de similitud entre ambas lenguas (por ejemplo,

el hablante nativo del español puede

transferir al inglés su habilidad narrativa desarrollada en la lengua materna). 3. El lugar desde donde actúa el aprendiente en su quehacer discursivo en la L2 Es importante no perder de vista que el estudiante universitario de inglés es un sujeto ubicado histórica y socialmente. Esto significa que su lugar de aprendiente de una lengua extranjera le confiere siempre una ubicación relativa respecto de factores tales como: su nivel de aprendizaje, su rol de enunciador, el enunciatario y el contexto institucional. 3.1 Su nivel de aprendizaje Según los descriptores de niveles de aprendizaje de la lengua inglesa que adoptemos, el alumno podrá ser clasificado, por ejemplo, como principiante, intermedio, preavanzado, o avanzado. Sin embargo, lo más importante es que, en cada etapa de su carrera, es un sujeto del que se espera un determinado nivel de competencia comunicativa que le permita comprender, decir, interpretar, leer, escribir y manejar diversos tipos de textos en la LO, 67


para conseguir objetivos en contextos específicos y en función de variantes tales como el tema, la finalidad, el escenario, los participantes y las normas interactivas. 3.2 Su rol de enunciador En todas sus opciones discursivas en el uso de la L2, aparece, de una u otra manera, la competencia discursiva que asiste al aprendiente como enunciador. Por cierto, cada acto de enunciación supone la mediación del individuo entre lengua y habla en una dimensión discursiva (Palleiro, 2008). En efecto, cada vez que el alumno construye un texto hablado o escrito, se pone de manifiesto el grado de cohesión en la forma y el grado de coherencia en el significado que logra imprimir a su discurso. En otras palabras, se ponen de manifiesto: la manera en que une estructuralmente las frases mediante cadenas pronominales, elipsis, relaciones léxicas y otros recursos discursivos; el modo en que establece conexiones entre los diferentes significados dando al texto continuidad de sentidos, relevancia, congruencia y progresión temática; y los modos de organización del discurso que canaliza mediante secuencias descriptivas, narrativas, o argumentativas. 3.3 El enunciatario Cuando el alumno produce un texto en la L2, también refleja en él una imagen de sí mismo y una imagen del destinatario, ya que, como subraya Palleiro (2008), la lengua proporciona al hablante un sistema de opciones que le permiten construir enunciados e instalarse como alocutor ante la presencia real o virtual pero siempre indispensable de un alocutario El vínculo interpersonal entre emisor y receptor se pone de manifiesto en la elección del vocabulario y en la utilización de una serie de estrategias textuales. En este sentido, el juego de modalización del discurso cobra especial significación para el alumno de nivel avanzado cuando escribe ensayos científicos cortos en áreas tales como el Análisis del Discurso, la Historia de la Lengua Inglesa, la Sociolingüística y la Psicolingüística. Esta competencia para establecer lazos adecuados con el enunciatario implica un saberhacer en términos de composición textual; pero no sólo en lo referido al contenido ideacional, sino también en lo que atañe a los valores y convenciones discursivas que sustentan los juicios de los miembros de un grupo social y que determinan la pertenencia (virtual, por cierto) a dicho grupo. Hablamos de un saber- hacer asociado con el tenor que esperan de un texto los expertos dentro del campo de las Ciencias del Lenguaje, o de la Historia, o de la Literatura, por citar algunas áreas disciplinares de estudio e investigación. Se trata, al decir de Charandeau (2001, citado por Cucatto 2010), de una aptitud para

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reconocer las condiciones sociales de la comunicación y para articular ese saber-hacer con los otros conocimientos subsumidos en la competencia interlingüística. 3.4 El contexto institucional Sin duda, todo hecho de discurso se resuelve a partir de una tensión dinámica entre el interés expresivo individual y los condicionamientos del contexto circundante, que incluye las relaciones de poder y solidaridad entre los actores involucrados. De hecho, en el caso que nos ocupa, el quehacer discursivo en la lengua meta se sustancia en el marco de la relación del alumno con la institución universitaria, sus pares y sus profesores. Ello supone un interjuego de roles simétricos (por ejemplo, entre alumno y alumno) y asimétricos (por ejemplo, entre alumno y profesor) dentro del sistema de relaciones sociales intrainstitucionales. 4. Conclusión Del análisis realizado, se desprende que la competencia comunicativa en la LO del estudiante universitario de Inglés –competencia considerada en este trabajo como pilar fundamental del proceso de construcción de su identidad académico-profesional- está definida por una ecuación de posibilidades y limitaciones determinadas por tres factores principales: (a) la naturaleza de la interlengua; (b) las características propias del proceso de adquisición de una segunda lengua; (c) el lugar desde donde actúa el aprendiente en su quehacer discursivo en la segunda lengua. Asimismo, desde la perspectiva sociocognitiva adoptada, podemos afirmar que cada texto, oral o escrito, producido por este alumno constituye un espacio donde deja huellas discursivas que permiten al receptor reconocerlo y, al mismo tiempo, le permiten reconocerse a sí mismo en su esencia de usuario no nativo del inglés. Hablando en modo figurado, cada texto producido por el alumno universitario en la lengua meta puede ser visto como el paisaje que queda cuando sale el sol después de una tormenta o, como dice Enkvist (1987, citado por Cucatto, 2010), como “un campo de batalla después de la batalla” (pág. 312). “Batalla”, sobre todo porque se trata de la producción discursiva de un hablante caracterizado por ser un sujeto histórica y socialmente situado que debe arrostrar las dificultades propias de la adquisición de una lengua extranjera; un sujeto que, consciente o inconscientemente, busca el equilibrio emocional y cognitivo indispensable para asimilar una lengua adicional; un sujeto que, desde su rol de enunciador no nativo enfrenta el desafío de tomar decisiones en función de las convenciones discursivas propias de la variada gama de disciplinas que conforman el 69


currículum de su carrera; un sujeto cuyos actos de enunciación en la segunda lengua se sustancian en función de la interacción de numerosos factores tales como: su nivel de aprendizaje, las normas institucionales en las que se inscribe su actuación discursiva, el campo disciplinar involucrado en cada situación comunicativa, el tipo de enunciado que construye en cada caso y el enunciatario; un sujeto cuya competencia interlingüística, heterogénea y variable por naturaleza, está en

cierta medida signada por la

incompletitud. En definitiva, hablamos de un ser humano inmerso en un complejísimo proceso de aprendizaje, proceso que incluye la formación de una identidad académico-profesional. Por cierto, esta identidad puede ser fortalecida por una actitud realista del alumno en lo que respecta a las características inherentes a la interlengua y a su propia ubicación en el sistema de relaciones desde el cual actúa en su quehacer discursivo, dentro del contexto académico-institucional donde tiene lugar la adquisición de la lengua meta.

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“ESTANDO EL DIABLO OCIOSO, SE METIÓ A CHISMOSO…” CONVICCIONES Y SUPUESTOS IDEOLÓGICOS DETRÁS DE LA PRÁCTICA DE CONTAR CHISMES Jorgelina Lorena Chaya Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Tucumán A la hora de contar chismes, todos sabemos qué es un chisme, lo reconocemos y hasta somos capaces de reproducirlo. Pero también sabemos las implicancias -negativas- que socialmente acarrean la acción de contar chismes y la imagen que genera para los demás quienes los cuentan. Incluso, es probable que sepamos -a nivel del saber práctico1 mucho más acerca del chisme de lo que realmente manifestamos discursivamente -a nivel de lo consciente- por ser un saber compartido por todos. El chismosear es una práctica cultural propia de la oralidad que no ha sido valorada ni reconocida debidamente por los estudios sociales en general ni por los estudios acerca de la comunicación en particular, sobre todo al no tener en cuenta que el chisme posee una dinámica de circulación con una fuerte incidencia sobre el capital simbólico de ciertas personas. Detrás del discurso del chisme y de su circulación en una comunidad hay actores que ocupan diferentes posiciones, estableciéndose relaciones de poder entre los participantes según sea quien posea la información la que se convierte en capital simbólico. Ahora bien, ya sea tanto en el hecho de contar un chisme como en la imagen que se construye por parte de quien lo transmite se genera en la sociedad una convicción socialmente compartida que establece que contar chismes está mal lo que lleva a considerarla una acción mal vista. Esta convicción formulada de manera simple y sencilla esconde una serie de supuestos ideológicos que son construidos como un contenido activo de las subjetividades de los mismos agentes, funcionando a la vez como una suerte de norma moral en el sentido que determina lo que está o no permitido por medio de la aprobación o desaprobación de la acción cometida por la persona objeto del chisme. Para poder precisar el contenido de esta convicción social es que nos preguntamos ¿Por qué está mal contar chismes? Y ¿cuáles son los distintos grados y Saber Práctico: sería el conjunto de factores psíquicos que subyacen a cualquier acción humana y que explican el curso y la naturaleza de esa acción. Si las acciones, al articularse entre sí son las que constituyen las prácticas sociales, el saber práctico sería ese componente de las subjetividades humanas cuya dinámica dará cuenta de la reproducción y la transformación de las prácticas culturales. Por saberes conscientes entiendo a aquellos procesos mentales de los que el agente puede hablar. 1

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modos en que esta convicción efectivamente es asumida por los diferentes agentes del grupo social analizado? Contar chismes está mal Una posible respuesta al por qué está mal contar chismes puede encontrarse en el momento en el que el chisme es transmitido de un agente a otro, en la dinámica de su reproducción y circulación. En el acto comunicativo de chismear se pone en evidencia una acción mala o incorrecta perteneciente al ámbito de lo inmoral que fue cometida por alguien, aunque también es inmoral el acto mismo de chismear, de entrometerse en la vida privada de los demás. En otras palabras, en el acto de chismear se concibe una suerte de juego a partir de una doble moralidad concebida en el saber práctico de los agentes que están chismeando que funciona por un lado, al reprobar lo que la persona objeto del chisme ha realizado, criticando la transgresión a la norma moral socialmente compartida que ese tercero ha cometido y, por el otro, al tratar de ocultar la mala imagen que genera el hecho de contar chismes. Esto puede resultar paradójico, dado que la acción de reprobar lo realizado por un tercero es concedida a un receptor a quien se le otorga un rol moralizante sin cuestionar, en ese momento, que su accionar también es inmoral. Lo que los chismosos están haciendo, también está mal por inmiscuirse en la vida privada de los demás. Esta mala acción no es reprobada in situ, pero sí lo es cuando se reflexiona acerca de ella. Hay un pacto de complicidad entre quienes cuentan chismes justificado a partir de una relación de intimidad instituida en el momento de ubicar en el plano de lo malo lo que un tercero ausente ha realizado y que ellos están sancionando. Hay en los sujetos un interés por conocer la vida privada de los otros, lo oculto, lo secreto y es en el chisme donde se halla ese saber. De esto se desprende que la convicción social contar chismes está mal se encuentra incorporada en el saber práctico de los agentes y se manifiesta de dos maneras: en un nivel discursivo y en un nivel práctico. En un nivel discursivo (que es explícito y consciente) los agentes declaran abiertamente que contar chismes está mal como también está mal que alguien cuente chismes. Esto puede reflejarse a través de las siguientes citas a los entrevistados: “Las personas que cuentan chismes son curiosas, algunas veces verborrágicas o entrometidas. ... Es algo que despierta el "morbo" de la mayoría de la gente, es decir, la curiosidad por detalles de la vida privada de otros. Algunas veces se (cuentan chismes) por malicia, con intención de causar daño, por el simple hecho de estar aburridos, etc. (...) Las mujeres: contamos chismes sobre otras mujeres, aprovechamos para burlarnos

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de otras a raíz de esos chismes, pero sobre todo creo que nos interesan las relaciones amorosas de los demás.” (Carla) “Por lo general es gente que no tiene cosas propias que considere interesantes de contar. Suele coincidir con gente resentida, envidiosa, reprimida, criticona. (...) porque cuentan cosas que están mal vistas por la sociedad o que muchos no se animan a hacer o decir como propias o pueden ser problemas, tragedias.” (Ercilia)

Los adjetivos adjudicados a los chismosos, a las asociaciones y relaciones que se establecen con y entre quienes cuentan chismes demuestran que los agentes reprueban el hecho de contar chismes. Su producción y reproducción implican un acto amoral, algo que está mal, prohibido por estar transgrediendo un voto de confianza. En un nivel práctico (implícito e inconsciente), esta convicción se transmite en el momento de la reproducción de un chisme. Cuando dos o más sujetos están por contar un chisme se ambienta la situación a través de una serie de gestos, mímicas, entonaciones, caras, búsqueda de lugar silencioso, secreto, privado para reproducirlo, de modo que nadie más que los participantes de esta comunicación escuchen lo que se está contando. Los agentes entrevistados reconocen el acto de chismear y manifiestan la complicidad a partir de enunciados como: “El que lo cuenta empieza con un "sabes que..." inofensivo que va acompañado de un rostro cómplice de lo que se va a decir y generalmente termina "no se lo cuentes a nadie" (Javier) “hay veces que el que cuenta tiene una tonada especial y hasta le brillan los ojos de una manera determinada. Una de las características es la complicidad del que disfruta contando y del que disfruta escuchando.”(Pablo) “Se expresa mediante giros, eufemismos, expresiones oblicuas, no directas, porque supuestamente involucra aspectos privados de las personas, porque la fuente es insegura o desconocida, y porque el contenido informativo en realidad es escaso, entonces hay que poner el acento en la forma en que se lo cuenta.” (Joaquín)

Aquí se pone en evidencia que al momento de contar un chisme y a la hora de establecer el ambiente para chismear, debe hacérselo de manera disimulada, con una complicidad que connota que se está haciendo algo malo, prohibido, no aceptado y se está por transgredir algo que desde las convenciones morales y sociales no están consentidas. Se produce así, una suerte de duplicidad moral que por medio del pacto de complicidad implícito entre quienes cuentan el chisme se reprueba el acto deshonesto cometido por alguien y al momento de esa reprobación se concede al receptor un rol moralizante. Es el grupo receptor, son los amigos íntimos quienes a partir de esa instancia establecen las normas morales, remitiendo a determinadas normas o

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sistemas de valores como así también a ciertos tipos de concepciones sobre lo que es moral y lo que no lo es y que son aceptadas o no por esa comunidad. Una segunda respuesta al porqué está mal contar chismes, puede encontrarse en los temas y actos cometidos por los sujetos objeto del chisme. El interés por el chisme circula alrededor de argumentos tales como "engaños, divorcios, burlas, hablar (mal) de otras mujeres, historias de amor, delitos, cirugías estéticas, etc." 2, temas que suelen ser reprobados por la comunidad porque "cuentan cosas que están mal vistas por la sociedad o que muchos no se animan a hacer o decir como propias...". De estas acciones penadas por la sociedad se desprende la sanción de que quienes cuentan chismes están realizando una acción errada. Pero a pesar de que la convicción de contar chismes es algo malo, al ser conscientes de que se transgrede algo de la esfera de lo privado para ser llevado a la esfera de lo público, su producción y reproducción continua circulando en un vaivén entre rechazos y aceptaciones, juicios-prejuicios y valores, goce e inmoralidades. Es ante esto, que sostenemos que la dinámica de circulación y reproducción de un chisme no es inocente ni sencilla, sino más bien, posee un nivel de complejidad que implica múltiples operaciones al representarse el universo significativo. Grados y modos en que funciona la convicción Los grupos que comparten esta convicción están conformados tanto por varones como mujeres y se pone de manifiesto o bien comienza a reproducirse desde el momento mismo de la endoculturación cuando a un niño se le enseña que "contar chismes está mal" o es "cosa de chismosos" o en el caso de los varones cuando se les dice que "esas son cosas de mujeres". Esta convicción es compartida por ambos géneros pero se manifiesta en distintos grados de subjetividades según cada grupo. Las subjetividades manifiestas según los grupos de varones o mujeres las podremos ver a partir de dos supuestos –que funcionan a nivel de lo ideológico- que se desprenden de la convicción más amplia: Contar chismes está mal. Por un lado, nos encontramos con el supuesto de que “Los chismes son cosas de mujeres” y por el otro subyace el supuesto de que quienes cuentan chismes (las mujeres por lo general) “lo hacen porque no tienen nada que hacer”. Si bien esta convicción es analizada a través de encuestas realizadas a hombres y mujeres de entre 20 y 50 años nos arriesgamos a afirmar que la misma se reproduce tanto de manera explícita como implícita por TODOS los agentes sociales gracias a una suerte de representación social acerca de que contar chismes es considerado como algo malo, que no está bien el hacerlo. En Chaya, Jorgelina, “Cosa de mujeres (?)” El chisme y sus representaciones sociales” VIII Congreso Nacional y III Internacional de Semiótica, Octubre, 2010. 2

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Del primer supuesto (los chismes son cosas de mujeres) se desprende la convicción socialmente compartida de que las mujeres son todas chusmas. Esta convicción es reproducida por los varones en general y otorga una carga negativa y desfavorecedora para la mujer. Pero no son sólo los varones quienes generan esta creencia condenatoria hacia la mujer ya que esta connotación negativa se desgaja también de los diferentes significados que los diccionarios reproducen de manera etimológica en las diferentes lenguas con respecto a qué es un chisme3: En inglés, la palabra gossip, chisme, es utilizada para designar una acepción arcaica a cualquier mujer, y también, más precisamente, a la charlatana y transmisora de novedades; otra acepción de la misma palabra es la composición literaria con forma libre sobre personas o incidentes sociales (…) En francés la palabra potin, donde pot, olla deriva de ésta por intermedio de potine, término acuñado en Normandía para un calentador "portátil que las mujeres llevaban a sus reuniones invernales; de allí potiner, hablar alrededor de la potine, y finalmente el fruto de esa conversación: el potin, el chisme. En español existe una Enciclopedia Universal Ilustrada, de Espasa Calpe se manifiestan para "chisme" dos etimologías germánicas sumamente atractivas: la primera, navaja; la segunda, partes genitales de la mujer. La primera no es contradictoria con el latín schisma y el griego sxima, discordia, disensión, hendidura, es decir "cisma", de donde también proviene "esquizofrenia" en alusión a que esta enfermedad mental se caracteriza, entre otros síntomas, por una disociación (separación) ideoemocional. Los dos sentidos aceptados por la Real Academia están allí, el relato transmitido y la "cosa insignificante". La segunda opción coincidiría con la acepción arcaica de gossip al vincular una vez más ese relato transmitido con el sexo femenino”. Por su parte, de las entrevistas realizadas a los agentes se desprende, por ejemplo, que quienes cuentan chismes son: Mujeres sobre todo. Aburridas, sin objetivos claros en su vida que deben llenar ese tiempo hablando de las acciones, conducta y actitudes de otros que son realmente protagonistas. (Juanjo) Las mujeres son más de contar chismes, aunque estos últimos años se equipara con los hombres. (Juan Pablo)

De estas definiciones y citas podemos extraer la asociación directa del chisme con la mujer y que su asociación inmediata nos remite a que el momento de contar un chisme está ligado a la circunstancia en que la mujer se encuentra en la cocina, entre ollas, charlando,

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En Cozarinsky, Edgardo (2005) Museo del chisme, Emecé, Bs. As.

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lo que conduce a su vez a inferir que la mujer, como está haciendo nada, se pone a contar chismes. De esto último, surge un segundo supuesto que es la creencia de que quienes cuentan chismes (las mujeres por lo general) lo hacen porque no tienen nada que hacer. Se asocia el contar chismes con las mujeres porque tienen tiempo de sobra, lo hacen cuando van a la verdulería, al almacén o se juntan en el shopping ya que tienen tiempo libre. Se desprestigian las acciones realizadas por las mujeres ya sean estas actividades de esparcimiento, de recreación o bien a las obligaciones domésticas llevándolas todas a un plano de inferioridad. Estos supuestos son reproducidos tanto por hombres como por mujeres. En el caso del grupo de hombres otorga a la mujer el papel de la chismosa o más chismosa en relación a ellos de manera explícita y directa, manifestando que son las mujeres quienes cuentan chismes, quienes no tienen nada que hacer o tienen tiempo para el ocio, y son ellas quienes cuentan chismes con más detalles. Para los varones, la mujer es más chismosa que el hombre. Todos (cuentan chismes), creo que a las mujeres les divierte más que a los hombres, pero es parte de un mito porque también lo hacen, pero me parece que menos tiempo no una tarde entera -como las mujeres- por ejemplo (Javier)

En cambio, el grupo de mujeres otorga el hecho de contar chismes a todos los sujetos, tanto varones como mujeres. Para las mujeres todos contamos chismes. Lo llamativo en el grupo de mujeres es que si bien responden en su mayoría que el contar chismes es algo que todos hacen, de sus discursos se infiere una tendencia a adjudicar a la mujer la condición de chusma. Cualquier persona puede contar chismes pero se caracterizan más en mujeres chusmas - mal intencionados (Carla) Se cuentan -chismes- en reuniones de amigas. Puede surgir casualmente en un encuentro entre amigas también, si hemos recordado algo sobre alguien y se los queremos contar. Los hombres puede ser que cuenten los chismes de manera más superflua o que les interese comentar a manera de chisme temas más superficiales ya que no tienen en consideración tanto los detalles, como las mujeres.

Es en este punto donde consideramos que se encuentra el carácter ideológico de la convicción. Si bien los agentes femeninos se muestran de acuerdo en que ambos sexos son reproductores de chismes, de manera inconsciente (¿o ideológico?), otorgan a la mujer el ser más chusmas, o que el chisme surge entre amigas o que los varones son más superfluos. Según el contexto situacional, las convicciones "Contar chismes está mal", "Los chismes son cosas de mujeres"', "quienes cuentan chismes (las mujeres por lo general) lo hacen 77


porque no tienen nada que hacer" se actualizan de manera diferente según el grupo que la ponga de manifiesto. Pero en todos los casos se coloca al otro (ya sea hombre o mujer) en un lugar de descalificación y sus acciones también son desvalorizadas (envidiosos, personas huecas, aburridas, vengativos, intrigantes, irreflexivas, interesadas que cuentan chismes cuando van a la verdulería, no tienen nada que hacer, tienen tiempo de sobra). Los grados y modos de la convicción varían de manera subjetiva ya sea que la convicción sea reproducida de los hombres hacia las mujeres o bien de las mujeres hacia los hombres. Pero en ambos casos coinciden al otorgar a la mujer un mayor grado de negatividad “a la mujer chismosa”. Conclusiones Al comienzo del trabajo, afirmábamos que todos sabemos qué es un chisme, que todos somos capaces de reconocerlo y reproducirlo como así también sabemos cuáles son las consecuencias a las que nos atenemos cuando contamos un chisme. Pero muchas veces no somos conscientes de la complejidad intrínseca que conlleva la práctica de contar un chisme ya que es capaz de generar supuestos que por su carácter de ideológicos afectan negativamente a un sector de la sociedad: en este caso a las mujeres. En todas las situaciones analizadas tanto por medio de las entrevistas como a través de las búsquedas en diccionarios, no sólo se mantiene la convicción de que contar chismes está mal y que es cosa de mujeres sino que también se reproduce en el tiempo y en distintos lugares como un contenido activo de las subjetividades de hombres y mujeres. Ante esto, podemos afirmar que el chisme no es inocente a la hora de establecer relaciones de poder dentro de una comunidad. El chisme entonces, puede actuar como práctica que regula las relaciones sociales y las posiciones de los agentes re posicionando constantemente a los sujetos y reconstruyendo cotidianamente las relaciones entre ellos. Bibliografía COZARINSKY, Edgardo (2005) Museo del chisme. Bs. As.: Emecé, CHAYA, Jorgelina (2010)“Cosa de mujeres (?)” El chisme y sus representaciones sociales” en VIII Congreso Nacional y III Internacional de Semiótica, Octubre, 2010. KALIMAN, Ricardo (Direct.) (2001) Sociología y cultura. Propuestas conceptuales para el estudio del discurso y la reproducción cultural. Proyecto de Investigación “Identidad y reproducción cultural en los Andes Centromeridionales”, San Miguel de Tucumán.

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EL VLOG COMO GÉNERO DISCURSIVO: ALGUNOS APORTES PARA SU DEFINICIÓN José Luis De Piero Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Comunicación Facultad de Filosofía y Letras – UNT

1. Introducción Desde la creación de YouTube en 2005, muchos usuarios en la web han comenzado a utilizar este sitio como herramienta para crear espacios de vinculación. YouTube no es sólo un sitio web que almacena y distribuye videos sino que también puede ser considerado como una red social en la cual se configuran comunidades en torno a los intereses o a los procesos productivos allí desarrollados. En este trabajo queremos brindar una aproximación a la definición de uno de los tipos o géneros de videos que se producen en la web: Los video-web-logs o vlogs. Partiendo de la idea de concebir al mensaje digital como un híper-género dentro de internet, concebimos al vlog como un género y dentro de él distinguiremos algunas categorías que permitirán sistematizar un análisis. Este trabajo es instrumental y servirá para dar un apoyo teórico a una investigación mayor que consiste en la descripción de las comunidades discursivas que se forman en torno a esta práctica. 2. Hacia una definición del vlog. La palabra “Vlog” no figura en el diccionario digital de la Real Academia Española, sí figura en la versión digital del diccionario Merriam Webster que lo define como “un blog que contiene material en video” 1 y afirma que está formado por las palabras Video + Blog. En la edición inglesa de Wikipedia, al ingresar en la búsqueda el término Vlog, nos devuelve como resultado la entrada correspondiente para “Video Blogging” y lo define como: “a form of blog for which the medium is video, and is a form of Web television. (…) Entries can be recorded in one take or cut into multiple parts. It is also a very popular category on YouTube.

Diccionario de Merriam Webster, edición digital. Entrada en http://www.merriamwebster.com/dictionary/vlog disponible el 18 de febrero de 2012. “Traducción propia. 1

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Video logs (vlogs) also often take advantage of web syndication to allow for the distribution of video over the Internet using either the RSS or Atom syndication formats, for automatic aggregation and playback on mobile devices and personal computers” 2

Igarza (2008: 278) define al Videoblog o vblog del siguiente modo: “Funciona bajo el mismo concepto que un blog (a partir de un post creado por el autor del blog, los usuarios lectores hacen sus comentarios), pero sus contenidos principales son imágenes audiovisuales dinámicas. Actúa como una galería de videos de corta duración. YouTube® funciona bajo ese principio.”3

Lo común en todas las definiciones es que es un tipo particular de blog presentado en forma de video, o en contenido audiovisual. Un vlog puede ser entonces una galería de videos ordenados cronológicos o, desde nuestra postura, un video que constituye un tipo particular de mensaje digital, donde un autor expone sus ideas sobre algún tema y permite la interactividad con otros usuarios por medio de los comentarios y las respuestas en video, es un género particular de producción web. El idioma inglés ya se ha apropiado del término y lo emplea tanto como sustantivo (a/the Vlog) y como verbo (to vlog, vlogging = hacer un vlog), y ha permitido por medio de la derivación la creación del término vlogger, que es quien realiza vlogs. Según el diccionario Merriam Webster el primer uso en inglés de este término fue en 2002. Con lo cuál esta palabra ya tiene una década de existencia. 3. Blog vs Vlog Partiendo de la premisa de que un Video Blog es, al fin y al cabo un blog, analizaremos aquí algunas similitudes y diferencias. Yus (2010), siguiendo a Lomborg (2009) pauta tres ejes sobre los cuales pueden ser incluidos todos los blogs. El eje del contenido (que incluye blogs de experiencias personales, internos, o los que incluyen aspectos externos, tópicos.), el eje de la direccionalidad (donde se distinguen blogs monológicos y dialógicos) y finalmente el eje del estilo (que puede ser íntimo u objetivo). También concluye que “los blogueros están, en

el 12 de febrero de 2012. “una forma de hacer blogs para el cual el medio es el video y es una forma de televisión web. (…) Las entradas pueden ser grabadas en una toma o cortadas en múltiples partes. Es una categoría popular en YouTube. También se aventajan de la redifusión de la web para poder distribuir los videos a lo largo de internet usando tanto los formatos de redifusión RSS como los Atom para añadir y reproducir videos en equipos móviles o computadoras.” Traducción Propia. Entrada de la edición inglesa de Wikipedia. Disponible en http://en.wikipedia.org/wiki/Vlog el 02 de Octubre de 2012 2

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El subrayado es del autor.

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general, más interesados en la información que quieren comunicar (…) que en el diseño más o menos original del blog.” (127) Enumera entonces los rasgos que debe tener el blog según el esquema mental interiorizado. Estos son, para Yus: Un diseño general del blog que tiene que ver con la columna de entradas y la barra lateral, el color de fondo y el tapiz, la referencia al bloguero, la palabra blog, las secciones del blog, el tipo de letra de las entradas, los elementos de las entradas (fecha, link permanente, la hora, los comentarios, etc.), los enlaces, el archivo del blog y los anuncios. Finalmente, Yus presenta los elementos del blog orientados a la interactividad y que nosotros consideramos contribuyen al desarrollo de comunidades en torno a este espacio. Estos elementos son La entrada, los enlaces a los blogs, los rastreos de blogs, el enlace permanente, el tablón de etiquetas y el correo electrónico. A partir de esta sucinta caracterización podemos pensar entonces en las similitudes y diferencias que presenta este género frente al Vlog. Por un lado, el contenido del vlog se presenta de manera audiovisual. Es decir, la entrada no es un texto sino que es un video. Sin embargo, conserva los elementos propios de cualquier entrada, el título, la fecha y la referencia al usuario. Por otro lado, existe un diseño general esperable y que tiene que ver directamente con la forma en la que YouTube presenta las páginas. Sin embargo no existe aquí escrita ni marcada la palabra Vlog, aunque algunos usuarios la incluyen en la descripción del video. Este elemento, la descripción, es además novedoso, pues es un resumen que en el blog no es necesario puesto que las publicaciones deben ser breves y no necesitan un resumen de su contenido. Además, los enlaces sí se encuentran presentes y también los rastreos a otros blogs, y el enlace permanente. Hasta no hace mucho los Vlogs también hacían visibles las etiquetas, pero las ha eliminado hace un par de años de la presentación del Vlog. Respecto a los elementos que contribuyen a la interactividad, se presentan similares, y añade además, en la página del canal del usuario con mucha frecuencia, enlaces a sitios web como Facebook, Twitter y un blog con los que el vlogger interactúa. Sin embargo, una diferencia fundamental se da en la tendencia a primar el contenido sobre la forma. En el caso de los Vlogs, es de fundamental importancia la forma, el estilo, de qué manera se presenta la información. Esto tiene que ver directamente con el sistema de partnership (sociedades) que YouTube provee con el cual las empresas apadrinan a un vlogger a modo de mecenas pagándole por su trabajo.

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Finalmente, el estilo, la creación de contenido original que no viole las reglas de Copyright, hacen que los vloggers comprometidos se esfuercen por generar videos donde tanto el contenido como la forma sean atractivos para los usuarios. Sin embargo, esto no ha impedido que se estandaricen ciertas formas, ciertos comportamientos, que nos permitan caracterizar al vlog como un género. 4. Los géneros de YouTube Para Burgess (2011:5) existen en YouTube dos formas predominantes de géneros o de estéticas que le son propias y que dominan al sitio y que ella considera que pueden ser nombrados como los “géneros” de YouTube: “The first such area is “Video blogging (vlogging) or live performance” where participants speak, sing or dance straight to the camera, frequently from a domestic setting; and the second is that of “spoofs, mashups and “viral” videos” – the sphere of activity associated with YouTube’s most visible, generative and problematic cultural products.”4 (2011: 5)

Nuestro interés está en el vlogging, del cual Burgess afirma: “live-to-camera performance has been a dominant mode of participation in YouTube; and in particular videoblogging or vlogging has become a key driver of the YouTube user’ “community” 5. (2011: 6) para contraponerlo al otro “género” dentro de YouTube conformado por el grupo de parodias y videos virales. 5. El Vlog como género En tanto género, es relativamente nuevo; los usuarios más prolíficos y conocidos forman parte de la comunidad de YouTube aproximadamente desde el 2007, con lo que recién está en una etapa de consolidación. Ya hemos dicho que, en su historia, está íntimamente ligado al Blog, por lo tanto comparte algunas similitudes como la de presentar los videos ordenados de manera cronológica inversa, lo que permite abarcar una gran cantidad de temas y está abiertos a los comentarios6 de los usuarios. Las entradas en los blogs se corresponden con el video del Vlog. La primera gran área [de los géneros de YouTube] es la del “Videoblogging (vlogging) o actuaciones en vivo” donde los participantes hablan, cantan o danzan frente a la cámara, frecuentemente desde un espacio doméstico; y la segunda es aquella de “parodias, mezclas y videos “virales” – La esfera de actividad asociada con YouTube de los productos culturales más visibles, generativos y problemáticos.” Traducción propia. 5 “Las actuaciones en vivo han sido la forma dominante de participación en YouTube; y en particular el videoblogging o vlogging se ha convertido en una clave conductora de la comunidad de usuarios de YouTube.” Traducción propia. 6 Sal Paz (2010) presenta al comentario del lector (en este caso el comentario del espectador) como un género discursivo estructurante de los medios interactivos. 4

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Pero vamos a considerarlo en sus diversos aspectos siguiendo la propuesta de Cassany (2006): Aspectos contextuales y socioculturales, aspectos discursivos, aspectos gramaticales y léxicos. Presentamos a continuación una síntesis de dichos aspectos. 5.1. Aspectos contextuales y socioculturales El Vlog es un género usado en todo el mundo. El contexto general en el que se inserta es el de la sociedad de la información y el conocimiento (SIC) que es el que presenta un adecuado paradigma de estudios para los fenómenos registrados en los nuevos medios. Respecto a los autores de los videos, en general son jóvenes y adolescentes entre 15 y 25 años que se presentan a sí mismos en un entorno particular opinando sobre un tema. Sus destinatarios son los usuarios de internet, apelados directamente con deícticos personales. Es un género de entretenimiento, esa es su función principal, su objetivo es entretener, hacer reír, divertir, distraer. Sin embargo en algunas situaciones se puede utilizar con otros fines. El género se ha vuelto muy popular en los últimos tiempos. Algunos de los vloggers posee más de un millón de suscriptores, y varios cientos de miles de reproducciones por cada video, esto nos permite pensar que es un género que está imponiéndose en la web. 5.2. Aspectos discursivos Lo primero que hemos de tener en cuenta es la brevedad. Esto se debe en gran parte a un elemento impuesto por la página, que es la de la duración máxima de un video. Originalmente YouTube permitía videos de hasta 5 minutos, pronto extendió la duración a 10, y lo mantuvo largo tiempo hasta extenderla hace un par de años a 15 minutos. En promedio, los vlogs rondan alrededor de los 4 o 5 minutos para las comunidades inglesas y entre 8 y 12 minutos para las comunidades hispanas. Existe una oscilación entre dos secuencias predominantes. Los vlogs oscilan entre las tramas narrativas y las argumentativas, en menor medida las explicativas o descriptivas. La brevedad implica precisión en el contenido, que además es cargado con las formas en las que se presentan dichos contenidos. En cuanto a su estructura, es variable. Lo general es que haya una presentación del tema (a pesar de que puede ser deducida del título), un desarrollo y un cierre. Puede incluir segmentos como una presentación, un pequeño clip que se repite en todos los videos, del mismo modo con el cierre. Algunos vloggers tienen además segmentos dentro del vlog.

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Hay otro elemento que es el más prototípico del género Vlog y es el “corte directo”, resultado de cortar partes del video para acortar el tiempo o para dar una ligazón. El corte directo, además, es una señal de edición y planeamiento antes de ser publicado. Otro elemento que se debe tener en cuenta es el de la sincronía. White (2012) propone considerar las comunicaciones en internet bajo el concepto de Tiempo Real Diferido. Bajo esta idea, el video constituye un “texto” que permanece en internet y va más allá de su usuario y de su intencionalidad al momento de subirlo, trasciende esas barreras y se constituye, en algunos casos, un objeto independiente. Como tal, puede obtener respuestas inmediatas o respuestas a largo plazo. Por tanto, hablamos no de una comunicación sincrónica sino que posee diversos grados de asincronía pero con algunos límites. 5.3. Aspectos gramaticales y léxicos El vlogger es consciente del contexto en el que su video va a aparecer, y es común que haga referencias a los botones más próximos y necesarios: “Suscribirse”, “Pulgar arriba” o “Me gusta” y los comentarios. A veces apelan a los espectadores para que dejen comentarios o lanzan preguntas para evaluar las respuestas y realizar más videos. Esto configura el léxico general que se emplea. En algunos casos se incrustan algunas frases provenientes de otros fenómenos de internet o citas con elementos de la cultura propia, como series de televisión, películas o videojuegos. La sintaxis del video está determinada por la implementación del corte directo, sin embargo, las estructuras sintácticas de la lengua no se ven alteradas. Siempre se prefiere la variedad dialectal propia a pesar de usar una sintaxis simple y palabras comunes a todas las variedades, pues el objetivo es llegar a la mayor cantidad de usuarios, pero al mismo tiempo, parecer naturales. Por lo general, un usuario puede ver un vlog y comprenderlo sin problemas, si conoce la lengua en la que está filmado el vlog. 6. Oralidad escrita y escritura hablada. En los vlogs, la existencia de cierto grado de planeación y de otros marcadores nos llevan a pensar en él como una especie de escritura oralizada. Maldonado (2011) siguiendo a Oesterreicher, dice que aquél, “a partir de las nociones de oralidad y escritura realiza una doble distinción. Por una parte, teniendo en cuenta el medio o canal de transmisión del mensaje, caracteriza ala comunicación como fónica y gráfica (oral o escrita) por otra, considerando la concepción que subyace al enunciado y a las modalidades lingüísticas que utilizan los usuarios de una lengua de acuerdo con sus necesidades comunicativas, la distinción entre lo oral y lo escrito no constituye una oposición, sino una diferenciación gradual,

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un continuo limitado por dos extremos que denomina oralidad o inmediatez comunicativa (lo hablado) y la escrituralidad o distancia comunicativa (lo escrito)” (2011: 132 – 133)

El vlog, siguiendo lo antes dicho, está en un canal oral o fónico, en video, se habla en él, pero es un género fijo, no se pierde, permanece el registro, no es volátil. En general, hay un interlocutor presente, que habla a un auditorio, pero en el momento de la grabación se encuentra hablándole a una cámara solamente. Por otro lado, existe una planeación previa. Se tiene un tema, se tiene una idea y, por otro lado, el video es susceptible de una edición. Esta edición, borrar y volver a escribir son algo propio de lo escrito, presente ahora en la oralidad. La marca más importante está, como anticipamos, en el corte directo. El espectador recibe el producto editado. Si en un video aparecen reparaciones, o correcciones, normalmente cumplen un papel estilístico que da una sensación de naturalidad. Por otro lado, existe esta distancia comunicativa de la que habla Oesterreicher, la comunicación no es privada, no se conocen mutuamente los interlocutores, no están ambos presentes en el momento de la comunicación. Por todo esto nos parece que el vlog constituye un ejemplo de lo escrito hablado. 7. Conclusiones. El Vlog es un género caracterizado por su medio de distribución, su formato típico y el empleo de algunos recursos particulares, principalmente, el corte directo. Es un género oral, aunque podamos afirmar que pertenece a lo escrito hablado por el alto nivel de planeamiento con el que cuenta. Se basa en un pre-texto escrito del cual desarrolla un texto nuevo, oral, filmado y grabado que permanecerá en la web por un tiempo indefinido y donde hay una distancia temporal desde el momento de la filmación hasta el momento de la publicación y que espera con cierta asincronía sus respuestas. Sus partes prototípicas son el saludo y presentación del tema, el desarrollo del tema, una conclusión y una despedida. Forman parte del vlog también el título y la descripción, que son la parte escrita fundamental del vlog. Es un texto complejo pues contiene muchas instancias de elaboración diferentes. El vlog se enriquece, por otro lado, con los comentarios de los usuarios que ven el video. Cada vlog pertenece a un canal, a un usuario diferenciado, los enunciadores, o vloggers, que se dedican a esta actividad. Cada vlogger crea un espacio particular y, con el tiempo, va tomando conciencia de su impacto en la sociedad.

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Los vloggers conforman comunidades. Una general dentro de YouTube y otras, según su lugar, su lengua, sus ideas, el tipo de contenido. Finalmente, nos parece importante mencionar el hecho de que estos videos tienen un gran alcance, cosa que les permite a los vloggers difundir ideas de un modo distinto al que lo hacen la televisión y la radio, pues puede llegar a una audiencia mucho más diversa, trascendiendo las fronteras nacionales. Algunos usuarios explotan esta capacidad buscando lograr un producto de calidad que entretenga pero que además se convierta en un producto único, ícono de una generación y de una comunidad, por medio del cual se pueda difundir una cultura y un pensamiento. Bibliografía BURGESS, Jean (2011) “YouTube” en Oxford Bibliographies Online. Oxford, U.K.: Oxford University Press. CASSANY, Daniel (2006) Taller de textos, leer, escribir, contar en el aula. Buenos Aires, Argentina: Paidós. IGARZA, Roberto (2008) Nuevos medios. Estrategias de convergencia. 3.0 Buenos Aires, Argentina: La Crujía. MALDONADO, Silvia (2011) Representaciones sociales en prácticas discursivas de la colonia. Tucumán, Argentina: Universidad Nacional de Tucumán. SAL PAZ, Julio César (2010) Periodismo digital en Tucumán. Perspectiva discursiva. Tucumán, Argentina: Universidad Nacional de Tucumán TISSERA, Alicia (2003) “Géneros y tipos textuales” en Mabel PARRA (coord.) El texto desde el campo disciplinar al ámbito del aula (pág. 60 – 67) Salta, Argentina: Universidad Nacional de Salta. WHITE,

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future

is

not

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http://tallblog.conted.ox.ac.uk/index.php/2012/07/05/the-future-is-not-quite-real-time/ (recuperado el 20/10/2013) YUS, Francisco (2010) Ciberpragmática 2.0 Nuevos usos del lenguaje en Internet Barcelona, España: Ariel.

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PODER Y EXILIO: EL CASO DE JUAN GELMAN Ximena A. Esquivel Mastrandrea Facultad de Filosofía y Letras, UNT Introducción Este trabajo es una síntesis acotada de otro en el que se ponen en relación dos formas de nombrar lo diferente, por un lado, en la sociedad disciplinaria -caracterizada por Foucaulty por otro, en la sociedad totalitaria instaurada durante la última dictadura militar argentina. Nos detendremos brevemente en la figura de los locos y en la de los denominados subversivos por el discurso castrense, para tratar de comprender en qué radica su diferencia y por qué deben ser separados del resto de la sociedad. Analizaremos algunos mecanismos de control desarrollados por el poder para dominar a estos sujetos, prestando especial atención a la figura del exilio. Finalmente trataremos de vislumbrar algunos de los efectos de éste en la poesía de Juan Gelman. Locos y enfermos: de la sociedad disciplinaria a la sociedad totalitaria El concepto más importante para Foucault dentro de la sociedad disciplinaria es el poder. A nivel macro, lo ejerce el Estado, y a nivel micro, diferentes instituciones: la escuela, la iglesia, etcétera. Este poder es un poder racional que se erige como ley, como verdad, y quien ejerce ese poder tiene la capacidad de ordenar y controlar al resto de la sociedad. El razonamiento que se sigue es, de modo muy sintético, el siguiente: “Yo soy la ley, soy-tengo la verdad, eso me da el poder de controlar a quienes están por debajo de mí, y ver que la ley se cumpla. Yo soy la norma, por lo tanto, todo aquel que sea diferente debe ser separado de la sociedad”. El poder es la razón que ve, que controla, que domina desde un lugar estratégico. Es pertinente aquí preguntarse quién le otorga el poder y la verdad a esa sociedad disciplinaria. Para responder a ello debemos primero comprender que para Foucault no existe una única verdad que ya esté dada, sino que la realidad se compone de distintos hechos, o distintas interpretaciones de un hecho, que pugnan entre sí para constituirse en verdad. Pues bien, quien ejerce el poder dentro de una sociedad puede seleccionar y excluir de entre esos hechos lo que va a ser verdad y lo que no. La verdad no está dada sino que se instaura. Para que esto sea posible es necesario repetir esa verdad hasta que sea aceptada como cierta, y aquí cumplen un papel importantísimo los medios

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de comunicación, encargados de difundir esa verdad. Cuanto mayor sea la repetición y difusión de esta verdad, de esa interpretación del hecho, mayor será el poder de dominar las subjetividades receptoras de la información y hacer que adopten su misma interpretación. La sociedad disciplinaria es una sociedad racional, utiliza la razón para dominar a los hombres, y para dominar debe apartar de sí la locura. Por lo tanto, la figura del manicomio ocupa un lugar primordial en esta sociedad ya que permite que la razón aparte de sí todo aquello que es diferente y se reafirme como tal. La estructura que plantea Foucault (187374) es una estructura estratégica. Sólo es posible que exista el poder porque hay un sistema de jerarquías y diferencias que funciona a través de redes, de relevos, de apoyos recíprocos, que permite controlar desde todas las posiciones. No hay sujeto, hay luchas y enfrentamientos. El conocimiento y la verdad son luchas, enfrentamientos de distintos conocimientos y distintas verdades donde cada uno trata de imponer al otro su conocimiento y su verdad como La verdad. Quien tiene el poder es quien vence. Si ponemos en relación la figura de los locos y los criminales en la sociedad disciplinaria con la figura de los enfermos o subversivos creada por la dictadura militar argentina del ´76, podemos observar que, en primer lugar, estas figuras surgen en ambas sociedades como parte de un sistema de poder que pretende controlar todo aquello que es diferente para evitar el desorden de las normas impuestas. El modo de hacerlo es separándolo del resto, colocándolo en un lugar estratégico desde donde sea posible dominarlo. Los locos serán destinados al asilo o manicomio, los delincuentes a las cárceles y los subversivos a los centros clandestinos de detención. Es decir, para cada uno se crean diferentes instituciones que funcionan con el mismo fin: reformar al individuo cuando sea posible, o mantenerlo encerrado y controlado si es que no lo fuera. Dentro de estas instituciones el poder se ejerce de manera táctica. Cada individuo ocupa un lugar específico y cumple una función determinada dentro de la red de poder. En segundo lugar, la figura que se posiciona como centro del poder en cualquiera de estas instituciones tiene la capacidad de atribuirse, porque el sistema lo permite, el don de una inteligencia superior y “excelencia moral en sus costumbres”. Por ello no interesa si las creencias y costumbres del recluido son buenas o malas, correctas o incorrectas, lo que importa es que son diferentes a las del poder y por lo mismo, perjudiciales para él. Por último, se trata de una batalla por imponer la verdad sobre el otro, en otras palabras, obligarlo a adoptar las mismas creencias y costumbres. Todo el sistema de redes de poder que se pone en funcionamiento tiene el propósito de reformar al recluso para que éste deje de ser un problema. No se trata de convencerlo ni de intentar comprenderlo, se trata 88


de dominarlo. El sistema de poder pone en funcionamiento una serie de mecanismos de control tendientes a doblegar la voluntad del recluso, mecanismo que inicia desde el momento mismo en que lo privan de su libertad, y finaliza cuando la verdad del poder es aceptada. Más allá de estas características en común entre la sociedad disciplinaria y la sociedad totalitaria, es oportuno aclarar qué nos lleva a relacionar específicamente a los locos con los denominados subversivos por la dictadura militar. Y es la identificación que se hace de ambos –cada uno en su contexto- como elementos que difieren y se oponen a la razón del poder instaurado. Traeremos para ello la definición que Foucault (1873-74) rescata sobre los locos: “Hasta fines del siglo XVIII (…) lo que caracterizaba a la locura era el sistema de creencia. Ahora bien, a principios del siglo XIX vemos aparecer de manera muy repentina un criterio de reconocimiento y atribución de la locura que es absolutamente distinto; lo que caracteriza al loco (…) es la insurrección de la fuerza, el hecho de que en él se desencadena cierta fuerza, no dominada y quizás indominable” (p.2)1.

La concepción que se tiene del loco como ser diferente por su sistema de creencias y por la insurrección de la fuerza es aplicable a la imagen que se creó para caracterizar a los subversivos durante la dictadura militar. “Un terrorista no es solamente alguien con un revólver o con una bomba, sino también cualquiera que difunde ideas que son contrarias a la civilización occidental y cristiana”, sostenía Videla (1978, citado en Lorenzano, 2001). Eran subversivos porque engendraban creencias que se oponían a las castrenses y amenazaban con desbaratar el orden social. Asimismo se les asignó también la cualidad de ser fuerzas insurrectas, fuerzas sumamente violentas y peligrosas para la ciudadanía, por lo que los militares se adjudicaron el poder y el deber de controlarlas por medio de la violencia. Es por estas características otorgadas al sujeto diferente como sujeto peligroso, y los mecanismos de control puestos sobre ellos para dominarlos, que creemos que locos y subversivos comparten un mismo lugar dentro del sistema de poder. No olvidemos una frase muy elocuente que nombraba a las Madres como “las locas de la plaza”. Mecanismos de control: cárcel, muerte y exilio La sociedad disciplinaria utiliza distintos mecanismos para controlar a los sujetos cuyas creencias y comportamientos se apartan de la ley dictaminada por el poder. Algunos de

1

El subrayado es nuestro.

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estos mecanismos consisten en la persecución y el aislamiento de los sujetos en instituciones como los manicomios y las cárceles, donde se les aplican métodos intimidatorios que van desde amenazas psíquicas hasta castigos corporales. El mismo sistema de control se puso en ejercicio durante la última dictadura militar argentina. Aquí la figura del enemigo, es decir, el sujeto diferente, denominado subversivo por el discurso militar, se hizo extensiva a todos los miembros de la sociedad cuyas creencias contradijeran a las del régimen, con ello todo el país se convirtió en una gran institución persecutoria que funcionó al modo de los asilos mentales antes mencionados. “El contenido de la palabra subversivo, que en principio comprendía a las guerrillas, fue aumentando su extensión hasta abarcar a todos los que simplemente no coincidían con el diseño de la junta militar, arbitrario y unívoco, de lo que debía ser el ciudadano argentino” (Laval, 1995, citado en Corbatta, 1999: p.22)

Los militares concibieron la idea de estar en guerra contra un enemigo interno al que debían eliminar del modo que fuera necesario. Resguardándose en ello hicieron caso omiso de las vías legales y utilizaron todos los métodos disponibles para vencer. El más empleado fue el método de la desaparición de personas. El control y la represión instalaron el terror en la sociedad, y éste derivó en autocensura. En el silenciamiento de las palabras e incluso del pensamiento. La permanente amenaza sobre aquellas voces que se resistían al totalitarismo, derivó en muchos casos en el exilio. El exilio, era para los antiguos griegos una pena mayor que la propia muerte. Nos interesa reflexionar sobre los efectos de éste en un artista en particular: Juan Gelman. Juan Gelman, poeta del exilio. Juan Gelman se exilia en 1975, tras recibir numerosas amenazas por parte de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). Al poco tiempo, en marzo de 1976 se produce el golpe militar presidido por Videla, que emite una orden de captura y desaparición en su contra, lo que prolongará su exilio. Hacia fines de 1978 se aleja de Montoneros por tener con la conducción grandes disidencias. Esto lleva a que sea acusado de traición y se ordene su captura por los siguientes cargos: “deserción, insubordinación, conspiración y defraudación” (Montanaro, 2006: 24). Gelman cargaba con dos sentencias a muerte, la de Montoneros y la de las Fuerzas Armadas, quienes justamente se encontraban enfrentados. Recién se le permite volver al país en octubre de 1989 con los indultos del entonces presidente Carlos Menem, lo que le provoca gran malestar. El hecho de ser un exiliado influye sobremanera en la poesía de Gelman, no como tema recurrente sino, como él mismo sostiene, como una obsesión. Para poder vislumbrar los

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alcances de esta obsesión dentro de la producción gelmaniana es necesario primero reflexionar sobre la palabra exilio. En el Diccionario de la Lengua Española (2001) figuran varias acepciones; tomaremos dos de ellas por considerarlas las más significativas semánticamente: “1.m. Separación de una persona de la tierra en que vive; 2.m. expatriación, generalmente por motivos políticos”. La primera acepción resulta un poco vaga, no es capaz de dar cuenta de la circunstancia particular en la que se produce la separación, ni del estado emocional que produce en el exiliado. Pareciera ser una acción cotidiana que más bien se acercaría al significado de la palabra “transterrado”2, vocablo creado para expresar un cambio de situación geográfica que, pese a no ser voluntario, no es vivido como experiencia traumática sino como apertura a nuevos mundos, como prolongación de la vida anterior en un nuevo territorio. La segunda acepción define exilio como la acción de ser expulsado de la patria por razones políticas, lo que de por sí connota un fuerte compromiso social del exiliado para con su país. En este caso el expulsado no es simplemente arrancado de su tierra como lugar geográfico, sino que es arrancado de su patria, lugar simbólico al que lo une una gran carga afectiva. Como consecuencia de ello la persona exiliada experimenta un trauma que condiciona toda su vida futura. Consideramos que el exilio es, de entre las formas de extirpar lo diferente, el que conlleva la mayor carga psíquica para el individuo porque conjuga de cierto modo cárcel y muerte. Cárcel en tanto encierro; el exiliado se encuentra en un encierro simbólico que se da a través del lenguaje. O bien se enfrenta a un lenguaje Otro que lo mantiene fuera de sí, o bien a un lenguaje cuyo código es compartido pero no así sus valores semánticos. Deja de compartir la cosmovisión y las referencias del mundo que compartía con su sociedad, y experimenta un extrañamiento hacia lo nuevo que se le presenta. Gelman (2009) expresa ese extrañamiento en versos como el siguiente “¿Acaso el cielo no es el mismo? El cielo no es el mismo. (…) Color de cielo otro, lluvia ajena, luz que mi infancia no conoce.” (p.14). Ante ese lugar extraño que se le aparece, el exiliado responde con el ensimismamiento, negándose a aceptar la realidad que se le impone. El exiliado se encuentra entonces encerrado en su propio lenguaje. “Pasa el tiempo y la manera de negar el destierro es negar el país donde se está, negar su gente, su idioma, rechazarlos como testigos concretos de una mutilación.” (p.13) Por otro lado, el exilio se vive como la pérdida de la identidad, y en este sentido, como muerte. La identidad se forja en estrecho vínculo con la sociedad en la que se vive y con su

Para una profundización del término ver El exilio filosófico en América: Los transterrados de 1939 de José Luis Abellán. 2

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cultura. Al romperse el lazo que lo vincula con su comunidad de origen se crea un hueco, un vacío de sentidos en el sujeto que es percibido como la muerte de una parte de sí mismo. La palabra será la encargada de sortear ese vacío. El lenguaje debe recrearse, buscar el modo de volver a nombrar a partir del vacío y de las ruinas de la palabra. Gelman (citado en Montanaro, 2006) expresó en una entrevista: “Los poetas en el exilio sufren el desprendimiento de la lengua madre. Es arrancarse de un contexto en que se ha vivido, que al final pareciera que la única patria que queda en el exilio es la lengua, la patria del idioma” (p.31).

La palabra es el refugio, el territorio donde habita el poeta y desde donde habla. Sin embargo, tras el derrumbe de la sociedad, el poeta se encuentra ante la imposibilidad de la palabra, la imposibilidad de pensar y de entender lo que vive, “Se trabaja o no, se estudia o no, se aprende el idioma del país en que se está o no, se reconstruye la vida o no” (Bayer y Gelman, 2009: 13). Tras la dictadura los escritores comienzan a buscar nuevos modos de expresión que puedan dar cuenta de la realidad. Adorno (citado en Vilar, 1995) plantea que para ello se debe poner una luz sobre aquel mundo trastocado y hacerse cargo de la realidad tal como está ya que no se la puede negar ni borrar. Esta es la única forma de recuperar la palabra, de conservar la memoria y no repetir el pasado. Gelman sigue este camino y experimenta con la palabra a lo largo de toda su producción, renueva el lenguaje poético, hace que la palabra se vuelva el lugar de resistencia y de lucha. “Mientras el dictador o burócrata de turno hablaba/ en defensa del desorden constituido del régimen/ él tomó un endecasílabo o verso nacido del encuentro/ entre una piedra y un fulgor de otoño (…) con mano hábil lo abrió en dos cargando/ de un lado más belleza y más/ belleza del otro/cerró el endecasílabo/puso el dedo en la palabra inicial/apretó”. (Gelman, 1978)

La palabra se convierte en el arma para enfrentar a la dictadura. El poeta pone su cuerpo y sus palabras al servicio de la construcción de un futuro más justo. Para que ese futuro sea posible es necesario asumir la derrota sin sentirse derrotado, asumirla como error que lleva a la verdad: “El exilio como otro mundo diario, como error. La persistencia en el error que puede originar una verdad. La verdad como error corregido, es decir, cualquier error corrige la verdad.” (Bayer y Gelman, 2009: 79). La muerte de la derrota sólo se logra por medio de la palabra que recupera la realidad y la denuncia. Es en este sentido reveladora de la verdad y constructora de justicia. La poesía es el único modo de ser que encuentra el poeta. Gelman asume la poesía no como compromiso sino como justicia, como arma para conservar la memoria y mostrar la verdad: “no olvidar el exilio/ combatir a la lengua que combate al exilio/no el exilio/ o sea la tierra/ (…) No olvidar las razones del exilio/ la dictadura militar/ los errores que 92


cometimos por vos” (Bayer y Gelman, 2009: 21). “Vinieron dictaduras militares, gobiernos civiles y nuevas dictaduras militares, me quitaron los libros, el pan, el hijo, desesperaron a mi madre, me echaron del país, asesinaron a mis hermanitos, a mis compañeros los torturaron, deshicieron, los rompieron.” (p.17). Pero, pese a ser una poesía de denuncia, la de Gelman es una poesía amorosa. Desde allí recuerda a los compañeros ausentes, a los familiares ausentes, y se reúne con ellos para reivindicar el valor con que se enfrentaron al horror: “murieron/ dieron vida para que/ nada siguiera como está” (Gelman, 1980). A través de estos brevísimos ejemplos de la poesía de Juan Gelman, observamos que el exilio no consiste en la acción de mudar el lugar de residencia sino que es un estado de desgarramiento interno que resulta inmovilizante pero que, paradójicamente, es también propulsor del impulso de resistencia y lucha que puede combatir al poder. La palabra es el sitio desde donde se resiste, es el refugio, el arma, el lugar donde habita la memoria y es el tiempo de reencuentro con los seres queridos. Conclusión Partimos de la caracterización de la sociedad disciplinaria estudiada por Foucault para avanzar sobre el funcionamiento del poder y los mecanismos de control puestos en funcionamiento para dominar a la sociedad. Comprobamos que dicho funcionamiento del poder encierra ciertas similitudes con el funcionamiento del gobierno de facto que tomó a la Argentina en 1976. En ambos casos los mecanismos de control fueron aplicados sobre los sujetos considerados diferentes y peligrosos por tener creencias opuestas a las instauradas. Se concibió a la diferencia como enfermedad que debía ser extirpada de la sociedad y esto llevó, en el caso de la dictadura militar, al encierro, la persecución y la muerte de miles de personas. Pero, como afirmó Foucault, “Donde hay poder hay resistencia al poder”, y la poesía de Gelman es claro ejemplo de ello. Bibliografía BAYER, Osvaldo y GELMAN, Juan (2009) Exilio, Buenos Aires, Argentina: Editorial La Página. CORBATTA, Jorgelina (1999) Narrativas de la guerra sucia en Argentina (Piglia, Saer, Valenzuela, Puig), Buenos Aires, Argentina: Corregidor. FOUCAULT, Michel, (1973-74) “La fuerza del loco”, El poder psiquiátrico. Curso en el Collège de

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AZÚCAR Y MIGRACIÓN EN LA NARRATIVA ARGENTINA María Verónica Gutiérrez Instituto Luis Emilio Soto (UNSa.) - CONICET Existe, en la narrativa argentina, una serie novelística que ficcionaliza el universo de las plantaciones de caña dulce y de los ingenios azucareros en el norte del país. La serie abarca casi un siglo en las letras del Noroeste y se materializa en estéticas diversas: la narración novelada de Eduardo Colombres El cañaveral amargo (1954), por ejemplo, en sintonía con la literatura social de denuncia, el realismo social de El inocente (1964) de Julio Ardiles Gray y de Los comensales (1967) de Libertad Demitrópulos, la novela total de Hugo Foguet, Pretérito Perfecto (1983), verdadera teoría de la novela, escritura desatada en la que se cruzan Proust, Joyce, Cortázar y Macedonio. Aun cuando la diversidad estética de la serie es evidente, los textos novelísticos poseen características que los definen y acercan; construyen la geografía de los ingenios como un espacio textual abigarrado, en el que se superponen culturas, lenguas, temporalidades disímiles y hasta contrapuestas, proponen una geografía en la que convive la moderna fábrica azucarera y la cosmovisión indígena de los hombres que cosechan y pelan la caña, marcada por cierto barroquismo, que en algunos textos contamina también la escritura. Este conjunto de novelas del NOA puede ser considerado como una serie literaria en tanto presenta, a nivel de la construcción del mundo ficcionalizado, tópicos, recurrencias, elementos comunes que permiten enlazar escrituras estéticamente muy diferentes. Uno de esos tópicos es el abordaje textual, mediante la figura metonímica de la caravana y del tren abarrotado de gente, de las migraciones interregionales en el norte argentino producidas en la época de la zafra. El traslado masivo de trabajadores, junto a sus mujeres e hijos, desde sus lugares de origen a las zonas cañeras resulta una verdadera puesta en texto de la trashumancia. Fernando Ortiz, precursor de la corriente crítica latinoamericana que comenzará a estudiar a fines de los años 70 las sociedades abigarradas y sus literaturas, a través de categorías como transculturación, heterogeneidad, barroquismo, hibridez, literatura diglósica (Cornejo Polar, Ángel Rama, García Canclini), indica en el señero Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1987) que la migración, la errancia, es uno de los elementos constitutivos de la historia de la caña de azúcar en Latinoamérica, esa exótica planta traída de Oriente. Y remarca allí la innegable relación entre la esclavitud, las migraciones 95


obligadas y traumáticas de los negros del África, y el desarrollo vertiginoso de los ingenios azucareros en Cuba, procesos diaspóricos abordados hoy en trabajos sobre la presencia de África en América, el Atlántico negro, o la diáspora africana. Luego son otras las diásporas, como la que lleva a la Cuba del azúcar negros esclavos de Haití y Jamaica, o inmigrantes libres desde las aldeas españolas. En el norte de la Argentina la historia de los ingenios también está enlazada a desplazamientos poblacionales que determinaron la dinámica demográfica de la región. La gran demanda de mano de obra en los surcos y en las fábricas, sobre todo durante la zafra, obligó a la industria en la época de su despegue (últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX) a buscar mano de obra en regiones cercanas, de forma más o menos coercitiva. Así llegaron a las zonas subtropicales de los ingenios criollos santiagueños o catamarqueños, coyas de la Puna, indios del Chaco salteño, y más tarde, a partir de la década del 30 del siglo XX, trabajadores de Bolivia. Eran migraciones temporales, para cortar y pelar caña durante los meses en los que el ingenio, como un organismo devorador, engullía la caña. Cuando la zafra terminaba los que habían migrado regresaban a su tierra, aunque muchos se quedaban para siempre en la zona subtropical, abandonando para siempre los cerros, las quebradas y los valles. Es esta traslación hacia la zafra la que convierte la zona de los ingenios en un espacio heterogéneo y alucinante, en el que conviven los procesos de producción capitalista, erigidos sobre la ratio analítica occidental, con la cosmovisión mágico-religiosa de los indígenas migrantes, la elite azucarera europeizante, lo criollo, la herencia colonial española y el cristianismo. Escritas algunas desde el supuesto de la literatura como instancia directa de combate social y denuncia, y otras, desde la idea del texto literario como despliegue de coordenadas espaciales y temporales que más bien tienen una relación oblicua con la realidad social, las novelas registran de modos diversos la trashumancia de pueblos enteros hacia los ingenios. En varios de los textos, los intensos desplazamientos poblacionales se condensan en la figura de la caravana, del tren repleto de inmigrantes, del viaje. En la novela Hasta aquí no más (1936) de Pablo Rojas Paz, las migraciones de trabajadores hacia los ingenios tucumanos aparecen como parte de un paisaje regional de injusticia y oprobio. Una voz narrativa en tercera persona, que claramente toma distancia crítica de lo que ve, registra el desplazamiento marcado por el dolor y la pobreza. “Una caravana de carretas apareció en la lejanía. Era el contingente de riojanos y santiagueños que venía a la zafra. Avanzaba lentamente. Era cada carreta una casa

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ambulante de ese pueblo nómade, amigo de todos los caminos. Colgaban de los sunchos las pavas, las jaulas y los más diversos enseres rústicos (…) Campesinos de La Rioja, troperos de Cuyo, quebracheros del Yunque, salineros de Catamarca, abandonaban sus hogares, su salina, su hacha y su tropa para incorporarse a la romería de hambre y sed que los llevaba a buscar y soñar con Tucumán, como si se tratara de la tierra prometida” (1966: 47). “La triste caravana atravesaba el corazón de la República. Chicos panzones, mujeres mugrientas, hombres tristes y agobiados por un cansancio de siglos. Pasaban las carretas envueltas en una nube de polvo. Iban de provincia a provincia, quedándose cada cual en su pueblo, en su aldea, en su rancho, a volver a vivir la existencia de hambre en la desolación de Real Sayana, Isca Yacu, Candelaria. Era la miseria ambulante regresando a sus casas con las manos vacías” (104).

También en Augustus (1993), de Liliana Bellone, la migración hacia la zafra se condensa en la imagen del viaje, esta vez bajo la forma del desplazamiento de trabajadores bolivianos a bordo del tren, conocido en la región como “el chaguanquero”, que los trae a las provincias del norte. La historia se desarrolla en el ingenio salteño de Campo Santo, San Isidro; aparecen allí, colándose entre el calor y el viento de una provincia agobiante (agobiante por el entorno natural pero sobre todo por el entorno social) marcas que remiten a la situación de los hombres y mujeres que trabajan en la zafra. “El vagón de segunda es un antro de vapores, la gente durmiendo en el piso del pasillo en los asientos, otros van parados porque no hay más lugar y un olor a humita y a empanadas se expande por todos los rincones. La gente que veo en ese lugar va abrigada, con gorros pasamontañas, algunos hombres van borrachos y me dicen que pasá mamita pasá, te vamo a hacer un lugarcito acá entre nosotros. Algunas mujeres van comiendo tamales, otras les dan el pecho a los chicos. Es gente que llevan para la zafra me dice una de las maestras, la más joven. Cientos miles viniendo a trabajar en la zafra viniendo del calor de la selva de Bolivia, de la plata de las minas de Bolivia, de la arena del altiplano de Bolivia. Traen hijos, animales, ollas, mantas, ponchos de Bolivia, se descuelgan como enjambres en los vagones, enjambres amarillos, verdes, rojos, vestidos con tejidos de vicuña, de llama, de guanacos, con rasos tornasoles, sedas orientales y lana de oveja, se descuelgan ovalados, taciturnos, enigmáticos sobre el norte, vienen zumbando a la zafra, vienen zumbando de penas, vienen de Bolivia y descienden a borbotones para poblar por unos meses los surcos de los ingenios, bajo el sol, contra el sol, dentro del sol, hombres, niños y mujeres cortando caña, deschalando caña, y la fiebre y el paludismo, las paperas, la viruela, el sarampión, los golondrinos subiéndoseles por los pies y los cabellos, y lo más terrible, la tuberculosis sembrando el campo de tos y chicos esmirriados, pero ellos se anudan en pañuelo en la sien y se envuelven en su poncho, se acurrucan y vuelven agotados y cuando la zafra

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finaliza retornan a su hogar y quedan las ruinas blancas del campamento” (1993: 6566).

La idea de masividad de las migraciones para la zafra se concreta en la imagen de la aglomeración en los vagones de “el chaguanquero” y en el lexema, absolutamente metafórico, “enjambre”; “vienen zumbando a la zafra, vienen zumbando de penas” (1993: 65), cientos de trabajadores a los ingenios del norte, como un enjambre en el que se mezclan hombres, comidas, telas y colores. El tópico de la migración se refuerza con la reiteración, poética, del lexema “Bolivia”, remarcando el origen de los migrantes y la idea de traslación. Los personajes de El inocente de Ardiles Gray, Méndez y Camilo, parten de Santiago del Estero rumbo a Tucumán para trabajar como zafreros, otra vez, en un carro lleno de gente, animales y ollas, pero Camilo no regresará más a su pueblo, porque en el universo del azúcar encuentra la muerte. Y aun los que regresan no son los mismos, porque se han transformado: en rigor, nadie regresa del ingenio, quien migra, de algún modo no regresa jamás al lugar de partida, a la tierra, a la casa, a la patria. El espacio del ingenio aparece así en esta literatura como un espacio de metamorfosis, de hibridez, de construcción y deconstrucción de identidades que se encuentran en un perpetuo fluir, modificarse. La propia tierra se convierte en un deseo de regreso, en el paraíso para siempre perdido característico de la imaginación migrante. Por eso, el viaje hacia el ingenio es, como toda migración, un viaje simbólico que implica el paso desde una pérdida hacia un estado de constante re-construirse o de errancia permanente. En otras novelas del corpus la migrancia de los trabajadores es vista bajo la forma del encuentro conflictivo entre los inmigrantes y las estructuras que los reciben, generando un universo de contrastes sociales y culturales significativos, que deriva en situaciones de sojuzgamiento, racismo y violencia. Es el caso del espacio ficcional que se construye en El sexo del azúcar (1991) de Eduardo Rosenzvaig o en Pretérito Perfecto de Foguet. Son éstas las novelas que están poniendo al descubierto la cuestión de cómo se introduce el trabajador migrante, sobre todo el indígena, en las relaciones de clase, género y racismo que estructuran el lugar al que se arriba, siempre como un extranjero. Cuando hablamos de di (“a través de”) speirein (“dispersar”, “esparcir”) pensamos en los desplazamientos transnacionales de pueblos enteros a partir de algún hecho traumático. Pero habría que añadir, con algunas salvedades, estas otras, las interiores, las que ponen en movimiento también pueblos enteros dentro de las fronteras de un mismo país pero que, sin embargo, repiten características de aquellas.

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El abordaje crítico de las literaturas regionales está dejando de ser el trabajo puntual sobre un grupo de obras y autores vinculados entre sí por haber nacido en un mismo espacio geográfico, para abarcar cada vez más procesos literarios de continuidades, rupturas y quiebres textuales, cuyo estudio va más allá de las fronteras regionales y establece relaciones entre múltiples sistemas literarios. De esta manera pueden pensarse las producciones literarias del NOA en relación con otras líneas genealógicas de la literatura argentina o se pueden focalizar los puntos de contacto que podrían establecerse entre ellas y otros corpus de la literatura latinoamericana. A partir de la problemática de las migraciones interregionales registrada por la novela del azúcar en tanto componente que gravita sobre el espacio narrado podrían ensayarse, por ejemplo, conexiones entre el corpus del noreste del azúcar y otros corpus latinoamericanos en los que aparece también la migración ligada al azúcar. Incluso podríamos pensar estas novelas como integrantes de un gran corpus de narrativas de la diáspora. Aquí se vuelven sumamente operativos los estudios que hacen funcionar sus perspectivas desde el comparatismo contrastivo, los estudios culturales, los estudios poscoloniales, la propuesta de-colonial, los estudios de la diáspora, etc., etc., propuestas teóricas que exigen ampliar, por principio, los límites de la categoría “región”. Buscar nexos, coincidencias, distancias y puntos de fuga entre las letras del NOA y las literaturas de otras regiones es una operación que permite hallar nuevas lecturas y resignificar las que se han hecho hasta ahora sobre algunos textos. Estudiar a Foguet en conexión con las novelas del neobarroco latinoamericano, es un ejemplo de trabajo en esa dirección. En este sentido, la literaturización de las migraciones a la zafra, ese pequeño elemento casi imperceptible en las letras regionales, ese motivo esquivo, puede ser uno de los eslabones, entre tantos posibles, para abrir el panorama. Bibliografía BELLONE, Liliana (1993) Augustus. La Habana: Casa de las Américas. COLOMBRES, Eduardo (1954) El cañaveral amargo. Salta: Ediciones del MCU. Hemisferio Austral. DEMITRÓPULOS, Libertad (1967) Los comensales. Buenos Aires: Testimonio. FOGUET, Hugo (1983) Pretérito Perfecto. Buenos Aires: Legasa. GRAY, Ardiles Julio (1964) El inocente. Buenos Aires: Seijas y Goyanarte Editores.

NALLIM, Alejandra (2011) “La literatura regional en el contexto del nuevo milenio: estación Jujuy”, en Massara, Liliana, Guzmán, Raquel, Nallim, Alejandra (Dir.), La literatura del Noroeste Argentino. Reflexiones e investigaciones. Sub-proyecto Interinstitucional sobre la literatura del NOA, San Salvador de Jujuy: Prohum- UNJu. 99


ORTIZ, Fernando (1987) Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas: Biblioteca Ayacucho. ROJAS PAZ, Pablo (1936) Hasta aquí, no más. Buenos Aires: Jorge Álvarez. ROSENZVAIG, Eduardo (1991) El sexo del azúcar. Buenos Aires: Letra Buena.

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LITERATURA DEL NOA E INMIGRACIÓN ITALIANA. LUZ DE LAS CRUELES PROVINCIAS, DE HÉCTOR TIZÓN, Y AUGUSTUS, DE LILIANA BELLONE Lucila Rosario Lastero Universidad Nacional de Salta Migrar es algo así como nostalgiar desde un presente que es, o debería ser pleno, las mismas distancias o estancias que se dejaron allá y entonces, un allá y un entonces que de pronto se descubre que son el acá de la memoria insomne pero fragmentaria. Antonio Cornejo-Polar

La oleada inmigratoria de principios del siglo XX significó que un innumerable grupo de personas de procedencia italiana se instalara en territorio argentino. La mayoría fijó su lugar de residencia en Buenos Aires o en otras ciudades de la pampa húmeda, mientras que varios eligieron provincias más lejanas al puerto y algunos pocos se establecieron en poblaciones pequeñas de estas provincias, la mayoría de las veces con el fin de subsistir a través de las tareas del campo. En varias ocasiones, las circunstancias no dejaron espacio para la elección, y muchos inmigrantes europeos se vieron obligados a desplazarse hacia lugares recónditos del país, cuando esa soledad y ese alejamiento fueron sinónimo de trabajo. En este recorrido nos referiremos a la textualización de aquel proceso que significó la adaptación de inmigrantes italianos a pequeñas localidades del norte del país. Es decir, atenderemos a casos de ficcionalización de aquellas situaciones que implicaron, por parte del inmigrante europeo, un excesivo alejamiento espacial y cultural con respecto a su lugar de origen, y que otorgaron características particulares a la crisis identitaria que estos sujetos debieron afrontar. En las novelas Luz de las crueles provincias (2002)1 de Héctor Tizón y en Augustus (1999)2, de Liliana Bellone, los personajes viven y sufren la circunstancia de estar lejos de su país pero, además, rodeados por la soledad y la excesiva distancia espacial y socio-cultural. En Augustus, los fundadores de la familia se radican en Campo Santo, un pequeño pueblo de Esta obra fue publicada por primera vez en 1995 y fue ganadora del Premio de los Dos Océanos, otorgado en Francia a la mejor novela de autor latinoamericano. Aquí nos manejaremos con una edición del año 2002. 2 Esta novela fue publicada por primera vez en el año 1992, y fue ganadora del Premio Casa de las Américas en el año 1993. Aquí, las citas se realizarán sobre la edición del año 1999. 1

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Salta. En Luz de las crueles provincias, sólo se menciona que se trata de un “remoto lugar del norte del país” (73) y, por ciertos datos geográficos, se infiere que es un pueblo de Jujuy. Ambos textos relatan la historia de núcleos familiares y sus derroteros para adaptarse a la nueva, y abismalmente diferente, tierra. En este trabajo nos detendremos en la observación de tres ejes básicos que atraviesan ambos textos y se imbrican entre sí: la identidad, la memoria y la percepción del espacio en vínculo con la dupla campo-ciudad-, dando cuenta de sus relaciones y su construcción discursiva. Desde una perspectiva comparativa, se intentará mostrar cómo, con respecto a la identidad del inmigrante y su empalme con la memoria personal y colectiva, las novelas estudiadas adoptan puntos de vista parcialmente diferentes, pero que finalmente derivan en similares sentidos y representaciones. Identidad, memoria, espacio En Luz de las crueles provincias, Giovanni y Rossana, la pareja italiana que emprende el viaje hacia la Argentina, llega desde una pequeña aldea de Italia, en busca de una Buenos Aires que los acogiera con trabajo y con una vida apropiada a lo que se espera de una gran ciudad. En estos personajes se ve reflejada la ilusión hiperbólica del inmigrante italiano ante la tierra argentina a principios de siglo: “Se decía, en una época, que Argentina era la nación más rica de Sudamérica y que en este país, desmemoriado y tan extenso como un océano, donde millones de vacas, caballos, corderos y gallinas vagabundeaban por sus pampas y entre el norte y el sur mediaban meses de camino, todo era posible […] y muchos, también, podían haber oído decir, entonces, que, en Buenos Aires, todos los hombres hablaban todas las lenguas y cualquiera que tuviese una propia podría entenderse con cualquier otro en la suya. Una ciudad en la que cabían varias veces Nápoles y Palermo y toda Calabria y Sicilia y Galicia y el país de los polacos e incluso mucha otra gente que ni siquiera era católica. Un país de leche y de miel y de afortunados buscadores de oro”. ( 25)

Rossana, la protagonista heroína que se sacrifica por su marido mientras él busca trabajo sin resultado, hasta llegar al punto de trabajar ella misma a escondidas, dice sentir que su vida es la voluntad de los demás, y manifiesta no captar demasiado la diferencia entre uno y otro lugar, ya que “ahora estaba entre otras gentes, en otro país, pero en lo esencial todo era igual, el frío o el calor, las noches, la pobreza, la vida por delante y la enfermedad, el infortunio, los hijos por nacer, la muerte” (39-40). Cuando Giovanni afirma “Italia se ha hundido de todos modos” (57), ella se sorprende de escuchar aquel nombre de país, ante lo que él se rectifica: “Nuestro pueblo, quiero decir. Se ha hundido” (57). Giovanni y Rossana no tienen demasiada conciencia de su propia procedencia, de su propio origen. Su 102


percepción sólo les permite advertir que están en otro lado y que es simplemente distinto el paisaje y la gente, pero la existencia, con su ciclo inevitable de vida y muerte, es la misma. En Augustus, Giovanni Campassi, el padre, funda la familia en Campo Santo y se esmera por obtener un lugar acomodado en la sociedad, una posición de prestigio que pueda reivindicarlo de su condición de inmigrante. En este personaje se advierte el sentimiento de inferioridad que lo impulsa a querer ser un notable, para sanear su condición de extranjero. Para lograr su objetivo, invierte en la educación de sus hijas y, luego, busca casarlas con honorables caballeros. Pero los planes caen rápidamente ya que Clara y Elena, las hijas rebeldes, rechazan a sus prometidos para vivir historias de amor con los gauchos Pablo Iriarte y Ángel Iriarte respectivamente, criollos bárbaros que terminan seduciéndolas para luego abandonarlas, dejándolas de por vida solteras, sin fortuna y deshechas moralmente. La lectura pionera de Gerárd Genette (1989) puede resultar hoy reduccionista, pero es efectiva

para analizar los fenómenos de intertextualidad literaria. En Augustus son

múltiples las modalidades intertextuales, específicamente literarias, como la cita directa de hipotextos (el epígrafe de Honoré de Balzac, el título con clara referencia a la literatura clásica greco- latina), la cita de autores (por ejemplo Balzac), la cita de obras literarias famosas de la literatura universal (Eugenia Grandet, de Balzac; poesías de Verlaine, odas latinas), la alusión o remisión, por vía temática o estilística (odas latinas, Borges). Esta diversidad de citas, la mayoría propias de la literatura europea, se presenta como una concreción de aquella nostalgia por Europa y su cultura, subyacente a la trama del relato. Susana Rodríguez afirma: “Bellone logra captar en su novela el extrañamiento del inmigrante que, puesto a sopesar su tradición cultural italiana frente a la local, sólo puede escalar posiciones sociales más aventajadas si ofrece a sus hijas una educación acorde a las convenciones del medio” (Rodríguez 2004: 95-96)

En este fragmento se subraya la obstinación del padre con respecto al aprendizaje del francés como sinónimo de valor a heredar por su descendencia, a la par de su objetivo de relegar el uso del italiano, por considerarlo signo de extranjería y retroceso: “Papá decía que el colegio les dará el refinamiento necesario. En el colegio les enseñan francés porque l’education, hijas, l’education3. A veces yo pensaba que papá insistía en que aprendiéramos francés con la misma obstinación con que nos negaba la posibilidad de enseñarnos italiano, a pesar de que lo hablaba todavía con mamá”. (6061) 3

Las cursivas son del texto original.

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Cornejo-Polar (1996) afirma que el discurso del migrante es un discurso descentrado, en cuanto se construye a partir de ejes asimétricos y que no dialogan entre sí. Stuart Hall (1999:134), por su parte, define a la identidad como algo que está produciéndose continuamente, atendiendo al pasado y sobre todo al presente, “un asunto de llegar a ser”. Vemos, en el caso de estas novelas, hasta qué punto la identidad se presenta fragmentada y encuentra diferentes caminos para su expresión: en el caso de la novela de Tizón, se distingue una negación de toda procedencia y de toda identidad; en Bellone, se asiste a la búsqueda de esa identidad en símbolos y en recuerdos que actúen a manera de puente inquebrantable entre la tierra nueva y la cultura europea. Lo curioso en Augustus es que ese nexo entre los dos mundos se busque en la historia y la cultura europea en sus múltiples facetas y no haya específicamente una exaltación del propio país de origen. En esta novela, Francia y Buenos Aires representan, en la conciencia de los personajes, mayor prestigio que Italia, que pierde valor por su condición de tierra expulsora. Podemos decir que en la novela de Bellone existe una memoria “hacia adentro”, que consiste en poner a Italia en primer plano sólo en las charlas familiares y cotidianas, pero lo que se muestra públicamente, es decir, el “hacia afuera”, aparece ligado a otros lugares de mayor centralidad en el imaginario norteño. El proceso de constitución de la identidad nunca ocurre desligado de la representación, y siempre está vinculado con la práctica discursiva. De acuerdo con Stuart Hall, “las identidades son los nombres que les damos a las diferentes formas en las que estamos posicionados, y dentro de las que nosotros mismos nos posicionamos, a través de las narrativas del pasado” (2003: 134). Es decir que el relato y la memoria forman parte constitutiva e insoslayable en la construcción de la identidad. Con respecto a la memoria, precisamente, Giovanni, en Luz de las crueles provincias, no se permite atisbos de recuerdos, porque afirma que la memoria hace daño: “Pero no quiso seguir recordando. Oscuramente intuía que la memoria era un veneno, que sólo sirve para ablandar la entereza de los hombres y que únicamente se la podrán permitir las mujeres, que por eso lloran en silencio, de sólo estar”. (103) Rossana también huye constantemente de los recuerdos y, cuando un día encuentra el viejo baúl con el que Giovanni y ella llegaron de Italia, “no quiso sentir que aquello fuera como una vida vieja y ajena y queriendo no querer, buscando que el olvido fuese menos henchido que la vida que debía vivir y que todos debían vivir, salió apresuradamente de aquella habitación” (163). Los personajes de la novela de Tizón, desde Giovanni, el padre, hasta Juan, el hijo juez que un día llega a ser un notable del lugar, tienen vidas

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caracterizadas por las pérdidas: la tierra, los familiares, los amigos, los amores. Como la memoria está llena de afectos que no volverán, la memoria es enemiga y debe evitarse. En cambio, en la novela de Bellone, la memoria “hacia adentro” es justamente aquel espacio en el que existe una posibilidad de salvación. El padre va en busca de los recuerdos y anhela rodearse de sus semejantes. En un fragmento de la novela, se hace referencia a una familia de artistas circenses, de apellido Ferri, que llegan al pueblo de Campo Santo y se convierten en grandes amigos del padre, justamente por compartir la añoranza hacia la tierra lejana. “Andariegos pobres, los Ferri amaban, como papá, il vino rosso, el pato asado, los duraznos de Verona y las frutillas. Papá no se cansaba de repetir que los Ferri son artistas de alma, así como los artistas trashumantes de la Edad Media, los artistas que a él le traían reminiscencias de Venecia- la commedia boga y boga por los canales de Venecia ruinosa lasciva hundiéndose en la sensualidad del estuco del mármol de la piedraoh Pierrot- la luna Colombina”. (30-31)

La nostalgia y el echar de menos aparecen también por parte de la generación anterior, cuando en un episodio onírico, la hermana dice haber hablado con el abuelo italiano: “El abuelo apenas puede sostenerse y lo llevan de un lado a otro en una silla que parece un trono, pero cuando alcanzó a verme me preguntó cómo están mi Giovanni y María, il mio figlio e la mia figlia nell Argentina lontana e anche amata. Yo intenté contestarle pero tenía un nudo en la garganta (…)” (34-35)

En otros personajes, como las primas Lucía y Eugenia, se observa la añoranza del país abandonado, junto a la no adaptación al nuevo suelo: “A veces papá recordaba que su hermano Battista Campassi decía que no podía quedarse aquí porque a Lucía y a Eugenia no les gustaba. […]… además aseguraban que se iban a morir de pena si no regresaban a Italia aunque las montañas azules y frescas del valle les evocaban los paisajes de Piamonte”. (37)

El padre, en cambio, es el inmigrante extrañado en el nuevo suelo pero que hace esfuerzos por integrarse, e incluso llega a imponerse ciertas pautas para reforzar la convivencia en el país extraño: “Entonces fue señor de cien carruajes, de mil peones, de infinitos cañaverales y comenzó a hacerse llamar Juan Campassi, en lugar de Giovanni Campassi, porque así debe ser, hijas, decía, por amor a la Argentina”. (43) La inmigración en Augustus aparece como herencia, como marca arraigada en las conciencias de los hijos de los inmigrantes. En un momento, Elena, la protagonista, dice que su soledad y su estatismo ante la vida se deben al hecho de pertenecer a la cultura legada por el padre ya ausente: “(…) desde las notas del piano, Clara, desde las conversaciones con Roberto, desde el recuerdo de papá y desde la nieve de Piamonte que él nos transmitió y que nos heló

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para siempre en este confín de cigarras y ceibos que él quiso conquistar. Pobre papá, si hubiese sabido que aquel día cuando salió de Génova traía detrás de sí el hilo de las generaciones que nos ataría a la patria que él dejaba y que por toda la eternidad nos ataría a vos y a mí a la desdicha”. (95)

A través de la memoria- escritura de quien narra, se inscribe la historia social y se desajustan las correspondencias entre oposiciones fijas, ya que lo que el padre inmigrante define como bárbaro (el campo, los peones), es lo que fascina a las herederas, y lo que las termina condenando a la soledad y a la ruina de la familia. En el caso de la protagonista de Augustus, se advierte un intento de reconocimiento con la cultura europea, pero que fracasa porque definitivamente es un territorio que le es ajeno y, por otro parte, también encuentra negación y frustración cuando vuelve su mirada hacia lo bárbaro, hacia lo criollo en este caso. Su amor por Ángel Iriarte no puede concretarse porque éste elige a una mujer de características asociadas al campo y a la barbarie, una mujer con la que halla correspondencia por los lazos de origen y por las costumbres: “Ella era lo que yo no era. Ella era la tenebrosa madre que Ángel no tenía, era la noche y el aroma de jaguar y monte que deseaba Iriarte porque conmigo era distinto (…)” (94) En Augustus, Elena, por su posición de extranjera, sufre el rechazo de su amado, quien preferirá a una mujer representativa de lo propio, de esa barbarie local que lo identifica. De esta manera, la felicidad de la protagonista queda completamente escindida, ya que no puede hallarla en los parámetros de la cultura occidental que es, en fin, sólo un conjunto de recuerdos y valores simbólicos heredados. A su vez, cuando la búsqueda de esa felicidad se realiza mediante una vuelta hacia lo criollo y lo bárbaro, la protagonista es rechazada por su extranjería. Su identidad, por encabalgarse entre dos mundos, sufre embates de parte de uno y de otro, sin poder encontrar un lugar y ocasionando angustia constante. Como mencionamos, una de las búsquedas frustradas de Elena consiste en reconocerse en la historia y en la tradición cultural europea. Se rescata el pasado, y con él los fundamentos de una episteme y una cultura, y se lo lee desde otro lugar, resemantizándolo, para indagar, redescubrir, los fundamentos de un desarrollo, tanto interior como exterior. La reflexión acerca de los orígenes deriva en un reconocerse en la cultura italiana y europea, pero a la vez plantear el conflicto que supone la convivencia de tal cultura, paradigma de la “civilización”, con la “barbarie” propia del suelo argentino, y salteño en este caso. Los recuerdos forman parte de la búsqueda de definición identitaria que enfrenta el personaje ante la situación de extrañamiento y de no pertenencia cultural cuya causa principal radica en saberse parte de un pequeño pueblo del interior del país, arraigado en

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el atraso, situación que vive como alienante frente a la añoranza de una Europa cosmopolita e instruida, que nunca conoció. Campo Santo termina significando el lugar de la perdición, el lugar del estancamiento y de la imposibilidad de síntesis entre culturas dispares. La percepción de los lugares, en ambas novelas, es negativo. Los espacios, generalmente representados por las casas de campo, son tristes, silenciosos, desolados. En la gran casa en medio de las montañas, la del “propietario”, se siente la soledad y el silencio, el desamparo del sitio al que nadie llega y del cual todos quieren alejarse. Juan, el peón con el que se encuentra Giovanni al arribar al pueblo, dice: “Todos hemos nacido aquí” (…) “Muchos se van y nadie viene… sólo usted” (85), y más adelante sentencia: “doy gracias a Dios por tres cosas: ser hombre y no bestia de carga, ser hombre y no mujer, ser de esta tierra y no forastero” (88). El campo no es el mejor lugar para vivir, es alienante y aplastante, pero es mejor “ser” de ese lugar antes que ser un extraño. Cornejo- Polar (1996), se refiere también a las migraciones desde el campo a la ciudad, y señala que “(…) desde muy antiguo hasta hoy existe algo así como una retórica de la migración que pone énfasis en sentimientos de desgarramiento y nostalgia y que normalmente comprende el punto de llegada- la ciudad- como un espacio hostil, aunque de algún modo fascinante o simplemente necesario, a la vez que sitúa en el origen campesino una posibilidad casi sin fisuras, con frecuencia vinculada a una naturaleza que es señal de plenitud y signo de identidades primordiales” (1996: 839).

En los relatos que abordamos, la situación es contraria, ya que lejos de manifestarse una alabanza del campo, se muestran sus aspectos negativos y su poder de absorción y enajenación. Elena, la protagonista de Augustus, no puede irse nunca de Campo Santo y Juan, el juez de Luz de las crueles provincias, ante el retorno de su hija, dice “al final nadie puede escapar de esta tierra, de esta luz, de la memoria de estas crueles provincias” (260). Por otra parte, podemos relacionar la identificación del campo con la naturaleza y con la plenitud de la que habla Cornejo-Polar, con la “inocencia” del campo de la que habla Raymond Williams: “El campo atrajo sobre sí la idea de un estilo de vida natural: de paz, de inocencia y virtud simple. Mientras que la ciudad fue concebida como un centro de progreso: de erudición, de comunicación, de luces” (Williams 2011:25) Para Williams, “Un campo en actividad productiva, casi nunca es un paisaje” (2011: 163), debido a que sólo ante la mirada de un observador externo que no sufre la vida dura del trabajo campestre, el paisaje se construye. Si pensamos en los contextos de Luz de las crueles provincias y de Augustus a la luz de estas consideraciones, podemos alegar que la mirada adversa sobre el campo, subyacente en ambas novelas, deviene de la ausencia de ese observador externo y 107


no involucrado. Tanto en uno como en otro texto se despliegan vidas de familias cuya causa de radicación en el paisaje campestre es la necesidad de trabajo y no precisamente la admiración de ese paisaje. El campo pierde aquí su condición de inocencia y plenitud; es trabajo y sufrimiento, es lo impuesto y lo ajeno. Finalmente, observamos que esa búsqueda identitaria no resuelta, ese desgarramiento del sujeto migrante, se percibe en ambos casos como una herencia. La herida de haber sido trasplantado es lo que marcará el camino de todos los integrantes de la familia, como un destino trágico, sin llegar a resolverse a pesar del tiempo y los aconteceres. Conclusiones La crisis identitaria de los personajes se visualiza de manera diversa en cada una de estas novelas. En Augustus se advierte una ligazón indudable con la tierra madre, con Italia, y más aún con Europa, sus lenguas y sus costumbres. En Luz de las crueles provincias, en cambio, hay una negación de ese vínculo con el país de origen, y los sujetos están completamente enajenados, en un lugar otro que, para ellos mismos, no es ningún lugar. Los conflictos identitarios buscarían resolverse, en Augustus, con una vuelta al pasado y a Europa como símbolo y, en Luz de las crueles provincias, habría en cambio una negación del origen y una aceptación del nuevo lugar asociada a cierto fatalismo, al hecho de estar pero sin asumir ninguna pertenencia. Se podría decir que la búsqueda identitaria, en el caso de esta última novela, pretende resolverse mediante la negación y la borradura de toda marca identitaria. De igual manera, vemos cómo en Augustus hay un fluir de la memoria como principio constructor de la trama y, en cambio, en la novela de Tizón hay una negación de la memoria misma, que se relaciona estrechamente, por supuesto, con la negación de la búsqueda identitaria. Estos dos puntos de vistas bien pueden ser vistos como una misma expresión de dolor típica del sentir del exiliado si nos atenemos a las afirmaciones del propio Tizón en El resplandor de la hoguera (2008): La vida surge de la tierra, lo viviente está atado a ella, a la madre. El exiliado es su hijo que debe repudiar a la madre, casi siempre por amor desproporcionado, nunca por desgano e indiferencia; el odio es un amor apasionado. El hijo que más ama a la madre es el que está lejano, alejado, ajenizado. (42)

Esa negación de la memoria, subyacente en los personajes de Luz de las crueles provincias, no sería más que una declaración de ese amor desproporcionado hacia la madre lejana y perdida.

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Las novelas leídas proponen, entonces, la reflexión acerca de una imperiosa necesidad de definir y conformar la identidad de un sujeto heredero de una cultura profundamente herida por la inmigración. Las novelas muestran, en fin, las estrategias de búsqueda personal y colectiva a la que recurrieron los inmigrantes italianos que se alejaban de su cultura y de su idioma para “perderse” en algún pequeño pueblo del norte de la Argentina. Ambos textos permiten la reflexión sobre el lugar de Europa en la historia argentina y en la historia del noroeste, y abren camino para pensar en los avatares, aciertos y contradicciones que subyacen a la búsqueda identitaria de aquellos inmigrantes que vieron, muy lejos del puerto y la gran metrópoli, la posibilidad o necesidad de vivir en las provincias del Norte, es decir, en palabras de Tizón, en estas “crueles provincias”. Bibliografía: BELLONE, Liliana (1999) Augustus. Salta: Ediciones del Robledal. CORNEJO-POLAR, Antonio. (1996) “Una heterogeneidad no dialéctica: Sujeto y discursos migrantes en el Perú moderno”, en Revista Iberoamericana Vol. LXII, nº 176-177. Juliodiciembre,

1996.

837-844

(Versión

digital

en

http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/corn.pdf) GENETTE, Gerárd. (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. HALL, Stuart (2003) “Introducción. ¿Quién necesita identidad?” en Hall, S. y Du Guy, P. (comps.) Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu. RODRÍGUEZ, Susana (2004) “Políticas de lectura. Contratos y polémicas” en MOYANO, Elisa (coord.) La literatura de Salta. Salta: Universidad Nacional de Salta. TIZÓN, Héctor (2002) Luz de las crueles provincias. Buenos Aires: Alfaguara. TIZÓN, Héctor (2008) El resplandor de la hoguera. Fragmentos de una vida. Buenos Aires: Alfaguara. WILLIAMS, Raymond (2011) El campo y la ciudad. Buenos Aires: Paidós.

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CONSIDERACIONES EN TORNO A LA CANCIÓN COMO OBJETO DE ESTUDIO Irene Noemí López Universidad Nacional de Salta- INSOC En las últimas décadas la canción popular de difusión masiva ha suscitado el interés de investigadores provenientes de distintas disciplinas y ha sido abordada desde diferentes perspectivas metodológicas. Así también su estudio ha permitido dar cuenta de diversas problemáticas, tales como su incidencia en los procesos de construcción de identidades y del imaginario social, las relaciones entre música y literatura, la cuestión del canon, entre otras. Este progresivo interés demandó igualmente una atención particular a las peculiaridades discursivas de la canción a fin de construir un objeto de estudio teniendo en cuenta su complejidad constitutiva. La canción involucra distintos soportes -literario-poético y musical- y una forma de circulación y recepción que es predominantemente oral. En Efecto Beethoven Diego Fischerman afirma que se trata de una forma de expresión cuyo desarrollo puede observarse en todas las culturas y en todas ellas “la palabra cantada (el sonido entonado) no es igual que la palabra”; de allí su lugar central entre las formas de expresión cultural. A pesar de esa centralidad de la canción en toda cultura, emprender un estudio sobre la canción o bien, sobre las letras de canciones, implica considerar una serie de categorías y preconceptos que establecen jerarquías entre las producciones culturales y artísticas y aún en el campo mismo del saber. En este trabajo nos interesa plantear algunas de las problemáticas que emergen al considerar a la canción como objeto de estudio en el campo de los estudios literarios, entre ellas el establecimiento de jerarquías entre aquello que se considera en términos de “géneros mayores” y “géneros menores”, la necesidad de una perspectiva interdisciplinaria de análisis e, inclusive, una revisión del concepto de literatura. 1. Jerarquías, diferencia, colonialidad del saber La distinción entre distintos tipos de producción cultural y, consecuentemente, el establecimiento de jerarquías entre ellos, resultan una forma más de reproducir situaciones de colonialidad. Entre esas distinciones, una de las más complejas es la delimitación de los ámbitos de lo que se denomina “culto” y de aquello que se considera 110


como “popular”, vinculada a otras como la delimitación entre “arte” y “artesanía”. 1 Se trata en ambos casos de oposiciones de relevancia y complejidad puesto que, más allá de su visibilización y desmontaje teórico, funcionan concretamente en las prácticas, tanto artísticas como académicas. En el campo del saber y de la producción del conocimiento también se instituyen distinciones, reproduciéndose las mismas jerarquías y relaciones de poder. Esto se hace visible en los parámetros que rigen la inclusión/exclusión del campo de lo literario o en la convicción de que existen prácticas, manifestaciones o fenómenos culturales más o menos dignos de estudio. Desde esa perspectiva, resulta importante destacar que entendemos que una propuesta de análisis debe preferentemente priorizar los problemas que pueden plantearse a partir del estudio de una determinada práctica o de un determinado tipo de texto cultural, más que desde las especificidades de los objetos en sí mismos o de las normativas disciplinarias acerca de cuáles son los objetos permitidos o dignos de estudio. ¿Qué implica entonces considerar a la canción como objeto desde los estudios literarios? Además de tener en cuenta la particular complejidad de este objeto en virtud de la interrelación que en el mismo se produce entre dos códigos y formas de significar diferentes, implica, fundamentalmente, considerar el valor per se de las letras de canción, en simetría con otras formas de expresión lírica. Teniendo en cuenta esto, podemos reconocer que en ellas se ponen en juego y funcionamiento estrategias discursivas y retóricas propias del discurso lírico. Es igualmente innegable que toda canción constituye una producción simbólica propia de un contexto, un espacio y un momento histórico particular, lo cual habilita al mismo tiempo una perspectiva de análisis sociodiscursiva. En ese sentido, consideramos que toda producción simbólica es factible de ser estudiada en sus relaciones con la cultura, las ideologías, la historia y la sociedad en que surge y se recepta. Esto es lo que han sostenido y demostrado propuestas teóricas como las de Mijaíl Bajtín (1989 y 1994), la sociocrítica (Cros, 1986 y 1992), la sociología de la cultura y los estudios culturales en los términos de Raymond Williams (1981) y Stuart Hall (1984, 1999, 2003 y 2010). Teniendo en cuenta todas las posibilidades analíticas que ofrece una canción resulta sorprendente que sea un campo sólo recientemente explorado. En el ámbito de los estudios literarios, aproximadamente desde los años 1980 la concepción del objeto de estudio se amplió para incorporar otras prácticas, entre ellas, prácticas de difusión oral. Sin embargo, formas como la canción popular urbana han permanecido un tanto al margen 1

En otra oportunidad desarrollamos estas cuestiones. Cfr. López, 2009 y 2011.

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de esta reformulación, tal vez debido a su carácter fronterizo tanto en lo que se refiere a la tecnología, -a medio camino entre la oralidad y la escritura, ya que se escriben y registran pero se difunden básicamente a partir de la escucha- como a la formación de los productores y el público al que se dirigen, en el que se entrecruzan, en confluencia, en complementación y a veces en conflicto diferentes actores sociales. Estas propiedades, a la vez que permiten poner en cuestionamiento las distinciones en uso y apriorísticas sobre las prácticas culturales, convierten a la canción popular en un promisorio terreno de investigación sobre los procesos identitarios en las sociedades modernas.2 2. Un objeto complejo Sin duda la canción se presenta como un objeto de estudio complejo que reclama una perspectiva interdisciplinaria de análisis y, tal vez, incluso el desarrollo de metodologías propias. Una primera pregunta que se plantea es cómo se construyen significados y, aún más, el sentido, en una canción. Tal como señalamos antes, la canción pone en relación dos códigos, dos lenguajes –musical y literario- que suponen dos formas de significar distintas pero que, sin embargo, colaboran conjuntamente en la construcción global del sentido. Una canción es simultáneamente poesía y música, palabra y sonido. Sin embargo, la complejidad de la construcción del sentido no se restringe sólo a una cuestión de lenguajes y códigos sino que implica otras no menos importantes, tales como las formas de circulación y recepción, las interpretaciones, versiones y/o arreglos, las puestas en escena, etc. A esta complejidad apunta Claudio Díaz, quien desde una perspectiva sociodiscursiva sostiene que “Si se considera una canción como objeto de análisis, se puede decir que en su estructuración intervienen dos códigos de base, el lenguaje verbal y la música, cada uno de los cuales constituye ya un primer nivel de organización que condiciona el proceso de enunciación en su faz compositiva. Pero entre ese momento y la recepción por parte del público, ya sea a través de un disco, de la radio, la TV o en una presentación en vivo, hay un conjunto de operaciones de producción en las que intervienen diversos agentes sociales y que van marcando fuertemente lo que será el producto final.” (2009: 43-44)

En esa línea de investigaciones podemos mencionar los estudios realizados por Ricardo Kaliman, 2002; 2003a y 2003b; 2004; 2006a y 2006b; 2007a, 2007b y 2007c; 2008; 2010; Claudio Díaz, 2002 y 2009 y Fabiola Orquera, 2006. En esa misma línea desarrollamos nuestro trabajo de tesis doctoral, desde el interés por indagar el rol de la canción popular de difusión masiva, de folklore moderno en particular, en los procesos de construcción de identidades. 2

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Desde ese lugar teórico y metodológico, tiene en cuenta no sólo la producción de enunciados y la construcción de un enunciador y un enunciatario en las letras sino que considera también que la elección de un lenguaje musical es un modo de postular sujetos enunciativos (mediante la elección de un género, un estilo, ciertos recursos compositivos, tímbricos, formales, etc.). De esta manera, “…el enunciador y el enunciatario, así como sus relaciones con el enunciado y las características del mismo se construyen a partir de estrategias compositivas tanto textuales como musicales.” (2009: 46)

Resulta así necesario también realizar una distinción importante ya que, como señala, en la producción de una canción intervienen diversos agentes sociales, en principio un músico y un poeta, que son “…dos agentes sociales que construyen el mismo enunciado a partir de dos posiciones que de ningún modo pueden ser idénticas puesto que no sólo se vinculan con sistemas diferentes (tradiciones estéticas y debates literarios por un lado y musicales por otros), y diferentes trayectorias, sino que ponen en juego distintas competencias como recurso estratégico.” (2009: 44)

3. Canción y procesos identitarios A partir de las consideraciones anteriores es posible plantear otra de las problemáticas arriba enunciadas: el rol de la canción en los procesos de formación de identidades. Para ello se revisarán algunas propuestas provenientes desde distintos campos del saber que, a partir de interesantes cruces disciplinarios entre musicología, sociología de la cultura, antropología y estudios culturales, se han interesado por el rol de la música, y de la canción en especial, en la configuración de subjetividades.3 Para explicar las relaciones entre música e identidad, el sociólogo Pablo Vila propone recurrir a las nociones de “interpelación”, “articulación” e “identidades narrativas” 4, acordando con las propuestas desarrolladas por Stuart Hall, Ernesto Laclau y, en el ámbito de los estudios sobre música Cfr. Simon Frith, 2003;Pablo Vila, 1996; Vila y Semán, 2010; Semán, 2006; Blacking, 2001; Alabarces, 2005 y 2008. 4 El autor propone utilizar ambas nociones –interpelación y articulación- pero además considera fundamental incorporar los desarrollos de la teoría narrativa en la línea de P. Ricoeur. Desde esa perspectiva considera la narración como categoría epistemológica y propone, en consecuencia, una dimensión narrativa de las identidades. Sintetizando, para P. Vila la música es “un tipo de artefacto cultural que provee a la gente de diferentes elementos que ellos utilizarían, al interior de tramas argumentales, en la construcción de sus identidades sociales.” (1996). Basándose en líneas teóricas afines al posestructuralismo y a los estudios culturales, P. Vila sostiene que la identidad social se basa en una lucha discursiva acerca del sentido y que se trata de un proceso nunca completo ni totalmente acabado: “…la construcción social de las identidades involucra una lucha alrededor de las formas en que el sentido queda "fijado". La lucha por el sentido de una identidad o posición de sujeto nunca está completamente cerrada. En otras palabras, la identidad social y la subjetividad son siempre precarias, contradictorias y en proceso, y los individuos son siempre el espacio de lucha de conflictivas formas de subjetividad.” (1996). 3

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popular, por Simon Frith respecto a las dos primeras categorías, y con la concepción de la narración como categoría epistemológica según Paul Ricoeur. De esta manera afirma que “...la música popular es un tipo particular de artefacto cultural que provee a la gente de diferentes elementos que tales personas utilizarían en la construcción de sus identidades sociales. De esta manera, el sonido, las letras y las interpretaciones, por un lado ofrecen maneras de ser y de comportarse, y por el otro ofrecen modelos de satisfacción psíquica y emocional.” (Vila, 1996)

A ello apunta la noción de “interpelación” que, en la propuesta de S. Frith, se relaciona con la capacidad de la música de trabajar con experiencias emocionales intensas, mucho más potentes que las procesadas por otras vertientes culturales. La música popular permite una apropiación para uso personal mucho más intensa que otras formas de cultura popular (Cfr. Vila, 1996) y, por ello, participa tan activamente en los procesos identitarios. Este investigador concibe a la música como una metáfora de la identidad porque describe lo social en lo individual y lo individual en lo social y porque el placer que produce es el placer de la “identificación”: con la música que nos gusta, con los intérpretes, con las otras personas a las que les gusta (cit. en Vila, 1996). Los múltiples códigos que operan en un evento musical, muchos de ellos no estrictamente musicales, explican la importancia y complejidad de la música como interpeladora de identidades y que un mismo tipo de música pueda interpelar a actores sociales distintos ya que esos mismos códigos pueden ser contradictorios entre sí. Por otro lado, se debe considerar que el sentido se construye no sólo a través del sonido y de las letras, sino también y en gran medida de las interpretaciones, las performances y lo que se “dice acerca de ellas” (Cfr. 1996). Por todo ello, S. Frith sugiere que, si el sentido de la música no se localiza al interior de los materiales musicales, la única alternativa es localizarlo en los discursos contradictorios a través de los cuales la gente le da sentido a la música. De allí que la noción de “articulación” apunta a la negociación del sentido entre los actores involucrados: intérpretes, compositores, oyentes, además de los discursos y prácticas que rodean a la música.5 4. Experiencias de lectura Las perspectivas reseñadas ofrecen modelos pertinentes para abordar el análisis de la canción popular; análisis que, si bien no aborden exhaustivamente todas las aristas Pablo Vila explica: “...para tratar de resolver el problema de por qué una matriz musical es exitosa y otra fracasa en la interpelación quiero proponer que muchas veces una determinada matriz musical "permite" la articulación de una particular configuración de sentido cuando los seguidores de tal matriz cultural sienten que la misma se "ajusta" (por supuesto luego de un muy complejo proceso de ida y vuelta entre interpelación y trama argumental) a la trama argumental que organiza sus identidades narrativas.” 5

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señaladas, al menos tengan en cuenta algunas de ellas sin perder de vista la complejidad del objeto. El análisis de una canción que forma parte de un corpus más amplio de investigación,6 puede ofrecernos más elementos para revisar y reflexionar sobre las consideraciones hasta acá realizadas. El corpus analizado estuvo compuesto por canciones de dos compositores salteños, Gustavo “Cuchi” Leguizamón y José Juan Botelli junto a distintos poetas. Esta producción, que podemos ubicar en el contexto de lo que Ricardo Kaliman (2003b) denomina folklore moderno7, se legitimó en primera instancia argumentando su continuidad o incluso su equiparación total con el espacio rural, la exaltación del criollo y el gaucho como arquetipos de la identidad nacional y de ambos como el “reservorio natural” donde estarían cifrados todos los valores del ser nacional.8 A pesar de ser compuesta mayoritariamente por autores urbanos y difundida por medios masivos de comunicación, la canción de folklore moderno sostuvo en el mito de un origen rural el fundamento de una identidad nacional y aún hoy apela a un pacto de lectura basado en la presuposición de que lo que se expresa a través de sus letras es la cultura nacional y la voz del pueblo y de la tierra (Cfr. Kaliman, 2003b). Las producciones de Leguizamón y Botelli, por su parte, constituyen una referencia indiscutida de la cultura de Salta y de una construcción identitaria que, aunque desarrollada en el transcurso de las décadas comprendidas entre 1940-1970, aún hoy tiene vigencia en tanto define el “ser salteño” como diferencial en el conjunto nacional y a Salta como “tierra de músicos y poetas del folklore”. Esa representación esencialista de la identidad y la cultura de Salta, reproducida actualmente por la industria del turismo y el discurso político, congela y clausura las múltiples identidades vigentes en una sociedad constitutivamente heterogénea. En las producciones estudiadas, como en todo texto cultural, es posible sin embargo distinguir y comprobar que en ellas se entraman diferentes discursos identitarios y representaciones sociales. Por ello nuestro trabajo se orientó a localizar los discursos identitarios entramados, entre ellos particularmente el de

Un corpus de canciones de dos compositores salteños, Gustavo “Cuchi” Leguizamón y José Juan Botelli, cuyo estudio se abordó en el marco de la Tesis de Doctorado en Letras en la Universidad Nacional de Córdoba. Un análisis más detallado de esta canción en relación con otras del corpus ha sido desarrollado en un artículo actualmente en prensa, “Identidad y ruralidad en el folklore moderno en Salta”. 7 Ricardo Kaliman recurre a esta noción para distinguir las prácticas rurales originarias de aquellas otras que, surgidas en las primeras décadas del siglo XX se difundieron en circuitos urbanos y luego se articularon a los medios de difusión masiva (Cfr. Kaliman, 2003b: 26). 8 Esto fue posible por las circunstancias históricas, económicas, políticas, sociales e ideológicas en las que se constituyó este campo, en el marco de un proyecto de construcción nacional durante las primeras décadas del s. XX, cuyos intelectuales, en contra de la concepción que sustentara Sarmiento durante el s. XIX sobre el gaucho y su cultura como barbarie, sentaron sobre ellos la base de la “argentinidad” (Cfr. Kaliman, 2003b). 6

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la salteñidad, considerando al menos dos formas de articulación: por un lado, la textualización y reproducción en las letras de las canciones de algunos rasgos y valores subyacentes a ese discurso identitario; por otro, en virtud del valor simbólico que conforman, ya que en nuestros días estas obras ostentan la autorepresentación por antonomasia de la cultura y la identidad salteña. No obstante, estas manifestaciones artísticas no pueden considerarse como meras reproductoras de valores conservadores y tradicionales, y mucho menos si tenemos en cuenta que toda canción es un enunciado complejo en cuyo proceso de producción intervienen varios enunciadores: poeta, compositor, intérpretes, arregladores (Cf. Díaz, 2009). Por lo tanto, cada actor adscribe o no, conflictivamente, a algunos de los rasgos generales de ese discurso.9 El mismo “Cuchi” Leguizamón, por ejemplo, en numerosas entrevistas manifestó explícitamente una aguda e irónica crítica a las posiciones más conservadoras y tradicionalistas. A fin de mostrar algunas posibilidades de lectura, para este trabajo sólo reseñamos una de ellas que presenta varios desafíos, “Baguala del guardamonte” de Manuel J. Castilla y Gustavo “Cuchi” Leguizamón, editada en 1973. Tal como señalamos antes, nos encontramos no sólo en la interrelación de dos códigos –literario y musical- sino también ante la construcción de distintos sujetos enunciadores, ya que la instancia de la interpretación constituye también una nueva instancia enunciativa. 10 Se trata de una composición singular; el título remite a una de las prendas típicas de la vestimenta gauchesca a partir de la cual, mediante un cuidado trabajo retórico, se genera la construcción de una serie de valores relativos a lo rural y a lo histórico. El guardamonte es una prenda de cuero que los hombres de campo añaden a la montura para proteger sus piernas de la exuberante vegetación del monte salteño y que en el discurso de la salteñidad tiene una significación especial por el rol que se le atribuye en la gesta güemesiana. Los primeros versos nos sitúan ante una lucha, un conflicto de poderes en tono de provocación, “Topen este toro ciego, /tópenlo si es que son hombres”, dirigidos a un sujeto colectivo al que se incita a una acción. En la segunda estrofa se devela que el colectivo Así existen notorias diferencias –por citar sólo dos casos distintos- entre la posición de C. Perdiguero o de José Ríos y la de Manuel Castilla como letristas; o bien las que distinguen a G. Leguizamón de J. J. Botelli en cuanto a sus discursos musicales –fundamentalmente en las opciones armónicas y las construcciones melódicas. La exaltación de los rasgos más conservadores de la “salteñidad” se observa con mayor claridad en las letras de C. Perdiguero, pero no así en las letras de M. Castilla en las que nos encontramos con una estetización de prácticas y sujetos populares. 10 La única versión registrada hasta el momento es de Patricio Jiménez junto al Cuchi Leguizamón y Miguel Ángel Pérez, en un recital en vivo a fines de los años 70. 9

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opuesto son los españoles: “¡Topen al toro invisible/si son machos, españoles!”. La incitación tiene un tono irónico, e incluso burlesco: a ver si pueden. En la cuarta estrofa se produce una inversión por la cual el débil gana sobre el poderoso: el toro logra burlar al torero y vencerlo, “qué van a toparlo al toro si todo el aire lo esconde y como un ala furiosa sobre los godos da el golpe.”

La primera estrofa contiene entonces la oposición: toro/ españoles o godos. En las siguientes estrofas se produce una progresión en la caracterización del toro-guardamonte: “toro ciego” que “sale quebrajando ramas desde la sombra”; “toro invisible” que “viene creciendo en bufidos”, cuyo “cuerpo es toda la noche”, que “aparece de repente/ y nadie sabe de dónde”. Los dos últimos versos rematan metonímicamente, revelando y anulando la ambigüedad: “Toro sin toro este toro/ porque sólo es guardamonte”. De esta manera, la letra de esta canción pone en juego sentidos implícitos que apelan a ciertas competencias y conocimientos compartidos entre el poeta y los receptores. La ambigüedad se produce en virtud de la multiplicidad de sentidos que adquiere el lexema ‘toro’, ya que puede funcionar como símbolo de España, como símbolo de valentía, hombría y virilidad; o bien, sólo remitir al animal antes de convertirse en cuero de guardamonte. También existe polisemia en torno a la actividad, ya que el toreo es por excelencia una práctica típicamente española: un duelo de fuerzas entre el animal y el torero, quien debe demostrar su habilidad para seducir y finalmente dominar al toro e, inclusive herirlo y/o matarlo. Igualmente en los versos se juega con la idea de “hombría” y la puesta en funcionamiento de valores patriarcales desde los cuales se provoca el desafío: “a ver si son machos”. La nominación del colectivo al que se reta a pelea, primero designado como españoles y, luego, como “godos” nos sitúa en un momento histórico particular en el que así fueron llamados, es decir el momento de las luchas por la Independencia; por otro lado, la acción repentina, la aparición por entre medio del monte en forma sorpresiva constituyó una de las tácticas de mayor éxito de lo que se conoció como “guerra de guerrillas” llevada a cabo por los gauchos al mando de Güemes. El guardamonte, en ese caso, no sólo sirvió como prenda para proteger las piernas de la naturaleza sino también como poderoso efecto sonoro al ser percutido; sonidos que al parecer provocaban el espanto y la sorpresa de los enemigos colaborando de esta forma a que los gauchos vencieran en la batalla.

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La complejidad que observamos en la letra, se encuentra también en la composición musical. El paratexto informa sobre la inscripción en un género, la baguala, pero claramente se destaca que se trata de una apropiación y recreación de este tipo de canto tradicional. La construcción melódica y rítmica remite a la baguala por los sonidos, intervalos y figuras rítmicas utilizadas. La melodía está construida en base a los sonidos que –traducidos al sistema occidental- serían característicos de la baguala; es decir intervalos de quintas, terceras y octavas. Rítmicamente también encontramos una gran similitud con la baguala tradicional. La diferencia se presenta, principalmente, en el plano armónico. El tipo de armonización, si bien es tonal, por la disposición de los sonidos del acorde y sus tensiones (7ª, 9ª y 11ª) da como resultado la superposición de cuartas y sonidos que conjuntamente pueden resultar disonantes (en momentos suena simultáneamente un intervalo de segunda menor, un do y un re bemol por ejemplo). El frecuente uso de tensiones armónicas constituye una de las principales características de la obra musical de Leguizamón (7º, 9º, 11º) pero lo que esta canción exhibe es una particular disposición de las mismas. La partitura original para piano presenta la peculiaridad de una mano izquierda realizando movimientos paralelos y contrarios a la manera de una contramelodía. En ese sentido, es oportuno recordar que una característica pianística en las piezas de este compositor es que su tratamiento de la mano izquierda no se limita a asignarle la mera función de un acompañamiento rítmico y armónico. En el compás en que se inicia el canto, luego de la Introducción, las dos voces de la parte pianística, superior e inferior, se mueven por intervalos amplios. La melodía construida sobre tensiones sin preparación y la presencia de dos voces paralelas generan no sólo la percepción auditiva de algo “raro” o “extraño” cuando en realidad los elementos utilizados no lo son, sino que también produce un efecto de ambigüedad armónica porque los sonidos se encuentran sin un contexto armónico claramente delimitado. Podríamos incluso hipotetizar que estas dos voces implican una armonía oculta y que, posiblemente, esta disposición responde al procedimiento que rige las armonizaciones realizadas por Leguizamón para el Dúo Salteño. Esto nos permite señalar que esta canción presenta ciertas peculiaridades con respecto a otras del mismo compositor, aunque tal vez la expresión adecuada es que en ella hay una condensación de los recursos que forman parte del estilo de composición de Leguizamón. En cuanto a lo formal, a la sección abagualada con textura de dos voces en movimientos paralelos -que suena “contemporánea” por las características que mencionamos antes- le sigue otra de textura homofónica que simula el ritmo de baguala. En cuanto a la forma 118


poética, responde a la estructura de la copla del Chaco salteño (Cfr. Pérez Bugallo, 1988) compuesta de cuartetas octosilábicas sin estribillo. Es importante destacar el valor simbólico dado a la baguala como forma de canto, que aparece no sólo como mención o referencia textual –lo cual de todas formas es relevante- sino también en la construcción melódica, rítmica y formal.11 Si bien claramente la letra se vincula con el discurso identitario de la salteñidad y la reproducción de algunos de sus valores tradicionalistas, es necesario destacar, sin embargo, el énfasis puesto en la acción de un colectivo sin mencionar héroe alguno y la creatividad con respecto a las posiciones más tradicionales. Aún más, es singularmente relevante la presencia del conflicto y la contradicción –la heterogeneidad manifiesta en este caso- en cuanto a lo poético y lo musical: la letra ofrece una perspectiva vinculada al tradicionalismo salteño pero a la vez también enfatiza una acción colectiva de resistencia a una cierta situación de dominación; en cuanto a lo formal -tanto musical como literario- la vinculación con la copla y la baguala darían a esta obra un acento diferente: la lucha contra los españoles se realiza revalorizando – si bien es cierto que en forma claramente simbólica y estilizada- una forma de canto perteneciente a la cultura aborigen. A pesar de la aparente simplicidad de la textura y de la melodía, la “Baguala del guardamonte” presenta una complejidad compositiva que se traslada a la interpretación y a la escucha. Se trata, sin duda de un lenguaje sofisticado en el contexto del folklore, que agrega efectos “modernos” sobre una base rítmica y de figuración melódica “tradicional”. Es posible suponer que estas particularidades de alguna forma pueden haber influido en el hecho de que la misma no ha formado parte de los repertorios de los intérpretes más conocidos en el campo del folklore, y por lo tanto no ha tenido una difusión masiva. Actualmente existen versiones instrumentales de intérpretes vinculados al jazz, pero en general no se trata de una pieza que forme parte del repertorio folklórico habitual. Una de las pocas grabaciones registradas de esta baguala es una interpretación en vivo que realizan Patricio Jiménez, el Cuchi Leguizamón y Miguel Ángel Pérez en recitado, que no ha sido difundida comercialmente, es decir no forma parte de un disco editado. Desde luego, también existe una distancia entre el registro escrito y lo que verdaderamente suena en la interpretación. Gustavo Leguizamón realiza en el piano un contracanto que en la partitura está en la mano izquierda y Patricio Jiménez se encarga de la voz superior,12 pero el piano va ligeramente desfasado con respecto a la voz superior del

Y que constituye un elemento formal, estructural y simbólico central en el proyecto estético de Gustavo Leguizamón. 12 Es dable suponer que ante la ruptura del Dúo Salteño y la ausencia de Chacho Echenique en esa formación esta estructura suple, de algún modo, esa voz faltante. 11

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canto. Por otra parte en la interpretación se acentúan rasgos de la baguala que obviamente la partitura no registra, como el estilo de canto, la percusión de la caja, entre otras. Por lo tanto, en la canción analizada si bien se reproducen valores típicos del discurso de la salteñidad en torno a los gauchos, su vestimenta y su rol en las guerras de Independencia, esta puesta en valor se realiza según modalidades discursivas poéticas y musicales innovadoras. Se produce también un juego interesante con respecto a los sujetos receptores a los que se interpela: alguien vinculado a los discursos esencialistas de la salteñidad escucha la letra y la puede compartir identitariamente, porque sus valores están allí, “subyacentes”. M. Castilla, sin embargo, produce giros, como el del enaltecimiento del colectivo, que provienen de otras convicciones, en tanto se está escatimando, ni más ni menos que el culto al “héroe” guía de ese colectivo. De esta forma, como señalamos al inicio de este trabajo, el sentido se construye en una interrelación continua y constante entre diversos factores que hacen de la canción un objeto de estudio complejo. 5. A modo de conclusiones La experiencia de lectura reseñada nos permite ahora retomar las problemáticas planteadas al inicio de este trabajo. En primer lugar, sobre la complejidad del objeto ya que este breve análisis nos permitió mostrar algunas de las instancias que se ponen en funcionamiento en el proceso de construcción del sentido, es decir comprender a qué apuntan las nociones de interpelación y articulación como negociación del sentido entre distintos actores en relación con la música. Como vimos, en “Baguala del guardamonte” se construye una “doble lectura” que puede interpelar identitariamente a distintos sujetos en direcciones opuestas. Esto implica, por un lado, que el sentido no está fijado a priori, ni depende sólo de las cualidades intrínsecas de los textos, mientras que, por otro, demuestra la validez de una lectura sociodiscursiva e ideológica de la canción popular de difusión masiva. En la música popular en general y, en la canción de folklore moderno en particular, el acceso masivo a este tipo de producciones que posibilita la radio y el registro sonoro en discos, la difusión en peñas y festivales e, incluso, las prácticas de reproducción de la música en reuniones familiares y/o de amigos nos permite comprender, retomando las observaciones de S. Frith y P. Vila sobre el modo en que un mismo tipo de música pueda interpelar a actores sociales distintos, el amplio espectro de público que está en contacto con estas formas de música, que se sintieron –y aún se sienten- representadas por ellas.

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LAS INTERACCIONES ENTRE ARGENTINAS Y GERMANOPARLANTES: UNA PRIMERA APROXIMACIÓN Edith Lupprich Centro Interdisciplinario de Investigaciones en Comunicación, Universidad Nacional de Tucumán Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) Introducción: las categorizaciones y la alteridad En la construcción de las identidades intervienen tanto la estructura social como las acciones concretas de los actores, lo cual da lugar a que algunas veces se trate de construcciones deliberadas, mientras otras son más bien configuraciones acostumbradas y poco conscientes. La percepción de parte de otros interviene en ellas tanto como los procesos interactivos de negociación y contestación, como también las estructuras materiales e ideologías más amplias (Bucholtz y Hall, 2005: 606-607). De todos modos, las identidades no son algo preexistente, sino que surgen como producto de las interacciones concretas, aunque los recursos para ello pueden provenir de interacciones anteriores (Bucholtz y Hall, 2005: 588). En este artículo nos interesa señalar algunas características que se advierten cuando dialogan argentinos nativos con extranjeros. Una manera de enfocar la construcción interactiva de identidades y alteridades es a través del Análisis de la Conversación, y particularmente desde una de sus ramas, el Membership Categorization Analysis. Un concepto clave dentro de esta línea es la “categoría de pertenencia” (membership category), definida por Sacks como “clasificaciones o tipos sociales que pueden ser usados para describir personas” (Hester y Eglin, 1997: 3)1. No obstante, el análisis de las secuencias de la interacción y el de las categorías sociales se complementan mutuamente (Hester y Eglin, 1997: 2). En la misma línea, Kesselheim (2009: 317) destaca que la categorización está inserta tanto en el contexto global (p. ej. la ideología inmigratoria histórica) como en el contexto local de una conversación o de una secuencia particular. Unamuno y Codó (2007: 119), por su parte, recuerdan que el estatus de extranjera no sólo es una cuestión legal, sino también una construcción cotidiana en la comunicación con otras. A la vez, estas autoras llaman la atención sobre el poder y el control social implicados en las categorizaciones: 1

Todas las traducciones son nuestras.

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La preocupación por las actividades locales en ocasiones parece haber marginado del análisis conversacional la consideración de la desigualdad social existente entre los participantes para hacer relevantes determinadas categorías y conseguir que éstas tengan (o no) consecuencias prácticas específicas. En definitiva, estamos sosteniendo que las prácticas discursivas que definen las categorías sociales han de comprenderse también a la luz de los procesos de exclusión e inclusión en los que operan. De esta manera, su estudio permitiría una mejor comprensión de la estructura y la organización social que las interacciones construyen y donde las categorías sociales funcionan como recursos. (Unamuno y Codó, 2007: 124)

Hausendorf (2002: 29-34) finalmente busca sistematizar los niveles de descripción y propone un modelo tripartito que efectúa una distinción entre las “tareas” (Aufgaben) que hay que resolver en la interacción, los “medios” (Mittel) para realizar estas tareas y las correspondientes “formas” (Formen) lingüísticas. Las tareas incluyen “clasificar” (Zuordnen) al otro, “atribuirle” determinadas actitudes y propiedades (Zuschreiben) y “evaluar” las mismas (Bewerten). Para realizar la clasificación, los hablantes disponen de diferentes medios ya más sutiles, ya más explícitos: Medios de la clasificación  tarea de fondo :  tarea en primer plano

señalización de la pertenencia (Anzeigen von Zugehörigkeit) acentuación de la pertenencia (Hervorheben von Zugehörigkeit) aclaración de la pertenencia (Klärung von Zugehörigkeit) (Hausendorf, 2002: 31, modificado)

Respaldándonos en los presupuestos teóricos mencionados, en este artículo presentamos una primera aproximación a las interacciones entre argentinos y germanoparlantes, un tema de estudio muy amplio que nos permitirá señalar diversas líneas a profundizar en futuros trabajos. De esta manera, aquí buscamos analizar algunas características de las situaciones donde se tematiza el estatus de “extranjera” de una de las interlocutoras, distinguir de qué modo se hace relevante la alteridad y observar su desarrollo en la interacción. En efecto, creemos que en esas interacciones hay una serie de recursos lingüísticos, discursivos y conversacionales que se repiten, de modo que la construcción del Otro es relativamente constante en este tipo de interacciones. Para la recolección de los datos, realizada entre abril y julio de 2012, recurrimos al método cualitativo de la observación participante de ocho situaciones en diferentes lugares públicos y semipúblicos de San Miguel de Tucumán, a saber: un autobús urbano (1), dos 125


consultorios médicos (2 y 7), dos comercios (3 y 6), el patio de una casa compartida (4), la Facultad de Filosofía y Letras (5) y un bar (8)2. Las conversaciones – cuyo criterio de selección fue que se tematizara la “extranjeridad” de una de las participantes – fueron registradas por medio de notas de campo tomadas después de concluidas las interacciones. Para el análisis primero delimitamos los grandes segmentos de cada interacción rastreando, principalmente, el reparto de los roles entre las participantes y las eventuales modificaciones que sufren. Luego vimos de qué modo se enfrenta la “extranjeridad”, qué medios lingüísticos se usan para ello y qué efectos tiene eso para la conversación. Finalmente distinguimos las secuencias que se repiten en los diálogos analizados y tratamos de establecer algunas regularidades. Análisis: las interacciones con el Otro Características de las situaciones Para dar inicio al análisis nos pareció adecuado delimitar en qué circunstancias se daban las conversaciones que nos interesaban. Así, vimos que el rasgo que compartían las ocho situaciones relevadas era que las participantes disponían del tiempo necesario para desarrollar un diálogo: las conversaciones surgieron en circunstancias donde es común que se inicie este tipo de interacción comunicativa (p. ej. en el patio de una pensión o a la salida de una clase en la Facultad) o, en el caso de comercios y consultorios médicos, cuando había pocos clientes/pacientes esperando ser atendidos. Asimismo observamos que, en siete de los ocho casos, la pregunta por el origen de una de las participantes surgía en el marco de una interacción con otros propósitos. Solamente en la situación 1, la dudosa pertenencia nacional de la investigadora 3 dio lugar a una charla que probablemente no se habría dado entre dos tucumanas en el mismo contexto. El cambio de roles A fin de dividir las interacciones en unidades menores y así facilitar el análisis, era útil pensar en una especie de roles prototípicos: en un principio podíamos esperar que la distribución de los roles en un comercio fueran los de VENDEDORA y CLIENTE; en un consultorio oftalmológico los de OCULISTA y PACIENTE, etc.4 y que los enunciados y acciones

La protagonista de la octava situación es una joven alemana, de modo que aquí se trata de una situación registrada mediante la observación no participante. 3 La letra E en lo siguiente designará a la autora de este texto. 4 Siguiendo a Kesselheim (2009) señalamos con versalitas las categorías que surgen o podrían surgir de las interacciones. 2

126


de ambas partes se correspondieran con esos roles 5. Observamos que, en algún instante de las interacciones analizadas, este reparto efectivamente se cumple; sin embargo, se reformula en otros momentos. Este segmento, correspondiente a los roles AUTÓCTONO y EXTRANJERO,

puede estar ubicado al inicio o al final de la conversación, o bien puede estar

intercalado6. Las situaciones 2-6 y 8 comienzan con los “roles prototípicos”, seguidos de los roles de AUTÓCTONA y de EXTRANJERA7. En algunas situaciones – aunque no en todas – se registra un retorno a los roles iniciales. Por ejemplo, en la situación 4, E conversa con otra inquilina del lugar donde vive sobre cuestiones domésticas (ambas cumplen el papel de VECINAS). Luego, su

interlocutora pregunta: “¿Hace cuánto que está acá?” y, a partir de esta

interrogación, se desarrolla una serie de preguntas, respuestas y comentarios en torno al origen de E, donde la vecina asume el rol de AUTÓCTONA y E el de EXTRANJERA. Una vez saciada la curiosidad, la señora cambia de tema y ambas vuelven a sus roles anteriores de VECINAS.

En la situación 7, por su parte, este orden queda invertido: el radiólogo empieza la interacción preguntando por el origen de E. Tras algunos turnos desde las posiciones AUTÓCTONO – EXTRANJERA

comienza su tarea, ubicándose a sí mismo en el rol de RADIÓLOGO y

a E en el de PACIENTE8. En la situación 1, al contrario, los papeles AUTÓCTONA y EXTRANJERA se mantienen a lo largo de la conversación, dado que el marco de la interacción no predetermina otras identidades. Tal como podemos advertir, la distribución de los roles EXTRANJERO – AUTÓCTONO, ya sea al comienzo de la interacción o en un momento posterior, se inicia por medio de una pregunta o aserción con respecto a la procedencia de E, emitida por la hablante argentina. Retomando la propuesta de Kesselheim (2002) sobre los medios usados para la “clasificación” del Otro vemos que se encuentran los tres recursos que menciona, aunque la “aclaración” de la pertenencia es el más importante: 

Señalización de la pertenencia: “¿No hacen intercambio de comida ustedes?” (6), “¿Hace cuánto que está acá?” (4)

Acentuación de la pertenencia: “Nunca hablé con un extranjero” (5)

Es cierto que muchas analistas de la conversación sostienen que las categorías relevantes deben detectarse en la interacción concreta y no establecerse a priori (véase el debate iniciado por Schegloff en Discourse & Society 8(2) y continuado en números posteriores, y el comentario de Díaz, 2000). 6 Únicamente en la situación 2 (la más extensa, por cierto) registramos la aparición de otras identidades: la dentista ve las fotocopias que E tiene en la mano al entrar en el consultorio y le pregunta qué estudia. Luego dice que no le gustaban las Letras en la escuela, tomando la identidad de PROFESIONAL DE OTRA ÁREA, mientras E se establece como EGRESADA DE LETRAS. 7 Adoptamos las denominaciones “autóctono” y “extranjero” siguiendo a Unamuno y Codó (2007). 8 En esta situación, el cambio además queda marcado en las formas de tratamiento: al principio, el médico recurre al “usted”, pero apenas comienza a hacer las placas pasa al tuteo. 5

127


Aclaración de la pertenencia: “¿Sos argentina?” (1), “Vos no sos de acá, ¿no?” (2), “¿De dónde sos vos?” (3), “¿De dónde es usted?” (7), “¿De dónde sos?” (8)

Con respecto a las formas lingüísticas empleadas percibimos que las categorizaciones se sirven de locativos (“acá”, “de dónde”), de pronombres (“ustedes”) y de lexemas que remiten a la nacionalidad (“extranjero”, “argentina”). A continuación nos interesa revisar tres secuencias que – a falta de una denominación más adecuada – provisoriamente titulamos “Aclaración de la pertenencia”, “Entrevista” y “Autopresentación positiva/comentario”. La secuencia “Aclaración de la pertenencia” En un principio, esta secuencia no ocuparía más de dos turnos, o sea, un par adyacente compuesto por la pregunta “¿de dónde sos?” y la respuesta correspondiente. Sin embargo, en algunos casos, E demora esta respuesta y crea un momento de tensión que se resuelve cuando contesta la pregunta, como por ejemplo en la situación 7: (En un consultorio radiológico; R = radiólogo) R:

de dónde es usted?9

E:

((sonríe)) qué le parece?

R:

de acá es?

E:

((sigue sonriendo)) ºno séº

R:

no, me parece que usted no es de acá. pero no la he escuchado hablar

E:

hehehe ...

R:

de dónde es?

E:

qué le parece de dónde soy?

R:

alemana

E:

casi. soy austríaca

R:

ah qué li↑ndo yo fui a Austria a esquiar, a Innsbruck

Esta estrategia de E sirve, al menos, para tres propósitos: a) evitar la autocategorización en términos nacionales y provocar, en cambio, la heterocategorización (Unamuno y Codó, 2007); b) aclarar en qué se basan los hablantes para categorizarla como EXTRANJERA; c) ganar control sobre la situación y negociar el derecho de su interlocutora a categorizarla. Como ya mencionamos, la pertenencia nacional efectivamente cobra relevancia a la hora de categorizar a un hablante que podría haber nacido en otro lugar10. Mientras tanto, los

Para representar la lengua hablada recurrimos a la propuesta de Jefferson (Jenks, 2011). En las situaciones analizadas, la categorización en términos nacionales es propuesta por el hablante argentino en las situaciones 1, 3, 4, y 5 (p. ej. “Ah, porque decía esa chica, señora, no sé qué será, no es de 9

10

128


elementos que llevan a interrogar la pertenencia son la manera de hablar o el “acento” (situaciones 2, 4, 7) o bien, los “rasgos” (situaciones 1, 3 y 8). El intento de negociar el derecho a categorizar, en cambio, resulta poco exitoso puesto que, en todos los casos, E cede a las preguntas y termina aceptando la identidad que su interlocutor le otorga 11. La secuencia “Entrevista” La secuencia “Entrevista” comienza, en realidad, con la pregunta por el origen (y así se superpone con la secuencia “Aclaración de la pertenencia”). Desde el punto de vista secuencial, el hablante autóctono formula preguntas directas o requiere información de modo indirecto, y con eso también propone los temas a abordar. E, por su parte, se limita a contestar. Así sucede en las situaciones 1-6. La situación 4 es un buen ejemplo de ello: (En el patio de una casa compartida; V = vecina) V:

hace cuánto que está acá? ...

E:

diez años.

V:

ah porque decía esa chica↑ señora↓ no sé qué será, no es de Argentina. española no es, gallega no es. italiana tampoco.

E:

no, soy de Austria

V:

y está sola acá o tiene familia?

E:

no, sola, sí tengo amigos pero familia familia no.

V:

allá manejan euros, no?

Como se puede notar en el fragmento transcripto, estas preguntas abarcan diferentes aspectos de la vida de la persona interrogada: por ejemplo, su estado civil, su ocupación, el tiempo que lleva en el país y el que tiene previsto quedarse, su lugar de residencia o la moneda de la que (presuntamente) dispone (estos últimos como posibles indicadores de los recursos económicos). En esta situación, llama la atención la dificultad de superar las categorizaciones e invertir los roles; así, la EXTRANJERA queda en el papel pasivo de ENTREVISTADA,

mientras la ENTREVISTADORA autóctona determina el rumbo de la

conversación12. Argentina. Española no es, gallega no es. Italiana tampoco”, situación 4). En las demás situaciones, las hablantes proponen un “acá”, “de dónde” o “ustedes” cuya definición queda a cargo de la interlocutora extranjera. 11 Por cuestiones de espacio lamentablemente no nos es posible analizar la insistencia en la categoría EXTRANJERA y su impugnación en la situación 5. 12 Particularmente en la situación 1 esto se ve con nitidez. La joven que ha iniciado la conversación preguntándole espontáneamente a E “¿Sos argentina?” apenas atiende las preguntas que ésta le hace y, en cambio, termina sus turnos formulando nuevas preguntas dirigidas a E: (En un autobús urbano; C = pasajera) C: ( ) llegué hasta Marruecos E: ah y de cómo (.) de intercambio o viajando?

129


La secuencia “Autopresentación positiva/comentario” Como

último

elemento

vale

mencionar

la

secuencia

“Autopresentación

positiva/comentario”. Aparece inmediatamente después de la aclaración de la nacionalidad (en las situaciones 1, 2, 3 y 7) o después de otro elemento (luego de la mención del euro en situación 4), a veces intercalada en la “Entrevista”. Por medio de ella, el hablante se establece como alguien que conoce algún aspecto de la vida en Austria, Alemania o Europa en general y comenta su propia experiencia (p. ej. “El año pasado viajé a Francia y a Madrid” (1), “Yo viví en Irlanda cuatro años” (3), “Porque yo trabajaba en la casa de una señora... y ahí vivía una chica que era francesa... y los padres le mandaban euros para que se mantenga y ella los cambiaba acá” (4), “...mi mujer estaba casada con un alemán” (8)). A su vez, esta instancia también da pie a evaluaciones del lugar en cuestión (p. ej. “¡Ah qué lindo!” (7)) o a comparaciones entre “aquí” y “allá” (p. ej. “Acá, bueno, nada que ver... con los gobernantes que tenemos... allá no tienen esos problemas, ¿no?” (2)). Conclusiones A lo largo de este trabajo analizamos ocho situaciones de contacto entre germanoparlantes y argentinas. En el corpus estudiado vimos que la pregunta directa por el origen del Otro – o sea, la “aclaración de la pertenencia” como la llama Hausendorf (2002) – es el recurso más frecuente para enfrentar la alteridad. Las formas lingüísticas empleadas para ello son referencias locales, pronombres y lexemas que remiten a la nacionalidad. De allí se observan dos secuencias recurrentes, la “Entrevista” y la “Autopresentación positiva/comentario”. Mientras la primera pone al hablante autóctono en el papel de ENTREVISTADOR y al extranjero en el de ENTREVISTADO, la segunda brinda lugar para el relato

de las experiencias propias del hablante argentino. Sin embargo, ambas secuencias permiten conocer las concepciones de las argentinas sobre la Otra, su percepción de Austria o Alemania y sus habitantes, las expectativas que tienen frente a alguien de “afuera”, pero también la postura frente a su propio país. Lo mismo vale para las extranjeras ya que, a través de las preguntas que se les formulan, se ven en la necesidad de producir algún tipo de discurso sobre su lugar de origen, como también sobre el país que las hospeda. A la vez, para ambas partes, estas secuencias presentan la posibilidad de confirmar, matizar o rechazar las concepciones del respectivo Otro, de enaltecerlo o de C: C: E: C:

viajando. (.) estás casada? ... vivís por ahí? sí en la casa de una amiga, vos vivís por ahí? no estaba en la casa de una amiga, vivo en el Centro (.) tenés Facebook?

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humillarlo, de excluirlo o de solidarizarse con él. En ese sentido, las interacciones cotidianas no deberían dejarse de lado a la hora de estudiar las percepciones mutuas entre argentinos y germanoparlantes. Evidentemente, quedan muchas cuestiones por aclarar, entre ellas, la relación entre las conversaciones cotidianas y otros tipos de discurso, o entre los discursos y las estructuras sociales más amplias (ya sean éstas las relaciones históricas entre Austria/Alemania y la Argentina, ya sea el orden social local, ya sea la distribución de los recursos a nivel global). Claro está también que aún queda mucho trabajo de campo por hacer y diversas herramientas teóricas y metodológicas por refinar. Las puertas para ello, no obstante, ya están abiertas. Bibliografía BUCHOLTZ, Mary; y HALL, Kira (2005) “Identity and interaction: a sociocultural linguistic approach” en Discourse Studies 7(4-5) (pp. 585-614). Londres: Sage. (Versión digital) URL: www.linguistics.ucsb.edu/faculty/bucholtz/articles/MB_DS2005.pdf

(recuperado

el

01/04/2011). DÍAZ, Félix (2000) “Editorial. La crítica del análisis de la conversación” en Revista iberoamericana de Discurso y Sociedad 2(3) (pp. 3-8). Barcelona: Gedisa. HAUSENDORF, Heiko (2002) “Kommunizierte Fremdheit: Zur Konversationsanalyse von Zugehörigkeitsdarstellungen” en Helga KOTTHOFF (ed.): Kultur(en) im Gespräch (pp. 2559). Tubinga: Gunter Narr. HESTER, Stephen; y EGLIN, Peter (1997) “Membership Categorization Analysis: An Introduction” en Culture in Action. Studies in Membership Categorization Analysis (pp. 123). Washington D. C.: International Institute for Ethnomethodology and Conversation Analysis/University Press of America. JENKS, Cristopher Joseph (2011) Transcribing Talk and Interaction. Issues in the representation of communication data. Amsterdam/Filadelfia: Benjamins. KESSELHEIM, Wolfgang (2009) Die Herstellung von Gruppen im Gespräch – analysiert am Beispiel des argentinischen Einwanderungsdiskurses. Berna: Peter Lang. SCHEGLOFF, Emanuel (1997) “Whose text? Whose context?” en Discourse & Society 8(2) (pp. 165-187).

Londres:

Sage.

(Versión

digital) URL: http://das.sagepub.com/content/8/2/165 (recuperado el 14/10/2011). UNAMUNO, Virgina; y CODÓ, Eva (2007) “Categorizar a través del habla: la construcción interactiva de la extranjeridad” en Discurso & Sociedad 1(1) (pp. 116-147). URL:

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http://www.dissoc.org/ediciones/v01n01/DS1%281%29Unamuno-Codo.pdf (recuperado el 25/07/2012). Nota Optamos por un uso intercalado de las formas masculinas y femeninas (ambas con un sentido genĂŠrico) a fin de respetar el uso no sexista del lenguaje sin perjuicios para una lectura fluida del texto.

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LA POESÍA-CRÓNICA DE GROPPA: ¿UN GÉNERO MENOR? Alejandra Nallim Universidad Nacional de Jujuy Instituto de Educación Superior Nº 9 Yo anduve por tus calles como docto cronista Que cubrió tus cornisas, cual aquella florista Pastando sus tinajas, silenciosa y ausente’ (Groppa: Casa de estar) ‘yo seré nada más que lo cantado’ (Groppa: En el tiempo labrador)

Un murmullo de ojos: la crónica ¿género fronterizo, anfibio, camaleónico, palimpséstico, menor? El tránsito del siglo XX a la nueva centuria augura la vitalidad de la crónica que sigue vigente con gran proyección en las variantes genéricas, ya Rodríguez Juliá aseguraba que nunca desaparecerá porque ésta expone hechos que describen la noción de tiempo. Es decir, estamos ante una escritura de la memoria que reposiciona desde otros parámetros contextuales -la posdictadura y la globalización- la emergencia del testimonio de la violencia y el dolor de los años del terror; pero también la crisis de las subjetividades. Nuevas referencias que dan origen a “la era del testigo” según Anette Wieviorka (1998) y “el estallido de la memoria” (2002) según Andreas Huyssen. La crónica en tanto mixtura estética y ética apela a una cultura crítica que impide la reincidencia de la violencia, pero principalmente experimenta los quiebres de la representación cuando los relatos sobre la referencia presente, se vuelven materia poética. Clifford Geertz planteaba que vivimos una refiguración del pensamiento social: “Lo que estamos viendo no es simplemente otro trazado del mapa cultural […] sino una alteración de los principios mismos del mapeado” (1980: 63) que hizo eclosión en la concepción iluminista del pensamiento, en tanto visión totalizadora, y ofreció en consecuencia, una cartografía de fragmentaciones, heterogeneidades y voces subalternas como dispositivos entretejidos en la malla discursiva de la crónica.

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La precariedad del instante, la perennidad de lo mínimo Por el alto grado de adaptabilidad hacia los cambios cotidianos, por la perspectiva hacia lo efímero y a la velocidad perceptiva, la crónica según Jezreel Salazar1 es un género “escurridizo” y al mismo tiempo un género prototípico de la modernidad, una escritura siempre moderna, capaz de provocar y desmontar los esquemas conservadores de la cultura ‘letrada’. Si bien es amante de la presentificación no se ofrece como una escritura desnuda de perdurabilidad, he aquí la complejidad y riqueza de su procedimiento porque a partir de lo transitorio busca lo trascendente, aunque focalice el instante, siempre se proyecta hacia lo eterno. Amasija principalmente la hechura del tiempo, juega con sus hilos que aparentan ser fugaces; sin embargo tejen lo perdurable como afirmaba Baudelaire. Lo fugitivo traza lo inmutable y “El cronista es, como pedía Baudelaire del artista moderno, un enamorado del presente, un instaurador de lo fugaz en la eternidad”2 Discurso provisional, subjetivo y transgresor Si las verdades se debilitan ante la versión intimista y subjetiva del conocimiento, al desplazar la información del referente a una escritura del yo o un nosotros, la crónica cumplirá con esa ‘rareza’, irregular y grotesca combinación. La marca de incompletud frente a las pretendidas objetividades de la historiografía y la trascendencia artística de los géneros literarios, problematizan su autonomía. Precisamente allí recae la virulencia de la indefinición o ‘sobredefinición’ de este género que lucha con las etiquetas reduccionistas y se erige con un formato transgresor al hacer gala de su hibridez y metamorfosis. Como bicho camaleónico se dispara por todos los géneros fisurando la voz hegemónica del relato e inaugurando la polifonía y heteroglosia popular de los pueblos. Como afirma Hayden White: La crónica a menudo parece desear querer contar una historia, aspira a la narratividad, pero característicamente no lo consigue […] la crónica suele caracterizarse por el fracaso en conseguir el cierre narrativo. Más que concluir la historia suele terminarla simplemente. Empieza a contarla pero se quiebra in media res, en el propio presente del autor de la crónica; deja las cosas sin resolver o, más bien, las deja sin resolver de forma similar a la historia (c1987: 21).

Jezreel Salazar: “La Crónica: Una Estética de la Transgresión” en Razón y Palabra. Primera revista electrónica en América Latina especializada en Comunicación, Número 47, Octubre-Noviembre de 2005. http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n47/jsalazar.html 2 Ibidem 1

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Lo que para White sería una falla de la crónica o su anomalía, para otros como Mabel Piccini (1997: 255) triunfa en su capacidad inclusora de los textos de la cultura, arribamos de este modo a un discurso sin clausura y límites. Quebrantar los moldes consagrados y violentar su propia legalidad ya en una objetividad subjetivada; ya en una realidad empírica en cruce con la memoria intimista; ya en la mirada de un observador ajeno que se descubre y desdobla en un yo autobiográfico, sintetizan su potencia artística. Escritura fronteriza: de la calle a la política Al ubicarse en las aristas urbanas, ejercita la palabra como ciudadano del dominio público, participa en la escena cotidiana y se torna discurso activista en el escenario político, éstos serán los territorios de transitabilidad de la crónica, en ella se tensa el espacio público y privado. En ella combaten las ideologías del espacio social desde la corrientes económicas, las lógicas del mercado, las epistemes, los artefactos mediáticos y los cuadros de cultura viviente, en síntesis, la crónica traduce la subjetividad urbana que emerge desde su anonimato, desde la muchedumbre, pero también de los excluidos de esa cuadrícula pública, aquellos desclasados, negados por el logos o las comunidades vaciadas de discurso que ahora cobran densidad, ganan textura, conciencia dialógica y posición contestataria ante los discursos autocráticos. La crónica por lo tanto, sutura los fragmentos, los restos, las estrías de una sociedad des-cosida, corrompida y reconfigura el puzle de una patria desportillada. Frente al relato del poder y su máquina de ficciones, la crónica se presenta como un relato subversivo que expresa el testimonio de la “verdad borrada” (Salazar,) por tal suerte opera desde los intersticios como escritura alternativa y contra-hegemónica. Reposicionar la memoria, apelar a la contramemoria, iluminar otras memorias silenciadas de la nación y recuperar la memoria perdida embragan la trama política del pasado como resistencia al olvido y apertura a la democratización de la palabra. Al margen del canon (mestiza- bastarda- fronteriza) La crónica también quedó descentrada del linaje occidental, su carácter netamente latinoamericano la hace acreedora de su entidad mestiza: el testimonio, los ecos radiales, la historiografía, el chisme, la etnografía, la prensa, los hilos del pasado familiar, los mitos y relatos orales, la entrevista, la oralidad callejera entre otras discursividades, parecen identificarla como la hija bastarda de la literatura, o la cenicienta de la poesía y la novela; sin embargo Monsivaís afirma: 135


Ni el enorme prestigio de la poesía, ni la seducción omnipresente de la novela, son explicaciones suficientes del desdén casi absoluto por un género tan importante en las relaciones entre literatura y sociedad, entre historia y vida cotidiana, entre lector y formación del gusto literario, entre información y amenidad, entre testimonio y materia prima de la ficción, entre periodismo y proyecto de nación. (Monsiváis, 1987b: 753).

Escritura signada por el prejuicio de una escasa producción artística, sin atributos estéticos ante su condición factual e impronta no-ficcional; ´pero lo meritorio recae en que si bien nace de un universo tangible, no abandona los artificios de una ‘verdad simbólica’. Ya los derroteros de la crónica lo demostraron desde el sustrato de la mitología, el Génesis, los cronistas de Indias, y los renovadores del género en América Latina como Darío, Monsivaís, Lemebel y por qué no nuestro Néstor Leandro Groppa3 quienes hicieron de la hibridez y de la vida cotidiana otro modo de hacer literatura. En este sentido desacralizamos la noción anacrónica y elitista de seguir hablando hoy en pleno siglo XXI de ‘géneros menores’ o de ‘buena o mala literatura’, cuando sabemos que la literatura a partir del siglo XX ha convalidado las ficciones en cruce con el arte popular, los medios masivos, los lenguajes artísticos en tanto espacio de las voces populares, de los objetos de consumo, como así también tópicos y retóricas que movilizaron los estandartes de la literatura contemporánea, en sintonía con la democratización del arte. De ese modo las fronteras entre lo que se consideraba cultura popular y cultura elevada son desconsideradas por el cronista como válidas para la interpretación de la realidad. Su proyecto apunta a romper con el tipo de rigideces del campo cultural que promueven un pensamiento excluyente y de algún modo refuerzan los controles ejercidos por las clases dominantes. Lo anterior supone pensar el campo cultural no como un sistema estático, regido por dicotomías aparentemente simétricas (lo culto/ lo vulgar, pureza/impureza, alta cultura/ baja cultura), sino por una dinámica Néstor Groppa (Laborde, Córdoba, 1928 –Jujuy, 2011) se inició en Jujuy como maestro de grado, durante cuatro años en Tilcara y luego se desempeñó 33 años como bibliotecario del Colegio Nacional Teodoro Sánchez de Bustamante. También fue profesor en la Escuela de Artes cuyo director era M. Pantoja. Cofundador y codirector de la revista literaria "Tarja" con los poetas Jorge Calvetti, Andrés Fidalgo y Mario Busignani y el pintor Medardo Pantoja (55/60); fundador y director de la revista literaria "Pliegos del Noroeste" (1967) con Calvetti Pantoja. En 1960, inició como Director del suplemento cultural del diario Pregón, y se mantuvo por 41 años (hasta junio del 2001) renovando el periodismo cultural y literario provincial. En 1966 fundó su sello editorial "buenamontaña" con 35 títulos y 4 plaquettes. A lo largo de su trayectoria recibió numerosas distinciones: Faja de Honor de la SADE en 1947; Mención Especial al Primer Premio Selección Nacional Poesía, Región NOA, del Ministerio de Educación de la Nación, Trienio 1972/75; Primer Premio Regional de Literatura en poesía Zona NOA, Presidencia de la Nación, Secretaría de Cultura, trienio 72/75; Mención Especial al Premio Nacional de Poesía, producción 1980/83, del Ministerio de Educación y Justicia, Secretaría de Cultura. Como historiador literario publica un texto híbrido Abierto por balance (de la literatura en Jujuy y otras existencias, un panorama literario en Jujuy 1987, que visibiliza a otros sujetos de la cultura. Fue secretario de publicaciones de la Universidad Nacional de Jujuy de 1988 a 1994. Creó la Editorial Universitaria, con 47 títulos publicados y 4 reediciones. Desde 1996 integró como miembro la Academia Argentina de Letras, con residencia en Jujuy. 3

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continua que permite una mirada capaz de atender fenómenos transitorios, múltiples o híbridos4.

De este modo podemos comprender la naturaleza mestiza de la crónica -por ello la mezcla, la hibridez- como paradójica indefinición al no ser incluida en ningún género como sostiene Rotker. También es posible abordarla desde la categoría ‘paraguas’ porque en ella co-habitan y habilitan a todas las variedades discursivas, e incluso ubicarla en la sobredefinición ante tantas adhesiones y metamorfosis. La poesía-crónica de Néstor Groppa Poesía-crónica. Poeta y cronista sensible de la ciudad Si concebimos que la literatura es una práctica social, “el proceso y el resultado de la composición formal dentro de las propiedades formales y sociales del lenguaje” al decir de Williams (60), dicha discursividad revela la mezcla inestable de los ecos populares y promueve la apropiación de contextos próximos y lejanos, en consecuencia todo texto ‘huele a contexto’ como sostiene Pampa Arán y por lo tanto nunca la elección genérica es neutral. “La mirada es un acto social. Un maestro del conocimiento lo es, porque se ejercita en el arte de mirar” afirma Alberto Tasso5 en este sentido Groppa es un ojo que desnuda y apropia de los saberes cotidianos que enriquece el capital simbólico como artista, maestro, periodista. Esta competencia socio-cultural engrosa la enciclopedia de la vida cotidiana de los barrios, las ferias, los cafés, en donde se debate el milagro de la esperanza y las tragedias diarias. Por ello, sus textos son poesías cronicadas o crónicas líricas donde el lenguaje literario se inscribe|| en la zona intersticial con otros discursos sociales como el periodístico, la plástica, la fotografía, y hasta podríamos anunciar la cercanía con la antropología y la sociología, en su afán de focalizar la etnografía del tejido social y la topografía de la ciudad de San Salvador de Jujuy como materia poética 6. También sus crónicas-memorias son el mejor exponente de una estética y ética que compromete la lucha del hombre por eso en sus poemas se aferra al tiempo, se erige en obrador del hombre en su tierra, en donde “la vida de Jujuy, en efecto, expuesta en sus

Salazar Cita de Alberto Tasso Mirara equivale a ser mirado/ Revista El duende Jujuy/Argentina, sept-octubre 2005, Año X- N° 45. “Veintiséis proposiciones acerca del mirar”. Pgs. 20- 21 6 Es notoria la cercanía del poeta con el fotógrafo, aquel que captura y recorta la imagen, como también con el etnógrafo que registra, toma nota y testimonia las vivencias con las que entreteje la hechura lírica. 4 5

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dramas cotidianos, respira en estos versos a todo pulmón” 7, pero sobre todo se posiciona como obrador del tiempo y del lenguaje. Pasear como un flaneur, pensar la cultura sumergida en los espacios urbanos, la multitud, el mundo de los objetos y de los sujetos-mercancías como exposiciones del espectáculo capitalista, hacen del poeta, un cronista. La presencia genérica de la crónica manifiesta en el collage de imágenes, de fotografías de sujetos sociales y objetos de la cultura, refractan una visión abigarrada o de flashes de la propia cotidianeidad urbana8. El predominio de la oralidad se materializa en el uso de coloquialismo, fragmentación, murmullo callejero, lenguaje panfletario, que se traducen en los dispositivos retóricos de una ‘retórica del paseo’ según Julio Ramos 9. Este pasaje de texturas diversas permitirá recuperar atmósferas, reconstruir poéticamente el espacio social, en definitiva, activar la memoria. La poesía, piel sensible del mundo se alimenta de la discursividad social manifiesta en los avisos publicitarios, en las tandas radiales, en los vendedores ambulantes, como en los grafittis, los carteles comerciales y pizarrones de almacén. Una poesía del mercado, economía pública con la que se convive día a día. Tanda comercial Cuando se habla de poesía (¡no pase por ignorante, señor!) Todos carraspean y empaquetan no sé qué Melancólicos y serios. Tosen. Blanquean su ignorancia como si les interesaría de verdad. Poesía. Poesía ¡consuma siempre poesía fresca! ……………………………………… Cada mañana sea usted mismo su puema. Haga Usted mismo. Solito, el puema. Cada mañana. (Volverá el mar y se irá…como entonces, 2007)

Por tal razón, su escritura se hibrida con la oralidad cotidiana, el presente callejero y el reencuentro colectivo del canto social. Prevalece el reinado de la imagen y el habla común, sin tecnicismos ni lenguaje figurado; sin embargo en el arte de la claridad explota la

Joaquín Giannuzzi “Aquí Jujuy llamando” en Jorgi, Sebastián: “Néstor Groppa una cosmovisión profunda”, Revista El duende, Año VIII, N° 41, Jujuy, pág. 14. 8 Al respecto Alucino afirma que la obra de Groppa registró y a veces hasta literalmente “la vida de la calle, la visión inquieta de un raro y cotidiano milagro. Quizá cierta insularidad respecto de la poesía urbana de la Capital le permitió construir un lenguaje poético obsesivo, opaco de tan próximo: un espejo convexo”. 9http://iberoamericanaliteratura.files.wordpress.com/2012/04/desencuentrodelamodernidadenamericalatin a.pdf, p. 166 7

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polisemia de la percepción cotidiana, en donde otros poetas posan los ojos pero obturan la mirada. Poeta se ofrece (con referencias) Hace versos sencillos Arregla verso deshechos, o corridos Y camperas (la poesía) También cola adjetivos vidriados (con garantía) ……………………………………………………… Poeta sin máster No confundir con otro Dr. en Literatura, ni licenciado, ni Filólogo, ni lingüista. Respeta la tecnocracia literaria ……………………………………………………………….. Poeta solamente licenciado en “gramática de los sentimientos” No enseña a leer Pero está en contacto con la Empresa Takara Que interpreta las emociones de los perritos …………………………………………………….

En esta acumulación visual de sobredosis de objetos Groppa ejercita la mirada hacia la periferia, fotografía la estampa de la vulnerabilidad, traquetea por los bordes de la ciudad y en este sentido visibiliza las zonas interiores de las fronteras urbanas. Memoria identitaria- Fronteras escriturarias y Escrituras de las fronteras Las fronteras urbanas diseñan a su vez una zona interior, llena de percepciones, por ello es el propio cuerpo el que registra las memorias, frontera de mediación biopolítica entre el afuera y el adentro de la ciudad. Osvaldo Aguirre postula que la eficacia de la lírica de Groppa es la captación de lo mínimo y lo carente, en apariencia, de historia, cotidiana pero que remite siempre a la creación universal. “En sus textos lo infinitamente pequeño, el poema, y lo infinitamente grande, el universo, están en pie de igualdad”, (2006:14) En este sentido el poeta debería asumir la tarea del labrador, del campesino “Yo no sé qué pasaría en literatura el día en que los campesinos llegaran en masa al fenómeno poético”, (25) porque toda la ciencia natural está en ellos. Allí con el silencio, la soledad, la contemplación, esto que Kusch hablaba sobre el ‘estar siendo’. La poesía no es para 139


Groppa sólo aligerar el polvillo de las alas en las mariposas…es también la dureza y diversidad del vivir, “del estar”. Por ello señala que “A nuestros poetas habría que obligarlos a tomar una pala” porque “El trabajo manual –especialmente el campesinopurifica más que demasiadas lecturas. Desintelectualiza” (Castro y Aguirre: entrevista a Groppa, 2006), así deja en claro los diferentes niveles y planos de actuación social de la función autor. “Y siente que los poetas no inventaron Nada. Los poetas contaron la historia real y cierta De las cosas. Los poetas, con otros, inventariaron el mundo. Son los que continúan el balance Sensible…” (‘Los mejores deseos’ en Trópico Huacalera)

El poeta-cronista atestigua como veedor que tiene la sencilla y compleja función de mirar, registrar, tomar nota (de allí su libretita), de abrir las compuertas de sus oídos para almacenar y luego seleccionar, combinar y representar sinecdóquicamente los múltiples signos/sentidos de la realidad. En Trópico de Huacalera, D. G. Helder dijo: “La increíble cantidad de series enumerativas de Groppa amenazan con nombrarlo todo. Jujuy aparece, por efecto de esta proliferación, como un catálogo virtualmente infinito de formas y nombres del tiempo”. Espacio dialéctico de condensación y de mixtura periodísticaestética en la que se destaca el dominio de la orfebrería del lenguaje sobre la densidad informativa. Uno de los textos emblemáticos de esta construcción poética es el texto ‘Las bombas’metonimia paródica de San Salvador como la ciudad-estruendo- proliferan al estilo de una plaga en todas sus variantes: *Las de estruendo que los negocios venden *La del triunfo deportivo con el Lobo jujeño en su exitosa campaña en la Liga A nacional * Tradiciones milenarias y fiestas tradicionales: Enero Tilcareño, el Takin Tusum, el carnaval *Las celebraciones religiosas: Urkupiña, Río Blanco, Niño Jesús *Fiestas estudiantiles: como la Fiesta nacional de los estudiantes *La de los tabacaleros para espantar granizo *Las familiares y sociales como las fiestas de fin de año *La de los políticos: “bombas porque no pagan y bombas porque pagan”

Con ellas se testimonia la cultura del malestar, finalidad de la crónica en tanto estética de la transgresión. El pasaje al nuevo siglo diseña la ‘nueva sintaxis’ de una escritura semiótica, una prosa/poesía plástica. Esta relación ambivalente revela el contacto 140


fronterizo e irregular de semiosferas culturales que conviven en la cuadrícula urbana; la verdad provisoria de saberes desmontables, y la representación de una realidad marcada y ‘aturdida’ por la violencia socio-política. En síntesis, las crónicas sensibles de Groppa -como él solía llamar a sus poesías- son correas de transmisión cultural, entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua, las que revelan las huellas de un sujeto situado y apelan a una proyección polifónica en la memoria social. Precisamente por ser el cronista sensible de la ciudad de San Salvador de Jujuy, poeta de la calle, labrador del tiempo, mirador y voceador de su gente, se proclama como un clásico moderno, porque vitaliza el campo literario de los poetas del nuevo milenio con una literatura del presente y una estética/ética de la memoria. Funda la poesía social y política de la ciudad, nutrida de murmullos orales, retazos de vida, microhistorias hilachas y voces heteroglósicas de una provincia de las bombas, de un norte impío y de una patria saqueada.

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tejida muy lejos destejida por el ángel de cada amanecer-. Jujuy: Buenamontaña. _________________________ (2012) Anuarios del Tiempo Selección. Bs. As.: Ediciones del Dock. _________________________ Los Tiprofi, 1995-1996. Inédito. http://www.revistavox.org.ar/virtual_15-1.htm *Sobre la obra de Groppa AGUIRRE, Osvaldo (2006) El margen, el centro. Jujuy: Perro Pila. BOSSI, E. (2001) “Poeta y lector a la deriva, Néstor Groppa”. Leer la poesía, leer la muerte. Un ensayo sobre el lenguaje poético. Rosario: Beatriz Viterbo editora. BREGA, Jorge, Néstor Groppa: “El poeta debe abarcarlo todo” QSL. Aquí Jujuy, clamando, Revista La Marea - Revista de cultura, arte e ideas Néstor Groppa “El poeta debe abarcarlo todo”.

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EL ENTENADO COMO REPRESENTACIÓN DE LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA Santiago Rodrigo Paz Universidad Nacional de Córdoba

Introducción Este trabajo se propone analizar e indagar de qué manera en la obra El Entenado de Juan José Saer se ve problematizada la cuestión de la identidad latinoamericana. Una identidad que se debate entre un origen propiamente americano en tensión con una constitución europea. Es decir, se intentará analizar el texto teniendo en cuenta esta dicotomía, propia del ser latinoamericano: lo americano/ lo europeo. Ya que en la obra se pone de manifiesto la reflexión histórica y antropológica sobre el “ser americano”. Se tomará la figura del entenado como representación de un sujeto que está en los márgenes, en las orillas (nace y se cría en los puertos), y que adopta una mirada, podríamos decir imparcial, sobre esta cuestión americana/europea, ya que en sus orígenes no pertenece a ninguna de las dos, es huérfano de padres y por eso no hereda una tradición identitaria. De esta manera, rechaza y rescata elementos y valores de ambas concepciones, pero opta, en definitiva, por la conciencia americana, hallada en los indios. Por otra parte, se tendrá en consideración el concepto de “a priori antropológico” de Arturo Roig (1993) para intentar definir la valoración del sujeto latinoamericano sobre sí mismo, afirmándose como un sujeto creador y capaz de generar cambios en su propia contingencia histórica, logrando de esta manera adquirir una identidad. A su vez, se tomarán en cuenta algunas consideraciones propuestas por María Cristina Pons para abordar el tema de la identidad en la obra. Por estas razones, a la novela de Saer la consideramos como un espacio propicio y pertinente para la reflexión sobre la “identidad latinoamericana”. El entenado, la novela En la novela El entenado, (que significa nacido antes) publicada en 1.983, se narra la historia desde la perspectiva del mismo entenado, él es el único que narra y lo hace desde la primera persona. De este modo, siendo ya un anciano cuenta la historia de la experiencia que marcó su vida: siendo un joven huérfano y pobre, que llevaba una vida miserable en los puertos, decide enlistarse como grumete en una expedición española hacia tierras lejanas, y arriban a una isla desconocida donde son atacados por los nativos 144


del lugar, los indios colastiné, quienes matan a toda la tripulación a excepción del entenado, a quien mantienen cautivo durante diez años. A medida que pasa el tiempo, se da cuenta que los indios no lo maltratan, sino que lo hacen testigo de sus vidas, y el narrador, a lo largo de todo ese tiempo, asiste y es observador de las costumbres y rituales de los colastiné. Es decir, es observador del acto caníbal de los indios, quienes se comen a sus compañeros de expedición. De esta manera, transcurren los 10 años, cuando un día los indios lo entregan a otra tripulación que rondaba la isla. En esos momentos, conoce al padre Quesada, quien lo instruye, y le enseña a leer y escribir. Luego de pasado 60 años, el entenado decide escribir sobre su larga convivencia con los indios, porque cree tener el deber de dar cuenta de la existencia de los colastiné, de la sabiduría y valores que dejaron en él, ya que posteriormente a su partida fueron exterminados. Es decir, el entenado al recuperar su propio pasado, rescata y redime la memoria de los indios. En otro sentido, la novela puede considerarse como histórica por diferentes motivos, ya que se adhiere a los cánones del género de los relatos de viaje, donde se narra la partida del personaje, luego su estadía en tierras desconocidas, la descripción de la vida de los indios y del espacio, y finalmente la actualización de ese pasado a través de la escritura. Por otro lado, también puede verse como una autobiografía, un relato en primera persona donde el narrador es el protagonista de la historia, y nos relata el transcurso de gran parte de su vida. También, este narrador construye el texto desde su propia subjetividad, y da diversas valoraciones personales sobre las cosas. Es así que vemos la imagen del entenado como un sujeto marginal, como alguien que está desplazado, huérfano de padres y que no tiene raíces identitarias. El entenado va a sufrir esta ausencia de “hogar”, o sea, de tener un lugar al que pertenecer y al cual arraigarse, y por ello, a lo largo de la novela su deseo de reivindicar su pasado (y el de los indios), puede verse como una manera de forjar una identidad. El entenado, al rescatar la historia de los indios, se recupera a sí mismo para dejar de ser huérfano, ahora él también tiene una historia propia, una memoria sobre la cual fundar su identidad. En otras palabras, el entenado, no sólo afirma y reivindica a los indios como sujetos valiosos, sino que al hacerlo, también se afirma a sí mismo. La conquista de la identidad En lo referido a la constitución de la identidad, creemos oportuno incorporar los aportes del teórico ruso Bajtín, ya que entendemos que sus reflexiones son pertinentes para nuestra concepción de identidad. Bajtín (2011) sostiene que la identidad se constituye a 145


partir de la mirada de los otros, esto es, nuestra identidad está atravesada por ese “otro” externo a un yo. “En la vida real (…) nos valoramos desde el punto de vista de otros, a través del otro tratamos de comprender y tomar en cuenta los momentos extrapuestos a nuestra propia conciencia” (24). En este sentido, el yo adquiere su identidad a partir de la escala de valores de los otros, es decir, el yo descubre y observa su vida a través de la conciencia del otro. Aunque finalmente, el yo siempre regresa a sí mismo. Escribe Bajtín: “Al vernos con los ojos del otro en la vida real siempre regresamos hacia nosotros mismos, y un acontecimiento último se cumple en nosotros dentro de las categorías de nuestra propia vida” (25). En consecuencia a estas apreciaciones del teórico ruso, podemos pensar que la identidad del entado se construye por oposición a la del europeo. En cierta medida, es gracias a ese “otro europeo” que el entenado logra afianzar su identidad. Este es el motivo por el cual la identidad latinoamericana se edifica con más fuerza. Por otro lado, para seguir afirmando esta concepción del entenado como representativo de la identidad latinoamericana, y de su condición de marginal, podemos hacer referencia a lo que sostiene Pons sobre el narrador, quien para ella sufre “un doble exilio y una doble marginalidad” (225). El primero producto de su experiencia con la tribu, donde el entenado se mantiene al margen y sólo es un observador pasivo de las prácticas de los indios, y en segundo lugar, cuando es rescatado por otra expedición de españoles, ya que ellos lo ven con cierto rechazo, como si por el hecho de haber convivido con los indios, se hubiera convertido en salvaje o bárbaro. Leemos en la novela de Saer: “Debo decir que en los primeros tiempos la curiosidad que despertaban mi aventura y mi persona, venía mezclada de sospecha y de rechazo, como si mi contacto con esa zona salvaje me hubiese dado una enfermedad contagiosa, y por el hecho de haber sido sustraído durante tanto tiempo a la zona a la que esos hombres pertenecían, yo hubiese vuelto a ellos contaminado por el exterior” (131).

En este punto, podemos ver que el entenado es un sujeto que se siente marginado de los dos espacios, tanto el americano como el europeo, aunque, claramente reivindique lo americano. De esta manera, Pons también considera que esta constante búsqueda de la identidad que realiza el entenado en todo momento, puede ser posible interpretarla como la incesante tarea de los latinoamericanos para encontrar su propia identidad: “Desde el cuestionamiento de un aparato ideológico premoderno (heredado de la tradición judeo-cristiana del medioevo) sobre la identidad y la dudosa condición de humanidad del indio, hasta el cuestionamiento de la constitución del sujeto moderno

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en el siglo XX, El entenado parece privilegiar la noción de la pluralidad de la identidad.”(238).

Una identidad que es problemática de asir. El entenado, al igual que los latinoamericanos, busca permanentemente su “hogar”, el espacio al que pertenecen, las raíces sobre las cuales asentarse, ya que conservan una identidad, en muchas ocasiones, impregnada de rasgos europeos, producto de la colonización. Y es por esta circunstancia, que es vital forjar una identidad que nos afirme como sujetos valiosos. Sobre ello, podemos hacer referencia a lo que Roig (1993) define como el deber de ejercer nuestro “a priori antropológico” o “principio de sujetividad”. Con este concepto, Roig intenta afirmar al sujeto latinoamericano como alguien valioso. El sujeto debe afirmarse y auto-reconocerse como valioso, y su vez, debe asumir su circunstancia histórica, es decir, debe tomar conciencia de su propia historicidad, ya que a partir de esta asunción podrá transformar la realidad que lo circunda. Y, en este sentido, para Roig no existe un sujeto previo a la realidad, que la preceda, sino que el sujeto se construye históricamente, o sea, en su propia contingencia. En otras palabras, el sujeto se asume a sí mismo a la vez que asume su propia condición histórica, ya sea cultural, política, geográfica, social, etc. Es menester que el sujeto se encuentre consigo y con su época, logrando de esta manera poder ejercer influencia sobre la realidad, ya sea transformándola o resistiéndose. Sobre esto, escribe Roig: “(...) ese sujeto que parte de su propia estima como tal, que se autoafirma como poder emergente y, por eso mismo, como ente histórico, es decir, como un ser que es capaz de reconocer las circunstancias que lo condicionan y limitan, pero también de cambiar las circunstancias” (179).

De esta manera, ejerciendo el a priori antropológico, surge un sujeto legitimado y que es representativo de una comunidad, convirtiéndose en un “sujeto colectivo”. Esta capacidad de transformación del sujeto latinoamericano está en sintonía con lo que plantea Ángel Rama (2008) sobre la “transculturación” como atributo de las sociedades latinoamericanas: “(…)el concepto se elabora sobre una doble comprobación: por una parte registra que la cultura presente de la comunidad latinoamericana(que es un producto largamente transculturado

y

en

permanente

evolución)

está

compuesta

de

valores

idiosincráticos(…) por otra parte corrobra la energía creadora que la mueve, haciéndola muy distinta de un simple agregado de normas, comportamientos, creencias y objetos culturales pues se trata de una fuerza que actúa con desenvoltura tanto sobre su herencia particular, según las situaciones propias de su desarrollo, como sobre las aportaciones provenientes de fuera”. (40-41).

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En consecuencia, podemos ver que el entenado al recuperar la memoria de los indios, está afirmándolos como sujetos valiosos, pone en funcionamiento el a priori antropológico de los indios, reconociéndolos en su propia historicidad, y considerándolos sujetos activos, creativos (en términos de Rama), y principalmente, agentes de cambio que transforman y tienen gran predominio sobre su realidad. En otras palabras, el entenado es quien se encarga de reivindicar a los colastiné, como sujetos estimables, y menosprecia el apelativo de bárbaros o salvajes que los europeos aplican sobre ellos. Por otro lado, esta operación de redimir a los indios, también es propicia para fundar una identidad sólida, es decir, a partir de la consolidación de los indios como valiosos es posible hallar una pertenencia, es posible conformar un sujeto colectivo que sea identitario y representativo de todos. “Espacio salvaje” / “Espacio civilizado” En cuanto a la representación de los espacios, es posible apreciar una clara distinción entre el europeo y el americano. Por empezar, a la novela la antecede un epígrafe con una frase de Heródoto: “... más allá están los andrófagos, un pueblo aparte, y después viene el desierto total...”. Haciendo alusión a la representación imaginaria que tiene el europeo sobre el espacio americano, como un lugar habitado por seres de costumbres “bárbaras” (andrófagos), y que está alejado, pertenece a una distancia remota, se encuentran en una geografía desconocida, es un espacio nuevo y “vacío” donde pueden proyectarse las ideas y fantasías del europeo, es un “Nuevo Mundo” que satisface esas divagaciones. A diferencia del espacio “civilizado” europeo, en el cual impera la vida urbana y en sociedad, donde existen leyes que rigen el comportamiento, y donde el afán de progreso económico forma parte de la idiosincrasia de las personas. Aunque estas dicotomías van a ser cuestionadas por el Entenado, ya que considera a los indios como seres humanos puros, con valores y costumbres altamente destacables, tales como la relación íntima que mantienen con la Naturaleza, son genuinos y espontáneos, austeros, trabajadores, no manifiestan hipocresía, y son personas que no tienen una relación conflictiva con el mundo que los rodea, como sí la tienen los europeos, que son seres infames, individualistas, que buscan el beneficio propio, y sin ningún tipo de solidaridad. También, son seres vanidosos que se piensan el centro del mundo, ya que toda alteridad es una otredad inferior: bárbaros. Sobre este punto, podemos ver cómo la centralidad europea construye al otro como salvaje, ya que llega a cuestionar la condición humana de los indios: “La condición misma 148


de los indios era objeto de discusión. Para algunos, no eran hombres; para otros, eran hombres pero no cristianos, y para muchos no eran hombres porque no eran cristianos” (144). En este fragmento podemos ver cómo el imaginario europeo construye a los indios como seres inferiores, poniendo en cuestionamiento su condición de hombre. Aunque el entenado toma distancia de estas consideraciones despectivas de los hombres europeos hacia los americanos y dice: “Yo, silencioso, pensé esa noche, me acuerdo bien ahora, que para mí no había más hombres sobre esta tierra que esos indios y que, desde el día en que me habían mandado de vuelta yo no había encontrado, aparte del padre Quesada, otra cosa que seres extraños y problemáticos a los cuales únicamente por costumbre o convención la palabra hombres podía aplicárseles” (145).

Aquí, podemos ver de qué manera, el entenado hace valoraciones negativas sobre el europeo, caracterizándolo como un ser problemático, que tiene conflictos con el mundo a su alrededor y con los demás hombres. Continuando con esta valoración, leemos más adelante otra consideración negativa del entenado sobre los europeos como cuerpos vacuos, cuando iban a ver la obra de teatro escrita por el narrador sobre su estadía con los indios: “El vigor de los aplausos que festejaban mis versos insensatos demostraba la vaciedad absoluta de esos hombres, y la impresión de que eran una muchedumbre de vestidos deslavados rellenos de paja, o formas sin sustancia infladas por el aire indiferente del planeta, no dejaba de visitarme a cada función” (155).

De esta manera, el entenado construye a los europeos como seres triviales y frívolos, que están vacíos interiormente, al contrario de los indios, que son seres puros y genuinos. Sobre este punto, Pons sostiene que: “Contrariamente al discurso de Heródoto, de los relatos de viajes, de las crónicas y de los discursos que perciben los desiertos, las selvas, los lugares distantes, desconocidos e inhospitalarios como el lugar del exotismo y de una utopía ética, o del salvajismo y la barbarie, el entenado puebla aquellos parajes simplemente de humanidad. Para el entenado los nativos no representan, entonces, la noción de la otredad salvaje en cuanto depositaria de los valores condenables, pero tampoco los percibe en tanto representación de una utópica sociedad deseable, contra la cual el hombre europeo se define, autentica, y construye su identidad, pero siempre siendo el eje de referencia la solidez y las certezas del sistema de valores de la civilización europea” (235).

En definitiva, podemos afirmar que en la novela, la construcción de los espacios por parte del narrador es sumamente significativa, ya que plantea a lo americano y lo europeo como lugares antagónicos, mientras que el espacio americano es abierto y se está en paz con el 149


mundo y la Naturaleza, el espacio de las ciudades europeas es cerrado, opresivo y angustiante Por otro lado, la dicotomía civilización/ barbarie es puesta en cuestionamiento por el entenado, ya que afirma a los indios como “hombres verdaderos”, y les atribuye características valiosas, como la solidaridad entre pares y con la misma Naturaleza, su generosidad, la espontaneidad y el compromiso con el que se relacionan con el mundo, y principalmente, su autenticidad como seres humanos, su pureza. Al contrario de los hombres europeos, que son seres “vacíos”, impregnados de hipocresía, son individualistas, triviales, y tienen una relación de constante conflicto con el mundo a su alrededor. En pocas palabras, el entenado cuestiona la concepción determinista que aplican los europeos sobre los nativos americanos, y afirma a los indios como seres superiores, que tienen más rasgos de “humanidad” que los europeos, que son seres vacíos. Conclusión En conclusión, luego de lo desarrollado previamente, podemos decir que la novela El entenado de Saer es posible leerla como una representación de la identidad latinoamericana, puesto que en ella se pone en cuestionamiento la dicotomía civilización/ barbarie, ya que el entenado va a resignificar estas valoraciones, postulando a los indios como “verdaderos hombres”, como seres genuinos y puros, dotados de grandes valores como la solidaridad, la generosidad, en oposición a los europeos, que son seres frívolos y triviales, y que viven en la hipocresía. De esta forma, el entenado va a reafirmar a los colastiné, considerándolos sujetos valiosos que pueden transformar su propia realidad, lo que en términos de Roig conforma el a priori antropológico, y es así que es posible forjar la identidad de los indios, a la vez que el entenado reconstruye la propia, asimilándola a la de los indios. Es decir, esta tarea de recuperar la memoria perdida de los colastiné, es la manera que tiene el entenado de recuperarse a sí mismo. En este sentido, podemos afirmar que esta búsqueda de identidad, de un “hogar” al cual pertenecer por parte del entenado, es posible apreciarla como la constante búsqueda que tenemos los latinoamericanos por encontrar nuestra identidad y nuestras raíces. Por otro lado, como ya vimos, la constitución de los espacios es determinante ya que el entenado configura al espacio americano como abierto, benévolo en oposición al europeo que es opresivo. En definitiva, el entenado configura la representación del “ser latinoamericano”, como aquel sujeto creativo que debe considerarse a sí mismo valioso, siendo consciente de su historicidad para poder forjar una identidad propia. 150


Bibliografía BAJTÍN, Mijaíl (2011) Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. PONS, María Cristina (1996) Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo XX. México: Siglo XXI. RAMA, Ángel (2008) Transculturación narrativa en América Latina. Buenos Aires: Ediciones El Andariego. ROIG, Arturo (1993) Rostro y Filosofía de América Latina. Mendoza: EDIUNC. SAER, Juan José (2008) El entenado. Buenos Aires: Seix Barral. __________________ (2000), “Memoria del río”. Disponible en: http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2000/02/27/e-00501d.htm

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MIGRACIONES DE LA VOZ Mariel Silvina Quintana Universidad Nacional de Jujuy “El lenguaje es la sugestión de que hay algo más profundo, que la experiencia poética puede desentrañar” Raúl Dorra

¿A qué nos referimos cuándo decimos “experiencia poética”? ¿a una experiencia privativa de la lírica, o acaso a un estado “diferente” de lenguaje, motivado, en un plano distinto de la lengua coloquial? No se trata del poema en la visión romántica de Gustavo Adolfo Bécquer y su arpa olvidada, símbolo del poema que espera ser tañido; quizá nos acerquemos más a aquella otra idea del vate español de que “siempre habrá poesía”, aunque él aludía más a las fuentes, al referente del poema. Creemos, en todo caso, que el lenguaje poético explota otras posibilidades que se concretan en el poema, en esa experiencia, pero que no son ajenas a la lengua cotidiana ni confluyen en el mágico producto de un ser elegido y superior. Dice Raúl Dorra: “La poesía nos llega continuamente (…) en los ritmos de la conversación cotidiana (…) la poesía está en la base de toda literatura y aun en la base de la comunicación social” (2003: 71). A partir de esta afirmación y del epígrafe que abre estas cavilaciones, nos remitiremos a la autora que nos proponemos abordar, a una parte de una de sus obras, se trata de Blanca Spadoni, de quien podemos decir (parafraseando la idea de Dorra) que ha buscado desentrañar mediante la poesía ese “algo” que está más allá del lenguaje mismo. Spadoni, poeta jujeña (aunque, como otros de nuestros autores representativos, no nació en esta provincia) en su libro Los colores del grito del año 2003, presenta una serie de poemas que tienen su origen en las Cartas que el pintor Vincent van Gogh escribiera a su hermano Théo entre los años 1873 y 1890. Podemos considerar los poemas de Spadoni como una reescritura de las Cartas, en tanto modalidad escritural apoyada en la noción de texto como palimpsesto en la concepción de Genette, y definida por las investigadoras Graciela Balestrino y Marcela Sosa como “un espejo extrañamente biselado en su función reflejante”, porque se emplaza frente a su

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modelo en un borde incierto, estableciendo una sutil trama de repetición y diferencia (Balestrino; Sosa, 1997). En los poemas de Spadoni hay una preocupación por la filiación a este modelo, la correspondencia entre su poesía y la voz del desgarrado pintor está explícita en el texto. Así, en el prólogo nos informa en detalle cómo llegó a las Cartas a Théo y las ediciones que consultó para poder ejecutar su obra, realiza además, una significativa confidencia: “algunos pasajes de las cartas -emanaba de ellos tal profundidad, percibía yo la sonoridad antes que los significados, la cadencia tenía un latido propio- se me fueron transformando en poemas…” (Spadoni, 2003:10-11). Allí, entonces, está el germen de su poesía: en los ritmos que vislumbra en la palabra de van Gogh, ritmos cotidianos y familiares, voz que emerge de unas cartas dirigidas al hermano; concepción de poesía ligada a la propuesta por Raúl Dorra, quien remite el impulso de la lírica a las formas primarias de apropiación del mundo, de la comunicación. Conforme a lo expuesto, podemos afirmar que en la constitución de Los colores del grito la lectura, el eco de otros textos, no es sólo fundamental sino fundante. La importancia que Spadoni da a las fuentes también se refleja claramente en la presentación de los poemas en el libro, donde podemos distinguir tres clases de ellos, según su tipografía, pero que, sin embargo se alternan en las páginas del libro. -

Poemas en letra cursiva, a imitación de la escritura manuscrita. Están ordenados según la cronología de las cartas de van Gogh y poseen al final la numeración de la carta con que se corresponden y su lugar de redacción. Se inician con la forma de saludo propia de la epístola: por ejemplo: “Théo:” y lo enunciado en el poema está “citado” entre comillas.

A este grupo podemos denominarlo poemas-cartas, pues son los que nacen explícitamente de las cartas de Vincent y donde se hace evidente la estrategia de reescritura (veinticuatro poemas). -

En letra de imprenta, redonda, las respuestas de Théo a Vincent, con su firma al final (cuatro poemas).

-

Poemas en letra de imprenta ceñida. No presentan firma ni número. Poemas como estos son los que abren y cierran el poemario (nueve poemas).

En lo referente a los temas tratados, las Cartas esbozan la biografía de su autor en los diferentes planos de su angustiada vida: la efusión por las imágenes pictóricas que pueblan su espacio, su mente, sus telas; la reflexión sobre el hecho plástico; las penurias económicas, la pobreza, la locura; y la construcción de la imagen del interlocutor siempre presente: Théo. Entre éstas, las preocupaciones de van Gogh sobre las artes plásticas son 153


las que la poeta recreará con mayor viveza e interés en los poemas-cartas-entre comillas, significativamente numerosos, en comparación con los otros, y que se configuran como núcleo del libro, concebidos como una recreación de la voz del pintor.1 Los poemas firmados por Théo, a diferencia de los anteriores no tienen correspondencia en las cartas, en el mundo extraliterario, sino que se presentan como repuestas del hermano, de una voz existente sólo en la poesía. En los nueve poemas restantes predomina la tensión especulativa en torno del ser, de un yo lírico que intenta definirse, y en donde no podemos evitar sentir la voz del pintor, aunque no como cita o recodificación explícita de determinada carta, según se configura en la escritura, sino como producto de una experiencia vital y artística. En esta complejidad de voces que pujan y se aúnan en el poema y en los poemas en su conjunto, se establecen diferentes mediaciones: por un lado la voz de Vincent van Gogh, explícita en la mayoría de cada uno de ellos, mediada a su vez por la traducción de las Cartas consultada por Spadoni; la voz de Spadoni que recrea las cadencias de esa voz “original” y las traduce en lenguaje poético, más la voz del lector, configurada en la escritura, que otorga cuerpo a las palabras. De esta manera, como en un intercambio epistolar, estos poemas impresos con letras distintas dialogan, señalan voces diferentes que, sin embargo, intentan reconstruir la esencia de un ser extratextual cuya sombra impregna todo: Vincent van Gogh, el pintor loco y angustiado, de cuyo “grito” Spadoni se hace eco y portavoz. Dice la poeta casi al final del prólogo: “he recogido momentos, sentimientos, especialmente voces que me hablaron al corazón, susurros que necesitaban florecer y expandirse en la palabra poética” (Spadoni, 2003:12), aquí el verbo recoger adquiere plena significación en su forma latina: legĕre, que lo hermana con cosechar y leer. En el lenguaje poético la voz es fundamental: “los susurros” florecen en esa experiencia que les da cuerpo y existencia artística, y esa necesidad de expansión en la poesía, lo es también de una estética, ya que al recrear las preocupaciones de van Gogh sobre la pintura, los poemas de Blanca Spadoni son metaartísticos, autorreferenciales, pues el arte habla de sí mismo. Esta preocupación por lo pictórico y la letra, y sobre todo por la voz, una voz desgarrada y sufriente, se evidencia desde el título mismo de la obra: Los colores del grito, ya no “susurros”. Cabe señalar que la portada del poemario presenta una pintura de Vincent que anticipa plásticamente los colores anunciados en su nombre.

Si bien el objeto de este trabajo no son las Cartas ni el análisis de su reescritura, incluimos un apéndice con las cartas de van Gogh que se corresponden al poema que abordaremos, en particular. Allí puede evidenciarse el trabajo creador de Spadoni, que selecciona frases literales de van Gogh y sobre todo sus ideas, percepciones -las que a ella le interesan- para recrearlas -“citarlas”- en un nuevo texto. 1

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Así, la voz se nos presenta de manera natural, omnipresente, y es quien dota de cuerpo, de carnadura a la experiencia del sujeto que se arroja y se expande en el poema. Raúl Dorra dice al respecto: “Podríamos definir la voz como la modulación individual del habla entendiendo que en esta modulación toma forma su disposición pasional. La voz es una manera de procesar la sustancia fónica para introducir en el mensaje el signo de una presencia deseante (…).” (Dorra, 1997: 20).

La voz entonces, da cuenta de una conciencia, en ella el sujeto se autoexpulsa, y se reconoce como tal, fluye, se pulsa y pulsa el decir. La voz de la poesía, siguiendo las intuiciones de la poeta, florece y se expande, otorga nueva vida lírica a aquellos ritmos, sonoridades y susurros que se escapan de las Cartas de Vincent van Goh a Théo, y que no pueden escapar a su sensibilidad como lectora y escritora. La reescritura de Spadoni no se limita a la versificación de frases o ideas de un sujeto, sino que implica un cambio de género, hecho que no es mera cuestión formal sino que nos conduce a ese “algo” que, creemos, la experiencia poética permite desentrañar, pues esta poeta “halló” el poema en textos que podrían catalogarse como no literarios. Si bien la carta familiar pertenece al ámbito de lo privado, de la intimidad; en la historia del género epistolar es clara la dimensión estética de numerosos de sus textos (Cfr. Beltrán Almería, 1996: 241) y Vincent van Gogh no es la excepción, sus escritos se ven imbuidos de una particular sensibilidad estética hermanada, sin lugar a dudas, con su quehacer artístico plástico. No obstante, las Cartas mudan su género -epistolar- al transformarse en poemas, y pasan al dominio de la literatura. Pasaje esencial, pues trae consigo un cambio en la pronunciación de la voz que exige la lectura del texto. Ya no estamos frente a una carta familiar sino a un poema que como tal vive en el presente. Dice Dorra respecto de esa voz lírica“(…) la imagen que conforma esa escritura nos informa que estamos ante un género discursivo particular, a saber el poético. (…) nos persuade de que lo que vamos a leer debe ser leído con una voz (…) ritualizada” (Dorra, 2003: 72). Así, los ritmos percibidos por la poeta en esas cartas, familiares y privadas, han cobrado nueva vida, puramente artística. De esta manera la reescritura lírica universaliza, saca la palabra del dominio de lo privado; y esa voz poética, cuyo referente inevitable es el pintor holandés, trasciende su ámbito personal y se recrea en la voz del lector que se apropia del poema y lo resignifica, aquí y ahora, en un eterno presente. Este ritual de la voz es definitorio de la experiencia poética, y Spadoni lo supo captar. Se nutre de ritmos, sonido y sentido, en síntesis: la tensión de una voz, emocionada y deseante, propia de la experiencia poética.

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Esta es la imagen de uno de los poemas de Spadoni, tal como aparece impresa en el libro, con su grafía original: Théo : “Hay en la pintura algo de infinito el color es una fuerza y no me puedo abstraer no puedo dejar el fuego que me tiene no lo puedo dejar una bruma lila el violeta oscuro bermellón de luz línea que se muere en rojo pinceladas grises verde el hormigueo y el agua el agua que me brilla y se viene para mí por el arroyo de mi sed” La Haya (225-226)

Decimos imagen del poema porque en la poesía moderna el espacio es significante, el poema antes de la lectura es una imagen, se ve, y la disposición de los versos en la página implica también un modo de leer, de entonar, de pausar, de respirar: la emergencia de una voz. 156


En el poema de Spadoni se observan resabios epistolares en la forma: el vocativo inicial que indica un destinatario, los dos puntos “:” que preceden lo que se dirá a ese otro, y tienen una disposición gráfica peculiar que se reitera en otros poemas. Solos, rodeados de blanco, los dos puntos aumentan más aún la expectación que como signo de puntuación le corresponde denotar; curiosamente, el que indica el pasaje del decir es el único signo empleado, lo demás es puro discurrir, sin puntos ni comas, o diferenciación entre mayúsculas y minúsculas. Los versos son irregulares y están centrados, formando un dibujo. La grafía escogida remeda al manuscrito, como una carta, donde la mano escribe de corrido y el trazo no diferencia la letra de imprenta de la de carta. El yo que habla en el poema es un yo que cita, es una voz que no es propia si no que se apropia de otra, esto señalan las comillas. Ese yo citado que finalmente gana el poema, lo protagoniza, describe una fuerza que lo domina, aunque refiere en realidad el accionar de esa fuerza sobre él, la describe para sí: es la fuerza de la pintura, del color. Sin embargo, al inicio del poema el único verbo relacionado a esta entidad es “hay”, “en la pintura hay”, la pintura domina todo pero parece no hacer nada, el verbo impersonal connota una experiencia inabarcable; hay-algoinfinito son los términos asociados a la pintura y denotan vaguedad. La única certeza de existencia está dada por el verbo “es”: “el color/ es una fuerza”, y aquellos que tienen como sujeto gramatical al sujeto del decir, pero cuyo accionar aparece negado. Así, el yo lírico está subyugado a ese poder, a la fuerza del color: “no me puedo/ abstraer”, “no puedo/ dejar”, “no lo puedo/ dejar”. La acción es poder, un poder negado que ocupa un lugar central en la zona visuográfica del poema, ya que el “no puedo”, con algunas variantes, constituye el verso en tres ocasiones, y la acción que no se puede concretar aparece en infinitivo, forma sin persona, recortada y sola en el verso siguiente: “abstraer”, “dejar”. La expresión “me/ tiene” refuerza esa reiterada imposibilidad del yo poético frente al accionar de la pintura, de ese “algo”: y no me puedo abstraer no puedo dejar el fuego que me tiene no lo puedo dejar

Decíamos que al principio la pintura pareciera no hacer nada a conciencia, pura fuerza indomable, pero en el corazón del poema fluye como una catarata de imágenes o, mejor 157


dicho, de colores que abarcan todo el espectro, de la sombra a la luz. El lenguaje no puede explicarla pero “la hace” en la estrofa más extensa del poema: una bruma lila el violeta oscuro bermellón de luz línea que se muere en rojo pinceladas grises verde el hormigueo

No hay signos de puntación en todo el poema, la yuxtaposición de los colores (expresados como adjetivos y como sustantivos) señala un movimiento, reforzado además por la disposición de los versos en la página, que son como “pinceladas”. La acción de esta pintura no está marcada por verbos, hay uno solo: “muere”, que indica la plasticidad de la “línea”. Aquí gana el sustantivo, primero los que expresan el objeto de contemplación: “el violeta”, “bermellón” y luego aquellos que expresan dinamismo, el cómo aparece ese color: “pinceladas” y “hormigueo”, que ilustran el movimiento de los versos breves en el blanco de la página: reverberaciones. El yo lírico, luego de esta estrofa medular parece descansar un instante en la contemplación de su creación verbal -y plástica-, y prosigue la descripción con un nexo copulativo, que dada la yuxtaposición anterior no sería necesario desde el punto de vista sintáctico, pero que nos remite a la experiencia oral: “y el agua”. Este verso se reitera, ya sin el nexo, como una imagen que se aclara en su repetición: “y el agua/ el agua”. El lenguaje pareciera no poder abarcar ese elemento que le pertenece al yo lírico, o al que este yo pertenece, al igual que el fuego, “que me tiene”, el agua “que me brilla”, “se viene, “para mí”. Así, finalmente, la imagen pictórica del agua se sale, “se viene” de ese universo de la pintura, del color que todo lo domina, e involucra más aún al sujeto absorbido por la fuerza del color, el agua y el fuego. Podemos pensar en un retorcimiento del yo lírico sobre sí mismo, un volver sobre sí, acentuado por el uso reiterado del pronombre “me” que se completa en los versos finales con las expresiones “para mí” y “mi sed”. La imagen del arroyo dinamiza más aún el cuadro visual y continúa las pinceladas y reverberaciones del hormigueo del color. Hay “algo” y ese algo se apropia del ser y lo colma y lo calma, sacia la sed, pero es una sed igualmente infinita, interminable, como un “arroyo” interior. Agua y fuego se complementan en ese caudal y el recorrido del poema vuelve a comenzar. El presente (único tiempo verbal empleado y tiempo del devenir poético) se actualiza: El yo 158


vive la vida como arte, como puro color en tensión permanente: yo-aquí-ahora en este poema, cuyo sino es la sed. La poesía de Blanca Spadoni parte de unas cartas, desentraña sus ritmos vitales, los “susurros”: lo sensible, para recrearlo en una experiencia cuya fuerza emotiva y de contradicción: rebelión y revelación, posibilita su reescritura y recodificación lírica. La experiencia poética, artística, que plantea el poema abordado y que también genera, desentraña, expande sentidos profundos: el lenguaje es, como la pintura, un abismo infinito, inefable al igual que los colores que abstraen al yo lírico y lo poseen. Dijimos que la autora halló el poema, la voz, y lo hizo propio. “Los colores del grito” es el nombre que reúne a estos poemas, y estos son esos colores, son las realizaciones de una misma voz-grito, única como voz lírica, pero que da cuenta de otras: de migraciones, desplazamientos de voces que la constituyen: la de Vincent hablando a Théo, la de Blanca que lee a Vincent y escribe poemas donde simula citar a Vincent, hace hablar a Vincent, y también a Théo, y finalmente la voz del lector. Sin embargo, la plenitud de esa voz primera, que identificamos con la del autor, es su sacrificio (Cfr. Dorra, 2005: 45) pues es la voz del que lee, sujeto deseante que se funde a la voz primordial (poblada de voces), la que finalmente otorga vida al poema: voz ritual que se sitúa más allá del lenguaje -ritmos, acentos, tensión y pasión-, experiencia lírica de un yo que se crea en, y por la palabra. Bibliografía BALESTRINO, G.; SOSA, M. (1997) El bisel del espejo. Salta: CIUNSa. BELTRÁN ALMERÍA,

Biblioteca

Luis (2006) “Las estéticas de los géneros epistolares” [en línea], en

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de consulta: 06-10-2010) DORRA, Raúl (1997) “Poética de la voz” en Entre la voz y la letra. México: Plaza y Valdez. ___________ (2003) Con el afán de la página. Córdoba: Alción, ___________ (2005) “El nido de la voz” en La casa y el caracol: para una semiótica del cuerpo. México: Benemérita Universidad de Puebla- Plaza y Valdez. SPADONI DE ZÜRCHER, Blanca (2003) Los colores del grito. Córdoba: Alción. VAN GOGH, Vincent (2003). Cartas a Théo. Buenos Aires: Altamira.

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Apéndice Cartas a Théo (La Haya – entre diciembre de 1881 y septiembre de 1883) 225 El sábado por la tarde, he atacado un tema con el cual había soñado a menudo. Es una vista sobre los verdes prados con sus parvas de heno. Están atravesados por un camino color ceniza que corre a lo largo de un arroyo. Y en el horizonte, en medio del cuadro, el sol se pone, con un rojo, de fuego. Me es imposible dibujar el efecto precipitadamente, pero he aquí la composición. Pero sólo se trataba de una cuestión de color y de tono, el matiz de la gama de los colores del cielo, al principio una bruma lila en la cual el sol rojo está cubierto a medias de un matiz violeta oscuro con un borde pequeño y sutil de un rojo resplandeciente; cerca del sol, reflejos de bermellón, pero más arriba una franja amarilla que se vuelve roja y azulosa por encima, el llamado cerulean blue y después, aquí y allá, nubecillas lilas y grises que toman los reflejos del sol. El suelo estaba como tapizado de verde-gris-moreno, pero lleno de matices y de hormigueo y en ese suelo coloreado brilla el agua del arroyo. Es una cosa tal que Emile Bretón la pintaría. He pintado también un gran trozo de duna empastada y generosamente pintada. De estos dos, de la pequeña marina y del campo de patatas, yo se con seguridad que no se dirá de ellos que son mis primeros estudios pintados. Para decirte la verdad, esto me sorprende mucho, porque yo había creído que los primeros estudios no se parecerían a nada, pero que más tarde se mejorarían. Y debo decirte que se parecen a algo y no deja de asombrarme. Creo que esto se debe al hecho de que, antes de comenzar a pintar, he dibujado y estudiado la perspectiva el tiempo necesario para poder componer un tema que veía. Desde que he comprado mis colores y mis utensilios de pintor, he sudado la gota gorda trabajando hasta el punto de quedar completamente agotado después de haber pintado siete estudios. Hay otro, además, con una pequeña figura, una madre con un niño a la sombra de un gran árbol, en medio de una armonía de tonos sobre una duna iluminada por el sol del estío. Es de un efecto casi italiano. No he podido contenerme, literalmente; no he podido abstraerme ni cesar de trabajar... Quería simplemente decirte esto, que siento que hay cosas en el color que surgen en mi mientras pinto y que no poseía antes, cosa grandes e intensas…. Por lo que puedo darme cuenta, no son los peores pintores los que están a veces una semana o quince días sin poder trabajar. Hay algo que lo explica, son precisamente aquellos "que se juegan en el arte hasta su pellejo", como dice Millet. Esto no es un impedimento, y a mi parecer es necesario cuidarse cuando hace falta. Si durante algún tiempo uno está agotado, pues se repone y descansa, y así gana que los estudios se cosechen igual que el trigo o el heno del labriego. En cuanto a mí, no pienso por el momento en descansar. 226 Hay en la pintura algo de infinito -no puedo explicártelo así sin más -pero es algo tan admirable para la expresión de una atmósfera. Hay en los colores muchas cosas ocultas de armonía y de contraste que colaboran solas y de las cuales no se puede sacar partido sin esto. (van Gogh, 2003: 70-71-72)

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LA EXPOSICIÓN DE LA INTIMIDAD EN ALGUNOS POEMAS DE ROQUE DALTON Susan Sarem Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional de Tucumán En este trabajo me propongo recorrer el trazado de las narraciones de la intimidad en algunos poemas de Roque Dalton reunidos en Atado al mar y otros poemas (1995). Para tal fin comenzaré describiendo la noción de intimidad desde dos abordajes de la que ha sido objeto desde la Filosofía: su ubicación como parte del primero de dos polos, privado vs. público, por un lado; su ilación con la experiencia, por el otro. A continuación, la relacionaré con la noción de subjetividad abordada por Paula Sibilia en La intimidad como espectáculo (2008)2 y con el de comunidad semiótica -de mi coautoría, desarrollada en “Comunidades semióticas y discursivas en una portada de Caras y Caretas” (2009) 3- ambas indispensables, desde mi perspectiva, para apreciar la esencia misma de la intimidad, no tan anclada en lo individual, como a primera vista parece. Por último, trataré de mostrar cómo la experiencia, desde la óptica de la subjetividad, es un hacer, una narración de sí y de otros imbricados en ese sí, una acción de una voz en diálogo con otras voces, un espacio polifónico que instituye lo íntimo como un sentir colectivo. Y el resultado teórico que provenga de este recorrido será la perspectiva desde la que abordaré el corpus de poemas seleccionados de Dalton. Una definición de intimidad enfocada en la poesía actual nos remonta a las antiguas discusiones acerca de la etimología de la palabra. Ligada a lo intimus o más interior, se ve circunscripta al ámbito meramente de lo privado, espacio que por sus características de recogimiento y autocontemplación, por un lado, y de vida familiar, amorosa y afectiva, por el otro, se opone al ámbito de lo público, más bien ligado a la vida social y de trabajo, y muy lejos, por ello, del primero. Se trata de un abordaje particular de la subjetividad, una dimensión que Sibilia denomina “particular o específica” y que “busca detectar los elementos comunes a algunos sujetos, pero no necesariamente inherentes a todos los seres humanos. Esta perspectiva contempla todos aquellos elementos de la subjetividad que son claramente culturales, frutos de ciertas pasiones y fuerzas históricas en las cuales intervienen vectores políticos, económicos y sociales que impulsan el surgimientos de ciertas formas de ser y estar en el mundo” (op.cit. pág.20). 3 Entiendo este concepto como un conjunto de individuos que “comparten los mismos mecanismos de construir realidades, los mismos mecanismos de producir y desarrollar procesos inferenciales y de conocerse a sí mismos y al mundo que integran” (op. cit.pág. 2). 2

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Ahora bien, esta distinción ha ido sufriendo cambios en su concepción y abordaje conforme han ido modificándose los modos de percibir y de describir los espacios correspondientes a lo íntimo, lo privado y lo público, a lo largo del tiempo y desde un punto de vista histórico. Así, se han realizado diferenciaciones también de los lugares ocupados por lo íntimo y por lo privado aún hasta oponerlos, y desde esas distinciones puede percibirse a la intimidad como parte de la subjetividad más que de la privacidad. Esta percepción muestra que la intimidad no tiene por qué ser meramente individual o meramente privada porque la subjetividad, según la enfoca Siblia, es colectiva y comunitaria. De este modo, la narración de la intimidad en la poesía de los últimos tiempos (en la que se incluye a Dalton) se ha puesto de manifiesto a partir de la sucesión de rituales de lo íntimo y de la exposición de objetos relacionados con este ámbito, cuya función ha sido la de traducir una experiencia individual y particular a través de figuras propias de un lenguaje de lo íntimo, anclado en lo colectivo. En este proceso de transposición de una experiencia individual a través de esos rituales y objetos que el lector reconoce como tales a partir de una convención, un pacto que se lo permite, esa experiencia individual de un sujeto en particular se hace propia de otros, se materializa en los otros que padecen con él la erlebnis4 del autor. A partir de este movimiento por el cual lo íntimo se vuelve colectivo, la separación de los espacios privado y público e íntimo y privado deja de tener sentido. De esta manera, el abordaje de la intimidad como categoría de análisis de discursos sociales, en general, y de textos literarios, en particular, presupone el reconocimiento de otra: la experiencia, que, según Laura Scarano (2007:15) “ha comenzado a ocupar un lugar central en las polémicas literarias de las últimas décadas”. Aproximarse a la experiencia implica la presencia de un sujeto que experimenta, que vive el mundo desde su propia perspectiva. La idea de un punto de vista propio, individual o particular no está reñida en lo absoluto con posibles antónimos como social, comunitario o colectivo. Por el contrario, la experiencia misma del sujeto se resuelve en un espacio habitado no solo por él mismo sino por otros, un espacio polifónico similar al de los universos web de Sibilia, donde la voz del sujeto que enuncia, que construye mundos a partir de su particular visión de la realidad, es una voz atravesada por las voces que le precedieron y que en un momento en particular -ese en el que enuncia- se acompaña de otras voces que coexisten con él en un tiempo y un lugar determinados. Porque el enunciado –en términos bajtinianos- que el sujeto construye desde su interacción con las voces de otros no deviene único y primero

Se entiende por erlebnis la experiencia pero enfocada en la dimensión afectiva de afectiva de la misma, como vivencia. 4

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sino anclado intersubjetivamente en los discursos de otros. De esta manera, esa particular visión del mundo no lo es tanto si entendemos que el sujeto, en ese proceso de nombrar el mundo, de definirlo, no obró solo sino motivado por su particular universo de sentido -tal como traté de expresar en el párrafo anterior, a través de la relación entre intimidad y subjetividad-. Desde esta perspectiva, se pone en tela de juicio la dimensión puramente individual de estas al percibir que la narración de la intimidad se entrecruza con las narraciones de la experiencia más vinculadas a su aspecto social o exterior. En este punto nos acercamos a una concepción de sujeto discursivo entendido no solo desde su ser individual sino también –y principalmente- desde su aspecto colectivo, en el sentido de que se encuentra inmerso en una especie de comunidad semiótica, donde su faceta individual se manifestará en la forma que dé a toda esa sustancia que lo rodea, es decir, en la integración que haga de experiencia y lenguaje. En este marco la noción de sujeto está íntimamente relacionada con otra, la de acción, conectada, a su vez, con la de materialidad. Con la primera, porque al tomar la palabra, al decir, al expresar y actualizar, el sujeto que escribe, hace mundo, cuajando el pensar y el sentir comunitarios a través de las expresiones de su cuerpo que piensa y siente; de ahí, también, su materialidad. En consecuencia, la Literatura, en general -como parte del arte- y la poesía, en particular, aparecen más ligadas a una noción de acción que de representación, se entienden como una acción social (16). De aquí deviene la idea de que “el gran escritor es anarquista y arquitecto al mismo tiempo” puesto que no copia, no refleja, sino que construye: destruye para poder construir, para poder dar forma a determinada sustancia. Esta noción de Literatura como acción social se relaciona con la de narratividad de Paolo Fabbri, en tanto esta se presenta como “concatenaciones y transformaciones de acciones y pasiones” (1998:57) que producen una articulación significativa particular, que puede ser de distinto tipo y que, aplicada a la Literatura, la convierte en una práctica del hacer: la narratividad es una acción que produce un efecto –la pasión- sobre quien es ejercida. Y así abordaremos los poemas de Dalton, como narratividades. Análisis de los poemas seleccionados de Dalton Sus poemas dan cuenta del contexto de producción: constantes luchas armadas entre los gobiernos conservadores de turno y los movimientos guerrilleros de El Salvador, inspirados en

la Revolución Cubana y anteriores a 1975, cuando el poeta muere

asesinado.

163


Preguntas para vivir (1995:10)

Por qué escribimos (1995:12)

Quedarse más acá de la palabra?

Uno hace versos y ama

¿Reestrenar la coraza indiferente que desde el

La extraña risa de los niños,

polvo estable

El subsuelo del hombre

alzaron los abuelos contra el abrazo múltiple?

Que en las ciudades ácidas disfraza su leyenda

¿Violentar la pupila muy a pesar del alba?

La instauración de la alegría

No defender el surco de vegetal preñez,

Que profetiza el humo de las fábricas.

su futuro de pan que anuncian lluvias áureas? ¿Caminar sin sentido como un asta cobarde?

Uno tiene en las manos un pequeño país,

¿Caer

Horribles fechas,

después de adivinar,

Muertos como cuchillos exigentes,

o ver,

Obispos venenos,

o conocer?

Inmensos jóvenes de pie

¿No dar la mano ante la mano, el pecho ante

Sin más edad que la esperanza,

el fusil?

Rebeldes panaderas sin más poder que un lirio,

¿Llorar?

Sastres como la vida,

¿Convencernos el brazo antes de conquistar la empuñadura

Páginas, novias,

de la espada?

Esporádico pan,

¿Regatearle a los himnos su vasija de carne, sus ecos

Hijos enfermos,

conturbados formando un genital ascendimiento?

Abogados traidores

¿Callar?

Nietos de sentencia t lo que fueron,

¿Callar?

Bodas desperdiciadas de impotente varón, Madre, pupilas puentes, Rotas fotografías y programas.

Ayer (1995:11)

Desnuda (1995:20-21)

Junto al dolor del mundo mi pequeño dolor.

Amo tu desnudez

junto a mi arresto colegial la verdadera cárcel

porque desnuda me bebes con los poros,

de los hombres sin voz,

como hace el agua cuando entre sus paredes

junto a mi sal de lágrimas

me sumerjo.

la costra secular que sepultó montañas y oropéndolas,

Tu desnudez derriba con su calor los límites,

junto a mi mano desarmada el fuego,

me abre todas las puertas para que te adivine,

junto a mi fuego el huracán y los fríos

me toma de la mano como un niño perdido

derrumbes,

que en ti dejara quietas su edad y sus

junto a mi sed los niños ahogados

preguntas.

danzando interminablemente sin noches ni estaturas,

Tu piel dulce y salobre que respiro y que sorbo

junto a mi corazón los duros horizontes

pasa a ser mi universo, el credo que me nutre;

y las flores,

la aromática lámpara que alzo estando ciego

junto a mi miedo el miedo que vencieron los

cuando junto a las sombras los deseos me

muertos,

ladran.

junto a mi soledad la vida que recorro, junto a la diseminada desesperación que me

Cuando te me desnudas con los ojos cerrados

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ofrecen,

cabes en una copa vecina de mi lengua,

los ojos de los que amo

cabes entre mis manos como el pan necesario,

diciendo que me aman.

cabes bajo mi cuerpo más cabal que su sombra.

27 años (1995:33) Es una cosa seria

El día que te mueras te enterraré desnuda

tener veintisiete años

para que limpio sea tu reparto en la tierra,

en realidad es una

para poder besarte la piel en los caminos,

de las cosas

trenzarte en cada río los cabellos dispersos.

más serias en derredor se mueren los amigos

El día en que te mueras te enterraré desnuda,

de la infancia ahogada

como cuando naciste de nuevo entre mis

y empieza a dudar uno

piernas.

de su inmortalidad. Hora de la ceniza (1995:9) ------Finaliza Septiembre. Es hora de decirte

Hace frío sin ti. Cuando yo muera,

lo difícil que ha sido no morir.

cuando yo muera dirán con buenas intenciones

Por ejemplo, esta tarde

que no supe llorar.

tengo en las manos grises libros hermosos que no entiendo,

Ahora llueve de nuevo.

no podría cantar aunque ha cesado ya la lluvia

Nunca ha sido tan tarde a las siete menos

y me cae sin motivo el recuerdo

cuarto

del primer perro a quien amé cuando niño.

como hoy.

desde ayer que te fuiste

Siento unas ganas locas de reír

hay humedad y frío hasta en la música.

O de matarme.

Cuando yo muera,

..

solo recordarán mi júbilo matutino y palpable, mi bandera sin derecho a cansarse, la concreta verdad que repartí desde el fuego, el puño que hice unánime con el clamor de piedra que exigió la esperanza.

En el primer poema, el título y el primer verso reflejan una idea que a lo largo de él y del resto de los poemas irá expandiéndose: la importancia de la palabra como herramienta de lucha en medio de otra lucha, la armada, avizorada desde el contexto de producción. En los versos siguientes se observa el planteamiento de esa lucha como una no exclusivamente generacional sino heredada de generaciones anteriores, una lucha continua. Esta idea se repite en “Ayer” pero aquí toma un derrotero más: el poeta da voz a las voces que no la tuvieron o no la tienen: él las tamiza. Continuando con “Preguntas para vivir”, la idea de levantarse a la lucha se relaciona con la de defender el propio suelo, la tierra madre que provee el alimento, el “pan”. Desde el octavo, una sucesión de versos compuesta casi solo 165


por verbos, para darle a la acción una importancia central. Además, no solo se trata de de versos en verbos sino también en sustantivos, para dar preeminencia al hacer y al sentir. Por otro lado, la idea de dar la mano aparece identificada con la de la valentía de la lucha, de de participar en ella y no quedar inactivos. En este sentido, la pregunta acerca de callar aparece como la idea de dejarse vencer, claudicar, dejar la lucha de las armas y, por ende, de las palabras y de la escritura. Y creo que es a esta idea central a la que apunta el poema: dejar de lado la inacción, tanto de las armas como de la escritura, en pos de la victoria. Así el proceso interior, íntimo de la escritura deviene éxtimo5 en tanto traduce las voces de los otros implicados en esa lucha, y en tanto ocupa el lugar de otra lucha, la armada, a la que le es inherente lo público. El poema finaliza con reiteradas preguntas acerca de callar, de detenerse, traduciendo una problemática existencial, quizás: callar y dejar de escribir y de luchar, quedar inactivos, o bien, continuar escribiendo y luchando, actuar: un momento bisagra, una encrucijada. En “Por qué escribimos” la sucesión de subjetivemas ofrece una particular visión del mundo cuyo sentido se va ampliando en la medida en que se enumeran. Tanto en este como en el anterior se escribe para seguir viviendo, ese es el o porqué. Esta idea nace de la relación de ambos títulos que remiten a la idea de la escritura como una forma de vida, del mismo modo que lo viene siendo la lucha armada de resistencia desde hace tanto tiempo: ambas guerras, la de las armas y la de las palabras sirven para seguir vivos, para dar testimonio de la vida vivida. Es llamativa la figura de la fábrica como promesa de vida del mismo modo que, en el anterior, lo es el suelo mismo. En este poema se observa un especie de intimidad expandida: la narración de los aspectos íntimos, de los rituales de la intimidad y de los objetos propios de su ámbito se expanden hacia lo universal (igual a “Desnuda” pero en ese, desde lo erótico). Aquí lo íntimo se entiende como el sentir del mundo que rodea al poeta y del efecto que ese mundo produce en él. Desde el punto de vista lingüístico esta noción se manifiesta a través del indefinido “uno” cuyo uso repetido connota la universalidad de esta experiencia narrada. En la tercera estrofa, la imprecisión de “uno” va acompañada de la que producen los adverbios temporales, connotando una temporalidad con visos de universalidad (justamente, por la imprecisión que denotan). En esta y en las últimas estrofas, cerrando el poema, aparecen recurrencias al futuro a través de hombres que pedirán cuenta del presente del sujeto que enuncia, consecuencia del pasado que no promete recompensas. En este punto cobra vida la idea peirceana de que el hombre también es un signo que, como tal, se desarrolla en el tiempo porque el ser En el sentido que Sibilia da a este término, esto es, en oposición a íntimo, en los universos web: “O mejor dicho, diario éxtimo, según un juego de palabras que busca dar cuenta de las paradojas de esta novedad que consiste en exponer la propia intimidad en las vitrinas globales de la red”(2008:16). 5

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humano del futuro será consecuencia del hombre del presente que, a su vez, fue producto de los que le antecedieron. El uso del indefinido, con el mismo sentido que aquí, se muestra, también, en “27 años”. En este poema, tal universalización se consigue, además, gracias al tratamiento del suceso de cumplir veintisiete años no como un hecho exclusivamente personal e individual sino como una problemática generacional, relacionada con el contexto de producción. En “Ayer”, el recorrido de lo individual a lo universal se da a través de la construcción de un hombre como parte de un todo, de la erlebnis o experiencia colectiva. En otras palabras, se observa el paso de lo individual a lo universal a través de la primera persona que materializa la idea de la experiencia concreta de un hombre, definida por una serie de hechos puntuales que se universalizan y se expanden temporalmente porque recogen el sufrimiento de todos los hombres que vivieron, a lo largo de los siglos, una experiencia ampliada de la del poeta. Es ampliada tanto porque es de todos los hombres, como porque ellos no tuvieron la voz que el poeta sí tiene. En este sentido, la lucha a través de la palabra imprime en la lucha armada una acción esperanzadora. Y así como el poema se abre con una frase que traduce un dolor universal, se cierra con otra personal e íntima que connota el resguardo y la calidez de la intimidad del amor. En “Desnuda” cobra vida la idea del amor erótico a través del recurso de pormenorizar los espacios de lo íntimo, materializados en el cuerpo de una mujer. Por lo tanto, los lugares de la intimidad están representados, en el poema, a través de la boca, las manos y la piel, dominios de lo íntimo – amoroso por excelencia, donde el territorio reservado para la piel es, también -y no, casualmente- la materia de la palabra, del sustento de la creencia, “el credo que me nutre”. De esta manera, esa relación que en otros poemas se da entre lucha armada y escritura, aquí se puede pensar entre cuerpo y palabra. La idea de la muerte afincada en lo material, en una comunión de la tierra y el agua con el cuerpo, con la piel del ser amado que se expandirá conforme lo hagan la tierra y el agua, connota una universalidad que, paradójicamente, se nutre de lo individual, personal e íntimo. Esta idea de la dispersión del cuerpo en la tierra se repite en “Por qué escribimos”, con el mismo sentido de universalidad. Continuando con “Desnuda”, es muy notoria la recurrencia a las imágenes sensoriales que denotan una materialidad erótica, por un lado, y una materialidad histórica, por el otro. En ambos casos el cuerpo es un medio a través del cual un tiempo y lugar (un cronotopo) confluyen para narrar sensaciones y sentimientos, a través de una forma en particular, es decir, ese cuerpo, en un “proceso de socialización de la experiencia corporal de la persona” (44). El cuerpo, en síntesis, es un relato donde se plasma una experiencia, materializado en el poema. 167


A pesar de ser el que abre esta colección, he dejado “Hora de la ceniza” para el final porque creo que reúne la mayoría de los tópicos que he venido trabajando en el resto de los poemas: la denotación de hechos íntimos o individuales que connotan universales; la temporalidad como estructura de esa universalidad, en cuanto atraviesa las generaciones de hombres; la lucha armada en correlación con la lucha escrita, donde la primera reclama la segunda, en muchos casos (reclamos que se dan, por ejemplo, cuando se describen hombres sin voz que el poeta rescatará); por último, la idea de la muerte en relación con las generaciones futuras, por un lado, y con la materialización del cuerpo en la tierra, por el otro; y, con esta materialización, su expansión y posterior universalización. Estos tópicos muestran que el espacio de lo íntimo deviene éxtimo porque se encuentra habitado por las voces de los otros, condensadas en la voz de uno solo; deviene, entonces, polifónico, intertextual, poblado por las voces y los discursos ajenos sobre los cuales se levanta el discurso del autor, del sujeto que resume, desde su propia vivencia, las vivencias de los otros que comparten su particular visión del mundo y –fundamentalmente- su experiencia de vida. Este “relato de vida” (69) es el caldo de cultivo de los poemas analizados, ratificado por el efecto referencial de la vida en común, que se materializa inductivamente: un individuo particular relata, a través de sí, toda una experiencia social y general, que se padece y que, en términos de Fabbri, se liga a la noción de pasión, el efecto de la acción desde la perspectiva del que la padece. En este sentido, al hablar de intimidad, hablamos de un terreno lo suficientemente permeable como para que pueda abordarse tanto desde lo privado, como –también- desde lo público. Y esto es así porque, si bien se origina en el ámbito de lo privado, se convierte en experiencia colectiva a través del poema para ocupar un lugar dentro lo público, entendido, este, como social y comunitario. Conclusiones He trabajado con los poemas transcriptos porque resultan paradigmáticos de esta selección, lo suficientemente representativos para ser analizados en un espacio donde es imposible un desarrollo más amplio. En ellos se pueden reconocer los caminos centrales que recorren el resto de los poemas reunidos en este libro y, me atrevería a decir, toda su obra. De lo expuesto podemos concluir que la textualización de la intimidad en estos poemas de Dalton –y en todos los procesos discursivos, entendidos como narratividades- se da en dos momentos situados en el proceso de semiosis, en el devenir de construcción colectiva de la experiencia y del conocimiento: primero, en una etapa de reconocimiento por parte del autor de la experiencia colectiva que él hace suya (producción) dándole una forma 168


particular en una determinada obra6; segundo, en una etapa de reconocimiento, donde interviene el lector, materializándose en el pensar y sentir del autor hasta, a veces, totalmente. El lector, cuando se encuentra frente a un relato de vida donde se reconoce, donde

–seguramente- aparece intersubjetivado, sigue construyendo, desde su

interpretación, el espacio semiótico en el que, en ese momento particular de la semiosis, se encuentra imbricado en una ubicación opuesta a la del sujeto que enuncia: este propone, el otro interpreta. Porque cuando la experiencia se anuda en la escritura y se dirige a alguien que la comparte, el autor es solamente una parte del todo social, del todo de la experiencia colectiva. En este sentido, el poema puede entenderse como un signo; y más que un signo, un objeto texto7, esto es, un espacio de reunión de la palabra y la cosa, confluencia que concentra materialiadad en cuanto confluyen en él una suerte de contenido y expresión, de sustancias y formas de un modo de ver el mundo en un espacio y una temporalidad que, debido al fluir de la semiosis, remite al pasado, interpreta el presente y vislumbra el futuro. De aquí que la intimidad no pueda abordarse sino como parte de una experiencia colectiva, de una subjetividad y de una comunidad semiótica. Y es aquí donde lo expresado por Scarano cobra su exacta dimensión: “La puesta en lenguaje de la intimidad excede la persona individual del autor empírico, se juega en una arena social donde cobran voz y rostro figuraciones de subjetividad que coagulan imaginarios históricos y culturales determinados” (48)8. Me hago eco, entonces, de una idea de la Literatura ejerciendo una acción social a través de actos de sentido, objetos textos que restituyan la materialidad del discurso (el poema, en este caso) y del sujeto que enuncia esos discursos y, por ende, transformen pensamientos y sentimientos. Bibliografía ARANGUREN, José Luis (1989): De la intimidad. Barcelona: Crítica. BAJTIN, Mijail, Teoría y Estética de la novela (1989), Altea, Madrid: Taurus, Alfaguara. BARTHES, Roland (2005): El grano de la voz. Buenos Aires: Siglo XII Editores, ------------------- (1986): Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo XXI Editores.

En esta etapa es muy difícil establecer una momento exacto en el que el autor reconozca la experiencia colectiva y a la vez produzca su versión de ella porque aún la forma que elija para hacerlo puede estar ya instituida en el acerbo de la comunidad. 7 Fabbri prefiere hablar de objeto texto y no de signo a partir de la noción foucaultiana de objeto texto porque allí se unen la palabra y la cosa (pág. 47). 8 El subrayado es mío porque intento recalcar la esencia de materialidad que nutre esta expresión verbal, en cuanto traduce la idea misma de objeto texto como encuentro entre la palabra y la cosa. 6

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COVIELLO, Ana Luisa, SAREM, Susan (2009), “Comunidades semióticas y discursivas en una portada

de

Caras

y

Caretas”,

www.lenguas.unc.edu.ar/aledar/hosted/actas2009/expositores.pdf

(2009) (recuperado

el

30/12/2012) DALTON, Roque (1995): Atado al mar y otros poemas. Buenos Aires: Espasa Calpe. FABBRI, Paolo (1998), El giro semiótico. Barcelona: Gedisa. SCARANO, Laura (2007) Palabras en el cuerpo. Buenos Aires: Biblos -------------------- (comp.) (2010): Sermo intimus. Modulaciones históricas de la intimidad en la poesía español (2010), Mar del Plata: Eudem. SIBILIA, Paula (2008): La intimidad como espectáculo. Buenos Aires: FCE. TAYLOR, Charles (1996): Las fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna. Barcelona: Paidós.

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COMUNIDAD Y SOCIEDAD EN EL NUEVO SIGLO: LAS RELACIONES “COMUNITARIAS” EN LA WEB

Sandra Pamela Stemberger Ana Gabriela Angulo Universidad Nacional de Jujuy Introducción En la actualidad, prácticamente a cualquier tipo de relaciones humanas se las etiqueta con el nombre de “comunidad” sin tener en cuenta la pertinencia o no de ese término ni a qué nos referimos concretamente cuando hablamos de comunidad. Por ello, en este trabajo abordaremos qué es la comunidad pero ligada con internet y las relaciones humanas que allí se forman. Procuraremos esclarecer ciertas dudas vinculadas con la comunidad virtual: ¿de qué hablamos cuando hablamos de comunidad? ¿Es adecuado hablar de una comunidad virtual? ¿Por qué no hablar de una sociedad virtual? ¿Qué características tienen las relaciones que se establecen en las comunidades cibernéticas? Para dar respuestas a estas preguntas, partiremos del concepto de comunidad brindado por la sociología clásica alemana, como por ejemplo Ferdinand Tönnies, y otros autores como Pablo de Marinis, Franco Fistetti y Nikolas Rose. De esta manera, nos aproximaremos al término comunidad (que desde hace más de un siglo parece tan inasible) vinculándolo con los diversos tipos de relaciones humanas que surgen en la web. ¿De qué hablamos cuando hablamos de comunidad y de sociedad? Para entender de qué hablamos hoy en día cuando en las Ciencias Sociales y las Humanísticas hablamos de comunidad y de sociedad es preciso remontarnos al momento en el que se estaban formando los estados modernos y diversas disciplinas planteaban sus fundamentos teóricos para constituirse como ciencias. En este sentido, es necesario partir de los estudios que Ferdinand Tönnies (1974) realizara durante el siglo XIX. Tönnies se propuso abordar el tema de la comunidad y la sociedad desde una perspectiva que permitiera sentar las primeras bases para la constitución de la sociología como una ciencia. Analiza los términos comunidad y sociedad contraponiéndolos como dos entidades antagónicas: si la comunidad posee rasgos positivos que están relacionados con la vida real, auténtica y compartida de las personas junto con otras con quienes hay una

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identificación, la sociedad es considerada como algo mecánico y pasajero en el que las personas se vinculan por intereses efímeros. Dice Tönnies: “Comunidad es lo antiguo y sociedad lo nuevo. (…) comunidad es la vida en común duradera y auténtica; sociedad es sólo una vida en común pasajera y aparente. Con ello coincide el que la comunidad misma deba ser entendida a modo de organismo vivo y la sociedad como agregado y artefacto mecánico.”1

A partir de esta cita y de la lectura de este sociólogo, vemos que Tönnies considera que la comunidad es anterior a la sociedad debido a que es lo antiguo, lo duradero, auténtico y vivo, inclusive las personas forman parte de una determinada comunidad desde su nacimiento o mientras están esperando nacer. En contraposición, la sociedad es un “estado” posterior en el que las personas ya tienen una conciencia de sí y deciden por voluntad propia formar parte de un grupo o sociedad. Esta decisión se debe a que comparten intereses que son pasajeros y que no hacen a su esencia sino a su vida diaria como miembros de un Estado que debe regular la conducta y las relaciones entre sus ciudadanos, quienes se organizan para lograr objetivos concretos y rápidos. Por ello es que describe a la sociedad como lo nuevo, mecánico y pasajero. Algunos sociólogos plantean que en estas últimas décadas el término comunidad empezó a circular con más frecuencia y pasó a ocupar un lugar central en los estudios de las Ciencias Sociales en general, pues es un tema que atañe a diversas disciplinas. Al respecto, de Marinis sostiene que “la comunidad está experimentado un impresionante revival”2 entre la comunidad científica; pero también aclara que de ninguna manera este revival implica que estén surgiendo comunidades iguales o similares a aquellas que estudiaban los padres de la Sociología, sino que en la Postmodernidad las comunidades tienen otras características que las distancian de sus precursoras. Asimismo, Zygmunt Bauman considera que actualmente “la sociedad es el primero de los términos del vocabulario sociológico en ser ridiculizado” 3 y, más adelante, agrega que “para la elite pensante de la temprana época moderna la elección de la “sociedad” como metáfora era coherente en grado sumo (…) Después de todo, era la época de la “modernidad sólida”4 mientras que en estos días, debido al desvanecimiento de la confianza en el mercado, desempolvar el concepto de comunidad posibilitaría analizar mejor los tiempos que estamos viviendo. Al tono con estas opiniones, Nikolas Rose (2007) también reflexiona sobre el auge del término comunidad y su utilización para designar nuevas formas de interacción. Plantea Tönnies, Ferdinand. Comunidad y sociedad. Argentina, ed. Losada, p. 21. de Marinis, Pablo (2005) “16 comentarios sobre la(s) sociología(s) y la(s) comunidad(es)” en Papeles del CEIC, nº15, CEIC (Centro de Estudios sobre la identidad Colectiva), Universidad del País Vasco, http://www.ehu.es/CEIC/papeles/15.pdf, p. 16. 3 Bauman, Zygmunt (2008) La sociedad sitiada. Bs. As., Fondo de Cultura Económica, p. 57. 4 Ibíd., p. 59. 1 2

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que lo social en estas últimas décadas ha experimentado mutaciones debido a las políticas neoliberales exacerbadas que han implementado los Estados (“liberalismo avanzado”). Para Rose, en estos últimos tiempos, la comunidad aparece “como un antídoto posible para la soledad y el aislamiento del individuo generados por la sociedad de masas.” 5 ¿Comunidad virtual o sociedad virtual? De Marinis retoma la importancia de la comunidad en estos tiempos y se pregunta: “¿Tiene sentido seguir usando el término comunidad cuando (…) parece ser el nombre que se le puede poner a prácticamente cualquier agrupamiento humano?”. Como una respuesta a ese interrogante, esboza esta cuestión como una dicotomía entre las viejas y las nuevas comunidades, no ya entre comunidad y sociedad como lo hicieran Tönnies y Weber. De esta manera, sostiene que las viejas comunidades son pre-sociales y que

las

contemporáneas son post-sociales. A su vez, distingue cuatro factores que las caracterizan y diferencian: la pertenencia; la temporalidad, el territorio; lo Uno frente a lo plural. 6 Si las comunidades pre-sociales estaban conformadas por personas que nacían y permanecían el resto de su vida en ellas en las comunidades post-sociales, existe la posibilidad de elegir integrar una comunidad o no. Si en las comunidades pre-sociales sus miembros compartían una memoria colectiva, tenían mitos y leyendas en común que atestiguaban la historia que los precedía y les daba la seguridad de que todo continuaría de la misma forma en el futuro; en las comunidades post-sociales, las relaciones entre las personas son efímeras porque efímeros son los objetivos que se plantean y las necesidades que comparten. Si para que pudiera existir la comunidad antes era necesaria la interacción física con el otro en estas comunidades post-sociales, los miembros pueden prescindir de la presencia física de los demás y constituirse como comunidades virtuales. Si la comunidad pre-social era una “totalidad orgánica”; las comunidades post-sociales son plurales, las personas pueden integrar varias comunidades a la vez y entrar y salir de ellas cuando lo deseen. Entonces, observamos que la concepción que la sociología clásica tenía de comunidad no señala lo que los sociólogos actualmente describen como comunidad. Si hoy en día siguiéramos la postura de Tönnies, por ejemplo, sólo sería válido hablar de sociedades y habría que desterrar el uso del término comunidad de nuestro vocabulario porque los rasgos que se apuntaban en el siglo XIX o principio del XX no pueden aplicarse al tipo de Rose, Nikolas (2007) “¿La muerte de lo social? Re-configuración del territorio de gobierno” en Revista Argentina de Sociología, año 5, Nº8, p. 118. 6 de Marinis, Pablo (2005) Ob. Cit., p. 29. 5

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comunidades existentes hoy en día. De modo que en vez de hablar de comunidades virtuales, debiéramos hablar de sociedades virtuales. Relaciones “comunitarias” en la web Si seguimos a autores que piensan desde el contexto político y social actual, comprendemos que las comunidades siguen vigentes, lo que ocurre es que ese concepto engloba características que antaño no se hubiesen aplicado a ellas. Fistetti denomina Network Society a las comunidades actuales y sostiene: “Pero en la así llamada Network Society, que es en la que vivimos hoy en día, resulta inevitable que a través de la red global de internet se formen relaciones de network que configuran “comunidades virtuales” y desterritorializadas, activadas por sujetos que, sobre la base de una afinidad temporaria de gustos e intereses, entran en contacto a través de un newsgroup (…) para ponerse de acuerdo acerca de objetivos, contenidos y formas de sus campañas de protesta.”7

La particularidad que les otorga Fistetti a las comunidades virtuales es la desterritorialización, elemento que también toma en cuenta de Marinis junto con la temporalidad y la afinidad de intereses compartidos. Algunos casos que nos pueden servir de ejemplos los vemos a diario al navegar por la web, entrar y salir de foros, páginas, blogs y demás. Inferimos que en esos espacios desterritorializados se dan básicamente tres tipos de relaciones “personales” en la virtualidad cibernética y que se vinculan con lo que los cibernautas esperan o desean de/en la red: A) Solidaridad: se comparte información, se dan y solicitan datos, la información circula sin costos económicos y se valora lo novedoso del aporte; B) Empatía: se relacionan personas para dialogar sobre gustos o preferencias artísticas, deportivas, políticas, entre otras, pero fundamentalmente se distinguen porque se forman vínculos más personales e íntimos entre sus miembros; C) Protesta: sus usuarios pretenden desestabilizar y cuestionar sectores y/o discursos del poder, son “grupos de choque”, “guerrilleros cibernéticos”, “cibernautas subversivos o contestatarios” que, como dice Fistetti, acuerdan objetivos comunes y formas diversas de protestar. Un claro ejemplo de relaciones de solidaridad (A) en la web son las que surgen entre los usuarios registrados de páginas como Yahoo! Respuestas8, Taringa!9o Movistar10, entre otras. Las relaciones allí se construyen en el marco de un “foro” o “comunidad” en el que los usuarios se hacen miembros para poder realizar preguntas y respuestas a inquietudes propias y de otros miembros. Los “lazos” que en estos casos se establecen responden a lo 7Fistetti,

Francesco. Op. Cit., p. 9.

8http://ar.answers.yahoo.com/

9http://www.taringa.net/comunidades/ 10http://comunidad.movistar.com.ar/

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que tanto Tönnies como Weber consideran como una sociedad, pues lo que se realiza es el intercambio de una mercancía que es muy valorada entre los cibernautas: la información, los datos. Pero de todas maneras, si seguimos las características que plantean tanto de Marinis como Nikolas Rose cuando hablan de las comunidades post-sociales, los miembros de estas comunidades pueden pertenecer a muchas según sus intereses y necesidades más urgentes y sin la necesidad de interactuar cuerpo a cuerpo con sus miembros sino en espacios comunitarios desterritorializados. A modo de ejemplo citamos una frase que aparece en la sección “Comunidades” de la página www.taringa.net: “Taringa! te permite crear tu comunidad para que puedas compartir gustos e intereses con los demás.” En cuanto al segundo punto, al tipo de relación regido por la empatía (B), no basta solamente con que sus miembros compartan preferencias por ciertos escritores, músicos, deportistas, partidos políticos, etc., pues es algo que también se da en los otros tipos de relaciones. Lo que distingue a estas relaciones es el grado de cercanía afectiva entre sus miembros. Entre los miembros de estas comunidades virtuales regidas principalmente por la empatía existe la necesidad de mantener el contacto de forma constante, de ese modo logran afianzar el sentimiento de pertenencia a esa comunidad. A pesar de la desterritorialización de las comunidades post-sociales, lo emotivo y familiar se vuelve cotidiano. No es raro, entonces, que los comblogers11 feliciten a “GuillermoB” cuando se enteran de que fue abuelo. Los usuarios del blog “Antilógicas”12 pertenecen a esa nueva forma de comunidad que plantea de Marinis y que concuerda con una de las características que Töennis le daba a la misma: “basándose en la coincidencia de voluntades, tiene como fundamento esencial la concordia”.13 La pertenencia y la inclusión en una comunidad no son solamente características de la “vieja comunidad” tal cual lo planteaban los primeros sociólogos, sino que también las podemos hallar en estas relaciones posmodernas. Lo que distancia a aquellas comunidades de estas “post-sociales” es que, aunque se tejan lazos, éstos no son tan perdurables y consistentes debido a que se establecen en un marco virtual, desterritorializado, no hay leyendas ni mitos o largas genealogías que unan a sus integrantes bajo un mismo sentir y que se proyecte hacia futuras generaciones. En la virtualidad, todo es inmediato y simultáneo. Respecto al tercer tipo de relación, aquel que lo vinculamos con la protesta (C), las personas que se nuclean en estos grupos y foros constituyen comunidades que pretenden Neologismo formado por el sustantivo inglés “blogger” (aquel que usa o navega por los blogs) y la contracción de “comunidad”, de modo que el comblogger no es sólo aquel que navega y entra y sale de diferentes blogs sino que forma parte, es miembro de una comunidad dentro de un blog en particular. 12 http://weblogs.clarin.com/antilogicas/ 13 Tönnies, F. Ob. cit., p. 21. 11

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“cambiar el mundo” desde la pantalla de un monitor; reconocen la importancia del conocimiento y el uso de medios digitales para protestar y desestabilizar sectores de poder. Son “cibernautas subversivos”, que bajo la protección del anonimato se reúnen de manera virtual para pactar formas de ataques contra páginas de instituciones gubernamentales o empresas multinacionales como, por ejemplo, Anonymous14 (cuyo lema es: “El conocimiento es libre. Somos Anónimos. Somos Legión. No perdonamos. No olvidamos. ¡Esperanos!”). También existen otros colectivos que, a través de la web, intentan concientizar sobre el impacto de la contaminación ambiental o el maltrato animal, para mencionar sólo algunos. O, incluso, comunidades de ateos en las redes sociales que, mediante el uso de imágenes sugestivas critican a diversas instituciones religiosas. Con las características del anonimato y la desterritorialización del espacio, las personas se organizan de modo de usar las herramientas que les proporciona internet para hacerse visibles. Como vemos, los foros, grupos y comunidades virtuales reúnen y convocan a personas que tienen como objetivos convulsionar, llamar la atención y protestar sobre temas que consideran de gran importancia para sus comunidades pero también para la sociedad en general. Conclusión Como pudimos observar, el término comunidad sigue tan o más vigente que a principios del siglo XX. Los sociólogos siguen preocupados por comprender y, de alguna manera, asir este término tan utilizado. Las nuevas tecnologías han permitido que dicho interés crezca y que se modifiquen las formas de pensar a la comunidad, por ello, la binariedad planteada por Tönnies es superada para dar respuestas a las nuevas preocupaciones. Estas nuevas comunidades se caracterizan por la pluralidad: ya no se nace y se permanece en una comunidad, sino que se elige ser parte de ella, no es necesaria la co-presencia para relacionarse pues la desterritorialización facilita la “convivencia” y el intercambio. Al abordar las características y diversidad de las relaciones que se forman en la web, pudimos clasificarlas en: relaciones de solidaridad, empatía y protesta. Esta forma transitoria de “etiquetarlas” posibilitó una mejor comprensión de relaciones fundadas básicamente en el intercambio de información; compartir gustos y afecto; y en la necesidad de concientizar y protestar contra formas de dominación y explotación cultural, económica, ambiental, etc., que son de gran importancia para algunos sectores que se congregan en la red para discutirlos y actuar al respecto.

Para mayor información sobre este grupo o movimiento, véase: http://es.wikipedia.org/wiki/Anonymous, http://anonymousdeargentina.blogspot.com.ar/ 14

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Así, los seres humanos vivimos insertos en múltiples comunidades a la vez: la comunidad geográfica que compartimos con nuestros conciudadanos, la comunidad educativa, la comunidad académica y las distintas comunidades que nos proporciona el acceso a la red. Seguramente las preguntas y respuestas que se puedan hacer respecto a este tema también serán múltiples y variadas, sin embargo en este trabajo sólo quisimos dejar sentadas algunas preocupaciones que –quizás– darán el puntapié para otras investigaciones más completas. Bibliografía BAUMAN, Zygmunt (2008) La sociedad sitiada. Bs. As.: Fondo de Cultura Económica. DE MARINIS, Pablo (2005) “16 comentarios sobre la(s) sociología(s) y la(s) comunidad(es)” en Papeles del CEIC, Nº15, CEIC (Centro de Estudios sobre la identidad Colectiva), Universidad del País Vasco, http://www.ehu.es/CEIC/papeles/15.pdf. _______________ (2010) “La comunidad según Max Weber: desde el tipo ideal de la Vergemeinschatung hasta la comunidad de los combatientes” en Papeles del CEIC, Nº 8, CEIC (Centro de Estudios sobre la identidad Colectiva), Universidad del País Vasco, http://www.identidadcolectiva.es/pdf/58.pdf. FISTETTI, Francesco (2004) Comunidad. Léxico de política. Bs. As.: Nueva Visión. FOUCAULT, Michel (2008) El orden del discurso. Bs. As.: Tusquets Editores. ROSE, Nikolas (2007) “¿La muerte de lo social? Re-configuración del territorio de gobierno” en Revista Argentina de Sociología, año 5, Nº 8. TÖNNIES, Ferdinand. (1974) Comunidad y sociedad. Bs. As., ed. Losada. Páginas webs citadas http://comunidad.movistar.com.ar/ http://www.taringa.net/comunidades/ http://ar.answers.yahoo.com/ http://www.facebook.com http://weblogs.clarin.com/antilogicas/ http://anonymousdeargentina.blogspot.com.ar/

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EL LENGUAJE CIENTÍFICO-TÉCNICO EN LA CLASE DE LINGÜÍSTICA: UN RETO PARA LOS ALUMNOS Mercedes Viejobueno Instituto de Traductología y Estudios Lingüísticos (INSTEL) Mariana Vargas de Benci Facultad de Filosofía y Letras- UNT Introducción Los alumnos que cursan la asignatura Introducción a la Lingüística, correspondiente al 3er año de las carreras de Profesorado y Licenciatura en Inglés de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT presentan numerosas dificultades en sus producciones escritas que influyen en su bajo rendimiento en la materia. Las principales dificultades se encuentran en el plano conceptual y en el plano discursivo. En el plano conceptual, los alumnos no logran comprender completamente los textos científicos presentados como bibliografía para la materia, lo que produce serias dificultades para referirse a conceptos o fenómenos lingüísticos concretos. En el plano discursivo, el principal problema se debe al desconocimiento del las características propias del género discursivo científico - técnico requerido en esta disciplina. El presente trabajo tiene como objetivo identificar y describir las principales dificultades que presentan en la expresión escrita los estudiantes universitarios de la asignatura Introducción a la Lingüística, con el fin de generar propuestas didácticas que ayuden a los alumnos en la comprensión y utilización del lenguaje científico en sus producciones escritas. El trabajo está organizado de la siguiente manera: en la primera sección, mencionaremos brevemente algunos estudios que hacen referencia a los problemas de expresión escrita de los estudiantes de ciencias y a la importancia de la adquisición y utilización del lenguaje científico-técnico. En la segunda sección, mencionaremos brevemente las características específicas del lenguaje científico. En la tercera sección, realizaremos una descripción detallada de las principales dificultades que presentan los alumnos en sus producciones escritas. En la cuarta sección, elaboraremos una propuesta didáctica de superación para mejorar la expresión escrita de los alumnos en la clase de lingüística. Finalmente, en la última sección, presentaremos algunas conclusiones.

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Estudios previos Los numerosos problemas que presentan los alumnos de ciencias en la expresión escrita han sido mencionados por diversos autores a través de los años. Si bien los enfoques de sus trabajos fueron diferentes, todos coinciden en señalar que el desconocimiento del lenguaje científico puede considerarse como una posible limitación en el proceso de enseñanza-aprendizaje de las ciencias. Por un lado, autores tales como Lahore (1993) y Kempa (1991), señalan que uno de los principales problemas de los alumnos de ciencias está relacionado con el deficiente empleo del vocabulario científico-técnico en el campo de cada disciplina científica. Por otro lado, Llorens y de Jaime (1995) y Sarda Jorge y Sanmarti Puig (2000) indican que la dificultad más grande que presentan los alumnos en las producción de textos escritos en la clase de ciencias se debe al desconocimiento del género discursivo de tipo explicativo y argumentativo. Ya sea que se centren en la terminología específica o en los aspectos más generales de estructuración de los textos científicos, los diferentes autores señalan que el aprendizaje de ciencias requiere necesariamente de la utilización del lenguaje científico. El mismo posee ciertos rasgos que le son propios los cuales se advierten y evidencian tanto en la estructura global como en el uso del vocabulario científico-técnico. Aunque la mayoría de estos estudios hace referencia a las dificultades que presentan los alumnos secundarios en las ciencias experimentales, en este trabajo mostraremos que los alumnos universitarios de una ciencia social, tal como lo es la lingüística, manifiestan las mismas dificultades causadas por el desconocimiento de las características propias del lenguaje científico. El lenguaje científico Si bien toda ciencia requiere de un discurso específico, apropiado para la finalidad de la misma, es decir la descripción y/o explicación de algún fenómeno, existen ciertos rasgos comunes al lenguaje de todas las ciencias que conforman el denominado lenguaje científico. Tal como lo señalan Llorens y de Jaime (1995: 116): “el lenguaje científico posee ciertos rasgos específicos entre los que podemos destacar, en primer lugar, su carácter conceptual. La ciencia suele operar más que con hechos u objetos, con clases de los mismos, es decir con abstracciones. El lenguaje científico es eminentemente denotativo y tendiente a la monosemia”.

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Así, el lenguaje científico debe observar las cualidades fundamentales de la ciencia: objetividad, universalidad y verificabilidad. Estas cualidades se ven reflejadas en las características propias del lenguaje científico (Criado Pérez, 1984), que se detallan a continuación: 

Limitación al uso de las funciones referencial o argumental con exclusión de cualquier otra función lingüística conexa al subjetivismo del emisor o del intérprete.

En general, predomina la coordinación y la yuxtaposición sobre la subordinación; esto produce una marcada sencillez sintáctica.

Son frecuentes las subordinadas adjetivas explicativas, que actúan como aclaración de sus antecedentes.

Son habituales también los resúmenes, aclaraciones o definiciones tras dos puntos.

La repetición de palabras, desaconsejada en otros tipos de textos, se tolera en los técnico–científicos por su valor aclaratorio.

Uso de construcciones impersonales y pasivas.

Preferencia especial por las construcciones nominales sobre las verbales a fin de evitar la referencia directa y concreta al agente de la acción y generalizar en abstracto acciones y procesos.

Uso predominante del indicativo como modo de la realidad.

Utilización de complementos circunstanciales que sitúan las circunstancias de los hechos.

Presente científico: es el más indicado para designar la universalidad de los hechos.

Uso de tecnicismos, fácilmente traducibles a cualquier lengua y, por tanto, auxiliares inestimables para contribuir a la universalidad del texto científico.

Teniendo en cuenta las características arriba mencionadas, en la próxima sección se realizará una clasificación detallada de las principales dificultades observadas en las producciones escritas de los alumnos a fin de dar cuenta si las mismas presentan o no dichas características. Análisis de las producciones de los alumnos El material que se tomó como corpus para identificar las principales dificultades en el lenguaje escrito de los alumnos consistió en producciones cortas, tales como definiciones de términos lingüísticos o respuestas acerca de algún fenómeno lingüístico particular, que seleccionamos de exámenes parciales de la asignatura. Algunas de las principales dificultades encontradas son:

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a.

Falta de explicitud. Es habitual que los alumnos comiencen a escribir pensando que el lector será el profesor y, por lo tanto, el contenido de sus producciones forma parte del conocimiento compartido entre ambos. En consecuencia, sus producciones suelen ser poco explícitas y carentes de explicaciones. Ej: The oral gesture theory establishes a connection between physical gestures and oral gestures in order to explain the origin of language. Firstly, the means used to communicate with each other was physical gestures, then those gestures where in company with oral gestures establishing a connection between them. Ej: The main characteristic features of modern linguistics are: Priority of the spoken language: the spoken language is prior to the written language.

b.

Empleo de términos “comodín”. En muchas oportunidades se utilizan palabras “comodín”, de referencia muy general, lo que lleva a que las ideas expresadas sean vagas e imprecisas. Ej: Conceptual meaning, also called core meaning, accounts for the stable characteristics of something, fairly resistant to changes over time and culture. Ej: A stem is what remains where all affixes are removed.

c.

Incorporación de formas típicas del lenguaje oral y coloquial. Los alumnos utilizan expresiones propias del lenguaje oral que no se corresponden con el vocabulario científico-técnico requerido por la disciplina. Ej: This function is widely related to the poetic macro function by which we come out with different texts and of course, they aimed to be delightful to the hearer. Ej: Although there were many languages, they had in common some features. Like the vocabulary, the grammatical system and so on.

d. Escasa utilización del presente científico. Por lo general, en las producciones de los alumnos no se utiliza el presente científico el cual es reemplazado por otros tiempos verbales. Los alumnos tienden a utilizar el tiempo pasado para referirse a conceptos o fenómenos lingüísticos. Ej: The main characteristic features of modern linguistics were… Ej: According to the oral-gesture theory, there was a strong connection between the physical gestures and the oral gestures… e.

Tendencia al uso de oraciones excesivamente largas y confusas. Las oraciones excesivamente largas y sin una correcta puntuación resultan en ideas poco claras. Ej: Written language is space-bound, it cannot depend on the context of the situation because if for example we use the expression over here the reader would not understand what we are referring to, whereas in spoken language as we are probably 181


having a face to face conversation with the listener, the message can be fully understand by him or her. f.

Uso de formas personales. A menudo los alumnos utilizan la primera persona del plural en lugar de oraciones pasivas e impersonales propias del lenguaje científico. Ej: The theory states that early human beings developed gestures in order to communicate. We have to think these gestures as being imitations of the words using the mouth, hands and body. Ej: Codability is the degree to which we can express an aspect of experience through the vocabulary of a language.

g.

Imprecisión en el uso del vocabulario científico-técnico.

Si bien los alumnos

utilizan el vocabulario específico de la disciplina, en muchas oportunidades lo hacen de manera imprecisa evidenciando falta de claridad conceptual. Ej: Paradigmatic relation: this concept refers to the two axes a word can have. Ej: The process of assimilation consists in one element taking the feature of another in the same word or at word boundary. h.

Desajuste temático entre el título y el contenido. Es frecuente encontrar ideas que no se ajustan a la pregunta o tema planteado que darían la impresión que los alumnos escriben todo lo que recuerdan del tema sin ajustarse a lo requerido. Ej: Comparative philology: it was born in the 19th century, influenced by the Romantic Movement and its interest in all languages. During centuries, Greek and Latin were considered to be universal languages used in every sphere of culture. Ej: Paradigmatic relation: Ferdinad de Saussure introduced this concept. It refers to one of the two axes that each word has in relation to another.

i.

Excesivo uso de subordinación. El uso excesivo de oraciones subordinadas provoca dificultad en la progresión temática afectando la coherencia interna del texto. Ej: Comparative philology: It is a linguistic movement that originated in the 19th Century, and it was concerned with comparing the different languages, that implies how they were similar, or how they contrasted among each other. This led them to the establishment of language families.

j.

Descuido en la selección de palabras. El descuido en la utilización de palabras lleva al alumno a decir algo sin sentido o distinto a lo planeado. Ej: The symbol represents the sound of a word and the identity which it refers to. Ej: The pleasure function is the ability that human beings have to give delight or pleasure through language.

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Propuesta didáctica Luego de realizar una clasificación de las principales dificultades que se encontraron en las producciones analizadas, consideramos necesario realizar una propuesta didáctica concreta a fin de mejorar la comprensión y expresión escrita de los alumnos en el ámbito específico de la disciplina. El objetivo de esta propuesta es generar actividades en la clase para fortalecer las competencias lingüísticas de los alumnos mediante el análisis de textos científicos, lo cual ayudará a los mismos a desarrollar estrategias de escritura. Nuestra propuesta cuenta de cuatro etapas: 

Presentación: en esta etapa presentaremos un texto científico que servirá de modelo de análisis y de disparador para la identificación de las características del lenguaje científico.

Comprensión: luego de la lectura reflexiva y comprensión del texto, se buscará identificar las características del lenguaje científico presentes en el mencionado texto.

Práctica: en esta etapa se utilizará el texto como disparador para realizar diversos tipos de ejercitación de aplicación de las estrategias propias del género discursivo.

Producción: se buscará aplicar los conocimientos adquiridos a través de la construcción de textos científicos similares de otras temáticas estudiadas en la asignatura. Esta instancia

servirá para evaluar la efectividad de las estrategias

aprendidas. A continuación presentaremos el esquema de la propuesta didáctica que podría llevar a la superación de los problemas mencionados:

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Propuesta Didáctica: Estas actividades se diseñan con el propósito de lograr objetivos concretos.

Presentación

Comprensión

Práctica

Producción

Actividad de lectura de textos científicos que motiven la activación de los conocimientos previos y provoquen en el alumno una reflexión sobre las características del discurso científico

Extracción de la idea principal. Observación e identificación de los rasgos propios del Lenguaje Científico en el texto.

Ejercitación y práctica de las destrezas lingüísticas. Se propone actividades que demanden del estudiante la aplicación de los conocimientos nuevos. Por ejemplo: elaborar resúmenes, definir conceptos lingüísticos y proponer ejemplos de fenómenos lingüísticos concretos.

Presenta el punto de cierre del proceso. Se evidencia en el alumno una autonomía, creatividad y habilidad para aplicar lo aprendido. Ejercicios de escritura paralela, reescritura con sus propias palabras y reflexiones acerca de sus producciones.

Las actividades propuestas buscan estimular la comprensión y la puesta en acción del lenguaje científico en las clases de Introducción a la Lingüística. La aplicación de la propuesta didáctica pondrá al alumno en situación de práctica concreta previa a las instancias evaluativas donde deberá evidenciar sus conocimientos teóricos utilizando el lenguaje científico apropiado. Conclusión Luego de analizar las dificultades que presentan nuestros alumnos en sus producciones escritas, hemos observado que, en muchas oportunidades, los problemas para alcanzar los objetivos propuestos en la materia no se deben a la falta de estudio sino a que los alumnos no logran expresar lo estudiado en forma clara y precisa. Las principales dificultades observadas se encuentran en dos planos. En el plano de lo conceptual, notamos que los alumnos no comprenden los conceptos presentados en el material bibliográfico de la asignatura, lo cual se refleja en el uso impreciso de los términos científicos y en las dificultades para definir conceptos lingüísticos concretos. En el plano discursivo, las dificultades que muestran los alumnos se deben al 184


desconocimiento de las características específicas del lenguaje científico, resultando en problemas en la construcción de textos. Este trabajo de investigación propone incluir en las prácticas áulicas la lectura reflexiva y el análisis de textos científicos con el fin de desarrollar estrategias lingüísticas propias del discurso científico-técnico que lleven a mejorar las producciones escritas de los alumnos. Cabe mencionar que esta propuesta no ha sido puesta en práctica aún en nuestras clases de lingüística por lo que sus alcances quedan pendientes de análisis en futuros trabajos de investigación. Tal como lo señala Caballer Sanabre (2000:4) “puesto que en nuestras aulas pedimos al alumnado que lea y escriba textos con contenido científico será necesario que dentro de sus capacidades desarrollemos también éstas”. Bibliografía CABALLER SENABRE, M J. (2000) “Aprender a leer ciencias” en Conferencia brindada en el marco del Segundo Encuentro de Fortalecimiento Profesional de Capacitadores. Programa de Gestión Curricular y capacitación del Ministerio de Educación de la Nación Argentina, Tanti, Córdoba. CRIADO PEREZ, A.M. (1984) “En torno al lenguaje científico” en CAUCE. Revista de Filología y su Didáctica, 7, 7-28. España: Universidad de Sevilla. KEMPA, R.F. (1991) “Students learning difficulties in science. Causes and possible remedies”. Enseñanza de las ciencias: Revista de Investigación y Experiencias Didácticas, 9 (2), 119-128. España: Universidad Autónoma de Barcelona. LAHORE, A. (1993) “Lenguaje literal y connotado en la enseñanza de las ciencias” Enseñanza de las ciencias: Revista de Investigación y Experiencias Didácticas, 11 (1), 59-62. España: Universidad Autónoma de Barcelona. LLORENS, J. y JAIME, M.C. (1995) “La producción de textos escritos en el aprendizaje de las ciencias. Bases para un programa de investigación” en Revista Comunicación, lenguaje y educación, 25, 113-132. España: Fundación Infancia y Aprendizaje. SANCHEZ AVENDAÑO, C. (2005) “Los problemas de redacción de los estudiantes costarricenses: una propuesta de revision desde la lingüística del texto”. Filologia y Lingüística XXXI (I), 267-295. Costa Rica: Universidad de Costa Rica. SARDA JORGE, A. y SANMARTI PUIG, N. (2000) “Enseñar a argumentar científicamente: un reto de las clases de ciencia”. Enseñanza de las ciencias: Revista de Investigación y Experiencias Didácticas, 18 (3), 405-422. España Universidad: Autónoma de Barcelona.

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RETÓRICA Y ERÓTICA: REFLEXIÓN EN TORNO DEL SILENCIO Alvaro Fernando Zambrano Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - UNJu Diversos estudios han mostrado la importancia de la intervención del cuerpo, su medida y proyección, como elemento significante. De allí que se constituya en centro de una tensión que lo lleva a “desplegar” o componer una forma que tenga la facultad de sostener la mirada del otro que siempre pesa sobre él. Así, también, se ha señalado la articulación entre sonido y sentido o, más precisamente, el sonido como resultado de la transformación de lo audible –es decir, lo sensible- en sentido. Articulación que se realiza sobre el “aliento” de la voz que es, ampliamente, conciencia y espíritu del sujeto pasional que se arroja al mundo. Ahora bien, la Retórica, como “institución”, nació y se consolidó en comunidades fuertemente oralizadas donde hablar no podía ser un hecho azaroso o circunstancial sino una puesta “en escena –como indica Raúl Dorra- ordenada y regulada”, vale decir que “la palabra debía escenificar la armonía del conjunto, la proporción de las partes, la variedad, todo ello sostenido en dos elementos fundamentales: por un lado, en un hacer riguroso, metódico, pautado -¿pactado?-, es decir “disciplinado” cuyo soporte radica en el poder de la voz que ejerciendo la palabra se volvía sobre el cuerpo del cual se había desprendido para tomar forma, esto es que, por otro lado, la palabra –cuerpo de aquel cuerpo primerodebía modelarse, mostrarse como una composición capaz de vigor y de belleza, en definitiva, debía hacer “figura”. Si acordamos que el acto erótico es, fundamentalmente, un acto de imaginación, una energía transformadora o re-veladora devenida ceremonia y rito, entonces podríamos suponer que erótica y retórica demandan la puesta en juego de reglas que aseguren el control y alejen el desenfreno –esto sería: formas de disciplina- que al tiempo que potencian la dimensión de las pasiones generan una arquitectura de tensiones orientadas a resguardar el predominio de la razón. Atendiendo a ello, podríamos preguntarnos: ¿”retórica” y “erótica” comportan dinámicas similares?, en otras palabras: ¿es la retórica una suerte de erótica e, inversamente, todo erotismo se compone sobre la propuesta de una retórica?; luego, y a la luz de este presupuesto: ¿es el silencio una sustancia –digamos, por de pronto, informe- sobre la cual obraría el acto erótico/retórico? ¿cómo acerca o

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distancia al cuerpo que “haciendo figura” lo profiere? Y, de ser así ¿cómo y qué denunciaría? I. mi lengua se hace trizas en silencio, y un fuego sutil corre debajo de mi piel Safo de Lesbos

Volverse sobre el silencio, acercarse, hacerlo objeto de una reflexión, de un cuestionamiento, es ubicarse en un lugar tan cierto como misterioso en la medida en que es el silencio, digamos, una suerte de evanescencia –arbitrariamente- tributaria de la palabra y, así, a primera vista, una falta o una ausencia. Por esto, y con el afán de resituar el silencio al que nos referimos, comenzaremos por el principio. En un cuento de Carlos Bernatek llamado Una mirada profana1, un taxista narra lo que le ocurrió una tarde de lluvia, oscura, cuando una mujer (una religiosa consagrada a los hábitos) sube a su automóvil y, a poco de transitar por algunos lugares cada vez más ensombrecidos, se genera entre ellos una tensión: “No va a admitirlo; no puede permitírselo. Yo podría jurar que en un momento se rió, o al menos entreabrió la boca mientras cerraba los ojos (…) Ella abre la ventanilla y recuesta la cabeza hacia la calle para recibir al viento y la lluvia en la cara, pestañea con las gotas y abre la boca de labios erguidos en el centro, las comisuras hacia abajo, boca de adolescente pérfida (…)”

esa tensión aumenta aunque en el plano de los hechos las acciones se van precipitando: “Las ventanillas se han ido empañando con nuestro aliento, con el calor que resumamos. Detengo el auto en un recodo de la calle; ella me apuñala con su silencio (…) que humaniza esa imagen impenetrable y empieza a volverse hembra. Respira agitada y el hábito se le inflama de tensión en el pecho. Escucho cada sonido sibilante que emite (…) y vuelvo a oír el resuello de esa respiración como un reto.”

hasta continuarse en la consumación del acto amoroso: “Creo que escucho el latido de su corazón cuando meto mi cuerpo entre sus piernas y tomo sus caderas rígidas como piedra de sacrificio. No gime ni se queja (…) trato de besarla y retira la boca; me ofrece a cambio el cuello erguido. La oigo jadear casi en silencio y aumentar la presión de sus manos. (…) suelto un resuello último y me derrumbo sobre ella (…) Prosigue un instante de silencio de mi cuerpo dentro de ella, ya derramado y laxo, hasta recuperar la respiración normal.”

Este cuento aparece en el libro Eros que fue publicado por la Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy (2003) y está compuesto por varios autores. 1

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Es interesante señalar –y el narrador nos lo explicita- que, aunque de alguna manera el ciclo de acciones se ha completado, hay algo que sobrevive, algo que perdura inconcluso, ahí, en el aire, en el cuerpo, en el sujeto: “Estoy recostado en el asiento y la veo irse sin apuro, irse desvaneciendo entre los árboles sin pronunciar palabra. Empieza a caminar con lentitud, gira la cabeza por última vez y desaparece entre las sombras que se cierran tras sus pasos. (…)”

¿Qué es ese “algo” que atrae al narrador, que lo mantuvo y lo mantiene atado desde el principio a la espera, hasta el último momento en que esa figura, lenta, morosa, se desvanece? ¿qué es lo que ella –la protagonista- ha recogido en sí y no libera? Focalizando los fines que nos interesan, es necesario señalar que si bien el texto se sostiene, tal como el título lo anuncia, en el orden de la mirada, la atención está puesta en el oír, en el no oír o, con más rigor, en el oír otra cosa; es decir, en esa palabra que el cuerpo, que la boca promete hasta el después, como perduración en el silencio, y que es siempre el gesto siguiente, el otro, el otro. Entonces ¿a qué silencio habremos de referirnos? El DRAE2 consigna como primera entrada del término “silencio”: Abstención de hablar. Esta definición pone de relieve dos elementos importantes: por un lado, la voluntad del sujeto de no detentar la palabra, esto es, un recogimiento y una retención que podemos significar como una negación, un ocultamiento y, por lo tanto, una tensión. En este sentido el poeta mexicano Jaime Sabines dice en un célebre poema /El amor es el silencio más fino/el más tembloroso, el más insoportable/ y con ello advertimos que, por otro lado, el silencio se hace elemento sensible , se hace sustancia; digamos, una materia flotante pero latente, impregnada de potencia que se ubica entre uno y otro personajes acercándolos y distanciándolos al mismo tiempo, obrando como una frontera porosa donde ambos comulgan desde la distancia o, mejor aún, desde el deseo. Vale recordar que el narrador da cuenta de ello a través de un gesto simbólico: trato de besarla y retira la boca, boca donde la palabra habrá de formarse, boca que libera el soplo de la respiración ya agitada, ya contraída, arrastrando en su sustancia sonidos inarticulados que la arrojan al borde de lo caótico, borde siempre frágil pues sobrevive en el acecho de la palabra por venir. Luego, esa boca entrega para re-tener, muestra para ocultar. Así, el silencio al que nos referimos es uno cargado de pre-tensión -de intensión: un anhelo en estado germinal, naciente- derramado entre los cuerpos, que provoca e insinúa desde ese límite difuso pero reconocido; creado libre, voluntariamente; pronto a incorporase en y desde ellos. 2

DRAE (1992). Entrada: “silencio”. Tomo II. Espasa Calpe. España. Vigésima primera edición.

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Adelantamos aquí algunas observaciones y presupuestos pero: ¿cómo se incorpora ese silencio? ¿cómo se torna en elemento tensivo? ¿qué forma o figura asume para mostrar y ocultar? II. La mitad de mi alma todavía respira, la otra mitad ya no sé si Eros la raptó o Hades pero está desaparecida (…) Calímaco de Cirene

Diversas investigaciones, particularmente las realizadas por Raúl Dorra 3, han puntualizado la importancia capital de la intervención del cuerpo, su medida y proyección, como elemento significante. De allí que se constituya en centro de una tensión –y, por qué no pre-tensión-, que lo lleva a “desplegar” y componer formas donde se replica y se perdura. Atendiendo a nuestros propósitos, nos interesa señalar aquellas orientadas a la articulación entre sonido y sentido o, más precisamente, al sonido como resultado de la transformación de lo audible –es decir, lo sensible- en sentido. Articulación que –tal como adelantáramos en las palabras introductorias- se realiza sobre el “aliento” de la voz que es, ampliamente, conciencia y espíritu del sujeto pasional que se arroja al mundo. Pero, detengámonos en este punto. Dice Dorra que la voz es lo que sale del cuerpo, es -como prefiere decir Herman Parret- ‘ese pedazo de cuerpo que se escurre’ (…)4. Entonces, Podríamos definir la voz como la modulación individual del habla entendiendo que en esta modulación toma forma su disposición pasional. La voz es una manera de procesar la sustancia fónica para introducir en el mensaje el signo de una presencia (…)5; de esta manera queda claro que la voz es identificable con el sujeto que la profiere, es marca, signo de su individualidad y sello de su presencia. La voz es lo que pone en presencia al sujeto, no al sujeto de la enunciación –que es una función implícita en el mensaje y pertenece al orden de la gramática- sino al sujeto como entidad psíquica, aquel cuyo núcleo es una conciencia6. Parafraseando al autor que seguimos, el sujeto está ahí, no en las palabras sino en sus pliegues. Parret también la designa como “inter-cuerpo”, esto es un cuerpo tendido –o con mayor exactitud, extendido- entre el uno y el otro, un cuerpo que tensionado hace forma, figura – figura del sujeto- pero ¿cuál es la materia, la sustancia de este cuerpo? El soplo, el aliento. No sería exagerado decir que casi la totalidad de la obra de reflexión teórica de Raúl Dorra gira en torno de la problemática de lo sensible como elemento necesario –e inevitable- en la construcción del sentido. Así para nuestra indagación –es decir, las líneas teóricas que nos guían- hemos atendido, fundamentalmente, a La Retórica como arte de la mirada (2002), editado por BUAP y Plaza y Valdés, México; y La casa y el caracol (2005), editado por Alción, Córdoba- Argentina. 4 DORRA, R. La casa y el caracol pág:28 5 DORRA, R. “Poética de la voz” en su Entre la voz y la letra. BUAP-Plaza y Valdés. México. Pág: 20 6 Ibídem. pág:19 3

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La voz es una forma cuyo “sustento” es la respiración. La voz –como, o con, el soplo de mi respiración- es una cosa que yo entrego al mundo, del mismo modo que si estuviera entregando a éste-que-habla7, paralelamente, y como un elemento común y solidario, si con el movimiento de la expiración me autoexpulso hacia el mundo, el movimiento de inspiración trae al mundo hacia mí, lo recojo, lo hago partícipe de mí, lo in-corporo. De esta manera, el cuerpo oficia como umbral, una zona de pasaje por donde mi cuerpo, mi “yo”, se escurre, “apareciendo”; al tiempo que –para usar una expresión cara a San Agustín- es “la aduana de los sentidos”8 frente a esa inspiración que deviene mundo, que deviene Otro. Luego ¿cómo obra esta voz ante la privación de la palabra? , vale decir ¿cómo se figura o con-figura en esa respiración que es su sustento y que se nos entrega como silencio? Ante la abstención –lo hemos dicho- determinada y voluntaria de la palabra, la voz, aliento y presencia del sujeto habitando el silencio, se desenvuelve doblemente en la respiración, esto es, el soplo no es ahora sólo la sustancia donde se encarna, donde se incorpora sino también su forma, la materia donde esa voz empezará a hacer figura, quizá, con mayor intensidad, con mayor gravedad. La respiración, vaciada de palabras, es voz desplegando su fuerza, su potencia tensionándola y tensionando al silencio que la conforma, o si se quiere, que la performa. De esta manera, silencio y voz no son elementos extraños uno del otro sino conjuntos, integrados, con-fundidos. Al arrojar la voz en tanto cuerpo hacia afuera, hacia el mundo, se lo pone en contacto, y éste lo dota de la sensación del otro y de sí, lo provee de su propio límite: el límite estaría ahí donde el cuerpo –este cuerpo- se toca con el otro9. Dice Pablo Neruda: /Mi voz buscaba el viento para tocar su oído10/. En nuestro caso es lo que la voz dice pero lo que dice es el silencio y es éste –el silencio- lo que ofrecido en el hálito toca al otro, lo llama, lo abraza. Visto así, el silencio actúa en –o sobre- dos sentidos, pues es agente que comporta un orden sinestésico ya que, por un lado, se inscribe en el orden del cuerpo, porque es roce, proximidad, con-tacto y, por el otro, en el orden de lo auditivo: se pronuncia el silencio para ser escuchado, esto es, lo que se percibe no es la ausencia de la palabra sino la presencia del silencio. De esta manera, el silencio es materia (soplo) y espíritu (voz) componiendo un cuerpo que es a un mismo tiempo cuerpo percibiente y cuerpo percibido. Luego, la voz toca y dice en y por el silencio que se respira y que se ha tendido entre uno y otro, ya sujetos, alcanzándolos deseante, amorosamente.

La casa y el caracol. Pág: 28 San Agustín en sus Confesiones. Losada. Bs. As. 2005. 9 La casa y el caracol. Pág: 28 10 NERUDA, Pablo (2006) “Poema 20” en Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Debolsillo. Bs. As. 7 8

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Si lo que llevamos dicho es cierto, o al menos aceptable, debemos detenernos a escuchar esta silenciosa voz en el aliento que la trae hasta nosotros; queremos decir que, la respiración en sus movimientos de inspiración y expiración, despojada de la articulación de la palabra, entregándose como pura y callada sustancia de la voz, se “tensa” provocando que exhiba con mayor vigor su textura pues, como cuerpo –ya lo hemos dicho- se mueve, se contornea, se extiende o se contrae como si ejecutase una danza, esto es, va haciendo figura. Puntualicemos algunos pasajes donde el narrador “recoge” este movimiento: “al menos entreabrió la boca”, y luego enfatiza “abre la boca de labios erguidos en el centro, boca de adolescente pérfida”, se abre la boca para mostrar el silencio que la habita, el silencio de que está llena; una respiración generosa, generosamente entregada en ese aliento que sabemos pleno del sujeto arrojado al mundo, al otro, sin mesura ni reservas. Luego cuenta: “Las ventanillas se han empañado con nuestro aliento, con el calor que resumamos”, advertimos aquí que ese aliento que quizá antes podríamos suponer liviano o ligero, ahora va adquiriendo densidad; una espesura cocida al rescoldo de los cuerpos abrazados por un calor que viene –y donde viene- todo de él y que se libera y comunica con este otro cuerpo que se escurre, ofreciéndose. Más tarde indica que “Respira agitada y el hábito se le inflama de tensión en el pecho”, hay, entonces, la avidez –digamos un frenesí- que podemos significar como lo urgente que se denuncia en la cadencia de la respiración que se acelera hasta inflamar el pecho, ese lugar en que –como apunta R. Dorra- se halla el “nido de la voz”, donde uno señala para dar cuenta de sí, de su “yo”; esta urgencia, así, sería signo del grado de deseo con que el sujeto va hacia el otro e, ipso facto, la ansiedad con que se recoge de él a-trayéndolo. Por último, dice el narrador: “la oigo jadear casi en silencio”; “escucho cada sonido sibilante al exhalar el aire por la boca. Y sé entonces que no va a gritar”; “vuelvo a oír el resuello de esa respiración como un reto”, en estos casos queda claro que de acuerdo con las formas que la respiración asuma, arrastra consigo mayor o menor cantidad de materia sonora que como granos se cuelan en el aliento y que el narrador identifica como jadeo, gemido, resuello… estos granos de sonido, por otro lado, ponen de relieve dos cosas: primero, la posibilidad de articulación de la palabra, una latencia y; segundo, la decisión de no hacerlo, una voluntad; o sea, significa paralelamente la transgresión y la obediencia. Como vemos, la respiración como cuerpo tensionado de la voz cuyo modo es el silencio nos enseña formas, realiza figuras, se muestra en una “actuación” que pone en evidencia su carnadura, sus límites y movimientos. Siguiendo esta línea de pensamiento, y tal como lo detallamos, posee consistencia pues es más delgada, leve o más espesa; un ritmo ya 191


pausado o lento, ya precipitado o apremiante; un tono: ora grave o rotundo, ora delicado y suave; y también un temple: cálido, acogedor o, por el contrario, frío y distante. Formas que en su composición se entregan como figuras que permiten vislumbrar a la voz –y al sujeto- como elemento vivo, con intención y en un estado particular que lo distinguen de otras maneras o disposiciones más comunes o primarias; el mismo narrador lo advierte cuando indica: “prosigue un instante de silencio de mi cuerpo… hasta recuperar la respiración normal”. De esta manera, todos estos comportamientos, estas figuras no son formas vacías sino que se constituyen en marcas, y más específicamente, signos no sólo de la presencia del sujeto de la voz sino, y fundamentalmente, de su estado, del modo en que aparece o que se muestra como ser pasional; en fin, de su manera de estar-siendo. Vale decir, son signos de la mostración de la vida interior de ese sujeto incorporado en la voz: sujeto gozoso, deseante, desesperado, penitente, entregado a una búsqueda o al abandono, etc. Hemos dicho “figura” y “mostración” y esto no es azaroso ya que el cuerpo se tensa ante el otro, ante su aparición; es él quien habrá de “recoger” todos estos signos, los recoge en sí, se impregna de ellos: respiración, voz y silencio se van tatuando en la piel del otro… dejan allí sus estigmas11. III.

Que todo te acontezca: lo bello y lo terrible Apotegma de F. Nietzche

Estamos en el orden de lo sensible. La voz sustentada en la respiración, en el soplo, impone el silencio y éste, tentadora, lentamente, va creando su propio espacio: una intemperie situada en un antes o, mejor aún, al costado de el espacio de la palabra; nos trae ecos de sí y de otra cosa; como si arrastrara consigo algo venido de la profundidad de la palabra, de sus abismos sobre los que se funda; algo que ha sobrevivido subterránea, clandestinamente y que, ahora, emerge con la fuerza de la seducción que sólo lo extraño por conocido revela. El nudo de la cuestión está en que la palabra, lejos de ser olvidada, se perdura, late en el presente del recuerdo; es apenas una vaga ausencia frente a la cual el silencio “aparece”; esto es importante porque solamente ante la percepción de la inminencia de la palabra, siempre pronta a irrumpir, siempre al acecho, es que el silencio se carga de tensión: mientras hay más peligro, hay más tensión pero también –y quizá por ello mismo- más

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La casa y el caracol. Pág: 40

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fragilidad. El clímax tensivo del silencio no se alcanza alejando la amenaza de la palabra sino coqueteando con ella. Privarse de la palabra no es meramente un acto, si se quiere, reflejo sino fundamentalmente, transitivo: una acción que se inaugura en mí pero que se continúa en el otro. Lo privo de “mi” palabra en él… pero, al mismo tiempo, le enseño su potencialidad; le insinúo la posibilidad de su hechura en esta voz, ahora desnuda, pura aliento, pura respiración y silencio que le ofrezco. Le entrego este cuerpo, callado cuerpo, para que lo oiga; para que oiga el silencio y la fragilidad que lo sostiene. Le convido este cuerpo, este silencio; le convido este juego. El narrador del cuento desde el que partimos entiende y acepta las reglas tácitamente escritas en la gramática del aire. El silencio llama al silencio como el significante al significante. Ambos sujetos se saben poseedores del poder de proferir la palabra y también de retenerla. Saben que si ella –la palabra- sobreviene el ritual se habrá descubierto y, entonces, todo será nada más que evanescencia, que distensión. En esta dinámica, la voz, respiración y silencio, pendula entre la proximidad y la distancia tanto de la palabra como del otro y por eso, creemos, opera simultáneamente como liberación y como contracción. Liberada del peso de la palabra, de su gravedad, la voz fluye en el soplo y, entonces, es una concentración, o como dijimos, una contracción que deviene corporalidad. O sea: aquella liberación redundaría en una vuelta, un retorno sobre el cuerpo que recuperaría un estado primordial, lo simula, lo invoca; de tal manera que se instituye una preponderancia de lo sensible, esto es, una exuberancia del cuerpo y de sus sentidos. Planteamos anteriormente que el cuerpo de la voz empieza a hacer figura cuando el otro se hace presente, cuando aparece. Frente a ello, esta exuberancia es origen y destino de la estructura tensiva que la atraviesa. Este cuerpo tiende hacia el otro, lo alcanza, lo toca, lo convoca, lo llama a comparecer; y con ello se hace signo, evidencia de su deseo: deseo de sí y del otro o, más precisamente, de sí en el otro; constituirse en el sujeto-objeto que el otro desea. Visto así, esta exuberancia de la voz, de su carnadura, debe ser entendida como vocativo en tanto que es llamado y exaltación. IV. El tiempo de un suspiro: una eternidad (…) el erotismo es un ritmo Octavio Paz

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En esta deriva dimos cuenta de un juego de tensiones –de seducciones, y deseossostenidos por un andamiaje, por lo demás, siempre frágil y ciertamente amenazado, de mostraciones y ocultamientos, de revelaciones que ocultan, que insinúan; procurando y alentando la composición de un arte dado por el control, esto es, por una privación que libera. Juego per-versus que propone una dinámica que va de la entrega al recogimiento, de la aceptación a la espera, de la exuberancia a la retención… en otras palabras: de la Ostensión a la Expectación. Ostensión porque se hace gala de la posibilidad del silencio –voz y soplo incorporados-, de la fortaleza y fragilidad que exhibe y que se tiende, se ex-tiende, hacia el otro. Es marca de su común-unión y de ese acuerdo que, voluntariamente, aceptan y encarnan. Pero, principalmente, se ostenta el poder de violar este pacto, de transgredir las reglar y pronunciar la palabra prohibida. En definitiva, se ostenta el control de que son presa y que los arrastra a la tentación constante; control que sobrevive en esa exuberancia del cuerpo, exuberancia de los sentidos que los abraza. Y es también expectación: una forma de la duración que encadena a los sujetos a la espera de eso que se percibe, que se insinúa débil, fugazmente y que no llega; objeto tan anunciado como presentido en este borde donde uno –el silencio- y otra –la palabra- se espejean, dilatándose y contrayéndose, zona imprecisa donde sus cuerpos se penetran impregnándose del otro, arrastrando en sus propios cuerpos ecos confusos, indescifrable: canto de las sirenas revelador de la belleza… hasta la muerte. Bien mirada, la expectación no es sino la exaltación imposible de la duración. En rigor, marca del deseo desplazado hasta el después y del goce en la latencia de la palabra que irremediablemente sobrevendrá pero más aún en su privación. Ostensión y expectación enseñan un compás, un ritmo, que semeja el ritmo de la respiración pues se hace uno con ella. Juego de tensión y relajamiento truncado que va increscendo sobre movimientos de búsqueda y deseo que sólo son posibles por la entrega y el recogimiento: ritmo donde los contrarios violentan amorosamente su propio orden para inscribir otro al amparo del silencio que los hiere. Entonces, el erotismo se va instalando pues la única forma de triunfar sobre él es siendo derrotado. Erotismo del silencio: fascinación de la voz, goce del cuerpo. A la luz de los pensamientos que hemos hilvanado, y si acordamos que el acto erótico es, fundamentalmente, un acto de imaginación, una fuerza transformadora devenida ceremonia y rito que demandan la puesta en juego de reglas que aseguren el control, condición última y primera para que “este” momento –huidizo, inasible- asegure la fantasía de la eternidad mientras dure, entonces, podríamos advertir aquí una celebración 194


de lo erótico en los cuerpos que celebran la vida -hasta la exuberancia- montados en el trágico teatro de la muerte: el ritual del silencio ha sido servido; y en la piedra sacrificial yace la palabra.

Bibliografía ACCAME, Jorge y otros (2003) Eros. Jujuy-Argentina: Ediunjuy. BATAILLE, Georges (1997) Las lágrimas de Eros. Barcelona-España: Tusquets editoresensayos. Traducción de David Fernández. [1981] ------------------------- (1997) El erotismo. Barcelona- España: Tusquets editores – ensayos. Traducciones de Antoni Vicens y Marie Paule Sarazin. [1985] BERNATEK, Carlos (2003) “Una mirada profana” en Eros. Accame, J. y otros. JujuyArgentina: Ediunju. DICCIONARIO DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA –DRAE- (1992). España: Espasa Calpe. Tomo II. Entrada: “silencio”. Vigésima primera edición. DORRA, Raúl (1997) “Poética de la voz” en su Entre la voz y la letra. México: BUAP-Plaza y Valdés. ------------------- (2002) La Retórica como arte de la mirada. México: Edición de la BUAP y Plaza y Valdés. ------------------ (2005) La casa y el caracol. Córdoba- Argentina: Alción editora. KRISTEVA, Julia (1999) Historias de Amor. Madrid-España: Siglo XXI editores. Traducción de Araceli Ramos Martín. [1987] PARRET, Herman (1986) Las Pasiones. Ensayo sobre la puesta en discurso de la subjetividad. Argentina: Edicial S. A. Traducción de Jacqueline Donoyan. ---------------------- (1995) De la Semiótica a la Estética. Enunciación, sensación, pasiones. Bs. As- Argentina: Edicial. Traductores varios. PAZ, Octavio (1993) La llama doble. Amor y Erotismo. México: Galaxia Gutenberg. SAN AGUSTÍN (2005) Confesiones. Bs. As- Argentina: Losada. Traducción de Silvia Magnavacca.

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