Immersion et interaction en festival de musique éléctronique

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eartsup

Les dispositifs d'immersion et d'interaction au sein des festivals de musiques actuelles, vers une expĂŠrience globale.

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Sous la direction de Tanguy Bizien

Joffrey Escudier

20142015


R É S U M É

Ce mémoire est composé d'une analyse complète des festivals de musique, visant à répondre à la problématique suivante : peut-on augmenter l'expérience immersive d’un festival de musique électronique tout en l’ouvrant à un public qui n’est pas présent sur le festival ? Cette analyse conduit à la création d'une arborescence représentant l'écosystème des festivals de musique, dont résulte l'identification de cinq types d’expériences renforçant une image globale du festival : une expérience musicale, sociale, d’évasion et de confort. Enfin une expérience en ligne. Dans une seconde partie, l'analyse d’un festival en particulier permet une mise en pratique concrète de l'étude théorique. Centrée autour du festival Panoramas, cette analyse conduit à la création du projet Infinite Room, permettant à des festivaliers enfermés dans un espace clos de vivre une expérience d’évasion et d’y projeter un public à distance. Ce projet est à mi-chemin entre le dispositif visuel et interactif et crée un lien entre les festivaliers, un univers fictif et le monde extérieur. Il s’effectue en trois étapes. Premièrement la (re)création de l’espace grâce à un dispositif de projection mapping, recouvrant les murs des salles du festival Panoramas pour en prendre le contrôle visuel à 180°. Deuxièmement l’ouverture de cet espace, en connectant visuellement les murs des différentes salles entre eux et avec différents emplacements du festival. Enfin son partage grâce à un dispositif en ligne permettant aux internautes d’explorer et de découvrir cet espace, favorisant leur participation future.

Les dispositifs d'immersion et d'interaction au sein des festivals de musiques actuelles, vers une expérience globale.


Les dispositifs d'immersion et d'interaction au sein des festivals de musiques actuelles, vers une expĂŠrience globale.

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Joffrey Escudier

S o u s l a d i r e c t i o n d e M o n s i e u r Ta n g u y B i z i e n

e-artsup

2014 2015


wwww.joffreyescudier.com joffrey.escudier@gmail.com © 2015 - Joffrey Escudier e-artsup n’endosse pas la responsabilité du contenu développé dans ce mémoire. Il appartient à son auteur. Tous droits réservés. Toute reproduction, même partielle, de cet ouvrage est interdite. Une copie ou reproduction par quelque procédé que ce soit constitue une contrefaçon passible des peines prévues par la loi du 11 mars 1958 sur la protection des droits d'auteur. Achevé d'imprimer en France en mai 2015 par Otrad Service.


Rem.

Je tiens à exprimer toute ma reconnaissance à mon Directeur de mémoire Monsieur Tanguy Bizien, Docteur en Science de l’information et communication à la Sorbonne. Je le remercie de m’avoir encadré, orienté et débloqué quand il le fallait, pour m’avoir aidé à clarifier certains concepts, pour ses précieux conseils et les références conceptuelles qui sont venues enrichir ce mémoire. Je remercie Caroline Lefrere, Productrice Exécutive à NYX Visual, de parrainer ce mémoire ainsi que pour ses remarques et conseils quant au projet qui en découle. Je souhaite aussi remercier toute l’équipe pédagogique de e-artsup pour ses apports de connaissances quant aux systèmes de conception, de méthode de travail, de création, de design et de nombreux autres domaines qui m’ont permis d’assurer la réalisation de ce mémoire. Je remercie Justine Vanseveren, pour ses conseils et avis durant la rédaction de ce mémoire, ainsi que pour son aide précieuse dans la mise en place des normes bibliographiques et académiques. Enfin, j’adresse mes plus sincères remerciements à ma famille et tous mes proches et amis, qui m’ont accompagné, aidé, soutenu et encouragé tout au long de la réalisation de ce mémoire.


Som.

It.

9

INTRODUCTION

I. LE FESTIVAL, UNE EXPÉRIENCE UNIQUE DANS LE TEMPS ET L’ESPACE

IA.

12 IB.

FESTIVALS DE MUSIQUE : UNE APPROCHE HISTORIQUE 1. Origines

16

2. Vers une culture pop

18

3. L’ère électronique

22

4. L’avènement des festivals EDM

26

28 IC.

10

72

INNOVATIONS : EXPÉRIENCES AUGMENTÉES ET REPRODUCTIONS

FESTIVALS DE MUSIQUES : ÉTUDE PANORAMIQUE AUJOURD’HUI 1. Festivals de musique

32

a. Échelle physique : Festivaliers & surfaces b. Échelle temporelle : durée & ancienneté

34 40

1. Le cas du festival électro, double importance de la scénographie

76

78

2. Étude de marché

44

a. Les festivals de musique en France b. Les festivaliers c. Festivaliers et usage des réseaux sociaux

44

a. Musique électronique et scénographie, une relation expérimentale et privilégiée b. Divers types de dispositifs c. Dans les festivals de musique

46 50

2. Augmenter l’expérience en festival

88 88

3. Le festival : écosystème éphémère

52

a. “L’importance de l'expérience plus que la line-up” b. La compétence du festivalier

90

a. Structure et rythme de vie b. Notion de déambulation c. Du tangible au numérique d. Entre spectateur et acteur

52 56 60 62

3. Reproduire le festival

96 96

4. Leviers d'actions principaux

64

a. Live, présence, et notion de reproduction b. Live et (re)transmission c. Expérience en ligne et prise de décision

a. Musique b. Évasion c. Échanges sociaux d. Confort e. Expérience à distance f. Maintenir une image forte : la base

66 67 68 69 70 71

4. Vers une expérience globale et spécifique

80 84

98 100 102


Som.

II. ÉCOSYSTÈME DU FESTIVAL PANORAMAS, ANALYSE ET APPLICATION CONCRÈTE

IIA.

106 IIB.

PANORAMAS : ÉTUDE MICRO-ÉCONOMIQUE 1. Historique

110 112

3. L'offre du festival

114

4. Ressources

116

6. SWOT

Cl. CONCLUSION

118

1. Problématique(s)

124

2. Cibles

126

3. Besoins, motivations, freins

128

4. Objectifs

130

5. Positionnement

132

120

156 Bl. BIBLIOGRAPHIE

134

THE INFINITE ROOM : STRATÉGIE CRÉATIVE

STRATÉGIE DE COMMUNICATION

2. Évolution récente des performances

5. Positionnement

122 IIC.

104

1. Concept du dispositifs

138

a. (Re)créer l’espace du festival 140 b. Ouvrir l’espace, mise en abîme 142 du festivalier c. Partager l’espace 144 2. Implantation du dispositif

148

3. Stratégie de moyen & planning prévisionnel

150

a. Stratégie de moyen b. Planning prévisionnel

150 151

4. Estimation budgétaire

152

a. Budget prévisionnel b. Mécènes et partenaires potentiels

152 154

160 An.

166

ANNEXES 1 : Tableau comparatif, une sélection de festivals spécifiques 2: Écosystème d’un festival de musique 3 : Historique complet du Panoramas 4 : Écosystème du festival Panoramas 5 : Horaires du Panoramas 6 : Plan du Panoramas : Parc de Lango 7 : Plan du Panoramas : camping 8 : Partenariats Panoramas

168 170 171 173 174 176 177 178


It It


I n t ro.

de ce domaine, accompagnées des écrits d’Emmanuel Négrier analysant les festivals de musique. L’exploitation de ces sources permet de répondre à une série d’interrogations inhérentes au sujet : qu’est-ce qui compose un festival de musique ? Quels leviers d’actions peuvent servir l’immersion en festival ? Comment procurer un écho de cette expérience en ligne pour un public potentiel identifié ?

Le festival de musique est un univers à part, dans un temps et un lieu particulier, où tout est fait pour proposer une expérience inoubliable au festivalier. En comprendre les mécanismes pour jouer avec et augmenter cette expérience m’intéresse particulièrement, d’une part dans la compréhension de cet univers et d’autre part pour explorer le monde des scénographies visuelles. À travers ma formation de motion designer, j’ai voulu proposer une expérience différente des pratiques usuelles, majoritairement composées de systèmes d’éclairages standardisés.

Intitulé Les dispositifs d’immersion et d’interaction au sein des festivals de musiques actuelles, vers une expérience globale , ce mémoire a conduit à la création d’une arborescence de l’écosystème du festival. Cette arborescence, mise en application dans l’étude spécifique du festival Panoramas, a permis d’intensifier le ressenti d’évasion des festivaliers in situ grâce à différents dispositifs, dispositifs donnant aussi un avant-goût de cette expérience à des internautes n’assistant pas directement au festival.

Cette envie de nouveauté m’a conduit à la problématique suivante : peut-on augmenter l’expérience immersive d’un festival de musique tout en l’ouvrant à un public qui n’est pas présent sur le festival ? La pertinence de cette problématique s’est confirmée au cours des travaux préparatoires de la présente étude : répondre à cette question revient à créer un outil d’analyse du festival, révélant les dessous de son écosystème. Elle permet de faire ressortir les points clés, les leviers d’actions pouvant influencer l’immersion en festival ou servir la projection virtuelle de festivaliers potentiels sur le lieu du festival.

Dans une première partie consacrée à l’étude globale des festivals de musique, sont présentés l’arborescence de l’écosystème du festival de musique ainsi qu’un panorama des expériences augmentées proposées. L’étude se penche sur le cas du festival Panoramas dans une seconde partie, composée d’une analyse et mise en application concrète de l’arborescence, aboutissant sur le développement d’une expérience panoramique, immersive et interactive.

Afin de déterminer ce qui compose un festival de musique, il est nécessaire de se baser sur plusieurs études chiffrées représentatives

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I


I

L E F E S T I VA L , U N E E X P É R I E N C E U N I Q U E DA N S L E T E M P S E T L’ E S PAC E

I


A A


IA

FESTIVALS DE MUSIQUE : UNE APPROCHE HISTORIQUE 1. 2. 3. 4.

Origines..........................................................................16 Vers une culture pop........................................................18 L’ère électronique............................................................22 L’avènement des festivals EDM........................................26

13



A

Commençons par une définition commune du festival, tel que repris dans l’ouvrage Festivals de musiques un monde en mutation : « évènement limité dans le temps et dans l’espace, qui développe un projet artistique spécifique et qui revient régulièrement »1. Cependant, au fil du temps et des évolutions sociologiques et démographiques, chaque critère de cette définition peut être mis en question. En effet la durée devient floue : certains festivals débutent bien avant les concerts et finissent bien après, dans une communication continue avec les festivaliers ; d’autres se déroulent en plusieurs points géographiques en simultané. Autant de critères qui motivent à développer un historique des festivals, centrée sur le thème de la musique pour ne pas avoir de points de comparaison disparates. Cet historique a pour objectif de comprendre l’évolution logique des festivals de musiques et de mettre en évidence certains festivals d’importance toute particulière. Selon la définition du festival de musique que nous venons d’énoncer, ses origines peuvent remonter jusqu’aux célébrations rituelles ou religieuse, les fêtes du calendrier médiéval, ou encore les célébrations populaires. Cependant, pour le bien de cette étude nous allons plutôt nous concentrer sur sa version « moderne », à visée commerciale, touristique, où l’on monnaie une autorisation de présence pour une performance d’artiste précis. Cette variante trouve ses racines dans les festivals de musique classique du 19e siècle et les festivals de jazz du 20e siècle.

1. NÉGRIER Emmanuel, GUÉRIN Michel, BONET Lluis, Festivals de musiques, un monde

en mutation : Une comparaison internationale, Paris, Michel de Maule, 2013, p35.

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IA1

O R I G INES

comme « renouveaux musicaux autant que rituels de plein air » nourrissant « une fascination d’après guerre » pour ces artistes américains marginalisés tout autant qu’une « nostalgie moderne pour un monde rural idéalisé et perdu »3. Le jazz a permis une évasion culturelle que personne n’a pu rattacher à la guerre, évasion centrée autour d’une culture éloignée de tout nationalisme ou violence. D’une simple évasion rupestre et musicale, distraction parmi d’autres, le festival se découvre alors un nouveau rôle : permettre la fuite et l’oubli d’un passé traumatique dans un temps de fête éphémère.

Au début du 19e siècle, la classe moyenne se développe et cherche de nouvelles distractions, développant de nouvelles notions de culture et d’éducation. L’envie de découvrir les grands classiques et les grands compositeurs émerge donc pour cette classe qui n’y avait que peu ou pas accès. Cette envie se concrétise avec l’émergence de festivals de musiques classiques à travers toute l’Europe (surtout en Angleterre et en Allemagne). Ces festivals se déroulent dans de petits villages rupestre qui autorisent ces rassemblements éphémères, comblant le sens romantique de l’époque dans cette brève évasion rurale de la ville.

Originairement réservés à une élite les festivals de jazz vont se démocratiser, se développer, avec une vision plus commerciale. Durant cette période, les festivals de jazz se développent aussi aux États-Unis, et commencent à inclure la musique folk. Certains des premiers festivals folk profitent même des installations déjà existantes pour le jazz, comme c’est le cas pour le Newport Folk Festival, qui commence en 1959 en tant qu’évènement accompagnant le Newport Jazz Festival qui existe depuis 1954.

Le succès de ces festivals est en partie dû aux progrès de la technologie : la révolution industrielle permet l’accès de ces zones aux classes moyennes grâce aux réseaux de chemins de fer et aux machines à vapeur. Au 20e siècle l’impact des deux guerres mondiales, à travers leur démonstration de violence et de nationalisme, a conduit à la recherche d’une culture « neutre » venue des Amériques : le jazz. Kristin McGee2 définit alors les premiers festivals de Jazz européens

2. Grand professeur de Jazz au Rijksuniversiteit Groningen, Pays-Bas.

3. GARCIA Luis-Manuel, A pre-history of the electronic music festival, in Resident Advisor, 14 Juillet 2014

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Newport Jazz Festival, 1954.


IA2

V E R S

UN E

C U LT U R E

Les festivals de musique deviennent très populaires dans les années 60, moins pour une élite que pour la classe moyenne. En effet l’économie d’après guerre florissante et le développement de voitures moins onéreuses en facilitent l’accès. En outre, les baby boomers en pleine adolescence développent une culture « de jeunes » dans les années 50 et 60, avec une importance politique forte4 ainsi qu’une importance économique5. Leurs attentes et leurs besoins créent un nouveau marché prometteur, favorisé par deux décennies de croissance économique.

ont fini par déclarer le festival gratuit et l’ont ouvert au public (après avoir tout de même vendu 186 000 places). À partir de 1967, de nombreux festivals de musiques ont émergé, dépassant systématiquement les espérances (et capacités) des organisateurs, preuve d’une large demande en expansion. Ce fut le cas pour le Isle Of Wight Festival en Angleterre en 1970, dépassant Woodstock avec 600 000 à 700 000 festivaliers sur cinq jours, obligeant là aussi les organisateurs à abandonner toute tentative de contrôle de ticket et rendant le festival gratuit. Les pertes économiques et les pressions des résidents locaux ont empèché son renouvellement jusqu’en 2002.

En conséquence, les festivals de musique s’adaptent de plus en plus à la « culture pop », en cherchant à cibler cette nouvelle ressource. Le Monterey Pop Music Festival est un des premiers exemples, tenu en juin 1967 à Monterey en Californie, pour une audience d’au moins 25 000 personnes avec un mélange de rock, folk et de pop. Mais le plus connu des années 60 reste le Woodstock Music & Art Fair, qui prend place du 15 au 18 août 1969, sur 240 hectares d’espace fermier dans l’état de New York. À l’origine un projet lucratif de quatre investisseurs, prévu pour 150 000 à 200 000 personnes, mais victime de son succès (près de 500 000 personnes), les organisateurs

4. Combat pour les droits civils, contre la guerre du Vietnam, etc.

PO P

Parallèlement aux nombreux festivals de musiques qui débutèrent durant les années 70 (principalement dans les pays anglophones : USA, Angleterre, Canada, Australie), on assiste aussi à l’émergence des free festivals en Angleterre. Ce fut le cas pour le Stonehenge Free Festival (1974 - 1984) par exemple, dont l’entrée était libre, reposant sur des donations et les volontaires, se déroulant sur des emplacements publics.

5. Identité culturelle bâtie autour de la musique, la littérature, la

18

nourriture, etc


Richie Havens, le chanteur folk qui a fait l’ouverture du Woodstock Music & Art Fair, 1969.


IA2

20


IA2

Cependant, si les programmations suivaient les envies des jeunes, un genre en était notamment absent : le disco. Développé dans les années 70, phénomène international quelques années plus tard, il restait associé aux discothèques et à la danse. Aussi, son image aux yeux du public détonnait avec l’esprit « primitif  » et « champêtre » des festivals. De plus, le disco s’est d’abord fait apprécier des communautés noires, latinos, gays, trans-genre et restait donc lié à un groupe de danseurs marginalisés. Car si les festivals de musiques des années 70 avaient une orientation politique libérale et « peace & love », la plus grande partie du public restait tout de même issue des classes moyennes typiques, « white and straight », avec une place hiérarchique dans la société similaire à celle de

l’audience des festivals de musique classique du 19e siècle. Si les profils d’origines et d’orientations sexuelles des festivaliers n’ont pas vraiment changé dans les années 80, il y a eu quelques modifications dans les présences de classes sociales. En effet, on voit l’arrivée d’une scène heavy metal (et plus tard de glam metal) qui attire les classes ouvrières. Des festivals qui leur sont entièrement dédiés apparaissent même, comme c’est le cas en Angleterre avec le Monsters Of Rock (1980 - 2006) et le Heavy Metal Holocaust (1981). Cependant si certains festivals intègrent une programmation de heavy metal (minoritaire), ils restent principalement orientés vers les cultures pop.

21

Isle Of Wight Festival, 1970. Randy rhoads de Ozzy Osbourne, au Heavy Metal Holocaust, 1981.


IA3

L’ È R E

É L EC T R O NI Q U E

Tout comme la disco a été peu représentée en festivals, les styles en découlant, comme la house, le garage, l’electro ou la techno, sont aussi absents. Cependant, en 1988, la acid house renverse l’Angleterre, explosant dans les clubs de nuit de Londres6, Birmingham, Manchester7 et un peu partout. On peut notamment citer Stakker Humanoid, produit par Brian Dougans8, qui est un franc succès, pas seulement lors de sa diffusion au club londonien Shoom, mais également dans les classements nationaux. L’année suivante, ces clubs de villes étaient à leur tour victime de leur succès, attirant une foule trop nombreuse pour leurs murs et sont vite sous la pression des autorités locales qui tentent de limiter ces rassemblements massifs. Ainsi, certains promoteurs ont profité de l’arrivée de la saison estivale pour organiser des raves en dehors de Londres, utilisant des sites désaffectés9 placés stratégiquement le long de la nouvelle ligne M25 de Londres (London Orbital Motorway), formant un anneau autour de Londres.

6. Les clubs Shoom et Trip sont les premiers à proposer de la Acid House à Londres.

L’explosion du nombre de ces raves ne dure cependant pas très longtemps, l’état britannique faisant passer quelques lois en 1992 et 1993 rendant illégal l’organisation de tels évènements en espaces ouverts. On trouve alors trois types de réactions, ceux qui continuent illégalement, ceux qui déplacent leurs évènements en Europe où les lois ne les interdisaient pas encore et ceux qui cherchèrent à « légitimer » ces évènements en les organisant en véritables festivals de musique électronique. Parallèlement, à Berlin, le Mur est tombé et la réunification allemande conduit à de grands changements sociaux. La musique électronique était déjà très représentée dans la vie nocturne berlinoise dans les années 80 avec une industrie musicale locale forte, de l’electro-rock, du synthpop et quelques scènes EBM (Electronic Body Music). Ayant débuté avec 150 personnes dans Berlin Ouest en 1989, puis avec 2  000 l’année

7. À Manchester, le Thunderdome in Miles Platting est l’épicentre de la scène et popularise des musiciens tels que 808 Stlte et Jay Wearden.

22

8. Futur membre du groupe Future Sound of London. 9. Comme le Revolution in Progress (RIP), connu pour son atmosphère sombre et organisé dans des entrepôts.


Street party au London’s Tottenham Court Road, juillet 1988.



IA3

suivante juste après la chute du mur, la Love Parade atteint un million de personnes pour sa marche musicale de 1997, devenue un grand rassemblement de musique électronique sous couvert de défilement politique. Durant les années 90 jusqu’au début des années 2000, ce fut le plus grand festival de musique électronique d’Europe avec le Switzerland’s Street Parade. En dehors de ses dimensions, le fait que ce festival se déroulait en ville était aussi un grand changement, ce qui a conduit à des échos dans toute l’europe : Sónar (1994, Barcelone), Time Warp (1994, Mannheim), I Love Techno (1995, Ghent), Awakenings (1997, Amsterdam et Rotterdam) et le Hradhouse Festival (1998, Boskovice). Voyant premièrement ces festivals comme de possibles nuisances, les villes virent rapidement l’attrait touristique et économique qu’ils représentaient. Ce changement d’attitude devient encore plus marqué dans les années 2000 avec la

popularisation des « villes créatives », modèle urbain célébrant les festivals d’arts pour attirer individus et revenus dans les villes. En plus du Sónar - qui a toujours compté parmi les festivals d’arts multimédias - les années suivantes virent l’inauguration d’autres festivals suivant le même modèle comme le Club Transmediale (1999, Berlin), le DEMF/Movement (Detroit, 2000), MUTEK (Montréal, 2000), EXIT (Novi Sad, 2000) et le Decibel Festival (2003, Seattle). Bien évidemment, des festivals en plein air ont continué à se développer et à apparaître durant cette période. Parallèlement, d’importantes conférences et colloques sont apparus, ciblant principalement les professionnels de l’industrie du festival musical comme le Miami’s Winter Music Conference. Créant un véritable réseau de festivals, ces conférences étaient l’occasion de développer certaines thématiques lors de workshops, démonstrations de nouvelles technologies, séances de discussions, etc.

25

Phtographie prise au Shoom, date inconnue. DEMF/Movement, Detroit, 2003. Love Parade, Berlin, 1997.


IA4

L’AV È N E M E N T D E S F E ST I VA L S E D M

Voyant le large profit possible sur des évènements massifs européens tel que les EDM festivals (Electro Dance Music festival), les promoteurs les ont aussitôt développés aux États-Unis, augmentant sans cesse leur capacité d’accueil et leur prix en proposant des performances de « superstars », toujours plus de nourritures et de boissons, accompagnés de goodies et de souvenirs. Avec la globalisation et le développement des multinationales, des évènements aussi massifs et lucratifs que les EDM festivals ne pouvaient se cantonner à leur pays de créations. Ainsi, ils ont continué de croître : le Tomorrowland  10 a lancé un TomorrowWorld festival à Atlanta en 2013, le Global Gathering 11 se décrit maintenant comme une chaîne globale de festival de musique, avec des festivals sur presque tous les continents, tout en suivant le style massif des EDM festivals américains. Ce large développement a créé, petit à petit, un système identique à celui de l’industrie musicale avec une poignée de labels majeurs et globaux contrôlant à peu près tous les festivals se produisant, conduisant à une programmation de plus en plus uniforme.

Cependant, on constate tout de même des approches différentes dans la manière dont les performances musicales se déroulent suivant les festivals : si certains conservent l’idée d’une expérience liée à la danse, prolongement des clubs de nuit dont elle est issue, d’autres cherchent une interaction plus poussée avec le public. Quels visuels sont les plus impactant ou appropriés ? Comment la foule interagit ? Réagit ? Certains festivals, comme le festival EXIT choisissent donc de sortir de cette masse rassurante et mercantile pour proposer de nouveaux types d’expériences interactives. Les festivals naissant cherchent aussi à se différencier des anciens, rivalisant d’ingéniosité dans le contenu proposé pour sortir de la masse. Ainsi, certains mettent en avant des préoccupations écologiques, d’autres un cadre ou une expérience unique, ou encore impliquent massivement le festivalier dans la gestion et la vie du festival. Autant de spécificités venant enrichir le panorama actuel des festivals de musique. Avant de détailler ces spécificités et leur intérêt, une étude large des festivals de musique permettra d’en percevoir les dimensions, les enjeux et la structure, pour comprendre au mieux en quoi ces innovations sont porteuses.

Cela conduit aussi à une interprétation de l’artiste différente : des DJ discrets, cachés, on passe à un statut de rock-star aux shows lumineux toujours plus intenses, saisissant tout le potentiel de la scène dans une forte rivalité architecturale, pyrotechnique et multimédia, les progrès technologiques ouvrant grand le champ des possibles.

10. Basé en Belgique.

26

11. Lancé en Angleterre.


Tomorrowland, Belgique, 2013.


B B


IB

FESTIVALS DE MUSIQUE : ÉTUDE PANORAMIQUE AUJOURD’HUI 1. 2. 3. 4.

Festivals de musique......................................................................................32 Étude de marché...........................................................................................44 Le festival : écosystème éphémère..................................................................52 Leviers d’actions principaux..........................................................................64

29



B

Pour bien comprendre le monde des festivals de musiques, il est important de placer différentes notions d’échelle en amont. Aussi, une sélection de festival moderne permettra de dresser un panorama des festivals de musiques tels qu’on peut en trouver aujourd’hui, dans la continuité de l’historique précédent. Ces festivals ont été sélectionné parmi tous ceux parcourus en raison de leur taille (les plus grands et plus petits de chaque critères), de leur intérêt tout particulier dans le cadre de ce mémoire, ou pour un usage innovant, peu perçu chez leur concurrent et qu’il a semblé judicieux de mettre en avant. Pour cela, il a fallu définir deux catégories de festivals. Les festivals Indoor : festivals en intérieur, se déroulant dans une ou plusieurs salles et les festivals Outdoor : festivals en air libre, se déroulant dans des cadres variés allant du champ au désert.Cette différenciation était nécessaire pour la comparaison qui va suivre, les deux types de festival ne pouvant pas être classé dans la même catégorie de taille, l’un ne jouant pas sur le même rapport d’échelle que l’autre, étant naturellement plus limité par son infrastructure en intérieur. On pourra d’ailleurs noter que les European Festival Awards ont appliqué une telle différenciation dans la remise de leur prix avec le « Best Indoor Festival »12.

12. The Awards, in Festival Awards Europe, eu.festivalawards.com

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IB1

F E ST I VA L S

D E

Le classement des plus grands festivals de musique diffère suivant les études13, pour deux raisons.

Or les festivals pouvant aller de deux à dix jours, les résultats ne sont pas du tout les mêmes, d’autant que certains festivaliers sont présents sur plusieurs journées. Aussi certains préfèrent se baser sur la superficie du lieu, le nombre de scène, la durée ou encore l’ancienneté. Autant de critères différents donc, dont les valeurs numéraires peuvent doubler d’une année sur l’autre, ce qui conduit à des classements très variables. En voici quelques exemples à travers différents critères spatiaux puis temporels, permettant de mieux appréhender la diversité des festivals de musique.

Premièrement le nombre même des festivals et l’apparition de nouveaux chaque année fait que leur recensement et leur mise à jour est très compliquée. Selon Woody Hayday, un des fondateurs de ChooseFest 14, le site recensant le plus de festivals en Europe, il y aurait près de 500 festivals de musique de taille moyenne en Europe pour 10 000 autres de petites tailles. Si on se tourne vers l’Amérique du Nord, l’agence Billions 15 en recense 900 de grandes tailles et le site Festivalnet 16 près de 14 000 toutes tailles confondues. Deuxièmement, les critères utilisés diffèrent souvent : si l’un choisit de classer par nombre de festivaliers total, un autre préfère donner une moyenne journalière.

13. Études en liens dans la bibliographie, avec notamment : CNBC, BBC, The Chive, MTVIggy, How To EDC. 14. Service de proposition de festivals suivant les goûts musicaux du demandeur, automatiquement détectés via Facebook ou last.fm. Une version synthétique et géolocalisée existe sur festivalmap.eu .

M U S IQ U E

15. Une des agences de réservation de musique indépendante les plus médiatisées aux États-Unis. Ils établissent une liste en constante évolution des festivals en Amérique du Nord.

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16. Site de réservation aidant à trouver les prochains festivals de musique.


Carte des festivals de musique en Europe d’après les informations du site festivalmap.eu .


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IB1a

Échelle physique : Festivaliers & surfaces

festivals de musique électronique se déroulant en Amérique du Nord (États-Unis, Las Vegas), sinon le plus grand. Ces données sont toutefois à utiliser avec précaution : le festival s’est décliné en trois versions, chacune dans une ville différente, sans que les organisateurs précisent si le nombre de festivaliers représente l’addition de l’ensemble ou celui du festival original se déroulant à Las Vegas. Il peut sembler anecdotique de se poser la question, mais si ces 400 000 festivaliers résultent d’une addition, le Electric Daisy Festival serait le plus grand ensemble de festivals avec ses festivaliers répartis sur ses trois évènements, face au Tomorrowland qui resterait alors le plus grand festival de musique électronique réunissant le plus de festivaliers en un seul lieu. Cela donne un bon aperçut de la complexité entourant la création d’un classement

Festival Outdoor Si, d’après certaines études17, le Donauinselfest semble être clairement le plus grand festival de musique au monde (en termes de nombre total de festivaliers), il y a un fait sur lequel beaucoup se rejoignent : dans la catégorie musique électronique, le plus grand festival semble être le Tomorrowland, « Largement cité comme le plus grand festival de musique électronique au monde »18 . 19. Ce dernier se déroule en Europe (Belgique), avec 360 00020 festivaliers en 2014 sur plus de 75 hectares21. Cependant une étude large montre que le Electric Daisy Carnival le surpasse, tant en nombre de festivaliers : 400 000 en 2014, qu’en espace utilisé avec 400 hectares à disposition22. Ce dernier est un des plus grands

17. Études en liens dans la bibliographie, avec notamment : CNBC, BBC, The Chive, MTVIggy, How To EDC. 18. « Widely cited as the world’s largest dance music festival », « TomorrowWorld Goes Fully Cashless in Intellitix’s Biggest Ever RFID Deployment », Festival Insights, 6 Octobre 2014.

19. « one of the biggest and most popular music events in the world », BOELPAEP Bruno, Belgium’s Tomorrowland music festival makes global, BBC, 28 juillet 2014. 20. « Tomorrowland Sells 360,000 Tickets in Under An Hour », Billboard, 15 Février 2014 21. Tomorrowland 2015, in Festicket, www.festicket.com

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22. Le festival se déroule dans le complexe de 400 herctares du Motor Speedway de Las Vegas. Cependant le festival ne communique pas la superficie utilisée sur ces 400 hectares.

Donauinselfest, 2014


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Electric Daisy Festival, 2013. Les Dunes Électroniques 2014. Le Burning Man en vue aérienne, 2009.

de festival de musiques, et la prudence nécessaire au maniement des chiffres utilisés.

Le critère de surface est lui aussi à questionner. Les - rares - informations partagées par les organisateurs ne précisent que très rarement la part dédiée au festival de celle utilisée par leur camping ou village temporaire. Ainsi, le Burning Man l’emporte haut la main avec ses 3 000 hectares d’habitation, de désert et de monuments d’art, le tout ponctué de multiples scènes officielles et officieuses. Arrivent ensuite les 400 hectares du complexe MotorCycle Way mis à disposition du Electric Daisy Carnival, sans précision sur la véritable surface utilisée.

À l’opposé, trouver le «  plus petit festival au monde » de chaque catégorie relève de l’impossible. Par définition, ces festivals seront peu connus, peu représentés sur les médias en dehors des médias locaux. Pour le besoin de l’étude, quelques festivals auront tout de même été retenus, festivals de petite taille, sans être les plus petits pour autant, mais donnant néanmoins une échelle de référence. On peut ainsi citer le très jeune festival franco-tunisien Les Dunes Electroniques, festival de musique électronique se déroulant en Tunisie dans les décors de Star Wars. Il a accueillit 7 000 festivaliers en 2014.

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Mutek, 2013. Sensation, 2014.

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Festival Indoor Dans cette catégorie on peut encore différencier deux types de festivals de musique. Ceux n’existant que pour la représentation musicale qu’ils proposent et ceux s’intégrant dans un programme artistique plus large, créant un parallèle entre les représentations musicales et un domaine spécifique. C’est le cas pour des festivals comme le Mutek de Montréal ou le Scopitone à Nantes se positionnant autant comme des festivals de musique électronique que comme des festivals d’arts numériques, proposant expositions et conférences comme représentations musicales. Cela leur permet d’atteindre un nombre de festivaliers global élevé, quoique indifférencié. Ainsi, le Mutek totalise 52 000 festivaliers en 2014, sans que les organisateurs précisent la partie dédiée au festival de musique en luimême.

vaste foire médiévale, se déroulant lors d’une unique soirée au Moulin Rouge à Paris avec 900 festivaliers. Par comparaison, la ART PARTY, simple « soirée étudiante » à l’origine et pouvant être rattachée aux festivals de musique grâce à sa répétition annuelle, a totalisé 2 600 personnes en 2014. Le critère de surface sera ici remplacé par le nombre de salles disponibles aux festivaliers, pour montrer combien le choix du critère influence le classement. En effet, certains festivals tirent une grande fierté de leur nombre de scènes, pouvant ainsi proposer de nombreux show en simultané, faisant prévaloir ce critère. Ce critère a cependant une fiabilité très variable. Par exemple, de tous les festivals indoors classés ici, le Sensation est celui à la plus forte capacité d’accueil journalière avec ses 25 000 festivaliers par soir. Il est structuré de manière a accueillir tous ces festivaliers dans une seule salle monumentale, autour d’une unique scène. En critère de festivaliers comme de renommée, il est l’un des plus grands festivals de musique électronique au monde, mais il se retrouve ici dernier au classement. À l’inverse, la Nuit SFR live se déroule en simultanée dans cinq villes différentes et peut donc revendiquer cinq scènes.

Pour les festivals de musiques centrés sur la représentation musicale, la question ne se pose pas et le nombre de festivaliers dépend simplement de la capacité d’accueil de chaque salle et de leur nombre. En cela, le plus grand semble être le festival Sensation à Amsterdam avec une capacité de 50 000 festivaliers par soir dans une unique salle gigantesque : la Amsterdam Arena. Ce festival à la structure complexe se déplaçant dans le monde, une estimation exacte du nombre de festivaliers de 2014 est impossible. Pour les plus petits festivals, on pourra remarquer le Cernunnos, festival de metal spécialisé dans le type pagan-folk, mêlé à une

Si ces données montrent différents types de festivals et nourrissent l’idée que on se fait d’eux, elles montrent aussi rapidement la difficulté de rassembler et classer ces derniers sous un seul critère. Voyons maintenant les festivals sous un autre type de donnée : leur durée dans le temps, qui donne des résultats tout aussi variables.

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Full Moon Party, 2013.

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Échelle temporelle : durée & ancienneté

Festival Outdoor Le nombre de festivaliers total ne peut prendre son sens qu’en comparaison de la durée de ce dernier. Cependant un classement d’après une valeur médium, comme un ratio de festivalier par jour, n’aurait que peu de sens : un festival durant un seul jour comme les Full Moon Party avec ses 20 000 festivaliers serait ainsi bien mieux classé que le Burning Man accueillant 68 000 festivaliers sur huit jours. Or ces derniers sont présents de bout en bout du festival et il y a donc bien 68 000 festivaliers par jour, chiffre fixe sur la longueur du festival.

Voici donc un nouveau classement donnant une idée de la variabilité de temps d’un festival à l’autre. Enfin, voici, à titre informatif, l’ancienneté des festivals étudiés dans cette partie, montrant que l’âge d’un festival n’est pas proportionnel à son importance. On le voit bien avec les Full Moon Party, 20 000 participants en 2014 et existant depuis 1980, qui sont de bien moindre importance que le Tommorowland créé en 2005 avec une l’ascension fulgurante et 360 000 participants en 2014.


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Festival Indoor Les festivals Indoors ont quant à eux un paramètre supplémentaire à prendre en compte. Plusieurs d’entre eux proposent des activités élargies, festivals de musique autant que salons des nouvelles technologies ou espaces d’exposition artistique. De telles structures s’installent donc en ville durant de plus longues périodes, proposant un contenu de jour comme de nuit. Ainsi, le Scopitone, festival de musique électronique et d’art numérique dure cinq jours quand le Sensation, bien plus important dans sa prestation musicale, ne dure que deux jours. Si cette hybridation rend le contenu des festivals toujours plus riche, elle rend aussi sa classification d’autant plus complexe.

de l’Annexe 1, les classant par type (Indoor/ Outdoor) et par nombre total de visiteurs. On y retrouve aussi toute les valeurs précédemment étudiées : leur date de création, leur durée, le nombre de scènes (quand indiqué), ainsi que quelques informations sur l’espace utilisé.

De même que pour les festivals Outdoors, un graphique reprend enfin l’ancienneté des festivals Indoors étudiés dans cette partie. À l’inverse, on voit ici une liaison plus claire entre l’ancienneté des festivals et l’importance de la structure d’accueil.

Par ailleurs on y trouve aussi des éléments supplémentaires non-numéraires, comme le cadre des festivals, les styles de musique présents, et enfin la spécificité des festivals cités, reflétant l’identité de ces derniers. Ces dernières informations servant toujours à montrer la diversité du monde des festivals de musique.

Le critère de nombre de festivaliers total semble donc le plus exact à prendre en compte pour définir l’importance des festivals, quoique avec une certaine prudence pour les festivals établis sur plus de trois jours.

Scopitone, 2014.

Tous les festivals qui ont précédé sont plus précisément décrits dans le tableau comparatif

Sensation, 2012.

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É TU D E

D E

M AR C H É

Les festivals de musique en France

Selon une étude menée par la Sacem en 201323, il y a 1 425 festivals de musiques en France dont 347 festivals de musiques amplifiées ou électroniques soit 24 % des festivals de musique en France, les plaçant en deuxième position juste après les festivals de jazz, blues et musiques improvisées (28 %). Les festivals de musique électronique sont essentiellement localisés en Île de France, dans les Rhônes Alpes et aux Pays de la Loire. Les festivals de musique électronique durent en moyenne 2 jours, quand les autres durent plutôt 3 jours. 48 % des festivals ont moins de 10 ans.

23. Étude réalisée en collaboration du CNV, l’Irma et

la Sacem lors du Printemps de Bourges en avril 2014.

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Festival des Vieilles Charrues, un des plus grand festival de France, 2013.



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Les festivaliers24

Profil Âge : 26 ans (âge moyen) avec 53 % entre 18 et 25. Genre : Globalement autant d’hommes que de femmes (54 pour 46 %). Relation : 40% sont célibataires sans enfants. Revenus : 12 300 euro par an, avec 45% touchant moins de 10 000 euros par ans, donc on peut supposer qu’une grande partie est étudiant. Cependant malgré ces faibles revenus seuls 7 % trouve que les tickets sont trop cher. Musique : La moitié des festivaliers aime l’electro (76 % aiment le rock, 54 % la musique indépendante, 49 % la pop, 44 % l’electro, 26 % aiment le metal). Équipement : 91 % ont un smart-phone. Fréquentation : 9 concerts et 2,5 festivals par an. 39 % vont faire des festivals à l’étranger. Dépenses Pour venir : 85 euro pour venir au festival. Sur place : 119 euro dont 19 euro de nourriture et 24 euro en alcool par jour. Budget : 34% viennent avec un budget ouvert et 26 % viennent avec un budget définit qu’ils dépassent.

24. Synthèse d’informations issues de l’étude European Festival Market Report 2014 réalisée lors des European Festival Awards de 2014, avec la participation de 35 000 festivaliers issus de 35 pays européens.

Glastonbury Festival of Contemporary Performing Arts , 2013. Ultra Music Festival, 2013. Burning Man, festival encourageant à l’expression de soi dans sa tenue .

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Locomotion et hébergement Voiture : 40 % viennent en voiture, avec 2 passagers ou plus (et peuvent donc recharger leur batteries de téléphone). Train : 31 % viennent via train ou bus. Camping : 54 % campent, et 11% laissent leur tente derrière eux durant le festival. Hôtel : 20 % vont à l’hôtel. Attentes 1 : La musique (53 %), avec notamment 30 % de festivaliers qui ne viendraient pas si les artistes étaient moins connus. 2 : S’évader de « la vie normale » (21 %) 3 : Faire la fête entre amis (12 %) Craintes 1 : Conditions météorologiques : pluie et boue (14 %) 2 : Aucune douche / toilette propre (13 %) 3 : Les files d’attentes (10 %)

Istanbul Efes Blues Festival, 2009.

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Festivaliers et usage des réseaux sociaux25

En comptabilisant les échanges sur facebook, twitter, blogs et forums, il s’est échangé 20 millions de conversations sur la saison estivale des festivals aux États-Unis en 2014. Parmi ces conversations, 75 % étaient créés par des personnes entre 17 et 34 ans (54 % entre 17 et 24 ans pour 21 % entre 25 et 34 ans). Parmi les comptes twitter recensés on pouvait compter 56 % de femmes pour 44 % d’hommes, ce qui suit relativement bien les moyennes d’utilisation de twitter26. Aussi cela révèle que 8 des 25 festivals de musique les plus commentés sur les réseaux sociaux sont exclusivement électronique, les autres genres de musique ayant un résultat inférieur. Avant l’évènement Les discussions se déroulant avant l’évènement représentent 54 % des échanges, le flux de discussion le plus important à cibler en marketing, moment idéal pour déclencher des buzzs médiatiques. En effet les organisateurs peuvent cibler ce moment clé avec des hashtags spécifiques pour connecter toutes les personnes qui parlent de son évènement, ainsi que contrôler les flux de discussion et les utiliser pour des analyses.

Tomorrowland via @J_iba_hrdz Tomorrowland via @Andybrittonnn

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Réseaux utilisés En pourcentage de festivaliers étant présent sur un réseau social défini. 92.5% Facebook 88.6% Youtube 48.7% Instagram 45.3% Spotify 37.4% Google+ 36.5% Twitter 26.2% Snapchat

Durant l’évènement Seulement 17 % des échanges se déroulent durant l’évènement, dont 38% utilisent un hashtag. Cela montre l’importance pour les organisateurs de définir des hashtags représentatifs du festival, pour informer les participants comme ceux qui le suivent à distance. Cela peut aussi permettre un suivi en direct des éléments du festival qui plaisent ou déplaisent. Après l’évènement Les publications postées après l’évènement représentent 29 % des échanges, généralement de la couverture médiatique, des photos et vidéos, des bilans (les 17 meilleurs moments de…).

25. issue de l’étude Evenbrite Music Festival Study. Sources : Twitter, Public Facebook, Blogs, Forums. Volume : 21,429,538 posts. Dates : 8/6/2013 – 8/5/2014.

26. Issue de l’étude Evenbrite Music Festival Study réalisée sur 9,329 comptes twitters. 27. Synthèse d’informations issues de l’étude European Festival Market Report 2014, op. cit.

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IB3a

L E F E ST I VA L : É COSYSTÈ M E ÉPH ÉM ÈR E Structure et rythme de vie

fondamentales, communes à tous : la scène (et son environnement) et les festivaliers. À partir de ce postulat, on peut progresser de l’un vers l’autre : la scène se décompose en dispositifs répondant à des usages attendus par les festivaliers qui participent à la pérennité de la scène via un échange monétaires, échange qui servira à créer des dispositifs qui répondront à des usages, etc.

Selon la définition de Claude Rochet28 dans son dossier De la gestion des villes à la conception d’écosystèmes urbains durables29 : « Un écosystème est un ensemble dynamique de sous-systèmes en interaction (systèmes de gestion de l’énergie, systèmes de transports, systèmes de gestion de l’eau, systèmes sociaux, écosystèmes climatiques locaux, habitants…) et qui interagit avec son environnement en étant capable de conserver son identité et d’enrichir sa diversité interne ». En appliquant le concept d’écosystème au festival de musique, nous pouvons comprendre le fonctionnement des festivals, leurs interactions avec leurs environnements extérieurs locaux ou régionaux. Néanmoins, par rapport à un écosystème naturel, l’application du concept d’écosystème au festival a quelques limites. Un festival est un environnement construit et structuré dont même les éléments naturels ont été modifiés à convenance.

Le Burning Man doit représenter le meilleur exemple pour cette comparaison. Le festival se déroulant en plein désert, il n’y a aucune alimentation extérieure, c’est un véritable écosystème temporaire où les festivaliers doivent s’auto-suffire et respecter l’environnement de l’emplacement. Une des 10 règles du festival stipule clairement de laisser le lieu tel qu’il était avant le début du festival. Aussi, une règle de partage étant omniprésente, l’argent n’y est d’aucune utilité, à l’inverse de l’eau, par exemple, qui y a bien plus de valeur. Véritable utopie temporaire, son organisation n’en est pas moins exemplaire, avec une structure globale en cercles concentriques découpés en quartiers, créant une véritable petite ville de 68 000 festivaliers le temps du festival. « Ces rassemblements fonctionnent comme des «petites

La prudence est donc de mise, mais voir le festival comme un écosystème peut toutefois révéler et organiser sa structure complexe. On peut alors catégoriser, créer des embranchements logiques montrant la continuité d’une même action. L’écosystème du festival peut être divisé en deux parties

28. Professeur des Universités, Institut de Management Public et de Gouvernance.

29. ROCHET Claude et PEIGNOT Joris, De la gestion des villes à la conception d’écosystèmes

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urbains durables, 25 septembre 2007.


Burning Man Ă venir, 2015.


Image radar du Burning Man créée par TerraSAR-X, les structures artificielles ont été colorées pour les rendre plus visibles. Complexe du Ultra Music Fectival, Las Vegas, 2015.


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« Ces rassemblements fonctionnent comme des petites républiques éphémères, où la découverte, la critique, la tolérance à l’égard des goûts des autres sont la règle »

républiques éphémères», où la découverte, la critique, la tolérance à l’égard des goûts des autres sont la règle » dit Emmanuel Négrier30 dans un article sur les publics des festivals31.

L’organigramme Représentation de l’écosystème des festivals (présent dans l’Annexe 2) est un condensé de cette première partie d’étude, reprenant certaines données chiffrées pour quantifier les composants de l’écosystème du festival, représenté sous forme d’embranchement progressant d’une implantation (le festival) vers des dispositifs, de plus en plus précis, menant à des usages variés qui remontent à l’origine de la vie des festivals de musique : les festivaliers. Par exemple, voici une suite de système ayant rapport à l’évasion ressentie en festival. On part d’un l’élément commun, la scène, pour progresser dans une branche spécifique à la scénographie visuelle via des décors physiques qui supportent des dispositifs de projections créant une immersion visuelle qui va transporter dans un autre univers le festivaliers.

Cependant de manière générale, le festival est un écosystème qui ne peut se dérouler en huis clos : il a besoin d’un apport en énergie et en matériaux (eaux, nourriture, structure, etc) et dépend d’un système externe quant à la gestion de ses déchets. Enfin, de nombreux facteurs externes interviennent discrètement, car si la vente de places permet de payer les dépenses en amont du festival, cela n’exclut pas l’intervention de prêts bancaires. Il faudrait aussi prendre en compte l’intervention d’un fournisseur électrique, la provenance des aliments, etc. Une représentation exacte de l’écosystème reviendrait à intégrer tous ces facteurs annexes, qui viendraient alors parasiter la compréhension globale de la composition du festival, ces systèmes se connectant à d’autres, puis à d’autres. Pour favoriser la compréhension de cet écosystème, cette étude se concentre donc sur les systèmes les plus importants et impactants qui le composent.

30. Docteur en science politique, chercheur au CNRS-CEPEL.

Les parties suivantes reprennent chacune un élément donné de cet écosystème, le développant pour l’intégrer dans cette arborescence, qui sera ensuite interprétée.

31. NÉGRIER Emmanuel, Les publics des festivals changent-ils ?, Huffington Post, 15 octobre 2013

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Notion de déambulation

Durant le festival de musque, le festivalier va connaître une suite de temps fort et de temps faibles, étapes successives durant lesquelles il va arpenter le domaine du festival, flânant sans autres buts que de profiter de l’instant. « Ce n’est pas la fête qui crée la communauté, c’est la communauté qui célèbre la fête »32. Aidé de l’analyse des foules de Thierry Morel, dans son essai La ville éphémère : Métamorphose des espaces publics lors des festivals, nous allons définir ces différentes étapes une à une. Ces étapes sont précédées de l’avant et de l’après festival pour une meilleure vue d’ensemble. Communication Première étape, les festivaliers ne sont pas là, même le festival n’est pas en place, mais on commence à le deviner par la présence de flyers ou d’affiches annonçant son arrivée. Installation Les équipes techniques arrivent, installent. Les acteurs se reconnaissent aux badges que tous portent autour du cou tandis que les barrières apparaissent, guidage à venir, et que les stands se

32. DUVIGNAUD Jean, Fêtes et civilisations, Arles, Actes Sud, 1991, 264p.

construisent : le festival émerge en même temps qu’il s’annonce dans les journaux. Premières arrivées Les premiers publics arrivent, habitants du cru, ou publics locaux plus éloignés. Quelques extérieurs arrivent par petits groupes, profitant du cadre avant le festival. Flâneurs & consommations La ville d’accueil se remplit discrètement, ou celles environnantes quand l’appartenance du lieu est plus floue. « Le village marchand au coeur du festival est la première scène des rassemblements. »33 Centre-ville, galeries marchandes, ces espaces créent, pendant le laps de temps du festival, une «  société d’individus  » selon l’expression de Norbert Elias34, à mi-chemin entre individualisme et groupement. On y va pour profiter de l’anonymat de la foule autant que pour l’expression de soi, pour se montrer. En marge, les puristes commencent des fête non encadrée, alternative. Dans ces espaces de visibilité, les groupes comme les individus cherchent la rencontre du semblable plutôt que

33. BÉNARD Nicolas (sous la direction de.), Festivals, rave parties, free parties : Histoire des rencontres musicales actuelles en

France et à l’étranger, Rosièresen-Haye, Éditions du Camion blanc, 2012, p190. 34. ELIAS Norbert, La société d’individus, Paris, Fayard, 1993.

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Grand professeur de Jazz au Rijksuniversiteit Groningen, Pays-Bas. Grand professeur de Jazz au Rijksuniversiteit Groningen, Pays-Bas.


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Coachella 2012.

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de l’autre, qui viendra plus tard. Le dépaysement se fait : « Ce nouveau décor permet un imaginaire où le sentiment de liberté éclate, et où on croit apprendre à être libre parce qu’on sort »35. Que l’on sorte de notre quotidien, des obligations, de notre lieu de vie, on cherche une rupture, guidé par une envie d’aventure et d’expérience. Car si la musique représente 53 %36 des attentes du publics, l’envie d’évasion de « la vie normale » arrive en deuxième position juste après, représentant 21% des attentes. Le jour J : éphémère effervescence L’espace se remplit et déborde, laissant place à une joie collective, les festivaliers dansant et chantant un verre à la main. Les publics s’unissent en une seule et même vague lors des lives, chantant ou dansant à l’unisson, voix unique portée par les artistes sur scènes.

« Ce nouveau décor permet un imaginaire où le sentiment de liberté éclate, et où on croit apprendre à être libre parce qu’on sort. » Entre deux performances, les festivaliers flânent d’un stand à l’autre, créant de petits groupes d’activités variées, fêtant ce temps commun issu d’un autre univers. « Seuls 5% des publics rencontrés assistent à plus de 50% des représentations. C’est là un défi majeur pour les festivals, pour lesquels le renouvellement et la participation ponctuelle sont des foyers d’incertitude majeurs »37 indique Emmanuel Négrier, Docteur en sciences politiques. Ces foyers d’activités annexes représentent donc une très grande part de l’occupation du festivalier, à prendre en compte dans le choix des activités horsscène. En plus de cela on peut distinguer les festivaliers présents dans le coeur du festival de ceux situés à l’extérieur : au camping, dans les alentours, chez soi, en soirée entre amis ou dans un autre lieu festif avant de venir. Autant d’emplacements à prendre en compte dans la “déambulation” du festivalier. Autant d’éléments avec lesquels le festival peut joueur. Le lendemain : retour à l’ordinaire Les festivaliers dorment encore, il ne reste sur place que quelques festivaliers irréductibles qui s’agitent, l’air absents, à côté des sonos. Tout est nettoyé, effacé.

35. MOREL Thierry, op.cit. 36. D’après l’étude European Festival Market Report 2014, op. cit.

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37. NÉGRIER Emmanuel, Les publics des festivals changent-ils ?, Huffington Post, 15 octobre 2013


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Nuit SFR Live, 2014.

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Du tangible38 au numérique

Le festival se déroulant sur plusieurs jours - voir plusieurs semaines - il occupe un emplacement temporaire, qui retourne à son état initial après la fin du festival. C’est donc un écosystème très particulier, aux périodes d’activités très espacées.

à sa renommée, sa planification et donc ayant une incidence direct sur son déroulé physique, ne serait-ce que par le système d’achat de billet numérique. Emmanuel Négrier résume cela ainsi : « Il s’agit aussi, plus prosaïquement, de faire exister la « marque » du festival sur une durée plus importante, et créer ainsi de la valeur »39.

Cependant, cela n’est valable que sur la partie physique du festival. En effet, cet écosystème est aussi composé d’une partie intangible, d’échanges numériques, créant de l’interaction entre ses différents composants : le festival et les festivaliers. Sur les réseaux sociaux (facebook, twitter, mais aussi les blogs, les forums, etc), ces échanges se déroulent en amont et en aval du festival physique, participant très activement

38. Le terme « tangible » est devenu le terme global de référence pour tout ce qui touche à la recherche autour d’un regroupement de domaines présentant une interaction physique avec l’utilisateur, soulignant : l’interaction du corps entier, l’incarnation physique de données, la tangibilité et la matérialité d’une interface, et l’intégration de l’interface ainsi que son interaction avec des utilisateurs

Cette part numérique de l’écosystème du festival de musique est donc à prendre en compte dans le déroulé de son organisation et l’analyse des éléments qui le composent. De plus, cela peut être un élément stratégique dans sa gestion par les organisateurs.

dans des espaces réels et contextualisés. En cela, il peut servir à faire une différence entre l’expérience vécue sur place, expérimentée par interaction physique avec des individus, un espace, et des dispositifs tangibles, face à l’expérience vécue sur les réseaux uniquement numériques comme internet. D’après l’article Tangible Interaction de Eva HORNECKER, publié sur le site Interaction Design en 2014.

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39. NÉGRIER Emmanuel, GUÉRIN Michel, BONET Lluis, Festivals de musiques, un monde en mutation : Une comparaison internationale, Paris, Michel de Maule, 2013


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Ici, la jeune femme agit site à une opportunitée physique de son environnement, mais pour une destination numérique, en créant une image d'elle en vue d'une diffusion sur les réseaux sociaux. Compte Instagram du Ultra Music Festival, 2015.

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Entre spectateur et acteur

Pour revenir à la notion d’écosystème, le CNRS indique dans un dossier dédié40 : « Par leurs interactions entre elles et avec l’environnement, les espèces modèlent l’écosystème qui de ce fait évolue dans le temps. Il ne s’agit donc pas d’un élément figé, mais d’un système issu de la coévolution entre les différents êtres vivants et leurs habitats.  » Cependant, on s’aperçoit vite que si les festivaliers « nourrissent » l’écosystème du festival en terme économique, ils sont le plus souvent spectateurs plutôt qu’acteurs. Quelques festivals proposent tout de même une intégration du festivalier bien spécifique, comme le Burning Man où les festivaliers créent eux-mêmes le décor, le Sensation avec un dress code spécifique, noir ou blanc, le public étant lui-même une partie de décors mis en place. On retrouve un système similaire mais plus évolué avec le produit Glow Motion Technologies41 de Mandylights, équipant les festivaliers d’un bracelet brillant

40. AUFRAY Renan et ROVILLÉ Manuelle, Les écosystèmes, in SagaScience, site internet du CNRS

dans le noir contrôlé à distance, semblable à la logique utilisée par l’application de Dan Deaco, transformant les smartphones en stroboscopes. On peut enfin citer le festival où les festivaliers contrôlent indirectement la scénographie, notamment le contenu des écrans sur scène, via une application dédiée. Les écosystèmes de festivals où le festivalier est placé comme acteur existent mais restent donc une minorité, en dépits des grandes possibilités d’interaction démontrées dans ces quelques exemples et de l’immersion que cela induit pour le festivalier, l’impliquant personnellement dans la structure du festival.

41. Démonstration du système : vimeo.com/106141910

Véhicule créé par des festivaliers, Bruning Man, 2013. Glow Motion Technologies. Sensation White.

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L E V I E R S

D ’AC T I O N S

Le festival doit répondre au plus d’attentes possibles du visiteurs, pour en augmenter l’expérience, mais doit surtout se focaliser sur ce qui est le plus important pour lui, pour sa dynamique et l’image qu’il entretient, tout en suivant les attentes les plus nombreuses. En bref : « On pourrait résumer ainsi le paradoxe du festival : maintenir une image forte et identifiée tout en se renouvelant »42 d’après Emmanuel Négrier. Pour cela, l’arborescence de l’écosystème du festival développée dans ce mémoire propose une liste d’usages et d’attentes, mettant en évidences différents leviers d’actions : matériaux de départ sur lesquels on peut ensuite appliquer la ligne directrice et spécifique d’un festival particulier. Cette arborescence représente un festival fictif, le plus complet possible, tentant de proposer tout ce que l’on peut trouver actuellement en festival de musique, mettant côte à côte des usages actuels pour les rapprocher, les connecter et créer ainsi ceux de demain.

de travail amené à s’enrichir encore dans les années à venir, pour prodiguer des conseils toujours plus précis. En l’état, cela fournit néanmoins une base de travail suffisante pour faire ressortir de nombreux points essentiels qui structurent les festivals de musique. Car s’ils sont tous de tailles et de types très variés, ils renvoient globalement aux même usages principaux et donc répondent à des leviers d’action similaires. Connexions entre usages et dispositifs : différentes catégories de leviers. Utilisant toutes les informations mises en avant dans les parties précédentes, ces catégories de leviers synthétisent autant qu’elles indiquent l’importance à leur accorder, d’après les envies ou craintes du festivalier43. Elles permettent aussi, suivant leur présence ou leur absence dans un festival, de dégager un diagnostic interne du festival, mettant en évidence les leviers d’actions disponibles sinon nécessaires.

Il est cependant important de préciser que cette arborescence ne saurait se faire passer pour parfaite, car résultant d’une « brève » étude réalisée dans l’année, face à l’immense champ d’étude que représente le festival de musique. Cette arborescence est donc un outil

42. GIULIANI Emmanuelle, Emmanuel Négrier : Les festivals naviguent entre l’événementiel et le

PR INC IPAUX

Chaque catégorie peut être retrouvée dans l’arborescence complète de l’écosystème des festivals de musiques de l’Annexe 2, dont il est conseillé de se munir suivre cette partie.

permanent, La Croix, 10 avril 2014

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43. Étude European Festival Market Report 2014, op.cit.


Ultra Music Festival, 2013.


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Musique, 51 % des attentes

Origine du festival de musique, la programmation musicale est bien entendu en tête des attentes du public. Si on décompose ces attentes, elle en représente un peu plus de la moitié. Par conséquent, les festivaliers donnent une très grande importance à la line-up de manière générale, ainsi qu’aux têtes d’affiches présentées. Le choix de programmation étant très spécifique au festival, nous ne développeront pas plus sur ce levier.

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Évasion, 27 % des attentes

Deuxième critère d’importance, la catégorie autour de l’évasion en festival représente un peu plus d’un quart des attentes du festivaliers. Si on peut en isoler 6 % spécifiques à l’attrait des grands espaces des festivals outdoor, 21 % mettent en avant un désir d’évasion qui trouve sa réponse dans la recherche d’un lieu et d’un temps éphémère autant que unique, dans une immersion visuelle et sonore toujours plus poussée (multimédia, décors), ou encore au travers de multiples activités annexes aux spectacles de scène proposées au public (conférences, masterclass, etc).

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Échanges sociaux, 18 % des attentes

Troisième et dernier grand critère d’attente, l’expérience sociale représente 18% des envies des festivaliers, que l’on peut globalement décomposer avec les échanges entre amis (faire la fête, se retrouver) pour 12% et la volonté de faire des rencontres pour 6%. Les échanges numériques sont, sinon attendus, très présents autour des festivals avec 38,5% des festivaliers qui partagent leur expérience du festival sur facebook, ce qui ne représente que un cinquième des échanges totaux que les festivaliers font graviter autour du festival : la moitié a lieu avant, le reste après le festival.

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IB4d

Confort, 27 % des contraintes

Première contrainte des festivals aux yeux des festivaliers, elle regroupe les craintes quand aux conditions météorologiques, l’état de propreté des toilettes et des douches, le manque de prises pour recharger son téléphone... De plus en plus de festivaliers répondent à ces contraintes en s’hébergeant en hôtel ou en utilisant les services VIP du festival (comme la Tomorrowland Mansion). D’après une étude de Festicket44, 80 % des festivaliers prévoient de réserver un hôtel ou de faire appel à de tels services VIP pour 2015.

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IB4e

Expérience à distance, ¼ du public des festivals

Grâce aux réseaux sociaux et aux dispositifs (live) mis en place par certains festivals, on peut constater que de plus en plus de personnes assistent au festival à distance, ce qui favorise grandement leur future participation : 70%45 des utilisateurs de réseaux sociaux se disent plus à même de participer à un festival après avoir participé à l’expérience online (livestream, making off…).

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IB4f

Maintenir une image forte : la base

Si ces leviers répondent à des besoins ressentis par les festivaliers, les unir sous une identité de festival forte augmente grandement leur impact et permet d’attirer plus facilement un public ciblé. Cela est très clairement observable sur les jeunes festivals : tous, pour se différencier de ceux déjà existant - et bien en place - sont obligés de rivaliser d’ingéniosité pour trouver un point d’accroche différent des autres, que ça soit dans un esprit écologique (We Love Green), un cadre unique (Dunes électroniques), une programmation spécifique, ou une cible culturelle très précise (Scopitone). C’est cette spécificité que les leviers d’actions doivent nourrir et cultiver. L’image du festival, c’est ce qui sert de base aux leviers d’action pour toucher et attirer le festivalier.

Carte des festivals de musique ehgreig ehg eehrehrehe erherherh erheh.

44. Music Festival : International Trends 2014, Festicket, Décembre 2013, 2700 participants.

Carte des festivals de musique ehgreig ehg eehrehrehe erherherh erheh.

45. Eventbrite Harris Interactive survey, Juillet 2014, 2000 participants américains.

Carte des festivals de musique ehgreig Carte des festivals de musique ehgreig Carte des festivals de musique ehgreig ehg eehrehrehe erherherh erheh.

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C C


IC

INNOVATIONS : EXPÉRIENCES AUGMENTÉES ET REPRODUCTIONS 1. Le cas du festival électro, double importance de la scénographie..........................................76 2. Augmenter l’expérience en festival......................................................................................88 3. Reproduire le festival..........................................................................................................96 4. Vers une expérience globale et spécifique............................................................................102

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C

« C’est au coeur même de la vie, sur cette terre, l’intrusion soudaine de ce qui nous dépayse de l’existence quotidienne, du cours normal des choses, de nous-mêmes : le déguisement, la mascarade, l’ivresse, le jeu, le théâtre, la transe enfin, le délire extatique. Dionysos apprend ou contraint à devenir autre de ce qu’on est d’ordinaire, à faire, dès cette vie, ici-bas, l’expérience d’une évasion vers une déroutante étrangeté. »46

46. VERNANT Jean-Pierre, La mort dans les yeux, figure de l’Autre en Grèce ancienne, Paris, Pluriel, 1998, p.12-13

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IC1

L E C AS D U F E ST I VA L É L E C T R O, D O UB L E I M P O RTANC E D E L A SC É N O G R APH IE

Pour rappel, la musique électronique définit tout types de musique d’origines informatique, reconnue et répandue grâce à des groupes emblématiques comme Kraftwerk (Allemagne) dès les années 80. Or aujourd’hui cette définition pourrait s’appliquer à beaucoup plus de styles, certains artiste pop ou rock utilisant aussi de tels outils numériques.

musiques électroniques sous une catégorie internationale : la « Dance music », associant electro, techno, house et tout types de musiques «  électroniques  » que l’on peut trouver en club ou en festival de musique. Cependant en France le terme « musique électronique » (ou son diminutif « electro ») résiste et reste l’appellation usuelle pour définir le genre.

Lors de l’émergence des festivals de musiques électroniques aux Etats-Unis, l’appellation Electronic Danse Music Festival (ou EDM Festival) s’est développée, catégorisant divers types de

Pour éviter toute surprise à un lecteur anglophone ou habitué à l’anglicisme « dance music  », la contraction française usuelle « électro » sera privilégiée dans ce mémoire.

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Constellation 2.0 by Staminart.


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Musique électronique et scénographie, une relation expérimentale et privilégiée

Extraits du dossier de Stéréolux  Musique et arts numériques : Existe t-il une culture digitale ?

musique, est bien sûr technologique : musiciens, graphistes, vidéastes et plasticien, utilisent pour la majeure partie de leurs pratiques, ordinateurs, logiciels et outils numériques afin de générer et fabriquer les matériaux sonores et visuels qu’ils utilisent, ou de transformer et de retraiter les sons et les images qu’ils ont capté au sein de leur environnement. Et, si la technologie est commune, les modes opératoires sont eux aussi très proches. Rien ne ressemble plus à un logiciel de montage ou de création vidéo, qu’un logiciel dédié au son et à la musique. Tous proposent peu ou prou, les mêmes fonctions : copier, coller, inverser, hybrider, zoomer, etc.

« Depuis le début des années 2000, un nombre croissant de pratiques artistiques, ainsi que les lieux et les festivals qui les accueillent, mêlent volontiers arts numériques (performances et installations audiovisuelles, œuvres interactives) et musique électronique (de la plus dancefloor à la plus expérimentale), attestant le fait qu’il existe des références et des esthétiques communes à ces différentes disciplines. C’est la raison pour laquelle on évoque parfois cette notion, certes encore vague, de culture digitale, voire de culture techno, pour désigner cette dynamique artistique. », Jean-Yves Leloup.

La deuxième raison est générationnelle : de nombreux plasticiens (mais aussi des cinéastes, des vidéastes, voire des metteurs en scène, scénographes ou chorégraphes…) ont désormais grandi avec la musique électronique, se sont initié à cette scène au cours des années 1990 et 2000, et se réfèrent donc naturellement à son univers.

Culture rock et culture techno Les années 1960 et 1970 avaient donné naissance à une culture pop et rock qui s’était projetée hors de la musique dans les domaines les plus variés, cinéma, art, mode, littérature… À partir de la fin des années 1980, on a peu à peu glissé vers une culture électronique, née là aussi d’une nouvelle musique et de nouveaux modes de vie, mais plus encore d’une mutation technologique sans précédent. Aujourd’hui, cette culture électronique, ou digitale, est passée de l’euphorie quasi clandestine des débuts et de l’ivresse technologique à une intégration dans les domaines les plus divers, notamment ceux de l’image, au sens le plus large du terme.

Une esthétique électronique ou techno ? Mais, de façon plus profonde, ces créateurs venus des arts visuels ainsi que du spectacle vivant, ont été aussi profondément marqués par les modes de production et de diffusion de la musique électronique, et plus encore par ses innovations esthétiques.

La première raison de cette symbiose entre art et

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Ces notions montrent l’importance du choix de ce mémoire quant à la spécificité de la scène électro parmi les autres types de festivals de musique, milieu d’expression audiovisuelle créatif et innovant, en corrélation directe avec mon domaine de formation et d’expérimentation : le Motion Design. Voyons maintenant les différentes graphismes que cet univers a déjà mis en place.

Parmi les signes distinctifs de l’esthétique de la musique électronique qui ont marqué l’univers des arts visuels et du spectacle, on peut évoquer : - la figure et la pratique du DJ : son art du collage, du mixage et de l’enchaînement d’œuvres préexistantes. - la notion de remix : à savoir qu’une œuvre peut être sans cesse remaniée, démantelée ou recontextualisée. - la naissance d’un nouvel espace scénique : la scénographie des clubs et des raveparties s’oppose souvent à celle des concerts traditionnels, organisés autour d’une scène, dont la forme est héritée du théâtre à l’italienne. Une partie des événements festifs liés à la musique électronique ont ainsi souvent privilégié une forme d’immersion du spectateur ou du danseur, au sein d’un environnement visuel et architectural. - l’immersion sonore : dans un événement électronique, la musique ne s’arrête jamais. Les DJ enchaînent les titres musicaux les uns aux autres, créant un continuum sonore au sein duquel évoluent les participants.

Ryoji Ikeda, live audiovisuel / Datamatics

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Divers types de dispositifs

Le graphisme Dès le début des années 1990, de nouvelles équipes de graphistes, à l’image des Britanniques de Designer’s Republic, ou des Suisses de Burö Destruct, utilisant les pleines potentialités de la création assistée par ordinateur, s’inspirent des notions de collage et de sampling, pratiqués dans le domaine de la musique, tout en se mettant au service de nombreux labels et musiciens.

Le sampling visuel Née avec la génération DJ, les musiques électro et hip hop au cours des années 1980, la pratique du « sampling » a désormais investi l’univers de l’image, à travers le travail de nombreux vidéastes, réalisateurs de clips et performances de video-jockey. Par exemple un autoportrait47 de l’artiste hollandais Eboman, un des premiers à avoir présenté sur scène des performances audiovisuelles mêlant sampling visuels et musicaux. Virtuoses des remixes audiovisuels, le duo britannique Addictive TV, présente aussi son dernier projet, « Orchestra Of Samples »48.

Le live audiovisuel Au début des années 2000, des artistes comme Ryoji Ikeda, Carsten Nicolaï puis Ryoichi Kurokawa issus à la fois de la scène électronique, de l’univers du spectacle vivant et des arts visuels, mettent en place un nouveau type de concerts sous la forme de spectacles audiovisuels qu’ils dénomment très simplement « concerts audiovisuels ». Ces spectacles musicaux font une large place à l’image, à l’abstraction graphique et aux

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Test Pattern de Ryoji Ikeda au festival Sonar 2010 de Barcelone

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correspondances entre formes visuelles et sonores. À la fin des années 2000, tout d’abord en France mais rapidement dans le reste du monde, des artistes de la scène techno, ou aux confins de la pop et de l’électronique, comme , les Daft Punk, ou Vitalic, développent ce type de concerts audiovisuels dans lesquels des dispositifs multi-écrans, des structures de LED et la synchronicité entre le son et l’image jouent un rôle prépondérant.

Installations audiovisuelles Certains des artistes majeurs actuels du domaine des installations audiovisuelles et numériques, à l’image de Simon Geilfus, Yannik Jacquet, Joanie Lemercier, Olivier Ratsi ou Romain Tardy (autrefois regroupés au sein du « label visuel » AntiVJ), sont originaires de la scène du VJing, une pratique visuelle qui s’est développée au cours des années 2000 au sein de la scène musicale électronique. Tout comme pour leurs confrères britanniques, U.V.A. (United Visuel Artists), leur art de la scénographie, les bandes-son qu’ils utilisent, et leur esthétique en général doivent ainsi beaucoup à la scène électro et à ses innovations.

« une volonté d’immersion du spectateur, une notion fondamentale au sein de la culture numérique, et de la musique électronique. » Dans la pratique, on peut autant retrouve l’usage de projection, de LED, que de néons, la seule limite étant celles de l’imagination des artistes dépassant parfois les technologies actuelles. Le domaine des installations audiovisuelles se caractérise aujourd’hui par une volonté d’immersion du spectateur, une notion fondamentale au sein de la culture numérique, et de la musique électronique. Artistes et plasticiens, ne cessent en effet d’imaginer des dispositifs capables de mobiliser l’ensemble des sens du spectateur, ou du moins tentent de créer une réalité alternative dans lequel celui-ci pourrait oublier, l’espace de quelques instants, son quotidien et sa pesanteur.

47. I am Eboman, Eboman, 2007 www.youtube.com/ watch?v=7ZJjNfcNPqo

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48. Music for the eyes, Addictive TV, septembre 2013, www.youtube.com/ watch?v=CL8IDZXT464


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Tropique , installation visuelle, sonore et interactive d’Etienne Rey, 2013.

The Ark, une installation numérique de Romain Tardy & Squeaky Lobster, présentée en 2013 à Mexico.

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Dans les festivals de musique

Si presque tous les festivals de musiques sont équipés de dispositifs multimédias (écrans, surfaces de projection, LED, projecteur), certains en font un usage tout particulier et méritaient donc une mise en avant toute spécifique dans l’objet de cette étude. C’est notamment le cas du Electric Daisy Carnival (EDC) avec des dispositifs scéniques démesurés mêlant décors physiques et numériques, comme sur leur scène kinteticFIELD de 140 mètres de large (1,5 fois plus large qu’un stade de football), 25 mètres de haut et avec 1 000 appareils d’éclairage, 30 lasers, le tout nécessitant 2,5 millions de watts en énergie51. Si leurs autres autres scènes présentent aussi de grands décors et écrans face à la foule, la scène circuitGROUNDS est aussi à retenir avec une structure plaçant des écrans au dessus de la foule. De même, le Ultra Music Festival propose des dispositifs de grande envergure, envahissant la ville de Miami durant trois jours avec des installations composées de grands nombres d’écrans.

Scène kinteticFIELD du EDC. 51. SCHELLHAMMER Joshua, The Epic Stages of EDC Las Vegas 2014 [Event Review]Les étapes épiques de EDC Las Vegas

2014, in White Raver Rafting, 16 juillet 2014.

Scène circuitGROUNDS du EDC. Scène principale du Ultra Music Festival. Orchestrion, United Visual Artists, festival Coachella 2011

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Du côté des festivals en intérieur, on peut citer le Sensation pour l’usage de structures géantes, les festivals Sonar et MUTEK mêlant expérimentations visuelles et sonores. On peut aussi noter un partenariat entre le festival et le groupe d’artistes United Visual Artists pour le lancement du festival de 2011, avec une projections-performance spécifique sur la structure de la scène principale.

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AU GM E N TE R L’ EX PÉR IENC E E N F E ST I VA L « L’importance de l’expérience plus que la line-up »

À travers l’étude Evenbrite Music Festival Study52, on peut voir que le public parle de plus en plus de la nature expérimentale des festivals de musique et moins des artistes et des performances musicales. Les individus considèrent plus les festivals comme une expérience globale, plutôt qu’un simple concert. Ainsi, on s’aperçoit que 39 % des messages sur les réseaux sociaux mentionnent la programmation sans mentionner un artiste en particulier et que 17 % des conversations expriment une forte excitation à propos de l’évènement, sans mentionner un artiste ou la programmation. De plus, il n’y a que 8 % des publications positives qui mentionnent un artiste précis.

de leur image de marque, les producteurs de festivals devraient trouver ce qui les différencie vraiment des autres festivals proposant le même type de programmation. Sébastien Perrier, dans son analyse sur les consommateurs de musique ajoute que la musique ne suffit plus, il faut une véritable expérience de l’instant. « Ils veulent du sens à travers une expérience sincère et créative. »53 Comme nous avons pu le montrer précédemment, le monde de la musique électronique partage déjà cet avis et recherche ce type d’expériences inédites à travers divers dispositifs. On peut différencier ces expériences en deux types : celles où le festivalier est spectateur et celles où il est acteur. Dans les deux cas, on peut se heurter à différents problèmes : négocier l’attention du festivalier, son équipement, ou encore les usages déjà adoptés pouvant compliquer l’arrivée de nouveaux usages. Ces différents problèmes sont développés dans la partie suivante : la compétence du festivalier.

Le bilan de l’étude montre que si des artistes talentueux jouent un rôle important dans la construction de la marque d’un festival, ce dernier est bien plus que la somme de talents de sa programmation. Ce qui importe le plus aux festivaliers est l’expérience globale du festival lui-même. Ils ajoutent que dans la construction

52. Issue de l’étude Evenbrite Music Festival Study. Sources : Twitter, Public Facebook, Blogs,

Forums. Volume : 21,429,538 posts. Dates : 8/6/2013 – 8/5/2014

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53. Qui sont les consommateurs de musique ?, Influencia, 10 février 2015


Ultra Music Festival, Miami 2010.


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La compétence du festivalier

L’occupation

et continuer de profiter de l’expérience, le dispositif venant au final parasiter la performance musicale.

Un certain nombre d’activités systématiques des festivaliers est à prendre en compte dans la création de nouveaux dispositifs. En effet, le festivalier danse, chante, bouge, boit, discute. Autant d’éléments qui semblent évidents mais qu’il faut absolument garder à l’esprit. Par exemple, les nouvelles technologies de 3D stéréoscopiques exploitées au cinéma peuvent sembler être un bon levier d’immersion, ayant déjà fait leurs preuves dans des domaines plus expérimentaux, comme l’avait démontré Joanie Lemercier dans son «  Stereoscopic show »54. Cependant, en condition de festival, cela revient à équiper le festivalier de grosses lunettes (spécifiques à la technologie Imax et créant la sentation de profondeur), ce qui n’est vraiment pas idéal pour une expérience d’évasion visant à permettre aux festivaliers de se lacher sur le temps du festival. Danser ou sauter en rythme sans faire tomber ces lunettes peut vite devenir compliquer. On peut le constater sur le live de ASP 55 au festival Nuit Blanche à Metz, où on peut voir l’artiste déchaîné sur scène, tandis que le public ose à peine bouger pour ne pas perdre ses lunettes

D’un frein, les usages des festivaliers peuvent aussi devenir un outil servant le dispositif. L’agence de scénographie Mandylights l’a démontré en créant leur Glow Motion Technologies, des bracelets équipés de LED, contrôlés à distance via une puce RFID. Jouant sur l’habitude des festivaliers ayant très souvent les bras haut levés, ces bracelets sont donc aisément visibles et sont synchronisés avec la musique, créant un dispositif scénographique vivant, utilisant la foule comme support. Aussi, les festivaliers étant déjà habitués à la distribution de bracelets - attestant leur droit de participation - cela ne crée pas de nouvel usage, ne faisant que jouer avec ceux déjà existant. L’apport de bracelets à usage scénographique pose cependant une nouvelle question, annexe à celle de la compétence d’action du festivalier : celle de son équipement. De quoi le scénographe dispose-t-il ? Qu’apporte le festivalier et avec quoi peut-on jouer ? Qu’obtient-il une fois arrivé au festival ?

ASP : Live à Nuit Blanche, 2013. 54. Principles of geometry + Joanie Lemercier: a stereoscopic show, 2010.

55. ASP : Live à Nuit Blanche Metz, 2013.

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Glow Motion Tehcnologies adaptée au festival Something Wonderfull



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L’équipement du festivalier

démontré le groupe Ting Tings lors d’un concert interactif en 2014. Le spectateur était invité à partager du contenu sur le concert (publications, photos, vidéos) sur les réseaux sociaux avec un hashtag spécifique au concept : « plus de partages = plus d’expérience ». Un compteur sur scène indiquait le score actuel et des scènes annexes prenaient vie à chaque palier atteint. Ainsi, le groupe a pu créer une expérience inédite via l’usage de partage des spectateurs, sans avoir à créer d’application, tout en créant un buzz médiatique grâce au partage engendré.

Parmi les possessions du festivaliers, le smartphone et la tenue vestimentaire sont les deux éléments les plus plébiscités par les scénographes. Le smartphone est en effet une valeur sûre, 91 %56 des festivaliers en possédant un, pour divers usages. Cependant on remarque quelques freins à son utilisation, 48 % l’utiliserait plus si la réception était meilleure et seul 56 % le rechargeraient durant le festival, donc le festival perdrait la possibilité d’interagir avec la moitié de son public au fil des jours s’il propose une expérience mobile sans de solution de rechargement.

Du côté de l’usage de tenues vestimentaires, on peut citer le festival Sensation, divisé en une soirée White et une autre Black, chacune avec un dresscode associé, ou encore les Full Moon Party, festival non autorisé et tout juste toléré en Thaïlande, où les festivaliers viennent habillés, équipés, ou encore maquillés de la manière la plus flashy possible, créant une grande masse fluo et festive.

Dans l’usage de smartphone, le festival M.U.R.S. se distingue, les festivaliers devant utiliser une application dédiée, partie intégrante du dispositif du spectacle, pour en profiter pleinement. Festival itinérant de musique et de théâtre, il se déroule de ville en ville sur l’espace de deux jours. L’application développée exclusivement pour le festival permet en effet d’interagir avec les éléments de décors et les écrans sur scène. Un live où les artistes sont autant acteurs que les festivaliers en somme. Cependant la création d’une application dédiée n’est pas forcément nécessaire pour créer une expérience spécifique. C’est ce qu’a

56. Synthèse d’informations issues de l’étude European Festival Market Report 2014 réalisée lors des European Festival Awards de

2014, avec la participation de 35 000 festivaliers issus de 35 pays européens.

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Usage du smartphone en festival 72 % : sms pour se retrouver 64 % : appel pour se retrouver 38 % : partager sur facebook 34 % : regarder les prévisions météos 34 % : envoyer des photos 27 % : utiliser l’application du festival (49.2 %des festivaliers sur Android et 31 % sur IOS)

Concert de Ting Tings.

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« A la méditation [...] s’oppose la distraction, désormais modalité du comportement social. »

L’attention Lors de la création d’un univers local sur l’emplacement du festival, on ne peut forcer l’attention du festivalier par des ordres impératifs, mais on peut le faire profiter d’une immersion progressive, où le dispositif attise la curiosité, provoquant une démarche d’intérêt de la part du festivalier. On peut faire un parallèle avec Walter Benjamin qui, dans son texte sur L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, mentionne la captation de l’art architectural par le public. Sans transposer directement ses propos, on peut s’appercevoir qu’il s’agit du même type de problématique : comment attirer l’attention d’un individu sur une pièce d’art sans la lui imposer ? Car le même problème se pose entre le dispositif et le festivalier, ce dernier restant libre dans sa déambulation de l’espace du festival. « On en vient progressivement à bout [...] par accoutumance »57 écrit cet historien de l’art et philosophe, grâce à une « réception dans la distraction ». Si le texte original a été écrit en 1935, il n’en reste pas moins éminemment moderne dans son interprétation de l’attention éclatée du public. Pour s’intégrer dans notre société distraite, l’objet d’art ou de culture doit donc répondre à une utilité qui multipliera son usage, forcera sa compréhension artistique, à l’usure. « A la méditation [...] s’oppose la distraction, désormais modalité du comportement social ». On retrouve de tels principes dans la notion de « médiacy »58 ou de téléspectature59, reprenant les concepts de capacité d’attention et de compétence du téléspectateur. On peut citer en exemple la réalisation Rien à Cacher / Rien à Craindre des United Visual Artists lors d’une résidence à la Gaîté Lyrique de Paris, jouant sur une suite de dispositifs à dispositions des visiteurs, interagissant avec ces derniers lors de leur passage, sans démarche nécessaires de leur part. En attirant ainsi son attention le long de sa déambulation, le visiteur finit par s’en approcher et approfondir son interaction avec le dispositif.

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La notion de passage, de déambulation prend donc ici toute son importance, permettant l’assimilation d’univers tendant à s’intégrer de manière fonctionnelle autant qu’artistique dans le panorama d’un festival.

57. WALTER Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Éditions Allia, 2012, p.89

59. Équivalent au terme « lecture » de la télévision, la langue française étant démunie pour décrire la « compétence médiatique » selon JP Esquenazi, op. cit.

58. Terme franco-anglais pour désigner les « savoirs acquis concernant la télévision », JP Esquenazi, Les séries télévisées : l’avenir du cinéma ?, Paris, Armand Colin, 2010, p. 5

Rien a Cacher / Rien a Craindre, United Visual Artists, Gaîté Lyrique, Paris, 2011

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R E P R O D UI RE

L E

F E ST I VA L

Live, présence, et notion de reproduction

On peut faire un nouveau parallèle avec l’ouvrage L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique60 de Walter Benjamin, car sans comparer le festival de musique à une oeuvre d’art, on retrouve certains problèmes similaires, comme la question de sa reproduction, problèmes mettant en avant les caractéristiques composant le « live ».

Aussi, reproduire permet de rendre l’objet de notre attention possédable : « chaque jour se fait plus irrésistiblement sentir le besoin de rendre l’objet possédable par une proximité toujours plus intime ». Le festivalier veut posséder le festival, en garder ou obtenir un extrait, acheter ou partager son expérience, obtenir un accès ou une fenêtre de vision qui lui était auparavant refusé.

Selon lui, ce qui manque à toute reproduction (même la plus parfaite) ce sont l’ici et le maintenant, soit le concept de son authenticité dont l’expérience ne peut se faire qu’en un lieu donné, à un moment précis. Ces éléments réunis créés l’aura de l’oeuvre, que l’on peut alors transposer, quoiqu’avec prudence, sur l’aura des groupes ressentit lors de concert par le public, rendu possible par la présence de l’un et de l’autre en un même lieu et même temps.

On peut ici identifier un problème clé relatif à la notion de présence : à travers la reproduction, on perd l’interaction possible avec les artistes présents sur place. Si le festivalier peut interagir avec les artistes sur scène, et inversement, il ne peut pas interagir avec les captations fixes contenues dans les reproductions telles qu’on les conçoit aujourd’hui (retransmission tv, DVD, CD). Pour qu’une telle interaction soit possible, il faudrait alors penser un nouveau type d’usage englobant ces reproductions, imitant cette interaction. Cependant, cela ne pourrait toujours pas permettre le face à face entre festivaliers et artistes et créer ce vécu, cette « aura » par la présence, si particulière et réservée aux festivals.

Si l’oeuvre connaît une évolution dans sa continuité (Mona Lisa n’étant pas seulement un tableau unique, mais aussi toutes ses copies, son évolution physique propre au fil du temps), le festival connaît aussi une évolution le long de ses différentes éditions et de sa réception et rediffusion par le public. Si « la totalité du domaine de l’authenticité échappe à la reproduction technique », la technique en facilite néanmoins la reproductibilité partielle et en permet aussi un meilleur contrôle. Elle permet de « placer le reflet de l’original dans des situations qui seraient inaccessibles à l’original lui-même », rendant possible la rencontre avec le récepteur.

On peut donc dire qu’n festival peut être reproductible, ou plutôt transposé, mais doit alors créer une expérience différente, l’originale étant trop liée à une expérience lieu-instant.

60. WALTER Benjamin, op. cit.

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Electric Daisy Carnival, Los Angeles, 2014.


Madeon Ă la Nuit SFR live au Grand Palais, Paris, 2014

Nuit SFR live au Grand Palais, Paris, 2014


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Live et (re)transmission

Retransmission directe Des festivals comme le Tommorowland proposent maintenant une diffusion live de certaines scènes du festival (comme pour le live de David Guetta diffusé au Brésil en 2014). D’autres, comme la Nuit SFR, n’existent que pour la mise à disposition du live, rediffusant chaque année un live basé sur Paris dans cinq autres salles en France, à Lille, Strasbourg, Marseille, Bordeaux et Nantes. En parallèle tout un dispositif est mis en place permettant à tout le monde d’assister au live sur un site internet dédié ou une chaîne TV (via la box SFR). De plus, une application permet d’avoir accès à toutes les informations sur le festival et permet même de contrôler l’installation lumineuse autour des artistes. Retransmission décalée On trouve aussi des cas de rediffusion décalée, sur la vente de dvd audio ou vidéo de live, mais aussi sur des systèmes plus médiatisés de clips ou concerts participatifs. C’est le cas du groupe Odezenne qui a créé un clip interactif61 de son concert à Bordeaux en 2015, en demandant aux fans de filmer des extraits de concerts puis de leur envoyer. En résulte un clip interactif, permettant aux spectateurs de passer d’un point de vue à un autre parmi la foule, de découvrir le concert du point de vue du public, d’en avoir une idée précise pouvant favoriser une participation future.

61. CERULLI Benjamin, Odezenne : «Je veux te baiser», un

deuxième clip tourné par toi, toi et toi, in Tsugi, 25 Février 2015

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Expérience en ligne et prise de décision

Selon l’étude EventBrite Music Festival Study, la participation à distance crée aussi de l’échange, une publication sur quatre émanant de quelqu’un ayant assisté au festival à distance via un contenu numérique. De plus, près de 70 % des gens se disent plus à même de participer à un festival après avoir participé à l’expérience online, cela facilitant leur prise de décision, sachant alors à quoi s’attendre. Les festivals ont donc un grand potentiel d’engagement à recueillir, externe au festival en lui-même. Il semble alors avantageux pour les producteurs de festivals d’intégrer ce public « à distance » dans leur diffusion de contenu sur les réseaux sociaux et leur stratégie marketing globale. Sachant que les livestreams et les vidéos de performances publiées sont si populaires, les producteurs peuvent chercher à fournir de nouveaux types de contenus, comme des interviews exclusifs ou des vidéos des coulisses. En plus de favoriser les retombées médiatiques du festival, de tels contenus favoriseront donc l’arrivée de nouveaux festivaliers.

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Photographie postĂŠe sur le compte Instagram officiel du Ultra Music Festival, 2015.

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VER S

UN E E X P É R I ENC E G LO B AL E E T SP É C IF I Q U E

À travers cette première étude globale sur les festivals de musique, on observe donc l’émergence d’une volonté d’expérience globale, se déroulant autant pendant le festival qu’en amont ou en aval, et qui trouve encore difficilement un écho dans la masse des festivals existants. Peuvent être remis en cause une

grande compétence de conception réside dans ce que nous n’avons pas : l’équipement »64. En effet, cette agence ne trouve ses fournisseurs techniques qu’une fois le concept des scénographies développés, ce qui permet d’être libre dans la création, de ne pas avoir à choisir d’installation en fonction du matériel disponible, mais plutôt

« notre plus grande compétence de conception réside dans ce que nous n’avons pas : l’équipement » unification des types d’expérience, créé par la présence de grand major sur les plus grands festival, et des prestataires restant sur leurs acquis, ne proposant des mises en scène qu’à l’échelle de leur matériel disponible. D’après Ola Melzig, producteur et directeur technique de grands évènements mondiaux, si le milieu a connu de nombreuses améliorations, il n’a pas connu de réelle innovation depuis les projecteur motorisé dans les années 80 ou les serveurs au début des années 2000. L’agence événementielle Mandylights, spécialisée dans la mise en place de dispositifs géants indique quant à elle « Nous aimons à penser que notre plus

de trouver le matériel correspondant aux besoins après sa conception. Au final, cela permet de faire une création vraiment unique, adaptée à un évènement précis.

64. via http://www.mandylights.com/

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Backstreet Boys live 2014, scĂŠnographie par Mandylights.


II


II

É C O SYS T È M E D U F E S T I VA L PA N O R A M A S , A N A LYS E E T A P P L I C AT I O N CO N C R È T E

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PANORAMAS : ÉTUDE MICRO-ÉCONOMIQUE 1. Historique......................................................................110 2. Évolution récente des performances................................112 3. L’offre du festival............................................................114 4. Ressources......................................................................116 5. Positionnement...............................................................118 6. SWOT............................................................................120

107



A

Au final, on s’aperçoit vite que le monde des festivals de musique reste sur ses acquis techniques (décors, lumières et écrans/projections), sans réels changements dans les dernières décennies, hormis pour quelques jeunes festivals de moindre taille, les géants du milieu restant quant à eux prudents, se méfiant de la perception de ces nouveaux usages par le public. Cependant, ces quelques essais concluants, comme le live de Tommorowland, laissent suggérer leur intérêt montant aux yeux des géants des festivals et l’implémentation de nouveaux dispositifs dans les années à venir. Mais si ces festivals montrent aujourd’hui une certaine curiosité quant à ces dispositifs, ils attendent toujours qu’ils fassent leurs preuves à échelle réduite avant de les adopter. C’est pourquoi je me suis tourné vers la scène des festivals français, plus ouverte aux nouveaux dispositifs scéniques (comme au Scopitone à Nantes), marché scénographique en développement. Cela serait un bon exercice pour tester la validité de l’arborescence de l’écosystème des festivals de musique développée dans la première partie, cette dernière étant basée sur une étude mondiale, mais devant être adaptable à une situation précise et locale. L’arborescence faciliterait la création d’un diagnostic global de la proposition du festival et mettrait en avant les leviers d’actions inexploités en l’appliquant sur un cas concret : le festival Panoramas situé à Morlaix. Bien entendu, chaque festival étant unique dans son histoire, son positionnement et son public, cette application sera entourée d’une étude du festival. Les informations suivantes ont été fournies par les organisateurs du festival Panoramas et sont donc strictement confidentielles. Elles correspondent à la 17e édition du festival, qui s’est déroulée en 2014.

109


IIA1

H I STOR I Q U E

L’historique complet du festival est disponible dans l’Annexe 3. On peut en lire le résumé cidessous.

est reconnu comme un festival défricheur de talent et annonceur des tendances à venir (par Libération), avec des artistes comme Justice, Fauve, Izia, ou Sebastien Tellier.

Le festival est né en 1998 à Morlaix, créé par l’association WART (fondée par quatre lycéens) attirant 300 personnes dans les bars de la ville.

De 2006 à 2010 la programmation s’élargit avec l’inclusion de musiques actuelles et électroniques, pour finalement se spécialiser dans ce genre musical en 2010, le festival trouvant ses marques et son public, plus jeune.

En 1999 se déroule la seconde édition du Panoramas avec un bilan positif, qui se déploie dans trois bars et une salle de concert. Deux ans plus tard, en 2001, la 4e édition est un échec financier, véritable année noire pour le festival. Grâce à un revirement financier, le festival se stabilise cependant entre 2003 et 2005. En 2004, lors de sa 7e édition, le Panoramas

De 2010 (13e édition) à aujourd’hui, le festival vit une véritable explosion, pour afficher complet en 2014 avec 26 000 festivaliers.

110


Festival Panoramas, 2014.


Espace extĂŠrieur. , Panoramas 2012.

Boys Noize au Panoramas 2014.


IIA2

É VO LUTI O N R ÉC ENT E D E S P E R FO R M ANC ES

La fréquentation record de 2014 est rendue possible grâce à : Une programmation éclectique défricheuse de talents, associant artistes du grand ouest et internationaux, mais également un fort investissement sur les postes liés à l’aménagement du site, ainsi que l’accueil et la sécurité du public (à hauteur de 400 000 €, soit plus de 39 % du budget). Un site plus spacieux. Une 3e scène améliorée, dédiée aux découvertes sous un chapiteau installé entre - C o les n fdeux i d halls e ndu t iparc. el Une zone de restauration proposant de la nourriture locale et bio, autour d’un chapiteau aménagé pour que les festivaliers puissent s’attabler. Une décoration plus importante (Grand Géant et Tilt). Un nouvel emplacement plus vaste pour le camping du festival qui a accueilli 10 000 personnes, avec restauration sur place et sanitaires. Un espace invité, privilège et média agrandi, aménagé et richement décoré.

113


IIA3

L’ O F FR E

D U

Contenu Une programmation pointue et cependant accessible mêlant têtes d’affiche internationales et découvertes, orientée dans les musiques électroniques. On peut retrouver le détail des éléments proposés dans le cadre du festival sur l’organigramme de l’écosystème du festival de l’Annexe 4.

F E ST I VA L

Prix Pass un jour (vendredi comme samedi) : 36.50 €. Pass un jour (dimanche) : 20.99 €. Pass un jour (vendredi comme samedi) avec mise à disposition du camping : 40.50 €.

Durée Le festival durait deux jours en 2014 (trois pour l’édition de 2015), le site étant ouvert entre 19 heures et 6 heures le lendemain, pour 10 heures de concert par soir (19h30-05h30). Le détail des horaires des concerts est disponible dans l’Annexe 5. Les aménagements de bars et de restaurations étaient ouverts sur des horaires similaires, de 19h à 6 heures. Disposition du lieu Le festival se déroule en périphérie de la ville de Morlaix, sur le parc d’exposition de Lango. On y trouve trois salles de concerts différentes (quatre pour l’édition de 2015), des stands de restauration et de boisson, etc. On peut en voir le détail sur le plan du parc de Lango de l’Annexe 5. On signalera la présence de trois écrans géant disposé sur le parc lors de l’édition de 2015, pour transmettre diverses informations aux festivaliers. Le festival dispose également d’un camping, avec des navettes connectant régulièrement les deux sites. Le détail de la disposition du camping est disponible dans l’Annexe 7.

Salut c’est cool, Panoramas 2015. Laurent Garnier, Panoramas 2015. La Femme, Panoramas 2012.

114



Bakermat, Panoramas 2013.


IIA4

R E SSO U R C ES

Ressources humaines L’association WART organisatrice comprend : Un Bureau composé de 4 personnes : Président, Vice-Président, Secrétaire, Trésorier. Un conseil d’administration composé de 11 personnes. 5 permanents : un directeur, un programmateurbooker, une chargée de production, un chargé de communication, une comptable Des collaborateurs extérieurs intermittents (production, régie, booking) et des prestataires (communication) Des stagiaires (production, communication) Près de 600 bénévoles

Ressources financières Le budget total de l’édition 2014 représentait environ 1 025 000 €, dont 400 000 € rien que pour la sécurité. Il était composé de subventions publiques, de la recette des prestations fournies par l’association (billetterie, merchandising) et de dons de mécènes ou de partenaires privés. On peut retrouver la liste de ces partenaires dans l’Annexe 8.

- Confidentiel -

117


IIA5

P OSI TI ONNEM ENT

Le Panoramas est un festival historiquement défricheur, connu pour la découverte de nouveaux talents avec une scène qui leur est dédiée. Le nom du festival vient de sa volonté de montrer un panorama de la musique actuelle. Le festival s’engage aussi dans le domaine du développement durable, tant d’un point de vue environnemental (gestion des déchets, consommations énergétique, pollution…) que sur la santé (accueil de personnes en situations d’handicap, prévention santé). Panoramas se veut être un festival dynamique et moderne, s’adressant à un public jeune.

Affiche du festival Panoramas 2014.

118



IIA6a

SWOT Origine interne et organisationnelle - IIA -

Forces d’importantes têtes d’affiches festival défricheur de nouveaux talents développement durable accueil de personnes en situation d’handicap festival connu et reconnu, avec un public défini

Faiblesses ---

nombreux partenaires budget moyen quant aux dispositifs scéniques

effort sur le développement durable peu mis en avant

--

richesse d’activité annexe

expérience immersive réduite : scénographie simple, peu de décors sur le site, festivalier plus spectateur que acteur

--

120

contenu online maigre pas d’offre VIP budget moyen quant aux dispositifs scéniques une évasion réduite par un espace clos et conventionnel


IIA6b

SWOT Origine externe et contextuelle - IABC -

Opportunités

Menaces

de nombreuses possibilités d’augmenter l’expérience en festival disponibles

--

public jeune, donc friand de nouvelles technologies

-

conserver son public face aux festivals électros qui ont des systèmes immersifs plus développés

--

les festivals ouverts à forte évasion

-

se démarquer des autres festivals électros

-

diminution des subventions publiques

-

¼ de public potentiel en ligne

121

désir d’évasion de plus en plus présent


B B


IIB

STRATÉGIE DE COMMUNICATION 1. Problématique(s)..................................124 2. Cibles.................................................126 3. Besoins, motivations, freins..................128 4. Objectifs.............................................130 5. Positionnement....................................132

123


Panoramas 2013.


IIB1

P R O B L É MAT I Q U E(S )

À partir de cette analyse, on voit émerger plusieurs problèmes à résoudre. Comment garder le public acquis face aux autres festivals proposant une immersions plus poussée, dans une économie de moyen face aux subventions qui baissent ? Quelles solutions d’évasion proposer dans un espace clos ? Quels dispositifs mettre en place pour conserver un public jeune et avide d’expériences ? Comment profiter du public « online » à disposition et surtout par quel contenu ? Autant de questions que l’on pourrait réduire à la suivante : Quelles solutions d’évasion pour le public des festivals de musique électronique en espaces clos ?

125


IIB2

C I B L ES

Dans les études précédentes, il apparaissait que 53 % des festivaliers avaient entre 18 et 25 ans et 23 % entre 30 et 40 ans. Ce public est globalement composé d’autant d’hommes que de femmes (54 % pour 46 %), éléments confirmés par les organisateurs du festival Panoramas, qui constatent la présence d’un public jeune.

plus, curieux de découvrir le festival pour se mettre en confiance, se faire envie et franchir le cap suivant les informations obtenues pour venir sur l’édition suivante (70 % du public des festivals se disent plus à même de participer à un festival après avoir participé à l’expérience online65).

On peut donc rapidement dégager une cible principale de 18-25 ans composée d’étudiants fortement connectés, comme le montre leurs faibles revenus (45 % touchant moins de 10 000 € par an) ainsi que leur forte présence sur les réseaux sociaux et la possession de smartphones (présents à plus de 90%). De plus, cette cible est une habituée des concerts (moyenne de neuf concerts par an) et de festivals (près de trois festivals par an). Une cible secondaire peut aussi se dégager sur le public assistant au festival à distance, avec un profil relativement similaire (54 % entre 17 et 24 ans et 21 % entre 25 et 34 ans). Ce dernier représente la part de public ne venant pas au festival, mais communicant dessus, voulant y aller sans franchir le cap. Ce public représente un quart des échanges en ligne portant sur le festival, voulant en savoir

65. Eventbrite Harris Interactive survey, Juillet 2014, avec 2000 participants américains.

126


The Bloody Beetroots, Panoramas 2013.


Paul Kalkbrenner, Panoramas 2012.


IIB3

B E S O I N S, M O T I V A T I O N S, F R E I N S

Si l’attente principale des festivaliers réside dans la musique, le choix de line-up et de headliners, la seconde concerne un fort besoin d’évasion, l’expérience d’un moment unique cassant avec le quotidien. Cela se traduit par une proposition d’immersion renforcée dans un univers à part, dépaysant le festivalier grâce à des dispositifs de décors, de lumières, d’interactions ou d’activités spécifiques dont il n’a pas l’habitude.

doit être convaincu de l’intérêt du festival pour lequel il effectue ces efforts. Ce dernier doit clairement se démarquer de ses concurrents, lui proposer un contenu en ligne clair montrant ses différents points d’intérêts, proposant une expérience du festival en ligne pour favoriser la venue de nouveaux festivaliers. Sortir du lot et ne pas se fondre dans la masse des offres standardisées par des prestataires qui proposent des dispositifs suivant le matériel qu’ils ont à disposition, plutôt que via une réflexion spécifique dédiée au festival. Participant à plusieurs festivals et concerts par an, le festivalier expérimente de nombreux dispositifs qui doivent donc rivaliser d’originalité pour répondre à ses attentes.

Ses motivations sont donc hédonistes et auto-expressives. La cible cherche avant tout une expérience forte, un bien être dans l’immersion de l’instant qui permettra l’oubli ou la fuite de son quotidien. À travers cette expérience, la cible recherche aussi un moment partagé avec des individus issus d’une même communauté, sa présence permettant autant de prouver son appartenance au groupe (via le partage) que de retrouver ses pairs. Le festival doit faciliter la prise de décision sur la venue du festivalier, ce dernier ne sachant pas toujours à quoi s’attendre, se faisant difficilement un avis du festival d’après les éléments trouvé sur internet. Le festivalier doit parfois voyager sur de longue distance, trouver des systèmes d’hébergement sur place et créer de fortes dépenses, donc il

129


IIB4

O B J EC T IF S

Il apparaît donc un premier objectif fondamental répondant au besoin d’évasion et d’immersion dans la création d’une expérience unique, répondant à 27 % des attentes du public. Un second objectif émerge alors rapidement, à savoir montrer que le festival Panoramas propose aussi de l’immersion (objectif cognitif), dans une expérience toute particulière. Ce deuxième objectif répondra à plusieurs problèmes évoqués précédemment, donnant un nouvel argument fort et recherché sur l’intérêt particulier du festival, attisant l’intérêt des « festivaliers à distances » et favorisant ainsi leur venue (objectif conatif). Aussi, le partage d’une telle expérience par les festivaliers répondra à leur attentes de visibilités et servira le festival.

Il s’agira donc d’un objectif en deux temps, à travers la création d’une expérience unique augmentant le plaisir du festivalier et favorisant sa fidélisation, expérience exploitée dans sa médiatisation pour communiquer sur le festival. Cela permettra d’en augmenter la notoriété et d’attirer un public potentiel dans la suite logique des dernières évolutions sur la visibilité de contenu du festival (nouveau site web détaillé) qui commencent à l’exploiter.

130


Boston Bun, Panoramas 2013.


FKJ, Panoramas 2015.


IIB5

P OSI TI ONNEM ENT

Pour répondre à ces objectifs, le festival Panoramas devra se positionner en festival de référence de la nouvelle scène électronique en France. Une scène moderne et défricheuse de talent, en avance tant d’un point de vue artistique et musical que dans l’expérience proposée. Une nouvelle scène musicale et artistique promettant émotions et sensations aux festivaliers, comblant ses rêves de musiques et d’évasions. Grâce à cette image moderne, le festival pourra renforcer la visibilité de ses points forts et gommer les derniers doutes des festivaliers hésitant à venir. Le festival Panoramas sera la scène de demain, dans sa programmation comme dans son esthétique, jouant ainsi sur l’envie de modernité de la cible, cette dernière étant friande des dernières nouveautés, lui permettant autant d’expérimenter de nouvelles sensations que de se placer en tant que précurseur parmi ses semblables, faisant parti des premiers à avoir découvert les dernières nouveautés et à confirmer la qualité des tendances du moment.

133


C C


IIC

THE INFINITE ROOM : STRATÉGIE CRÉATIVE 1. 2. 3. 4.

Concept du dispositifs..................................138 The Infinite Room.......................................148 Stratégie de moyen & Planning prévisionnel....150 Estimation budgétaire..................................152

135



C

Ce projet devra donc permettre l’évasion à une cible enfermée dans un espace clos, en sortant des usages scénographiques standards. Il permettra l’immersion dans un instant autant que dans un univers spécifique au festival Panoramas. En cela, il sera à mi-chemin entre le dispositif visuel (projection, usages de lumières et de graphisme vidéo) et interactif, prenant en compte la participation du festivalier, le plaçant comme acteur, tout en épousant ses usages habituels. Jouant sur la notion d’espace, il permettra d’en modifier le ressentit, créant une ouverture, une évasion visuelle sortant le festivalier de l’espace traditionnel de la salle de concert. Ce dispositif sera le lien, la connexion, entre un univers fictif, les festivaliers et le monde extérieur. Ce projet sera nommé The Infinite Room. L’infini dans sa notion de dimension comme dans les possibilités. L’objectif étant de créer un espace fictif autour du festivalier, transformant une salle close en décor ouvert, une ouverture visuelle à 360°, contrôlée et modifiable à volonté. Un espace donnant une visibilité globale, tant musicalement que visuellement, s’accordant avec la ligne directrice du festival Panoramas. Aussi, la notion de « pièce » réunifie en un même lieu et instant des individus éloignés, créant un échange entre eux, une connexion, un lieu donnant une visibilité clarifiée de l’ensemble du festival.

137


IIC1

CO N C E P T

D U

D IS POS I T I F S

Le dispositif Infinite Room s’applique en trois étapes, reposant sur la (re)création de l’espace, son ouverture et son partage, via un dispositif de projection mapping recouvrant les murs des salles du Panoramas pour en prendre le contrôle visuel.

138


Organisation Internationale de la Francophonie, XVe sommet, dispositif de projection mapping crĂŠĂŠ par Superbien.



IIC1a

(Re)créer l’espace du festival

Pour la première étape, il faudra créer un espace contrôlable, qui servira de toile d’immersion pour le festivalier. Il faut donc créer un dispositif de projection s’adaptant à la disposition des salles du Panoramas, projetant du contenu sur le mur du fond où se situe la scène, les deux murs adjacents, ainsi que le plafond. Pour transformer le plafond (composé d’éléments techniques, de rails, projecteurs) en surface de projection, il y a deux types de solutions sur lesquels nous reviendront plus tard.

vue du festivalier pourrait se poser, point de vue devant épouser la perspective de l’élément projeté, mais le format large des salles dilue ce point de vue, le rendant crédible de n’importe quel emplacement de la salle, comme l’ont prouvé les décors projetés de théâtre, fortement utilisés aux États-Unis car créant une grande économie de décors, mais étonnement peu dans l’industrie des concerts, pour des raisons de prestations uniformisées comme vu précédemment, le monde du théâtre étant aussi plus ouvert à ce type d’innovation.

Obtenir le contrôle visuel des murs permettra d’en altérer la perception, créant une scénographie englobant le festivalier, autour de qui les murs pourront se construire, se déconstruire, s’altérer, servir d’écran géant, et ce en rythme avec la musique, agrandissant la salle ou modifiant son architecture, créant un véritable show de mapping en reprenant les système rythmique du VJing66. Cela immergera le festivalier dans un univers l’englobant. Comparable à un trompe-l’oeil projeté (grâce au vidéomapping), la question du point de

Northern Ballet Cleopatra tour, 2011. 66. Performance visuelle en temps réel accompagnant

généralement les concerts de musiques électroniques.

141

Vidéo projetée dans l’ascenseur du One World Trade Center, offrant une remontée dans le temps au fil de l’ascension.


IIC1b

Ouvrir l’espace, mise en abîme du festivalier

Une fois le champ visuel du festivalier sous contrôle, les éléments projetés peuvent évoluer, s’altérer pour révéler le contenu choisi. Ainsi, on peut faire tomber les murs, révéler l’extérieur de la salle comme si les murs n’étaient que des panneaux de verres, «  digitaliser  » l’environnement comme dans une vue filaire67. On pourra aussi placer le festivalier dans un environnement totalement différent, en plein désert, au milieu d’une forêt, où dans un milieu uniquement graphique et visuel, chaque environnement suivant le rythme de la musique dans son altération, le tout sur un large champ de vision, « téléportant » le festivalier dans l’espace voulu.

scène. L’expérience du live de grande échelle, sans les inconvénients, créant véritablement une pièce de dimensions infinie, un festival emplissant un panorama illimité.

Mais l’expérience prend tout son sens par la mise en abîme du festivalier. En effet, une captation live de l’évènement, suivant différents points de vue de la salle, permettra de projeter le flux vidéo du live sur les mur, créant une véritable mise en abîme du festivalier, comme un jeu de miroir. Subitement, ce dernier se retrouverait immergé parmi un million de festivalier fictifs, tout en conservant son emplacement rapproché de la

50 ans de Vélux France, par Superbien. 67. En modélisation 3D, correspond à un élément dont on ne voit que les tracé et arêtes qui

le composent, les surfaces étant transparentes.

Matthew Spiegelman, Portal. Joanie Lemercier, Eyjafjallajökull, 2010.

142




IIC1c

Partager l’espace

In Situ - en salle

In situ - sur l’espace du festival

Ayant maintenant un contrôle sur le live du festival et sur les murs de ses pièces, on peut imaginer un grand nombre d’utilisations. La première sera de connecter les festivaliers en salles entre eux, chaque mur de chaque salle pouvant refléter une salle différente, créant un nouveau type de mise en abîme en connectant les différentes salles du complexe, mettant côte à côte des festivaliers qui n’auraient qu’à faire quelques dizaines de mètres pour se rencontrer physiquement, favorisant les échanges entre salles : pourquoi pas des battles68 comme on en voit parfois en festival, sauf qu’elles se dérouleraient ici entre salles connectées.

Toujours dans une optique de partage de l’espace et de visibilité globale, ces flux vidéos seront aussi accessibles depuis certains emplacements du festival, grâce à des systèmes ponctuels de surfaces projetées créant des “fenêtres” entre le festivalier déambulant et l’intérieur des salles. Ces dispositifs seront disposés sur le parc du festival montrant l’intérieur des salles, avec quelques brèves informations relatives à l’artiste en scène (nom et musique interprétée), permettant aux festivaliers sortis de se tenir informés (seuls 5% des festivaliers assistent à plus de 50% des représentations) pour retourner rapidement dans la salle l’attirant le plus en fonction de l’ambiance qu’il voit et de l’artiste en scène. Le festivalier pourra ainsi garder une vision globale du festival, où qu’il soit.

Pour ne pas créer de décalage rythmique (et donc visuel) entre les différentes salles, de telles connections devront être orchestrées au préalable, sur des moments clés, ou se dérouler pendant les transitions entre DJ.

Rien a Cacher / Rien a Craindre, United Visual Artists, Gaîté Lyrique, Paris, 2011.

68. Affrontement généralement oral divisant le public en deux, organisé par l’artiste sur scène.

Ivan Navarro, Heaven or Las Vegas, 2011.

145


IIC1c

Ex situ - en ligne Le dispositif en ligne s’effectuera en trois temps : avant, pendant et après le festival, via une page dédiée sur le site du festival, s’enrichissant de contenus au fil de l’avancement de l’opération, le contenu étant aussi diffusé sur les réseaux sociaux. Premièrement, la page proposera des vues panoramique et interactives à 360° des salles en préparations, permettant à chaque utilisateur d'explorer l'intégralité de la scène, en haut, en bas et tout autour. Disponible sur ordinateur, ces vues permettront aussi un prémisse d’immersion par leur déclinaison tablette et mobile, qui, sensible à l’orientation des appareils, déplacera le panorama suivant l’orientation de l’utilisateur, ce dernier pouvant voir le contenu complet des salles en tournant sur lui-même, comme une fenêtre directe à l’intérieur de la salle du festival. De plus amples informations techniques sont disponibles sur le site de Google dédié aux Photospheres. En plus de progressivement amener la notion d’immersion, cette première étape permettra de documenter le festivalier potentiel, lui permettant de se projeter sur le lieu. Deuxièmement, pendant le festival, le public suivant le festival en ligne aura accès à différents points de vue du live, via une interface interactive permettant de passer de salle en salle, chacune proposant une vue à 180° en assemblant les différents flux vidéos live. Une déclinaison portable pour tablette et smartphone sera aussi disponible, permettant de suivre le live (grâce à une connexion wifi pour supporter le débit d’image), le festivalier à distance pouvant voir le contenu des salles en tournant sur lui-même à 180° (scène et côtés de la scène).

Enfin, une fois l’évènement terminé, le live sera à nouveau disponible quelques jours plus tard, restitué dans une vidéo démo interactive du festival s'étalant sur les 10h d’une des nuits du festival, permettant de permuter de salle en salle, d’avoir une vue panoramique à 180°. Une option de partage permettra de partager la vidéo à partir d’un moment donné (où l’on se voit, passage de la line-up favoris, intervention des artistes, mouvement de foule, etc). Le festivalier pourra ainsi revivre les instants forts de son festival avec une visibilité exceptionnelle, partager ces derniers, ou s’en servir comme fond musical. Les festivaliers « à distance » auront quant à eux l’occasion de découvrir une expérience d’immersion forte, touchant un public plus large, la diffusion ne se limitant pas aux quelques jours du festival. Cela créera un buzz médiatique autour du festival, augmentant sa renommée grâce à un avant-goût en ligne donnant un aperçut du festival, qui, bien que détaillé, n’égalera pas le ressentit du vécu sur place, gommant les dernières hésitations des festivaliers et motivant la venue de ces derniers, alors convaincus que le festival Panoramas est indéniablement « un festival à faire ». En résumé, le dispositif Infinite Room permettra une immersion totale du festivalier sur l’évènement, englobée dans un dispositif en ligne inédit projetant l’internaute dans le festival. Le public (sur place ou en ligne) profitera donc d’une expérience visuelle immersive, expérience panoramique dans sa proposition musicale autant que visuelle, prouvant clairement que le festival Panoramas représente la nouvelle scène musicale et artistique, augmentant la renommée du festival tout en répondant au désir d’évasion des festivaliers et au besoin informatif des festivaliers potentiels.

146


Maquette du dispositif 180째 web.

Application Photosphere, Google, 2012


IIC2

IMP L A N TATI O N

D U

148

D I S POS I T I F


SCÈNE

PSH FOH

BAR1

BAR2

S I M U L AT I O N G R A N D C L U B Projecteur

Écran

Caméra

Surface de projection


IIC3a

STR ATÉ GI E D E M OY EN & P L A N N I N G P R ÉV I S I O NNEL Stratégie de moyen

Communication hors-médias Page internet dédiée à l’évènement sur le site du festival Partage sur les réseaux sociaux en trois étapes : - avant : photos 360° - pendant : live interactif à 180° - après : after movie interactif à 180° Relations presses

Les différents temps d’actions se dérouleront entre Mars et Mai 2016, et reprennent le système évoqué dans la description du dispositif.

150


IIC3b

Planning prévisionnel

Action

Mars 2016

Avril 2016

Mai 2016

S1

S2 S3 S4 S1 S2 S 3

S4 S 1

S2 S3 S4

Étape 1 : diffusion de contenus et de photos à 360°

RP

Étape 2 : teasing du live interactif

PANORAMA Étape 2 : diffusion du live interactif

Étape 3 : teasing

Étape 3 : diffusion de l’after­movie interactif (blog, réseaux sociaux)

Étapes clées du dispositif, disponibles via une page dédiée au dispositif dont le contenu change à chaque étape.

Teasing sur l’étape suivante, via publications tout les deux jours sur les réseaux sociaux.

Envoie des dossiers de presse sur l'installation, et les expériences à venir.

151


IIC4a

E STI M ATI O N

B U D G ÉTAIR E

Budget prévisionnel

4. Estimation budgétaire D'après les grilles tarifaires des prestataires : Mission Video, Audiotech, JPB Audiovisuel.

a. Budget prévisionnel Prestataires : Mission Video69 , Audiotech70 , JPB Audiovisuel71 Matériel nécessaire à la projection Matériel

Nombre

Coût unitaire

Coût total

Videoprojecteur (salle)

3*3

1200 ​€

10.800 ​€

Videoprojecteur (extérieur)

8

900 ​€

7200 ​€

gestion projection

1

­

­

“fenêtre” extérieure : design matériaux (bâche/tissu)

8

­ 30 ​€

­ 240 ​€

Serveur réseau

1

800 ​€

800 ​€

Création et gestion du réseau

Opérateur Serveur

480 ​€

480 ​€

152

69 70

http://missionvideo.fr/category/location­materiel/projecteurs/ http://www.locaudiotec.fr/product.php?id_product=11


IIC4a

Contenu de la projection Matériel / Production

Nombre

Coût unitaire

Coût total

Caméra

3 par salles = 12

6220 ​€​ pour 6

12.440 ​€

Contenu vidéo (boucles VJing)

15­20

­

­

Licences logicielles (mapping + gestion flux vidéos)

2

partenariat

partenariat

Production

Nombre

Coût unitaire

Coût total

page dédiée

1

­

­

vue 360° (avant)

3

­

­

vue 180° interactive (pendant)

design développement

­ (contacts epitech)

­ ­

after­movie 180° interactive (après)

design développement

­ (contacts epitech)

­ ­

Dispositif en ligne

Coût total TTC 1 jour

2 jours

3 jours

31 960 ​€

47 820 €

63 680 €

153

86


IIC4b

Mécènes et partenaires potentiels

Équipement de projection Un tel dispositif pourrait intéresser les producteurs de projecteurs, qui souhaiterait s’associer avec un festival de musique pour prouver leur dynamisme / performance. Le prêt de matériel est donc envisageable. Capteurs vidéo Pour la captation vidéo, différents fournisseurs sont envisageables, chacun ayant des intérêts dans des partenariats démontrant leur performance de prise vidéo. Aussi, les logiciels de diffusion live pourrait chercher une certaine visibilité dans un partenariat, par la mise à disposition de licences, ou de participations monétaires. Marques de smartphones Démarcher les marques de smartphones pourrait permettre de débloquer des fonds, en développant une expérience optimisée par l’usage d’un appareil spécifique (samsung, nokia, windows phone…), tout en la rendant accessible à tous.

prouvant son efficacité pourrait permettre l’obtention de matériel technique réseaux ou de subventions. Partenaires médiatiques : chaînes de diffusion TV Les chaînes de télévision diffusant déjà du contenu de concerts et de festivals de musique, elles pourraient être intéressées par un contenu innovant, dont elles auraient l’exclusivité en échange d’une aide matérielle (sur les outils de captation, caméras, etc). Subventions L’année 2015 étant déclarée l'Année internationale de la lumière par l’Unesco69, l’administration locale ou régionale pourrait vouloir rejoindre le mouvement culturel en favorisant la création du dispositif, dont la préparation débutera en 2015.

Fournisseurs d’accès La retransmission live nécessitant un bon débit internet, mettre un fournisseur en avant,

69. Lancement de l'Année internationale de la lumière 2015, in Unesco.

154



Cl Cl


C o n cl u .

Lorsque j'ai commencé mon master 2 de motion design, mon projet était de montrer un nouvel usage des nouvelles technologies de réalité augmentée. Je suivais alors beaucoup de conférences et flux numériques touchant au domaine. J’étais curieux de voir si l’on pouvait mélanger deux milieux qui m’intéressaient activement : la scénographie de festivals de musique et la réalité augmentée, pour tenter de créer des ersatz de festival à distance. Mon objet de recherche aurait alors pu être formulé de la manière suivante : un festival de musique est-il reproductible ? Finalement, au bout d'un an de recherches, d’analyses et de lectures diverses, j'ai complètement remis en question mes présupposés de départ.

immersion augmentée, amplifiée sur le festival. En parallèle, l'étude du public m'a permis d'identifier un public numérique peu exploité, en attentes d'informations, d'une expérience à distance du festival par les outils numériques qu'il a à disposition, pour se faire un avis sur le festival et favoriser sa venue future. Ce dernier cherche justement une expérience donnant un avant goût du festival ! La boucle était bouclée, à partir de là, ma problématique a été : peut-on augmenter l'expérience immersive d'un festival de musique tout en l'ouvrant à un public qui n'est pas présent sur le festival ? J'ai pu y répondre grâce à quelques questions secondaires : qu'est-ce qui compose un festival de musique ? Quels leviers d'actions peuvent servir l'immersion en festival ? Comment procurer un écho de cette expérience en ligne pour un public potentiel identifié ? Ces réponses m'ont conduit à une synthèse schématique, représentant l'écosystème des festivals de musiques dans une arborescence reprenant le plus d'éléments possibles, conduisant à cinq types d'expériences renforçant une image globale : une expérience musicale, d'évasion, sociale, de confort et enfin une expérience en ligne. Cependant, un tel objet ne peut résulter d'une seule année d'analyses et d'études et gagnerait à être enrichi par de nouvelles études, encore plus ciblées, plus pointues, touchant encore plus de sous-domaines relatifs à l'exploration du monde des festivals de musique. En l'état, cette première version m'a néanmoins permis une première mise en pratique de l'étude, en l'appliquant au festival Panoramas, pour en faire ressortir les leviers d'actions à privilégier et préconiser.

Si cette recherche sur la reproductibilité technique du festival a grandement guidé mon approche analytique du domaine, il m'est vite apparu que chercher à reproduire le festival n'était pas une très bonne idée, ce dernier étant puissant par son vécu, via la présence physique du festivalier et de l'artiste sur scène. Un ensemble indivisible pour une expérience optimale en un même temps et lieu. Si créer un ressenti de cette expérience était possible, on en perdrait néanmoins l'essence de ce qui le compose : l'aura de la scène et du live. Au final, c'est ce qui a constitué le coeur même de mes analyses : plutôt que de chercher les arguments d'une reproduction diminuée, j'ai rapporté dans mon mémoire tout mon processus d'identification des facteurs rendant l'expérience en festival unique et irreproductible. Cela m'a permis de voir comment agir sur ces facteurs et de proposer une

157


Cl Cl


C o n cl u .

Cette mise en application a permis de répondre à la problématique globale, à travers la création du projet Infinite Room. Ce projet permettra une expérience d'évasion à une cible enfermée dans un espace clos, tout en sortant des usages scénographiques standards. Il permettra l'immersion dans l'instant autant que dans un univers spécifique au festival Panoramas. En cela, il sera à mi-chemin entre le dispositif visuel (projection, usages de lumières et de graphisme vidéo) et interactif, prenant en compte la participation du festivalier, le plaçant comme acteur, tout en épousant ses usages habituels. Jouant sur la notion d'espace, il permettra d'en modifier le ressenti, créant une ouverture, une évasion visuelle sortant le festivalier de l'espace traditionnel de la salle de concert. Ce dispositif sera le lien, la connexion, entre un univers fictif, les festivaliers et le monde extérieur. Il s'effectuera en trois étapes : la (re)création de l'espace, son ouverture et son partage, via un dispositif de projection mapping recouvrant les murs des salles du Panoramas pour en prendre le contrôle visuel à 180° et un dispositif interactif en ligne permettant d'explorer cet espace pour favoriser la venue du festivalier.

Cela se fera grâce à de précieux échanges avec des professionnels, une expérimentation rendue possible par la participation de développeurs volontaires, structurée autour de nouvelles recherches plus techniques, pouvant légèrement altérer le projet, le faisant évoluer, s'améliorer, tout en suivant les lignes directrices évoquées. Commençant prochainement un nouveau projet de design d'espace pour un festival/salon naissant, mélangeant nouvelles technologies et science-fiction (l'un rattrapant de plus en plus le second) et se déroulant en 2017, je vais aussi pouvoir retravailler mon écosystème qui intéresse fortement les organisateurs - en développant une nouvelle version adaptée à ce type d'évènement, tout le mettant à nouveau à l'épreuve, dans la création d'un dispositif dédié à cet évènement.

J'espère avoir l'occasion de mettre ce projet en place lors d'une édition future du festival Panoramas, qui nécessitera une étude technique plus approfondie des installations scénographiques (normes techniques, contrôles, budgétisation plus précise). Aussi, si plusieurs études et recherches ont été menées pour s'assurer de la faisabilité technique du dispositif préconisé, ce dernier vise à être encore nourri et approfondi avant sa mise en application.

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B i bl i o.

B I B L I O G R APH IE

Tous les liens actifs et vérifiés le 31 mars 2015. Ouvrages et monographies BÉNARD Nicolas (sous la direction de.), Festivals, rave parties, free parties : Histoire des rencontres musicales actuelles en France et à l'étranger, Rosières-en-Haye, Éditions du Camion blanc, 2012, 642 p. BESANÇON Julien, Festival de musique : analyse sociologique de la programmation et de l'organisation, Paris, Éditions L’Harmattan, 2000, 268 p. DUVIGNAUD Jean, Fêtes et civilisations, Arles, Actes Sud, 1991, 264p. FLÉCHET Anaïs et alii, Une histoire des festivals xxe-xxie siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2013, 354 p. FOUNIER Laurent-Sébastien (sous la direction de.), La fête au présent : mutations des fêtes au sein des loisirs, Paris, Éditions L’Harmattan, 2009, 418 p. JOSEPH Isaac, Le Passant considérable. Essai sur la dispersion de l’espace public, Paris, Librairie des Méridiens, 1984 (collection Sociologie des Formes) MAEDA John, 10 laws of simplicity, Cambridge, The MIT Press, 2006, 117 p. NÉGRIER Emmanuel, GUÉRIN Michel, BONET Lluis, Festivals de musiques, un monde en mutation : Une comparaison internationale, Paris, Michel de Maule, 2013, 329 p. WALTER Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Éditions Allia, 2012, 96 p. Revue et articles ANDRASEK Alisa, « Complexité et adaptation des écosystèmes », Stream 03, novembre 2014, 448 p. GARAT Isabelle, « La fête et le festival, éléments de promotion des espaces et représentation d'une société idéale », Annale de Géographie, volume 114, n° 643, 2005, p. 265-284 RHÉAUME Martine, « Réflexions sur les festivals, la musique contemporaine et l’identité culturelle québécoise », Circuit : musiques contemporaines, volume 15, n° 2, 2005, p. 73-82 Articles en ligne « List of electronic music festival », Wikipedia, 31 mars 2015 http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_electronic_music_festivals

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164


RESIDENT ADVISOR, http://www.residentadvisor.net/features.aspx WIKIFESTIVAL, http://www.wikifestivals.com/


An An


An.

ANNEXES Annexe Annexe Annexe Annexe Annexe Annexe Annexe Annexe

1 : Tableau comparatif, une sélection de festivals spécifiques.....................................168 2 : Écosystème d’un festival de musique...................................................................170 3 : Historique complet du Panoramas.......................................................................171 4 : Écosystème du festival Panoramas.......................................................................173 5 : Horaires du Panoramas.......................................................................................174 6 : Plan du Panoramas : Parc de Lango.....................................................................176 7 : Plan du Panoramas : camping..............................................................................177 8 : Partenariats Panoramas......................................................................................178

167


An.1

TA B L E AU CO M PA R AT I F, U N E S É L E C T I O N D E F E ST I VA L S SP É C I F IQ U ES

Données (2014) Festival Outdoor

Festivaliers

Durée (jours)

Ancienneté

Donauinselfest

3100000

3

32

Summerfest

900000

11

Coachella

579000

6

Sziget

415000

8

22

Electric Daisy Carnival

400000

3

Tomorrowland

360000

3

EXIT

180000

Ultra Music Festival

160000

Hellfest Sonar

Création Surface (hectares) Nombre de scene

Cadre

1983

130

11

Espce de 6,5 km de long sur un

47

1968

30

11

16

1999 1993

76

13

Espace dégagé au milieu de la

18

1997

400

10

2005

75

15

Campagne, 45 ha pour dreamville

4

15

2000

3

16

1999

140000

3

10

2005

122000

3

22

1993

Burning man

68000

8

29

1986

Bestival

55000

3

11

2004

Weather Festival

35000

3

2

2013

Urbain : Paris

Decibel

30000

5

11

2004

Autour d'un lac

Full Moon Party

20000

1

35

1980

Plage, Thaïlande

We Love Green

13000

2

4

2011

Parc et foret (proche Paris

Dunes Electroniques

7000

3

1

2014

Desert, lieu de tournage de star

Le long d'un fleuve Desert

Urbain : Las Vegas + 3 pay 16

Forteresse médiévale

Bayfront Park, Downtown Mia 21

7

Campagne Variable, 3 pays

3000

Désert 18

Parc sur une île (Robin Hill, U

Données (2014) Festival Indoor

Festivaliers

Durée (jours)

Ancienneté

Création

Nombre de scene

Cadre

Scopitone

57000

5

13

2002

2

Stereolux, Nantes

MUTEK (Quebec)

52000

4

15

2000

2

Sensation

50000

2

15

2000

1

Panorama

26000

3

17

1998

3

Nuit sfr live

10000

1

4

2011

5

Art Party

2600

1

3

2012

2

Variable, Paris

Cernunnos

900

1

8

2007

1

Moulin Rouge, Paris

?

20

1

2014

4

M.U.R.S.

168

Quebec et 2 autres villes

Cité des Congrets, Amsterda Parc Exposition, Morlaix

5 villes simultanées, 1 salle / v

Variable: tournée internationnale (


ours)

ours)

1999

1968

1983

400Electric Daisy Carnival

76Sziget

Coachella

30Summerfest

130Donauinselfest 11

Création Surface (hectares) Festival Outdoor Nombre de scene

47 1993

32 16 1997

Ancienneté

22 75Tomorrowland 16

15

13

11

18 2000

2005 EXIT

15

10

Données (2014) Festivaliers

Cadre Durée (jours)

Ancienneté

16

CréationDiversitée Surface musicale (hectares) Nombre de scene

1999 pop / rock / electro electro 400

Cadre Spécificité

usage multimedia

Ressentit comparatif (d'après les after m

Diversitée diversitéemusicale artistique

Espce Plus grand de 6,5nombre km de long de festivaliers sur une îleau monde. world music, rock, pop, faible jazz, blues, reggae, metal faible

moyen

pop / rock forte / electro

tres fort

Desert

electro très forte

moyen

world music, rock, pop, forte jazz, blues, reggae, metal fort

très fort

Espace dégagé au milieu de la foret

electro forte

PlusUrbain grand :festival Las Vegas electro + 3d'Amérique pays du nord.

rock moyenne / electro

Campagne, Plus 45 grand ha pour festival dreamville electro du + 3monde. pay

"Best Major European Forteressefestival" médiévale (EU Festival Awards 2013)

electro moyenne

uniquefaible : house

fort

fort

faible

Org

extremement fort Eno

Enorme Bayfront travail dePark, scénographie Downtown numerique, Miami indoor/outdoor.

Plage,Festival Thaïlande illégal.

POP & ELECTRO faible

electro

2

2

"PanoramaParc des Exposition, musiques actuelles", Morlaix tremplin d'artistes.

Festival d'arts Quebec numérique et 2 autres et de villes musique electronique.

electro aucune

electro faible

Une scène Citéunique des Congrets, et centrale Amsterdam pour un très grand espace.electro, rock,forte Hip-hop, pop

Usage de grands Stereolux, pans deNantes tissu pour projection mapping.

electro aucune

Us

moyen

fort

"P

Un

extrement fort F

fort

usage multimedia

Ressentit comparatif (d'après les after m

electro faible

Parc Festival et foret (proche "100% écologique". Paris)

Desert, lieu Cadre de tournage Tatooine de star unique. wars

"Be

47 world music, 1968rock, pop, jazz, 30 blues, reggae, metal 11 Se décrit commeLelelong plusd'un grand fleuve festival de musique world au music, monde.rock, pop, moyenne jazz, blues, reggae,très metal fort Se dé

Espce 3100000 de 6,5 km de long 3 sur une île 32 world music, 1983rock, pop, jazz, 130 blues, reggae, metal 11 Desert 6

900000 Le long d'un fleuve 11 579000 1997

15

18

400000 Urbain : Las Vegas3 + 3 pays

16

Espace 415000 dégagé au milieu 8 de la foret 22 world music, 1993rock, pop, jazz, 76 blues, reggae, metal 13 electro 75

7

rock / electro electro

2005

rock / metal 21

2000 1999

15

180000 Forteresse médiévale 4

2005

36000045 ha pour dreamville 3 10 Campagne, + 3 pay 16

rock forte / metal

10

Un des plus grands Campagne festivals de metal d'Europe.

Campagne 3

140000

Bayfront 160000 Park, Downtown 3 Miami

faible

très fort

7

Ultra Music Festival

electro très forte

21Hellfest

Variable, Numérique 3 pays très présent.

moyen

2005

electro

variable très forte

1999

1993

independant, forteelectro

faible

10 22

Festival participatif, Désert véritable écosystème.

electro aucune

16 122000 Variable, 3 pays 3

variable 3000

electro

Sonar

1986

Un lieu Urbain différent : Paris pour chaque jour.

1993

2004 independant, electro

Organisateur d'évenements Autour d'un lac sur l'année à côté du festival.

22 29

electro

electro

Données (2014)

electro

1

rockfaible / metal

Diversitée diversitéemusicale artistique 2002

3

Soirée Variable, par/pourParis les étudiants d'arts.

5Retransmission villes simultanées, live 1: physique salle / ville/ web / TV.

independant forte

Cadre Spécificité 2000

5

Festival MoulindeRouge, metal et Paris foire medievale.

Nombre de scene 13

electro

2000 electro, rock, Hip-hop, pop

2

Festival Variable: où l'usage tournée du smartphone internationnale est (20j/lieu) fortement recommandé.

CréationDiversitée musicale

15

1998

electro

electro

1

Ancienneté

15

2011

4

Cadre Durée (jours) 57000Stereolux, Nantes 5

17

2012

rock / metal

electro forte

52000 Quebec et 2 autres 4 villes

4

independant

moyenne electro

26000 Parc Exposition,3Morlaix

Cité 50000 des Congrets, Amsterdam 2

3

2007

faible

fort

faible

Festiv

extremement forte 2600 Variable, Paris 1

2014

5 10000 villes simultanées, 1 salle / ville

8

Festivaliers

Parc sur une île (Robin Hill, UK)

11

2013 1980

1

MUTEK (Quebec) 2

Scopitone

3

18

68000

2004 35

2011 POP & ELECTRO

Désert 8

Parc 55000 sur une île (Robin 3 Hill, UK)

2

20000 Plage, Thaïlande 1

4

18

11

Bestival 35000 Urbain : Paris 3

Burning man 3000

30000 Autour d'un 5lac

2004 Weather Festival

1986

Decibel Full Moon Party

13000 Parc et foret (proche 2 Paris)

2002 Sensation 5

169

900Moulin Rouge,1Paris

1 Variable:?tournée internationnale 20 (20j/lieu)

faible

2013 1980 We Love Green

2000 Panorama

2

electro

Dunes Electroniques

2000 Nuit sfr live

1

2014

2011

1998 Art Party

4

Desert, 7000lieu de tournage 3 de star wars 1

2014

2011 Cernunnos

Festival Indoor Nombre de scene

2012 M.U.R.S.

Création

2007

2

2014

unique : house

2004

11

1

8

3

4

17

15

15

13

Ancienneté

1

4

35

11

2

29

An.1


An.2

É CO SYST È M E D ’ U N F E ST I VA L D E MU S I Q U E Ci-dessous l’aperçu de l’arborescence. Une version taille réelle a également été jointe au mémoire.

170


An.3

H I STO R I QU E CO M PL ET D U PA NO R AM AS

Festival né en 1998 à Morlaix, créé par l’association WART (fondée par 4 lycéens). Des bars de la ville avec 300 personnes, il a grandi jusqu’à se dérouler au parc des expositions, avec 26 000 personnes en 2014. 6 août 1997 : création de l’association WART Objet : « l’idée de Wart est d’organiser des concerts pour redynamiser le centre-ville où il ne se passe que peu de choses durant les vacances de février » (réunion du 6 septembre 1997) 24 février 1998 : Naissance officielle du festival Panoramas 24 février 1999 : arrivée de Tanguy Bizien et Thomas Faliu. Panoramas 2 avec un bilan positif Lieux : Tempo, Corto Maltese, Danseurs de Lune, Coatélan (club mythique de la région), soit 3 bars et une salle de concert. 29 février au 4 mars 2000 : Panoramas 3 Soirée au parc des expositions de Langolvas (avec Percubaba, Rinoséroze, Scratch Perverts). Résultats décevants. Réunion du 11 mars 2000 : l’association et le festival se structurent. Pour la première fois sont évoqués le recours possible au conseil régional pour des subventions, l’importance des médias et des partenaires presse. Lors de cette réunion bilan, les rôles se structurent vraiment : Eddy : coordination générale et liens avec les institutions. Joran et Lionel : programmation. Tanguy : responsable communication et attaché de presse. Thomas : responsable bénévole. Mickael : communication (collage affiches, distribution de flyers…). Julian : comptabilité / Trésorerie Marina : régie

171


An.3

H I STO R I QU E CO M PL ET D U PA NO R AM AS

13 au 17 février 2001 : Panoramas 4 Affiche : DJ Vadim, Brigitte Fontaine, Goldie, Bumcello, Zenzile, Grand Popo Football Club… Année noire de Panoramas : déficit public et financier Moment essentiel dans l’histoire de l’association : moment où elle a vraiment commencé à se structurer professionnellement pour rattraper le déficit financier et continuer d’œuvrer pour les musiques actuelles. Cet échec conduit à une remise en cause en profondeur, révision des comptes et des modes de fonctionnement (idée d’un retour à Morlaix pour certains alors qu’ils sont tous étudiants à Rennes, Nantes et Paris). Vers la professionnalisation : Conventionnement avec la ville de Morlaix à hauteur de 60 000 francs pour Panoramas. Évocation d’autres sources de financement : Département, Région, État (DRAC). 2003-2005 : Le festival se stabilise. 2004 : 7e édition, Panoramas est reconnu comme un festival défricheur et annonceur des tendances à venir (via Libération). 2006-2010 : Structuration professionnelle du festival et du booking (élargissement de la programmation avec les musiques actuelles et électroniques, nouveaux financements). 2010 : Le festival trouve ses marques et son public. Le public se rajeunit, le festival se spécialise dans les musiques électroniques. 2010 à aujourd’hui : Explosion du festival.

172


An.4

É CO SYST È M E D U F E ST I VA L PA N O R AM AS Ci-dessous l’aperçu de l’arborescence. Une version taille réelle a également été jointe au mémoire.

173


An.5

H O R A I R E S

D U

PANO R AM AS

Timing GRAND CLUB Vendredi 18 avril 2014 & Samedi 19 avril 2014 Timing CLUB SESAME Vendredi 18 avril 2014 & Samedi 19 avril 2014 Timing CLUB Vendredi 18 avril 2014 & Samedi 19 avril 2014


Timing global Panoramas 2014


An.6

P L A N D U PA R C

PANO R AM AS D E L ANG O

176

:


An.7

P L A N

D U PANO R AM AS C A MPI NG

177

:


An.8

PA RTE N A R I ATS

PANO R AM AS

Institutionnels

Privés

Mécènes

BRASSERIES KRONENBOURG CREDIT AGRICOLE FINISTERE BRICO DEPÔT A L’ AISE BREIZH BURGER BAR BY QUICK BRASSERIE COREFF LOIC RAISON EUROPCAR LOXAM BRAOU VINYL FACTORY CCI MORLAIX CRT MORLAIX

GUYOT ENVIRONNEMENT HYDRO & CULTURE MCDONALD'S MORLAIX

178


An.8

MĂŠdias

Culturels - Associatifs

179


O u rs

Mémoire professionnel Format : 190 x 260 mm Composé en : Baskerville Gotham Impression : Otrad Service, 2015 Couverture (souhaitée) : Blanc naturel, 300 g, Olin regular Pages intérieures (souhaité) : Blanc naturel, 120 g, Olin regular

180




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