Tras el triunfo nazi en Alemania emigraron a Estados Unidos los arquitectos Walter Gropius, Breuer, Bayer, Albers, Moholy-Nagy y Mes van der Robe, todos ellos miembros de la prestigiosa Bauhaus. Sus ideas fueron acogidas calurosamente en América. En la foto, cartel de una exposición de los trabajos de Gropius, exhibida en Dortmund (RFA), en junio de 1953.
de mercado. Las mediocres edificaciones que cubren en gran parte nuestras ciudades son buena muestra de ello, pero esto no significa tampoco que una casa de concepción modesta no pudiera ser exponente de buena arquitectura, y ahí está la tantas veces citada Red House de Webb para demostrarlo. Se puede afirmar, pues, que durante el siglo XIX se fue gestando un espíritu nuevo cuyas manifestaciones definitivas se consolidan en la década de la primera posguerra, que sirvió de tope selectivo para la pluralidad de tentativas arquitectónicas de hombres como Otto Wagner, Peter Behrens, los Perret y muchos otros. Una posguerra desgarradora y lúcida a la vez, al otro lado de la cual los sueños vanguardistas encontraron en el racionalismo un punto de apoyo común, de tono exacerbado en un principio, pero que luego derivó por evolución natural hacia
Walter Gropius supo fundar una gran escuela y retirarse a la vida privada de su arte.
formas orgánicas más suaves, como luego veremos. Ahora conviene, no obstante, mencionar los otros movimientos paralelos que orquestaron este incipiente racionalismo.
La multiplicación de las fachadas La guerra, en palabras de Benévolo, había abierto un abismo entre la realidad y el ideal. Nadie podía dudar ya de que el mismo progreso técnico aplicado con entusiasmada ostentación por los arquitectos a sus edificios había servido también para destruirlos, con la misma facilidad con que por ejemplo frustró la materialización de los bocetos futuristas de Sant'Elia, desaparecido prematuramente durante la contienda. El freno de realidad que esto supuso para el optimismo de tantos sueños sin límite en la conciencia de los artistas se polarizó en dos actitudes: la de los que optaron por un mayor activismo y compromiso político, como la rama dadaísta alemana de Huelsenbeck y Ernst, y la de los que hicieron de ese choque con la realidad punto de partida común para construir un nuevo lenguaje de expresión. La aportación de los pintores a esta búsqueda, a través de una identificación sin precedentes con los arquitectos, tuvo consecuencias tan importantes como pudo ser, de entrada, acabar con la desmesurada importancia atribuida a la fachada principal de los edificios, en favor de una multiplicación de los puntos de vista. El uso que hicieron de la luz y del color los impresionistas y la capacidad de estos elementos para delimitar volúmenes, trazar siluetas, crear espacios, habían puesto ya de manifiesto la incomodidad que producía en los artistas la tradicional primacía de los valores geométricos sobre los cromáticos y táctiles. Pero sólo con la aparición del cubismo se consagró en realizaciones concretas el rechazo de la geometría euclidiana y de la perspectiva de ella derivada como única forma de representación, introduciendo en esta artificial manera de ver la naturaleza una cuarta dimensión: el tiempo. Surgía un nuevo vocabulario respaldado por la polémica teórica librada entre 1904 y 1912 sobre el valor de la perspectiva —con la aportación definitiva de Panofsky— y por una crisis desatada en la ciencia de los conceptos espacio y tiempo con la enunciación por Einstein de-la teoría de la relatividad y el despegue de la física nuclear. Planos que avanzan y retroceden, que se cortan en ángulo, supresión de volúmenes, transparencias. Expresiones de una nueva geometría que ponía en duda la necesidad de una referencia espacial y articulaba el espacio con
272
http://Rebeliones.4shared.com