In a Landscape by Jansa

______ __________ _____ ___ /____ /__(_)______ _____________(_) /_ __ \_ /__ /__ __ `__ \_ __ \_ / _ /_/ / / _ / _ / / / / / / / / / /_.___//_/ /_/ /_/ /_/ /_//_/ /_//_/

__________________/\/\________/\/\____/\/ _____________ /\/\__/\/\__/\/\__/\/\________/\/\____________/\/\/ ___ /\____/\/\__/\/\__/\/\/\/\____/\/\____/\/\____/\/\/ /\_ /\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\____/\/\____/\/ /\/\_ /\______/\/\/\/\__/\/\/\/\____/\/\/\__/\/\/\__/\/ /\/\_ ____________________________________________________ __ ______/\/\___ /\___________ /\/\__/\/\___ ___ _ _ ___ __ __ __ __ _ _ __ /\/\__/\/\___ / __)( )( )( ,)( ) ( )( \/ )( \( )( ) \__ \ )()( ) ,\ )(__ )( ) ( ) ( )( /\/\__/\/\/\_ (___/ \__/ (___/(____)(__)(_/\/\_)(_)\_)(__) _____________

_______________________/\/\________/\/\____/\/ _____________ /\/\/\/\__/\/\__/\/\__/\/\________/\/\____________/ /\/\___ \/\/\____/\/\__/\/\__/\/\/\/\____/\/\____/\/\____/\/ /\/\_ __/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\____/\/\____/\/ /\/\_ \/\______/\/\/\/\__/\/\/\/\____/\/\/\__/\/\/\__/\/ /\/\_ ____________________________________________________ __ _____/\/\___ ___________ _ _ _ _ \__/\/\___ ___ _ _| |__ | (_)_ __ ___ _ __ (_) / __| | | | '_ \| | | '_ ` _ \| '_ \| | __/\/\___

In a Landscape

# (" #%%

() %

# !

" "

() " #

'"* ( ' $(

! $ $+

___ _ ____) | | | | \ \ \ | (_ _) | | \ | | (___ | | | | | ) | | | | | |\/| | |\ \ | | __ \ | | | | | < | | | | | | | | | \ \| | __) ) | \_/ | | ) | |__ _| |_ | | | | | \ | (___\ /__/ .-./__/ )_| |__| .-. _)_( _ | |___\ |_ : : : : :_; :_; __ .--. .-..-.: `-. : : .-.,-.,-.,-.,-.,-..-. _) `._-.': :; :' .; :: :_ : :: ,. ,. :: ,. :: : | `.__.'`.__.'`.__.'`.__;:_;:_;:_;:_;:_;:_;:_; __ ___ | /\ \ /\_ \ __ __ |_ ___ __ __\ \ \____\//\ \ /\_\ ___ ___ ___ /\_\ )_ ,__\/\ \/\ \\ \ '__`\ \ \ \ \/\ \ /' __` __`\ /' _ `\/\

_, `\ \ \_\ \\ \ \L\ \ \_\ \_\ \ \/\ \/\ \/\ \/\ \/\ \ \

____/\ \____/ \ \_,__/ /\____\\ \_\ \_\ \_\ \_\ \_\ \_\

___/ /

\/___/

\/____/ \/_/\/_/\/_/\/_/\/_/\/_/

______ ____ \|\ /|( ___ \ ( \ \__ __/( /|\__ __/ \/| ) ( || ( ) )| ( ) ( | () () ) ( _____ | | | || (__/ / | | | | | || || | | ___ )| | | || __ ( | | | | | |(_)| | | | ) || | | || ( \ \ | | | | | | | | | ___) || (___) || )___) )| (____/\___) (___| ) ( |___) (___ _____)(_______)|/ \___/ (_______/\_______/|/ / )_)\_______/

) ||

|| (\ || | \ || )

.:: .:: .:: .:: .: .: ::: .:: .::.:: .:: .::: .:: .:: .:: .:: .:: .::.:: .:: .::.:: .:: .: .:: .:: .::.:: ::: .:: .::.:: .:: .::.:: .:: .: .:: .:: .::.:: .::.:: .::.:: .:: .::.:: .:: .: .:: .:: .::.:: .:: .::.::.:: .:: .:::.::.::: .: .::.::: .::.::

/^^ /^^ /^^^^ /^^ / /^^ /^^ /^ /^^^ /^^ /^ /^^/^^ /^ /^^ /^^ /^^/ _ _

_(_) | __| |_

_ _ ___

(_) __ _

| |/ _` | | | |__ \

| |/ _`

| | (_| | |_| / __/

| | | |

_|_|\__,_|_.__/\___|

|_|_| |_

________________________________ ______________ _/~~~~~~\__/~~\__/~~\_/~~~~~~~\_ ~~\_/~~\__/~~\_ /~~\_______/~~\__/~~\_/~~\__/~~\ ~~~\_/~~~~\/~~\_ _/~~~~~~\__/~~\__/~~\_/~~~~~~~\_ ~~~~~~~~\_/~~~~~~~~\_ ______/~~\_/~~\__/~~\_/~~\__/~~\ ~~\_/~~\/~~~~\_ _/~~~~~~\___/~~~~~~\__/~~~~~~~\_ ~~\_/~~\__/~~\_ ________________________________ ______________ _______ /~~~~\_ `.. `.. _/~~\__ `.... `.. `..`.. _/~~\__ `.. `.. `..`.. `.. _/~~\__ `... `.. `..`.. `. /~~~~\_ `..`.. `..`.. `. `.. `..

`..`..`.. `..

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ \\\\\\\\\\\\\\ \/////// \\/// \\/// \//////// \ \/// \/// \\/// \ /// \\\\\\\/// \\/// \/// \\/// \//// //// \///// /// \ \/////// \\/// \\/// \//////// \ \/// / /// \///////// \ \\\\\\/// \/// \\/// \/// \\/// \/// \/// ///// \ \/////// \\\/////// \\//////// \ \/// \/// \\/// \ \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ \\\\\\\\\\\\\\

{__ {__ {__ {__ {_ {_ ____ {__ {__{__ {__ {___ {__ {__ {__ {__ __ {__ {__{__ {__ {__{__ {__ {_ {__ {__ {__{_ {___ {__ {__{__ {__ {__{__ {__ {_ {__ {__ {__{ {__{__ {__{__ {__ {__{__ {__ {_ {__ {__ {__{_

^ /^^ ^ /^^ /^ /^ /^^/^^ /^^ /^^^ /^^ /^^ /^^ /^^ ^^/^^ /^^ /^^/^^ /^^ /^ /^^ /^^ /^^/^^ ^^/^^ /^^ /^^/^^ /^^ /^ /^^ /^^ /^^/^^ ^^/^^ /^^ /^^/^^ /^^ /^ /^^ /^^ /^^/^^ /^^/^^ /^^ /^^^/^^/^^^ /^ /^^/^^^ /^^/

___ __ |/ _ ' _` | | | | | | |

_|_| |_| |_|

______ __________ ____ ___________ ____ /____ /__(_)______ _____________( __ ___/ / / /_ __ \_ /__ /__ __ `__ \_ __ \_ _(__ )/ /_/ /_ /_/ / / _ / _ / / / / / / / / / /____/ \__,_/ /_.___//_/ /_/ /_/ /_/ /_//_/ /_//_/

____________________________

__/~~\_______/~~~~\_/~~\__/

\_/~~\________/~~\__/~~~\/

__/~~\________/~~\__/

\_/~~\________/~~\__/~~\__/

__/~~~~~~~~\_/~~~~\_/~~\__/

____________________________

`.. `.. `. `. `.. `... `.. `.. `.. `.. `..`.. `.. `. `.. `.. `..`.. .. `..`.. `.. `. `.. `.. `..`.. .. `..`.. `.. `. `.. `.. `..`.. `...`..`... `. `..`... `..`..

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\

_________________________/\/\________/\/\____/\/ \___________________ ___/\/\/\/\__/\/\__/\/\__/\/\________/\/\____________/\/\ \__/\/\___ _/\/\/\/\____/\/\__/\/\__/\/\/\/\____/\/\____/\/\____/\/\ \/\/\/\/\_ _______/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\____/\/\____/\/ \__/\__/\/\_ _/\/\/\/\______/\/\/\/\__/\/\/\/\____/\/\/\__/\/\/\__/\/ \______/\/\_ _________________________________________________________ _________ _____________/\/\___ _/\/\/\/\___________ _/\/\__/\/\__/\/\___ ___ _ _ ___ __ __ __ __ _ _ __ _/\/\__/\/\__/\/\___ / __)( )( )( ,)( ) ( )( \/ )( \( )( \__ \ )()( ) ,\ )(__ )( ) ( ) ( )( _/\/\__/\/\__/\/\/\_ (___/ \__/ (___/(____)(__)(_/\/\_)(_)\_)(__ ____________________

\\/// \\\\\\\///// \/// \ \/// \\\\\\\\/// \

_________________________/\/\________/\/\____/\/ \___________________ ___/\/\/\/\__/\/\__/\/\__/\/\________/\/\____________ \/// \\\\\\\\/// \\/// \ \/\/\__/\/\___ _/\/\/\/\____/\/\__/\/\__/\/\/\/\____/\/\____/\/\____/ \\///////// \///// \/// \ \/\/\/\/\/\_ \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ _______/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\____/\/\____/\ \__/\__/\/\_ _/\/\/\/\______/\/\/\/\__/\/\/\/\____/\/\/\__/\/\/\__/\/ \______/\/\_ _________________________________________________________ _________ _____________/\/\___ _/\/\/\/\___________ _ _ _ _/\/\__/\/\__/\/\___ ___ _ _| |__ | (_)_ __ ___ _ __ ( / __| | | | '_ \| | | '_ ` _ \| '_ \| _/\/\__/\/\__/\/\___ \__ \ |_| | |_) | | | | | | | | | | | _/\/\__/\/\__/\/\/\_

\\/// \\\\\\\\/// \

__ {__ __

|___/\__,_|_.__/|_|_|_| |_| |_|_| |_|

Tomáš Honz Fotografie je pro mě nesmírně důležitá, protože jsou v ní uloženy detailní informace, které jsou při cestování na skicách jen stěží zachytitelné. Skica je nepostradatelný záznam dojmu a nápadu. Fotografie jsou pak studnice informací, ze kterých vytahuji ty, které právě potřebuji … pracoval jsem jako matte painter a concept artist. To znamená, že jsem dělal krajiny a pozadí do filmů a navrhoval, jak budou vypadat třeba prostředí, ve kterých se odehrává děj. Tam jsem se naučil, jak z několika fotografií a trochy digitálního malování vytvořit úplně novou věc. Dnes je tato dovednost společně s malbou v plenéru hlavním pilířem mé práce. Mohu vzít například tušovou skicu z cesty po Číně a na ni ve photoshopu nalepit výřezy z fotografií, které jsem pořídil. Mohu to dělat tak dlouho, dokud nedostanu fotorealistický digitální obraz. Pak vznikne ale úplně nová věc. Je to zhmotnění původního nápadu zachyceného na skice. Krajina duše, která dostala iluzi skutečnosti. Podle takového digitálního obrazu pak mohu malovat klasickou olejomalbou na plátno a malbu definitivně prožít.

Jakub Jansa Vše začalo v bytě, kde veškerou hmotnou paměť vymazávala skupina likvidátorů pozůstalosti (vyhazovali stoly, police, porcelán, fotky). Poslední věc, kterou nezničili, byl tři metry vysoký fíkus. Celá událost mi přišla zvláštně brutální. Uvědomil jsem si, že pokojová rostlina je vlastně automatický záložní disk, zaznamenává stejné podněty jako původní obyvatelé bytu, plus reaguje na ně samotné… Vše probíhalo bez lidské přítomnosti. Pouze přenos z místa byl přenášen do galerie.

Dimitri Nikitin Odvětví vědy, jako je například syntetická biologie, která zkoumají vzorce a kombinace genu a skládají tyto geny do nových struktur, začínají mít znaky procesu navrhování – designu a inženýrství. Stejně tak na druhé straně začínají být architektura a design ovlivňovány procesy biologického vývoje založeného na genetické evoluci. Výrobky, které běžně užíváme, procházejí procesem negenetické evoluce, jejich vývoj není řízen geny, ale ekonomickými parametry, módou apod. Dnes však začíná technologie umožňovat aplikaci evolučních algoritmů i v architektuře a designu, bortí se tedy hranice mezi negenetickým a genetickým vývojem (jak ve směru od biologie k navrhování, tak směrem opačným), vznikají hybridní systémy, kterým se občas říká „next nature“, se všemi klady a problémy, které to s sebou přináší a které se těžko předpovídají.

Štěpánka Šimlová Já jsem pracovala s dojmem z krajiny způsobem, jakým ho zpracovává lidská paměť. V paměti, kde je uložen zážitek, v tomto případě zážitek z konfrontace s krajinou, jsou části zcela vypuštěny, části zcela předimenzovány. Proto jsem sáhla k digitální koláži, která mi toto výborně umožnila. Vybírala jsem části důležité, které jsem zdůrazňovala následnou saturací a multiplikováním, a části jsem vyhodila. Kromě toho, protože se jedná o koláž mých osobních fotografií a jakýchsi reprezentačních obrazů určité oblasti, jedná se o určitou syntézu zachycení vlastního vnímání a šířené, obecné informace. Mým původním záměrem nebylo ilustrovat tehdy aktuální trendy v genetice, ale s odstupem času nemohu vyloučit, že tam nejsou přítomny.

Jonáš Strouhal Hlavním záměrem bylo přenést tuto psychoterapeutickou metodu z ordinace do jiného prostředí. Extrémně mě zajímalo, co se stane, pokud si jako zpětnou vazbu pro pozorování své mentální aktivity zvolím manipulaci s krajinou. Jaký to na mě a samotný průběh terapie bude mít vliv. Krajinu a tyto dva stavy, klid při pozorování přírody vs. agresivní destrukci, jsem zvolil jako metaforu k těmto dvěma odlišným mentálním stavům.

Miroslav Vavřina Několik století jsou lidé fascinováni vesmírnou meziplanetární turistikou. Náš nejbližší astronomický soused je vzdálen jen tři dny cesty raketou a stále je zdrojem kreativních představ a spekulací. Padesát let po prvním moonwalku je vesmír prezentován postprodukcí ilustrátorů skrz filtr autorit. Během budoucích padesáti let to ale již budou družicové observatoře, na kterých budou lepší dalekohledy a čočky s větším digitálním detailem. I tato realita bude více fabulovat atraktivnost objevů ze tmy a energie jejích planet a hvězd. Bude to daleko od morfologie druhé země, ale stále blíže k imaginaci.

PhDr. et RNDr. Milan Kreuzzieger, Ph.D. Vystudoval fyziku (Masarykova univerzita v Brně) a dějiny umění (Univerzita Karlova v Praze). Pracoval jako kurátor v Muzeu hl. města Prahy, Národní galerii v Praze a v Národním divadle v Praze. V současné době pracuje ve Filosofickém ústavu AV ČR (Centru globálních studií), kde se věnuje studiu kulturních aspektů globalizace se zaměřením na studia vizuální kultury a kulturní studia. Přednáší na Filozofické fakultě Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem a na Fakultě humanitních studií Univerzity Karlovy v Praze. Je autorem řady odborných článků z oblasti dějin umění, vizuální kultury, filosofie a globálních studií. Připravil k vydání a podílel se na překladu knihy Cartwright, L., Sturken, M., Studia vizuální kultury (Portál, Praha 2009). Je autorem publikace Kultura v době zrychlené globalizace. Studie k transkulturnímu obratu (Filosofia, Praha 2012). PhD et Dr. rer. nat Milan Kreuzzieger, PhD Completed studies of physics (Masaryk University in Brno) and history of art (Charles University in Prague). He worked as a curator in The City of Prague Museum, National Gallery in Prague and the National theatre in Prague. He presently works at the Institute of Philosophy, Academy of Sciences of the Czech Republic (Centre for global studies) where he focuses on a study of cultural aspects of globalisation with specialisation in the studies of visual culture and cultural studies. He lectures at the Faculty of Philosophy of the Jan Evangelista Purkyně University in Ústí nad Labem and ate the Faculty of Humanities, Charles University in Prague. He is an author of numerous academic essays from the field of history of art, visual culture, philosophy and global studies. He prepared for publication and participated in translation of a book Studia visuální kultury by L. Cartwright and M. Sturken (Portál, Prague 2009). He is an author of a publication Kultura v době zrychlené globalizace Studie k transkulturnímu obratu (Filosofia, Prague 2012).

In a Landscape

Milan Kreuzzieger

In a Landscape, Milan Kreuzzieger Úvod

John Cage dokázal dát význam tichu. Jeho skladba 4´33´´ není složena z jediné noty, a přesto byla hrána v mnoha koncertních sálech. Dokázal upřít pozornost na to, co na koncertech běžně nevnímáme a automaticky vyřazujeme z naší pozornosti… A ticho, které se zdálo být negativní a pusté, se zaplnilo hlukem – vrznutím židle, otevřením/zavřením víka klavíru, pokašláním, zkrátka hlukem, který se objevil na pozadí ticha, takže i gesta a pohyby klavíristy se zdály být hudbou. Ticho, které bylo někde na okraji, tak získalo tvar a dostalo se k našim uším. Cage, jako mnozí další umělci 20. století, otevíral umění něčemu každodennímu a zdánlivě cizorodému – tomu, co do něj nepatřilo, co se dosud zdálo být jeho nemyslitelnou součástí. Vrací umělecké dílo do nulového bodu – do stadia zrodu, z nějž může být znovu zpřístupněno prožíváním jedinečnosti daného okamžiku. Umělecké dílo tak testuje vlastní hranice, hlásí se k experimentu a otevírá se náhodě a místnímu kontextu. Skladba Imaginary Landscape No. 4, která je komponována pro dvanáct rádií a čtyřiadvacet hudebníků, kteří podle instrukcí ladí frekvenci a regulují hlasitost, nemůže být nikdy opakována stejně, protože vzniká náhodnou koláží sestavenou z útržků rozhlasových vysílání. Cage tak pomyslně vymezuje téma přírody-technologií a umění, na něž se zaměřuje výstava In a Landscape. Jedním z důležitých kritérií pro výběr exponátů bylo to, jak je krajina (příroda) vyjádřena nebo zpracována prostřednictvím současných vizuálních prostředků a digitálních technologií, které nejsou pouhým neutrálním nástrojem, ale podílejí se specifickým způsobem na spoluvytváření nových možností, proměně sdílených praktik, změně chápání materiality, senzibility a imaginace. Představa přírody a její vyjádření prostřednictvím multimediálních

prostředků je v současné době nejen nemyslitelná bez využití nečekaných možností současné techniky, technologií a pokusů inspirovaných mnoha vědními disciplínami, ale rozšiřuje se také do dříve neviditelných mikrosvětů i do makroměřítka kosmického prostoru. Krásné a sublimní (vznešené) Zobrazování a vyjadřování přírody bylo uměleckým námětem již v antice, v některých obdobích však (například ve středověku) stála příroda mimo pozornost umělců. Dá se říci, že byla tichem. Až moderní svět začal být opět chápán (a do určité míry je tomu tak i dnes) na základě protikladů mezi kulturou a přírodou. Pojem příroda je myšlenková konstrukce, která se historicky prosadila v 17.–18. století v polaritě k jiným pojmům, jako jsou například duch, rozum apod. Tato polarita má více prolínajících se rovin. A jak šel čas, měnil se i akcent, jenž byl kladen na klíčové pojmy, a ty se pak vůči sobě vymezovaly a proměňovaly v závislosti na převládajícím myšlenkovém paradigmatu. Edmund Burke (1729–1797) kritizoval racionalistický důraz na intelektuální zřetelnost v umění. Argumentoval tím, že nejdůležitější vlastností uměleckého díla je jeho nejasnost a neuchopitelnost. Burke1 a následně i Immanuel Kant 2 odlišují krásu a vznešenost a považují je za základní kategorie poukazující na umělecké mistrovství. Podle Burkeho spočívá rozdíl mezi krásou a vznešeností v tom, že krása je spojena s konečností, Vlivnou knihou se stalo zejména estetické pojednání Edmunda 1 Burkeho A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757).

2 Kant, I., Kritika soudnosti, přel. V. Špalek a W. Hansel, OIKOYMENH, Praha 2015.

kdežto vznešenost s nekonečnem. Vznešeno vychází z pocitu majestátnosti a posvátné bázně, respektu, úžasu a ohromení z nesmírně velkých a působivých přírodních útvarů, jako jsou hvězdná noční obloha, horské štíty, laviny, vodopády, skalnaté pobřeží, sopky nebo rozbouřené moře. Pojem vznešeno pochází už z antiky, od řečníka Longina. Latinský překlad jeho knihy O vznešenu (z r. 1674) se stal důležitým podnětem k recepci pojmu v estetice a filosofii v 18. století a v první polovině 19. století a svou důležitou úlohu sehrál i při utváření moderní estetiky. Zatímco krása vzbuzuje příjemné pocity, vznešené vzbuzuje respekt a působí na duši protichůdně nebo až perverzně tak, že zakoušíme údiv a zároveň i hrůzu, ošklivost a strach. Podle Kanta pocit vznešeného poukazuje k racionální stránce naší bytosti, kterou je však možné transcendovat, a tím překonat omezení přírody dané smyslovým vnímáním. Vznešené bylo oceňováno pro triumf rozumu. Musí být vždy velké, zatímco krásné může být naproti tomu i malé. Vznešené musí být jednoduché, krásné může být vyjádřeno například ornamentem. Je to prostředek, který nám umožňuje vyvázat se ze zajetí vulgárního a každodenního a je cestou k naší skutečné morální svobodě. Ne všichni však smýšleli stejně, někteří naopak namítali, že přírodní fenomény poukazují na to, jak bezvýznamnou součástí přírody jsme. Příkladem umělce, který je spojován se sublimní malbou, je britský malíř J. M. W. Turner. Je známo, že se Turner nechal připoutat ke stěžni lodi, aby mohl na rozbouřeném moři pocítit moc hrozivých, nespoutaných sil a živlů přesahujících lidská měřítka, a tyto pocity úžasu a někdy až drásavé přitažlivosti rozbouřených sil pak vyjádřil ve svých obrazech, kresbách a grafických listech. Postmoderní estetika revidovala rozdíl mezi krásným

a sublimním3 a spojovala krásné s pochopením formy a podřízení se pravidlům, zatímco sublimní je asociováno s beztvarostí a odporem k podřizování se pravidlům a přísné racionalitě. V posledních letech se mnozí autoři znovu začali soustřeďovat na zkoumání projevů sublimního v umění, filosofii i současné vědě. 4 Místo přírody se tak dnes považují za sublimní současné technologie, protože nás podobně jako příroda v 18. a 19. století ohromují a naplňují onou až perverzní směsí protichůdných pocitů a neodolatelné atraktivity, údivu a hrozeb plynoucích z možností jejich využití.5 Sublimním se může stát i jazyk vědy, který už nestojí k opozici k přírodě, ale mnohdy pramení z lidské touhy ovlivnit a manipulovat přírodní procesy.

V tomto kontextu se nám zdá vhodnější používat z angličtiny 3 odvozený termín sublimní než vznešené, které je spojeno s klasickou estetikou.

4 Příkladem současné recepce sublimního může být např. Brady, E., The Sublime in Modern Philosophy. Aesthetics, Ethics, and Nature, Cambridge University Press, Cambridge 2013; nebo také Hoffmann, R. – Whyte, I. B. (eds.), Beyond the Finite. The Sublime in Art and Science, Oxford University Press, Oxford 2011. 5 Morley, S. (ed.), The Sublime, Whitechapel Gallery – The MIT Press, London 2010 (katalog výstavy, které se uskutečnila ve Whitechapel Gallery v Londýně).

Příroda–kultura Obecněji polaritu příroda–kultura6 vymezuje na jedné straně pól chaosu, živelnosti, tělesnosti, vášní, primárního smyslového vnímání, iracionality a na druhé straně řádu, kontroly, kultivovanosti – tedy něčeho, co by bez zásahu člověka a širšího technologického komplexu nevzniklo a nerozvinulo se. Není náhodou, že se zájem o přírodu, a zvláště pak o krajinu, stal klíčovým tématem umělecké tvorby v 19. století, tedy v době, kdy se vyhrocoval rozpor mezi tradičním způsobem života, který byl do té doby spjat převážně se zemědělstvím a venkovem, a rozvíjejícím se moderním způsobem života ve městech proměněných první vlnou průmyslové revoluce. Na tomto pozadí prosazujícího se moderního způsobu života můžeme vnímat ustupující krajinu i ohrožení její samozřejmé existence. Na konci 20. století začíná mizet protiklad příroda–kultura, nebo lépe řečeno nabývá nové podoby s tím, jak člověk integruje přírodu do kultury a kultura vrůstá do přírody, jak dosahuje úspěchů či neúspěchů v intervencích technologií do přírodních procesů (např. genetika, biotechnologie ad.). Na druhé straně se člověk i přes technologickou převahu ukazuje být stále snadno zranitelným, například při živelních katastrofách. Mnohočetné zásahy člověka jsou přírodou absorbovány a přetváří se v „druhou“, „novou“ přírodu, v přírodu obohacenou nebo poznamenanou lidským konáním, která se zpětně stává Tuto polaritu mezi divokou přírodou a postindustriální krajinou 6 vyjadřovaly například výstavy doprovázené katalogy a v prvním případě i mezinárodní konferencí: Zemánek, J. (ed.), Divočina – příroda, duše, jazyk, KANT, Praha 2003; Drury, R., Postindustriální krajina, České muzeum výtvarných umění v Praze, Praha 2003.

součástí přírodních procesů a mechanismů. Interakcí člověka s přírodou vzniká technosféra. Ve filosofii a sociologii se někdy hovoří o druhé přírodě, případně o „next nature“, kterou se kupříkladu inspiruje i současná architektura. Věda dokáže živelnost přírody vyjádřit jazykem matematiky, fyziky nebo chemie, umí ji převést do toků energií, intenzit, procesů, a stejně tak umění inovuje své vizuální prostředky a používá média v závislosti na dobových technologiích. Na počátku 21. století kontradikci kultura–příroda už nevnímáme jako nutný a ostrý protiklad. Naše doba, někdy označovaná jako globální, „postindustriální“ nebo „digitální“, odkazuje na rychlé změny spojené s vědecko-technologickou revolucí a masovým rozšířením nejrůznějších aplikací, které radikálně mění naše dosavadní praktiky, dovednosti a celkový způsob života. Krajinomalba na Západě Krajina vyjádřená uměním (nejen krajinomalba, ale i akční umění ve vztahu k přírodě, land art ad.) je spojena s určitou historicky se proměňující kulturní praxí; je to konstrukt, který může být nositelem mnoha významů. Úzce souvisí s přijatým myšlenkovým rámcem, který může mít mnoho významů: může legitimizovat nárok daného společenství či národa na dané území, mobilizovat národ v době vnějšího ohrožení7 nebo vyjadřovat abstraktnější povahu přírody nebo vesmíru – 7 Např. Květ, J., Má vlast. Česká krajina v díle našich malířů, Orbis, Praha 1940. Reprezentativní výstavou věnovanou tradici české krajinomalby byla Má vlast v Jízdárně Pražského hradu, kterou doprovázela tematicky uspořádaná publikace kolektivu autorů Má vlast. Pocta české krajinomalbě, Správa Pražského hradu, Spolek výtvarných umělců Mánes, Praha 2015.

vztahy sil, procesy, dění (F. Kupka, K. Malich ad.). Studium západního pojetí krajiny prošlo ve 20. stoletím dvěma významnými interpretačními posuny. První přistupuje ke krajině z užšího hlediska výtvarného umění a v rámci historie krajinomalby. Ta je vyprávěna jako lineární evoluční proces postupující směrem k oproštění vizuálních prostředků od symbolů, fantazie, literárních odkazů a historických narativů až k modernímu umění a abstraktním formám jako vrcholu vývoje. Tento směr reprezentují například H. E. Gombrich a K. Clark.8 Druhý posun zastupují sémiotické a hermeneutické přístupy pojímající studium krajiny jako komplexní kulturní konstrukce, které se velmi výrazně podílejí na formování naší identity. Krajina je vnímána nejen vzhledem k umění jako takovému, její studium je spojeno také se sociálním, politickým, historickým a kulturním kontextem. Zástupci tohoto přístupu, který analyzuje krajinu v komplexnějších vztazích, jsou například S. Pugh, W. J. T. Mitchell, D. Cosgrove nebo R. Z. DeLue.9 Krajina je chápána jako součást lidské aktivity, zkušenosti a diskursu, který používáme, a způsobu, jak se o ní vyjadřujeme. Podle Cosgrova je krajina dokladem toho, jakým způsobem si ji 8 Zvláště esej Gombrich, H. E., The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape, in: týž, Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, Phaidon Press, Chicago 1966; Clark, K., Landscape into Art, Beacon Press, Boston 1963. 9 Např. Pugh, S. (ed.), Reading Landscape: Country, City, Capital, Manchester University Press, Manchester 1990; Mitchell, J. M. W. (ed.), Landscape and Power, University of Chicago Press, Chicago – London 1994; Cosgrove, D., Social Formation and Symbolic Landscape, Croom Helm, London 1984 (2. vyd. 1998); DeLue, R. Z. – Elkins, J. (eds.), The Art Seminar: Landscape Theory, Routledge, New York 2008.

někteří Evropané zobrazovali sami pro sebe, jak komentovali sociální vztahy a jak se vymezovali vůči jiným kulturám. Krajina je způsob vidění, který má svoji vlastní historii. Proto ji lze pochopit pouze jako součást šířeji pojaté historie, ekonomie a společnosti; to má své předpoklady a důsledky, které přesahují pouhé využití a vnímání kusu země; má svoje vlastní výrazové prostředky, které jsou provázány s ostatními oblastmi kulturní praxe a způsoby vidění a reprezentace.10 W. J. T. Mitchell nepovažuje krajinu za specifický umělecký žánr, ale za médium – síť kulturních kódů.11 Zobrazení krajiny nebo obecněji přírody lze charakterizovat emancipací, naturalizací a unifikací. Emancipace představuje proces vedoucí od ilustrativní role a podřízenosti krajiny k zaměření se na ni samu a oproštěnou od mytických významů. Naturalizace je cestou od konvencí užívaných při jejím zobrazování, posunem od symbolických forem k věrnějšímu vyjádření přírody. Unifikace má za cíl propojit percepci a reprezentaci krajiny, kdy krajina přestává být symbolem nebo asambláží izolovaných objektů a stává se celkem. Krajina jako médium evokuje způsob, jakým krajinu různých druhů (pitoreskní, symbolickou, mytickou, imaginativní, umělou apod.) lidé používají, a rozdíly mezi nimi mohou mít umělecké, sociální, ekonomické a politické důsledky. Prostřednictvím krajiny se formují sociální a subjektivní identity. Krajiny na nás působí – formují nás a my je přetváříme. Krajina podle Mitchella není výsek přírody ani objekt, ale dynamický proces v neustálé proměně a transformaci.

Cosgrove, D., Social Formation and Symbolic Landscape, c. d.

Mitchell, W. J. T (ed.), Landscape and Power, c. d.

Umění mezi optimistickou vědou a kritikou Pokud by existovala uspokojivá definice umění, patrně by jeho důležitým rysem bylo testování dosud platných hranic a přivlastňování si do té doby ne-uměleckých témat, cizorodých podnětů a prvků, které zpochybňují dosavadní představy o umění. Pojetí umění je vždy kulturně, historicky a místně specifické a totéž dílo prezentované na jiném místě může nabývat zcela odlišných významů, přestože je dnešní svět stále více propojený globální dopravní, informační a komunikační infrastrukturou a vede k uniformizaci. 20. a 21. století představují nepochybně jednu z největších změn v chápání toho, co je umění a jaká je role umělce či umělkyně. Můžeme sledovat pokusy redefinovat umělecké dílo přesunem důrazu od jeho uzavřené podoby ve formě objektu vytvořeného jedinečnou inspirací geniálního tvůrce k začlenění díla do specifického kontextu a ponechané otevřenosti náhodných a nepredikovatelných jevů, otevřenosti vedoucí ke ztrátě „aury“ uměleckého díla, jak o ní psal už ve 30. letech 20. století Walter Benjamin.12 Můžeme sledovat posuny od artefaktu ke konceptuálnímu dílu, pro nějž je důležitá idea, nápad nebo předem stanovený postup, pokusy dematerializovat umění v podobě procesu – happeningu nebo performance –, mnohdy jako reakce na situaci, kdy se umění stává komoditou nebo jako využití nově objeveného prostoru. V průběhu 20. století sílí tendence využít možnosti nových technologií, které se stále více stávají samozřejmou součástí umělecké praxe a umožňují vytvořit 12 Benjamin, W., Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: týž, Literárněvědné studie. Výbor z díla I, přel. M. Ritter, OIKOYMENH, Praha 2009, s. 299–326.

nové relace, prostor nové materiality, senzibility a imaginace. Role současného umělce nebo umělkyně je pak spíše v propojení různých činností v jednom produkčním ohnisku než v důrazu na hotový artefakt. Umělci pracující s novými technologiemi se dostávají do střetu dvou pohledů na svět. Na jedné straně tu jsou vědci a technici, kteří využívají nejnovější technologie s důvěrou a vírou v objevování nových forem poznání a chápání světa, na druhé straně kulturní analytici, kteří technologický vývoj přijímají kriticky a mnohdy s velkou skepsí. Zdá se, že role umělců by mohla být ve vytváření rovnováhy mezi těmito dvěma pohledy na svět a nově vznikajícími možnostmi. Využívají nové technologie ke kladení nezvyklých otázek a jsou kritičtí k přehnanému a někdy až náboženskému očekávání transformace vědomí, kterou slibují technooptimisté. Mashall McLuhan, který psal o globální vesnici už v 60. letech 20. století, nahlížel na elektronická média jako na prodloužení lidského těla.13 Tvrdil, že celý nervový systém se dostává mimo nás. Každá nová technologie utváří naši lidskost a zároveň nás traumatizuje. O to více to platí v době, kdy je planeta propojena zahušťující se globální infrastrukturou. Digitální technologie mění prostorovou perspektivu soustředěnou do jednoho bodu. Možnost měnit tvary narušuje časoprostorové vztahy. „Realita“ společně s „virtuální“ realitou tak mohou koexistovat a mohou se i prolínat a doplňovat. To zpochybnilo naivní víru v pravdivost reprezentace, ale paradoxně i posílilo moc obrazu. Obrazy mohou být upraveny, kombinovány a zprostředkovány pomocí obrazovek na různých místech planety (pokud je zde přístup 13 Viz např. McLuhan, M., Člověk, média a elektronická média, přel. I. Přibylová a M. Krejza, Jota, Brno 2000.

3 22

k energii a dostupný internet), mohou být propojeny s textem a zvukem nebo vytištěny v různém měřítku. Všechna média se propojují a konvergují. Tím dochází k destabilizaci uměleckého objektu a potřebě ho znovu konstituovat a také k otázce smyslu v každodenním životě. Tradiční způsoby vidění zastaraly a staré prostředky společně s novými vytvářejí nový jazyk a nové možnosti vyjádření. Dostáváme tak nástroje, které nám umožňují přiblížit se procesu imaginace, simulaci nových forem. Umění se tedy může stát formou testování nových možností, může se stát alternativu či doplňkem empirického vědeckého výzkumu a přitom se vyhnout tomu, aby bylo sešněrováno požadavky objektivity a opakovatelnosti. Vztah mezi uměním, technologiemi a vědou rozehrává dosud netušené možnosti a postupy, nabízí nové způsoby poznání.

Literatura Tomáš Honz Andrews, M., Landscape in Western Art, Oxford University Press, Praze London – Oxford 1999 Narozen 15. 6. 1989 v dílo ve Na Benjamin, Krocínce W., 38, Umělecké Praha 9, 190 00věku své technické reprodukovatelnosti. Mobil: 602363407 In: týž, Literárněvědné studie. Výbor z díla I, přel. M. Ritter, OIKOYMENH, Praha 2009

Clark, K., Landscape into Art, Beacon Press, Boston 1963 Cosgrove, D., Social Formation and Symbolic Landscape, Croom Helm, London 1984 (2. vyd. 1998) DeLue, R. Z. – Elkins, J. (eds.), The Art Seminar: Landscape Theory, Routledge, New York 2008 Drury, R., Postindustriální krajina, České muzeum výtvarných umění v Praze, Praha 2003 Gombrich, H. E., The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape, in: týž, Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, Phaidon Press, Chicago 1966 Hoffmann, R. – Whyte, I. B. (eds.), Beyond the Finite. The Sublime in Art and Science, Oxford University Press, Oxford 2011 Kant, I., Kritika soudnosti, přel. V. Špalek a W. Hansel, OIKOYMENH, Praha 2015 Kol. autorů, Má vlast. Pocta české krajinomalbě, Správa Pražského hradu, Spolek výtv. umělců Mánes, Praha 2015 Květ, J., Má vlast. Česká krajina v díle našich malířů, Orbis, Praha 1940 McLuhan, M., Člověk, média a elektronická média, přel. I. Přibylová a M. Krejza, Jota, Brno 2000 Mitchell, J. M. W. (ed.), Landscape and Power, University of Chicago Press, Chicago – London 1994 (2. vyd. 2002) Pugh, S. ed., Reading Landscape: Country, City, Capital, Manchester University Press, Manchester 1990 Schama, S., Krajina a paměť, přel. P. Pálenský, Argo – Dokořán, Praha 2007 Zemánek, J. (ed.), Divočina – příroda, duše, jazyk, KANT, Praha 2003

In a Landscape, Milan Kreuzzieger

John Cage succeeded in giving significance to silence. There is not a single note in his composition 4´33´´ and yet it has been played in many concert halls. He was able to focus on what we usually do not perceive during music performances and what our attention automatically rejects… And silence, which appeared negative and empty, was filled with noise - creaking of a chair, opening/closing of grand piano lid, coughing, simply by noise, which appeared on the background of silence and even the gestures and movements of the pianist seemed to be music themselves. The silence, which was somewhere on the periphery of perception therefore assumed a form and reached our ears. Cage, like many other 20th century artists, was opening art to something ordinary and seemingly alien – to something, which had no place in it, something that, until now, appeared as inconceivable as its part. He returns a work of art to the zero point – to the stage of birth, from which it may be made accessible again through experiencing the uniqueness of a given moment. Work of art is thus testing its own boundaries, claiming allegiance to experiment and opening up to chance and local context. The Imaginary Landscapes No. 4 composition, which is composed for twelve radios and twenty four musicians who, following instructions, are tuning the frequencies and regulate volume, can never be repeated in the same manner because it is being created as a random sound collage put together from snatches of broadcasting. Cage thus presents an imaginary definition of the theme of nature-technologies and art, which is a focal point of the In a Landscape. One of the important criteria for selection of the exhibits was the way, in which the landscape (the nature) is expressed or treated by contemporary visual means and digital technologies, which are not merely a neutral tool but are participating in a specific manner in co-creation of new possibilities, change of perception of materiality, sensibility and imagination. The notion of nature and its expression by means of multimedia means is, in the present day, inconceivable without the use of the unexpected possibilities of contemporary technology and experiments inspired by numerous scientific disciplines, but, at the same time, it penetrates both the microcosms, which were invisible in the past, as well as the macro dimension of space.

The beautiful and the sublime Depiction and representation of nature was a subject matter in art as early as the classical antiquity, in certain periods (for example in the Middle Ages), however, the nature was not central to the artists´ attention. It may be said, it was the silence. Only the modern world started to be perceived (and to a certain extent it still is today) in terms of the contrast between culture and nature. The notion of nature is an intellectual construction, which had historically asserted itself in 17th – 18th century in contradiction to other notions such as, for example, the spirit, the reason etc. This polarity has more mutually intermingling levels. And, changing, as the time progressed, was also the emphasis put on the key

notions, which were subsequently asserting themselves in relation to each other and transforming depending on the prevailing intellectual paradigm. Edmund Burke (1729 â&#x20AC;&#x201C; 1797) criticised the rationalistic emphasis on the intellectual comprehensibility in art. He argued that the most important attribute of a work of art is its lack of clarity and understandability. Burke1 and subsequently also Immanuel Kant2 distinguish between beauty and the sublime and perceive them as fundamental categories associated with mastery in art. According to Burke, the difference between beauty and the sublime lies in the fact the beauty is associated with finality while sublimity is associated with eternity. The sublime originates in the feeling of magnificence and awe, respect, astonishment and amazement evoked by enormously big and impressive natural forms such as starry sky, mountain peaks, avalanches, waterfalls, rocky coastline, volcano or rough sea. The notion of the sublime comes from the Classical antiquity, from the rhetorician and literary critic Longinus. Latin translation of his treatise On the Sublime (from 1674) became an important stimulus for the reception of the notion in the aesthetics and philosophy in the 18th and the first half of the 19th century and played an important role in development of the modern aesthetics. While beauty evokes pleasant feelings, the sublime inspires respect and its impact on the soul is the opposite or perhaps almost perverse in the fact that by experiencing it we simultaneously experience astonishment as well as dread, ugliness and fear. According to Kant, the perception of the sublime resonates with the rational aspect of our being, which, however, it is possible to transcended and therefore to overcome the limitation of nature given by sensory perception. The sublime was appreciated for the triumph of reason. It always has to be grand while, by contrast, the beautiful may also be small. The sublime must be simple, the beautiful can, for example, be expressed as an ornament. It is the means, which allows us to release ourselves from the limitation of the vulgar and the mundane and is the path to our true moral freedom. However, not everybody shared this conviction, some, on the contrary, objected that the natural phenomena highlight how insignificant a part of nature we are. An example of an artists associated with sublime painting is the British painter J. M. W. Turner. It is known that Turner had himself tied to the mast of a steam-ship in order to experience, on the rough sea, the power of terrifying, unrestrained forces and elements transcending human dimension. He subsequently expressed these feelings of awe and sometimes almost agonising attractiveness of the violent forces in his paintings, drawings and prints.

1 Burke, E., A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). 2 Kant, I., Kritik der Urteilskraft (1790); Kant, I., Critique of Judgement, Translated by J. Creed Meredith, Oxford, Oxford University Press 2007

The postmodern aesthetics revised the difference between the beautiful and the sublime and associated the beautiful with understanding of the form and conforming to rules while the sublime is associated with the formlessness and resistance to conforming to rules and strict rationality. During the most recent years many authors started to focus again on studying the manifestation of the sublime in art, philosophy as well as contemporary science.3 Believed to be sublime today, instead of nature, are the contemporary technologies because, similarly to nature in the 18th and the 19th century, they are astonishing us and fill us with that almost perverse mixture of opposing feelings and irresistible attractiveness, awe and threat implied by the possibilities of their utilisation.4 The vocabulary of science may also become sublime for it no longer stands in opposition to nature but often originates in the human desire to influence and manipulate natural processes.

Nature – culture In a more generalised way, the polarity nature – culture5 is defined by the notion of chaos, spontaneity, passions, primary sensory perception, irrationality on the one hand and, on the other, by order, control, sophistication – that is something, which would not come into existence and would not develop without the intervention of man and the broader technological complex. It is not a coincidence that the interest in nature, and especially in landscape, became a key subject matter of the 19th century art, that is during the period, in which the tension between the traditional way of living, which was, until then, predominantly bound to agriculture and countryside and the developing modern lifestyle in the cities transformed by the first wave of the industrial revolution, escalated. On this background of the modern way of living asserting itself ever more strongly we may observe the receding landscape as well as the threat to

3 See for example: Brady, E., The Sublime in Modern Philosophy. Aesthetics, Ethics, and Nature, Cambridge University Press, Cambridge 2013; or Hoffmann, R. – Whyte, I. B. (eds.), Beyond the Finite. The Sublime in Art and Science, Oxford University Press, Oxford 2011. 4 Morley, S. (ed.), The Sublime, Whitechapel Gallery – The MIT Press, London 2010. 5 Compare exhibition catalogues: Zemánek, J. (ed.), Divočina – příroda, duše, jazyk, KANT, Praha 2003; Drury, R., Postindustriální krajina, České muzeum výtvarných umění v Praze, Praha 2003.

its very existence hitherto taken for granted. At the end of the 20th century, the contrast nature – culture is starting to fade away or, rather, is assuming new form with the way the man integrates nature with culture and the way, in which culture penetrates nature, the manner, in which he succeeds or fails in impact of technologies on natural processes (for example genetics, biotechnology etc.). On the other hand, even in spite of the technological advantages, the man continues to be vulnerable, for example during the natural disasters. Countless interventions of man are absorbed by nature, which consequently transforms itself into a “second”, “new” nature, into nature enriched or damaged by human actions, a nature, which becomes a part of natural processes and mechanisms again. Interaction of man and nature creates the technosphere. Philosophy and sociology sometimes mentions the second nature or, alternatively, the “next nature”, which, for example, is a source of inspiration for the present-day architecture. Science is capable of expressing the uncontrollability of nature by the language of mathematics, physics or chemistry, it is able to translate it into the flow of energies, intensities, processes and art, in the same manner, innovates its visual vocabulary and utilises media depending on the period technologies. In the beginning of the 21st century, we no longer perceive the culture – nature contradiction as an inevitable and sharp contrast. Our era, sometimes described as global, “post-industrial” or “digital”, highlights to the rapid changes associated with the science-technological revolution and mass expansion of the most varied applications, which radically change our practices, skills and the overall way of living.

Western landscape painting Landscape expressed in art (not only landscape painting but also action art in relation to nature, land art etc.) is associated with a certain, historically changing cultural practice; it is a construct, which may be a carrier of many meanings. It is closely related to the accepted intellectual framework, which may have numerous meanings: it may legitimise the claim of a community or a nation to a given territory, mobilise a nation at the time of external threat6 or express more abstract character of nature or the universe – relationships between forces, processes, events (F. Kupka, K. Malich and others).

6 For example: Květ, J., Má vlast. Česká krajina v díle našich malířů, Orbis, Praha 1940. An overview of Czech landscape painting: Má vlast. Pocta české krajinomalbě, Správa Pražského hradu, Spolek výtvarných umělců Mánes, Praha 2015.

In the 20th century, the study of western perception of landscape went through two significant interpretation shifts. The first perceives the landscape from the narrower perspective of fine art and from the viewpoint of history of landscape painting. It is recounted as a linear evolutionary process progressing in the direction of freeing visual means of symbols, imagination, literary references and historical narratives as far as the modern art and abstract forms as the highest point of development. This direction is represented, for example, by H. E. Gombrich and K. Clark.7 The second shift is represented by semiotic and hermeneutic approaches conceiving the study of landscape as a complex cultural constructions, which are very significantly participating in forming of our identity. The landscape is not perceived in relation to art per se, its study is also associated with social, political, historic and cultural context. Among the representatives of this approach, which analyses landscape in more complex interrelationships are, for example, S. Pugh, W. J. T. Mitchell, D. Cosgrove or R. Z. DeLue.8 The landscape is perceived as a part of human activity, experience and discourse, which we use and the manner we speak about it. W. J. T. Mitchell does not does not regard landscape as an art genre but as a medium evoking a way, in which people use landscape of various types (picturesque, symbolic, mythical, imaginary, artificial etc.). These differences may have artistic, social, economic and political consequences. Landscapes make an impact on us – they form us and we transform them. According to Mitchell, landscape is neither a section of nature nor an object, but a dynamic process in a constant change and transformation. Formed by means of landscape, are social and subjective identities. According to Cosgrove, the landscape is an evidence of the way, in which some of the Europeans depicted it for themselves, how they commented social relationships and how they reacted to different cultures. Landscape is a way of seeing, which has its own history. It is therefore possible to understand it only as

7 Especially: Gombrich, H. E., The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape, in: Gombrich, H. E., Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, Phaidon Press, Chicago 1966; Clark, K., Landscape into Art, Beacon Press, Boston 1963. 8 Pugh, S. (ed.), Reading Landscape: Country, City, Capital, Manchester University Press, Manchester 1990; Mitchell, W. J. T. (ed.), Landscape and Power, University of Chicago Press, Chicago – London 1994; Cosgrove, D., Social Formation and Symbolic Landscape, Croom Helm, London 1984 (2. ed. 1998); DeLue, R. Z. – Elkins, J. (eds.), The Art Seminar: Landscape Theory, Routledge, New York 2008.

more broadly perceived history, economy and society; this has its own conditions and consequences, which transcend the mere utilisation and perception of a piece of land; it has its own means of expression, which are interconnected with other spheres of cultural practice and ways of seeing and representation.9 W. J. T. Mitchell does not does not regard landscape as a specific art genre, but as a medium â&#x20AC;&#x201C; a network of cultural codes.10 Representation of landscape or, more generally, nature may be characterised by emancipation, naturalisation and unification. Emancipation represents a process leading from the illustrative role and subordination of landscape to the focus on landscape itself, freed of mythical significance. Naturalisation is a journey from conventions used in its representation, shift from symbolic forms to more accurate expression of nature. The objective of unification is to interconnect the perception and representation of landscape whereby the landscape ceases to be a symbol or an assemblage of isolated objects and becomes a whole. Landscape as a medium evokes the way, in which various types of landscape (picturesque, symbolic, mythical, imaginary, artificial etc.) is used by people while their differences may have artistic, social, economic and political consequences. Formed by means landscape are social and subjective identities. According to Mitchell, landscape is neither a section of nature nor an object, but a dynamic process in a constant change and transformation.

Art between optimistic science and criticism If a satisfactory definition of art existed, its significant attribute would probably be the testing of hitherto valid boundaries and adopting the hitherto non-artistic themes, extraneous stimuli and elements, which call the existing notions of art into question. Perception of art is always culturally, historically and location specific, and the same work of art presented in a different place may acquire entirely different meanings even though the present-day world is increasingly more interconnected by the global transport, information and communication infrastructure and is heading towards uniformity. Without a doubt, the 20th and the 21st centuries represent one of the greatest changes in understanding of what is art and what is the role of the artist. We may observe attempts to redefine the work of art by shifting the emphasis from its definitive appearance in the form of an object created by the unique inspiration of ingenious creator to incorporation of the work into a specific context, leaving it open to accidental and unpredictable phenomena, open to potential loss of â&#x20AC;&#x153;auraâ&#x20AC;? of the work of art as described as early as the 1930s by Walter Benjamin. We may observe developments from artefact to conceptual work of art, important for which is an idea or method laid down in advance, attempts to dematerialise art in

Cosgrove, D., Social Formation and Symbolic Landscape.

Mitchell, W. J. T. (ed.), Landscape and Power.

the form of process – happening or performance - , often as a reaction to a situation when art is becoming commodity or as a utilisation of a newly discovered space. Growing stronger in the course of the 20th century, is the tendency to exploit the possibilities of the new technologies, which are increasingly more becoming an obvious part of artistic practice and allowing to create new relations, space of new materiality, sensibility and imagination. The role of the contemporary artist is rather in the interconnection of various activities in one production focal point than in the emphasis on the completed artefact. The artists working with new technologies are finding themselves amidst two conflicting views of the world. On the one hand, there are scientists and technicians utilising the most up-to-date technologies, having trust and belief in discovery of new forms of knowledge and understanding of the world and, on the other, there are cultural analysts perceiving the technological development with criticism and often with great scepticism. It appears the role of the artists could be in creating the balance these two views of the world and the newly emerging possibilities. They utilise new technologies in posing unusual questions and are critical to the exaggerated and sometimes almost religious expectation of transformation of consciousness promised by the techno-optimists. Marshall McLuhan who wrote on the global village as early as the 1960s, saw the electronic media as an extension of the human body. He claimed the entire nervous system is getting outside us. Every piece of new technology forms our humanity and, at the same time, it traumatises us. This claim holds even more true in an era, in which the planet is interconnected by the increasingly denser global infrastructure. Digital technologies change the spatial perspective focused in one point. The possibility to change forms disturbs the space-time relationships. “Reality” together with “virtual” reality may therefore coexist and may also intermingle as well as complement each other. This called the naïve belief in truthfulness of representation into question but, paradoxically, also strengthened the power of image. Images may be modified, combined and displayed by means of screens at different places of the planet (provided there is access to a source of energy and internet available), they may be accompanied by text and sound or printed in various sizes. All media converge and are becoming interconnected. This is causing a destabilisation of an art object resulting in the need to constitute it again and in searching for its meaning in everyday life. Traditional ways of seeing became obsolete and the early means together with the new create a new vocabulary and new ways of expression. We are thus getting tools, which enable us to emulate the process of imagination, the simulation of new forms. Art may therefore become a way of testing of new possibilities, it may become an alternative or a complement to the empirical scientific research while avoiding being constricted by requirements of objectivity and repeatability. Relationship of art, technologies and science opens up the hitherto unexpected possibilities and methods as well as offers new ways of learning.

Literature Andrews, M., Landscape in Western Art, Oxford University Press, London – Oxford 1999 Clark, K., Landscape into Art, Beacon Press, Boston 1963 Cosgrove, D., Social Formation and Symbolic Landscape, Croom Helm, London 1984 (2nd edition 1998) DeLue, R. Z. – Elkins, J. (eds.), The Art Seminar: Landscape Theory, Routledge, New York 2008 Drury, R., Postindustriální krajina, Czech Museum of Fine Arts, Prague,, Prague 2003 Gombrich, H. E., The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape, in: the same, Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance, Phaidon Press, Chicago 1966 Hoffmann, R. – Whyte, I. B. (eds.), Beyond the Finite. The Sublime in Art and Science, Oxford University Press, Oxford 2011 Kant, I., Kritika soudnosti (Critique of Judgement), translated by V. Špalek and W. Hansel, OIKOYMENH, Prague 2015 Collective of authors, Má vlast. Pocta české krajinomalbě, Prague Castle Administration, Mánes Association of Fine Artists, Prague 2015 Květ, J., Má vlast. Česká krajina v díle našich malířů, Orbis, Prague 1940 Mitchell, W. J. T. (ed.), Landscape and Power, University of Chicago Press, Chicago – London 1994 (2nd edition 2002) Pugh, S. ed. , Reading Landscape: Country, City, Capital, Manchester University Press, Manchester 1990 Zemánek, J. (ed.), Divočina – příroda, duše, jazyk, KANT, Prague 2003

Honz

Tomáš Honz

Tomáš Honz v roce 2015 ukončil studium na Akademii výtvarných umění v Praze v Ateliéru Michaela Rittsteina. Absolvoval půlroční stáž na Taipei National University of the Arts na Taiwanu a na The Art Department v USA. Jeho obdiv k malířství a především krajinomalbě 19. století je formován současnou imaginací, která nepopírá zřejmé odkazy svědčící o využívání digitálních technologií. V minulosti pracoval jako matte painter (odborník vytvářející speciální efekty do filmů) a dodnes příležitostně vytváří ilustrace k rozličným projektům. Je také vyhledávaným učitelem klasických malířských technik.

Tomáš Honz completed his studies of painting in 2015. He studied under Michael Rittstein at the Academy of Fine Arts in Prague. He was on a six-month study stay at the Taipei National University of the Arts in Taiwan and at the The Art Department in the USA. In the past he worked as a matte painter (specialist in special effects for films) and to this day he occasionally produces illustrations for various types of projects. He is a sought-after teacher of classic painting techniques.

tomashonz.com

Tomáš

Studia / Education 2009-15

AVU, Akademie výtvarných umění v Praze: Kresba a grafika Jiřího Lindovského

2012 2012-15 2013 2014

Malba Zdeňka Berana Malba Michaella Rittsteina Online stáž na The Art Department v USA Stáž na Taipei National University of the Arts na Taiwanu

Výstavy / Exhibitions

2016 →

ἕ Group - Skupinová ἖ Solo - Samostatná Neskutečno, Galerie Magazín, Terezín, CZ

Naše sousedství / Můj svět, Galerie 9, Prague, CZ

἖ 2015 →

἖

Voda hučí, bory šumí, Nákladové nádraží Žižkov, Prague, CZ

ἕ

Diplomanti AVU, National Gallery, Prague, CZ

Na Půl, Galerie ViaArt, Prague, CZ

Utajené země, Galerie Art, Chrudim, CZ

ἕ

἖

2014 →

Vzpomínky na Taiwan, Gal. U Zlatého Kohouta, Praha, CZ

2013 →

἖ V divočině Galerie U Niny, Praha, CZ

Zimní kompost, Gallery Artatak, Prague, CZ

12th ESID, Prague Spring Meeting, K4, Prague, CZ

἖

ἕ

Surrounding landscape, National Library of Technology, Prague, CZ

Festival of Art on CZU, Czech Agricultural University, Prague, CZ

Mladá grafika, Hollar Gallery, Prague, CZ

ἕ

἖

2012 →

A week till the end, Galerie Morna, Prague, CZ

4 worlds, Divadlo Kámen, Prague, CZ

ἕ

12 years of painting III, Czech embassy, Vienna, A

ἕ

Exhib. of students of At. of classical painting, Muzeum středního Pootaví, Strakonice, CZ

ἕ

G1, Gallery of AVU, Academy of fine arts, Prague, CZ

Buyfeel, Pictures in clouds, City Tower, Prague, CZ

ἕ

Nový Krok, Galerie Morna, Prague, CZ

ἕ

Interview: Tomáš Honz a Milan Kreuzzieger MK V posledních zhruba dvou stoletích došlo vlivem průmyslových revolucí k radikální proměně chápání pojmu příroda a krajina a ke změně její reprezentace a jejího vyjádření prostřednictvím umění. Jak vnímáš polaritu mezi přírodou na jedné straně a kulturou, technologiemi a civilizací na straně druhé? TH Polarita existuje jen v našich představách. Máme pocit, že příroda je něco jiného než lidstvo, kultura nebo technologie. A z toho pak vzniká určité napětí. Přírodu se snažíme podmanit a kontrolovat ji. Pokud bychom si uvědomili, že žádná hranice mezi člověkem a přírodou neexistuje, spoustu věcí, včetně umění, bychom jistě dělali jinak.

MK Tvoje rozhodnutí věnovat se umělecké tvorbě uspíšil poměrně dramatický a drastický životní zážitek. Mohl bys vysvětlit tento zlom ve tvém životě a profesní orientaci?

TH Před pár lety jsem se nešťastnou náhodou napil kyseliny. Bylo to docela vážné a nějakou dobu jsem nevěděl, zdali budu žít dlouho a zdravě, anebo velmi krátce a smutně. Tváří v tvář takové skutečnosti jsem si uvědomil mnoho věcí. Už nikdy jsem nepřišel do práce, začal jsem cestovat, zdravě jíst, meditovat, vyrazil malovat ven jako impresionisté – celý život se mi obrátil naruby. S odstupem tuhle událost vnímám jako nejdůležitější a nejšťastnější v mém životě.

MK Máš zkušenost z kulturně výrazně odlišného prostředí, protože jsi prožil nějaký čas na Taiwanu. Jaké podněty sis přinesl z Asie? Jak vnímáš z tohoto odstupu odlišnosti evropského a asijského vyjádření krajiny a přírody? TH Mám. Pravda. Východní kultury mne očarovaly. Když tam strávíte nějakou dobu, ucítíte, jak je ten kus světa stejný a jiný zároveň. Uvědomíte si, že existují i jiné způsoby, jak žít, jak přemýšlet a jak nazírat na umění. Není jen jedna správná cesta. V čínské tradici je krajinomalba něco jiného než v evropské. Krajina tam úzce souvisí s duchem. Pomocí štětce a tuše je potřeba znázornit podstatu věci. Každý tah má pak význam. Jako při meditaci – musí být plně uvědomělý a s jasným záměrem. Dodnes mi doma visí jedna kopie staré čínské tušové malby. Koukám na ni každý den. Vždy na ní objevím něco nového. Připomíná mi, jak mám malovat.

MK Pro tvoji tvorbu je charakteristický proces, dalo by se říct specifická metoda. Ze skici načrtnuté v přírodě si vytvoříš fotografii, a tento motiv pak transformuješ do výsledné malířské kompozice, která se často výrazně odlišuje od toho, jak ve skutečnosti vypadalo původní místo. V čem je pro tebe důležitý fotografický (digitální) mezikrok? Byla pro tebe přínosná zkušenost s tvorbou speciálních filmových efektů? Můžeš svůj postup blíže vysvětlit? TH Fotografie je pro mě nesmírně důležitá, protože jsou v ní uloženy detailní informace, které jsou při cestování na skicách jen stěží zachytitelné. Skica je nepostradatelný záznam dojmu a nápadu. Fotografie jsou pak studnice informací, ze kterých vytahuji ty, které právě potřebuji. Než došlo ke zmíněné nehodě, pracoval jsem jako matte painter a concept artist. To znamená, že jsem dělal krajiny a pozadí do filmů a navrhoval, jak budou vypadat třeba prostředí, ve kterých se odehrává děj. Tam jsem se naučil, jak z několika fotografií a trochy digitálního malování vytvořit úplně novou věc. Dnes je tato dovednost společně s malbou v plenéru hlavním pilířem mé práce. Mohu vzít například tušovou skicu z cesty po Číně a na ni ve

photoshopu nalepit výřezy z fotografií, které jsem pořídil. Mohu to dělat tak dlouho, dokud nedostanu fotorealistický digitální obraz. Pak vznikne ale úplně nová věc. Je to zhmotnění původního nápadu zachyceného na skice. Krajina duše, která dostala iluzi skutečnosti. Podle takového digitálního obrazu pak mohu malovat klasickou olejomalbou na plátno a malbu definitivně prožít. Přesně, jak jsem si to vždy přál.

MK Na jakou otázku by sis přál odpovídat, a nikdo ti ji dosud nepoložil? TH Nevím. Na závěr řeknu jen, že jsem nadšený, že mohu žít a malovat tak, jak cítím, že je to správné. Myslím, že před dvaceti a více lety by to nebylo vůbec jednoduché. Přes všechny nešvary žijeme ve věku, kdy je možné nejen v umění dělat skoro cokoliv. Buďme za to vděční.

1 2 3 4

Posvátné místo, digitální malba, 2015 Rituál, olej na plátně, 125 x 80cm, 2015, Kamenopád 2, olej na plátně, 160 x 130cm, 2015 Lanyu, lej na plátně, 180 x 100cm, 2015

Jansa

Jakub Jansa

Jakub Jansa Pod vedením Federica Díaze a Davida Kořínka letos absolvuje studium v Ateliéru supermédií na pražské UMPRUM. Ve své tvorbě volně kombinuje různá média, primárně vytváří instalace a performance reagující na kontext místa. Práce se propojují do pomyslného situačního manuálu, který formou zadaných úkolů a následných řešení reaguje na náhodně objevené události. Jansovým častým tématem je hledání hranic mezi světem volně vznikajícím a uměle vytvářeným. Vystavoval v Pekingu, New Yorku, Basileji.

He studies under Federico Díaz and David Kořínek and it is his final year in the Supermedia studio at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. In his work, he freely combines various media, primarily, however, he creates installations and puts together performances reacting to the context of a place. The works are interconnected in an imaginary situational manual, which, by the form of assignments and subsequent solutions, reacts to the accidentally discovered events. Jansa´s frequent theme is a search for boundaries between the world coming into being spontaneously and the world that is being artificially created. His work was exhibited in Bejing, New York and Basel.

jakubjansa.com

Jakub

Studia / Education 2010-16

UMPRUM, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, Supermédia (F. Díaz, D. Kořínek, M. Mikuláštík)

Výstavy / Exhibitions

2016 →

ἕ Group - Skupinová ἖ Solo - Samostatná

Better Ideas for Life, Ausstellungsraum Klingental, Basel, CH

ἕ

Name of the project is project itself, České centrum, New York, US

It looked different in a dream, Klementinum, Prague, CZ

ἕ

How not to want anything, 4+4 Days in movement, Prague, CZ

2014 →

ἕ

2015 →

Koriandrový tunel, GHMP, Prague, CZ

ἕ

EngstligenAlp, StartUp, GHMP,Prague, CZ

Holding plastic bag containing my positions, Umakart, Brno, CZ

Holding plastic bag containing my positions II, UKG, Prague, CZ

἖

2013 →

Vystřelený šrapnel uklidní pozorovatele Czech China Contemporary, Beijing, China

Industrialní revoluce, VP1, Ostrava, CZ

ἕ

Watch Out, Engstligenalp, Bern, CH

Conductor, Prague, CZ

Enter 6, Galerie NTK, Prague, CZ

ἕ

Model, R33 galerie, Prague, CZ

2012 →

Umprum 2012, DOX, Prague, CZ

ἕ

἖ P.J.S., Galerie NoD, Prague, CZ

Nanovo, Galerie kaluž, Ostrava, CZ

ἕ

἖

Interview: Jakub Jansa a Milan Kreuzzieger MK V posledních zhruba dvou stoletích došlo vlivem průmyslových revolucí k radikální proměně chápání pojmu příroda a krajina a ke změně její reprezentace a jejího vyjádření prostřednictvím umění. Jak vnímáš polaritu mezi přírodou na jedné straně a kulturou, technologiemi a civilizací na straně druhé? JJ Kultivujeme krajiny vnitřní (učíme se programovat emoce) a podle nejaktuálnějších trendů upravujeme krajinu vnější (louky, lesy, interiér bytu, interface telefonu). Pojem krajiny je tak v tomto smyslu absolutně virtuální. V otázce toho co je pro nás vlastně přirozené, si užívám celospolečenského nedorozumění. Nejzákladnější přirozenou vlastností člověka je touha po přežití a z ní vycházející potřeba kontroly všeho, co vzniká samovolně a neorganizovaně. Tato zvrhlá potřeba nás dovedla přesně tam, kde jsme teď. Ve zdánlivě bezpečné optimalizované krajině – ve městě, v kanceláři. Jíst k tomu všemu RAW food nebo nosit křovácké cvičky, může být příjemné, ale rozhodně to není znak návratu k původní přírodě a prohlubovaní naší přirozenosti. Naopak, vnímám to jako lifestyle. Ten je důležitým nástrojem formujícím technokratickou krajinu a život v ní. Jejím charakterem je kompletní editovatelnost a potřeba pravidelné aktualizace.

MK Současné technologie nás sice vzdalují zakotvení v přírodě, ale také nám umožňují její vizualizaci a její podrobné zkoumání. Přinášejí nám dosud neznámé možnosti, pomocí nichž vytváříme novou fluidní či sublimní materialitu, vizualitu a estetiku. Jak vnímáš tento rozpor a nabídku nových možností tvorby? JJ To je právě ono. Dosáhli jsme momentu, který předpovídal Marshall McLuhan. Absolutní ponořenost do tekutého digitálu je tady. Osobní paměť je externalizovaná v křemíkovém mozku. Žijeme v digitalizované krajině, kde se současnost mění v minulost s každou aktualizací facebookového streamu. Ve světě, kde se s každou sadou zapomenutelných dat zvyšuje frekvence neurotické touhy po reloadu. Nedávno mi došlo, že v mých 27 letech už jsem starej. Hraju si tady na vizionáře a o rozhraních, které definují dnešní digitální prostředí, pouze rozjímám s kámošema, jako dědové v roláku a károvanou šálou. Například nechápu, jak funguje Snapchat (nejprogresivnější sociální síť současnosti) a jeho podstata mi úplně uniká. Zajímavá věc je současná možnost dělat cokoliv, co tě napadne. Každý může být po několika hodinách u youtube renesanční muž amatér nebo totální ztracenec. Současná estetika fluidní a subtilní tak vzniká na základě této zkušenosti. Je často plochá, editovatelná, dočasná. Obsah sdělení je často účelný a pomíjivý. Skoro mě to dovedlo až ke zcela virtuální práci, kdy některé vize nijak nezhmotňuji, protože mi to přijde zbytečné.

Bohužel, ještě nedáváme telepatii, abych poslal myšlenku s nápadem do globálního mozku a pak mi někdo zpátky poslal pár kilojoulů energie. Spousta lidí se přesunula do digitálního odboje. Něco plácají z hlíny nebo na něco plácají hlínu nebo pájí do dřeva. Možná to také zkusím, ale teď mě baví uvažovat nad tím, jak z toho ven. Zatím vstupuju na nepřístupná místa a modifikuji sled událostí po zvolené trajektorii. Práce je to asi podobná činnosti systémových inženýrů fyzického světa. Vytvářím instalace a procesuální performance reagující na specifický kontext místa. Volně kombinuji různé strategie, média a výrazové prostředky. Ve většině případů se nevztahuji k jazyku současného galerijního provozu, a pokud už ho použiji, tak jako maskování pro moje zapojení do této části reality.

MK Dříve tvořil umělec „podle přírody“, dnes aktivně intervenuje do krajiny nebo přírodních procesů, stává se jejich přiznanou součástí a přetváří je do nových forem. Příroda se stává prostředím, které může být takto zakoušeno, manipulováno nebo mohou být testovány jeho limity. Má smysl si ještě klást otázku hranic mezi tím, co je „přírodní“, a tím, co je záměrně nebo „uměle“ vytvořené? Dokážeme to ještě odlišit? JJ Myslíš, jestli dokážeme rozeznat GMO banán od původního banánu? Myslím, že nedokážeme, ale hlavně z důvodu, že to ani rozlišovat nechceme. Lidem nová geneticky upravená příroda vyhovuje. Banán je větší, chutnější a jeho vypěstování nepotřebuje tolik energie. Ale všechno je to experiment za chodu. S nadšením na sobě a krajině testujeme všechny nové možnosti. Ale přijde mi, že nikdy nebudeme mít nad přírodou takovou kontrolu, abychom nemuseli čelit následkům, které podobný zásah může vyvolat. Jestli je pouhá existence modifikovaného banánu schopna vyvolat nepředvídatelné konsekvence fatálních událostí, tak jako pověstné mávání motýlích křídel, to nedokážu říct, ale dá se to předpokládat.

MK Tvoje projekty testují hranici mezi přírodními procesy a možnostmi současných technologií je (vizuálně) vyjádřit a ovládat. Pomocí vytvořeného zařízení jsi, dá se říct, „hacknul“ rostlinu v opuštěném bytě a zaznamenával jsi pomocí plotru její projevy. Vznikl tím grafický obraz několika dní jejího „života“. To ukazuje, že technologie mají velké možnosti zviditelnit a poukázat na něco, co do té doby jako by neexistovalo, a vytvořit senzibilitu k něčemu, co dosud stálo mimo naši pozornost. Můžeš vysvětlit motivace a záměry tvého „pokusu“, který narušuje hranici mezi vědou a uměním? JJ Vše začalo v bytě, kde veškerou hmotnou paměť vymazávala skupina likvidátorů pozůstalosti (vyhazovali stoly, police, porcelán, fotky). Poslední věc, kterou nezničili, byl tři metry vysoký fíkus. Celá událost mi přišla zvláštně brutální. Uvědomil jsem si, že pokojová rostlina je vlastně automatický záložní disk, zaznamenává stejné podněty jako původní obyvatelé bytu, plus reaguje na ně samotné. S nápadem, že bych chtěl číst záznam z rostliny, jsem přišel za panem Karlem Hánou a Pavlem Smrčkou na Fakultu biomedicínského inženýrství na Albertově. Obával jsem se, že mě s nápadem pošlou domů, ale společně s Jakubem Hyblerem mi pomohli sestrojit zařízení, které na jedné straně četlo biosignály rostliny a na druhé straně je bylo schopné přepisovat

na zeď. Celá událost pak proběhla v bytě, který měl identický příběh jako původní místo. Po odstranění všech věcí jsem napojil rostlinu, a ta se po dobu tří týdnů přepisovala na stěnu. Vše probíhalo bez lidské přítomnosti. Pouze přenos z místa byl přenášen do galerie. Dodnes je kresba na svém původním místě. Příprava celé práce byla opravdu dlouho trvající projekt a vše, co se v jeho průběhu odehrálo, je na mnohem delší vyprávění.

MK Dalším příkladem narušováním hranice mezi přírodou a kulturou, případně přírodou a civilizací je tvůj utopický projekt Engstligenalp, který jsi vytvořil v roce 2014 ve Švýcarsku. První dochované „umělecké“ tvůrčí projevy jsou známé z doby zhruba před třiceti tisíci lety a tvůj projekt má ambici směřovat do velmi vzdálené budoucnosti. Poukazuješ na to, že genetické manipulace jsou dnes standardní praxí. Cílem tvého projektu je vytvořit umělou programovatelnou jeskyni, která by v průběhu několika tisíc let procházela kontrolovaným evolučním procesem, až by se jí skutečně stala. Do jaké míry se můžeme pokusit naprogramovat přírodu a jak poznáme, že nás možná rizika nekontrolovatelných procesů existenčně ohrožují? JJ To je dobrá otázka. Myslím, že se můžeme pokusit o cokoliv, co nás napadne. Tak to celé probíhá. Každá myšlenka je realizovatelná. Ve chvíli kdy máme vizi, je už jen otázka času, kdy se ji někdo pokusí uskutečnit. Příroda už je jen simulační rozhraní pro naši fantazii. V projektu jsem přesně definoval jednotlivé nástroje a kompletní technologii, kterou by ke stavbě jeskyně mělo dojít. Projekt jsem vytvořil jeho filosofický background a celý jsem jej představil jako zcela opravdový architektonický záměr. Ve skutečnosti je celý projekt a jeho monumentální rozptyl ve všech směrech hlavně virtuálním či pomyslným monumentem bezrozměrné lidské touhy po kontrole. Ale možná je to pomník všech mladých vizionářů, kteří chtějí překračovat hory. Vše zapadá do kategorie Kickstarter Unlimited. Je to romantická vize. Jinak ke druhé otázce. Myslím, že lidstvo nemá vlastnost sebereflexe nebo globální prevence čehokoliv. Lidé nejsou hloupí. Poznají, že se něco děje špatně, ale začnou s tím něco dělat až ve chvíli přímého nebezpečí.

MK Tvrdíš, že naše civilizace se chová příliš účelově, staví pouze mosty, průmyslové objekty, domy apod., a zapomíná na monumenty, které vždy charakterizovaly velké civilizace. V dnešní době, která má sklon se spíše vyžívat v dekadenci, není pozitivní chápání utopie příliš běžné. Jak si vysvětluješ tuto tenzi? JJ Osobně nevnímám umění jako dekadentní nebo pozitivní, dobré nebo špatné. Ale jako sérii impulzů rozmístěných v prostoru, na které buďto reaguješ a vznikne dialog, nebo je necháš být. Je to o povaze samotné práce. Stejně jako když jdeš mezi lidi a cítíš, s kým chceš mluvit, a s kým ne. Moje povaha je taková, že když jdu ven, snažím se jen minimálně otravovat tím, že se mám

třeba špatně. Spíš mě zajímá něco poznat nebo iniciovat. Občas si ulevit je fajn, ale šířit jen znechucení mě asi nebaví, to mi přijde příliš jednoduché. Ale samozřejmě metoda podrývání a pošlapávání je vnímaná víc cool. Být pozitivní a hledat konstruktivní řešení znamená být v permanentním partyzánském odboji.

MK Na jakou otázku by sis přál odpovídat, a nikdo ti ji dosud nepoložil? JJ Asi jsem si nikdy nepředstavoval, že bych sám se sebou dělal interview. Takže nic v rukávu nemám.

1 Zóna 1, pohled do instalace, doba trvání: 21 dní, technika: rostlina, biofeedback EEG, závěsný plotr, černý fix, stěna: 400 cm x 320 cm 2 Zóna 2, výsledná kresba, doba trvání: 28 dní, technika: rostlina, biofeedback EEG, závěsný plotr, bílý fix, stěna: 400 cm x 430 cm 3 Zóna 3, pohled do instalace, doba trvání: 15 dní, technika: rostlina, biofeedback EEG, závěsný plotr, dremmel, ocelová deska: 440 cm x 320 cm

Nikitin

Dimitri Nikitin

Dimitri Nikitin (*1989) vystudoval Fakultu architektury na ČVUT v Praze. Za svou diplomovou práci projektu kláštera v lomu získal Cenu České komory architektů. Během studií architektury se mimo jiné zajímal o výtvarné umění. Od roku 2013 studoval v Ateliéru supermédií na pražské UMPRUM u Federica Díaze a Davida Kořínka, po ukončení studií se současně věnuje volnému umění i architektuře, vystavuje v ČR i v zahraničí. Jeho práce mnohdy vycházejí z promyšleného filosofického zázemí, které je platformou pro testování hranic autentické umělecké tvorby. Vybraný počítačem generovaný obraz tak může být současně přivlastněn sférou umění i vědeckým experimentem.

Completed his studies at the Faculty of Architecture at the Czech Technical University in Prague. For his dissertation for a project of a monastery he won The Czech Chamber of Architects award. From 2013 he studied at the Studio of supermedia at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague under Federico Díaz and David Kořínek, after completion of his studies he simultaneously focuses on fine art work and architecture, exhibits his works both in the Czech Republic as well as abroad. His works are often based on carefully thought-out intellectual background, which is a platform for testing of boundaries of authentic creative process. Selected image generated by a computer may therefore be simultaneously belong to the sphere of fine art and to the sphere of scientific experiment.

tacit.cz

Dimitri

Studia / Education 2007-13

ČVUT, Prague, Faculty of Architecture

2013-14 2014-

UMPRUM, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, Supermédia (F. Díaz, D. Kořínek, M. Mikuláštík) ČVUT, Prague, Ph.D. program, Faculty of Architecture

Výstavy / Exhibitions

2016 →

ἕ Group - Skupinová ἖ Solo - Samostatná 2015 →

ἕ Urbo Kune, illustrations for a novel of Miloš Urban (with Petr Hájek studio)

ἕ UMPRUM 2014, Prague, NG, CZ

Better Ideas for Life, Ausstellungsraum Klingental, Basel, CH

10 000 Experiments – collaboration with Jonáš Strouhal on a concept for EXPO 2015

ἕ

2014 →

ἕ

Arcadia, competition entry for EXPO 2015

἖

UMPRUM 2013, Prague, NG, CZ

Koriandrový tunel – Prague, GHMP, group exhibition

2013 →

἖ Peripeteia, procedural curatorial tool (with Supermedia Studio) 2014

Diploma project of the Monastery in a Zbraslav Quarry

2012 →

ἕ

Anastomosis, DOX, Prague, CZ

ἕ Ocenění / Awards 2013

Cena České komory architektů v soutěži architektonických diplomových prací

Stáž / Residency 2014 2014-15

Stáž v Českém Centru v Berlíně Roční rezidentura v ateliéru Tonlab Interview: Dimitri Nikitin a Milan Kreuzzieger

MK V posledních zhruba dvou stoletích došlo vlivem průmyslových revolucí k radikální proměně chápání pojmu příroda a krajina a ke změně její reprezentace a jejího vyjádření prostřednictvím umění. Jak vnímáš polaritu mezi přírodou na jedné straně a kulturou, technologiemi a civilizací na straně druhé? DN Proměna způsobu vědeckého poznání, počínající kolem 17. století, která byla poháněná karteziánskou logikou a důrazem na zkoumání vztahů mezi prvky, spíše než jejich individuální podstatou, se dnes, zdá se, začíná rozpadat. Pohled na svět jako na soustavu prvků, jejichž vztahy jsou v čase neměnné a jasně definované, začíná současná věda opouštět. Naplňuje se tedy podstata Heideggerovy kritiky novověké vědy jako statického systému, závislého na průkaznosti experimentem, jenž ale výrazně ohraničuje hranice zkoumaného. Vědecké poznávání dnes podle mě zažívá obrodu, je poháněno imaginací, a ta se promítá přeneseně i do uměleckého nahlížení na svět.

MK Současné technologie nás sice vzdalují zakotvení v přírodě, ale také nám umožňují její vizualizaci a její podrobné zkoumání. Přinášejí nám dosud neznámé možnosti, pomocí nichž vytváříme novou fluidní či sublimní materialitu, vizualitu a estetiku. Jak vnímáš tento rozpor a nabídku nových možností tvorby? DN Odvětví vědy, jako je například syntetická biologie, která zkoumají vzorce a kombinace genu a skládají tyto geny do nových struktur, začínají mít znaky procesu navrhování – designu a inženýrství. Stejně tak na druhé straně začínají být architektura a design ovlivňovány procesy biologického vývoje založeného na genetické evoluci. Výrobky, které běžně užíváme, procházejí procesem negenetické evoluce, jejich vývoj není řízen geny, ale ekonomickými parametry, módou apod. Dnes však začíná technologie umožňovat aplikaci evolučních algoritmů i v architektuře a designu, bortí se tedy hranice mezi negenetickým a genetickým vývojem (jak ve směru od biologie k navrhování, tak směrem opačným), vznikají hybridní systémy, kterým se občas říká „next nature“, se všemi klady a problémy, které to s sebou přináší a které se těžko předpovídají.

MK Tvůj projekt Envelopes zkoumá uměle generované prostorové „bytosti“, které se živí proudem dat. Snažíš se uchopit zákonitosti obsahů tím, že zkoumáš proces formování zevnějšku a reakci těchto „bytostí“ na okolí. Jak ostře vnímáš hranici mezi přírodním a umělým? DN Hranici přírodního a umělého jsem si pro sebe dříve definoval jako rozhraní mezi navrženým (tedy vzniklým procesem plánování za nějakým účelem, jinými slovy, nesoucím stopu procesu návrhu) a nenavrženým. Postupně však od toho upouštím, navržené totiž může poměrně lehce transformovat do přírodního, být jím zcela pohlceno.

MK Poměrně výrazný ohlas měl tvůj projekt Tacit. Mohl bys vysvětlit jeho hlavní cíle a záměry? DN Tacit se zabývá zkoumáním významů smazaného v procesu utváření myšlenky – autocenzurou vědomou i zautomatizovanou. Analyzuje proces hnětení významů při psaní na jeho časovost a rytmizaci v různých situacích. Jde o pohyblivý obraz komponované lesní krajiny, která se na panoramatickém úhlu 360 stupňů proměňuje z jasně strukturované, rytmické, do nejasné, neformulované změti hmot a barev. Obraz se pohybuje synchronně se záznamem mého psaní na klávesnici. Při zadávání písmen se pohybuje do rozvolněného prostoru kompozice, při odmazávání se jasněji strukturuje pohybem k rytmizovanému prostoru. Je to pohyb mezi volně plynoucím proudem, méně řízeným vědomou kontrolou, a mezi autocenzurovaným, uspořádaným, editačním způsobem formulace myšlenky. Zároveň se na malém LCD displeji pod obrazem objevuje synchronně obsah mazaného, nabízí se tu tedy možnost uvidět inverzní záznam – to, co je nakonec ztracené, přesto ale zásadně utvářející obsah a formu výsledného sdělení.

MK Vystudoval jsi jak Fakultu architektury na ČVUT, tak Ateliér supermédií na VŠUP. Jaké výhody ti přináší tento profesní dualismus? V čem může architekt obohatit umělce a umělec architekta? DN Nevnímám tyto činnosti jako dualismus, obě jsou způsobem nahlížení na svět, obě vytváří „statement“ – hmotný výstup, naplněný významy. Umění je snad na ose volnosti vyjadřování trochu dál, to je ale možná jen zdání, s omezeními musí pracovat neustále. Rozdíl je snad v tom, že se u umění velmi těžce dá mluvit o jeho účelu. Veškeré pokusy konči u reduktivních popisů a nikdy neobsáhnou podstatu. Přesto je role umění ve společnosti zásadní. U architektury je primární účel daleko čitelnější, utváří hmotné prostředí, prostor pro obývání (ať už vnitřní, či vnější) a dává mu řád. MK Na jakou otázku by sis přál odpovídat, a nikdo ti ji dosud nepoložil? DN

Proč to děláš?

1 Tacit, Pohled do instalace, 2014 2,3,4 Envelopes,- 4 tisky (rozmistěné do čtverce), 2013 (tisk 2016), digitální tisky, 4x 80 x 80cm.

Strouhal

Jonáš Strouhal

Jonáš Strouhal (*1985) studuje v ateliéru Supermédií na pražské UMPRUM (F. Díaz, D. Kořínek). Propojuje různé přístupy a média, vytváří instalace a performance reagující na specifická místa. Jeho projekty jsou pro něj spíše prostředkem, jak zkoumat daný problém a společensky se adaptovat než samotným cílem vedoucím k umělecké tvorbě. Se zaujetím si přizpůsobuje nové technologie pro vlastní experimenty, jejichž prostřednictvím objevuje a testuje společnost i přírodu. Vystavoval v Pekingu, Basileji, Marseille, Londýně, New Yorku. Podílel se na tvorbě expozice České republiky na výstavě EXPO 2015 v Miláně.

He studies under Federico Díaz and David Kořínek and it is his final year in the Supermedia studio at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. In his work he combines various approaches and media, creates installations and puts together performances reacting to specific places/locations. His projects are rather means to examine a given issue and adapt socially than an aim itself leading to creation of art. He enthusiastically adapts new technologies for his own experiments, by means of which he discovers and tests both the society as well as nature. “A certain extent of absurdity and irrelevance” as “a kind of personal revolt against the society” is important to him.

jonasstrouhal.com

Jonáš

Studia / Education 2008-16

UMPRUM, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, Supermédia (F. Díaz, D. Kořínek, M. Mikuláštík)

Výstavy Exhibitions

2016 →

ἕ Group - Skupinová ἖ Solo - Samostatná First Scratch, České centrum, New York, US

ἕ 2014 →

἖ Koriandrový tunel, GHMP, Praha, CZ

Better Ideas for Life, Ausstellungsraum Klingental, Basel, CH

Crippled by Consciousness, National Gallery, Praha, CZ

ἕ 2013 →

ἕ

Vystřelený šrapnel uklidní pozorovatele, CCC Peking, RC

ἕ

Be Twenty One, Roxy-Nod, Praha, CZ

Industriální revoluce, VP1, Ostrava, CZ

Conductor, Mariánské Lázně, CZ

ἕ

Problem is here, 4+4 Days, Praha, CZ

2012 →

Dům číslo 651, Praha, CZ

ἕ

Would you like to play another game,4+4 Days, Praha, CZ

Zootropio, Lófte, Porto, Portugalsko

Lemma, Malé Vinohradské divadlo, Praha, CZ

ἕ

2011 →

Krajiná 2, Galerie Zdeněk Sklenář, Praha, CZ

Prezentace studentů UMPRUM, MeetFactory, Praha, CZ

ἕ

2010 →

Hloupé a chytré, Galerie kritiků, Praha, CZ

Výstava 2011, Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Praha, CZ

ἕ

Interview: Jonáš Strouhal a Milan Kreuzzieger MK V posledních zhruba dvou stoletích došlo vlivem průmyslových revolucí k radikální proměně chápání pojmu příroda a krajina a ke změně její reprezentace a jejího vyjádření prostřednictvím umění. Jak vnímáš polaritu mezi přírodou na jedné straně a kulturou, technologiemi a civilizací na straně druhé? JS Ze všech možných způsobů chápání pojmu příroda mě nejvíce fascinuje její vlastnost neustále nám připomínat, že my lidé jsme tu na návštěvě bez známého účelu. Zatímco my se trápíme, proč, příroda prostě JE. Neustále zakoušet tento pocit je nezbytnou součástí naší existence stejně jako kultura, technologie a civilizace.

MK Dříve tvořil umělec „podle přírody“, dnes aktivně intervenuje do krajiny nebo přírodních procesů, stává se jejich přiznanou součástí a přetváří je do nových forem. Příroda se stává prostředím, které může být takto zakoušeno, manipulováno nebo mohou být testovány jeho limity. Má smysl si ještě klást otázku hranic mezi tím, co je „přírodní“, a tím, co je záměrně nebo „uměle“ vytvořené? Dokážeme to ještě odlišit? JS Rozdíl mezi umělým a přirozeným nevidím. Vše, co zde konáme a prožíváme, může být kompletně umělé (simulace), nebo naprosto přirozené. Oprávněný strach a potřeba toto rozlišovat, pramení pouze z předpokládané nebo potvrzené destruktivní povahy konkrétního „umělého“. Příroda také vykazuje časté degenerace a anomálie, které jsou nutností pro její existenci.

MK Mnohé tvé projekty mají ráz vědeckých experimentů, které aplikuješ i sám na sebe. Ve třinácti letech jsi prošel terapií EEG Biofeedback, která léčila tvoji hyperaktivitu a nesoustředěnost. Tuto terapii sis znovu vybral v roce 2011 jako uměleckou metodu, přičemž sis sám vyrobil přístroje a naměřené veličiny interagovaly s objekty v reálném čase. Série tvých experimentů

má název „Pacient sestrojil přístroj“. To naznačuje, že se situuješ do role pacienta a zároveň jsi vědomým aktérem své terapie. JS Některé věci, které dělám, jsou pro mě skutečně vědomá terapie, příležitost, jak se pokusit vypořádat s okolním světem. Velmi mi to prospívá na duchu a v některých svých současných projektech se pokouším nabízet pomoc i ostatním.

MK V jednom ze svých projektů „promítáš“ svou mentální aktivitu do krajiny a senzor EEG vyhodnocuje tvoji hladinu frustrace. Při zvýšených hodnotách je aktivován naviják a strom před tebou padá k zemi. Tvůj pokus je možné vnímat jako metaforu poukazující na násilné a destruktivní intervence člověka do přírodní sféry. Přikládáš tomuto projektu širší význam, nebo tě zajímá spíše rovina interakce člověka s určitým technickým zařízením? JS Hlavním záměrem bylo přenést tuto psychoterapeutickou metodu z ordinace do jiného prostředí. Extrémně mě zajímalo, co se stane, pokud si jako zpětnou vazbu pro pozorování své mentální aktivity zvolím manipulaci s krajinou. Jaký to na mě a samotný průběh terapie bude mít vliv. Krajinu a tyto dva stavy, klid při pozorování přírody vs. agresivní destrukci, jsem zvolil jako metaforu k těmto dvěma odlišným mentálním stavům.

MK Zdá se, že vědecká práce tě inspiruje v uměleckých aktivitách. Loni jsi pro náš pavilon na EXPO v Miláně vytvořil instalaci „10 000 experimentů“. Mohl bys popsat svou zkušenost s vědeckým prostředím? Jak vnímáš vztah vědy a umění? JS Práce na tomto projektu byla pro mě jednou z nejzajímavějších zejména ve fázi obeznamování se s daným tématem. Navštívil jsem Ústav organické chemie a biologie (UOCHB) v Praze, kde se zabývají vývojem léčiv, a podrobně si nechal popsat celý proces vývoje léku. Celý den jsem se procházel po areálu, kde se za pomocí složitých přístrojů extrahovaly jednotlivé molekuly, měnily se jejich vlastnosti a skládaly se do požadovaných tvarů tak, aby výsledným produktem byl funkční lék. Celé to místo mělo velmi posvátnou atmosféru, nebylo zde nejmenší pochybnosti o smyslu toho, co se zde odehrává. Velmi to na mě zapůsobilo.

Na jakou otázku by sis přál odpovídat, a nikdo ti ji dosud nepoložil? JS

Nic mě nenapadá :)

Pacient, Pacient Jonáš Strouhal (dále jen „pacient”) narozen 5. 6. 1985 byl v roce 1998 zařazen do programu terapie EEG biofeedback. Z psychologického vyšetření vyplývalo, že pacient je intelektuálně superiorní, od malička však měl problémy s nadměrnou živostí a nesoustředěností. Tyto mimointelektové faktory velmi pravděpodobně způsobovaly pacientovy neúspěchy ve škole. Jevil se jako umělecky zaměřený (kresba, hudba). Bylo však patrné, že mu chyběl otcovský model, což se mohlo spolupodílet na jeho občasných problémech s uznáním formální autority. Závěr psychologického vyšetření naznačoval poruchu koncentrace pozornosti, hyperaktivitu. První záznam naměřeného EEG poukazoval na výrazné artefakty, jinak byl přiměřený věku a bez mediální synchronie. Z hlediska EEG byl pacient velmi vhodným kandidátem pro terapii biofeedbackem. Pacient velmi dobře spolupracoval a po čtyřiceti terapeutických sezeních bylo opět provedeno měření EEG. Výsledky ukazovaly zlepšení alfa aktivity nad zadními kvadranty. Záznam byl ve srovnání s předchozím bez artefaktů. Pacientova matka potvrdila, že syn již nepotřebuje tolik kontroly a další pokrok v učení, v soustředění, nýbrž v ukázněnosti. Celkově byla terapie klasifikována jako úspěšná. V roce 2011 nás pacient kontaktoval s prosbou o vyžádání své zdravotní karty pro účely školní práce související s terapeutickou metodou biofeedback. Pacient navštívil naši ordinaci a seznámil nás se svým projektem. Tvrdí, že si obstaral a vytvořil vlastní nástroje pro metodu biofeedbacku s tím rozdílem, že terapeutická sezení provádí v exteriéru. Jako vizuální reprezentaci používá objekty nebo nástroje, které v reálném čase reagují na pacientovy měřené fyziologické veličiny. Po zběžné zkoušce pacientova zařízení a zhlédnutí předložené videoprezentace jeho postup schvalujeme a dále budeme sledovat výsledky jeho experimentu. Pacient k nám bude docházet na průběžná měření EEG. (Biofeedback, též biologická zpětná vazba, je terapeutický postup, který zahrnuje měření osobních fyziologických veličin (např. EMG, EKG, EEG) v reálném čase a jejich prezentaci ve vhodné formě pacientovi. Pacient je do jisté míry schopen tyto hodnoty ovlivnit vůlí, a tím se naučit je ovládat.)

69 1

Šimlová

Štěpánka Šimlová Štěpánka

Štěpánka Šimlová (* 1966) je vizuální umělkyně s širokým rejstříkem uměleckých prostředků; v letech 1989–1996 studovala Akademii výtvarných umění v Praze. Patří ke generaci umělců a umělkyň, kteří se prosadili v průběhu 90. letech 20. století a dosáhla uznání na mezinárodní úrovni. Ve svých projektech tvořivě kombinuje a propojuje různá média a přístupy (např. užití současných médií pro manipulace digitálního obrazu, instalace objektů konfrontovaných se statickými nebo pohyblivými obrazy). Svou tvorbou vytváří prostor vizuálních konfrontací a subjektivní intervence aktivizující zážitky rozostřené v archivu lidské paměti s nejednoznačným sdělením a příběhem. V současné době vede Ateliér fotografie na pražské FAMU.

Is a visual artist with a wide artistic means of expression; between 1989 and 1996 she studied at the Academy of Fine Arts in Prague. She belongs to the generation of artists who became successful in the 1990s and is respected internationally. In her projects, she creatively combines and interconnects various media and approaches (for example utilisation of contemporary media for manipulation of digital image, installation of objects confronted with static or moving images). In her art, she creates a realm of visual confrontations and subjective confrontations activating experiences blurred in the archive of human memory with ambiguous message and narrative. She presently runs the Studio of photography at the Film and TV School of the Academy of Performing Arts in Prague.

stepanka-simlova.com

Studia / Education 1989-96 1993 1992

Akademie výtvarných umění v Praze Trent University, Nottingham, Velká Británie Rijks Akademie von Beeldenden Kunsten, Amsterdam

Výstavy / Exhibitions

2015 →

ἕ Group - Skupinová ἖ Solo - Samostatná

Léta levitace, GHMP, Praha, CZ

἖

Zátiší, Dads Galerie, Liberec, CZ

Někdy v sukni – Umění 90. let, GHMP, Praha, CZ

2014 →

἖

ἕ

Go to pictures, Galerie NoD, Praha, CZ

Někdy v sukni – umění 90. let, Moravská galerie, Brno, CZ

2013 →

Jdi a nestřílej, Národní galerie v Praze, Praha, CZ

(O)svícení, Galerie Národní technické knihovny, Praha, CZ

2012 →

἖

ἕ

Osobní archeologie, Městské muzeum Boskovice, CZ

Andělé, koně a to ostatní, Fotografic, Praha, CZ

Česká malba, Galerie Národní technické knihovny, Praha, CZ

἖

ἕ

2011 →

Miluji tě, ale…, Ateliér Josefa Sudka, Praha, CZ

Mutující médium, Galerie Rudolfinum, Praha, CZ

἖

ἕ

2009 →

Neon, Karlín Studios, Praha, CZ

Po sametu, GHMP, Dům U Zlatého prstenu, Praha, CZ

἖

ἕ

Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts, Kunst und Ausstellungshalle, Bonn, D

Na zdraví – Nádraží, Gallery of NYU, Praha, CZ

Underground City, Divus Unit, Londýn, GB

ἕ

2008 →

Vzduch Temže, Hunt Kastner Gallery, Praha, CZ

Something of myself, Hunt Kastner Gallery, Praha, CZ

἖

ἕ

Noční chodci, Městská galerie v Hradci Králové, CZ

30 % sleva, Špálova galerie, Praha, CZ

2007 →

ἕ

Liga mistrů, s Ivanem Voseckým, Městská galerie ve Šternberku, Šternberk, CZ

HDP, Galerie hl. města Prahy, Praha, CZ

Open Studios, 18-th street ArtCenter, Los Angeles, US

἖

ἕ

2006 →

Tisloki, Karlín Studios, Praha, CZ

Spřízněni, Veletržní palác, Národní galerie v Praze, Praha, CZ

἖

ἕ

Metropolitan reality, Alšova jihočeská galerie, České Budějovice, CZ

Česká a slovenská fotografie 80-tých a 90tých let, GHMP, Praha, Cz EXPO, Aicha, Japonsko, JP

2005 →

἖ 2004 →

The Little Prayers, Konzulát ČR v USA, Los Angeles, US

἖

ἕ

Tschechische Doerfen s Achimem Mohné, Goethe Institut ve spolupraci s Futura, Praha, CZ

἖

Certain Traces – Barnsdoll, městská galerie, Los Angeles, US

Dialog Praha - Los Angeles, Post Gallery, Los Angeles, US

Dialog Praha - Los Angeles, Sovovy mlýny, Holešovice, Praha, CZ

ἕ

2003 →

Shopping and something, Galerie U Bílého jednorožce, Klatovy, CZ

Pár dní, Galerie Raketa, Ústí nad Labem, CZ

἖

Retrospektiva, Dům pánů z Kunštátu, Brno, CZ

Nejmladší umění, Veletržní Palác NG v Praze, Praha, CZ

Pražské bienále, Veletržní Palác NG v Praze, Praha, CZ

ἕ

2002 →

I am terribly sorry…, Moravská galerie Brno, Pražákův palác, Brno, CZ

Ztracená volání, Galerie SCSU, Bratislava, – společně s Petrou Novákovou, SK

἖

The Stranger, Gallery USF, Bergen, Norsko, N

Ostensiv, Barakk Gallery, Berlin, Německo, D

Border Life, Halle Gallery, Vídeň, Rakousko, AT

἖

ἕ

Mesto Zensk, Lublaň, Slovinsko, SI

2001 →

Sladké sny za hořkých nocí, GHMP, Praha, CZ

ἕ

἖

Místa na konci světa, Cité Internationale des Arts, Paříž, Francie, FR

Bohemian Birds, Galerie Dresdner Bank, Frankfurt, Německo, D

἖

Krajina, Městské divadlo v Kolíně, v rámci Fotografického festivalu Funkeho Kolín, CZ

἖

ἕ

2000 →

Jednou se musíš vrátit, Galerie Černý pavouk, Ostrava, CZ

Jako sen, Muzeum umění, Ostrava, CZ

἖

Interview: Štěpánka Šimlová a Milan Kreuzzieger MK V posledních zhruba dvou stoletích došlo vlivem průmyslových revolucí k radikální proměně chápání pojmu příroda a krajina a ke změně její reprezentace a jejího vyjádření prostřednictvím umění. Jak vnímáš polaritu mezi přírodou na jedné straně a kulturou, technologiemi a civilizací na straně druhé? ŠŠ Přes všechny katastrofické symptomy, které vznikly působením člověka v posledních dvou stoletích, možná velmi naivně, přesto velmi silně věřím, že všechny změny vedou k vývoji. Zde se ztrácí pojem dobře a špatně a nastupuje pojem jinak. Flexibilita člověka je zárukou, že v tomto vývoji obstojí. Měli bychom ji více pěstovat, více se nutit k překračování svých hranic, více popustit uzdu fantazii, více se konfrontovat s tím, co nám je nepochopitelné a nepohodlné, jak v mentálním, tak ve fyzickém smyslu. To nám pomůže překročit onu zmíněnou polaritu a vyjít vstříc polaritě nové, která už čeká za dveřmi.

MK Současné technologie nás sice vzdalují zakotvení v přírodě, ale také nám umožňují její vizualizaci a její podrobné zkoumání. Přinášejí nám dosud neznámé možnosti, pomocí nichž vytváříme novou fluidní či sublimní materialitu, vizualitu a estetiku. Jak vnímáš tento rozpor a nabídku nových možností tvorby? ŠŠ Tento rozpor vůbec nevnímám nějak ostře. Pocházím ze zčásti chemické rodiny, takže vím, že člověk nevytvořil žádnou novou substanci, pouze prvky očistil a jinak kombinoval. A tím, společně s rozvojem fyziky, jsme dospěli do místa, které v současné době přesahuje naši představivost. Ale to také není v historii lidstva úplně nová situace. Na jedné straně mluvíme o vzdalování se přírodě, ale tímto slovním obratem si vůbec nejsem jista, je spíš frází či jistým druhem memu. Vidíme spoustu aktivit směřujících zpět k přírodě, některé jsou směšné, naivní, zatížené sentimentem, některé jsou bohudíky nosné. Na druhé straně sleduji skutečně s fascinací, i když spíš zpovzdálí, celou oblast nových technologií. Myslím, že se jedná o vytváření nových kultur, které mají vlastní jazyk, vlastní způsob myšlení a chování. Důležité je to, jak ovlivňují naše myšlení a vnímání naší pozice ve světě. To se následně odráží v tvorbě umělců.

Má smysl si ještě klást otázku hranic mezi tím, co je „přírodní“, a tím, co je záměrně nebo „uměle“ vytvořené? Dokážeme to ještě odlišit? ŠŠ Každá otázka je dobrá a má smysl ji položit. Podle mého názoru člověk intervenuje do krajiny minimálně tisíc let. Takto se můžeme podívat na Evropu jako na jakýsi park, uměle vytvořenou přírodu. Každý kousek země, kromě vrcholků hor, je zde tisíc let obděláván, kultivován, měněn. Přesto si tato podoba přírody uchovala jakousi nás překračující velikost. Ale jako v předchozích otázkách bych se dost zdráhala podtrhovat rozpor mezi člověkem, jeho aktivitou vyvíjející technologie, a přírodou. Je mi daleko bližší vnímat člověka jako součást přírody, se všemi následky.

MK V cyklu Krajiny, který jsi začínala tvořit koncem 90. let 20. století, komponuješ krajiny z digitálně generovaných a upravovaných fragmentů a motivů do nových celků. Co tě vedlo k takovému vyjádření krajin? ŠŠ Chtěla jsem se nějak vrátit k důstojné krajinomalbě. Ideově vznikly někdy v roce 1998, kdy jsem se vážně zabývala touto otázkou, to znamená, proč v soudobém diskurzu není možné vytvořit obraz krajiny, který bude mít v sobě určitou monumentalitu, kterou tváří v tvář krajinným výjevům pociťuji. Něco ve smyslu preimpresionistů, něco ve smyslu Šiškina, jejichž obrazy mě od dětství fascinovaly. Vyjádření formou manipulované fotografie a formátu blížícího se fototapetě mi tenkrát připadalo nejvhodnější.

MK Tvoje digitálně redefinovaná „krajinomalba“ nápadně připomíná snahy člověka vstupovat a zasahovat do přírodních procesů, manipulovat a přetvářet krajinu podle svých představ. Souhlasila bys s označením geneticky modifikované krajiny? ŠŠ Obecně si myslím, že autor nemá žádný vliv na následné interpretace své tvorby, takže se tomu nijak nebráním. Nicméně, vůbec to nebylo mým záměrem. Já jsem pracovala s dojmem z krajiny a způsobem, jakým ho zpracovává lidská paměť. V paměti, kde je uložen zážitek, v tomto případě zážitek z konfrontace s krajinou, jsou části zcela vypuštěny, části zcela předimenzovány. Proto jsem sáhla k digitální koláži, která mi toto výborně umožnila. Vybírala jsem části důležité, které jsem zdůrazňovala následnou saturací a multiplikováním, a části jsem vyhodila. Kromě toho, protože se jedná o koláž mých osobních fotografií a jakýchsi reprezentačních obrazů určité oblasti, jedná se o určitou syntézu zachycení vlastního vnímání a šířené, obecné informace. Mým původním záměrem nebylo ilustrovat tehdy aktuální trendy v genetice, ale s odstupem času nemohu vyloučit, že tam nejsou přítomny.

MK Pro tvoji tvorbu je charakteristický důraz na osobní prožitek, který mnohdy výrazně přepisuje informace a podněty přicházející z vnějšku. Tvrdíš, že tě primárně nezajímá význam podnětů, zpráv a informací, ale spíše to, „jakým způsobem je … mysl vnímá, zpracovává a podle jakého klíče je ukládá…“. Můžeš to blíže vysvětlit? ŠŠ Takto vyhraněně bych to neformulovala. Samozřejmě mě ve většině případů zajímá význam informací, které absorbuji, ale v tomto případě se jedná o určitou polohu v mé tvorbě. Tato poloha nemá nějaký absolutní význam, ráda bych, aby ji divák vnímal spíš jako pozvání k takové mentální jízdě. Je to pokus o zachycení stavu, kdy například jedete vlakem, pohybujete se krajinou, máte na klíně noviny, které trochu čtete, doléhají k vám útržky rozhovorů, někdo vám píše zprávy, máte zapnutý facebook, slyšíte jakési hlášení a do toho trochu usínáte. To vše vytvoří naprosto specifické prostředí, kde nemohu odlišit, co je uvnitř, co je tzv. moje a co přichází zvenku, všechno vytváří velmi fascinující, na obrazy bohaté prostředí, které je plné dobrodružství a překvapivých autentických asociací.

MK Na jakou otázku by sis přála odpovídat, a nikdo ti ji dosud nepoložil? ŠŠ Já daleko raději poslouchám, odpovídání na otázky vnímám něco jako návštěvu zubaře, je to strašně užitečné, hrozně prospěšné (formulovat své důvody a stanoviska), ale není to něco, na co bych se nějak těšila. Takže bych byla ráda přítomna dalším fundovaným diskusím o smyslu umění. Pokud bych popustila hranice fantazii, ráda bych, aby se mě někdo zeptal na smysl a roli umění, a já bych mu odpověděla nějakou nezpochybnitelnou, dech beroucí, brilantní formulací, která by poskytla vyčerpávající odpověď. Tak snad příště.

1 Krajina V, z cyklu Krajiny 1999, 106 cm x 227 cm digitalní montáž, print, fotopapír 2 Krajina XI, z cyklu Krajiny 1999, 215 cm x 106 cm digitalní montáž, print, fotopapír 3 Oblaka v předvečer sv. Anny VI., 2015, 70 cm x 100 cm toluenový tisk na papíře

84 2

Vavřina

Miroslav Vavřina

Miroslav Vavřina je architekt a vizuální umělec s formativní generační zkušeností získanou zevlováním na periferiích v atmosféře porevoluční Prahy. Za jeho tvorbou je laboratorní práce s urbanizovaným prostředím, infrastrukturou a památkami. Vytváří architektonický prostor pro umění a umělce. V současné době se zaměřuje na projekty různých typologických měřítek; na UMPRUM v Ateliéru supermédií (F. Díaz, D. Kořínek) dokončuje projekt doktorské práce na téma digitální kolonizace.

Is an architect and visual artist with formative generation experience gained by hanging around the peripheries in the atmosphere of the post-revolution Prague. Behind his work is a laboratory work with urbanised environment, infrastructure and monuments. He creates architectural space for art and artists. He presently focuses on projects of various typological scales; he is finishing his doctoral studies with the project dealing with theme of digital colonisation in the Studio of supermedia (Federico Díaz and David Kořínek) at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague.

Miroslav

vavrina.org

Studia / Education 2009 2007-09 20112001-07 2006-07 2006 2005

Miroslav Vavřina (vlastní architektonická praxe, majitel firmy Bittercraft&Com), Praha Znamení čtyř architekti, Praha Ph.D. studium na UMPRUM, Praha (Federico Díaz) UMPRUM (architektura), Praha (Prof. Eva Jiřičná) Architektonická pracovní stáž OMA, Rotterdam (Prof. Rem Koolhaas) Architektonický workshop, Rotterdam Academy of Architecture and Urban Design (Jacob Van Rijs – MVRDV) Architektonická studijní stáž, Universität für Angewandte Kunst in Wien (Prof. Zaha Hadid) Architektonický workshop, International Summer Academy in Salzburg (Prof. Takaharu Tezuka) Vybrané projekty / Selected Projects

2016 2015 2015 2014 2013 2010 2010

Retromuseum Cheb, GAVU, architecture, exhibition design Federico Díaz: Eccentric Gravity, Belveder, Praha, exhibition design Santini Staircase, Kutná Hora, Sedlec, reconstruction Koriandrový tunel, GHMP, Praha, group exhibition Hugo Demartini, Veletržní palác, Praha, exhibition design GASK, Kutná Hora, Architecture, Interior, exhibition design Dokoupil 100, Jízdárna Pražského hradu, Praha, exhibition design

Interview: Miroslav Vavřina a Milan Kreuzzieger MK V posledních zhruba dvou stoletích došlo vlivem průmyslových revolucí k radikální proměně chápání pojmu příroda a krajina a ke změně její reprezentace a jejího vyjádření prostřednictvím umění. Jak vnímáš polaritu mezi přírodou na jedné straně a kulturou, technologiemi a civilizací na straně druhé? MV Příroda je alma mater, kultura je respekt k ní, technologie jsou práce s ní, civilizace je její test. Příroda testuje civilizaci.

MK Na co se zaměřuje a co zkoumá tvůj projekt vesmírných těles Crusts? MV Zoomem je lidská představivost nenavštívených teritorií, není to kumulace energií a ilustrativní dobarvená fabulace úřadů pro kosmonautiku, je to chladný vizuál povrchů. Některé jsou dynamické, jiné zůstávají bez změny miliony let. Nejsou zasaženy krátery, nejsou pokryty tekutinou. Stabilitu struktur ovlivňuje eroze, hydrologie, subdukce,

vulkanismus, sedimenty a seismické aktivity. Jednotky jejich měření, stavu povrchu a morfologie určuje plocha, gravitace, teplota, tlak a také, a to hlavně, jestli je již kolonizována.

MK Jako jediný umělec na této výstavě se zaměřuješ na kosmický prostor, který kolonizuješ a vizualizuješ prostřednictvím imaginace a kvazivědeckého experimentu. Co tě motivuje a inspiruje ke zkoumání a studiu deskové tektoniky a morfologie vesmírných těles existujících za hranicí „navštívených teritorií“? MV Tma a Měsíc respektive jeho změny jasu. Několik století jsou lidé fascinováni vesmírnou meziplanetární turistikou. Náš nejbližší astronomický soused je vzdálen jen tři dny cesty raketou a stále je zdrojem kreativních představ a spekulací. Padesát let po prvním moonwalku je vesmír prezentován postprodukcí ilustrátorů skrz filtr autorit. Během budoucích padesáti let to ale již budou družicové observatoře, na kterých budou lepší dalekohledy a čočky s větším digitálním detailem. I tato realita bude více fabulovat atraktivnost objevů ze tmy a energie jejích planet a hvězd. Bude to daleko od morfologie druhé země, ale stále blíže k imaginaci. Jako téma krásné.

MK Vystudoval jsi jak architekturu, tak Ateliér supermédií na UMPRUM. Jaké výhody ti přináší tento profesní dualismus? V čem může architekt obohatit umělce a umělec architekta? MV Ukazuje mi svět ve své kráse. Například krajinu v obraze Mony Lisy, perspektivu v Poslední večeři, věž od H. Bosche, zkrocení světla Le Corbusierem, křehké klenby P. L. Nerviho a F. Candely, efemérní rozptyl O. Freie a sílu architektonického brutalismu jako čistého umění.

Na jakou otázku by sis přál odpovídat, a nikdo ti ji dosud nepoložil?

MV Postavil byste pro mě garážový dům, přehradu, dvojmrakodrap, sruby v Alpách, most přes Vltavu/Labe, stanici metra, rehabilitační centrum a tunel v CHKO? 1 Crust AB/b (It would be something never before seen in the center of a galaxy) 2015

3 Crust Zoom II 2015

2 Crust Zoom I 2015

4 Crust Dot 2015

90 1

92 3-4

) < )

_) |

|\/|

|__

)_| |__| ./__/ .-. _)_( _ | : : : :_; :_; `-. : : .-.,-.,-.,-.,-.,-..-. .; :: :_ : :: ,. ,. :: ,. :: : __.'`.__;:_;:_;:_;:_;:_;:_;:_; \ __ __ \ /\_\ ___ ___ ___ /\_\ \ \ \/\ \ /' __` __`\ /' _ `\/\

_\ \_\ \ \/\ \/\ \/\ \/\ \/\ \ \

\____\\ \_\ \_\ \_\ \_\ \_\ \_\

/____/ \/_/\/_/\/_/\/_/\/_/\/_/

( \

\__

__/(

)

| (

) (

| () () ||

| |

| || || ||

| |

| |(_)| || (\

| |

| (____/\___) (___| )

\ \

| || | \ ( || )

_ _

_(_) | __| |_

_ _ ___

(_) __ _

___ __

| |/ _` | | | |__ \

| |/ _` |/ _ ' _` |

| | (_| | |_| / __/

| | | | | | | | | |

_|_|\__,_|_.__/\___|

|_|_| |_|_| |_| |_|

________ __ ___/ _(__ )/ /____/ \

___________________________________________________________ ______________ _/~~~~~~\__/~~\__/~~\_/~~~~~~~\__/~~\_______/~~~~\_/~~\__/ ~~\_/~~\__/~~\_ /~~\_______/~~\__/~~\_/~~\__/~~\_/~~\________/~~\__/~~~\/ ~~~\_/~~~~\/~~\_ _/~~~~~~\__/~~\__/~~\_/~~~~~~~\__/~~\________/~~\__/ ~~~~~~~~\_/~~~~~~~~\_ ______/~~\_/~~\__/~~\_/~~\__/~~\_/~~\________/~~\__/~~\__/ ~~\_/~~\/~~~~\_ _/~~~~~~\___/~~~~~~\__/~~~~~~~\__/~~~~~~~~\_/~~~~\_/~~\__/ ~~\_/~~\__/~~\_ ___________________________________________________________ ______________ _______ /~~~~\_ `.. `.. `.. `.. `. `. _/~~\__ `.... `.. `..`.. `.. `... `.. `.. `.. `.. _/~~\__ `.. `.. `..`.. `.. `..`.. `.. `. `.. `.. `..`.. _/~~\__ `... `.. `..`.. `.. `..`.. `.. `. `.. `.. `..`.. /~~~~\_ `..`.. `..`.. `.. `..`.. `.. `. `.. `.. `..`.. `.. `..

`..`..`.. `..

`...`..`...

`..`...

`..`..

(_______/\_______/|/

: : .: .: : .::: .:: .:: .:: .:: :.:: .:: .: .:: .:: .::.:: :.:: .:: .: .:: .:: .::.:: :.:: .:: .: .:: .:: .::.:: :.::.::: .: .::.::: .::.::

\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ \\\\\\\\\\\\\\ \/////// \\/// \\/// \//////// \\/// \\\\\\\///// \/// \ \/// \/// \\/// \ /// \\\\\\\/// \\/// \/// \\/// \/// \\\\\\\\/// \ \//// //// \///// /// \ \/////// \\/// \\/// \//////// \\/// \\\\\\\\/// \ \/// / /// \///////// \ \\\\\\/// \/// \\/// \/// \\/// \/// \\\\\\\\/// \\/// \ \/// \/// ///// \ \/////// \\\/////// \\//////// \\///////// \///// \/// \ \/// \/// \\/// \ \\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\ \\\\\\\\\\\\\\

____ _/\/\ _/\/\_ _/\/\__ _/\/\__/

_ ___ _ )

____) |

| \ | | ( (___ | | | | |\ \ | | In a Landscape \___ \ | | | | | \ \| | ____) ) | \_/ #;56$87-@&@ 70G/&, $ 70G/.;1G | | \ | :+,%,6,1* $46,565 $3+$%(6,&$//; ( (___\ "20>A 21< $.7% $15$ ,0,64, ,.,6,1 21>A !6427+$/ =6G3>1.$ =,0/28> _| |___\ |_ ,425/$8 #$8F,1$ 256 8C56$8; 7&,( 28261> 74>624 8C56$8; $ .21&(3&( 37%/,.$&( :+,%,6,21 &74$624 $1' &$6$/2*7( 37%/,&$6,21 &21&(36,21 ,/$1 4(7<<,(*(4 ______ __________

_____ ____ ____ /____ /__(_)______ _____________(_) 4&+,6(.621,&.? F(A(1@ 8C56$8; / 4&+,6(&674$/ &21&(36,21 2) (:+,%,6,21 / / /_ __ \_ /__ /__ __ `__ \_ __ \_ / / ,425/$8 #$8F,1$ /_/ /_ /_/ / / _ / _ / / / / / / / / / \__,_/ /_.___//_/ /_/ /_/ /_/ /_//_/ /_//_/ 4$),&.> B34$8$ $ <34$&28>1@ .$6$/2*7 4$3+,& '(5,*1 $.7% $15$

_________________________/\/\________/\/\____/\/

F(./$' 6(:6E \___________________ "4$15/$6,21 2) 6(:65 ___/\/\/\/\__/\/\__/\/\__/\/\________/\/\____________/\/\/ 25$1$ 74&266

\__/\/\___ _/\/\/\/\____/\/\__/\/\__/\/\/\/\____/\/\____/\/\____/\/\/ $<;.28> .24(.674$ \/\/\/\/\_ 422)4($',1* _______/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\____/\/\____/\/ /(1$ $.(A28> \__/\__/\/\_ #C56$8$ -( 532-(1$ 5 34(<(16$&@ 5./$'(% 2+1$ $*( _/\/\/\/\______/\/\/\/\__/\/\/\/\____/\/\/\__/\/\/\__/\/ 1 $ $1'5&$3( 2 $ 0$*,1$4; $1'5&$3(5 2 \______/\/\_ "+( (:+,%,6,21 ,5 34(5(16(' 62*(6+(4 9,6+ &20325,6,215 ___________________________________________________________ 2) 2+1 $*( 1 $ $1'5&$3( 2 $1' 0$*,1$4; $1'5&$3(5 2 _________ _____________/\/\___ 2F$'$6(/ _/\/\/\/\___________ #(17( $1' 24*$1,5(4 _/\/\__/\/\__/\/\___ ___ _ _ ___ __ __ __ __ _ _ __ $/(4,( 7423($1 465 _/\/\__/\/\__/\/\___ / __)( )( )( ,)( ) ( )( \/ )( \( )( ) !(128>D1? 1>0G56@ \__ \ )()( ) ,\ )(__ )( ) ( ) ( )( _/\/\__/\/\__/\/\/\_ 4$+$ (___/ \__/ (___/(____)(__)(_/\/\_)(_)\_)(__) ____________________ #;'$/ 7423($1 465 18(560(165 5 4 2 42 7423($1 465

_________________________/\/\________/\/\____/\/

\___________________ ___/\/\/\/\__/\/\__/\/\__/\/\________/\/\____________/ \/\/\__/\/\___ _/\/\/\/\____/\/\__/\/\__/\/\/\/\____/\/\____/\/\____/\/ \/\/\/\/\/\_ _______/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\__/\/\____/\/\____/\/ \__/\__/\/\_ _/\/\/\/\______/\/\/\/\__/\/\/\/\____/\/\/\__/\/\/\__/\/ \______/\/\_ ___________________________________________________________ ! _________ __________/\/\___ \/\/\___________ _ _ _ _ __/\/\__/\/\___ ___ _ _| |__ | (_)_ __ ___ _ __ (_) / __| | | | '_ \| | | '_ ` _ \| '_ \| | _/\/\__/\/\___ \__ \ |_| | |_) | | | | | | | | | | | | /\/\__/\/\/\_

_ __ .--. . (_ _) `._-.': | | `.__.'` __ | | /\ \ _| |_ ____ __ __\ \ \_ ( )_ /',__\/\ \/\ \\ \ ' \ /\__, `\ \ \_\ \\ \ \ \/\____/\ \____/ \ \ \_\ \/___/ \/___/ \/ \/_/

_________ ( ____ \|\ /|( ( ( /|\__ __/ | ( \/| ) ( || ( | ) ( | (_____ | | | || | | | | (_____ )| | | || \) | | | ) || | | || | | | /\____) || (___) || \ |___) (___ \_______)(_______)|/ \||/ )_)\_______/

.:: .:: .:::: .:: .::.:: .:: .:: .::.:: . .::: .:: .::.:: .::.:: .::.:: .:: .:: .::.::.:: .

() %

# !

" "

() " #

'"* ( ' $(

! $ $+

# (" #%%