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Revista dos Professores de Tecnologia em Produção Multimídia | 3 edição | 1 semestre de 2014

Antonio Saggese

Sobre Games e empatia Beatriz Blanco

o

Sociedade do artifício Angela Pintor

o

As tramas da Rede de Peter Greenaway Eduardo Bonini

Arthur 2.0 Mauricio Taveira

Memórias da gente, lugares e coisas Camila Garcia

O público privado nas relações humanas em meio digital Anderson Luis da Silva

Revista Ornitorrinco#3

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SU M 01 Sobre games e empatia 02 Sociedade do artifício 03 Arthur 2.0 04 Memórias da gente, lugares e coisas 05 As tramas da rede 06 de Peter Greenaway Apresentação

Beatriz Blanco Angela Pintor

Maurício Taveira

Camila Garcia

Eduardo Bonini

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Revista Ornitorrinco#3


ÁRIO

07 O público e o privado nas relações 08 humanas em meio digital Pin-ups combatentes

Antonio Saggese

Anderson Luis da Silva

Revista Ornitorrinco#3

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or.ni.tor.rin.co Ornithorhynchus: tipo da família dos Ornitorrinquídeos, constituído de mamíferos ovíparos, que inclui apenas uma espécie. Animal, com bico semelhante ao do pato, patas espalmadas, cauda larga e chata.

Um

bicho feito de bichos, partes distintas que compõem um único animal. Assim é o produtor multimídia: indivíduo que domina diversas linguagens. A partir dessa ideia, a Revista Ornitorrinco surgiu como parte da produção de conclusão de curso dos alunos de Produção Multimídia do Centro Universitário Senac, em 2011 e está em sua terceira edição. Com proposta semelhante às edições anteriores, o terceiro número da revista propõe a diversidade de foco a partir da produção científica e artística de professores e colaboradores do curso. O leitor poderá encontrar, no interior da experiência proposta, leituras leves e produções acadêmicas mais profundas. O curso é sintonizado aos novos tempos e suas evoluções tecnológicas e de linguagens, assim, a revista reflete tais questões e preocupações, sem abandonar o interesse por reflexões mais elaboradas, fruto das pesquisas dos docentes. Sejam bem-vindos e aproveitem, Beatriz Pacheco e Eduardo Bonini

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Revista Ornitorrinco#3

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obre games e empatia

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urante o intervalo das aulas podia ser quem eu quisesse. Era o momento dos jogos, quando os papeis eram distribuídos após uma rápida reunião entre as crianças: hoje estamos em um castelo, você é a rainha, você o guerreiro, você o inimigo. As regras delimitavam os comportamentos permitidos para cada papel e conduziam nossas viagens para outras identidades. Continuei a criar regras para viver as experiências de outros personagens durante toda a minha adolescência, quando participava de jogos de RPG. Ao construir fichas, convertia personalidades imaginárias em números que se tornariam variáveis dos cálculos do jogo. O RPG me fascinava por mostrar como transformar vivências em fórmulas para que cada jogador pudesse se transformar em quem desejasse. Foi meu fascínio por essas experiências que me conduziu para a pesquisa em interatividade e expressão, e posteriormente para o jornalismo e crítica de games eletrônicos. Sempre que jogo, busco me envolver com uma narrativa humana concebida através de parâmetros digitais procurando enxergar no produto o trabalho dos desenvolvedores que, como fazia nos meus jogos infantis, definiram as regras que condicionavam a vivência de cada personagem de um game. A teórica e game designer Anna Anthropy1 define jogo como uma experiência determinada por regras. Ela ressalta que “a experiência que nós chamamos de jogo é criada pela interação entre diferentes regras, mas as regras em si não são o jogo, a experiência é!”. Anthropy é uma mulher transexual e homossexual que encontrou nos games uma forma de expressar as suas vivências como minoria em uma sociedade que a discrimina. Seus textos convocam os jogadores a fazerem o mesmo, criando os próprios jogos. Ela defende que justamente por serem os jogos experiências conduzidas por regras, eles seriam poderosas ferramentas para a expressão de opressões: o game designer só precisa traduzir sua vivência em regras que possam fazer o jogador lidar com as mesmas limitações que 6

Por Beatriz Blanco o desenvolvedor vive em seu cotidiano. A experiência do game seria uma expressão da experiência do game designer, tornando o jogo um canal de empatia entre autor e público. O mercado de games indie já emplacou produtos de sucesso com essa abordagem. Exemplos recentes são os dois preferidos nas categorias “Melhor game indie” e “Melhor jogo de PC” do VGX 2013, maior premiação do mundo dos games: os jogos Gone Home e Papers, Please. Gone Home, o vencedor nas duas indicações, é uma experiência interativa em que o jogador encarna uma jovem de 23 anos que, após passar um ano viajando pela Europa, volta para a casa de sua família nos Estados Unidos e a encontra vazia, com vários bilhetes de sua irmã de 17 anos sugerindo uma fuga e explicando seus motivos. O gamer é confrontado com o ambiente familiar de uma casa povoada de referências ao universo de Sam, a irmã mais nova, sendo conduzido a enxergar aquele mundo pelos olhos dela. Muitos jogadores relatam terem chorado ao completar o jogo, emocionados com a narrativa das vivências de Sam. O game é extremamente eficaz em, através de interações simples e próximas das ações cotidianas, criar entre jogador e personagem a conexão que a narrativa cria entre as irmãs. Papers, please tem outra abordagem para aproximar o jogador da vivência do personagem. Nele o gamer é um funcionário da imigração na fronteira da fictícia nação Arstotzka, e deve zelar para que não entrem elementos indesejados no país. As regras são arbitrárias e mudam diariamente, o trabalho é repetitivo e cansativo e, ao errar, o jogador é punido com descontos no salário recebido ao fim da jornada. Esses descontos são elementos centrais na dramaticidade do jogo: ao receber o salário, você deve fazer escolhas difíceis como entre comprar comida para seu bebê faminto ou remédios para sua esposa doente. Nesse momento do game, qualquer desconto no pagamento faz muita diferença. Pressionado pelo trabalho Revista Ornitorrinco#3


enfadonho e pelo medo das punições, o jogador é confrontado com habitantes implorando, com razão, para sair ou entrar no país e deve se fechar ou ceder às suas narrativas trágicas, sempre encarando as consequências dessas decisões. A pressão das escolhas e o cansaço da jogabilidade repetitiva apelam para a empatia do jogador, que passa a sentir compaixão e identificação com o funcionário da fronteira. Games como esses têm se multiplicado pelas redes de distribuição digital e conquistado um público fiel, atraído pelas histórias profundas e pela narrativa jogável. Até mesmo a predileção por gráficos de última geração, tão conhecida entre os gamers, tem sido deixada de lado em relação a uma narrativa empática e bem construída. To the moon, por exemplo, é um grande sucesso indie desenvolvido totalmente em RPG Maker, um editor acessível mesmo para pessoas sem conhecimento técnico na área. Além do surgimento de um nicho voltado para narrativas mais ligadas a experiências cotidianas dentro dos games, outra consequência da percepção do potencial para a criação de empatia dos jogos eletrônicos é o crescente número de gamers que estão desenvolvendo e publicando jogos como expressão de suas vidas e opiniões. Um dos maiores sites de games online, o Click Jogos, ligado ao portal UOL, conta com uma sessão de games políticos onde podemos encontrar, entre outros, o jogo “V de vinagre”2, que aborda as manifestações populares de junho de 2013. Nele, a experiência dos manifestantes com a polícia é exposta através do objetivo do game: fugir das tropas de repressão policial. Outro produto brasileiro na mesma linha é o jogo SUS: The game3, em que o jogador controla um paciente em um hospital público brasileiro, com a missão de encontrar um médico antes de morrer. Levar o jogador a explorar o hospital correndo contra a barra de energia que se esgota rapidamente foi a forma jogável que os autores encontraram para reproduzir a angústia de um paciente que espera pelo atendimento. Além dos exemplos citados é possível encontrar muitos outros abordando desde experiências traumáticas como o estupro4, ou crítica social, como o caso do jovem amarrado em um poste por “justiceiros” no Rio de Janeiro5. Nesses últimos, é notável a simplicidade dos jogos, tão distante dos padrões grandiosos da indústria do videogame. O surgimento de games assim entre usuários da rede mostra um aumento na percepRevista Ornitorrinco#3

ção dos games como linguagem para a expressão de vivências e geração de empatias. Com a popularização de editores acessíveis a pessoas sem conhecimentos de programação, é possível que cada vez mais vejamos internautas que hoje postam suas ideias em vídeos e imagens, afirmando “vou fazer um game sobre isso”.

1 No livro Rise of the Videogame Zinesters: How Freaks, Normals, Amateurs, Artists, Dreamers, Drop-outs, Queers, Housewives, and People Like You Are Taking Back an Art Form, tradução livre http:// clickjogos.uol.com.br/jogos/v-de-vinagre/

2 http://jogosonline.uol.com.br/sus-the-game-brazilian-hospital-simulator_25954.html#rmcl 3

http://hypnoticowl.com/games/theday/

4 http://gamejolt.com/games/action/vigi lante/24131/ 5 http://gamejolt.com/games/action/vigilante/24131/

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Por Angela Pintor

ociedade do artifício

Mediações, técnica e abstração do homem contra si próprio Resumo: este artigo fundamenta-se na teoria da comunicação de Flusser (2007), especificamente no que esta diz respeito às mediações entre homem e natureza, e nos conceitos de técnica, operação técnica e fenômeno técnico em Ellul (1968), para traçar um paralelo entre os entendimentos das duas categorias de base – mediações e técnica – de modo que seja possível encontrar uma equivalência entre elas. Em uma etapa posterior, o trabalho analisa a velocidade como valor engendrado pelo próprio homem no contexto do fenômeno técnico e no desenvolvimento progressivo das mediações, valor este que se encontra irremediavelmente imiscuído na vida cotidiana, modulando a subjetividade na sociedade contemporânea. Palavras-chave: comunicação, mediações, técnica, fenômeno técnico, velocidade, sociedade contemporânea. 1

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HOMEM

É

MEDIAÇÃO

Em O mundo codificado (2007, p. 89) Flusser é

taxativo ao afirmar que a comunicação humana não é natural porque se baseia “em artifícios, descobertas, ferramentas e instrumentos, [...], em símbolos organizados em códigos”. Por este entendimento, a comunicação humana deixa de ser natural quando recorre às mediações, no sentido de que mediação corresponde, nesse caso, a algo que se interpõe entre o sujeito e o fenômeno ou entre dois sujeitos para servir como meio de comunicação entre

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eles, como ocorre com as imagens, a linguagem, os objetos, os media de massa e tecnológicos. Para contrastar com a afirmação de que a comunicação humana não é natural, Flusser a compara com o que, para ele, seria um estado natural da comunicação, afirmando que há “relações ‘naturais’ entre os homens, como a relação entre a mãe e o lactente ou então uma relação sexual [...]. Mas [estas] não caracterizam a comunicação humana, e são amplamente influenciadas pelos artifícios, são ‘influenciadas pela cultura’” (ibid., p. 89-90, grifos do autor). Decorre daí o entendimento de que a comunicação humana sempre será artificial, apesar de haver situações relacionais “naturais” caracterizadas pela ausência de mediação no sentido técnico e objetal do termo; nas referidas situações relacionais haveria uma possibilidade de a comunicação humana ser natural, mas mesmo assim nelas a comunicação humana ainda seria artificial por ser mediada pela cultura. A cultura, no pensamento de Flusser, comparece como sistema de códigos montado pelo ente humano para mediar sua relação com o mundo, com outrem, como atividade de manutenção da vida no hiato entre dois acontecimentos hieráticos: o nascimento e a morte. Entre um e outro acontecimento, o ente humano ocupa-se com a produção objetal e simbólica de instrumentos e dispositivos, e de interpretações e explicações variadas sobre eles, para significar a própria existência, tomada como fenômeno assombroso; produzir imagens, objetos, linguagem é entretenimento que torna possível explicar e simbolicamente adiar a própria morte (ibid, p. 96)1 para o qual caminha, ineludivelmente, o homem. Neste ínterim, entre o nascer e o morrer, o ente humano age na dinâmica da mediação, coloca-se como processo, ele próprio mediação pura com o ambiente, operada pelo imaginário como fonte de produção de sentido, simbólica, típica da existência humana (cf. CASTORIADIS, 1982). As mediações, portanto, como processos relacionais entre o ente humano, o mundo e outrem – como o imaginário em ação mediando homem e ambiente, o imaginário como o próprio homem em ação – produzem mediações. Isto é, quando é processo, o ente humano é a própria mediação em funcionamento; e quando existe assim, produz mediações no sentido de procedimentos, instrumentos, objetos, símbolos, linguagem, para lidar com o mundo e com outrem. Isto é, o homem, para Revista Ornitorrinco#3


criar mediações no sentido de procedimentos, objetos, símbolos, vivência interações com o ambiente, indistintamente, sem discriminar, a priori, a ele próprio e ao ambiente, aos recursos, aos objetos como entidades estanques – nesse sentido, o ente humano vivencia inconscientemente mediações para criar mediações. As mediações podem ser consideradas, a partir desse entendimento, como o próprio processo de desenvolvimento do conhecimento, nos termos em que este é analisado por Piaget (2002). Ao explicar a psicogênese do conhecimento na criança, o autor afirma que o conhecimento provém de “interações que se produzem a meio caminho entre sujeito e objeto, e que dependem, portanto, dos dois ao mesmo tempo, mas em virtude de uma indiferenciação completa e não de trocas entre formas distintas” (ibid., p. 8). Piaget explica que apesar de estas interações constituírem-se e processarem- se desta forma, elas, progressivamente, na medida em que ocorre o desenvolvimento sensório-motor da criança, caminham para a formação de diferenciações entre sujeito e objeto, uma vez que [...] o problema principal do conhecimento será, portanto, o de construir [...] mediadores: partindo da zona de contato entre o próprio corpo e as coisas, [os mediadores como instrumentos de troca] progredirão então, cada vez mais, nas duas direções complementares do exterior e do interior, e é dessa dupla construção progressiva que depende a elaboração solidária do sujeito e dos objetos. (PIAGET, 2002, p. 8).

Pode-se compreender com base nessa interpretação – na qual desenvolvimento e conhecimento comparecem, ambos, materializados em interações entre sujeito e objeto (ou entre sujeito e ambiente) – que as mediações tanto podem ser entendidas como aquilo que é exteriorizado a partir da relação do ente humano com o mundo – procedimentos, instrumentos, objetos, símbolos, linguagem, criados como mediadores, como já dito – quanto podem ser consideradas como o processo relacional espontâneo do ente humano com o mundo. EnRevista Ornitorrinco#3

tende-se, por decorrência, que as mediações equivalem à plasticização do ambiente pelo ente humano, à combinação de percepção e ação sobre o ambiente (ibid., p. 8-9). Nesta situação, o indivíduo, sendo mediação pura, desenvolve a partir da cultura, ela própria mediação, elementos de mediação com o ambiente, atuando em escala crescente, construindo relações de dependência com o ambiente e com outrem, ascendentemente complexas. Pode-se ver aí o imaginário (cf. CASTORIADIS, 1982) comparecendo nesta trama como fonte geradora de mediações e de significações para tais mediações, quando estas são consideradas como instrumentos mediadores, instituindo e estruturando a cultura como organizadora e produtora de sentido para as relações entre sujeito e ambiente. Em relação a esse modo de agir do ente humano – sendo mediação e criando mediações como instrumentos e objetos – Flusser afirmará que existe em operação uma “dialética interna da cultura” (2007, p. 194), entendendo por cultura “a totalidade dos objetos de uso” (ibidem, p. 194) criados pelo homem. Flusser descreve a referida dialética como uma produção contínua e interminavelmente crescente de objetos e instrumentos para a solução de problemas – quando estes objetos e instrumentos são criados para solucionar problemas, produzem, eles próprios, novos problemas para serem vencidos por outros instrumentos e objetos. E assim caminha o ente humano em direção a uma complexidade sociocultural sem limites, com uma geração herdando da antecessora um cabedal de métodos, instrumentos, objetos, problemas e soluções. “Os objetos de uso são, portanto, mediações [entre os homens], e não meros objetos. São não apenas objetivos como também intersubjetivos, não apenas problemáticos, mas dialógicos” (ibidem, p. 195). Sendo dialógicos, os objetos podem ser considerados como significantes que comportam informações produzidas para serem compartilhadas como esforço do homem de preservar o produzido, como memória da construção de soluções para problemas. Os objetos, por esta perspectiva, existem em escalas variadas, como significantes que representam imediatamente o que é apreendido sobre um determinado acontecimento e como discurso que explica acontecimentos (ibidem, p. 96-97). As mediações – concretizadas como objetos e instrumentos – comparecem 9


aqui, novamente, existindo em escala crescente, como ação do ente humano para a construção de um ambiente sociocultural cada vez mais instrumentalizado e dependente de encadeamentos, sempre mais complexos, de dispositivos. Pelo fato de as mediações serem entendidas como o próprio ente humano em ação nos processos de interação com o ambiente, e também como a produção realizada a partir desta interação na qualidade de objetos e instrumentos, vê-se a possibilidade de associar tal lógica à da técnica, considerando mediações e técnica como experiências equivalentes para o ente humano. 2 O ESPELHAMENTO ENTRE MEDIAÇÕES E TÉCNICA A associação entre técnica e mediações considera a técnica no sentido que lhe confere Ellul (1968, p. 18), como sendo método ou meios para o alcance de determinados resultados. Técnica e mediação, nesta acepção, equivalem-se por as mediações poderem ser equiparadas a meios (incluindo os media na significação do termo) criados pelo ente humano para obter algum tipo de ganho. O ganho, no caso, voltando a Flusser (2007, p. 96), é “tornar a vida vivível”, não apenas por uma questão de sobrevivência biológica, mas por uma necessidade subjetiva, uma compulsão orientada à produção de sentido. O ato compulsivo de produção sentido – obra do imaginário – se expressa na própria ação humana sobre o ambiente (quando o homem existe como a mediação acontecendo, como antes visto), a qual gera objetos e, concomitantemente, explicações e interpretações a respeito deles. Nessa esteira de produção de sentido, ocorre a abstração e o distanciamento do homem em relação ao ambiente agido. Flusser associa as mediações à técnica por meio da palavra design que, segundo o recolho de significações para o termo feito pelo autor, pode ser usada como substantivo, significando “‘propósito’, ‘plano’, ‘intenção’, ‘meta’, ‘esquema maligno’, ‘conspiração’, ‘forma’, ‘estrutura básica’, [para designar] a ‘astúcia’ e a ‘fraude’” (2007, p. 181); e também pode ser usada como verbo no sentido de “‘tramar algo’, ‘simular’, ‘projetar’, ‘esquematizar’, ‘configurar’, ‘proceder de modo estratégico’” (ibidem, p. 181, grifos do autor). Flusser segue a análise etimológica de design afirmando que a palavra contém o termo signum, o que o faz afirmar que design 10

quer dizer algo como “de-signar”2, (ibdem, p.181, grifo nosso) de significações, Flusser relaciona design, designer, mecânica, máquina, mecanismo e técnica, esta no sentido de téchne, como “arte-habilidade” (MURACHCO, 1998) para extrair a forma, “[...] posse prática de processos necessários para executar este e aquele ato; é a habilidade prática, manual ou a habilidade potencial que chamam de talento” (ibidem, p. 13, grifo do autor). De arte-habilidade para mecânica, máquina e mecanismo há uma distância que dificulta o nivelamento conceitual da técnica com algo que se traduza na ideia de artifício, no seu sentido de astúcia, simulação, engenho. Ellul (1968, p. 1-2) alerta para a associação automática entre técnica e máquina, por ser a máquina “a forma mais evidente, mais compacta, mais impressionante da técnica”. Esse modo de acontecimento objetal da técnica – que concretiza, muitas vezes violentamente, resultados para alguém – é marcante para o ente humano porque está entremeado ao próprio desenvolvimento da humanidade, quando este é considerado pela perspectiva do conflito, seja entre homem e natureza, seja entre sujeitos nas relações interpessoais e intergrupais. Em que pese isso, o entendimento da relação carnal entre homem e técnica pede discernimento no que diz respeito ao modo de acontecimento da técnica. Há de se fazer uma distinção entre técnica como habilidade do homem para extrair forma da natureza (remetendo à ideia de téchne) e técnica como fenômeno técnico, conforme propõe Ellul (ibid., p. 19). Com base na diferenciação feita por Ellul (ibid., p. 19) entre um modo e outro de a técnica se manifestar, todo o trabalho realizado com método para atingir um objetivo equivale a uma operação técnica – a técnica, nesta situação, comparece no método, definição que leva a considerar que todo o trabalho, independentemente da complexidade e da intencionalidade colocada sobre ele pelo homem, é operação técnica, explica Ellul. Ocorre que “a ação técnica no trabalho [é caracterizada pela] procura da maior eficácia: substitui-se o esfôrço3 combinação de atos destinados a melhorar o rendimento [...]” (ibidem, p. 19). Assim, o trabalho de plasticizar a natureza com método orientado a resultados cada vez mais eficientes é o que caracteriza a operação técnica. Nesta operação vemos as mediações ocorrendo em anéis. Para plasticizar a natureza com o uso de métoRevista Ornitorrinco#3


do orientado a resultados o ente humano é a própria mediação em seu acontecimento, como antes visto; isto é, a plasticização já significa a ação do imaginário sobre a natureza. O método em si também é mediação porque integra homem e natureza. Além disso, o elemento produzido a partir da operação técnica é igualmente mediação porque funcionará como eio para a obtenção de um novo e futuro resultado. O desenvolvimento progressivo da operação técnica carrega o desenvolvimento crescente das mediações – um e outro se equivalem e se confundem. Isto é, a progressividade das mediações entre o homem e a natureza, entre o homem e outrem, conduz, também progressivamente, à mediação, pela operação técnica, do homem consigo próprio e com outrem. Quanto mais mediado tanto mais abstrativo fica o ente humano (FLUSSER, 2007, p. 163-164) em relação à experiência do atrito corporal e imediato com elementos do ambiente, com outrem. A complexão da operação técnica contém, conforme o exposto, atividade psíquica, pensamento, conhecimento, consciência e razão; trata-se de faculdades humanas que fazem a operação técnica caminhar para se transformar, num dado momento histórico, em fenômeno técnico, como aponta Ellul (1968, p. 19-20). Este (o fenômeno técnico) caracteriza-se com mais ênfase na modernidade, especificamente a partir da Revolução Industrial, em função da mudança de escala sofrida pela racionalidade empregada no desenvolvimento técnico dos meios de produção capitalista. Em que pese o fato de estar formalmente associado, em sua tipicidade, a esse acontecimento histórico, entende-se que o fenômeno técnico precede a ele uma vez que se constitui com a “intervenção da razão” (ELLUL, 1968, p. 20) na atividade humana de produzir artefatos, de modo espontâneo, por meio da operação técnica. Isto é, se a razão é entendida como faculdade de raciocinar desenvolvida no próprio empreendimento humano, sendo, nesse sentido, ontogênica, considera-se que o fenômeno técnico acontece com a capacidade do homem de empregar a razão na operação técnica, aprendendo com ela como obter resultados cada vez mais complexos e mais eficientes. Significa que na operação técnica há conhecimento que progressivamente se desenvolve na medida em que o homem torna-se capaz de se observar e aprender com aquilo que faz. Mas quando se refere ao fenômeno técnico Revista Ornitorrinco#3

Ellul denomina-o como dependente da racionalidade técnica, lembrando, em alguma medida, da significação atribuída a este tipo de racionalidade por Marcuse (1998, p. 132), como sendo o projeto social-histórico de uma sociedade que optou pela dominação como meio de obter resultados sobre a natureza e o próprio homem. A razão, segundo Ellul (1968, p. 20), multiplica as operações técnicas e busca, concomitantemente, medir resultados, e não apenas obtê-los, fazendo com que a técnica se traduza no uso de meios para a obtenção da eficácia. O exercício da razão, explica o autor, está em registrar as invenções e o que cada uma delas é capaz de oferecer em rendimento4 fazer escolhas, optando pela solução (técnica como meio de obtenção de resultados ótimos) mais eficaz. Este estado de consciência, equivalente a um domínio das técnicas e daquilo que elas coletam, processam e entregam como produto acabado, produz o fenômeno técnico como adição que as operações técnicas sofrem com o desenvolvimento progressivo do conhecimento, da razão e da consciência. Essa combinação de elementos foi dinamizada pela ciência e pelo capitalismo industrial, colaborando, decisivamente, para a constituição de uma sociedade que autonomizou a técnica em relação ao ente humano; isto é, o homem instituiu para si uma relação metonímica com a técnica, atribuindo a ela qualidades divinas ou miraculosas (ELLUL, 1968, p. 24). No contexto dessa condição específica ocupada pela técnica, veem-se também as mediações igualmente autonomizando-se em relação ao ente humano. Aqui, consideram-se mediações os artefatos, como nomeados por Flusser (2007, p. 90), criados pelo homem para se comunicar com outros homens. O ente humano esquece-se da artificialidade dos códigos ao assimilá-los, afirma o autor; ao absorver as propriedades dos códigos (das mediações) no processo de desenvolvimento do conhecimento, para retomar Piaget (2002), o homem absorve as propriedades daquilo com o que interage. Assim, “os códigos tornam-se uma espécie de segunda natureza, e o mundo codificado [organizado em mediações no sentido de artifícios técnicos] e cheio de significados em que vivemos [...] nos faz esquecer o mundo da ‘primeira natureza’” (FLUSSER, 2007, p. 90, grifo do autor). O ato de criar essa espécie de segunda dimensão da natureza corresponde, segundo o autor, ao movimento do homem em 11


direção ao esquecimento de sua condição insignificante – como alguém completamente sozinho e incomunicável (ibidem, p. 20) – subordinado ao processo do viver e do morrer. A técnica, quando vista como mediação entre homem e natureza, cumpre as funções de (1) operacionalizar o processo de assimilação das próprias forças da natureza pelo homem; (2) materializar instrumentos de proteção para homem, também em relação às forças da natureza; e (3) promover a interação entre as pessoas, uma vez que os objetos e dispositivos culturais podem ser entendidos como dialógicos, como visto anteriormente em Flusser. A técnica como mediação ajuda o homem a afastar de si a eventual experiência de oposição que ele encontra, num plano inicial e primitivo, vendo-se diante da natureza e da potência transformadora desta. Assim, por meio da técnica, “o homem transforma seu adversário em aliado” (ELLUL, 1968, p. 25), na medida em que a técnica corresponde ao “empenho dos homens em dominar as coisas pela razão. [...] [A técnica corresponde a] assinalar com um traço bem nítido os contornos de luz projetada no tumulto da natureza, agarrar êsse caos e nêle pôr ordem” (ibidem, p. 45)5 A técnica como mediação equivale, nesse raciocínio, à metodologia de produção de sentido pelo homem que se vê impelido a produzir símbolos e a transformá-los em códigos, para substituir, por representação, os fenômenos, “[transpondo, assim,] o abismo que há entre ele [o homem] e o mundo’. Ele precisa ‘mediar’ [...], precisa dar um sentido para o ‘mundo’” (FLUSSER, 2007, p. 130). Por essa razão, Flusser equipara a comunicação à mediação entre o ente humano e o mundo, afirmando que a comunicação é uma substituição porque “substitui a vivência daquilo a que se refere” (ibidem, p. 130). Se a comunicação é substituição, é artifício, como visto na abertura do presente trabalho. Quando a técnica cumpre essas funções e uando está e acontece na própria ação humana sobre a natureza ou o ambiente, com o emprego da razão e de métodos orientados ao controle – ambos como mediações para a obtenção de resultados ótimos –, tem como um de seus valores compositivos a velocidade, no sentido de esta ser uma qualidade intrínseca ao fenômeno técnico vivenciado pelo ente humano, no momento em que ele empreende projetos contra a natureza, contra o ambiente, para a 12

consecução de vantagens. Quanto mais as mediações se desenvolvem como técnica, mais condições de velocidade o homem adquire; a velocidade está na técnica, é parte constitutiva dela. A velocidade é engendrada pelo homem no próprio processo de conquista do ambiente, como sua necessidade de antecipação ante as eventuais ações da natureza – anteciparse é, no caso, um modo preventivo e de controle sobre os fatos, como se velocidade e antecipação fossem elementos constitutivos de uma ansiedade primordial de que sofre o homem. Mediações, técnica e velocidade podem ser entendidas, por livre associação de ideias, como expressões da compulsão do ente humano por experimentar a certeza como afirmação e determinação sobre aquilo que lhe parece instável, incerto, misterioso e indomável, sendo estas as qualidades por ele imputadas à natureza, ao ambiente. 3 VELOCIDADE, MEDIAÇÃO E ABSTRAÇÃO DO HOMEM PARA COM ELE PRÓPRIO No contexto do fenômeno técnico, a experimentação repetida e intensa da velocidade como valor ocorre na esteira do desenvolvimento crescente de recursos (procedimentos e objetos) – velocidade equivale à astúcia na produção de inventos, também à rapidez no próprio processo de produção dos inventos. Para que o referido valor seja incorporado definitivamente pelo homem, como capacidade tácita do corpo de conquistar o ambiente, precisa ser experimentado repetidas vezes e, neste esquema de validação, confirmado como uma verdade. A velocidade, assim, tanto é mediação quanto é produto gerado a partir da mediação e assimilado como valor. Logo, quanto mais mediação como complexidade técnica, mais condições de velocidade o homem adquire e mais abstrativo ele se torna em relação à experiência do atrito corporal com a natureza, com outrem (FLUSSER, 2007, p. 163-166). Este abstracionismo do homem está modulando sua subjetividade6 especificamente no que diz respeito à percepção de si próprio e em relação a outrem. Na biofísica, os estudos dos efeitos da aceleração7 sobre o corpo humano, dedicados a identificar os limites da aceleração aos quais os profissionais da aeronáutica podem ser submetidos em voos de treinamento e combate, apontam Revista Ornitorrinco#3


uma série de alterações fisiológicas, cognitivas e emocionais em pilotos, observadas em situações de testes, nos quais são usados equipamentos projetados para simular a força exercida pela aceleração sobre o corpo humano em condições especiais de gravidade (ALBUQUERQUE, 2012). Fraqueza muscular; distúrbios circulatórios e de pressão arterial que produzem, em cadeia, perda da visão periférica ou perda total da visão em regime temporário; perda de consciência; confusão e desorientação são alguns dos efeitos provocados pela exposição do corpo humano à aceleração nos referidos testes (ALBUQUERQUE, 2012). Nesse contexto de pesquisa em biofísica, os estudos sobre o fenômeno de quase perda de consciência8 também apontam a ocorrência de distúrbios cognitivos como amnésia, atraso no retorno da memória e dificuldade na pronúncia de palavras, apesar de a pessoa ter consciência sobre aquilo a ser dito. Também há registros de distúrbios emocionais como euforia, pessimismo e preocupação da pessoa submetida a teste como um desconforto e uma inquietação experimentados pelo indivíduo quando se vê sem capacidades de locomoção e de fala (SHENDER et al., 2003, p. 1.027). Embora os mencionados estudos digam respeito a efeitos produzidos sobre o corpo humano em situações complexas e peculiares de aceleração e gravidade, eles estimulam a discussão sobre a magnitude e abrangência das consequências da velocidade sobre as condições existenciais do indivíduo no contexto sociocultural contemporâneo. Isto é, na diversidade do fenômeno e em sua manifestação cotidiana e sutil, é inegável que a assimilação da velocidade pelo corpo altera seu funcionamento fisiológico e subjetivo; não é preciso o amparo de pesquisas científicas empíricas para se afirmar que a velocidade é violência assimilada pelo homem e exercida contra ele próprio. O desgaste do corpo por sua submissão diuturna à aceleração aparece sintomaticamente manifestado, de modo generalizado, como disfunções na pressão arterial; como funcionamento desregulado do aparelho digestivo, ocasionando problemas gástricos agudos e crônicos; nas dores musculares; na fadiga; na insônia; na irritação constante das pessoas com algo indeterminado, como uma irritação sem objeto; na dificuldade de concentração e de atenção; na situação aflitiva em que as pessoas se veem, com frequência, pela pressão das demandas Revista Ornitorrinco#3

operacionais e afetivas que lhes são dirigidas por outras pessoas e pela sociedade; na depressão associada à saturação do sujeito com as referidas demandas e ao esmorecimento do próprio ente humano em relação à sua existência. Enfim, há uma sorte de acontecimentos experimentados pelo homem como resultado da assimilação da velocidade pelo corpo. O deslocamento a que é submetido o corpo quando assimila a velocidade é do tipo abstrato, talvez possa ser nomeado como psíquico porque matiza o ente humano com traços de afobação, ansiedade, precipitação. Este homem contemporâneo é distraído de si e de outrem, está projetado para adiante, em estado permanente de deslocamento acelerado errático, está sendo expelido, centrifugado para um além. A configuração da velocidade e sua assimilação pelo homem desenvolve-se da modernidade para pós-modernidade, movendo-se de um contexto industrial, no qual predominavam os inventos em maquinaria9, para um contexto pós-industrial, no qual a velocidade comparece valor socialmente instituído no âmago da sociedade informacional e tecnológica. Isto é, a velocidade tornou-se saliente em um modelo social irremediavelmente dependente dela – a velocidade adquiriu um valor extremado em relação ao que possuía na fase industrial do modo de produção capitalista por passar a desempenhar a função de esteira de produção econômica cotidiana. Isto é, quando a própria existência passa a ser uma essencialmente econômica, a velocidade torna-se seu alicerce porque da velocidade depende o sistema de produção capitalista, em sua versão atual, para continuar operando. A velocidade alicerça a própria vida em seu modo contemporâneo; é costura entre homem e ambiente. Se velocidade é mediação, trata-se de uma situação na qual as relações sociais contemporâneas transformaram-se em pura arquitetura de mediações, uma edificação sobre a qual não se vê seu início e fim, não se vê seus contornos, tal o grau de abstração desenvolvido pelo ente humano nos últimos três séculos em relação à experiência direta do corpo com o ambiente, nos termos antes vistos. Diante de tal situação, considera-se que o homem talvez já tenha perdido qualquer tipo de referência original do ambiente (da natureza); sua memória talvez seja constituída por narrativas formadas puramente por mediações. Se comunicação é me13


diação, e mediação é intermediação – seja pela cultura, pelo imaginário, pela percepção, pela técnica, por objetos, imagens ou linguagem – podemos tipificar a sociedade contemporânea como uma sociedade do artifício, parafraseando Flussser (2007, p. 89) quando ele afirma entender a comunicação como algo não natural. Esta sociedade é aquela que atingiu um nível indeterminadamente elevado de abstração, por sobreposição de mediações, que não consegue mais – por esquecimento, desconhecimento, falta de prática ou pressa – demorar-se no sujeito. 1 Flusser associa comunicação e morte, afirmando que “a comunicação humana aparece [...] como propósito de promover o esquecimento da falta de sentido e da solidão de uma vida para a morte, a fim de tornar a vida vivível” (ibid., p. 96). O autor não associa, portanto, de modo explícito, cultura e morte. Na análise desenvolvida neste trabalho, considera-se comunicação e cultura em bloco, como dispositivos normativos criados pelo ente humano para produzir sentido para a existência. Por esta razão, pressupõe-se como possível a transposição do entendimento de Flusser a respeito da comunicação para a cultura. 2 Flusser cunha o termo de-signar, mas não entra em explicações sobre o que ele exatamente significa. Tomando como referência o raciocínio desenvolvido pelo autor a partir da palavra design, entendemos de-signar como verbo que – constituído com o prefixo de-, preposição latina que indica “de cima de; procedente de, do meio de, feito de; por causa de; contra” (HOUAISS, 2009) – pode significar, duplamente, (1) o processo por meio do qual algo descende ou provém do signo e (2) como uma ação de decréscimo do signo, no sentido de diminuição de sua intensidade. Para as explicações que seguem, signo significa “algo que está no lugar de outra coisa” (PIERCE, 1977 apud COELHO NETTO, 2003, p. 20, grifo do autor). Na primeira interpretação proposta, o que provém do signo pode ser o objeto ou a imagem como coisa objetivada pela ação humana; um objeto ou uma imagem, assim, como criação, representaria a ação humana de de-signar, produzir algo derivado do signo. No caso da produção da imagem, essa explicação faz mais sentido, pois corresponde a produzir um signo a partir de outro (de-signar também pode ser entendido como uma ação que resulta na diminuição da intensidade do signo, como será visto adiante). Mas no caso da produção do objeto, o raciocínio talvez não funcione totalmente porque 14

pode acontecer um objeto ser criado sem ter como referência um signo específico precedente. Nesse entendimento, o objeto preexiste ao signo e se transforma no próprio signo quando é, de fato, produzido, entendendo aqui o objeto como a representação de um fenômeno ou de uma imagem mental. Outra possibilidade de entendimento é considerar a imagem mental como trama constituída de signos [fazendo um paralelo com a explicação de Cabas (2005, p. 18) para a constituição da imagem na psique como sendo uma rede de imagens que o sujeito retoma e reelabora constantemente], da qual derivaria o objeto quando produzido pelo homem. A produção do objeto, assim, seria de-signação, isto é, a ação de produzir algo material a partir de uma trama de signos que existe apenas no plano da psique. Se designar puder ser entendido como o enfraquecimento de um signo, conforme a tentativa aqui exercitada de conceituação do verbo, ele corresponderia ao ato de representar um objeto ou uma imagem por meio de outra imagem, considerando esta também como um signo. Assim, quando o homem produz uma imagem como signo para representar um objeto ou outra imagem está se distanciando do fenômeno ou da coisa em sua imediação e impondo (ao fenômeno, à coisa) uma perda de intensidade. Para uma análise mais detida de de-signar seria preciso adentrar nas possibilidades de entendimento dos termos signum e signo, o que excede a proposta deste trabalho. 3 A acentuação da palavra está reproduzida na forma original da obra. 4

O termo é empregado no contexto do princípio do esforço mínimo, desenvolvido por Weber (1999, p. 38, grifos do autor), correspondente “ao resultado ótimo em comparação com os meios a serem aplicados (não ‘com os meios – absolutamente – mínimos’)”.

5 A acentuação das palavras está reproduzi-

da na forma original da obra.

6 Os efeitos que a velocidade como elemento

constitutivo da técnica e da tecnologia produz sobre a percepção, a cognição e o afeto serão explorados e analisados em outro trabalho, no desenvolvimento do Projeto de Pesquisa de Doutorado intitulado Comunicação e violência silenciosa: cumplicidade entre sujeito e técnica no capitalismo contemporâneo.

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A aceleração corresponde à variação da velocidade de uma partícula em um dado tempo (SCHAUM, 1973, p. 100). Revista Ornitorrinco#3


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9

O fenômeno é nomeado na literatura médica como Almost Loss of Consciousness (A-LOC) (SHENDER et al, 2003, p. 1.022) Inovações técnicas condensadas na projeção e construção de máquinas e no aperfeiçoamento de métodos destinados ao aumento da produtividade agropecuária e industrial. REFERÊNCIAS ALBUQUERQUE, Marcelo Possamai. O desenvolvimento de uma centrífuga humana movida a exercício para treinamento de pilotos e pesquisas aeroespaciais. Dissertação de mestrado. Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Engenharia Elétrica da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2012.

PIERCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1977. SCHAUM, Daniel. Física geral. São Paulo: McGraw-Hill do Brasil; Brasília: INL, 1973. SHENDER, Barry et al. Acceleration-induced near-loss os consciousness: the “ALOC” syndrome. In: Aviation, Space and Environmental Medicine. v. 74, n. 10, p. 1.0211.028, Oct. 2003. Disponível em: <http:// datafusionlab.org/publications/papers/shender2003__acceleration-induce_126.pdf>. Acesso em: 20 jun. 2012. WEBER, Max. Economia e sociedade. v.1. Brasília, DF: Universidade de Brasília; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1999.

CABAS, Antonio Godino. Curso e discurso na obra de Jacques Lacan. São Paulo: Centauro, 2005. CASTORIADIS, Cornelius. A instituição imaginária da sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. COELHO NETTO, José. Semiótica, informação e comunicação. São Paulo: Perspectiva, 2003. ELLUL, Jacques. A técnica e o desafio do século. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1968. FLUSSER, Vilém. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação. São Paulo: Cosac Naify, 2007. HOUAISS, Antonio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. MARCUSE, Herbert. Cultura e sociedade. v. 2. São Paulo: Paz e Terra, 1998. MURACHCO, Henrique. Eidos – Téchne – Tektón. In: CENTRO DE ESTUDOS DA ANTIGUIDADE GREGA (Departamento de Filosofia da PUC-SP). Téchne. São Paulo: EDUC: Palas Athena, 1998. PIAGET, Jean. Epistemologia genética. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Revista Ornitorrinco#3

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Arthur Esboço do desenho de interatividade do roteiro do filme interativo ARTHUR 2.0#5 Duração do filme: 85 minutos Formato de captação: Vídeo digital de alta resolução (1920X1080p). Forma de exibição: TV LCD ( igual ou superior a 52” ) e projetor digital. DESCRITIVO DA OBRA

É um

filme interativo com um sistema eye-tracking que nomeamos de interface física-transparente. Esta integra software e dispositivos de captura de infor-

mação e de interpretação de gestos do interator - e que durante a exibição do filme - por meio de uma câmera, mapeia olhos do interator e por intermédio da entrada desses dados a interface capta os seus desejos. A estrutura do roteiro é composta de três linhas narrativas principais. Uma chamamos foco amoroso. E neste eixo Arthur tenta agradar Fernanda com presentes. E quanto maior o esforço ou desejo dele em agradá-la mais absurda se torna cada tentativa. E como Arthur não se concentra no trabalho do projeto do produto Bouquet de Lírios, importante para Severus, empresa que ele trabalha, no final do dia poderá ser demitido. A segunda linha nomeamos foco projeto e Arthur não privilegia as questões amorosa. Dedica-se mais ao trabalho do projeto do produto Bouquet de Lírios. No final do dia ele poderá ser promovido. Traição e trabalho, público e privado se misturam. E a última, denominada foco projeto A, começa a narrativa no foco projeto, porém gera um outro desencadeamento final. Embora Arthur se empenhe no trabalho do projeto do produto Bouquet de Lírios, no final do dia ele poderá ser transferido do setor de criação 16

Por Mauricio Taveira

2.0

para o setor burocrático, departamento que ele e todos do departamento de criação odeiam. A história é contada do ponto de vista do personagem Arthur e mostra sua jornada de trabalho e/ou amorosa a partir de suas inquietantes e confusas lembranças e desvenda o que ele pensa ou imagina sobre o seu chefe Miranda, sua namorada Fernanda e Daliton. Para Arthur, Miranda, chefe do departamento de criação da Severus, faz questão de mostrar que tem bom gosto, erudição - através de citações de autores clássicos e gosta de produtos importados, crê que são os melhores, particularmente os franceses. Adora usar palavras de origem francesa (chega ao absurdo de falar português com sotaque francês), mas não desconfia que além de não ter uma boa fluência em língua é também motivo de piada pelos seus subordinados. Sobre Daliton, Arthur acredita que ele tem um caso com sua namorada Fernanda. Acha ele atlético, desportista, forte e seguro de si. Em todas as cenas Daliton é mostrado com trajes diferentes, o que leva a acreditar que Daliton não exista e não trabalha na Severus, pode ser uma criação de Arthur. Pura imaginação. Para Arthur Daliton age depois pensa. Miranda adora repreendê-lo porque Daliton sempre é muito franco e não aprova os produtos estrangeiros degustados. Trabalha no almoxarifado e faz entregas de materiais periódicos no setores de criação da empresa. Para Arthur, Fernanda, sua namorada, é uma vadia. Acredita que ela tem caso com o chefe Miranda e também com Daliton. E garante ainda que ela tenha roubado suas idéias e projetos apresentados na Severus. Arthur, o narrador da história, tenta convencer o interator que o seu ponto de vista é a verdade. As histórias de Arthur, Miranda, Fernanda e Daliton nesse dia de trabalho se cruzam nos três focos narrativos, conforme o fluxograma do roteiro e do design de interatividade no site Revista Ornitorrinco#3


Imagens do Making of

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em贸ria

M de Gente, lugares e coisas

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Por Camila Garcia

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Por Eduardo Bonini

As

tramas da rede de Peter Greenaway Um

fervoroso idealizador de mudanças e revoluções é o cineasta Peter Greenaway. Quase iconoclasta, se tornaram notórias as suas pregações relativas à morte da sétima arte. Seu percurso poético é motivado pela desconstrução dos códigos canônicos que deram forma ao que ficou convencionado como cinema. Peter Greenaway é mais conhecido pelos filmes que produziu, principalmente na década de 90. Porém, desde o início de sua carreira, ele demonstra uma vocação autoral em direção ao hibridismo entre as mídias e as artes, não limitando a sua produção ao cinema, mas fazendo dele o berço de suas experimentações. Como afirma Ivana Bentes (2004, p. 17), os “seus filmes formam uma verdadeira enciclopédia da história das artes e das técnicas, onde a pintura, o teatro, as artes figurativas, a ópera e o vídeo têm um papel privilegiado na construção de uma nova visualidade”. Sua obra é marcada pelo uso de arquivos, uma que vez que eles permitem adições, teoricamente infinitas, de novos dados a serem combinados. Por conta disto, enciclopédica talvez seja a melhor definição de sua carreira, pois ele carrega em seu currículo uma vasta obra complexa, “uma verdadeira ars combinatória” (Maciel, 2004, p. 9). 24

Percurso artístico Para entender melhor esta vocação enciclopédica do cineasta, iniciemos por uma breve biografia, acompanhada de um levantamento da espinha dorsal de seu percurso artístico. Peter Greenaway nasceu em 1942, no País de Gales. Em 1964 formou-se na Escola de Arte de Whaltamstow, sua cidade natal. Ainda antes de se formar, ao assistir diversas vezes o filme Sétimo Selo, de Ingmar Bergman, Greenaway decidiu-se pelo cinema, pois havia confiado nas possibilidades da sétima arte (GOROSTIZA, 1995, p. 37). Mas não desistiu da pintura, tendo ainda produzido uma série de obras como artista plástico (ARAUJO, 2003, p. 15-16). Trabalhou no British Film Institute e em 1965 foi contratado pelo Central Office of Information (COI), onde realizou os trabalhos de montagem e edição de documentários e propagandas para o governo inglês. Tais filmes tinham o objetivo de ensinar o modo de vida inglês, através de estatísticas diversas e perguntas como “quantos cachorros pastores há em Gales do Sul?” (ibid., p. 15-16). A partir de 1966, Greenaway começa a realizar os seus primeiros curtas-metragens considerados, pelo próprio cineasta, bons o suficiente para exiRevista Ornitorrinco#3


bição. Estes filmes, todos experimentais, “foram, em sua maioria, documentários ficcionais, nos quais parodiou a lógica burocrática dos documentários oficiais do governo e usou de forma lúdica e irônica os sistemas alfanuméricos de classificação” (MACIEL, 2004, p. 7). O primeiro curta-metragem foi realizado ainda em 1966 e intitulado de Train. Trata-se de uma série de tomadas realizadas em Waterloo da chegada do último trem a vapor. O filme foi montado com o ritmo de uma música concreta, sugerindo o “balé mecânico” de Man Ray (GOROSTIZA, 1995, p. 37). No mesmo ano realizou outro curta-metragem, intitulado Tree, sobre uma árvore isolada, que mesmo rodeada de cimento, permaneceu viva. No ano seguinte, o cineasta foi convidado a apresentar os seus filmes em cineclubes de diversas universidades européias e, aproveitando a viagem, realizou uma série de tomadas com sua câmera 16mm, surgindo assim outro filme de curta duração, o Five Postcards from Capital Cities. No final da década de sessenta, Greenaway estava em Roma com uma câmera Bolex, cujo mecanismo de funcionamento à base de molas só lhe permitia rodar planos com no máximo 17 segundos de duração. Ele fez desta restrição seu motor criativo e determinou que o filme só teria planos de exatos 13 segundos. Esta cifra equivale à estrutura harmônica usada por Vivaldi em As Quatro Estações, música incluída na película em 1973, originando-se assim o filme Intervals (ibid., p. 38-39). Ainda em 1973, Greenaway deixa o COI, após oito anos trabalhando na instituição. A partir de então passa a realizar filmes mais autorais e experimentais. É neste mesmo ano que produz H is for house, uma catalogação de palavras que começam com a letra H. Dois anos depois surge Windows, em que são mostradas estatísticas absurdas de casos de morte por defenestração e também dois filmes praticamente irmãos, Water e Water Wrackets. O primeiro é como um documentário que pretende contar a história dos cinco lagos que serviram de locação para o filme, enquanto no segundo, o diretor inventa a existência de tribos ancestrais que habitam a mesma região dos lagos mostrada em Water, e desenvolve um estudo de caráter antropológico e arqueológico sobre os povos (ibid., p. 42), com foco nas paisagens aquáticas da região. Em Goole by Numbers e 1-100, a estrutura numérica dos filmes começa a se tornar mais apaRevista Ornitorrinco#3

rente. Ambos mostram uma sucessão de números, acompanhados por imagens da cidade de Goole, no primeiro, e de Berlim, Paris, Roma, Florença e Bruxelas no segundo. Já Dear Phone é um inventário inusitado de histórias relacionadas aos telefones vermelhos da Inglaterra. Passando dos filmes de curta duração para os médias-metragens no final da década de setenta, o cineasta produziu duas obras nas quais aparecem o personagem Tulse Luper. A Walk Through H mostra a viagem de um ornitologista – Tulse Luper – que após a sua morte, é guiado por 92 mapas absurdos e caminha 1.418 milhas, distância esta equivalente a uma rolo de filme de 16mm (GOROSTIZA, 1995, p. 44). Já Vertical Features Remake conta como Tulse Luper trabalhou durante anos para o Programa Paisagístico Estatal e como foram encontradas películas gravadas pelo personagem, onde investiga as paisagens verticalizadas. Há também o Instituto de Reclamação e Restauração, uma espécie de COI, que encontra as películas do personagem e tenta remontá-las, gerando assim quatro diferentes possibilidades de filmes, cada qual com cento e vinte e um planos, a partir de onze séries de elementos verticais como postes, árvores, etc. “Greenaway mescla dados reais com outros inventados, criando novamente um mundo onde o espectador confunde a realidade e a ficção” (ibid., p. 45). O primeiro longa-metragem foi realizado em 1980. Intitulado The Falls, é um inventário de 92 biografias fictícias de supostas vítimas de uma grande e misteriosa catástrofe, cujos nomes começam com a raiz Fall, de Falla a Fallwaste. Neste filme também são enumeradas 92 formas de como o mundo poderia acabar por conta da energia atômica (92 é o número do urânio). Foi somente com O Contrato do Desenhista, de 1982, que Greenaway começa a ter as atenções do grande público voltadas para si. Este filme, onde um desenhista é contratado para fazer 12 desenhos de uma mansão rural inglesa do final do século XVII e acaba caindo num jogo de sedução e morte entre mãe e filha, foi precedido por outros mais ousados e mesmo sofisticados, como ZOO – Um Z e Dois Zeros, onde três séries de oito fragmentos cada um, versa sobre a evolução das espécies e a decomposição da vida, e A Barriga do Arquiteto, onde a história expõe os nove meses de gestação de um filho, de uma doença mortal e de uma exposição organizada por um arquiteto 25


Figura 1. Cenas dos filmes The Falls e Contrato do Desenhista, respectivamente. americano sobre a obra de Etienne Louis Boullé. Com o Afogando em Números, o cineasta volta a dar destaque às construções numéricas de seus filmes. Retomando os curtas-metragens Goole by Numbers e 1-100, Greenaway produz um filme onde 100 são os números que estruturam, os quais aparecerão na tela, manifestos em 100 objetos diferentes. Tal estrutura dá forma à história de três mulheres de mesmo nome (Cis sie), que afogam os seus respectivos maridos e fazem um acordo com um legista para que este as inocente dos crimes. O número três também participa da estruturação da história, pois são três mulheres que contam de três em três para se acalmarem e que matam os seus três maridos (tendo a Cissie mais nova matado o marido três semanas após o matrimônio). Em relação aos outros personagens, são três os sacerdotes e três os policiais que aparecem no filme, além de haver 33 corredores . O pequeno Smut, personagem que conduz a aparição da numeração no filme, descobre três novas estrelas sobre a casa das três Cissies (GOROSTIZA, 1995, 121).

Foi em 1989 que o diretor produziu um de seus filmes mais conhecidos no circuito comercial, O Cozinheiro, o Ladrão, Sua Mulher e o Amante. Um prólogo e três atos para apresentar a história que se passa em três ambientes de um restaurante, desenrolando-se por nove dias e sete refeições diferentes. As sete cores da decomposição da luz descoberta por Newton são usadas no filme para demonstrar estados emocionais dos personagens. A partir dos anos 90, Greenaway passa a integrar as tecnologias digitais de manipulação de imagens – já utilizadas em trabalhos que realizou para a televisão inglesa – em seus longas-metragens. O primeiro filme híbrido, utilizando tecnologia de vídeo junto com a película cinematográfica, foi A Última Tempestade. Adaptação

Figura 2. Cenas dos filmes O Cozinheiro [...] e Afogando em Números.

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Revista Ornitorrinco#3


da peça homônima de Shakespeare, o filme é estruturado pelos 23 livros que Próspero leva para ilha em que está exilado com sua filha e onde passa a escrever, no decorrer da historia, o vigésimo quarto, metaforicamente o roteiro do próprio filme, pois nos conta o que está sucedendo na ilha. Além da estruturação numérica, o uso das tecnologias digitais da época permitiu ao cineasta pintar a tela, não estando mais sob a dependência total do referente externo, ou seja, da realidade capturada pela câmera propiciando-lhe, assim, maior controle sobre o quadro e a montagem vertical1 Já o filme O Bebê de Mâcon, um espetáculo dentro de um espetáculo, é construído por um imbricado sistema baseado no número treze. São treze as contrações que sofre a mãe no parto do bebê, acompanhadas pelo coro da platéia que assiste a cena; treze são as partes resultantes do desmembramento do bebê morto . Duzentas e oito vezes a virgem é violada, número que “resulta da operação (13 + [13 + 13] + [13 x 13]) pela qual os senadores romanos violaram a irmã de Calígula treze vezes, Diocleciano abusou das filhas de Majêncio treze mais treze vezes e os Macabeus obrigaram as virgens cristãs treze vezes treze” (GOROSTIZA, 1995, 192). Este, que é o mais teatral e operístico de todos os filmes de Greenaway, é dividido em sete partes: um prólogo, um epílogo e dois entreatos que separam o três atos da representação teatral na qual é contada a história do nascimento de um bebê tido como santo que re-configura as relações de poder no povoado de Mâcon. .

Outro filme que ganhou prestígio no cenário cinematográfico foi O livro de cabeceira, onde treze são os livros escritos pela protagonista na pele de seus voluntários. A relação entre sexo e caligrafia é trabalhada nesta obra, na qual novamente os recursos digitais de manipulação das imagens foram utilizados, proporcionando que pequenos quadros fossem abertos sobre o quadro principal apresentando cenas diferentes, criando assim uma montagem cubista. E em Oito Mulheres e meia, uma homenagem à Fellini, o cineasta apresenta-nos uma catalogação de fantasias sexuais masculinas, realizadas por pai e filho após a morte da mãe, em uma mansão na Suíça, por meio da reunião de nove mulheres (sendo uma delas paraplégica, contabilizada assim como “meia”). Três longas-metragens foram realizados pelo diretor na década passada: The Tulse Luper Suitcases (dividido em três partes), o qual daremos atenção mais adiante, Nightwatching, sobre a história da pintura do quadro “Ronda Noturna” pelo pintor Rembrandt e, por último, um desdobramento do filme anterior, intitulado Rembrandt’s J’Accuse, uma espécie de documentário investigativo que tenta desvendar o mistério por trás do quadro “Ronda Noturna” (que segundo o próprio diretor, é uma deflagração de um assassinato ocorrido à época de sua pintura). Apesar da extensa lista de filmes, Peter Greenaway também realizou uma série de projetos para a televisão, como Four American Composers – sobre os compositores de música contemporânea John

Figura 3. A protagonista de O Livro de Cabeceira e cenário do filme O Bebê de Mâcon. Revista Ornitorrinco#3

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Cage, Philip Glass, Robert Ashley e Meredith Monk -, Death in the Seine – catalogação de mortes por afogamento no rio Sena – e Darwin – recriação da vida do pai de “A evolução das espécies” –, dentre muitos outros. Mas há dois projetos em especial: A TV Dante e M is for Man, Music and Mozart. O primeiro é uma adaptação dos oito primeiros cantos que compõem a Divina Comédia de Dante Alighieri. Cada canto tem a duração de dez minutos e foram utilizados filmes de 35 mm, 16 mm e 8 mm, além de vídeo. Por vezes há atores, por vezes o diretor se utiliza de desenhos e pinturas e manipulação das imagens com tecnologia digital de pós-produção do material gravado, permitida pelo recurso do paintbox. Já a segunda obra é original, onde o diretor se associa ao compositor Louis Andriessen e acaba por promover uma síntese de artes e mídias, como observa Arlindo Machado: Associado ao compositor holandês Louis Andriessen, ele dissolve as fronteiras entre cinema, música, teatro, balé e pintura para propor um espetáculo multimídia total, fazendo combinar ação ao vivo, dança, canto, computação gráfica, texto escrito, animação, pintura sobre a tela, além de orgias sexuais, rituais satânicos, escatologia, dissecação de cadáveres, referências ao Teatro de anatomia de Andreas Versalius (século XVI) e paródias das obras de Mozart. (2003, p. 40)

Partindo para outros âmbitos artísticos, Greenaway dirigiu também algumas óperas, entre elas 100 objetos para representar o mundo, a qual, como o próprio nome diz, se estrutura em torno dos cem objetos escolhidos pelo diretor para representar o mundo. Esta ópera surgiu de uma exposição, de mesmo nome, onde o diretor procurou mostrar a importância dos objetos de cena no cinema. Ainda seguindo por esta lógica estruturante, editou um livro, quase um catálogo, intitulado Cem Alegorias para representar o mundo, onde o artista cataloga as cem alegorias que representam as matrizes das personalidades de todos os personagens possíveis e existentes, ou mesmo, dos seres humanos. Outro projeto desta natureza (que será analisado no próximo capítulo), contou com cem escadas de madeira espalhadas pela cidade de Genebra para que as pessoas pudessem ver a paisagem urbana por meio de enquadramentos, como ocorre no cinema ou nas artes plásticas em geral. 28

O projeto The Tulse Luper Suitcases O projeto The Tulse Luper Suitcases, lançado em 2003, veio ao Brasil trazido pelo próprio diretor, por advento de sua participação no 16º Festival Internacional de Arte Eletrônica SESC Videobrasil, realizado em São Paulo, em outubro de 2007. Trata-se, originalmente, de três longas-metragens realizados com tecnologia digital, diversos websites, obras instalativas, produção de 92 livros, numerosos DVDs, um videogame on-line, VJ performances, peças teatrais e uma série de televisão, que pretendem reconstruir a vida de Tulse Henry Purcell Luper, projetista e escritor nascido em Newport, South Wales, cuja vida ele mesmo arquivou em 92 maletas, posteriormente encontradas ao redor do mundo. A história da vida do personagem é reconstruída e contada por pesquisadores, a partir das evidências encontradas em suas maletas. A obra está condensada em três longas-metragens, por meio dos quais podemos conhecer quem foi Tulse Luper, suas prisões ao redor do mundo, suas maletas e seu desaparecimento repentino. Porém, ela também se irradia por materialidades diversas, como é o caso da exposição contendo as 92 maletas com seus respectivos conteúdos- índices da existência da personagem -, da performance de VJing - também conhecida como “live image”, na qual o diretor, com o advento de uma tela touchscreen, manipula diversos segmentos do filme digitalizado, realizando diferentes montagens em tempo real (ao vivo), ou mesmo os diversos sites espalhados pela internet, cada qual com um propósito diferente2. Há também o jogo on-line, que convida o espectador a ser um pesquisador e abrir as 92 malas repletas de aventuras e desafios, bem como as proliferações que o projeto permite3. O projeto todo é construído a partir do número 92, que acaba por organizar todas as suas manifestações: são 92 personagens, 92 jogos, 92 maletas expostas, 92 livros, etc. Esta lógica permite uma multiplicidade para a obra, o que faz com que o conteúdo e os suportes se proliferem, formando uma rede. É importante ressaltar o caráter de potência dos exemplos acima, que não foram necessariamente realizados, pois o projeto é todo organizado por esta estrutura gerativa e emergencial, que parRevista Ornitorrinco#3


te de uma regra simples e segue em direção a uma estrutura complexa, ainda não plenamente realizada. O número 92 funciona quase como um algoritmo gerativo, uma regra construtiva que, ao mesmo tempo em que impõe limites à criação, concede-lhe a possibilidade de multiplicidade. Esta espécie de algoritmo funciona como uma matriz geradora que proporciona cruzamentos entre os elementos constituintes da obra. Voltaremos a esta questão no próximo capítulo, de modo mais aprofundado. Trata-se então de uma enciclopédia em forma de rede, um emaranhado de materialidades, suportes midiáticos e espaços pelos quais a obra se expande, dando vazão às diversas narrativas possíveis. A seguir vamos destrinchar melhor essa rede, realizar um movimento de zoom pelos nós que a formam, para mostrar com mais clareza de quais materialidades e conceitos ela é feita. Em primeiro lugar, vamos entender melhor do que se trata este projeto cheio de significados por trás de seus elementos. A idéia principal é, conforme dito acima, reconstruir a vida da personagem Tulse Luper, que viveu uma vida de prisões. Luper nasceu em 1911 e desapareceu em 1989. Em 2003, ano de lançamento do projeto, a personagem teria 92 anos. Greenaway pretendeu recontar os principais fatos da história do século XX a partir da biografia de Luper, iniciando na Primeira Guerra Mundial e terminando na Guerra Fria. Tulse Luper foi um prisioneiro profissional, passando por um total de 16 prisões em sua vida. Desde pequeno, na casa de carvão do jardim de sua casa, até sua última prisão na Rússia, ele correu o mundo arquivando objetos em suas maletas. Todos somos prisioneiros de algo, amor, sexo, fama, poder, ambição, trabalho, etc. Conseqüentemente, uma prisão não precisa ser uma sala com barras nas janelas e portas trancadas. Algumas das prisões da personagem foram banheiros, castelos, salas de cinema, mansões e uma ilha. Também devemos levar em consideração que um carcereiro precisa de um prisioneiro para legitimar sua condição. Além de todas as suas prisões, Tulse Luper foi aprisionado também pelo seu autor, Peter Greenaway, que fez de sua relação com a personagem motivo para que filmasse em locações que ele admirava. E o cineasta também é prisioneiro de sua personagem, Revista Ornitorrinco#3

pois sem ela não se justificariam as filmagens. Outra ironia relacionada à liberdade e à prisão está no uso das maletas como matéria-prima do projeto. Segundo Greenaway, as maletas são uma ótima metáfora para a mobilidade. Empacotamos nossas coisas, física e metaforicamente, para nos locomovermos (férias, trabalho) ou nos mudarmos de fato. Luper viveu uma vida de prisões, porém em vários locais e países diferentes. As maletas são, nas palavras de Maria Esther Maciel: [...] de conteúdo variado e extravagante, que funcionam como arquivos nômades de uma vida e de um tempo, mas que se dão a ver como coleções arbitrárias, subjetivas e heteróclitas, que desafiam os sistemas de classificação legitimados pela lógica burocrática dos arquivos institucionais”. (2010, p. 64)

O número 92 fora utilizado no filme The Falls para determinar as 92 biografias, mas foi retomado em especial pelo seu significado químico: 92 é o número atômico do Urânio. O próprio subtítulo do projeto é “Uma história pessoal do Urânio”, sendo o elemento químico, para Greenaway, uma das descobertas que moldaram o século XX. O arquivamento dos objetos nas maletas – e conseqüentemente, o início da história – se dá em 1921, quando Luper sofre a sua primeira prisão, um castigo imposto por seu pai. Porém é em 1928, ano da descoberta do urânio, com a personagem mais velha e então no deserto de Moab, em Utah, que a complexidade da história é ampliada. A personagem Tulse Luper também fora retomada pelo diretor. Como vimos, ela apareceu em dois outros filmes de Greenaway: A Walk Through H e Vertical Features Remake. Este último é citado no primeiro longa-metragem do projeto Tulse Luper Suitcases, como sendo um documentário realizado pela personagem em sua passagem pelos Estados Unidos. Da mesma forma que em Vertical Features Remake (onde o documentário realizado pela personagem foi remontado quatro vezes por pesquisadores do Instituto de Reclamação e Restauração), o suposto documentário realizado por Tulse Luper aparece no interior do primeiro dos longas-metragens, dessa vez resgatado, por outro instituto, que pesquisa a vida de Luper. Novamente Greenaway confunde realidade e ficção. O cineasta também retoma a personagem Cissie Colpits, de Afogando em Nú29


meros, que se reúne com Luper na Antuérpia quando este se encontra em sua prisão, o banheiro da estação de trem. Ela trabalha na estação, é secretária de Eric van Hoyten – chefe da estação e carcereiro de Luper. A exposição com as maletas fazia parte de outro projeto de Greenaway, intitulado A Maleta de Tulse Luper, que o cineasta estava preparando em 1982. Tal maleta teria as dimensões exatas do compartimento da Voyager, nave que em 1977 levou para o espaço uma amostra de objetos que representariam a nossa civilização para possíveis extraterrestres. No caso, a maleta carregaria em seu interior 4.001 objetos, a serem recriados para a exposição (GOROSTIZA, 1995, p. 77). Tal projeto não foi realizado, porém, percebemos na exposição 100 Objetos para representar o mundo, realizada dez anos depois, o mesmo princípio. E no atual projeto The Tulse Luper Suitcases, a maleta de número 42 possui em seu interior 92 objetos para representar o mundo. Há outro aspecto que sublinha a importância das maletas para o projeto. Além de ser a base, o DNA, por assim dizer, do projeto, o conteúdo das maletas funciona como metáforas que se referem a assuntos diversos dentro da enciclopédia de Greenaway. Podem se referir a outros filmes do diretor, suas pinturas ou mesmo conceitos recorrentes em sua obra4 acontecimentos históricos, contextualizando o projeto no espaço-tempo e fortalecendo a idéia de uma versão pessoal para a história do século XX. Mas algumas maletas em especial se referem a Conseguimos perceber algumas características enciclopédicas nas obras de Peter Greenaway. A primeira é a sua necessidade de catalogação do mundo e, portanto a sua organização em um determinado sistema, normalmente numérico. Conforme afirma Maria Esther Maciel (2004, p. 6):

sente em toda a produção artística do diretor. É a maneira pela qual Greenaway organiza as informações para apresentá-las ao espectador, é a maneira pela qual ele propõe o roteiro de seus filmes, peças de teatro e óperas. O longa-metragem The Falls talvez seja o primeiro filme onde o cineasta atinja o ápice de sua organização enciclopédica. Influenciado por sua formação no COI, o cineasta criou “uma enciclopédia artificial em que não há narração, senão acumulação de dados tal como podem ser encontrados em um dicionário: informação adicionada à informação” (GOROSTIZA, 1995, p. 46). Tendo iniciado a produção da película em 1975 e terminado em 1978 – porém lançando apenas em 1980 –, Greenaway se utilizou de uma série de materiais guardados, organizando-os de forma a ter um filme, conforme observa Gorostiza: [...] noventa e nove idéias para filmes inacabados, filmes abortados, filmes que havia sonhado e que ele mesmo sabia que nunca faria, entrevistas, pinturas, paisagens, fotografias de praticamente todas as pessoas que havia conhecido [...] um compêndio pessoal de suas relações sociais domésticas, um compêndio de tudo o que havia feito antes, mas também um cesto de lixo onde está tudo o que não havia conseguido utilizar (ibid., p. 46).

As 92 biografias dispostas de forma linear não precisam ser vistas desta maneira, pois são independentes entre si, podendo se conectar umas às outras como as conexões de uma enciclopédia. Porém a película utilizada para projetar o filme não permite tal façanha. Somente o videocassete, por meio do dispositivo de correr a fita para frente ou para trás, possibilita realizarmos este tipo de leitura da obra. Cinema, enciclopédia, rede

Peter Greenaway parece querer colocar em xeque o cinema por meio de suas produções artísticas – e às vezes utilizando-se até do próprio cinema. O formato de recepção do cinema não é capaz de abarcar o desejo enciclopédico do cineasta, tampouco de fornecer subsídios para que a recepção por parte do espectador seja equivalente ao potencial das obras. As tecnoloTal necessidade de catalogação do mundo é gias eletrônicas e digitais possibilitaram mudanuma forma de taxiologia manifesta de forma ças neste estatuto, porém ainda não são suficienmais marcante em algumas obras, porém pre- tes, por si só, para dar conta das possibilidades Designar o cinema de Peter Greenaway como enciclopédico é reconhecê-lo como essa rede de saberes, linguagens, suportes, metáforas, alegorias, intertextos, organizada a partir de determinados princípios (diga-se, provisórios, arbitrários, ainda que rigorosos) de ordem para tratar de um mundo desordenado e muitas vezes absurdo.

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que o modelo enciclopédico permite. Daí que teremos de pensar no modelo da enciclopédia de forma expandida, ou seja, justamente como um modelo de organização de informação que não se limita a uma única mídia, surgindo então exposições, peças, óperas e livros para dar conta da complexidade do conhecimentohumano. A rede é a forma com que todo o percurso poético de Peter Greenaway se materializa. São personagens, idéias e referências pessoais que são retrabalhados a cada novo filme ou projeto. O cineasta possui uma vasta rede que envolve todas as suas criações, dificultando, por vezes, a delimitação de fronteiras entre uma obra e outra. Não é possível ter certeza da origem de determinado personagem, sistema ordenador ou referências que suportam a obra, pois tais elementos podem ter vindo de óperas, instalações, livros ou quadros pintados pelo artista. Não há de fato uma hierarquia na construção de novas obras, pois nem sempre os filmes são a espinha dorsal de onde serão ramificadas as demais possibilidades criativas. E mesmo no caso da obra The Tulse Luper Suitcases, que apesar de os filmes condensarem toda a história do protagonista e boa parte da discussão, eles não são de todo necessários, pois o projeto e suas indagações sobrevivem sem eles, corroborando com uma das características principais das redes, de que nelas não há hierarquia. Maria Esther Maciel inicia o seu livro “As Ironias da Ordem” com um ensaio a respeito dos limites dos sistemas de classificação e do que é inclassificável, que para ela significa “o que não pode ser inserido dentro de uma classe ou categoria, o que não pode ser definido nem qualificado com precisão” (2010, p. 14). Pode ser entendido também como algo estranho ou extraordinário. Por outro lado, o inclassificável “poderia também ser associado à idéia de ubiqüidade” (op. cit., p. 15). Aquilo que pode ser inserido em diversas categorias é, ao mesmo tempo, inclassificável. Como é o caso do ornitorrinco, animal que possui ao mesmo tempo as características de um peixe, um pássaro e de um quadrúpede (op. cit. 18). No momento de sua descoberta, este animal se tornou um desafio à zoologia e seus respectivos sistemas de classificação. Ocorre o mesmo ao nos depararmos com a obra de Peter Greenaway, especialmente o projeto The Tulse Luper Suitcases, pois desafiando os limites das Revista Ornitorrinco#3

áreas específicas do conhecimento humano, o artista procura restabelecer os diálogos entre as diferentes formas expressivas que convivem no meio-ambiente cultural contemporâneo. Menos formas estanques e mais uma rede líquida, que, como a própria criatividade, está situada entre a racionalidade formalizada e a incerteza do caos. 1Trabalharemos melhor esta questão nos próximos capítulos. 2 O site oficial do projeto (www.tulselupernetwork.com) funcionou como uma enciclopédia multimídia a respeito da obra e da vida do protagonista, onde, inclusive, encontramos os métodos de organização da obra por categorias e demais dados a respeito do processo construtivo da mesma. Já nos sites Tulse Luper in Turin e Tulse Luper in Venice (http://www.tulseluperinturin.net/ - http://www.tulseluperinvenice.net) o diretor dialogou com os conteúdos que se encontram nos livros de mesmo nome, bem como disponibilizara textos que discutem questões acerca do projeto. E o diretor dedica um espaço em seu próprio site para o projeto (http://petergreenaway.org.uk/tulse.htm), onde, mais uma vez, encontramos um verdadeiro banco de dados, labiríntico e informal, de informações que nos auxiliam a montar o quebra-cabeça que é a vida do protagonista. 3 Diversos fãs criaram sites sobre o projeto, em especial sobre as maletas de Tulse Luper. Há também o caso da performer Thais Almeida Prado, que participou da exposição que ocorreu por conta do 16° Vídeo Brasil, sendo parte da maleta número 40, “o livro da adormecida”, onde criou uma performance solo, um livro performance (diário) e uma videoperformance, conforme informa em seu blog (http://aadormecidaque.blogspot.com/). 4 Por exemplo, a décima sexta maleta carrega os filmes perdidos de Luper – os mesmos de Vertical Features Remake, na quadragésima quinta maleta se encontram os manuscritos de “O Bebê de Strasbourg”, claramente se referindo ao filme “O Bebe da Mâcon” e a trigésima maleta que contém nomes de lugares.

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THE TULSE LUPER SUITCASES. Coordenação de Peter Greenaway. Site oficial que funcionou como um banco de dados sobre o projeto, onde estão dispostas informações, fotos, músicas e sons extraídos dele e textos do cineasta expondo alguns conceitos que lhe serviram de base criativa. Disponível em: < http://www.tulselupernetwork.com/basis.html >. Acesso em: 22 mai. 2009. TULSE LUPER JOURNEY. Produzido pela Kasander Film. Jogo on-line onde o internauta se coloca no papel de um pesquisador e encontrará, em cada uma das 92 maletas a serem abertas, um desafio diferente. Disponível em: < http://www.tulseluperjourney.com/ >. Acesso em: 17 set. 2008. TULSE LUPER IN TURIN. Coordenado por Peter Greenaway. Site que continha o material da seção italiana do projeto Tulse Luper Suitcases - com textos e imagens sobre a suposta passagem do personagem pela cidade de Turin - que dialogam o livro de mesmo nome. O material exposto no site muda de tempos em tempos. Disponível em: < http://www. tulseluperinturin.net/ >. Acesso em: 22 mai. 2009. TULSE LUPER IN VENICE. Coordenado por Peter Greenaway. Site que continha mais alguns materiais da seção italiana do projeto, porém agora da suposta passagem do personagem pela cidade de Veneza. Os materiais também dialogam com o livro de mesmo nome. Disponível em: <http://www.tulseluperinvenice.net/tulseluperinvenice.html>. Acesso

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4 Pin ups

Por Antonio Saggese

Pin ups Combatentes “Nenhuma publicação militar ousaria aparecer sem sua pin-up girl”, escreve a Life Magazine, em 1943, “por um curto período, há um ano atrás, a Yank interrompeu a exibição de uma dama voluptuosa [em cada número], mas a tempestade de protestos foi tão intensa que ela logo regressou.” 1 A Yank, revista do exército americano, idealizada logo após Pearl Harbour, prevê a pin-up desde sua concepção editorial por Hartzel Spence, que considera que uma revista para a tropa deve conter fotografia de bom tamanho de uma mulher bonita usando pouca roupa, daí o azedume dos altos escalões quanto à idéia, que quase aborta a revista. 2

Os GIs são alimentados com imagens impressas, como as Varga Girl, artes aerografadas da Esquire e as pin-ups fotográficas da Yank. 3 A Yank - semanal, comnada menos que 21 edições, em 17 países - é escrita por homens alistados em uma redação principal em Nova Iorque, seguindo para os diversos fronts onde, depois de complementada com informações locais, é impressa. Vendida a cinco cents - modo devalorizar a publicação, já que, se gratuita, poderia ser desprezada – atinge a tiragem de 2,6 milhões de exemplares. A revista contém, além dos textos sobre 34

ações de guerra, cartuns e pin-ups. Suas capas, em uma comparação ligeira, são mais amenas que as das revistas militares de outros exércitos, pois os americanos chegam tardiamente à guerra e esta não atinge o seu território.

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Pin-ups da Yank Além da Yank, outras revistas das forças armadas americanas são publicadas, como a Firepower e a Brief, da aeronáutica. Muitas delas, publicam pin-ups (as da Brief são conhecidas como brief girls). A Round Up, por exemplo, mostra-as na já na capa.

A redação da Yank Revista Ornitorrinco#3

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As Yank Pin-up Girls, que são distribuídas em sua quarta capa, de modo destacável, tanto horizontal quanto vertical, trazem algumas vezes calendários. A garota é mostrada de corpo inteiro ou da cintura para cima, ressaltando o colo. Rostos em close existem, mas são raros. O campo é quase sempre ocupado em diagonais ou em linhas sinuosas. Trata-se da fórmula da velha e boa leg-art, que os estúdios de cinema distribuíam às revistas, sem novidades quanto à forma, variando apenas a sua circulação. 4

Revistas para combatentes Alemães, americanos e japoneses

Para se qualificar para Yank pin-up girl, “a imagem deve mostrar uma lindagarota, usando tão pouca roupa quanto possível, a posar em uma postura que ressalte suas vantagens naturais”. 5 36

O Editor de fotografia da revista, sargento Leo Holfeber, vindo do tablóide Daily News, define: “Você escolhe a pin-up por reação automática. Sem rodeios. Quando você vê a certa, você sabe. Não tem talvez.”6 Revista Ornitorrinco#3


Revista Brief Não só instinto, pois Holfeber segue crité- capital simbólico;starlets têm apenas seu corpo a rios. Segundo Ralph Stein, para publicação, oferecer, capital volátil que deve ser investido sem as fotografias precisam ter “bom gosto”: demora. Um bom exemplo da apropriação dessas ima“as pneumáticas strippers do burles- gens é o painel fotografado na base aérea de co eram imoladas rapidamente, [e] ... Burma, isolada na floresta tropical, possivelmenmuitas imagens de rostos publicadas te de autoria coletiva. Entre as duas ordens de eram dignas de uma revista cristã, (...) mas apropriação, que evidentemente se embaralham havia também coisas boas, em abundância” 7 no painel dos aviadores de Burma, as imagens castas tem preeminência. É provável que tal fato Critérios existem, embora apareça o esforço se deva à sua oferta mais abundante, porém, deliberado em deixá-los na obscuridade. A esta postulação deve ser relativizada. Parece frase de Holfeber secunda o juiz que afirmou,8 mais plausível imaginar que os rapazes, isolados quando diz, “não sei o que é pornografia, no mato, sem contudo abrir mão da sacanagem, mas, quando vejo, recoheço-a”. A razão des- sonham com romance hollywoodiano. Pode-se ses enunciados supostamente evasivos é clara: também supor que o painel esteja colocado em trata-se de um campo de batalha cujas frentes, sítio com baixa ou nenhuma privacidade para as estão em mutação constante. No caso do sar- práticas autoeróticas, estando os rapazes crescigento, trata-se, mais uma vez, de temperar as dos demais para a prática do sexo solitário em imagens de modo a agradar ao soldado sem grupo. Em tal cenário, as pin-ups servem, desagradar ao general, equação que é obem- portanto, como estímulos leves, porém -mal do cheesecake. Pode-se, entretanto, per- persistentes: da mesma ordem que os da puceber um padrão nas escolhas, na mescla de blicidade, apontando insistentemente para imagens eróticas, falantes aos sentidos, com a falta e insinuando a possibilidade de seu preoutras de beleza casta, dirigindo idealizações. enchimento.9 Estrelas racionam a carne, montadas em seu Revista Ornitorrinco#3 37


Duráveis, as imagens castas preservam seus poderes encantatórios no tempo. Além disso, as imagens de maior carga erótica têm, nesta época, fatura mais rústica, trazendo modelos mal-encaradas, fotografias, impressão e papel de baixa qualidade, em uma imagem que se apresenta, na soma dos fatores, suja. Em todo painel, com centenas de imagens, apenas cinco, estão cobertas por um cartão e censuradas. Entre as que se podem ver, quatro pares de mamas

Pin ups da Yank desnudas, um nu lateral, provavelmente uma ilustração de Zoe Mozert. Dois dos colos desnudos tem um cartão de censurado cobrindo a parte inferior da imagem a sugerir o nu frontal. Destaque para o rosto de Ingrid Bergman, que mira o alto sorrindo, angelical. A maior parte das imagens é constituída de pin-ups, sejam leg arts ou ilustrações mostrando moças semidespidas. As imagens são agrupadas segundo critérios de pose, posição e plano (distância). Os aeronautas de Burma, imersos nas figuras do painel, estão confinados em uma floresta erma, à espera do tempo, de algum acontecimento, remetendo ao náufrago de cartum, que metaforiza a imagem de todos os consumidores destas imagens. A Yank recebia milhares de fotografias de agentes de imprensa, agências de modelos e estúdios de cinema, imagens que o sargento trancava em sua escrivaninha 38

ao abrigo dos olhos da redação. A Segunda Guerra Mundial é o momento em que a superioridade da indústria americana se faz patente: produzem mais aviões, navios, tanques que seus oponentes e seus aliados. O produto americano se afirma mundialmente. As fábricas de Cocacola implantadas nos teatros de guerra para servir os GIs, ficam produzindo após o combate para os locais. A indústria americana de bens culturais, especialmente a do cinema, é extremamente eficiente e se adapta rapidamente à situação, não apenas tematizando a guerra em filmes de ficção, documentários e noticiários, como também colocando, de modo exemplar, seus astros e estrelas na luta, alguns como combatentes, outros como vendedores de bônus de guerra. Além disso, na Hollywood Canteen, restaurante em Los Angeles monRevista Ornitorrinco#3


tado pela indústria do cinema, qualquer militar fardado podia jantar gratuitamente, sendo servido por uma atriz – ou, se desse sorte, uma estrela - e assistir a um espetáculo. O Major Clark Gable, era metralhador na força aérea, tendo Goering colocado sua cabeça a prêmio. Sua esposa Carole Lombard morre em um acidente com o avião de uma excursão para venda de bônus de guerra. Carole Landis contrai malária em suas turnês de shows no front do Pacífico. James Stewart pilota bombardeiros, terminando a guerra como brigadeiro e Douglas Fairbanks Jr. 10 como tenente da marinha. Outro modo de alistar-se é percorrer os fronts fazendo espetáculos para os combatentes, como fez Bob Hope. Dar para os soldados seus corpos, feito imagens, é a parte simbólica do esforço de guerra de atrizes e starlets. Essa doação pode frutificar uma carreira, ou o sucesso de atriz ou modelo. Betty Grable, consagrada como atriz, tem seu ápice como war pin- up, sendo, em 1943, a mulher mais bem paga do país. Chilli Williams, a polca dot girl, ao posar para Ewing Krainin, da revista Life, em 1943, em um maiô de duas peças de bolinhas, recebe mais de 100.000 cartas de GIs solicitando fotos; tornando-se a pin-up número um do exército americano e abrindo assim, caminho para seu o trabalho em Hollywood.11

O sargento que recebia fotos

Cartum de Milton Caniff investir em sua contratada, o ponto para venda da jovem atriz são as belas pernas. 13 Grable relata: “As histórias a respeito de minhas pernas de um milhão de dólares são loucas. Quando eu Pin ups da Yank tinha dezessete anos o estúdio contratou um novo publicitário que me disse: ‘vamos fazer Betty Grable, Rita Hayworth e Jane Russel são, um concurso e dizer que você tem as melhores na ordem, as três pinups de maior sucesso entre pernas’. Assim, a falsa competição aconteceu e eu ganhei a taça. Porém, apenas as fotos foram as tropas. Betty Grable, a pin-up de maior sucesso, é a ga- batidas, eles me tiraram o troféu. Eles mandarota com pernas de um milhão de dólares: perfei- ram esculpir minhas pernas, mas eu, só queria tas conforme métrica atribuída a especialistas na a taça...” confecção de meias. 12 Quando o estúdio decide Seu pin-up é o ápice da leg-art. 14 Revista Ornitorrinco#3

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Pin ups da Yank

Chili, na Life e na Yank 40

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Campanha sobre Camuflagem Revista Ornitorrinco#3

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Atrizes visitam as tropas Grable prossegue, “A sessão não estava indo muito bem, Frank estava tentando conseguir algo diferente. Após cerca de uma dúzia de clicks, ele me disse para virar as costas para a câmera, que ele iria pegar o meu rosto em perfil. Eu constrangida, virei o rosto para a câmera, e perguntou: “Que tal isso? ‘”, Que foi quando Powolny bateu a foto dele.“15 Já o fotógrafo relata que: “Perguntei Betty se ela gostaria de tirar uma foto por trás, só para ser diferente, ela disse: ‘Sim’, e começou a fazer palhaçadas. “Você quer deste jeito? ‘, ela perguntou, fazendo uma pose. E eu disse: ‘Yeah’. Fiz apenas dois clicks daquela pose. Foi o segundo click que se tornou famoso”. 16 Esta pin-up teve, segundo o biógrafo da atriz, 42

nada menos que cinco milhões de reproduções. Mais modesto, Stein fala em vinte mil por semana. Betty Grable esteve presente em todos os fronts de guerra, inclusive nos bunkers alemães e nas cavernas japonesas. Um filme é realizado com Grable, Pin-up Girl, aproveitando a maré de sucesso da foto. 17 Feito às pressas, o filme fracassa. O pin-up de Rita Hayworth na guerra vem de uma foto da Revista Life, em 1941; fotografada por Bob Landry, em uma lingerie rendada, desliza sobre lençóis de seda. A cena, entretanto, não foi montada pela revista. Landry a capturou em um intervalo de uma filmagem, 18 provavelmente de Ao compasso do Amor. 19 Envolta em seda estará também como pin-up da Yank, em 1944. E, se a partir do sucesso de sua foto, Grable filma The Pin-up Girl, 20 Hayworth protagoniza Cover Girl, apesar de seu busto exceder, conforme matéria da revista Life, em uma polegada a medida padrão para as modelos fotográficas. Revista Ornitorrinco#3


Seu pin-up ĂŠ o ĂĄpice da leg-art. 14

Revista Life, 18-01-1943 - Yank Revista Ornitorrinco#3

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MatĂŠria sobre Cover Girl na Revista Life, 18-01-1943 44

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Jane Russell tem seu pin-up retirado das fotos de divulgação do filme The Outlaw, 21 produzido pelo bilionário excêntrico Howard Hughes, película que, rodada em 1941, só estreou comercialmente em 1946, pois seus enormes seios não passavam pelos estreitos critérios da censura americana. “I have never seen anything quite so unacceptable as the shot of [her] breasts,” diz o censor Joseph Breen, que veta sua exibição. Breen condena as incontáveis cenas em que “her breasts were not “fully covered.”

Jane Russell

“...in my more than ten years of critical examination of motion pictures, 1 have never seen anything quite so unacceptable as the shots of the breasts of the character of Rio....Throughout almost half the picture the girl’s breasts, which are quite large and prominent, are shockingly emphasized...” 22 No mesmo memorando, entretanto, a maior parte das cenas, Breen admite que, pelo modo de sua filmagem, os planos-peitos não poderiam ser facilmente eliminados: cento e dois cortes foram propostos em seu primeiro parecer. Russell Birdwell, publicitário promotor do filme, velha raposa, contrata então um matemático da Universidade de Columbia que cronometra os momentos de exposição dos decotes e os compara estatisticamente aos de outras películas de Hollywood, conseguindo liberar o filme com apenas dois cortes nos seios. 23 Revista Ornitorrinco#3

Jane Russell - Howard Hughes É como recepcionista de um dentista que Russel foi encontrada, após Hughes ter conduzido uma busca, de âmbito nacional, por uma atriz para seu filme. Filha de uma atriz, Russel estuda na Max Reinhardt’s Theatrical Workshop e, posteriormente, com Maria Ouspenskaya, enquanto fazia bicos como modelo fotográfico. 24 Um screen-test é feito por Howard Hawks, notável descobridor de talentos, ou melhor, de beldades - revelou Carole Lombard, Rita Hayworth, Frances Farmer, Ella Raines, Lauren Bacall, Dorothy Malone e Angie Dickinson. Russel dirá, anos depois, ao biógrafo de Hawks: “I was astonished at how I looked,... I had a very mediocre image of myself, so I was amazed and very pleased.” 25 Hughes a prende, num contrato com vinte anos de validade, e fica tão obcecado com sua nova contratada que fez projeções privadas das cenas com posturas mais abertamente eróticas, que desfrutava noite após noite. Há rumores de que ele possuía, para seu deleite, metragens especiais com nus de Russel. Em que pesem os numerosos, e ruidosos, casos que teve com atrizes, não há registro de intimidades entre os dois. 26 Durante as filmagens de The Outlaw, em 1941, Hughes sente que as câmeras não fazem justiça ao exuberante busto de Russel. Chama então os engenheiros de sua indústria aeronáutica para projetar um sutiã especial, com estrutura de aço “em balanço” para enfatizar tais encantos. Hughes adicionou vergas de aço curvas, estruturais, costuradas sob cada copo do sutiã, que são conectados às alças, presas aosombros. O arranjo permite que as mamas sejam empurradas para cima sem que as alças sejam posicionadas junto ao pescoço, permitindo uma maior exposição dos peitos.27 Há quem diga que este sutiã só enfeitou a cabeça de Birdwell. Muitos anos depois, ao ser biografada, Russel insiste em nunca ter usado tal artefato. 28 Muitos anos depois, ao ser biografada, Russel insiste em nunca ter usado tal artefato. 45


Cartaz do filme A resenha do filme pelo The New York Times traz: “This was the first picture in which the beauteous Jane Russell appeared and, while she is undeniably decorative in low-cut blouses, she is hopelessly inept as an actress.” Em sua biografia, ela mesma descreve sua atuação como terrible. 29 Quais seriam, então, as duas razões de seu sucesso? É o que pergunta o pôster de divulgação do filme. O avião que faz propaganda do filme nos céus traz uma faixa com um enunciado sintético: dois círculos com um ponto no meio de cada um. 30 “Bust becomes Bonanza”, 31 grita a manchete da revista Time. As pernas de um milhão de dólares de Betty sabiam dançar. Russell é a primeira mulher que se torna estrela por ter sido vendida aos pedaços.32 A vivissecção operada pela câmera é um dos pilares do erotismo moderno.

rência dada ao cavalo amestrado. O duelo dos dois no final insinua uma cena de amor e é resolvido por um terceiro homem, o xerife que mata Doc em uma cena de ciúmes, pois este “sempre o desprezou”. O filme, para olhos atuais, é abertamente homoerótico, e atinge seu clímax na cena em que o trio cavalga entre os índios, momento em que os livres tesouros de Russel, dançam e balançam no embalo da montaria. Quando Bob Hope a apresenta como “the two and only Miss Russell”, 34 deixa claro que par em questão, e só ele justifica a carreira da moça.

Os momentos de exposição são água-com-açúcar para os olhos de hoje, entretanto, para aquele momento, o erotismo de Russel foi marcante. Ele precede, e justifica, a aceitação de Marilyn Monroe e seu calendário, o contorno caricato de Jane Mansfield e o império da Playboy de Hefner, toda a codificação, elevação e exploração da mania mamária do macho americano. 33

A película foca o conflito de um rapaz, Billy the Kid – em atuação atroz de Jack Buetel - e um homem maduro e cínico, Doc, que partilham os favores de Rio, papel de Russel, enquanto bolinam seus revólveres. Russel é tratada com a mesma defe46

Frame do filme The outlaw “There are two good reasons why men go to see her. Those are enough,” pontifica Hughes. 35

O pin-up de Russell, como visto, é uma foto promocional de The Outlaw e precede, portanto, o filme em cinco anos. Russell fica famoRevista Ornitorrinco#3


sa bem antes de ter aparecido nas telas. Nas fotos, escolhidas por Birdwell, que as vendeu à Life e delas fez imprimir pôsteres que espalhou pelo mundo, Russell está em um monte de feno, supostamente um celeiro, local propício para um idílio – ou estupro, como sugere o filme – pastoril, e veste uma blusa decotada e uma saia curta. Este cenário, que será extensamente repetido em outras imagens de pin-ups e playmates, é perfeito. De produção barata, pode ser montado em um estúdio apenas com alguns fardos de feno, dispensando cenotecnicos, ou é facilmente disponível em locação. Sua plasticidade, propicia poses diversas e a ambientação remete a um tempo-espaço rural, favorável a fantasias. A situação do pin-up de Russell, sugerindo uma garota rústica,

John Steinbeck observasse, em 1947, que “um visitante extraterrestre poderia pensar que o sítio da reprodução humana está nas mamárias” . 37

The Outlaw foto promocional eventualmente indígena ou latina, é apropriável a baixo custo. Grandes mamas foram, durante séculos, atributo de camponesas, mulheres de classe subalterna; princesas, idílicas, tem colo juvenil. 36 Em algumas imagens, Russell segura um revólver na altura da virilha sinalizando que a apropriação pode ser revertida. O rosto quadrado, masculino, ressalta sua expressão amuada. Tom Wolfe, nos fala do gosto americano por “boys with boobs”: a explosão mamária em Hollywood que se dá a partir dos anos quarenta, do século passado, seja nos suéteres inflados de Lana Turner e tantas (outras) mais, seja nas bolinhas do porta-seios de Chilli, afirma-se de modo definitivo no sutiã aeronáutico e das mamas saltitantes de Russell. A exaltação do busto nos calendários e revistas fez com que Revista Ornitorrinco#3

Yank: feno em estúdio 47


Yank: feno em estúdio

sorte. Em Hollywood, as fotos das starlets são chamadas de leg-art. Deve-se notar que, até os anos quarenta, muitas atrizes têm o peito chato, característico da figura da bailarina, mesmo porque, inúmeras começam sua carreira como chorus-girls, em musicais. As belas de Ziegfeld, padrão de beleza nos anos vinte, têm peito casto. Pode-se localizar na flapper dos vinte com figura de rapaz, uma reação ao espartilho vitoriano em sua volúpia de carnes comprimidas, de eminente explosão. Até os anos quarenta, mesmo garotas com dotação especial, como Carole Landis, a Ping-girl, exibem as mamas, sem, contudo, se esconderem atrás delas. O busto não é forçado. Seios grandes, antes da instituição das próteses, pendem e indiciam o bebê, não o ato de a este fazer. Pode-se verificar se os elaborados portraits das estrelas por Hurrell e Bull não realçam com exagero a exibição de mamas, tampouco as anônimas leg-arts desvendam os colos, até sua explosão nos anos quarenta.

Playboy Julho de 1982

Durante as décadas de vinte e trinta, antes mesmo da vigência do código Hayes, Hollywood não ergue as mamas de suas atrizes. Nessa época, o prevalente como se pode ver nas pin-ups pintadas de Armstrong, Gil Elvgren e Al Buel - são as pernas, entrevistas em meio a saias, o tempo todo levantadas por imprevistos de toda 48

Playboy setmbro de 2001 e outubro de 1967 Revista Ornitorrinco#3


Carole Landis a Ping Girl Justificativas diversas podem ser encontradas para o ascenso das mamas. Por um lado, o imaginário de Vargas, com suas implausíveis mamas, grandes, graníticas, pois desenhadas. Vargas chega à Esquire em 1940 e faz sucesso rapidamente. Por outro lado, ficam evidentes nos anos 30 as strippers do Burlesco, que em seus atos, após um longo suspense, precisam relevâncias para exibir, sendo que as mamas expostas eram muitas vezes guarnecidas por pingentes que ocultavam seus bicos e propiciavam o balanço rítmico do conjunto - caso este tivesse real grandeza. Pode-se também notarque o strip-tease secciona os diversos pontos de interesse erótico do corpo, que são sequencialmente desvendados. Ressalte-se que, com a urbanização, a figura da camponesa se idealiza, perdendo a conotação pejorativa dada às grandes mamas da ama de leite. As razões que fazem o esforço de guerra americano incorporar as pin-ups são diversas. Despina Kakoiakis em registro feminista, aventa a preocupação dos altos escalões do exército quanto ao perigo dos jovens recrutas, muitos do meio rural, serem seduzidos pelo homossexualismo. Desconhece ela que o fantasRevista Ornitorrinco#3

ma da homossexualidade, na época, era afastado na paulada. Comportamentos desviantes do padrão, na Segunda Guerra Mundial, são punidos pela tropa com uma brutalidade que supera a destinada ao inimigo, com a conivência dos escalões superiores. A selvageria da reação dimensiona o fantasma,, mas este pertence ao inominável. É preciso ter claro que “homossexualismo”, como visto atualmente não existia. Existiam os afeminados, qualificados por toda sorte de alcunhas, e as eventuais relações com estes indivíduos não faziam do “macho” um homossexual. A distinção se fazia entre o ativo e o passivo no ato. Ao macho cabia, na escassez de mulheres, penetrar o disponível, chegando os do meio rural, ao bestialismo, encarado com humor. A preocupação das autoridades quanto à sexualidade dos rapazes está na disseminação de doenças sexualmente transmissíveis, DST, seja pelas prostitutas, que proliferam em situação de guerra, seja pelas garotas levadas à promiscuidade nos cenários de combate ou de ocupação. O beijo da morte, freqüente nas propagandas para prevenção das DST, na 49


época chamadas de doenças venéreas, associa Eros e Tânatos: ceder ao desejo pode ser fatal.

Neste imaginário, as campanhas para prevenção das DST, ora as propõem como assunto de saúde pública, ora como questão moral. Aliás, depois, a AIDS será tratada no mesmo registro, com os próceres religiosos a interditar a distribuição de preservativos. Também a sífilis, até a descoberta da penicilina é de tratamento lento e pouco eficaz e suas conseqüências persistentes, levando à demência, e à descendência. As estatística do exército americano apontam que, em 1941, estavam infectados 1.7% dos recrutas brancos, nada menos que 24% dos afro-descendentes, o que fornece frases aos racistas para os quais os negros são promíscuos e imorais, incapazes de controlar, como dizem, seus instintos sexuais. 38 As forças armadas se vêm na encruzilhada entre os que advogam campanhas pela abstinência e a repressão da prostituição e a massa de oficiais que defende que “any men that won’t fuck, won’t fight”. 39 Após a falência das campanhas morais e de repressão policial, as forças armadas passam a distribuir camisinhas. As garotas, bonitas nos cartazes, estão em lugares com pouca luz, fumam ostensivamente e olham de viés: rosto gasto de mercadoria usada, sem garantia,

Jennie Lee, Stripper

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Cartazes de campanhas contra DST Revista Ornitorrinco#3

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Cartazes da Segunda Guerra Mundial convocando Mulheres a trabalhar Revista Ornitorrinco#3

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contrastante com o frescor das pin-ups. Nas artes, vestem-se de vermelho, vermelhas como as luzes que sinalizam os bordéis, a conotar o sinal fechado. Vermelho é o demônio. A mulher, segundo os cartazes, representa menos o perigo do que a traição da que trabalha para o inimigo: “fool the axis, use prophylaxis” diz o cartaz. E se muitas imagens apresentam a mulher com beleza diabólica, outras completam a demonização, propondo a misoginia na qual também as meigas são perigosas: você pensa que ela é a sua amiga, porém ela pode ser a amiga de todos, diz o cartaz. Melhor é evitar as mulheres. Estes anúncios não se destinam apenas aos homens em ultramar. Em algumas cidades americanas onde se instalam bases militares, a afluência de forasteiros se conjuga à independência econômica recém-conquistada pelas moças, pois a remuneração do trabalho feminino cresce com guerra. Longe dos namorados alistados, muitas descobrem, junto aos recrutas, a liberação. Um cartaz, irônico, caricatura a questão: “não seja seu pin-up boy”, insinuando que as fantasias prometidas pelas idealizadas pin-ups, Revista Ornitorrinco#3


quando trazidas ao real, provocam a inversão dos papéis, com os militares na posição passiva, ornamental, de imagem, reféns de um feminino – a doença metaforizada em mulher bonita – que, sereno, vigia. 40

13 [thigh (18.5”) calf (12”), and ankle (7.5”)]. http://iconicphotos.wordpress. com/2009/05/18/betty-garble-pin-up/, coletado em: 02-06-2012.

14 Há quem diga, entretanto, que sua pose posterior, na foto de Frank Powolny, não 1Life Magazine, 15 de Novembro de decorre da suposta perfeição das pernas, nem 1943, pg. 120. sequer, pode-se acrescentar, da parca exuberância de seu derriére, mas do fato que Betty, 2 STEIN, Ralph, The Pin-up, pg 43 na ocasião da foto, estava grávida. 3 Pin-ups chegavam também em postais, 15 http://www.famouspictures.org/mag/ baralhose fósforos de cartão. index.php?title=Betty_Grable, coletado em: 03 08-2012. 4 Leg-art é o termo que designa as fotos que os estúdios de cinema faziam com starlets, 16 WARREN, Doug, Betty Grable - The ou, muitas vezes, com atrizes consagradas em Reluctant Movie Queen, St. Martin Press, 1981. poses sensuais. Essas imagens eram distribuídas gratuitamente e alimentavam a imprensa e 17 Pin-up Girl, 1944, H. Bruce Humberspropagandeavam Hollywood. A respeito: SAG- tone. GESE, 2008. 18 STEIN, op cit pg. 147. 5 Life Magazine, 15 de Novembro de 1943, Pg. 123. 19 You’ll Never Get Rich, 1941, Sidney Lanfield. 6 Idem.

20 Modelos, Charles Vidor 1944. 21 The Outlaw, Howard Hughes, 1943, 8 I know it when I see it, Potter Steward, exibido no Brasil como “O Proscrito”. Juiz da Suprema Corte em Jacobellis v. Ohio , 1964. 22 http://www.time.com/time/magazine/

7 STEIN, op cit pg 63 .

9 O jargão feminista, por sua vez, coloca a exibição pública de imagens erotizadas de mulher e, portanto, do desejo heterossexual, como um ritual masculino de união, acima das diferenças de nacionalidade, classe, ou idade. SALOMON, Nanette, Making a World of Difference, em Naked Truths, Ed. KOLLOSKI-OSTROW, Routledge, 1997.

article/0,9171,2056701,00.html#ixzz22jLlnEAa , coletado em: 06-08-2010. 23 BAYLEY, Stephen, Woman as Design, Conran Octopus, 2009, pg. 113. 24 http://www.telegraph.co.uk/news/ obituaries/celebrity-obituaries/8354053/Jane-Russell.html coletado em: 06-08-2010.

10 BLOOMFIELD, Gary L., Duty, Honor, 25 http://entertainment.time. Applause: America’s Entertainers in World War com/2011/03/04/remembering-jane-russellII, The Lions Press, 2004. -brunette-bombshell/ coletado em: 06-08-2010.

11 Maria Soreson Uhlman, 1922.

26 Idem.

12 Valor do seguro feito pelo estúdio so- 27 http://en.wikipedia.org/wiki/The_ bre as pernas de Grable. A idéia de segurar as Outlaw, coletado em: 06-08-2010. 28 BAYLEY, pernas precede Grable: Mistingett teve suas per- op cit pg. 114. nas seguradas, em 1919, por 500.000 francos. Revista Ornitorrinco#3

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28 BAYLEY, op cit pg. 114.

29 http://www.tcm.com/tcmdb/title/14214/The-Outlaw/notes.html,coletado em: 06-08-2010. 30 http://www.economist.com/node/18329456?story_id=18329456, coletado em: 06-08-2010. 31 Busto se torna mina de ouro (filão) Read more: http://www.dailymail.co.uk/femail/ article-1362040/Jane-Russell-dies-89-The-siren-2-greatest-assets-Tinseltown.html#ixzz22jIdKjPh, coletado em: 06-08-2010. 32 http://www.economist.com/node/18329456?story_id=18329456, coletado em: 06-08-2010. 33 http://entertainment.time. com/2011/03/04/remembering-jane-russell-brunette-bombshell/, coletado em: 06-08-201. 34 Trocadilho intraduzível com one and only, primeiro e único. 35 Há duas boas razões para os homens irem vê-la. Elas são o suficiente. 36 Apud YALON, Marilyn, A History of the Breast, Ballantines Books, 1997, pg. 193.

37 YALON, op cit, pg. 83

38 FEE, Elisabeth, Venereal Diseases: Wages of Sin, em Passion and Power ed PEISS, Kathy, Temple University Press , 1989, pg. 185.

39 Idem.

40 A Propósito: MAY, Elaine Tyler, Pushing the Limits, Oxford University Press, 1994. MAY, Elaine Tyler, Homeward Bond, Kindle Edition FEE, Elisabeth, Venereal Diseases: Wages of Sin, em Passion and Power ed PEISS, Kathy, Temple University Press , 1989.

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o publico e o privado

Por Anderson Luis da Silva

nas relações humanas em meio digital

“[...] Eu provarei que o principio vital explica os fen menos biológicos e deve ser concebido por meio de ideias distintas das relacionadas com o corpo e a alma [...]” BARTHEZ, 1778 “[...] a imagem estava na consciencia e que o objeto da imagem estava na imagem. Faziamos da consciencia um lugar povoado por pequenos simulacros, e esses simulacros eram as imagens. Sem duvida alguma, a origem dessa ilusão deve ser procurada em nosso hábito de pensar no espaço e em termos de espaço. Nós a chamaremos ilusão da imanência [...]” SARTRE, 1996 Antes de qualquer tentativa de reflexão a cerca das relações entre público e privado em meios digitais, ao qual o titulo deste artigo faz menção, se faz necessária uma breve abordagem etimológica dos termos. A palavra público deriva do latim publicus esta por sua vez origina-se em populicus, de relativo ao povo, e assim publicar nasce em publicare, tornar público, tornar visível aos olhos do povo. O público diz respeito ao que pertence ao povo, esta ancorado na multidão, contrapõe-se a singularidade, aplica-se ao que e vasto, ao que e comum a todos. O termo “público” denota dois fenômenos intimamente correlatos, mas não perfeitamente idênticos. Significa, em primeiro lugar, que tudo o que vem a público pode ser visto e ouvido por todos e tem a maior divulgação possível [...] Em segundo lugar o termo “público” sigRevista Ornitorrinco#3

nifica o próprio mundo, na medida em que e comum a todos nos e diferente do lugar que nos cabe dentro dele. [...] (ARENDT, 2007, p.59-o2}. Antagonicamente, o privado ocupa as facetas da intimidade, diz respeito ao que pertence e interessa somente ao individuo, dentro de sua área de controle e vivência íntima. A origem etimológica do termo esta no latin privatus, pertencente a si mesmo, que nasce no termo privus, que diz respeito ao individual, ao reservado. Neste sentido trataremos neste texto do que vem a ser o íntimo e pessoal (privado) em oposição ao para todos e comum (público) no meio imaterial das redes telemáticas. A professora e jornalista alema Hannah Arendt, em seu livro A condição Humana, publicado em 1958, discorre quanto aos aspectos pertencentes ao público e ao privado na história da humanidade. No capitulo dois o qual intitula, “As esferas pública e privada”, a autora traca um referencial da sociedade, esta enquanto condição indissociável da espécie humana, bem como da sua natureza política. A autora evidência a oposição no pensamento grego do que era pertencente ao espaço da polis (cidade), e o que pertencia a oikia (casa). O surgimento

da

cidade-estado

significa 57


que o homem recebera, «além de sua vida privada, uma espécie de segunda vida, o seu bios politikos. Agora cada cidadao pertence a duas ordens de existência: e ha uma grande diferenca em sua vida entre aquilo que lhe e próprio (idion) e o que e comum (koinon) (WERNER 1945 Apud ARENDT, 2007, p.33). O espaço público então se configura no local da prática politica, do discurso, do compartilhamento, do que e comum a sociedade. Ao espaço privado recolhem-se os escravos e familiares do chefe da casa, a intimidade, o ocluso, o idiossincratico. Já na Era Moderna essa divisão entre os espaços se dilui, o público e o privado imbricam-se, delineando uma nova esfera social, a ascensão burguesa faz uso dos espaços antes íntimos, ocupa-os com temas politicos, mescla os contextos, delimitam áreas de livre circulação dentro da esfera familiar.

Este aparente paradoxo só existe enquanto o entendimento do ciberespaço estiver analogamente atrelado ao entendimento do próprio espaço, ou seja, como projeção de adição de extensão a fronteira de existência. Podemos ilustrar esse raciocínio recorrendo ao que a física chama de buraco de minhoca4, um elemento hipotético que permite que dois pontos distantes entre si possam ser alcançados por um viajante a partir da ligação existente entre eles, fornecendo assim um encurtamento da relação espaço-tempo existentes. No ciberespaço os portais de ligação, ou a boca da minhoca, sao definidos por pontos de acesso, ou como prefiro tratar neste texto: interfaces de acesso. A definição de interfaces, sejam físicas ou digitais, compreende um meio de ligação entre sistemas distintos, possibilitando a conjunção espacial e temporal entre estes sistemas.

O negócio do chefe da família então se configura como um prolongamento da casa, uma extensão pública do limite doméstico, o íntimo e confinado ao fundo, enquanto a frente ocupa-se da sociabilização, numa relação de continuidade e interseção dos espaços do público e do privado.

O acesso ao ciberespaço, como local distinto do espaço de vida vivida, se da através de interfaces de acesso, estão dispostas no meio físico de existência do indivíduo de maneiras distintas: computadores pessoais, telefones celulares, smart phones, tablets, dentre outras tantas que já existem e que passarão a existir.

Esta chamada fase moderna da humanidade estendeu-se do século XVII até meados do seculo XX, tendo seu fim simbólico marcado pela queda do muro de Berlin, quando se deu início ao que ficou convencionado como Era Pós-moderna1. Podemos ja destacar que os conceitos de público e privado desde a antiguidade estiveram intrinsecamente atrelados ao espaço da ação, ou seja, a área externa delimitada pela cidade é por natureza comum2, enquanto a área interna demarcada pela casa e o domínio do privado, do um.

A existência humana na sociedade contemporânea a todo o momento intersecciona com a existência etérea5 do espaço digital. Isso ocorre de forma deliberada pelo indivíduo ou por imposição do Estado no que diz respeito aos direitos e deveres deste para com aquele, seja no conforto do lar ou em praçaa pública, seja consensual ou imperativo, o indivíduo é impelido a busca da interface e consequentemente ao ciberespaço, então adentra um territorio distinto daquele ao qual habita, amorfo, intangível, atemporal, destituído da fisicidade ao mesmo tempo em que se solidifica ao olhar.

Esta evidenciação e necessária, pois o objeto deste estudo é o que se convencionou chamar de ciberespaço, constituído pelas redes telematicas. Popularizou-se na pos-modernidade3, provendo a partir de então uma dissolução do espaço de ação ao mesmo tempo em que promovia um prolongamento deste mesmo espaço.

A cidade constitui-se, historicamente, como lugar de mobilidade e fixação... As cidades se desenvolvem como «sociedades em rede» (flsica, simbolica, cultural, polltica, imaginaria, econômica).” [...] A particularidade contemporânea e a hegemonia de um conjunto de redes, as redes telemáticas, que passam a integrar, e mesmo a «comandar» (cibernéti-

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ca), as diversas redes que constituem o espaço inerente a humanidade de sua natureza, nouurbano e as diversas formas de vínculo so- tras deixa-se desenhar pelas possibilidades. cial que dal emergem (LEMOS, 2007, p. 122) As relacões interpessoais no ciberespaço, O que Lemos (2007) chamou de território in- criam uma nova abordagem ao público e ao formacional, pode ser descrito como área de privado, diluindo estas relações no que diz acesso ao ciberespço, interface6 em essên- respeito a territorialidade, bem como, nas cia. A contemporaneidade tras imbricada em imposições oriundas de acordos sociais, pois suas conjecturas a area de acesso, esta se uni- estas estao atreladas a existência do corpo versaliza nos sentido de tornar-se onipresente, flsico em seu correspondente espaço de vida, o evidenciando e potencializando a miscigena- que não reflete necessariamente no ambito do ção da territorialidade da existência humana. digital. Temos então um processo de passagem, de conexao7, de existência dupla, onde esta nova instância de vida pode ou não manter relação com a de seu suporte corpóreo. Esta relação se desdobra dividindo o que a psicanalise conceituou como aparelho psíquico8, atribuindo então autonomia ou evidenciação a uma das três estruturas que o compõe: ego, superego e Id9. Neste sentido a psicanálise pode ajudar a explicar em parte o comportamento do indivíduo enquanto existÊncia imaterial no ciberespaço. Com base neste referencial, se o superego e o Id sao mediados pelo Ego, esse se destituído, por inópia função, abre espaço aos excessos desmedidos de seus pares psíquicos. O corpo imaterial criado e recriado indistintamente no ciberespaço e destituído da persona10 carnal, caracteriza-se na imagem11, dando vazão ao fluxo do inconsciente, simulado e projetado no estereótipo de mundo, na singularidade do vazio, enquanto espaço ausente, quimérico, imaterial, cibernético.

O que quero evidenciar a partir deste ponto e a dissociação do indivíduo enquanto ser humano, pertencente a uma sociedade, detentor de características singulares, acepções morais e ideológicas, daquele que embrenha-se no ciberespaço, que define a sua aparência, modos de ação, personalidade e valores a partir da circunscrição do espaço de ação na rede digital. Toda consciência e consciencia de alguma coisa. A consciência irrefletida visa objetos heterogeneos a consciência: por exemplo, a consciência imaginante da árvore visa uma árvore, isto é, um corpo que por natureza e exterior a consciência; ela sai de si mesma, ela se transcende (SARTRE, 199o, p. 25).

A ação social e norteada em partes pela emergência do resguardo físico, psíquico e social. O descolamento espacial, propiciado pelo ciberespaço, preserva o outro, permitindo a existência digital a indulgência dos fatores limitadores da ação desmedida, neste espaço o recomeço e parte da narrativa. Permite-se assim a experimentação de paAssim, a imagem pode ser traduzida como a “au- peis distintos, personificados em avatasência do corpo” ou “renúncia ao corpo”, de an- res12, atores de mundos artificiais, pertentemão, o oposto das aparicões fantasmagóricas centes a imaterialidade do ciberespaço. de corpos sem sombra, trata-se aqui de sombras sem corpos (BAITELLO JR., 2005, p. 22). Desta forma o público e o privado assumem diferentes acepções, cada qual inerente ao O indivíduo então sai do panóptico social avatar e a localidade da ação dentro do domíno qual esta atrelada sua existência e em- nio do digital. brenha-se na obscuridade da teia eletrônica, emergindo no oceano da anonimidade. E evidente que determinadas ações quando relacionadas ao indivíduo físico e em seu conNeste espaço delével, onde sua personalida- texto de vida, impactam de forma positide e aflorada, destituída de suas máscaras e va ou negativa seu estado social e político, imposicões sociais, a pessoa admite suas ou- tambem evidente e o fato de que este imtras faces, onde por vezes aflora a bestialidade pacto seja o norteador da dissimulação exisRevista Ornitorrinco#3

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têncial no ciberespaço, na busca pela existên- vida, ou simplesmente fabúla-se pelo imaginacia não física dissociada da existência física. rio, decorrente das inquietações providas pela incapacidade da mente de perceber a obvieAs bases valorativas do indivíduo são recon- dade da existência humana, a de ser grão, ou figuradas pelo espaço de atuação, se em seu quem sabe ainda pela justa causa desta conscontexto de vida físico e a sociedade quem tatação, atribuindo sua percepção identitaria determina culturalmente seu modus operan- ao pluralismo de seus pares, no ser multidão. di, nas cidadelas do ciberespaço o mesmo ocorre, porem em maior profusão, em vir- Neste espaço onde o corpo biologico inetude da diversificação de temas e espaços. xiste, o ser atua através de sua armadura tecnologica, e o que lhe e íntimo esbarUm mesmo indivíduo pode possuir uma ra no que deve ser visto, pois esta e a conpersonificação do sádico em uma co- dição de ser percebido enquanto indivímunidade digital e do celibatario em ou- duo no amontoado de bits, a visibilidade. tra, o que pode ou não ter relação com a sua própria personificação de existência física. Neste sentido a sua existência neste espaço imaterial esta atrelada ao ser notado, não Não se trata de dissociar mente e corpo, mas ha sentido na anonimidade, mesmo que de atribuir um caráter múltiplo possível a esta existência seja por natureza anônima. mente, de recriação ou construção de um corpo adequado ao carater em exercício, através A anonimidade da identidade ffsica em contrados espaços imateriais das redes telemáticas. ponto com espetacularização da qual esta existência necessita, ou em uma abordagem ainda Ainda no sec. XVIII surge a palavra prótese mais ampla, destas existências possíveis no cicomo elemento artificial de substituição, repa- berespaço, cada qual dependente da visualizaro ou adição de eficiência ao corpo humano, ção de seus pares para existir13. este corpo então vem perdendo sua castidade biologica, modificando-se em diferentes ins- Consequentemente o ser passa a depender intancias: mecânicas, biomédicas, moleculares. timamente do parecer ser, a imagem e a representação imediata do que representa, assume Funções antes de exclusividade dos engendres diferentes acepções nas areas delimitadas do da natureza sao reconstruídas por máquinas, ciberespaço, possibilitando ao indivíduo assumir do bater do coração a filtragem do sangue, da a roupagem adequada ao meio de interação. produção de hormônios a fecundação in vitro, dos implantes corporais a nano tecnologia. Estas ações são de abrangência localizada, ou seja, cada nova localidade de per0 corpo humano modifica-se com os avanços tencimento traduz-se na representação do medicos e científicos, alguns dirão que a me- usuário no espaço, por conseguinte na recanização do homem o torna menos homem, configuração de seu gestual, reflexo dos outros que a humanização das máquinas as demais integrantes da cibercomunidade. tornam ainda mais maquinas e outros ainda diriam que tudo isso e casca, que o que vive é O termo comunidade digital, que normalmente e empregado na referencia a estes espaços de a mente. existência e interação, deve ser mediscutido, evitando-se assim erO corpo ja foi colonizado pelas proteses eletro- lhor ros de interpretação ou de analogias. mecanicas, químicas, comunicacionais, e que essa colonização técnica condiciona a definição Historicamente o termo era referenciado a do que e como somos agora (COUTO, 2009, pequenos grupos de vivência íntima e privap.2). da, onde cada membro versava sua existênSeria então o ciberespaço uma espécie de pró- cia no domlnio da técnica herdada, as geratese da mente, poderíamos atraves de suas ções se sucediam e cada membro mantinha a projeções experienciar novas formas de viver a sinérgia da continuidade, do pertencimento. 60

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A relevancia nesta esfera digital e mensurada Antagonicamente a sociedade, erigida pós pela popularidade do indivíduo, este por sua Revolução Francesa, alicercava-se na for- vez faz uso desta moeda para se tornar vislvel, malidade, no espaço público, na arbitrariedade. traveste-se a contento do meio e das relações pretendidas, desta forma amplia e mantem sua As comunidades foram rareando, enquanto as visibilidade, fator determinante a sua existência organizações sociais floresciam junto ao proimaterial. gresso. Neste contexto as relações interpessoais asSegundo Tonnies {1963}, a comunidade {Ge- sumem uma nova dimensao, impelindo o meinschaft} nasce da vontade humana, en- indivíduo ao registro de seus ideais, acepquanto a sociedade {Gesllschaft}, deriva da ções e experiências, evidenciando o antes privontade arbitraria. Na primeira os indivíduos vado como produto de consumo em massa. tecem a sua existência nas relações de consanguinidade, vizinhanca e amizade existente As pessoas criam comunidades, desenvolentre os membros do grupo, na segunda vem codigos elaborados de conduta soas fronteiras sao dilatadas, a proximidade cial, reproduzem significados e valores parsubstituída por uma sensação de pertenca que tilhados e constroem a confiança social na esta angariada na representação fronteirica das forma de capital social [RIFKIN, 2001, p. 10]. cartas geograficas, o simbolismo herdado da lugar a erudição, as relações existem no âmbito A relevância da informação deixa de esdo domlnio tecnico, na complementação fun- tar na pertinencia de seu conteudo e sim cional. Alguns autores14 se referem a uma pos- no statu quo, perde ou ganha valor na mesível Sociedade da Informação, ou Sociedade dida em que percorre os nodos da rede. do Conhecimento, a qual nortearia a sociedade pes-industrial, o termo ganhou destaque Por sua vez os indivíduos se reconhecem e se no final dos anos 80 com a ascensão da inter- relacionam a partir de semelhancas declaradas net, em convergência ao termo globalização. em perfis pessoais, utilizam tags16 a fim de evidenciar suas potencialidades, se deixando Neste contexto, enraizada na sociedade da encontrar no emaranhado teleinformação, surgem as redes sociais online, matico onde habitam seus pares. num primeiro momento personificada nos BBS15, depois com a popularização das As tecnologias do imaginário são dispositivos de redes telematicas e com a aumento de ban- cristalização de um patrimonio afetivo, imagétida de transmissão, torna-se rapidamente um co, simbélico, individual ou grupal, mobilizador dos lcones da internet, as comunidade online. desses indivíduos ou grupos. São magmas estimuladores das ações e produtores de sentido. “[...] a condição pes-moderna e o fim de lu- Dao significado e impulso, a partir do não-raciogares especlficos [...] o contrato e o tempo nal, a práticas que se apresentam também rao pacto e o espaço[...]” (Mafessoli, 2011). cionalmente. Tornam real o sonhado. Sonham o Neste espaço da presenca efemera, o indivlduo real (SILVA17,2003, p. 47 Apud CORREA, [200 desmaterializado assume o seu papel dentro da -], p. 9). esfera comunitaria criada, ali a parte que lhe cabe do latifundio digital e tomada, neste espaço par- Nestes conglomerados digitais, cada memco dependura suas fotos, vldeo, musicas, extra- bro se faz presente atraves da demarcação polando os limites de sua existência midiática. territorial provida pela dispénibilização de informações na sua maioria irrelevantes, numa reação Nesta casta que agora habita o con- em cadeia envolve a própria rede de relações ceito de amizade e ressignificado, as- digitais num processo ininterrupto de escamsume-se o processo de seleção que bo de conhecimento18, um tipo de relação que dialoga intimamente com a persona represen- rememora o período pre-comercial da humanitada e com os interesses desta personificação. dade, caracterizado pela troca de mercadorias. Há uma mudanca valorativa na qualidaRevista Ornitorrinco#3

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de da informação, bem como, uma mistura oriunda da mescla cultural que o meio permite, impulsionando a geração de conteudo relevante, porem altamente perecível. A construção do imediato se torna ultrapassada no momento em que se finda, dando inlcio ao novo, e sucessivamente em aforismos compreendidos em mensagens textuais, pictericas ou audiovisuais. Estas manifestações delineiam o perfil de uma nova sociedade, onde o altrulsmo e imperativo, forcosamente conduzindo a sociedade gradativamente a uma perene miscigenação sociocultural. Barreiras linguísticas caem, culturas miscigenam-se, outorgando o estado midiático da sociedade contemporânea. A proliferação de dispositivos de acesso e compartilhamento de informações expõe de forma voluntária o usuário, evidenciando seus anseios personificados em heteronimos volateis, que impulsionam ainda mais a disponibilização e exibição do antes privado.

cia. O resguardo a integridade física e moral do ator22, promovido pela intangibilidade de sua presença no ciberespaço o compele ao risco, este tambem por hora irrefletido, embora potencializador de sua imperatividade, caracterlstica indissociavel a sua existência cibernética. Existir neste espaço e ser público, e ser para todos, ser comum, ainda que delimitado por um anseio diferenciador, iguala-se ao todo, miscigêna-se. O aspecto privado permanece ancorado ao territerio informacional, e neste espaço que o crivo do social delimita a sua atuação na esfera digital, sendo a interface a porta de entrada, o corpo permanece exposto aos olhos vagos, em conseguinte, passível de intromissão. O que delimita o carater privativo e a fisicidade de sua existência social, o ponto de acesso, em oposição a fluidez de sua personificação digital, esta invariavelmente pública.

Estar na rede significa ser visto, num exibicionismo latente em consonância ao voyeurismo imperativo. O ser quando na esfera digital distingue-se do ser da esfera vivida, este quando digitalizado insere-se na rede e assume a personificação como identidade indelevel, modifica-se, distinguindo-se das caracterlsticas natas de sua existência primária, recria-se, reformula-se. O indispensável esta na disponibilização, no compartilhamento, na apropriação, seja com informações proprietarias e documentos secretos como ocorre no wikileaks19 ou no desnudamento voluntário do corpo por usuarios do Cam420. As comunidades se estabelecem por vínculos da visibilidade, estas organizações tornam-se cidadelas digitais, ambientas no misticismo de suas ideologias, habitadas por personagens por vezes caricatos, regidos por regramentos e cedigos de conduta preprios. A catarse21 resultante impulsiona o indivíduo ao cometimento de extremos, expondo-se como forma de delimitação territorial, fixando seu breve legado ao seu temporario espaço de existên62

1 Esta e uma delimitação alegorica e pontual, no intuito de facilitar o entendimento do recorte temporal, a transição entre Eras distintas ocorre gradativamente e em instancias diferentes da sociedade, comumente o final de uma imbrica-se ao infcio de outra, dificultando ou impossibilitando a definição de datas exatas. 2 Termo que significa pertencente a muitos, deriva desta palavra as variantes comunidade e comunicação. 3 Supermodernidade - Marc Auge: Modernidade Nfquida - Zygmunt Bauman. 4 HAWKING, Stephen. 0 universo numa casca de noz. Sao Paulo: Editouro, 2001. P.131 5 Existencia imaterial ou materialidade quintessenciada, ver Robert Caldwell, Rahul Dave, Paul Steinhardt e Aristoteles 6 Elemento que proporciona uma ligação Revista Ornitorrinco#3


flsica ou logica entre dois sistemas ou partes que não poderiam ser conectadas diretamente. SAWAYA, 1999, p. 240 7 Do latim conex, ação de ligar, atar, nexo. MONIZ, 2001, p. 447 8 FREUD, Sigmund. 0 ego e o id e outros trabalhos. {1923-1925}. vol. 19. Rio de Janeiro: Imago, 2006 9 Ego e o mediador dos impulsos do id em relação as exigencias do superego; O superego relaciona-se com a moral, com a sociedade, com a relação entre o bem e o mal, o certo e o errado; o ID esta associado a libido, a busca pelo prazer sem limites. 10 I. Mascara (de um ator no teatro); II Papel, personagem, carater; III. Cargo, função, personalidade, individualidade, pessoa, individuo. MONIZ, op. cit., p.504 11 Imago, inis (raiz * im; > imitor) f. 1. Representação, imagem, forma, imitação, retrato (pintado ou esculpido); imago picta Cic. Retrato; imago ficta Cic. Busto, estatua; 2. (em particular) mascaras de cera dos antepassados que os nobres tinham no atrium e faziam figurar nos funerais dos membros da famllia; 3. Imagem, sombra dum morto, visao, fantasma; 4. Parecenca, forma, aspecto, aparencia (em oposição a realidade), genero; 5. Comparação; o. Eco; 7. Ideia, pensamento, lembranca, recordação; illius noctis imago Ov. A recordação daquela noite. MONIZ, op. cit., p.332 12 0 termo avatar deriva da palavra em sanscrito “avat-ra”, que significa “descida de um Deus a Terra”, este Deus toma a aparencia de um mortal no intuito de nao ser identificado e assim poder observar a humanidade de perto. 13 Do latim existere: I. sair de, elevar-se acima de. II. Nascer de, provir de. III. Surgir, aparecer, mostrar-se, apresentar-se. IV. Ser, existir. V. resultar. MONIZ, op. cit., p.274 14 BELL, Daniel. A sociedade pes-industrial POLIZELLI, Demerval e OZAKI, Adalton {organizadores}. “Sociedade da Informação”. Editora Saraiva, 2007. Revista Ornitorrinco#3

15 Sigla do termo em ingles Bulletin Board System tratava-se de um sistema eletronico de troca de informa�bes que precedeu a internet.

16 Palavra-chave; termo relevante

17 SILVA, Juremir Machado da. As Tecnologlas do lmaglnarlo. Porto Alegre: Sulina, 2003. 18 Entenda-se aqui conhecimento no sentido estrito de tomar ciencia de algo, não cabe aqui um juízo de valor, tampouco uma abordagem valorativa da informação, apenas o saber puro e simples. org

19 www.wikileaks.ch www.wikileaksbrasil.

20 www.cam4.com

21 Na psicologia trata-se de experienciar a sensação de liberdade apes viver uma situação de opressao, tanto no ambito psicolegico quanto no da vivencia cotidiana. 22 Agente do ato. CUNHA, 2010 REFERÊNCIAS ARENDT, Hannah. As esferas publica e privada. In: .A condi�ao humana. Edi�ao 10. Rio de Janeiro: Forense Universitaria, 2007. p. 31 - 83 AUGE, Marc. Os Não Lugares. Campinas, Sao Paulo: Papirus, 1994 BAUMAN, Z. Comunidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003 BAUMAN, Z. Identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005 CASTELLS, Manuel. A sociedade em REDE. Vol. 1. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 2003 CORREA, Cynthia H. W. Uma abordagem teorica sobre a forma�ao de Tribos virtuais: do banal ao intelectual.[200 -]. Disponfvel em: < http://www.rp- bahia.com.br/biblioteca/pdf/ CynthiaCorrea.pdf>.Acesso em: 12 maio 2011 COUTO, Edvaldo S. Politicas do pos-humano: 63


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