Page 1

mie˛dzy przestrzen´


Galeria EL 9 września - 6 października 2011 Richard van der Aa John Adair Pam Aitken Marcus Bering Roland Orëpûk Charles Payan Jacek Przybyszewski Margaret Roberts Bogumiła Strojna Jacques Weyer


FROM


NON OBJE CTIVE


mie˛dzy

przestrzen´

mie˛dzy przestrzen´


Galeria EL 8 września - 6 października 2011 Redaktor katalogu / projekt graficzny / kurator wystawy „między-przestrzeń” Jacek Przybyszewski. Teksty: Richard van der Aa, John Adair, Pam Aitken, Marcus Bering, Roland Orépük, Charles Payan, Jacek Przybyszewski, Margaret Roberts, Bogumiła Strojna, Jacques Weyer. Korekta językowa Łukasz Kotyński. Zdjęcia do katalogu Piotr Grdeń, artyści biorący udział w projekcie. © Centrum Sztuki Galeria EL oraz Jacek Przybyszewski All rights are reserved. No parts of this publication may be reproduced or transmitted in any form, electonic or mechanical including photocopy, without priori permission from the publisher. Elbląg 2011. ISBN 978-83-92719-6-4

Wydawca: Centrum Sztuki Galeria EL, 82-300 Elbląg, ul. Kuśnierska 6, tel. + 55 232 53 86, fax + 55 236 16 33, galeria-el@galeria-el.pl, www.galeria-el.pl

Wprowadzenie

5

Instytucja Kultury Miasta Elbląg

Druk Drukarnia Wydawnictwa „Bernardinum” Sp. z o.o. ul. Biskupa Dominika 11, 83-130 Pelplin www.bernardinum.com.pl

Richard van der Aa

13

John Adair

21

Pam Aitken

29

Marcus Bering

37

Roland Orépük

45

Charles Payan

53

Jacek Przybyszewski

61

Margaret Roberts

69

Bogumiła Strojna

77

Jacques Weyer

85


Galeria EL 8 września - 6 października 2011 Redaktor katalogu / projekt graficzny / kurator wystawy „między-przestrzeń” Jacek Przybyszewski. Teksty: Richard van der Aa, John Adair, Pam Aitken, Marcus Bering, Roland Orépük, Charles Payan, Jacek Przybyszewski, Margaret Roberts, Bogumiła Strojna, Jacques Weyer. Korekta językowa Łukasz Kotyński. Zdjęcia do katalogu Piotr Grdeń, artyści biorący udział w projekcie. © Centrum Sztuki Galeria EL oraz Jacek Przybyszewski All rights are reserved. No parts of this publication may be reproduced or transmitted in any form, electonic or mechanical including photocopy, without priori permission from the publisher. Elbląg 2011. ISBN 978-83-92719-6-4

Wydawca: Centrum Sztuki Galeria EL, 82-300 Elbląg, ul. Kuśnierska 6, tel. + 55 232 53 86, fax + 55 236 16 33, galeria-el@galeria-el.pl, www.galeria-el.pl

Wprowadzenie

5

Instytucja Kultury Miasta Elbląg

Druk Drukarnia Wydawnictwa „Bernardinum” Sp. z o.o. ul. Biskupa Dominika 11, 83-130 Pelplin www.bernardinum.com.pl

Richard van der Aa

13

John Adair

21

Pam Aitken

29

Marcus Bering

37

Roland Orépük

45

Charles Payan

53

Jacek Przybyszewski

61

Margaret Roberts

69

Bogumiła Strojna

77

Jacques Weyer

85


wprowadzenie/introduction 5

Od sztuki bezprzedmiotowej do sztuki site-specific Margaret Roberts Lipiec 2011 Artyści biorący udział w projekcie site-specific, realizowanym w Centrum Sztuki Galeria EL w Elblągu, są przedstawicielami międzynarodowej sieci artystów sztuki bezprzedmiotowej. W niniejszym tekście chciałabym omówić pewne kwestie wynikające ze spotkania tych działań artystycznych w jednym miejscu. Z historycznego punktu widzenia oba te pojęcia odnoszą się do działań, które zaistniały w różnym czasie i w różnych miejscach – sztuka bezprzedmiotowa, będąc nawiązaniem do form europejskiego i rosyjskiego malarstwa konkretnego i abstrakcyjnego z początku XX wieku, zaś sztuka specyfiki miejsca – nawiązując do instalacji związanych z minimal artem, realizowanych w Ameryce Północnej pod koniec stulecia.1 Obecnie stosuje się je wraz z innymi określeniami (jak np. „sztuka redukcji”2) w odniesieniu do powiązanych lub poszerzonych obszarów współczesnych działań3. Ponadto niektórzy artyści posługują się własną terminologią.4 Moim celem nie jest jednak wyjaśnianie historycznego rozwoju tych kierunków, ani też związanych z nimi teorii. Chciałabym raczej zasygnalizować podobieństwa pomiędzy tymi działaniami, wynikające z ich wspólnego zainteresowania przestrzenią. Sztukę site-specific charakteryzuje najbardziej bezpośrednie odniesienie do przestrzeni. Poprzez określenie „miejsca”, które jest w pewien sposób częścią pracy, lub od którego praca w jakiś sposób jest zależna, wczesna sztuka site-specific przełamywała konwencję autonomiczności przestrzeni, odziedziczoną po wcześniejszych epokach. Choć początkowo „miejsce” identyfikowano przede wszystkim z fizyczną lokalizacją, w ostatnich dekadach teoretycy sztuki podkreślają rozszerzenie tego pojęcia – zwłaszcza w sztuce site-specific – uwzględniając w nim szerszy kontekst, czasem zupełnie wykluczający jakąkolwiek konkretną lokalizację.5 Mimo, iż w tej dyskusji najbardziej interesuje mnie fizyczna lokalizacja, to rozszerzone pojęcie miejsca w sztuce site-specific stanowi istotny punkt wyjścia do dyskusji nad jakąkolwiek realizacją w formule site-specific wymagającą określenia konkretnej lokalizacji. Działania z zakresu specyfiki miejsca związane z określoną fizyczną lokalizacją powszechnie określa się mianem modelu fenomenologicznego, wywodzącego się z minimal artu końca lat 60-tych ubiegłego stule-

cia, jak również mianem modelu krytyki instytucjonalnej, który pojawił się mniej więcej w tym samym czasie i który w większym stopniu dotyczy instytucjonalnych działań w konkretnej lokalizacji, nie zaś jej cech fizycznych. Przedmiotowy projekt realizowany w Galerii EL zawiera elementy modelu krytyki instytucjonalnej, ponieważ obierając za miejsce realizacji właśnie tę elbląską galerię, nawiązuje on do jej roli jako spadkobiercy i kustosza historycznego zaangażowania w działania sztuki krytycznej, które miały miejsce w Elblągu w latach 60-tych ubiegłego stulecia. Jednocześnie niezupełnie wpisuje się w model krytyki instytucjonalnej, ponieważ nie ma na celu krytykowania Galerii EL jako instytucji, jak zakładałby to model krytyki instytucjonalnej. Wprost przeciwnie – wyraźnie podkreśla instytucjonalne walory Galerii EL, ponieważ w czasie, kiedy w Polsce dominował realizm socjalistyczny, Elbląg aktywnie wspierał działania przestrzenne, począwszy od abstrakcyjnej rzeźby metalowej, poprzez sztukę konceptualną, aż po performance, realizując kilka edycji Biennale Form Przestrzennych, z których pierwsze odbyło się w 1965 roku.6 Prawie 50 lat później kontekst społeczno-polityczny jest już zupełnie inny, ale projekt podkreślający przestrzenny aspekt Galerii EL implikuje powiązania z wydarzeniami minionych dekad, po części podkreślając ich trwałe, historyczne znaczenie, a po części zapewniając kontekst, który pomaga wytłumaczyć jego własne cele. Krytyka jest zatem jedynie pośrednia lub uogólniona, wyrażona przy poczuciu solidarności z odwagą i krytycznym zaangażowaniem wcześniejszych artystów w ideę wzajemnego wsparcia i niezależnych działań przestrzennych. W gestii dzieł sztuki pozostaje wejście w bardziej bezpośrednią interakcję z samym budynkiem, będącym siedzibą Galerii EL. Jest to namacalna lokalizacja, którą w kontekście sztuki site-specific nadal postrzega się w kategorii „miejsca”, mimo wspomnianego wcześniej, rozszerzonego pojęcia. Podobnie jak każda konkretna lokalizacja, to miejsce jest wyjątkowe również ze względu na niepowtarzalny charakter samego budynku. Oryginalna gotycka architektura stanowi obecnie element mieszanki stylów, będących efektem kolejnych rekonstrukcji, które budowla przeszła od momentu jej wzniesienia w XIII wieku. Powojenne prace renowacyjne, prowadzone w latach 60. ubiegłego wieku, objęły m.in. wymianę dachów i posadzek, a także odbudowę ścian zniszczonych jeszcze podczas działań wojennych. W roku 2011 południową nawę budynku wzbogacono

From non-objective to site-specific Margaret Roberts July 2011 The artists participating in the site-specific project, “między-przestrzeń”, are part of an international network of contemporary non-objective artists, and here I would like to discuss some of the issues that are raised when these art practices come together. Historically the two terms identify practices that emerged at different times and places, non-objectivity being linked to forms of abstract and concrete painting that emerged in Europe and Russia early in the twentieth century, and sitespecificity to forms of installation related to minimal art in North America later in the century.1 Now they tend to be used, along with others (such as ‘reductive art’2), to identify related or expanded fields of contemporary practice3, and some individual artists use their own terminology as well.4 My aim here is not to try to clarify historical developments in either these art practices or their theorisation, however, but to suggest how the practices come together through their mutual interest in space. Site specificity is concerned with space most explicitly. By claiming a ‘site’ that is in some way part of the work, or upon which the work is dependent, early site specificity is seen as part of the break away from the convention of spatial autonomy that art practice inherited from earlier centuries. Initially understood as primarily a physical location, in recent decades art theorists have identified what they see as an expansion of the notion of the site in site-specificity to include the more generally contextual, sometimes even to the exclusion of any physical location.5 While it is the physical location that I am most concerned with here, this expanded notion of the site in site-specificity emphasises the essential starting point for discussion of any site-specific work, which is to identify its particular site. Site-specific practices based on the physical site are commonly referred to as the phenomenological model that emerged from minimal art in the late 1960s, as well as the institutional critique model that appeared at about the same time and which focus more on the institutional practices of a particular location rather than its physicality. As a whole, the project “między-przestrzeń” has elements of the institutional critique model about it because, in being based in the Galeria El in Elblag, Poland, it draws

on the gallery’s role as the inheritor and custodian of the historical commitment to critical art practices that emerged in Elblag in the 1960s. It does not quite fit the institutional critique model however because it is not intending to be critical of Galeria El as an institution, as the institutional critique model expects.Quite the opposite—it values the institutional site provided by Galeria El highly because, at a time when socialist realism was still dominant in Poland, Elblag supported spatial practices ranging from abstract steel sculptural works to conceptual and performance work, by hosting several Biennales of Spatial Forms starting in 1965.6 Nearly 50 years later the social and political context has changed, but by being a project of spatially focussed works based in Galeria El, the project “między-przestrzeń” is inviting links to be made with those past events, partly in recognition of their historical and ongoing importance, and partly because it provides a context that helps explain its own purpose. Its critique is a second-hand or shared one, through its sympathy with the courage and critical commitment of the earlier artists to collective support and independent, spatial practices. It is up to the artworks themselves to engage more directly with the physical site of the building in which Galeria El is housed. It is this physical place that is still commonly thought of as ‘the site’ in site-specificity, despite the expanded notion of the site mentioned above. It is a unique physical place, as any particular location is, but also because the building is like no other. The building’s original gothic architecture is now a hybrid mix of its several reconstructions made since its origin in the 13th century. In the reconstructions since WW2, roofs and floors were replaced and walls mended in the 1960s, long after the building burned during the war. In 2011, the addition of two glass floors on the eastern side of the interior has stamped the building with the more deliberate temporal incongruity of the post-modern. This variation, as well as the great height of the building’s interior, the incongruous remnants on the walls of the original gothic ceilings, and the unsealed nature of much of the red brick give a particular sense of time and space to the experience of being in the building. As well as these particular qualities, the literal, physical space found in all places is also available as a site for artwork located in Galeria El. It may seem artificial to distinguish between the particular location and physical space of any place, as physical space is always a particular


wprowadzenie/introduction 5

Od sztuki bezprzedmiotowej do sztuki site-specific Margaret Roberts Lipiec 2011 Artyści biorący udział w projekcie site-specific, realizowanym w Centrum Sztuki Galeria EL w Elblągu, są przedstawicielami międzynarodowej sieci artystów sztuki bezprzedmiotowej. W niniejszym tekście chciałabym omówić pewne kwestie wynikające ze spotkania tych działań artystycznych w jednym miejscu. Z historycznego punktu widzenia oba te pojęcia odnoszą się do działań, które zaistniały w różnym czasie i w różnych miejscach – sztuka bezprzedmiotowa, będąc nawiązaniem do form europejskiego i rosyjskiego malarstwa konkretnego i abstrakcyjnego z początku XX wieku, zaś sztuka specyfiki miejsca – nawiązując do instalacji związanych z minimal artem, realizowanych w Ameryce Północnej pod koniec stulecia.1 Obecnie stosuje się je wraz z innymi określeniami (jak np. „sztuka redukcji”2) w odniesieniu do powiązanych lub poszerzonych obszarów współczesnych działań3. Ponadto niektórzy artyści posługują się własną terminologią.4 Moim celem nie jest jednak wyjaśnianie historycznego rozwoju tych kierunków, ani też związanych z nimi teorii. Chciałabym raczej zasygnalizować podobieństwa pomiędzy tymi działaniami, wynikające z ich wspólnego zainteresowania przestrzenią. Sztukę site-specific charakteryzuje najbardziej bezpośrednie odniesienie do przestrzeni. Poprzez określenie „miejsca”, które jest w pewien sposób częścią pracy, lub od którego praca w jakiś sposób jest zależna, wczesna sztuka site-specific przełamywała konwencję autonomiczności przestrzeni, odziedziczoną po wcześniejszych epokach. Choć początkowo „miejsce” identyfikowano przede wszystkim z fizyczną lokalizacją, w ostatnich dekadach teoretycy sztuki podkreślają rozszerzenie tego pojęcia – zwłaszcza w sztuce site-specific – uwzględniając w nim szerszy kontekst, czasem zupełnie wykluczający jakąkolwiek konkretną lokalizację.5 Mimo, iż w tej dyskusji najbardziej interesuje mnie fizyczna lokalizacja, to rozszerzone pojęcie miejsca w sztuce site-specific stanowi istotny punkt wyjścia do dyskusji nad jakąkolwiek realizacją w formule site-specific wymagającą określenia konkretnej lokalizacji. Działania z zakresu specyfiki miejsca związane z określoną fizyczną lokalizacją powszechnie określa się mianem modelu fenomenologicznego, wywodzącego się z minimal artu końca lat 60-tych ubiegłego stule-

cia, jak również mianem modelu krytyki instytucjonalnej, który pojawił się mniej więcej w tym samym czasie i który w większym stopniu dotyczy instytucjonalnych działań w konkretnej lokalizacji, nie zaś jej cech fizycznych. Przedmiotowy projekt realizowany w Galerii EL zawiera elementy modelu krytyki instytucjonalnej, ponieważ obierając za miejsce realizacji właśnie tę elbląską galerię, nawiązuje on do jej roli jako spadkobiercy i kustosza historycznego zaangażowania w działania sztuki krytycznej, które miały miejsce w Elblągu w latach 60-tych ubiegłego stulecia. Jednocześnie niezupełnie wpisuje się w model krytyki instytucjonalnej, ponieważ nie ma na celu krytykowania Galerii EL jako instytucji, jak zakładałby to model krytyki instytucjonalnej. Wprost przeciwnie – wyraźnie podkreśla instytucjonalne walory Galerii EL, ponieważ w czasie, kiedy w Polsce dominował realizm socjalistyczny, Elbląg aktywnie wspierał działania przestrzenne, począwszy od abstrakcyjnej rzeźby metalowej, poprzez sztukę konceptualną, aż po performance, realizując kilka edycji Biennale Form Przestrzennych, z których pierwsze odbyło się w 1965 roku.6 Prawie 50 lat później kontekst społeczno-polityczny jest już zupełnie inny, ale projekt podkreślający przestrzenny aspekt Galerii EL implikuje powiązania z wydarzeniami minionych dekad, po części podkreślając ich trwałe, historyczne znaczenie, a po części zapewniając kontekst, który pomaga wytłumaczyć jego własne cele. Krytyka jest zatem jedynie pośrednia lub uogólniona, wyrażona przy poczuciu solidarności z odwagą i krytycznym zaangażowaniem wcześniejszych artystów w ideę wzajemnego wsparcia i niezależnych działań przestrzennych. W gestii dzieł sztuki pozostaje wejście w bardziej bezpośrednią interakcję z samym budynkiem, będącym siedzibą Galerii EL. Jest to namacalna lokalizacja, którą w kontekście sztuki site-specific nadal postrzega się w kategorii „miejsca”, mimo wspomnianego wcześniej, rozszerzonego pojęcia. Podobnie jak każda konkretna lokalizacja, to miejsce jest wyjątkowe również ze względu na niepowtarzalny charakter samego budynku. Oryginalna gotycka architektura stanowi obecnie element mieszanki stylów, będących efektem kolejnych rekonstrukcji, które budowla przeszła od momentu jej wzniesienia w XIII wieku. Powojenne prace renowacyjne, prowadzone w latach 60. ubiegłego wieku, objęły m.in. wymianę dachów i posadzek, a także odbudowę ścian zniszczonych jeszcze podczas działań wojennych. W roku 2011 południową nawę budynku wzbogacono

From non-objective to site-specific Margaret Roberts July 2011 The artists participating in the site-specific project, “między-przestrzeń”, are part of an international network of contemporary non-objective artists, and here I would like to discuss some of the issues that are raised when these art practices come together. Historically the two terms identify practices that emerged at different times and places, non-objectivity being linked to forms of abstract and concrete painting that emerged in Europe and Russia early in the twentieth century, and sitespecificity to forms of installation related to minimal art in North America later in the century.1 Now they tend to be used, along with others (such as ‘reductive art’2), to identify related or expanded fields of contemporary practice3, and some individual artists use their own terminology as well.4 My aim here is not to try to clarify historical developments in either these art practices or their theorisation, however, but to suggest how the practices come together through their mutual interest in space. Site specificity is concerned with space most explicitly. By claiming a ‘site’ that is in some way part of the work, or upon which the work is dependent, early site specificity is seen as part of the break away from the convention of spatial autonomy that art practice inherited from earlier centuries. Initially understood as primarily a physical location, in recent decades art theorists have identified what they see as an expansion of the notion of the site in site-specificity to include the more generally contextual, sometimes even to the exclusion of any physical location.5 While it is the physical location that I am most concerned with here, this expanded notion of the site in site-specificity emphasises the essential starting point for discussion of any site-specific work, which is to identify its particular site. Site-specific practices based on the physical site are commonly referred to as the phenomenological model that emerged from minimal art in the late 1960s, as well as the institutional critique model that appeared at about the same time and which focus more on the institutional practices of a particular location rather than its physicality. As a whole, the project “między-przestrzeń” has elements of the institutional critique model about it because, in being based in the Galeria El in Elblag, Poland, it draws

on the gallery’s role as the inheritor and custodian of the historical commitment to critical art practices that emerged in Elblag in the 1960s. It does not quite fit the institutional critique model however because it is not intending to be critical of Galeria El as an institution, as the institutional critique model expects.Quite the opposite—it values the institutional site provided by Galeria El highly because, at a time when socialist realism was still dominant in Poland, Elblag supported spatial practices ranging from abstract steel sculptural works to conceptual and performance work, by hosting several Biennales of Spatial Forms starting in 1965.6 Nearly 50 years later the social and political context has changed, but by being a project of spatially focussed works based in Galeria El, the project “między-przestrzeń” is inviting links to be made with those past events, partly in recognition of their historical and ongoing importance, and partly because it provides a context that helps explain its own purpose. Its critique is a second-hand or shared one, through its sympathy with the courage and critical commitment of the earlier artists to collective support and independent, spatial practices. It is up to the artworks themselves to engage more directly with the physical site of the building in which Galeria El is housed. It is this physical place that is still commonly thought of as ‘the site’ in site-specificity, despite the expanded notion of the site mentioned above. It is a unique physical place, as any particular location is, but also because the building is like no other. The building’s original gothic architecture is now a hybrid mix of its several reconstructions made since its origin in the 13th century. In the reconstructions since WW2, roofs and floors were replaced and walls mended in the 1960s, long after the building burned during the war. In 2011, the addition of two glass floors on the eastern side of the interior has stamped the building with the more deliberate temporal incongruity of the post-modern. This variation, as well as the great height of the building’s interior, the incongruous remnants on the walls of the original gothic ceilings, and the unsealed nature of much of the red brick give a particular sense of time and space to the experience of being in the building. As well as these particular qualities, the literal, physical space found in all places is also available as a site for artwork located in Galeria El. It may seem artificial to distinguish between the particular location and physical space of any place, as physical space is always a particular


wprowadzenie/introduction 7

o dwupoziomową szklaną emporę, celowo naznaczając wnętrze stylistycznie kontrastującym, postmodernistycznym akcentem. Ta zmiana, podobnie jak imponująca wysokość wnętrza budynku, pozostałości oryginalnych gotyckich sklepień, a także charakterystyczna faktura czerwonej cegły, wywołują w odwiedzających szczególne poczucie czasu i przestrzeni. Te wyjątkowe cechy w połączeniu z dosłowną, fizyczną przestrzenią wszystkich zakątków budynku, stanowią idealny kontekst dla dzieł sztuki prezentowanych w Galerii EL. Dokonywanie rozróżnienia, pomiędzy konkretną lokalizacją a fizyczną przestrzenią miejsca, może wydawać się sztuczne, bo przecież przestrzeń fizyczna zawsze stanowi lokalizację i vice versa. Takie rozróżnienie jest jednak użyteczne, ponieważ dla wielu badaczy sztuki site-specific, mobilność dzieł sztuki, oddziaływujących na dosłowną przestrzeń jest problematyczna – zwykle nie dostrzegają oni strategii interakcji pomiędzy dziełem sztuki a jego otoczeniem. Te właśnie strategie są elementem łączącym pojęcia sztuki site-specific i sztuki bezprzedmiotowej, przez co zasługują na bliższą uwagę. Przykładowo, pracę bardziej mobilną częściej umiejscawia się w fizycznej przestrzeni niż w konkretnej lokalizacji, ponieważ przestrzeń fizyczna jest wszędzie wokół nas, podczas gdy konkretne lokalizacje są rzadkie i wyjątkowe. To właśnie przestrzeń jest częścią wspólną wszystkich miejsc – to ona umożliwia ruch pomiędzy tymi miejscami i w ich obrębie. Na przykład dzieła Carla Andre mogą być prezentowane właściwie wszędzie tam, gdzie dostępna jest płaska podłoga – są to zatem prace wykonane w formule site-specific, które można umiejscowić w fizycznej przestrzeni dowolnego miejsca, a nie tylko w jednej konkretnej lokalizacji, w której akurat się znajdują.7 W jednym z wywiadów Carl Andre osobiście potwierdza możliwość prezentacji jego dzieł w wielu różnych lokalizacjach: „Zawsze ma się na myśli jakąś lokalizację – niekoniecznie konkretne miejsce, ale raczej określoną skalę... Ja sam nie odczuwam obsesji na punkcie wyjątkowości miejsc. Nie uważam przestrzeni za specjalnie wyjątkowe.”8 Robert Morris przytacza szereg sposobów interakcji pomiędzy miejscem a pracami twórców pokroju Carla Andre. Definiuje przy tym minimalizm późnych lat 60. za pomocą jego strategii unikania iluzji. Opisuje jego konstrukcję „unitarnych form” nadających dziełom tak silną postać, że sugerując brak „relacji wewnętrznych” (wynikających z tak iluzorycznych cech, jak „podział

strukturalny”, „bogata powierzchnia”, itp.) przekierowuje uwagę na „relacje zewnętrzne” z „przestrzenią publiczną”, w której zostały umieszczone. Słynne jest już jego stwierdzenie, że za sprawą unikania iluzji „relacje zostają usunięte z dzieła, stając się funkcją przestrzeni, światła i pola widzenia odbiorcy”.9 Co istotniejsze, ten nacisk kładziony na „relacje zewnętrzne”, chroni widza przed „wciągnięciem w intymny związek z dziełem, w oderwaniu od przestrzeni, w której istnieje dany obiekt”.10 Zamiast tego, jak ujmuje to Michael Fried, gdy tylko widz „znajdzie się w pomieszczeniu, uporczywe dzieło nie zostawi go już w spokoju”.11 Takie postrzeganie dosłownej przestrzeni dobrze ilustruje jego własna praca „Bez tytułu (L Beams)” z końca lat 60., obejmująca dwie a czasem trzy identyczne formy w kształcie litery L, ustawiane w pomieszczeniu w różny sposób — na przykład bokiem, na leżąco lub podparte na dwóch końcach.12 Widz musi zadać sobie pytanie, dlaczego każda forma wygląda inaczej, chociaż widać, że wszystkie (jako osobne obiekty) mają identyczny kształt, wymiary i są wykonane z tego samego materiału. Zauważywszy, że różnica tkwi w sposobie zajmowania przestrzeni fizycznej, widzowie kierują swą uwagę na tę przestrzeń, w której sami się też znajdują – nie są natomiast wciągani w inną, wyimaginowaną przestrzeń. Unikanie iluzji jest cechą wspólną fenomenologicznego modelu sztuki site-specific i sztuki bezprzedmiotowej. Początki tego zjawiska sięgają początku XX wieku – da się je zauważyć w pracach takich twórców jak, Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Wassily Kandinsky czy Kazimierz Malewicz.13 Choć wówczas nie była to świadomie stosowana strategia w takim znaczeniu, jakie Morris przypisuje minimalizmowi, można tu zauważyć podobne implikacje przestrzenne. Na przykład w malarstwie, działania bezprzedmiotowe wytworzyły nową przestrzeń wizualną za sprawą wprowadzenia form abstrakcyjnych w miejsce realistycznych. Dzięki temu, zarówno ówcześni, jak i współcześni artyści, zyskali język dający obrazowi możliwość przedstawiania faktycznej przestrzeni na płaskiej powierzchni, lecz wykorzystując abstrakcyjne formy, pośrednio potwierdzające abstrakcyjny charakter całej namalowanej przestrzeni, malarstwo bezprzedmiotowe stało się formą samoodzwierciedlającą, a tym samym potencjalnie krytyczną wobec odziedziczonych związków z rzeczywistą przestrzenią.14 Co więcej, na przełomie lat 20. i 30. XX wieku niektórzy artyści wyraźnie oczekiwali, że sztuka bezprzedmiotowa umożliwi

location and vice versa. However it is a useful distinction to make as the mobility of artworks that engage with literal space has been seen as problematic by writers on site specificity who tend to overlook strategies with which artworks engage with their site. Yet these strategies are those that site specificity and nonobjective art tend to have in common and thus warrant being looked at more closely here. A more mobile work, for example, is likely to be sited in physical space rather than a particular location, as physical space is everywhere, whereas particular locations are unique and singular. It is the actual space that all places have in common and that enables movement between and through them. As they can usually be sited anywhere where the ground in flat, for example, the floor works of Carl Andre are site-specific works whose site is the physical space found in any location rather than only the particular location in which they are actually installed at any one time.7 In an interview Andre himself acknowledges the multiple possible locations for his work: “There’s always a location in mind, not necessarily a specific one, but, rather, a location in scale … I don’t feel myself obsessed with the singularity of places. I don’t think spaces are that singular”.8 Robert Morris identifies ways in which works such as Andre’s engage with such a site. He does this through identifying the minimal art of the late 1960s through its strategy of avoiding illusionism. He describes its construction of ‘unitary forms’ that provide the work with such a strong gestalt that, in suggesting no ‘internal relations’ (by such illusory suggestions as ‘a structural division, a rich surface’ etc), it shifts attention to its ‘external relations’—with the ‘public space’ in which it is located. As he now famously said, the avoidance of illusion ‘takes relationships out of the work and makes them a function of space, light and the viewer’s field of vision’.9 Most importantly, this emphasis on ‘external relations’ prevents viewers from being ‘pull[ed] into an intimate relation with the work and out of the space in which the object exists’.10 Instead, as Michael Fried put it from a different viewpoint, once the beholder ‘is in the room the work refuses, obstinately, to let him (sic) alone’.11 This recognition of literal space is well illustrated by Morris’ own work, Untitled (L Beams) of the late 1960s, in which two and sometimes three identical L-shaped forms are located in different ways in a room—some

on different sides, lying down or propped on two ends, for example.12 Visitors are invited to ask why they look different even though they can see that, imagined as isolated objects, each is identical in shape, size and material. In seeing that the difference lies in the way they occupy physical space, visitors’ attention remains in the space they themselves also physically occupy, rather than being pulled away into another, imaginary, space. The avoidance of illusion is something this phenomenological model of site specificity shares with the non-objective art that emerged earlier in the twentieth century, and seen in the works of the artists such as Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Wassily Kandinsky and Kasimir Malevich.13 While it was not used at the time as a strategy in precisely the way Morris claims for minimal art, there nevertheless are similar spatial implications. For example in painting, non-objective practices created a new pictorial space by its use of abstract rather than realistic forms. It provides artists then and now with a language that gives painting the option of continuing to represent actual space on a flat surface, but, by using abstract forms that implicitly acknowledge the abstract nature of all pictorial space, it made nonobjective painting a spatially self-reflective form, and thus potentially critical of its inherited relationships with actual space.14 There was also an explicit expectation among some artists in the 1920s and 30s that non-objective art would enable artworks to form new relationships with actual space. In 1927 Kasimir Malevich, for example, claimed that the liberation of ‘art from the ballast of objectivity’ meant that the ‘artist (the painter) is no longer bound to the canvas (the picture plane) and can transfer his compositions from canvas to space.’15 A decade later, Piet Mondrian foresaw the consequence of nonfigurative art as ‘the end of art as a thing separated from our surrounding environment, which is the actual plastic reality’.16 In sculpture of the time, an intention to engage directly with actual space is also seen in the ‘real materials in real space’ approach of the Constructivism of Vladimir Tatlin.17 The related sculptural practice of Katarzyna Kobro provides another example, and one that also shows that strategies employed to engage with actual space can vary, even appear contradictory. Like Morris, Kobro also wrote about the art practices in which she was involved, and in doing so used terminology similar


wprowadzenie/introduction 7

o dwupoziomową szklaną emporę, celowo naznaczając wnętrze stylistycznie kontrastującym, postmodernistycznym akcentem. Ta zmiana, podobnie jak imponująca wysokość wnętrza budynku, pozostałości oryginalnych gotyckich sklepień, a także charakterystyczna faktura czerwonej cegły, wywołują w odwiedzających szczególne poczucie czasu i przestrzeni. Te wyjątkowe cechy w połączeniu z dosłowną, fizyczną przestrzenią wszystkich zakątków budynku, stanowią idealny kontekst dla dzieł sztuki prezentowanych w Galerii EL. Dokonywanie rozróżnienia, pomiędzy konkretną lokalizacją a fizyczną przestrzenią miejsca, może wydawać się sztuczne, bo przecież przestrzeń fizyczna zawsze stanowi lokalizację i vice versa. Takie rozróżnienie jest jednak użyteczne, ponieważ dla wielu badaczy sztuki site-specific, mobilność dzieł sztuki, oddziaływujących na dosłowną przestrzeń jest problematyczna – zwykle nie dostrzegają oni strategii interakcji pomiędzy dziełem sztuki a jego otoczeniem. Te właśnie strategie są elementem łączącym pojęcia sztuki site-specific i sztuki bezprzedmiotowej, przez co zasługują na bliższą uwagę. Przykładowo, pracę bardziej mobilną częściej umiejscawia się w fizycznej przestrzeni niż w konkretnej lokalizacji, ponieważ przestrzeń fizyczna jest wszędzie wokół nas, podczas gdy konkretne lokalizacje są rzadkie i wyjątkowe. To właśnie przestrzeń jest częścią wspólną wszystkich miejsc – to ona umożliwia ruch pomiędzy tymi miejscami i w ich obrębie. Na przykład dzieła Carla Andre mogą być prezentowane właściwie wszędzie tam, gdzie dostępna jest płaska podłoga – są to zatem prace wykonane w formule site-specific, które można umiejscowić w fizycznej przestrzeni dowolnego miejsca, a nie tylko w jednej konkretnej lokalizacji, w której akurat się znajdują.7 W jednym z wywiadów Carl Andre osobiście potwierdza możliwość prezentacji jego dzieł w wielu różnych lokalizacjach: „Zawsze ma się na myśli jakąś lokalizację – niekoniecznie konkretne miejsce, ale raczej określoną skalę... Ja sam nie odczuwam obsesji na punkcie wyjątkowości miejsc. Nie uważam przestrzeni za specjalnie wyjątkowe.”8 Robert Morris przytacza szereg sposobów interakcji pomiędzy miejscem a pracami twórców pokroju Carla Andre. Definiuje przy tym minimalizm późnych lat 60. za pomocą jego strategii unikania iluzji. Opisuje jego konstrukcję „unitarnych form” nadających dziełom tak silną postać, że sugerując brak „relacji wewnętrznych” (wynikających z tak iluzorycznych cech, jak „podział

strukturalny”, „bogata powierzchnia”, itp.) przekierowuje uwagę na „relacje zewnętrzne” z „przestrzenią publiczną”, w której zostały umieszczone. Słynne jest już jego stwierdzenie, że za sprawą unikania iluzji „relacje zostają usunięte z dzieła, stając się funkcją przestrzeni, światła i pola widzenia odbiorcy”.9 Co istotniejsze, ten nacisk kładziony na „relacje zewnętrzne”, chroni widza przed „wciągnięciem w intymny związek z dziełem, w oderwaniu od przestrzeni, w której istnieje dany obiekt”.10 Zamiast tego, jak ujmuje to Michael Fried, gdy tylko widz „znajdzie się w pomieszczeniu, uporczywe dzieło nie zostawi go już w spokoju”.11 Takie postrzeganie dosłownej przestrzeni dobrze ilustruje jego własna praca „Bez tytułu (L Beams)” z końca lat 60., obejmująca dwie a czasem trzy identyczne formy w kształcie litery L, ustawiane w pomieszczeniu w różny sposób — na przykład bokiem, na leżąco lub podparte na dwóch końcach.12 Widz musi zadać sobie pytanie, dlaczego każda forma wygląda inaczej, chociaż widać, że wszystkie (jako osobne obiekty) mają identyczny kształt, wymiary i są wykonane z tego samego materiału. Zauważywszy, że różnica tkwi w sposobie zajmowania przestrzeni fizycznej, widzowie kierują swą uwagę na tę przestrzeń, w której sami się też znajdują – nie są natomiast wciągani w inną, wyimaginowaną przestrzeń. Unikanie iluzji jest cechą wspólną fenomenologicznego modelu sztuki site-specific i sztuki bezprzedmiotowej. Początki tego zjawiska sięgają początku XX wieku – da się je zauważyć w pracach takich twórców jak, Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Wassily Kandinsky czy Kazimierz Malewicz.13 Choć wówczas nie była to świadomie stosowana strategia w takim znaczeniu, jakie Morris przypisuje minimalizmowi, można tu zauważyć podobne implikacje przestrzenne. Na przykład w malarstwie, działania bezprzedmiotowe wytworzyły nową przestrzeń wizualną za sprawą wprowadzenia form abstrakcyjnych w miejsce realistycznych. Dzięki temu, zarówno ówcześni, jak i współcześni artyści, zyskali język dający obrazowi możliwość przedstawiania faktycznej przestrzeni na płaskiej powierzchni, lecz wykorzystując abstrakcyjne formy, pośrednio potwierdzające abstrakcyjny charakter całej namalowanej przestrzeni, malarstwo bezprzedmiotowe stało się formą samoodzwierciedlającą, a tym samym potencjalnie krytyczną wobec odziedziczonych związków z rzeczywistą przestrzenią.14 Co więcej, na przełomie lat 20. i 30. XX wieku niektórzy artyści wyraźnie oczekiwali, że sztuka bezprzedmiotowa umożliwi

location and vice versa. However it is a useful distinction to make as the mobility of artworks that engage with literal space has been seen as problematic by writers on site specificity who tend to overlook strategies with which artworks engage with their site. Yet these strategies are those that site specificity and nonobjective art tend to have in common and thus warrant being looked at more closely here. A more mobile work, for example, is likely to be sited in physical space rather than a particular location, as physical space is everywhere, whereas particular locations are unique and singular. It is the actual space that all places have in common and that enables movement between and through them. As they can usually be sited anywhere where the ground in flat, for example, the floor works of Carl Andre are site-specific works whose site is the physical space found in any location rather than only the particular location in which they are actually installed at any one time.7 In an interview Andre himself acknowledges the multiple possible locations for his work: “There’s always a location in mind, not necessarily a specific one, but, rather, a location in scale … I don’t feel myself obsessed with the singularity of places. I don’t think spaces are that singular”.8 Robert Morris identifies ways in which works such as Andre’s engage with such a site. He does this through identifying the minimal art of the late 1960s through its strategy of avoiding illusionism. He describes its construction of ‘unitary forms’ that provide the work with such a strong gestalt that, in suggesting no ‘internal relations’ (by such illusory suggestions as ‘a structural division, a rich surface’ etc), it shifts attention to its ‘external relations’—with the ‘public space’ in which it is located. As he now famously said, the avoidance of illusion ‘takes relationships out of the work and makes them a function of space, light and the viewer’s field of vision’.9 Most importantly, this emphasis on ‘external relations’ prevents viewers from being ‘pull[ed] into an intimate relation with the work and out of the space in which the object exists’.10 Instead, as Michael Fried put it from a different viewpoint, once the beholder ‘is in the room the work refuses, obstinately, to let him (sic) alone’.11 This recognition of literal space is well illustrated by Morris’ own work, Untitled (L Beams) of the late 1960s, in which two and sometimes three identical L-shaped forms are located in different ways in a room—some

on different sides, lying down or propped on two ends, for example.12 Visitors are invited to ask why they look different even though they can see that, imagined as isolated objects, each is identical in shape, size and material. In seeing that the difference lies in the way they occupy physical space, visitors’ attention remains in the space they themselves also physically occupy, rather than being pulled away into another, imaginary, space. The avoidance of illusion is something this phenomenological model of site specificity shares with the non-objective art that emerged earlier in the twentieth century, and seen in the works of the artists such as Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Wassily Kandinsky and Kasimir Malevich.13 While it was not used at the time as a strategy in precisely the way Morris claims for minimal art, there nevertheless are similar spatial implications. For example in painting, non-objective practices created a new pictorial space by its use of abstract rather than realistic forms. It provides artists then and now with a language that gives painting the option of continuing to represent actual space on a flat surface, but, by using abstract forms that implicitly acknowledge the abstract nature of all pictorial space, it made nonobjective painting a spatially self-reflective form, and thus potentially critical of its inherited relationships with actual space.14 There was also an explicit expectation among some artists in the 1920s and 30s that non-objective art would enable artworks to form new relationships with actual space. In 1927 Kasimir Malevich, for example, claimed that the liberation of ‘art from the ballast of objectivity’ meant that the ‘artist (the painter) is no longer bound to the canvas (the picture plane) and can transfer his compositions from canvas to space.’15 A decade later, Piet Mondrian foresaw the consequence of nonfigurative art as ‘the end of art as a thing separated from our surrounding environment, which is the actual plastic reality’.16 In sculpture of the time, an intention to engage directly with actual space is also seen in the ‘real materials in real space’ approach of the Constructivism of Vladimir Tatlin.17 The related sculptural practice of Katarzyna Kobro provides another example, and one that also shows that strategies employed to engage with actual space can vary, even appear contradictory. Like Morris, Kobro also wrote about the art practices in which she was involved, and in doing so used terminology similar


wprowadzenie/introduction 9

dziełom sztuki tworzenie nowych związków z faktyczną przestrzenią. Na przykład w roku 1927 Kazimierz Malewicz stwierdził, że uwolnienie „sztuki od balastu przedmiotowości” oznacza, iż „artysta (malarz) nie jest już przywiązany do płótna (płaszczyzny obrazu), lecz może przenosić swe kompozycje z płótna w przestrzeń”.15 Dekadę później Piet Mondrian przewidywał następstwa sztuki niefiguratywnej jako „koniec sztuki jako pojęcia oderwanego od otaczającego nas środowiska, które jest faktyczną, plastyczną rzeczywistością”.16 W rzeźbie tamtego okresu dążenie do bezpośredniego zaangażowania w konkretną przestrzeń widoczne jest też w idei konstruktywizmu Władimira Tatlina, przewidującej „rzeczywiste materiały w rzeczywistej przestrzeni”.17 Pokrewnym przykładem są prace rzeźbiarskie Katarzyny Kobro, dowodzące, iż strategie mające na celu nawiązania interakcji z konkretną przestrzenią mogą być bardzo zróżnicowane, a nawet pozornie przeciwstawne. Podobnie jak Morris, Kobro pisała o swoich artystycznych działaniach stosując przy tym terminologię zbliżoną do późniejszych tekstów Morrisa, m.in. używając terminu „unizm”, którego echem jest morrisowska „forma unitarna”. Jednak w jej przypadku termin ten odnosił się do różnych sposobów interakcji dzieła sztuki ze środowiskiem przestrzennym. O ile Morris opisywał za jego pomocą dzieła będące jednolitymi formami pozbawionymi „relacji wewnętrznych” (gdzie brakuje iluzorycznej przestrzeni mogącej wyciągnąć widza z przestrzeni dosłownej), Kobro stosowała go w prawie przeciwstawnym znaczeniu – aby opisać relację jedności pomiędzy rzeźbą i jej bezpośrednim środowiskiem przestrzennym.18 Jej zdaniem ta „jedność” przyciąga rzeźbę do rzeczywistej przestrzeni, a nie tylko powstrzymuje ruch w przeciwnym kierunku. Ponadto, w swoich pracach niefiguratywnych Kobro odrzuca stałą formę, ponieważ oddziela ona rzeźbę od rzeczywistej przestrzeni – tymczasem Morris właśnie tej strategii przypisywał przymus rozpoznania rzeczywistej przestrzeni. (Przykładem unizmu Kobro jest m.in. Kompozycja przestrzenna (4) z 1929 r, w której autorka konstruuje otwarte formy przy pomocy płaskich metalowych pasów, opisując w tej sposób otwarte przestrzenie. Dobór kolorów dodatkowo rozdziela płaszczyzny, redukując wewnętrzną jednolitość rzeźby).19 Znaczenie kwestionowania wartości fizycznej przestrzeni omawiane jest m.in. przez takich autorów jak, Henri Lefebvre20 i Anthony Giddens21, którzy analizują zmiany koncepcji przestrzeni na przestrzeni epok aż po

czasy współczesne. W obu przypadkach za kluczowy aspekt zmian uważa się dewaluację tego, co Lefebvre określa mianem „przestrzeni bezpośrednio doświadczanej”, zaś Giddens po prostu mianem „miejsca” definiowanego jako „położenie geograficzne, fizyczna lokalizacja aktywności społecznej”. Giddens ilustruje wczesną fazę tej dewaluacji, przywołując zmiany wynikające z wynalezienia i późniejszego upowszechnienia się zegara. Skutkiem tych zmian dla życia społecznego było znaczące uniezależnienie od otaczającego środowiska fizycznego, od obserwacji światła słonecznego, zachowań zwierząt czy ludzi, które wcześniej pozwalały określić porę dnia. Autor omawia też inne mechanizmy powstałe w późniejszych wiekach, skutkujące dalszym podważeniem i zdystansowaniem się wobec pojęć „przestrzeni” i „miejsca”, następującym wraz z biegiem czasu aż po koniec XX wieku. W kontekście długofalowej dewaluacji przestrzeni fizycznej we współczesnej kulturze i w obliczu coraz poważniejszych tego konsekwencji, dla działań artystycznych istotne stało się uwzględnienie środowiska fizycznego, nie zaś postulowanie autonomii wobec niego. Ta prosta strategia umożliwiająca przewartościowanie przestrzeni fizycznej jest nierozłącznie związana z formułami sztuki site-specific czy sztuki bezprzedmiotowej. Dzięki niej działania artystyczne zyskują wydźwięk krytyczny, niezależnie od sposobu zastosowania przez artystę. Ich połączenie w ramach projektu w Galerii EL zachęca do wznowienia dyskusji na temat potrzeby stosowania różnicującej terminologii wobec takich działań. Na koniec chciałabym przytoczyć kilka przykładów dzieł sztuki, wykorzystujących różne strategie interakcji z przestrzenią fizyczną, aby szerzej zilustrować zakres działań artystycznych obejmujących projekty site-specific i sztukę bezprzedmiotową. Pierwsza praca autorstwa Piero Manzoniego „Podstawa świata” (1961) uzależnia kwestię mobilności od przemyślanego określenia lokalizacji dzieła.22 Dzieło znajduje się w ogrodach duńskiego Muzeum Sztuki Współczesnej w Herning, gdzie artysta umiejscowił „podstawę”. Jednak Manzoni mógł równie dobrze umieścić ją w dowolnym miejscu naszej planety i nadal z powodzeniem pełniłaby funkcję podstawy dzieła. W tym sensie dzieło (a przynajmniej sama podstawa) jest potencjalnie mobilne, co sugeruje, że jego lokalizacją jest fizyczna przestrzeń zastana w Herning, nie zaś że Herning jest jedyną możliwą lokalizacją dzieła (choć zgodnie z moją wiedzą Manzoni nigdy nie zamierzał tej lokalizacji zmieniać). Z drugiej strony praca prowokuje

to what Morris later chose, using the term unizm —translated into English as Unism—which is echoed in Morris’ later use of ‘unitary form’. However she uses it to identify different ways in which artwork relates to the spatial environment.18 While Morris uses it to describe artworks that are single forms in the sense of having no ‘internal relations’ (ie no illusory space able to pull viewers out of literal space), Kobro uses it in an almost opposite way—to identify a relationship of unity between a sculpture and its immediate spatial environment. She suggests this ‘unity’ pulls the sculpture into actual space, rather than preventing the reverse movement. As well, Kobro rejects solid form in her non-figurative work because it closes the sculpture off from actual space, the very strategy that Morris sees as forcing actual space to be recognised. (An example of Kobro’s Unism can be seen in works such as Spatial Composition [4] of 1929 in which she constructs open forms using flat strap metal to describe open spaces, and selective use of colour to further separate planes and thereby reduce a sculpture’s internal unity.19) The importance of questioning the value of physical space is seen in the discussions by writers Henri Lefebvre20 and Anthony Giddens21 of changes in the conception of space that occurred with the emergence of modernity in earlier centuries. Both discussions see as central to this change, the devaluation of what Lefebvre refers to as ‘space as directly lived’ and what Giddens refers to simply as ‘place’, defined as one’s ‘locale, … the physical settings of social activity as situated geographically’. Giddens illustrates an early stage of this devaluation by the change that came about with the invention of the clock and its later widespread distribution. This occurred because it allowed social life to be conducted with less regard for the immediate physical environment, by reducing dependency on such things as the light of the sun, the behaviour of nearby animals and people, etc., to provide information about the time of day. He also discusses other mechanisms that developed in subsequent centuries to further disembed and distantiate ‘space’ from ‘place’ as modernity developed into the ‘High Modernity’ of the late twentieth century. Within this context of the long term devaluation of physical space in modern culture and its increasingly serious consequences, it is important for art practices to acknowledge their physical environment rather than claim autonomy from it. It is a simple strategy

that enacts a revaluation of physical space for its own sake, is inherent in the forms of site-specificity and nonobjectivity and provides art practices that use them with a critical language regardless of the many different uses artists make of them. When they come together in “między-przestrzeń”, they may also suggest the extent to which they still need to be identified by different terminology. Finally I would like to conclude with examples of artworks that use different strategies to engage with physical space, to illustrate the wider range of spatial art practices in which site specific and non objective practices participate. One is Peiro Manzoni’s 1961 The Base of the World in which the question of mobility depends on the tricky identification of the work’s site.22 It seems to be located in the garden of the Herning Museum of Contemporary Art in Denmark where Manzoni situated its base. However Manzoni could also have located it anywhere on the surface of the planet and it would continue to function as the base in this work. In this sense the work (the base, at least) is potentially mobile, suggesting its site is the physical space found in Herning, rather than Herning as a particular location (though Manzoni had no plan to move it to my knowledge). On the other hand, the work asks us to think of the ground on which we are located as the surface of a large sculpture on a small plinth. In doing so, the work collapses that continuity of physical space across multiple locations into a single particular ‘place’, i.e., the entire planet, making the whole work immobile (but only if the planet’s rotation through space is disregarded.) A final example is the Inhabited Drawings of 1975 by Helena Almeida, in which the artist had herself photographed in positions which enabled her to continue the action seemingly begun in the represented space of the photograph, onto the literal space of the surface of the print, using ink or horse hair.23 These drawings use the simple process of drawing to cross between illusory and actual spaces as if to overlook their actual incommensurability. They are relevant to the practices discussed here because they acknowledge the literal space in which the artwork is located without denying or limiting the illusory space of the image. In doing so, they indicate that, as might be expected, the strategies used by site-specificity and non-objectivity do not exhaust the possible ways of recognising physical space.


wprowadzenie/introduction 9

dziełom sztuki tworzenie nowych związków z faktyczną przestrzenią. Na przykład w roku 1927 Kazimierz Malewicz stwierdził, że uwolnienie „sztuki od balastu przedmiotowości” oznacza, iż „artysta (malarz) nie jest już przywiązany do płótna (płaszczyzny obrazu), lecz może przenosić swe kompozycje z płótna w przestrzeń”.15 Dekadę później Piet Mondrian przewidywał następstwa sztuki niefiguratywnej jako „koniec sztuki jako pojęcia oderwanego od otaczającego nas środowiska, które jest faktyczną, plastyczną rzeczywistością”.16 W rzeźbie tamtego okresu dążenie do bezpośredniego zaangażowania w konkretną przestrzeń widoczne jest też w idei konstruktywizmu Władimira Tatlina, przewidującej „rzeczywiste materiały w rzeczywistej przestrzeni”.17 Pokrewnym przykładem są prace rzeźbiarskie Katarzyny Kobro, dowodzące, iż strategie mające na celu nawiązania interakcji z konkretną przestrzenią mogą być bardzo zróżnicowane, a nawet pozornie przeciwstawne. Podobnie jak Morris, Kobro pisała o swoich artystycznych działaniach stosując przy tym terminologię zbliżoną do późniejszych tekstów Morrisa, m.in. używając terminu „unizm”, którego echem jest morrisowska „forma unitarna”. Jednak w jej przypadku termin ten odnosił się do różnych sposobów interakcji dzieła sztuki ze środowiskiem przestrzennym. O ile Morris opisywał za jego pomocą dzieła będące jednolitymi formami pozbawionymi „relacji wewnętrznych” (gdzie brakuje iluzorycznej przestrzeni mogącej wyciągnąć widza z przestrzeni dosłownej), Kobro stosowała go w prawie przeciwstawnym znaczeniu – aby opisać relację jedności pomiędzy rzeźbą i jej bezpośrednim środowiskiem przestrzennym.18 Jej zdaniem ta „jedność” przyciąga rzeźbę do rzeczywistej przestrzeni, a nie tylko powstrzymuje ruch w przeciwnym kierunku. Ponadto, w swoich pracach niefiguratywnych Kobro odrzuca stałą formę, ponieważ oddziela ona rzeźbę od rzeczywistej przestrzeni – tymczasem Morris właśnie tej strategii przypisywał przymus rozpoznania rzeczywistej przestrzeni. (Przykładem unizmu Kobro jest m.in. Kompozycja przestrzenna (4) z 1929 r, w której autorka konstruuje otwarte formy przy pomocy płaskich metalowych pasów, opisując w tej sposób otwarte przestrzenie. Dobór kolorów dodatkowo rozdziela płaszczyzny, redukując wewnętrzną jednolitość rzeźby).19 Znaczenie kwestionowania wartości fizycznej przestrzeni omawiane jest m.in. przez takich autorów jak, Henri Lefebvre20 i Anthony Giddens21, którzy analizują zmiany koncepcji przestrzeni na przestrzeni epok aż po

czasy współczesne. W obu przypadkach za kluczowy aspekt zmian uważa się dewaluację tego, co Lefebvre określa mianem „przestrzeni bezpośrednio doświadczanej”, zaś Giddens po prostu mianem „miejsca” definiowanego jako „położenie geograficzne, fizyczna lokalizacja aktywności społecznej”. Giddens ilustruje wczesną fazę tej dewaluacji, przywołując zmiany wynikające z wynalezienia i późniejszego upowszechnienia się zegara. Skutkiem tych zmian dla życia społecznego było znaczące uniezależnienie od otaczającego środowiska fizycznego, od obserwacji światła słonecznego, zachowań zwierząt czy ludzi, które wcześniej pozwalały określić porę dnia. Autor omawia też inne mechanizmy powstałe w późniejszych wiekach, skutkujące dalszym podważeniem i zdystansowaniem się wobec pojęć „przestrzeni” i „miejsca”, następującym wraz z biegiem czasu aż po koniec XX wieku. W kontekście długofalowej dewaluacji przestrzeni fizycznej we współczesnej kulturze i w obliczu coraz poważniejszych tego konsekwencji, dla działań artystycznych istotne stało się uwzględnienie środowiska fizycznego, nie zaś postulowanie autonomii wobec niego. Ta prosta strategia umożliwiająca przewartościowanie przestrzeni fizycznej jest nierozłącznie związana z formułami sztuki site-specific czy sztuki bezprzedmiotowej. Dzięki niej działania artystyczne zyskują wydźwięk krytyczny, niezależnie od sposobu zastosowania przez artystę. Ich połączenie w ramach projektu w Galerii EL zachęca do wznowienia dyskusji na temat potrzeby stosowania różnicującej terminologii wobec takich działań. Na koniec chciałabym przytoczyć kilka przykładów dzieł sztuki, wykorzystujących różne strategie interakcji z przestrzenią fizyczną, aby szerzej zilustrować zakres działań artystycznych obejmujących projekty site-specific i sztukę bezprzedmiotową. Pierwsza praca autorstwa Piero Manzoniego „Podstawa świata” (1961) uzależnia kwestię mobilności od przemyślanego określenia lokalizacji dzieła.22 Dzieło znajduje się w ogrodach duńskiego Muzeum Sztuki Współczesnej w Herning, gdzie artysta umiejscowił „podstawę”. Jednak Manzoni mógł równie dobrze umieścić ją w dowolnym miejscu naszej planety i nadal z powodzeniem pełniłaby funkcję podstawy dzieła. W tym sensie dzieło (a przynajmniej sama podstawa) jest potencjalnie mobilne, co sugeruje, że jego lokalizacją jest fizyczna przestrzeń zastana w Herning, nie zaś że Herning jest jedyną możliwą lokalizacją dzieła (choć zgodnie z moją wiedzą Manzoni nigdy nie zamierzał tej lokalizacji zmieniać). Z drugiej strony praca prowokuje

to what Morris later chose, using the term unizm —translated into English as Unism—which is echoed in Morris’ later use of ‘unitary form’. However she uses it to identify different ways in which artwork relates to the spatial environment.18 While Morris uses it to describe artworks that are single forms in the sense of having no ‘internal relations’ (ie no illusory space able to pull viewers out of literal space), Kobro uses it in an almost opposite way—to identify a relationship of unity between a sculpture and its immediate spatial environment. She suggests this ‘unity’ pulls the sculpture into actual space, rather than preventing the reverse movement. As well, Kobro rejects solid form in her non-figurative work because it closes the sculpture off from actual space, the very strategy that Morris sees as forcing actual space to be recognised. (An example of Kobro’s Unism can be seen in works such as Spatial Composition [4] of 1929 in which she constructs open forms using flat strap metal to describe open spaces, and selective use of colour to further separate planes and thereby reduce a sculpture’s internal unity.19) The importance of questioning the value of physical space is seen in the discussions by writers Henri Lefebvre20 and Anthony Giddens21 of changes in the conception of space that occurred with the emergence of modernity in earlier centuries. Both discussions see as central to this change, the devaluation of what Lefebvre refers to as ‘space as directly lived’ and what Giddens refers to simply as ‘place’, defined as one’s ‘locale, … the physical settings of social activity as situated geographically’. Giddens illustrates an early stage of this devaluation by the change that came about with the invention of the clock and its later widespread distribution. This occurred because it allowed social life to be conducted with less regard for the immediate physical environment, by reducing dependency on such things as the light of the sun, the behaviour of nearby animals and people, etc., to provide information about the time of day. He also discusses other mechanisms that developed in subsequent centuries to further disembed and distantiate ‘space’ from ‘place’ as modernity developed into the ‘High Modernity’ of the late twentieth century. Within this context of the long term devaluation of physical space in modern culture and its increasingly serious consequences, it is important for art practices to acknowledge their physical environment rather than claim autonomy from it. It is a simple strategy

that enacts a revaluation of physical space for its own sake, is inherent in the forms of site-specificity and nonobjectivity and provides art practices that use them with a critical language regardless of the many different uses artists make of them. When they come together in “między-przestrzeń”, they may also suggest the extent to which they still need to be identified by different terminology. Finally I would like to conclude with examples of artworks that use different strategies to engage with physical space, to illustrate the wider range of spatial art practices in which site specific and non objective practices participate. One is Peiro Manzoni’s 1961 The Base of the World in which the question of mobility depends on the tricky identification of the work’s site.22 It seems to be located in the garden of the Herning Museum of Contemporary Art in Denmark where Manzoni situated its base. However Manzoni could also have located it anywhere on the surface of the planet and it would continue to function as the base in this work. In this sense the work (the base, at least) is potentially mobile, suggesting its site is the physical space found in Herning, rather than Herning as a particular location (though Manzoni had no plan to move it to my knowledge). On the other hand, the work asks us to think of the ground on which we are located as the surface of a large sculpture on a small plinth. In doing so, the work collapses that continuity of physical space across multiple locations into a single particular ‘place’, i.e., the entire planet, making the whole work immobile (but only if the planet’s rotation through space is disregarded.) A final example is the Inhabited Drawings of 1975 by Helena Almeida, in which the artist had herself photographed in positions which enabled her to continue the action seemingly begun in the represented space of the photograph, onto the literal space of the surface of the print, using ink or horse hair.23 These drawings use the simple process of drawing to cross between illusory and actual spaces as if to overlook their actual incommensurability. They are relevant to the practices discussed here because they acknowledge the literal space in which the artwork is located without denying or limiting the illusory space of the image. In doing so, they indicate that, as might be expected, the strategies used by site-specificity and non-objectivity do not exhaust the possible ways of recognising physical space.


wprowadzenie/introduction 11

odbiorcę do postrzegania Ziemi, po której się poruszamy, jako ogromnej rzeźby osadzonej na niewielkim cokole. Tym samym dzieło zakłóca ciągłość fizycznej przestrzeni w wielu różnych lokalizacjach, sprowadzając ją do konkretnego „miejsca”, tj. całej planety, jednocześnie unieruchamiając pracę (o ile pominiemy ruch obrotowy Ziemi w przestrzeni kosmicznej). Ostatnim przykładem są „Zamieszkałe rysunki” (1975) autorstwa Heleny Almeidy, w których artystka fotografowała się w pozach umożliwiających jej kontynuowanie działania pozornie rozpoczętego w przedstawionej przestrzeni fotografii, przenosząc

je do rzeczywistej przestrzeni odbitki przy pomocy tuszu lub końskiego włosia.23 Prace wykorzystują prostą technikę rysunku w celu przejścia z przestrzeni iluzorycznej do namacalnej, jakby z pominięciem ich niewspółmierności. Działania te nawiązują do wcześniej omówionych zagadnień, ponieważ akcentują dosłowną przestrzeń, na której powstaje dzieło, bez negowania czy ograniczania przestrzeni iluzorycznej. Tym samym wskazują, że strategie stosowane w ramach sztuki site-specific i sztuki bezprzedmiotowej nie wyczerpują wszystkich możliwych sposobów odniesienia do przestrzeni fizycznej.

1

1

Prawdopodobnie w tym samym okresie również w innych miejscach miały miejsce podobne działania, przy czym mogły być opisywane przy użyciu innej terminologii. 2 http://www.minusspace.com/about/ 3 przykład: http://www.sno.org.au/links/ 4 przykład: „sytuacja rzeźbiarska” jest terminem stosowanym przez Gaila Hastingsa w odniesieniu do konkretnego działania, które powiązane jest z fenomenologicznym modelem site specific: www.gailhastings.com.au. 5 Miwon Kwon, One Place After Another + James Meyer 6 Jarosław Denisiuk, Elbląg konceptualny, Elbląg 2010. 7 http://www.carlandre.net/Exhibitions.html 8 Phyllis Tuchman, Interwiev with Carl Andre, Artforum 7, nr 10 (Czerwiec 1970), s. 55. 9 Robert Morris, Notes on Sculpture, cz. II, Artforum, nr 5/2, s. 20-23. 10 Ibidem 11 Michael Fried, Art and Objecthood (1967) in Battcock, Gregory, Minimal art, Nowy Jork 1968, s.140. 12 Praca „Bez tytułu (L-Beams) do zobaczenia: http://jennifermgolden.blogspot.com/2009_10_01_archive.html; https://www.msu.edu/course/ha/452/lbeam.jpg 13 Dziękuję Billemu Grunerowi za dyskusje na temat wczesnej bezprzedmiotowości.

14

W ten sposób malarstwo bezprzedmiotowe implikuje szerokie porównanie z malarstwem XVII wieku („Infantka” Diego Velazqueza), co Victor Stoichita opisuje jako „samo-świadome”, ze względu na charakter związków jakie konstruują ze swymi lokalizacjami fizycznymi. Victor Stoichita, The Self – Aware Image, An Insight into Early Modern Meta-Painting (tłumaczenie Anne-Marie Glasheen), Cambridge, Nowy Jork, Melbourne, Cambridge University Press. 15 Kazimierz Malewicz, Suprematyzm (1927). 16 Piet Mondrain, Plastic Art and pure plastic art (Figurative art and non figurative art), Londyn 1937, s. 41-56. 17 Camilla Gray, s. 172. 18 Janina Łandowska, Katarzyna Kobro, rzeźbiarka przestrzeni, Atribus et Historiae, nr 22/43, 2001, ss. 161-185. 19 Zdjęcia Kompozycji Przestrzennej: http://www.muzeumsztuki. lodz.pl/katarzyna_kobro.html. 20 Henri Lefebvre, The Production of Space, 1974, Oxford 1999, s. 277. 21 Anthony Giddens, The Consequences of Modernity, Cambridge, 1991. 22 Piero Manzoni, Socle du Monde, 1961. 23 Zdjęcia w: Margaret Roberts, Art and the status of place, Scope nr 3, 2008, s.129.

Related practices probably also occurred elsewhere at the time and were perhaps discussed using different terminology. 2 eg http://www.minusspace.com/about/ 3 eg. see http://www.sno.org.au/links/ 4 eg ‘sculptural situation’: see www.gailhastings.com.au. 5 Kwon Miwon: One Place After Another, MIT Press, 2004; James Meyer ‘The Functional Site’, in Erika Suderburg (ed): Space Site Intervention, Situating Installation Art, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2000. 6 Denisiuk Jaroslaw (ed): Conceptual Elblag, Elblag: Centrum Szuki Galeria El, 2010. 7 http://www.carlandre.net/Exhibitions.html 8 Tuchman Phyllis: ‘An Interview with Carl Andre’, Artforum 7, no. 10 (June 1970) p. 55. 9 Morris Robert: ‘Notes on Sculpture Part II’, Artforum, vol. 5, no. 2, October, pp. 20–23; p. 21. 10 ibid. 11 Fried Michael: ‘Art and Objecthood’ (1967) in Battcock Gregory: Minimal Art, New York: Dutton,1968, p. 140. 12 Images of Untitled (L-Beams) can be seen on: http:// jennifermgolden.blogspot.com/2009_10_01_archive.html; http:// www.msu.edu/course/ha/452/lbeam.jpg. 13 Thanks to Billy Gruner for discussions about early nonobjectivity. 14 In this way non-objective painting invites broad comparison with the painting of the seventeenth century (such as Las Meninas by Diego Velázquez) that Victor Stoichita describes as ‘selfaware’ because of the nature of the relationships they construct with their physical locations. Stoichita Victor I.: The Self-Aware Image, An Insight into Early Modern Meta-Painting (translation

15

16

17 18

19 20 21 22

23

Anne-Marie Glasheen), Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press, 1997. Malevich Kasimir: ‘Suprematism’ (1927), English translation by Howard Dearstyne (1959), in Chipp Herschel B. (ed): Theories of Modern Art, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1968, pp. 342–346. Mondrian Piet: ‘Plastic Art and Pure Plastic art (Figurative Art and Nonfigurative Art)’, originally published in Martin, Nicholson and Gabo, Circle (London: FAber & Faber, 1937) pp. 41–56. Reproduced in Chipp Herschell B.: Theories of Modern Art, pp. 349–62. Gray Camilla: The Russian Experiment in Art 1862-1922 (1962) London: Thames & Hudson 1986 p 178. Ladnowska Janina: ‘Katarzyne Kobro: A Sculptor of Space’,Artibus et Historiae, Vol. 22, no. 43, 2001, pp. 161–85. http://www.jstor.org/stable/1483659 accessed 27 May 2011; Documentation by Jaromir Jedlinski: http://www.ddg.art.pl/ kobro/documentation.html. See image of Spatial Composition (4) on http://www. muzeumsztuki.lodz.pl/katarzyna_kobro.html. Lefebvre Henri: The Production of Space (1974) (transl Donald Nicholson-Smith), Oxford: Blackwell, 1999. Giddens Anthony: The Consequences of Modernity, Cambridge, UK: Polity Press, 1991. Piero Manzoni, Socle du Monde (The Base of the World), 1961, Herning Kunstmuseum, Denmark (http://siteintervention.blogspot. com/2008/05/piero-manzoni.html: accessed 22.7.11). Images in Roberts Margaret: ‘Art and the Status of Place’, Scope (art), no. 3, November 2008, p. 129 (download from http://www. the scopes.org/art/issues.php?issue=3&title=art).


wprowadzenie/introduction 11

odbiorcę do postrzegania Ziemi, po której się poruszamy, jako ogromnej rzeźby osadzonej na niewielkim cokole. Tym samym dzieło zakłóca ciągłość fizycznej przestrzeni w wielu różnych lokalizacjach, sprowadzając ją do konkretnego „miejsca”, tj. całej planety, jednocześnie unieruchamiając pracę (o ile pominiemy ruch obrotowy Ziemi w przestrzeni kosmicznej). Ostatnim przykładem są „Zamieszkałe rysunki” (1975) autorstwa Heleny Almeidy, w których artystka fotografowała się w pozach umożliwiających jej kontynuowanie działania pozornie rozpoczętego w przedstawionej przestrzeni fotografii, przenosząc

je do rzeczywistej przestrzeni odbitki przy pomocy tuszu lub końskiego włosia.23 Prace wykorzystują prostą technikę rysunku w celu przejścia z przestrzeni iluzorycznej do namacalnej, jakby z pominięciem ich niewspółmierności. Działania te nawiązują do wcześniej omówionych zagadnień, ponieważ akcentują dosłowną przestrzeń, na której powstaje dzieło, bez negowania czy ograniczania przestrzeni iluzorycznej. Tym samym wskazują, że strategie stosowane w ramach sztuki site-specific i sztuki bezprzedmiotowej nie wyczerpują wszystkich możliwych sposobów odniesienia do przestrzeni fizycznej.

1

1

Prawdopodobnie w tym samym okresie również w innych miejscach miały miejsce podobne działania, przy czym mogły być opisywane przy użyciu innej terminologii. 2 http://www.minusspace.com/about/ 3 przykład: http://www.sno.org.au/links/ 4 przykład: „sytuacja rzeźbiarska” jest terminem stosowanym przez Gaila Hastingsa w odniesieniu do konkretnego działania, które powiązane jest z fenomenologicznym modelem site specific: www.gailhastings.com.au. 5 Miwon Kwon, One Place After Another + James Meyer 6 Jarosław Denisiuk, Elbląg konceptualny, Elbląg 2010. 7 http://www.carlandre.net/Exhibitions.html 8 Phyllis Tuchman, Interwiev with Carl Andre, Artforum 7, nr 10 (Czerwiec 1970), s. 55. 9 Robert Morris, Notes on Sculpture, cz. II, Artforum, nr 5/2, s. 20-23. 10 Ibidem 11 Michael Fried, Art and Objecthood (1967) in Battcock, Gregory, Minimal art, Nowy Jork 1968, s.140. 12 Praca „Bez tytułu (L-Beams) do zobaczenia: http://jennifermgolden.blogspot.com/2009_10_01_archive.html; https://www.msu.edu/course/ha/452/lbeam.jpg 13 Dziękuję Billemu Grunerowi za dyskusje na temat wczesnej bezprzedmiotowości.

14

W ten sposób malarstwo bezprzedmiotowe implikuje szerokie porównanie z malarstwem XVII wieku („Infantka” Diego Velazqueza), co Victor Stoichita opisuje jako „samo-świadome”, ze względu na charakter związków jakie konstruują ze swymi lokalizacjami fizycznymi. Victor Stoichita, The Self – Aware Image, An Insight into Early Modern Meta-Painting (tłumaczenie Anne-Marie Glasheen), Cambridge, Nowy Jork, Melbourne, Cambridge University Press. 15 Kazimierz Malewicz, Suprematyzm (1927). 16 Piet Mondrain, Plastic Art and pure plastic art (Figurative art and non figurative art), Londyn 1937, s. 41-56. 17 Camilla Gray, s. 172. 18 Janina Łandowska, Katarzyna Kobro, rzeźbiarka przestrzeni, Atribus et Historiae, nr 22/43, 2001, ss. 161-185. 19 Zdjęcia Kompozycji Przestrzennej: http://www.muzeumsztuki. lodz.pl/katarzyna_kobro.html. 20 Henri Lefebvre, The Production of Space, 1974, Oxford 1999, s. 277. 21 Anthony Giddens, The Consequences of Modernity, Cambridge, 1991. 22 Piero Manzoni, Socle du Monde, 1961. 23 Zdjęcia w: Margaret Roberts, Art and the status of place, Scope nr 3, 2008, s.129.

Related practices probably also occurred elsewhere at the time and were perhaps discussed using different terminology. 2 eg http://www.minusspace.com/about/ 3 eg. see http://www.sno.org.au/links/ 4 eg ‘sculptural situation’: see www.gailhastings.com.au. 5 Kwon Miwon: One Place After Another, MIT Press, 2004; James Meyer ‘The Functional Site’, in Erika Suderburg (ed): Space Site Intervention, Situating Installation Art, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2000. 6 Denisiuk Jaroslaw (ed): Conceptual Elblag, Elblag: Centrum Szuki Galeria El, 2010. 7 http://www.carlandre.net/Exhibitions.html 8 Tuchman Phyllis: ‘An Interview with Carl Andre’, Artforum 7, no. 10 (June 1970) p. 55. 9 Morris Robert: ‘Notes on Sculpture Part II’, Artforum, vol. 5, no. 2, October, pp. 20–23; p. 21. 10 ibid. 11 Fried Michael: ‘Art and Objecthood’ (1967) in Battcock Gregory: Minimal Art, New York: Dutton,1968, p. 140. 12 Images of Untitled (L-Beams) can be seen on: http:// jennifermgolden.blogspot.com/2009_10_01_archive.html; http:// www.msu.edu/course/ha/452/lbeam.jpg. 13 Thanks to Billy Gruner for discussions about early nonobjectivity. 14 In this way non-objective painting invites broad comparison with the painting of the seventeenth century (such as Las Meninas by Diego Velázquez) that Victor Stoichita describes as ‘selfaware’ because of the nature of the relationships they construct with their physical locations. Stoichita Victor I.: The Self-Aware Image, An Insight into Early Modern Meta-Painting (translation

15

16

17 18

19 20 21 22

23

Anne-Marie Glasheen), Cambridge, New York, Melbourne: Cambridge University Press, 1997. Malevich Kasimir: ‘Suprematism’ (1927), English translation by Howard Dearstyne (1959), in Chipp Herschel B. (ed): Theories of Modern Art, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1968, pp. 342–346. Mondrian Piet: ‘Plastic Art and Pure Plastic art (Figurative Art and Nonfigurative Art)’, originally published in Martin, Nicholson and Gabo, Circle (London: FAber & Faber, 1937) pp. 41–56. Reproduced in Chipp Herschell B.: Theories of Modern Art, pp. 349–62. Gray Camilla: The Russian Experiment in Art 1862-1922 (1962) London: Thames & Hudson 1986 p 178. Ladnowska Janina: ‘Katarzyne Kobro: A Sculptor of Space’,Artibus et Historiae, Vol. 22, no. 43, 2001, pp. 161–85. http://www.jstor.org/stable/1483659 accessed 27 May 2011; Documentation by Jaromir Jedlinski: http://www.ddg.art.pl/ kobro/documentation.html. See image of Spatial Composition (4) on http://www. muzeumsztuki.lodz.pl/katarzyna_kobro.html. Lefebvre Henri: The Production of Space (1974) (transl Donald Nicholson-Smith), Oxford: Blackwell, 1999. Giddens Anthony: The Consequences of Modernity, Cambridge, UK: Polity Press, 1991. Piero Manzoni, Socle du Monde (The Base of the World), 1961, Herning Kunstmuseum, Denmark (http://siteintervention.blogspot. com/2008/05/piero-manzoni.html: accessed 22.7.11). Images in Roberts Margaret: ‘Art and the Status of Place’, Scope (art), no. 3, November 2008, p. 129 (download from http://www. the scopes.org/art/issues.php?issue=3&title=art).


ElblÄ…g stacja kolejowa 30 sierpnia, godzina 6.35


ElblÄ…g stacja kolejowa 30 sierpnia, godzina 6.35


więcej powodów by być wesołym 15

more reasons to be cheerful

more re asons tobeche erful Richard van der Aa regularnie wystawia swoje obiekty plastyczne od czasu ukończenia Canterbury University (Christchurch NZ) w 1985 roku. Obecnie mieszka w Paryżu. Poświęca część swojego czasu na prowadzenie ParisConcretprzestrzeni dedykowanej sztuce bezprzedmiotowej. http://www.parisconcret.org http://richardvanderaa.com

Richard van der Aa has been exhibiting regularly since graduating from Canterbury University (Christchurch NZ) in 1985. He now lives in Paris and dedicates some of his time to running the non-objective art space ParisConcret. http://www.parisconcret.org


więcej powodów by być wesołym 15

more reasons to be cheerful

more re asons tobeche erful Richard van der Aa regularnie wystawia swoje obiekty plastyczne od czasu ukończenia Canterbury University (Christchurch NZ) w 1985 roku. Obecnie mieszka w Paryżu. Poświęca część swojego czasu na prowadzenie ParisConcretprzestrzeni dedykowanej sztuce bezprzedmiotowej. http://www.parisconcret.org http://richardvanderaa.com

Richard van der Aa has been exhibiting regularly since graduating from Canterbury University (Christchurch NZ) in 1985. He now lives in Paris and dedicates some of his time to running the non-objective art space ParisConcret. http://www.parisconcret.org


więcej powodów by być wesołym 17

more reasons to be cheerful

Richard van der Aa studiował malarstwo, które od 25-ciu lat praktykuje na wiele sposobów i jest silnie przekonany, że malarstwo jest ponad wszystko obiektem. Mówiąc: to nie jest okno na inny świat, lecz przedmiot, który istnieje w tym właśnie świecie, tu i teraz. Z takim przekonaniem o tym, czym jest malarstwo, prace jego mniej mówią o tworzeniu obrazów lub malarstwa, a więcej o odkrywaniu ich właściwości jako obiektów, zwanych obrazami – o tym, jak one nabierają znaczenia, jakie są ich stosunki z innymi obiektami i otaczającą przestrzenią. Obraz postrzegany jako przedmiot, nie jest już ograniczony do dwuwymiarowej płaszczyzny; istnieje w trzech fizycznych wymiarach. Jest wolny i może być równie dobrze prezentowany na ścianie, zawieszony w przestrzeni, położony na podłodze, lub w wielu innych sytuacjach przestrzennych. W zakrystii Galerii El, van der Aa pokazuje ‘wiecej powodów by być wesołym’ – zbiór obiektów stworzonych specjalnie do przestrzeni, w której się znajdują. Zaskakujące podziały wysklepionych sufitów są punktem wyjścia tego zbioru. Obiekty te istnieją jako fizyczna odpowiedź na charakter przestrzeni, w którą się wpisują, i jako takie można je określić jako specyficzne dla danego miejsca. Jako zbiór obiektów posiadają zatem wspólny, uproszczony słownik formalny. Są podobne jedne do drugich, a równocześnie są wyjątkowe i niepowtarzalne. Tak jak litery alfabetu, współdziałają by tworzyć sens. Określają się nawzajem przez swoje podobieństwa i swoje różnice, i choć są odrębne, mogą być rozumiane jako jedna całość. Pomagają jeden drugiemu mieć sens. Dają jeden drugiemu sens bycia. Są powodami, aby być wesołym. Richard van der Aa

Richard van der Aa trained as a painter and since then, over a period of 25 years, he has been exploring the possibilities of painting with the firm conviction that a painting is, above all, an object. That is to say: it is not a window onto another world but an object which exists in this one. With this comprehension of painting, his work has become less about making pictures or compositions and more about exploring the properties of these particular objects called paintings – how they take on meaning and the nature of their relationship with other objects and the space around them. Considered as an object, the painting is no longer confined to a 2 dimensional surface; it exists in 3 physical dimensions. It is free to be presented on the wall, hanging in space, at rest on the floor or in any number of other spatial situations. In the sacristy space of Galeria EL, van der Aa presents ‘more reasons to be cheerful’ – a group of objects created with the specific form of the space in mind. The striking divisions of the vaulted ceilings are the departure point for this ensemble. They exist as a physical response to character of the space and as such could be considered to be site specific. As a group of objects they share a reduced formal vocabulary. They are similar to one another, but they are unique at the same time. As with letters in an alphabet they work together to create meaning. They define each other through their similarity and their difference and although they are individual, they may be understood as one entity. They help each other make sense. They give each other reason for existing. They are reasons to be cheerful. Richard van der Aa

Richard van der Aa Sketch for work in Gallery EL September 2011


więcej powodów by być wesołym 17

more reasons to be cheerful

Richard van der Aa studiował malarstwo, które od 25-ciu lat praktykuje na wiele sposobów i jest silnie przekonany, że malarstwo jest ponad wszystko obiektem. Mówiąc: to nie jest okno na inny świat, lecz przedmiot, który istnieje w tym właśnie świecie, tu i teraz. Z takim przekonaniem o tym, czym jest malarstwo, prace jego mniej mówią o tworzeniu obrazów lub malarstwa, a więcej o odkrywaniu ich właściwości jako obiektów, zwanych obrazami – o tym, jak one nabierają znaczenia, jakie są ich stosunki z innymi obiektami i otaczającą przestrzenią. Obraz postrzegany jako przedmiot, nie jest już ograniczony do dwuwymiarowej płaszczyzny; istnieje w trzech fizycznych wymiarach. Jest wolny i może być równie dobrze prezentowany na ścianie, zawieszony w przestrzeni, położony na podłodze, lub w wielu innych sytuacjach przestrzennych. W zakrystii Galerii El, van der Aa pokazuje ‘wiecej powodów by być wesołym’ – zbiór obiektów stworzonych specjalnie do przestrzeni, w której się znajdują. Zaskakujące podziały wysklepionych sufitów są punktem wyjścia tego zbioru. Obiekty te istnieją jako fizyczna odpowiedź na charakter przestrzeni, w którą się wpisują, i jako takie można je określić jako specyficzne dla danego miejsca. Jako zbiór obiektów posiadają zatem wspólny, uproszczony słownik formalny. Są podobne jedne do drugich, a równocześnie są wyjątkowe i niepowtarzalne. Tak jak litery alfabetu, współdziałają by tworzyć sens. Określają się nawzajem przez swoje podobieństwa i swoje różnice, i choć są odrębne, mogą być rozumiane jako jedna całość. Pomagają jeden drugiemu mieć sens. Dają jeden drugiemu sens bycia. Są powodami, aby być wesołym. Richard van der Aa

Richard van der Aa trained as a painter and since then, over a period of 25 years, he has been exploring the possibilities of painting with the firm conviction that a painting is, above all, an object. That is to say: it is not a window onto another world but an object which exists in this one. With this comprehension of painting, his work has become less about making pictures or compositions and more about exploring the properties of these particular objects called paintings – how they take on meaning and the nature of their relationship with other objects and the space around them. Considered as an object, the painting is no longer confined to a 2 dimensional surface; it exists in 3 physical dimensions. It is free to be presented on the wall, hanging in space, at rest on the floor or in any number of other spatial situations. In the sacristy space of Galeria EL, van der Aa presents ‘more reasons to be cheerful’ – a group of objects created with the specific form of the space in mind. The striking divisions of the vaulted ceilings are the departure point for this ensemble. They exist as a physical response to character of the space and as such could be considered to be site specific. As a group of objects they share a reduced formal vocabulary. They are similar to one another, but they are unique at the same time. As with letters in an alphabet they work together to create meaning. They define each other through their similarity and their difference and although they are individual, they may be understood as one entity. They help each other make sense. They give each other reason for existing. They are reasons to be cheerful. Richard van der Aa

Richard van der Aa Sketch for work in Gallery EL September 2011


Richard van der Aa More reasons to be cheerful Gallery EL, September 2011


Richard van der Aa More reasons to be cheerful Gallery EL, September 2011


Richard van der Aa Spirit level Tin Sheds Gallery Sydney, 2001


Richard van der Aa Spirit level Tin Sheds Gallery Sydney, 2001


+ powietrze 23

+ air

+

a

i

r John Adair/+air jest artystą praktykującym od 30 lat. Zanim wyjechał do Wielkiej Brytanii był wykładowcą malarstwa w Australii. Kieruje grupą Sydney Non-Objective Contemporary Arts Projects. (www.sno.org.au) http://johnadair.wordpress.com

John Adair/+air he has been practicing artist for 30 years. Prior to moving to the UK from Australia he was a painting lecturer and maintains a position as a group director of the Sydney Non-Objective Contemporary Arts Projects (www.sno.org.au) http://johnadair.wordpress.com


+ powietrze 23

+ air

+

a

i

r John Adair/+air jest artystą praktykującym od 30 lat. Zanim wyjechał do Wielkiej Brytanii był wykładowcą malarstwa w Australii. Kieruje grupą Sydney Non-Objective Contemporary Arts Projects. (www.sno.org.au) http://johnadair.wordpress.com

John Adair/+air he has been practicing artist for 30 years. Prior to moving to the UK from Australia he was a painting lecturer and maintains a position as a group director of the Sydney Non-Objective Contemporary Arts Projects (www.sno.org.au) http://johnadair.wordpress.com


+ powietrze 25

+ air

farby/malarstwo = kolor + przestrzeń / \ linia + forma Jeśli powyższy schemat ilustruje cokolwiek z tego, co jest istotą tworzenia obrazu, to co się wydarzy, jeśli struktura będąca jego podłożem zostanie usunięta? Twórcze pojęcie ‘przestrzeni’ przemieniłoby się w stos farby. Jeśli jest to prawdą, i materiał, którego użył artysta, przekazujący swoje intencje zostanie usunięty, co wtedy? Artysta wizjoner, jako poeta, pozostanie z ostatnim elementem swojego dzieła – intencją. W połowie XIX wieku wielu krytykowało i demonizowało nowoodkryty obraz fotograficzny. Pod koniec tegoż stulecia, rozwój fotografii pozwolił na uchwycenie obrazu zwierciadła, i przyniósł dostępność i precyzyję obrazowi namalowanemu. Pozycja malarstwa jako podstawowego sposobu tworzenia obrazu została ewidentnie zakwestionowana, później zaś została ona zastąpiona nową technologią fotografii. Bez tej ewolucji przyszły artysta wizualny XX-go wieku nie byłby gotów do marszu od iluzorycznej miniaturyzacji form w kierunku abstrakcji, dadaizmu i sztuki konkretnej. Podczas kiedy sztuki plastyczne ujawniały obecność obrazów w ciągu ubiegłego stulecia, a szczególnie w ostatniej jego dekadzie, zbiorowe zaangażowanie obrazami przesunęło się do prawie nietykalnej sfery całkowitego światła. W coraz większym stopniu, obrazy i teksty są obecne na ekranach i pokazywane przy pomocy diod emitujących światło. Tak jak nasza relacja z przestrzenią dwuwymiarową, wspomagana przez odbite światło, zawęża nasze widzenie, tak ta sama relacja poprzez elementy świetlne, zwielokrotnia nasze postrzeganie. Jeśli, poprzez nastanie fotografii, artysta wizualny był kierowany w bardziej istotne i wzniosłe sposoby użycia koloru i przestrzeni, jak w przyszłości ta nowa agresywna/ wyświetlana technologia obrazu wpłynie na przyszłą praktykę sztuk wizualnych? Dla mnie, dialog z powstającym obrazem (kolor + przestrzeń) jest obecnie grą między odbitym i wysyłanym światłem. John Adair

paint/ing = colour + space / \ line + form If the above equation illustrates something of the essence of image making, what would happen if the underlying structure utilised is removed? The working notion of ‘space’ would simply collapse into a heap of paint. If this is true and the material used to translate the intention of the artist is removed, what then? The visual artist, as poet, is left with but one ingredient of their ‘oeuvre’ — intent. During the mid 1800`s many criticised and demonised the then newly invented fixed photographic image. By the late 1800`s, the development of the photograph made it possible to capture the image of the mirror and brought affordability and accuracy to the painted picture. The context of painting as the prime image-maker was evidently in question, and was subsequently superseded by the new image technology of photography. Yet without this development the future visual artist of the 20-th century would not have been free to depart from the illusory miniaturisation of form into abstraction, dada and art concret. While the plastic arts may have revealed the presence of images over the course of the past century, the collective engagement of images has since, particularly in the last decade, skipped into the almost untouchable realm of absolute light. Increasingly, images and text are presented via screens and light-emitting diodes. As our relationship with the second dimension, aided by reflected light, diminishes, our reading of the same via light producing elements increases. If, through the advent of photography, the visual artist was led into a more essential and sublime use of colour and space, how will the new projected/aggressive image technology affect the future of visual arts practice? For me, the dialogue with the developing image (colour + space) is now a play between reflected and projected light. John Adair

John Adair Sketch for work in Gallery EL September 2011


+ powietrze 25

+ air

farby/malarstwo = kolor + przestrzeń / \ linia + forma Jeśli powyższy schemat ilustruje cokolwiek z tego, co jest istotą tworzenia obrazu, to co się wydarzy, jeśli struktura będąca jego podłożem zostanie usunięta? Twórcze pojęcie ‘przestrzeni’ przemieniłoby się w stos farby. Jeśli jest to prawdą, i materiał, którego użył artysta, przekazujący swoje intencje zostanie usunięty, co wtedy? Artysta wizjoner, jako poeta, pozostanie z ostatnim elementem swojego dzieła – intencją. W połowie XIX wieku wielu krytykowało i demonizowało nowoodkryty obraz fotograficzny. Pod koniec tegoż stulecia, rozwój fotografii pozwolił na uchwycenie obrazu zwierciadła, i przyniósł dostępność i precyzyję obrazowi namalowanemu. Pozycja malarstwa jako podstawowego sposobu tworzenia obrazu została ewidentnie zakwestionowana, później zaś została ona zastąpiona nową technologią fotografii. Bez tej ewolucji przyszły artysta wizualny XX-go wieku nie byłby gotów do marszu od iluzorycznej miniaturyzacji form w kierunku abstrakcji, dadaizmu i sztuki konkretnej. Podczas kiedy sztuki plastyczne ujawniały obecność obrazów w ciągu ubiegłego stulecia, a szczególnie w ostatniej jego dekadzie, zbiorowe zaangażowanie obrazami przesunęło się do prawie nietykalnej sfery całkowitego światła. W coraz większym stopniu, obrazy i teksty są obecne na ekranach i pokazywane przy pomocy diod emitujących światło. Tak jak nasza relacja z przestrzenią dwuwymiarową, wspomagana przez odbite światło, zawęża nasze widzenie, tak ta sama relacja poprzez elementy świetlne, zwielokrotnia nasze postrzeganie. Jeśli, poprzez nastanie fotografii, artysta wizualny był kierowany w bardziej istotne i wzniosłe sposoby użycia koloru i przestrzeni, jak w przyszłości ta nowa agresywna/ wyświetlana technologia obrazu wpłynie na przyszłą praktykę sztuk wizualnych? Dla mnie, dialog z powstającym obrazem (kolor + przestrzeń) jest obecnie grą między odbitym i wysyłanym światłem. John Adair

paint/ing = colour + space / \ line + form If the above equation illustrates something of the essence of image making, what would happen if the underlying structure utilised is removed? The working notion of ‘space’ would simply collapse into a heap of paint. If this is true and the material used to translate the intention of the artist is removed, what then? The visual artist, as poet, is left with but one ingredient of their ‘oeuvre’ — intent. During the mid 1800`s many criticised and demonised the then newly invented fixed photographic image. By the late 1800`s, the development of the photograph made it possible to capture the image of the mirror and brought affordability and accuracy to the painted picture. The context of painting as the prime image-maker was evidently in question, and was subsequently superseded by the new image technology of photography. Yet without this development the future visual artist of the 20-th century would not have been free to depart from the illusory miniaturisation of form into abstraction, dada and art concret. While the plastic arts may have revealed the presence of images over the course of the past century, the collective engagement of images has since, particularly in the last decade, skipped into the almost untouchable realm of absolute light. Increasingly, images and text are presented via screens and light-emitting diodes. As our relationship with the second dimension, aided by reflected light, diminishes, our reading of the same via light producing elements increases. If, through the advent of photography, the visual artist was led into a more essential and sublime use of colour and space, how will the new projected/aggressive image technology affect the future of visual arts practice? For me, the dialogue with the developing image (colour + space) is now a play between reflected and projected light. John Adair

John Adair Sketch for work in Gallery EL September 2011


John Adair + air Gallery EL, September 2011


John Adair + air Gallery EL, September 2011


John Adair Aquascrotum.2 Two plaid fabric covered balls aprox. 65 cm diameter, acrylic UV gel on wall aprox. 2,4 x 5 m, fluorescent black lighting London, 2010


John Adair Aquascrotum.2 Two plaid fabric covered balls aprox. 65 cm diameter, acrylic UV gel on wall aprox. 2,4 x 5 m, fluorescent black lighting London, 2010


volume #8

volume #8 31

v o l u m e # 8 Pam Aitken od 1990 roku uprawia malarstwo i tworzy instalacje, których tematem jest powtarzalność, redukcja, siatka, przestrzeń, światło, powierzchnia i przezroczystość. Artystka uczestniczyła w jedenastu międzynarodowych programach artystycznych i zdobyła wiele grantów. www.pamaitken.com.au

Since 1990 Pam Aitken has been engaged with painting and installation about repetition, reduction, grid, space, light, surface and transparency. She has won eleven residencies and many grants to support her international career. www.pamaitken.com.au


volume #8

volume #8 31

v o l u m e # 8 Pam Aitken od 1990 roku uprawia malarstwo i tworzy instalacje, których tematem jest powtarzalność, redukcja, siatka, przestrzeń, światło, powierzchnia i przezroczystość. Artystka uczestniczyła w jedenastu międzynarodowych programach artystycznych i zdobyła wiele grantów. www.pamaitken.com.au

Since 1990 Pam Aitken has been engaged with painting and installation about repetition, reduction, grid, space, light, surface and transparency. She has won eleven residencies and many grants to support her international career. www.pamaitken.com.au


volume #8

volume #8 33

Artyści są ‘na czasie’ jeżeli w swojej twórczości oddają własne widzenie świata. Korzenie ‘sztuki nie obiektywnej’ wywodzą się od Malewicza. Namalowany przez niego w 1913 roku czarny kwadrat na białym tle był pierwszym wyrazem poczucia bezprzedmiotowości. Czarny kwadrat = odczucie, białe pole = to co jest poza odczuciem*. Abstrakcyjne idee, które wcześniej istniały tylko w  umyśle, mogły przybrać konkretną formę poprzez kolor, linie, powierzchnię, przestrzeń i  światło. Dzięki temu procesowi ‘sztuka bezprzedmiotowa’ mogła się stać dostępna szerokiej publiczności. Projekt ‘Volume #8’ skupia się na różnych aspektach abstrakcji i  materialności, zaciera granice między malarstwem, rzeźbą i  instalacją. Praca ta uaktywnia przestrzeń poprzez grę świateł, ruch i  materię i  wnosi do galerii dynamizm przepływającej fali. ‘Volume #8’ po­zostaje w bezpośredniej relacji z gotycką architekturą Galerii EL, a  kolory projektu nawiązują do architektury Elbląga. Projekt wpisuje się więc podwójnie w specyfikę miejsca. Tego typu praca pozwoli szerokiej publiczności oraz producentom ‘surowców artystycznych’ zrozumieć, na czym polega materiałowe podejście do sztuki współ­ czesnej w tak różnorodnym zakresie. Pam Aitken

If artists are ‘of their time’, the work that they make reflects their perception of the world. Non-objective work has roots which go back to Malevich. His black square on the white field painting of 1913 was the first form in which non objective feeling came to be expressed. The black square = feeling, the white field = the void beyond this feeling*. Abstract ideas, which previously existed only in the mind, can be made visible in a concrete form through colour, line, surface, space and light. Through this process, non objective work can reveal what is being experienced in the wider community. This project ‘Volume #8’, focuses on different aspects of abstraction and materiality, merging the boundaries between painting, sculpture & installation. The work activates the space by playing with light, movement and material, and by creating a dynamic flow in the gallery. It has a direct relationship to the Gothic architecture of Gallery EL, and the colours have a relationship to the city of Elblag. Thus, it is site specific on two accounts. This activity will give the public and the manufacturing business awareness of material based approaches to art making in contemporary practice and of the development of diversity. Pam Aitken

* Chipp H.B., ‘Theories of Modern Art’, University of California Press, Chipp, 1984.

* Chipp H.B., ‘Theories of Modern Art’, University of California Press, Chipp, 1984.

Pam Aitken Sketch for work in Gallery EL September 2011


volume #8

volume #8 33

Artyści są ‘na czasie’ jeżeli w swojej twórczości oddają własne widzenie świata. Korzenie ‘sztuki nie obiektywnej’ wywodzą się od Malewicza. Namalowany przez niego w 1913 roku czarny kwadrat na białym tle był pierwszym wyrazem poczucia bezprzedmiotowości. Czarny kwadrat = odczucie, białe pole = to co jest poza odczuciem*. Abstrakcyjne idee, które wcześniej istniały tylko w  umyśle, mogły przybrać konkretną formę poprzez kolor, linie, powierzchnię, przestrzeń i  światło. Dzięki temu procesowi ‘sztuka bezprzedmiotowa’ mogła się stać dostępna szerokiej publiczności. Projekt ‘Volume #8’ skupia się na różnych aspektach abstrakcji i  materialności, zaciera granice między malarstwem, rzeźbą i  instalacją. Praca ta uaktywnia przestrzeń poprzez grę świateł, ruch i  materię i  wnosi do galerii dynamizm przepływającej fali. ‘Volume #8’ po­zostaje w bezpośredniej relacji z gotycką architekturą Galerii EL, a  kolory projektu nawiązują do architektury Elbląga. Projekt wpisuje się więc podwójnie w specyfikę miejsca. Tego typu praca pozwoli szerokiej publiczności oraz producentom ‘surowców artystycznych’ zrozumieć, na czym polega materiałowe podejście do sztuki współ­ czesnej w tak różnorodnym zakresie. Pam Aitken

If artists are ‘of their time’, the work that they make reflects their perception of the world. Non-objective work has roots which go back to Malevich. His black square on the white field painting of 1913 was the first form in which non objective feeling came to be expressed. The black square = feeling, the white field = the void beyond this feeling*. Abstract ideas, which previously existed only in the mind, can be made visible in a concrete form through colour, line, surface, space and light. Through this process, non objective work can reveal what is being experienced in the wider community. This project ‘Volume #8’, focuses on different aspects of abstraction and materiality, merging the boundaries between painting, sculpture & installation. The work activates the space by playing with light, movement and material, and by creating a dynamic flow in the gallery. It has a direct relationship to the Gothic architecture of Gallery EL, and the colours have a relationship to the city of Elblag. Thus, it is site specific on two accounts. This activity will give the public and the manufacturing business awareness of material based approaches to art making in contemporary practice and of the development of diversity. Pam Aitken

* Chipp H.B., ‘Theories of Modern Art’, University of California Press, Chipp, 1984.

* Chipp H.B., ‘Theories of Modern Art’, University of California Press, Chipp, 1984.

Pam Aitken Sketch for work in Gallery EL September 2011


Pam Aitken volume #8 Gallery EL, September 2011


Pam Aitken volume #8 Gallery EL, September 2011


Pam Aitken Monochrome as object #14 blue acrylic, pvc, found cardboard 18 x 13 x 9 cm Sydney, 2010


Pam Aitken Monochrome as object #14 blue acrylic, pvc, found cardboard 18 x 13 x 9 cm Sydney, 2010


czytając Pi 39

reading Pi

r e a d i n g P i Marcus Bering, 1964, Bremen, Niemcy. Studiował filozofię, projektowanie graficzne oraz rzeźbę monumentalną w Hamburgu, na Uniwersytecie Columbia w Missouri oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Brukseli. Swoje prace wystawiał w Australii, Europie i USA. Mieszka w Brukseli.

Marcus Bering, 1964, Bremen, Germany. Studied philosophy, graphic design and monumental sculpture in Hamburg, Germany, the University of Columbia, Missouri, and the Académie des Beaux-Arts, Brussels. Exhibitions in Australia, Europe and the USA. Lives in Brussels.


czytając Pi 39

reading Pi

r e a d i n g P i Marcus Bering, 1964, Bremen, Niemcy. Studiował filozofię, projektowanie graficzne oraz rzeźbę monumentalną w Hamburgu, na Uniwersytecie Columbia w Missouri oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Brukseli. Swoje prace wystawiał w Australii, Europie i USA. Mieszka w Brukseli.

Marcus Bering, 1964, Bremen, Germany. Studied philosophy, graphic design and monumental sculpture in Hamburg, Germany, the University of Columbia, Missouri, and the Académie des Beaux-Arts, Brussels. Exhibitions in Australia, Europe and the USA. Lives in Brussels.


czytając Pi 41

reading Pi

W mojej pracy stosuję głównie standardowe bloki budowlane do kompozycji w czasie i przestrzeni. Niezwykle istotne są tutaj uczestnictwo oraz odkrywanie przypadkowości i zróżnicowania. Liczby są obiektami matematycznymi służącymi do liczenia i mierzenia. Jako symbol notacji, cyfry arabskie 0-1-2-3-4-5-6-7-8-9 są powszechnie znane na całym świecie. Jednak każdy język ma swoje własne słowa do ich nazywania. Kiedy czytamy sekwencję cyfr na głos lub tylko po cichu we własnej głowie, instynktownie liczymy w naszym języku ojczystym, każdy w swoim osobistym rytmie i głośności. Praca ‘Czytając Pi’ opiera się na nagranych głosach nieokreślonej liczby uczestników czytających fragmenty liczby Pi w swoim własnym języku. Obwód koła równy jest jego średnicy, pomnożonej przez liczbę Pi. Pi jest nieracjonalnym ciągiem cyfr, co oznacza, że jej dziesiętna część nie kończy się nigdy lub też jest powtarzana. Podczas, gdy w naszym rozumieniu Pi kontynuuje swój przypadkowy wzór do nieskończoności, w praktyce, przybliżenie Pi = 3.141592653589 793238462643383279 jest wystarczające, aby obliczyć obwód znanego horyzontu co do milimetra. W ciągu godziny jesteśmy w stanie przeczytać na głos w przybliżeniu 5000 cyfr. Rekord świata w recytacji liczby Pi całkowicie z pamięci i bez żadnej pomocy z zewnątrz oraz bez błędów wynosi na dzisiaj 67890 cyfr. Wyrecytowanie wszystkich, składających się na nią 2700000000000 cyfr znanych dzisiaj, zajęłoby 61000 lat. W przypadku tej pracy, podczas nagrań zastosowanych zostało około 60000 cyfr składających się na liczbę Pi. Nagrania te zarejestrowane zostały na 6 lub więcej płytach CD, po dwa głosy na każdej; oba recytujące inne ciągi liczb. Głośniki zamontowane zostaną ponad poziomem wzroku i zaaranżowane w przypadkowy wzór. Odległość między głośnikami zależeć będzie od wyboru głośności i tym samym zasięgu w przestrzeni. Z określonej pozycji słyszane będą mogły być przynajmniej 3 głosy. Wszystkie płyty CD odtwarzane będą równocześnie, bez końca. Niewielkie różnice w czasie nagrywania poszczególnych płyt spowodują ciągłe przesunięcie, tworząc zmieniającą się sieć dźwięku i rytmu, które jednocześnie różnić się będą w zależności od zmieniającej się pozycji widza poruszającego się w przestrzeni. Marcus Bering

In my work I mainly employ standardized building blocks for compositions in time and space. Inviting participation and exploring randomness and deviation are important aspects. Numbers are mathematical objects used to count and measure. As notational symbol the arabic numerals 0-1-2-3-4-5-6-7-8-9 are most commonl known worldwide. But every language has its own words for numbers. When we are reading a number sequence aloud or even silently in our head we will instinctively count in our mother toungue; every person in their own unique personal sound and rhythm. ‘Reading Pi’ consits of the recorded voices of in principal unlimited number of participants reading fractions of the number Pi in their own language. The circumference of a circle equals its diameter multiplied by Pi. Pi is an irrational number sequence, which means that its decimal representation never ends or repeats. While to our best knowledge and imagination Pi is continuing its random pattern to infinity, in practical terms the approximation of Pi = 3.14159265358 9793238462643383279 is sufficient to calculate the circumference of the known universe to the millimeter. In one hour we can read out aloud approximately 5000 digits. The world record for reciting the number Pi totally from memory and without any outside help and without any errors stands today at 67890 digits. Reciting one after the other all 2700000000000 digits known today, would take 61000 years. In this instance about about 60000 digits of the number Pi will be used in 12 hours of recording. These are distributed on to 6 or more CDs with two voices each; one reading voice per channel; each voice reciting a different number sequence. The speakers will be mounted above eye level and distributed in a random pattern. The distance between speakers will depend on the choice of volume and thus the extention in space. At least three voices should be heard at any given position. All CDs will be played simultaneusly in a loop. Slight differences in recording time of the different CDs will lead to a continuous change, creating a shifting web of sound and rhythm that also presents itself differently with the changing position of the visitor passing through the space. Marcus Bering

Marcus Bering Sketch for work in Gallery EL September 2011


czytając Pi 41

reading Pi

W mojej pracy stosuję głównie standardowe bloki budowlane do kompozycji w czasie i przestrzeni. Niezwykle istotne są tutaj uczestnictwo oraz odkrywanie przypadkowości i zróżnicowania. Liczby są obiektami matematycznymi służącymi do liczenia i mierzenia. Jako symbol notacji, cyfry arabskie 0-1-2-3-4-5-6-7-8-9 są powszechnie znane na całym świecie. Jednak każdy język ma swoje własne słowa do ich nazywania. Kiedy czytamy sekwencję cyfr na głos lub tylko po cichu we własnej głowie, instynktownie liczymy w naszym języku ojczystym, każdy w swoim osobistym rytmie i głośności. Praca ‘Czytając Pi’ opiera się na nagranych głosach nieokreślonej liczby uczestników czytających fragmenty liczby Pi w swoim własnym języku. Obwód koła równy jest jego średnicy, pomnożonej przez liczbę Pi. Pi jest nieracjonalnym ciągiem cyfr, co oznacza, że jej dziesiętna część nie kończy się nigdy lub też jest powtarzana. Podczas, gdy w naszym rozumieniu Pi kontynuuje swój przypadkowy wzór do nieskończoności, w praktyce, przybliżenie Pi = 3.141592653589 793238462643383279 jest wystarczające, aby obliczyć obwód znanego horyzontu co do milimetra. W ciągu godziny jesteśmy w stanie przeczytać na głos w przybliżeniu 5000 cyfr. Rekord świata w recytacji liczby Pi całkowicie z pamięci i bez żadnej pomocy z zewnątrz oraz bez błędów wynosi na dzisiaj 67890 cyfr. Wyrecytowanie wszystkich, składających się na nią 2700000000000 cyfr znanych dzisiaj, zajęłoby 61000 lat. W przypadku tej pracy, podczas nagrań zastosowanych zostało około 60000 cyfr składających się na liczbę Pi. Nagrania te zarejestrowane zostały na 6 lub więcej płytach CD, po dwa głosy na każdej; oba recytujące inne ciągi liczb. Głośniki zamontowane zostaną ponad poziomem wzroku i zaaranżowane w przypadkowy wzór. Odległość między głośnikami zależeć będzie od wyboru głośności i tym samym zasięgu w przestrzeni. Z określonej pozycji słyszane będą mogły być przynajmniej 3 głosy. Wszystkie płyty CD odtwarzane będą równocześnie, bez końca. Niewielkie różnice w czasie nagrywania poszczególnych płyt spowodują ciągłe przesunięcie, tworząc zmieniającą się sieć dźwięku i rytmu, które jednocześnie różnić się będą w zależności od zmieniającej się pozycji widza poruszającego się w przestrzeni. Marcus Bering

In my work I mainly employ standardized building blocks for compositions in time and space. Inviting participation and exploring randomness and deviation are important aspects. Numbers are mathematical objects used to count and measure. As notational symbol the arabic numerals 0-1-2-3-4-5-6-7-8-9 are most commonl known worldwide. But every language has its own words for numbers. When we are reading a number sequence aloud or even silently in our head we will instinctively count in our mother toungue; every person in their own unique personal sound and rhythm. ‘Reading Pi’ consits of the recorded voices of in principal unlimited number of participants reading fractions of the number Pi in their own language. The circumference of a circle equals its diameter multiplied by Pi. Pi is an irrational number sequence, which means that its decimal representation never ends or repeats. While to our best knowledge and imagination Pi is continuing its random pattern to infinity, in practical terms the approximation of Pi = 3.14159265358 9793238462643383279 is sufficient to calculate the circumference of the known universe to the millimeter. In one hour we can read out aloud approximately 5000 digits. The world record for reciting the number Pi totally from memory and without any outside help and without any errors stands today at 67890 digits. Reciting one after the other all 2700000000000 digits known today, would take 61000 years. In this instance about about 60000 digits of the number Pi will be used in 12 hours of recording. These are distributed on to 6 or more CDs with two voices each; one reading voice per channel; each voice reciting a different number sequence. The speakers will be mounted above eye level and distributed in a random pattern. The distance between speakers will depend on the choice of volume and thus the extention in space. At least three voices should be heard at any given position. All CDs will be played simultaneusly in a loop. Slight differences in recording time of the different CDs will lead to a continuous change, creating a shifting web of sound and rhythm that also presents itself differently with the changing position of the visitor passing through the space. Marcus Bering

Marcus Bering Sketch for work in Gallery EL September 2011


Marcus Bering Reading Pi Gallery EL, September 2011


Marcus Bering Reading Pi Gallery EL, September 2011


Marcus Bering Unexhausted imperfect circle approximation Ouragan, Oosteinde, 2011 Film stills by Isabelle Francis


Marcus Bering Unexhausted imperfect circle approximation Ouragan, Oosteinde, 2011 Film stills by Isabelle Francis


dwa trójkąty 47

two triangles

t w o t r i a n g l e s Roland Orépük urodzony 1950 w Briançon, mieszka i pracuje w pobliżu Grenoble. Jego sztuka należy do gatunku nazywanego we Francji Reductive Art, w Australii zaś Non Objective Art – żywej sztuki abstrakcyjnej, której korzenie sięgają minimalizmu. Od 2004 roku artysta używa w swoich pracach wyłącznie koloru żółtego. http://orepuk.blogg.org

Roland Orépük born 1950 in Briançon, lives and works near Grenoble, belongs to a genre some call Reductive Art in France or Non Objective Art if you live in Australia. Roland has been using Yellow in paintings exclusively since 2004. http://orepuk.blogg.org


dwa trójkąty 47

two triangles

t w o t r i a n g l e s Roland Orépük urodzony 1950 w Briançon, mieszka i pracuje w pobliżu Grenoble. Jego sztuka należy do gatunku nazywanego we Francji Reductive Art, w Australii zaś Non Objective Art – żywej sztuki abstrakcyjnej, której korzenie sięgają minimalizmu. Od 2004 roku artysta używa w swoich pracach wyłącznie koloru żółtego. http://orepuk.blogg.org

Roland Orépük born 1950 in Briançon, lives and works near Grenoble, belongs to a genre some call Reductive Art in France or Non Objective Art if you live in Australia. Roland has been using Yellow in paintings exclusively since 2004. http://orepuk.blogg.org


dwa trójkąty 49

two triangles ‘Prostota to złożoność rozwiązana’

‘Simplicity is solved complexity’

Constantin Brâncuşi

Constantin Brancusi

Praca zrealizowana in situ dla Centrum Sztuki Galerii EL, przy użyciu prostych materiałów wyjściowych (płyty pilśniowe, farba i śruby). Jest podsumowaniem moich malarskich poszukiwań artystycznych: tego, co widoczne, co niewidoczne, recto, verso, co w środku, co na zewnątrz. Jednocześnie praca ma charakter surowy, niczego nie ukrywa, wszystkie elementy konstrukcji są widoczne. Dzięki swojej poziomej strukturze, dzieło osiąga nowy wymiar przestrzenny. Moje dotychczasowe prace malarskie były płaskie, chociaż iluzję przestrzenną wprowadziłem już w roku 2010 realizując monumentalną ‘Tatlin’s Tower’, relief ścienny wykonany z drewnianych palet. Trzeba szukać, żeby odkryć. Jest w tym szukaniu ryzyko – ryzyko tworzenia rzeczy bezużytecznych i własnego zagubienia. A jeśli chodzi o widza, oczekuję od niego skupienia i nieustannej nauki patrzenia. Roland Orépük

The work, created in situ for ‘Art Centre Gallery EL’, has been made from very basic materials (framing boards, paint and screws). It resumes the main points of my artistic preoccupations: what is seen, unseen, what is recto, verso, what is inside, outside; a prosaic realization, a rough finish, in which the visible gesture does not hide anything of how it has been constructed. In 2010, I approached this theme of illusion, of the monumental in space with ‘Tatlin’s Tower’, a mural bas relief done from storehouse pallets. Till now my work did not go beyond the flat surface of the wall, thus this work in its horizontal structure is set to conquer new space. I have to explore in order to discover… That means risks, among them vacancy or getting lost. As for the onlooker, he has to remain attentive, and to learn to look again and again. Roland Orépük

Roland Orépük Sketch for work in Gallery EL September 2011


dwa trójkąty 49

two triangles ‘Prostota to złożoność rozwiązana’

‘Simplicity is solved complexity’

Constantin Brâncuşi

Constantin Brancusi

Praca zrealizowana in situ dla Centrum Sztuki Galerii EL, przy użyciu prostych materiałów wyjściowych (płyty pilśniowe, farba i śruby). Jest podsumowaniem moich malarskich poszukiwań artystycznych: tego, co widoczne, co niewidoczne, recto, verso, co w środku, co na zewnątrz. Jednocześnie praca ma charakter surowy, niczego nie ukrywa, wszystkie elementy konstrukcji są widoczne. Dzięki swojej poziomej strukturze, dzieło osiąga nowy wymiar przestrzenny. Moje dotychczasowe prace malarskie były płaskie, chociaż iluzję przestrzenną wprowadziłem już w roku 2010 realizując monumentalną ‘Tatlin’s Tower’, relief ścienny wykonany z drewnianych palet. Trzeba szukać, żeby odkryć. Jest w tym szukaniu ryzyko – ryzyko tworzenia rzeczy bezużytecznych i własnego zagubienia. A jeśli chodzi o widza, oczekuję od niego skupienia i nieustannej nauki patrzenia. Roland Orépük

The work, created in situ for ‘Art Centre Gallery EL’, has been made from very basic materials (framing boards, paint and screws). It resumes the main points of my artistic preoccupations: what is seen, unseen, what is recto, verso, what is inside, outside; a prosaic realization, a rough finish, in which the visible gesture does not hide anything of how it has been constructed. In 2010, I approached this theme of illusion, of the monumental in space with ‘Tatlin’s Tower’, a mural bas relief done from storehouse pallets. Till now my work did not go beyond the flat surface of the wall, thus this work in its horizontal structure is set to conquer new space. I have to explore in order to discover… That means risks, among them vacancy or getting lost. As for the onlooker, he has to remain attentive, and to learn to look again and again. Roland Orépük

Roland Orépük Sketch for work in Gallery EL September 2011


Roland Orépük Two triangles Gallery EL, September 2011


Roland Orépük Two triangles Gallery EL, September 2011


Roland Orépük Tatlin’s Tower, Area 360 cm2 enclosed in a square of 240 x 240 cm Situ creation for the show ‘The Beautiful, the Good, the True’ Organization: Non Objectif Sud/CCNOA Brussels The Baratieri Road Visan, Clare, France, 2010


Roland Orépük Tatlin’s Tower, Area 360 cm2 enclosed in a square of 240 x 240 cm Situ creation for the show ‘The Beautiful, the Good, the True’ Organization: Non Objectif Sud/CCNOA Brussels The Baratieri Road Visan, Clare, France, 2010


reflection

odzwierciedlenie 55

r e f l e c t i o n Charles Payan, visual arts: paintings, sculpture, installation, video.

Charles Payan, sztuki wizualne: malarstwo, rzeĹşba, instalacja, wideo.


reflection

odzwierciedlenie 55

r e f l e c t i o n Charles Payan, visual arts: paintings, sculpture, installation, video.

Charles Payan, sztuki wizualne: malarstwo, rzeĹşba, instalacja, wideo.


odzwierciedlenie 57

reflection

Moja praca zasadniczo dotyczy materialności artystycznych kreacji. Związki pomiędzy materiałami i obrazami leżą u podłoża pytań o czas. Praca prezentowana tutaj, ‘Podziemne odzwierciedlenie, projekcja video na podłodze’ odnosi się głównie do przestrzeni oraz do związku pomiędzy obiektem i jego otoczeniem. Przede wszystkim zasadza się ona na symetrii w relacji do horyzontalnej powierzchni: odwrócenie do góry nogami. Ludzie chodzący po podłodze widzą ślady stóp pod ziemią. Relacja do grawitacji. Ślady stóp… Czy jest to praca figuratywna, raczej odległa od sztuki bezprzedmiotowej? I czy jest figuratywną pracą lustro odbijające twarz oglądającego? To video nie jest w zasadzie niczym innym jak tylko lustrem. Jedynie odzwierciedlenie jest zmienione. Jest to odniesienie do fotografii Rodczenki ‘Schody’, na której cień wydaje się znajdować pod ziemią. Odbiór widzów świadczy, że pytania podniesione w tej pracy są zasadne. Relacja góra-dół: ‘Dlaczego widzimy stopy? Najpierw powinniśmy zobaczyć głowę’, zapyta dziecko. Relacja lokalizacji: ‘Czy to odbicie okien? A co z tymi poruszającymi się cieniami? Czy to ptaki latające za oknami?’. Wewnątrz/zewnątrz oraz relacja praca/widz. Niektórzy sądzą, że stopy oglądającego nagrywane są na zewnątrz lub wewnątrz, a następnie na ziemi odbywa się ich projekcja. I to wszystko znajduje się poza rozróżnieniem między figuratywnością i abstrakcją. W rzeczywistości, geometria jest wszechobecna w architekturze, reklamie, oznaczeniach (co nie miało miejsca na początku XX wieku), granica pomiędzy figuratywnością i abstrakcją jest nieistotna. Kwadrat, koło często postrzegane są jako figury. (Czym jest trójkąt? Wielokątem czy znakiem stopu? Oznaczeniem płci pięknej czy religijnym symbolem?) Pionowe pasy Burena – czy nie są kopiami znaków drogowych? Czy ready-mades Duchampa są abstrakcyjne czy figuratywne? To rozróżnienie wydaje się być bardziej uzasadnione w stosunku do relacji pomiędzy sztuką reprezentacji, służącą jako ilustracja czegoś, co wyróżnia jej wewnętrzny cel, a sztuką prezentacji, która ma swą własną, wewnętrzną logikę, z zasadami w odniesieniu do przestrzeni, kształtu, koloru, sił… Jak muzyka. Lub cisza. Charles Payan

My work mainly concerns the materiality of artistic creations. The relationships between materials and images are at the origin of questions about time. The work presented here, ‘Underground reflection, video projection on the ground’, is mainly related to space and to the relationship between the object and its surroundings. It first consists of a symmetry in relation to the horizontal plane: an up-down reversal. People walk on the floor and see the footsteps under the ground. The relation to gravity. Footsteps... Is it be a figurative work rather distant from ‘non-objective art’? But is a mirror reflecting the viewer’s face a figurative work? This video is in fact nothing else than a mirror. Reflection is only deferred, switched. It is a reference to Rodchenko’s photograph, ‘Stairs’, in which the shadow appears to be under the ground. The audience’s reactions seem to show that the questions raised by this work are well perceived. Top-down relationship: ‘Why do we see the feet; we should first see the head?’ asks a child. Location relationship: ‘Is it a reflection of the windows? And what about these moving shadows, are they birds passing outside the windows?’ Indoor/outdoor and work/viewer relationships. Some people believe that visitors’ feet are recorded outside or inside the place and are then projected onto the ground. And all this is beyond distinguishing between figuration and abstraction. In fact, now that geometry is everywhere, in architecture, advertising, signage... (which was not the case in the early twentieth century), the boundary between figuration and abstraction is irrelevant. A square, circle are often perceived as figures. (What is a triangle? A polygon or a stop sign, the female sex, a religious symbol?) Buren’s vertical bands – are they not copies of road signs? Duchamp’s ready-mades – are they abstract or figurative? The distinction is more between art of representation, which serves as an illustration of something that is distinct to its internal aim, and art of presentation which has its own internal logic with basics that are in a relationship with space, shape, color, forces... Like the music. Or silence. Charles Payan

Charles Payan Double mirror. Proposal Steel, water, mirror 2011


odzwierciedlenie 57

reflection

Moja praca zasadniczo dotyczy materialności artystycznych kreacji. Związki pomiędzy materiałami i obrazami leżą u podłoża pytań o czas. Praca prezentowana tutaj, ‘Podziemne odzwierciedlenie, projekcja video na podłodze’ odnosi się głównie do przestrzeni oraz do związku pomiędzy obiektem i jego otoczeniem. Przede wszystkim zasadza się ona na symetrii w relacji do horyzontalnej powierzchni: odwrócenie do góry nogami. Ludzie chodzący po podłodze widzą ślady stóp pod ziemią. Relacja do grawitacji. Ślady stóp… Czy jest to praca figuratywna, raczej odległa od sztuki bezprzedmiotowej? I czy jest figuratywną pracą lustro odbijające twarz oglądającego? To video nie jest w zasadzie niczym innym jak tylko lustrem. Jedynie odzwierciedlenie jest zmienione. Jest to odniesienie do fotografii Rodczenki ‘Schody’, na której cień wydaje się znajdować pod ziemią. Odbiór widzów świadczy, że pytania podniesione w tej pracy są zasadne. Relacja góra-dół: ‘Dlaczego widzimy stopy? Najpierw powinniśmy zobaczyć głowę’, zapyta dziecko. Relacja lokalizacji: ‘Czy to odbicie okien? A co z tymi poruszającymi się cieniami? Czy to ptaki latające za oknami?’. Wewnątrz/zewnątrz oraz relacja praca/widz. Niektórzy sądzą, że stopy oglądającego nagrywane są na zewnątrz lub wewnątrz, a następnie na ziemi odbywa się ich projekcja. I to wszystko znajduje się poza rozróżnieniem między figuratywnością i abstrakcją. W rzeczywistości, geometria jest wszechobecna w architekturze, reklamie, oznaczeniach (co nie miało miejsca na początku XX wieku), granica pomiędzy figuratywnością i abstrakcją jest nieistotna. Kwadrat, koło często postrzegane są jako figury. (Czym jest trójkąt? Wielokątem czy znakiem stopu? Oznaczeniem płci pięknej czy religijnym symbolem?) Pionowe pasy Burena – czy nie są kopiami znaków drogowych? Czy ready-mades Duchampa są abstrakcyjne czy figuratywne? To rozróżnienie wydaje się być bardziej uzasadnione w stosunku do relacji pomiędzy sztuką reprezentacji, służącą jako ilustracja czegoś, co wyróżnia jej wewnętrzny cel, a sztuką prezentacji, która ma swą własną, wewnętrzną logikę, z zasadami w odniesieniu do przestrzeni, kształtu, koloru, sił… Jak muzyka. Lub cisza. Charles Payan

My work mainly concerns the materiality of artistic creations. The relationships between materials and images are at the origin of questions about time. The work presented here, ‘Underground reflection, video projection on the ground’, is mainly related to space and to the relationship between the object and its surroundings. It first consists of a symmetry in relation to the horizontal plane: an up-down reversal. People walk on the floor and see the footsteps under the ground. The relation to gravity. Footsteps... Is it be a figurative work rather distant from ‘non-objective art’? But is a mirror reflecting the viewer’s face a figurative work? This video is in fact nothing else than a mirror. Reflection is only deferred, switched. It is a reference to Rodchenko’s photograph, ‘Stairs’, in which the shadow appears to be under the ground. The audience’s reactions seem to show that the questions raised by this work are well perceived. Top-down relationship: ‘Why do we see the feet; we should first see the head?’ asks a child. Location relationship: ‘Is it a reflection of the windows? And what about these moving shadows, are they birds passing outside the windows?’ Indoor/outdoor and work/viewer relationships. Some people believe that visitors’ feet are recorded outside or inside the place and are then projected onto the ground. And all this is beyond distinguishing between figuration and abstraction. In fact, now that geometry is everywhere, in architecture, advertising, signage... (which was not the case in the early twentieth century), the boundary between figuration and abstraction is irrelevant. A square, circle are often perceived as figures. (What is a triangle? A polygon or a stop sign, the female sex, a religious symbol?) Buren’s vertical bands – are they not copies of road signs? Duchamp’s ready-mades – are they abstract or figurative? The distinction is more between art of representation, which serves as an illustration of something that is distinct to its internal aim, and art of presentation which has its own internal logic with basics that are in a relationship with space, shape, color, forces... Like the music. Or silence. Charles Payan

Charles Payan Double mirror. Proposal Steel, water, mirror 2011


Charles Payan Reflection Gallery EL, September 2011


Charles Payan Reflection Gallery EL, September 2011


Charles Payan Balance scalene Oxidized steel painted, stainless steel, light 230 x 100 x 58 cm 2004


Charles Payan Balance scalene Oxidized steel painted, stainless steel, light 230 x 100 x 58 cm 2004


w Galerii EL 63

in Gallery EL

i n ga l l e r y E L Jacek Przybyszewski jest absolwentem warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Od 1982 roku mieszka we Francji. Wystawia obiekty przestrzenne w środowisku ArtConcret, Non-objective. Jak oderwać się od ściany, to esencja jego pracy. http://przybyszewski.blogg.org

Jacek Przybyszewski is graduate Warsaw Academy of Fine Arts. Has lived in France since 1982. Exposes spatial objects in the environment ArtConcret, Non-Objective. How to break away from the wall, is the essence of his work. http://przybyszewski.blogg.org


w Galerii EL 63

in Gallery EL

i n ga l l e r y E L Jacek Przybyszewski jest absolwentem warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Od 1982 roku mieszka we Francji. Wystawia obiekty przestrzenne w środowisku ArtConcret, Non-objective. Jak oderwać się od ściany, to esencja jego pracy. http://przybyszewski.blogg.org

Jacek Przybyszewski is graduate Warsaw Academy of Fine Arts. Has lived in France since 1982. Exposes spatial objects in the environment ArtConcret, Non-Objective. How to break away from the wall, is the essence of his work. http://przybyszewski.blogg.org


w Galerii EL 65

in Gallery EL

Eksperymentuję z różnymi materiałami. Zmiana materiału oznacza zmianę języka. ‘24/sec.’ Wiszące papiery pakowe. Wycinałem jeden arkusz po drugim. Papiery miały długość ponad 3 metrów, wiszące mają wymiary 70 x180 cm. Zostały one przewieszone przez drewnianą belkę. Powiesiłem 24 sztuki. ‘Kawałki z kąta’ Fotografia została zrobiona w pracowni przypadkowo. Wieszałem drewniane trójkąty na ścianie jeden po drugim, fotografując je na zwolnionej migawce, aż raz się omyliłem i pierwsze zdjęcie wyszło przypadkiem, kiedy łapałem spadający trójkąt… Jacek Przybyszewski

I use different materials to experiment. Changing the material is changing the language. ‘24/sec.’ Hanging wrapping papers. I was cutting out one sheet after another. They were each more than 3 meters long, hanging 180 cm long by 70 cm wide. Slung over a wooden beam. It was 24 of them hanging pieces. ‘Pieces of the corner’ This is a picture I took in my studio. I was hanging one wooden triangle after another on the wall taking delayed pictures. I made a mistake, and the first picture happened when I was catching a falling triangle… Jacek Przybyszewski

Jacek Przybyszewski Sketch for work in Gallery EL September 2011


w Galerii EL 65

in Gallery EL

Eksperymentuję z różnymi materiałami. Zmiana materiału oznacza zmianę języka. ‘24/sec.’ Wiszące papiery pakowe. Wycinałem jeden arkusz po drugim. Papiery miały długość ponad 3 metrów, wiszące mają wymiary 70 x180 cm. Zostały one przewieszone przez drewnianą belkę. Powiesiłem 24 sztuki. ‘Kawałki z kąta’ Fotografia została zrobiona w pracowni przypadkowo. Wieszałem drewniane trójkąty na ścianie jeden po drugim, fotografując je na zwolnionej migawce, aż raz się omyliłem i pierwsze zdjęcie wyszło przypadkiem, kiedy łapałem spadający trójkąt… Jacek Przybyszewski

I use different materials to experiment. Changing the material is changing the language. ‘24/sec.’ Hanging wrapping papers. I was cutting out one sheet after another. They were each more than 3 meters long, hanging 180 cm long by 70 cm wide. Slung over a wooden beam. It was 24 of them hanging pieces. ‘Pieces of the corner’ This is a picture I took in my studio. I was hanging one wooden triangle after another on the wall taking delayed pictures. I made a mistake, and the first picture happened when I was catching a falling triangle… Jacek Przybyszewski

Jacek Przybyszewski Sketch for work in Gallery EL September 2011


Jacek Przybyszewski 24/sec. Kraft paper 80 x 180 cm Pont-de-Claix, 2007


Jacek Przybyszewski 24/sec. Kraft paper 80 x 180 cm Pont-de-Claix, 2007


Jacek Przybyszewski Pieces of the corner Acryl on wood Work in progress Meudon, 2009


Jacek Przybyszewski Pieces of the corner Acryl on wood Work in progress Meudon, 2009


czarne 71

black

b

l

a

c

k Margaret Roberts mieszka w Sydney. W swojej pracy artystycznej poszukuje zależności między przestrzenią wirtualną i realną, w której jej dzieła są ulokowane. Z jej pracami można się zapoznać na stronie www.margaretroberts.org.

Margaret Roberts is a Sydney-based artist whose work explores relationships between the virtual space of artworks and the literal space in which they are located. www.margaretroberts.org


czarne 71

black

b

l

a

c

k Margaret Roberts mieszka w Sydney. W swojej pracy artystycznej poszukuje zależności między przestrzenią wirtualną i realną, w której jej dzieła są ulokowane. Z jej pracami można się zapoznać na stronie www.margaretroberts.org.

Margaret Roberts is a Sydney-based artist whose work explores relationships between the virtual space of artworks and the literal space in which they are located. www.margaretroberts.org


czarne 73

black

W ramach mojego projektu artystycznego zamierzam powycinać (na przykład ze sklejki) drzwi, okna lub inne otwory, zmniejszone do połowy ich naturalnej wielkości. Będzie je można ustawić w  centralnej części galerii, wykorzystując standartowe stojaki do obrazów. Galeria jest w  tym miejscu jakby przytłoczona wysokością całego budynku, a  wypełnione i  puste przestrzenie korespondują ze sobą. Wymiary tych zredukowanych form będą zależały zarówno od odstępów między nimi, jak i  odległości od miejsc ich pierwotnego usytuowania. Budynek zostanie w ten sposób pozornie wyolbrzymiony, a  dzieła będą stanowiły odniesienie zarówno do samej budowli, jak i do drogi, którą musi pokonać każdy uczestnik naszego artystycznego spotkania we wrześniu. Margaret Roberts

My current plan for my artwork is to cut out (eg in plywood) the flat shapes of the doors (and perhaps also the window) openings (reduced in scale, eg to one-half or even less) and have them standing (supported by a mechanism such as used in free-standing picture frames) in a central area of the gallery building, dwarfed by the height of the building, as if discussing the space and the gaps left by them coming together to meet in in this spot. Their reduced size (relative to the gaps left as doorways etc in the wall) is justified by their distance from their place of origin (the doorways), and it also acknowledges (by exaggerating) the height of the building. Its spatial references are to that of the building and also to the distance to be travelled by the artist-participants, and our coming together for the event in September. Margaret Roberts

Margaret Roberts Sketch for work in Gallery EL September 2011


czarne 73

black

W ramach mojego projektu artystycznego zamierzam powycinać (na przykład ze sklejki) drzwi, okna lub inne otwory, zmniejszone do połowy ich naturalnej wielkości. Będzie je można ustawić w  centralnej części galerii, wykorzystując standartowe stojaki do obrazów. Galeria jest w  tym miejscu jakby przytłoczona wysokością całego budynku, a  wypełnione i  puste przestrzenie korespondują ze sobą. Wymiary tych zredukowanych form będą zależały zarówno od odstępów między nimi, jak i  odległości od miejsc ich pierwotnego usytuowania. Budynek zostanie w ten sposób pozornie wyolbrzymiony, a  dzieła będą stanowiły odniesienie zarówno do samej budowli, jak i do drogi, którą musi pokonać każdy uczestnik naszego artystycznego spotkania we wrześniu. Margaret Roberts

My current plan for my artwork is to cut out (eg in plywood) the flat shapes of the doors (and perhaps also the window) openings (reduced in scale, eg to one-half or even less) and have them standing (supported by a mechanism such as used in free-standing picture frames) in a central area of the gallery building, dwarfed by the height of the building, as if discussing the space and the gaps left by them coming together to meet in in this spot. Their reduced size (relative to the gaps left as doorways etc in the wall) is justified by their distance from their place of origin (the doorways), and it also acknowledges (by exaggerating) the height of the building. Its spatial references are to that of the building and also to the distance to be travelled by the artist-participants, and our coming together for the event in September. Margaret Roberts

Margaret Roberts Sketch for work in Gallery EL September 2011


Margaret Roberts Black Gallery EL, September 2011


Margaret Roberts Black Gallery EL, September 2011


Margaret Roberts Not Mexico Polystyrene stepped shape 4,3 m high, 1,6 m wide, 400 mm deep 3 shapes in unprimed canvas each 2 x 2 metres when flat Drum: 800 mm x 800 mm x 50 mm In group exhibition: Horror Vacui: Viva Mexico! at Articulate project space Sydney, 2011 Photo: Sue Blackburn


Margaret Roberts Not Mexico Polystyrene stepped shape 4,3 m high, 1,6 m wide, 400 mm deep 3 shapes in unprimed canvas each 2 x 2 metres when flat Drum: 800 mm x 800 mm x 50 mm In group exhibition: Horror Vacui: Viva Mexico! at Articulate project space Sydney, 2011 Photo: Sue Blackburn


ruch czerwieni 79

the movement of red

t h e m o v e m e n t o f r e d Bogumiła Strojna mieszka i pracuje w Paryżu od roku 1980. Studiowała w pracowniach: Zbigniewa Dłubaka, malarza, fotografa, teoretyka sztuki i Manfredi Quartana, rzeźbiarza. W pracy ogranicza się do formy sześciennej, którą konstruje w metalu, drewnie, plastiku. http://www.strojna.net

Bogumiła Strojna has worked in Paris since 1980. Studied in the studios: of Zbigniew Dłubak, painter, photographer, art theorist and Manfredi Quartana, sculptor. Works with the constraints of constructing cubic forms in metal, wood, plastic. http://www.strojna.net


ruch czerwieni 79

the movement of red

t h e m o v e m e n t o f r e d Bogumiła Strojna mieszka i pracuje w Paryżu od roku 1980. Studiowała w pracowniach: Zbigniewa Dłubaka, malarza, fotografa, teoretyka sztuki i Manfredi Quartana, rzeźbiarza. W pracy ogranicza się do formy sześciennej, którą konstruje w metalu, drewnie, plastiku. http://www.strojna.net

Bogumiła Strojna has worked in Paris since 1980. Studied in the studios: of Zbigniew Dłubak, painter, photographer, art theorist and Manfredi Quartana, sculptor. Works with the constraints of constructing cubic forms in metal, wood, plastic. http://www.strojna.net


ruch czerwieni 81

the movement of red

W 2007 roku szukałam nowego materiału, który pozwoliłby mi na skonstruowanie rzeźby efemerycznej, w ramach wystawy plenerowej ‘Genie des Jardins’ w jednym z paryskich parków. Metal, cement, drewno, siatka druciana, materiały których zazwyczaj używałam, nie nadawały się, według mnie, do tego celu. Przypomniałam sobie, że już w 2004 roku użyłam w moich pracach czerwonych rur osłonowych (służących do konstrukcji budowlanych). Postanowiłam więc zastosować ten materiał ponownie, narzucąjac mu rygorystyczną, minimalną formę geometryczną. Interesował mnie jego kolor, jego giętkość, łatwość transformacji, ale najbardziej jego nietypowość jako materiału do tworzenia dzieł sztuki. W moich pracach często posługuję się mechanizmami sprzeczności i paradoksu, wywołującymi zaskoczenie i stymulującymi moje myślenie. W ramach tej wystawy zaskoczenie, wynikające ze zmiany zakresu zastosowania użytego przeze mnie materiału pozwoliło mi na refleksję nad charakterem i specyficznością dzieła sztuki, nad sposobem postrzegania przedmiotów umieszczonych w przestrzeni wystawienniczej. Posługiwanie się czerwonymi rurami osłonowymi pozwala mi także na uzyskanie sprzeczności poprzez konfrontacje rygorystycznych form (krata, kwadrat, sześcian) z silną ekspresją materiału. Umożliwia to także, dzięki ich plastyczności i lekkości, na skonstruowanie form uwzględniających przestrzeń w której się znajdują, dostosowanych do niej, specyficznych, jak i na myślenie o rzeźbie w kontekście otoczenia (pejzażu, architektury). Formy (geometryczne) którymi się posługuję, są minimalne, zredukowane i sprzyjają myśleniu przestrzennemu. Wybrałam do mojej instalacji przestrzeń trzech nisz. Wzięłam pod uwagę ich formę (łuk) i ich rolę (wnęka przeznaczona do celów zdobniczych, kultowych, rozbicie masywności fasady). Interesował mnie także ‘zamknięty’ charakter tej przestrzeni, stawiający mi, w ramach tego projektu, granice do przekroczenia. Wykorzystałam kształt łuku do konstrukcji moich form, by poprzez ich specyficzne umieszczenie uzyskać jedność rozbitej przez trzy wnęki przestrzeni, zachowując lekkość tak uzyskanej formy. Charakter prezentowanego materiału (lekkość, czerwony kolor) a także jego forma (połączenie trzech elementów, zawierające w sobie ruch) powoduje otwarcie zamkniętej, ograniczonej przestrzeni, wyjście poza nią. Bogumiła Strojna

In 2007 I was looking for some new material that would facilitate the construction of an ephemeral sculpture that I was planning to show during the outdoor exhibition ‘Genie des Jardins’. Metal, cement, wood, wire fencing, which I most often used, seemed to be of no use here. I then recalled the red lining pipes that I had utilised in 2004. This seemed to be the material I could use again, imposing on it a rigorous, minimal geometric form. I was interested in its colour, elasticity, ease in which it could be transformed, but most of all the fact that it was anything but typical for the creation of a work of art. In my works I often make use of contradiction and paradox that evoke surprise and stimulate reflection. Within the framework of the above exhibition, the surprise that was the result of the different way I had used this material made it possible for me to reflect on the nature and specificity of a work of art, on the way we perceive objects arranged in exhibition areas. By using red lining pipes I was also able to achieve contradiction through confronting rigorous forms with the strong expression of the given material. Thanks to the pipes’ elasticity and lightness, they also facilitated the construction of forms that take into consideration the space they find themselves in. They conform to that space, are specific, as are reflections on sculpture in the context of the surrounding area. The forms I use are reduced to the very minimum and favour spatial thinking. For my installation I decided on a space consisting of three niches. I took into consideration their form (arches) and their roles (they were to be decorative, of a cult nature, and were to break up the largeness of the facade). I was also interested in the ‘closed’ nature of the space that, within the framework of the project, I was confronted with, and the limits that could be crossed. I made the most of the arch for the construction of my forms so as to achieve, through their specific placement, a unity of space that had been broken up by three recesses, at the same time preserving a lightness of form achieved in this manner. The presented material (its lightness and red colour) as well as its form (linking three elements containing movement) brings about the opening of a closed, limited space, and it gives the possibility of going beyond it. Bogumiła Strojna

Bogumiła Strojna Sketch for work in Gallery EL September 2011


ruch czerwieni 81

the movement of red

W 2007 roku szukałam nowego materiału, który pozwoliłby mi na skonstruowanie rzeźby efemerycznej, w ramach wystawy plenerowej ‘Genie des Jardins’ w jednym z paryskich parków. Metal, cement, drewno, siatka druciana, materiały których zazwyczaj używałam, nie nadawały się, według mnie, do tego celu. Przypomniałam sobie, że już w 2004 roku użyłam w moich pracach czerwonych rur osłonowych (służących do konstrukcji budowlanych). Postanowiłam więc zastosować ten materiał ponownie, narzucąjac mu rygorystyczną, minimalną formę geometryczną. Interesował mnie jego kolor, jego giętkość, łatwość transformacji, ale najbardziej jego nietypowość jako materiału do tworzenia dzieł sztuki. W moich pracach często posługuję się mechanizmami sprzeczności i paradoksu, wywołującymi zaskoczenie i stymulującymi moje myślenie. W ramach tej wystawy zaskoczenie, wynikające ze zmiany zakresu zastosowania użytego przeze mnie materiału pozwoliło mi na refleksję nad charakterem i specyficznością dzieła sztuki, nad sposobem postrzegania przedmiotów umieszczonych w przestrzeni wystawienniczej. Posługiwanie się czerwonymi rurami osłonowymi pozwala mi także na uzyskanie sprzeczności poprzez konfrontacje rygorystycznych form (krata, kwadrat, sześcian) z silną ekspresją materiału. Umożliwia to także, dzięki ich plastyczności i lekkości, na skonstruowanie form uwzględniających przestrzeń w której się znajdują, dostosowanych do niej, specyficznych, jak i na myślenie o rzeźbie w kontekście otoczenia (pejzażu, architektury). Formy (geometryczne) którymi się posługuję, są minimalne, zredukowane i sprzyjają myśleniu przestrzennemu. Wybrałam do mojej instalacji przestrzeń trzech nisz. Wzięłam pod uwagę ich formę (łuk) i ich rolę (wnęka przeznaczona do celów zdobniczych, kultowych, rozbicie masywności fasady). Interesował mnie także ‘zamknięty’ charakter tej przestrzeni, stawiający mi, w ramach tego projektu, granice do przekroczenia. Wykorzystałam kształt łuku do konstrukcji moich form, by poprzez ich specyficzne umieszczenie uzyskać jedność rozbitej przez trzy wnęki przestrzeni, zachowując lekkość tak uzyskanej formy. Charakter prezentowanego materiału (lekkość, czerwony kolor) a także jego forma (połączenie trzech elementów, zawierające w sobie ruch) powoduje otwarcie zamkniętej, ograniczonej przestrzeni, wyjście poza nią. Bogumiła Strojna

In 2007 I was looking for some new material that would facilitate the construction of an ephemeral sculpture that I was planning to show during the outdoor exhibition ‘Genie des Jardins’. Metal, cement, wood, wire fencing, which I most often used, seemed to be of no use here. I then recalled the red lining pipes that I had utilised in 2004. This seemed to be the material I could use again, imposing on it a rigorous, minimal geometric form. I was interested in its colour, elasticity, ease in which it could be transformed, but most of all the fact that it was anything but typical for the creation of a work of art. In my works I often make use of contradiction and paradox that evoke surprise and stimulate reflection. Within the framework of the above exhibition, the surprise that was the result of the different way I had used this material made it possible for me to reflect on the nature and specificity of a work of art, on the way we perceive objects arranged in exhibition areas. By using red lining pipes I was also able to achieve contradiction through confronting rigorous forms with the strong expression of the given material. Thanks to the pipes’ elasticity and lightness, they also facilitated the construction of forms that take into consideration the space they find themselves in. They conform to that space, are specific, as are reflections on sculpture in the context of the surrounding area. The forms I use are reduced to the very minimum and favour spatial thinking. For my installation I decided on a space consisting of three niches. I took into consideration their form (arches) and their roles (they were to be decorative, of a cult nature, and were to break up the largeness of the facade). I was also interested in the ‘closed’ nature of the space that, within the framework of the project, I was confronted with, and the limits that could be crossed. I made the most of the arch for the construction of my forms so as to achieve, through their specific placement, a unity of space that had been broken up by three recesses, at the same time preserving a lightness of form achieved in this manner. The presented material (its lightness and red colour) as well as its form (linking three elements containing movement) brings about the opening of a closed, limited space, and it gives the possibility of going beyond it. Bogumiła Strojna

Bogumiła Strojna Sketch for work in Gallery EL September 2011


Bogumiła Strojna The movement of red Gallery EL, September 2011


Bogumiła Strojna The movement of red Gallery EL, September 2011


Bogumiła Strojna Cube painted steel sculpture symposium 500 x 500 x 36 cm Matour, France, 2010


Bogumiła Strojna Cube painted steel sculpture symposium 500 x 500 x 36 cm Matour, France, 2010


startując z ziemi 87

taking off from the ground

t a k i n g o f f f r o m t h e g r o u n d Jacques Weyer, ur.1946 w Lyonie Francja. W 1975 roku rezygnuje z pracy naukowej (Pasteur Institute, Paris) na rzecz malarstwa. Od 1994 roku poświęcił się abstrakcji geometrycznej. Mieszka i pracuje w Paryżu. jacquesweyer.net

Jacques Weyer, 1946: born in Lyons, France.1975: left scientific research (Pasteur Institute, Paris) to start working as a painter. From 1994 onward, has devoted himself to geometric abstraction. Lives and works in Paris. jacquesweyer.net


startując z ziemi 87

taking off from the ground

t a k i n g o f f f r o m t h e g r o u n d Jacques Weyer, ur.1946 w Lyonie Francja. W 1975 roku rezygnuje z pracy naukowej (Pasteur Institute, Paris) na rzecz malarstwa. Od 1994 roku poświęcił się abstrakcji geometrycznej. Mieszka i pracuje w Paryżu. jacquesweyer.net

Jacques Weyer, 1946: born in Lyons, France.1975: left scientific research (Pasteur Institute, Paris) to start working as a painter. From 1994 onward, has devoted himself to geometric abstraction. Lives and works in Paris. jacquesweyer.net


startując z ziemi 89

taking off from the ground

… czy nasze umysły są wystarczająco młode i pełne świeżości, aby przyjąć marzenia za przewodnika podczas tworzenia dzieła sztuki? J.W. Jakie dzieło sztuki moglibyśmy stworzyć, aby sprostać pięknu tej interesującej przestrzeni, niegdyś gotyckiego kościoła, obecnie Centrum Sztuki Galerii EL? Mogłaby to być próba stworzenia poetyckiej formy komunikacji pomiędzy tym co na zewnątrz, a tym, co w środku. Być może bardziej precyzyjnie – pomiędzy grobami w posadzce prezbiterium, a rozgwieżdżonym niebem nad samym kościołem. Aby dokonać transkrypcji tej idei na formę wizualną, praca składa się z dużego plastikowego arkusza podwieszo­nego z jednej szerszej strony przy horyzontalnej poręczy w prezbiterium. Pozostała część instalacji spoczywa na posadzce. Na tej podstawie, lokalizacja głównych gwiazd, które widoczne są w Polsce na niebie jesienią (obszar pomiędzy Wielką i Małą Niedźwiedzicą), jest ściśle odzwierciedlona poprzez czarne punkty farby akrylowej. Pozostała część nieba, pomiędzy gwiazdami, repre­zen­towana jest na plastikowym arkuszu warstwą białej farby akrylowej, pokrytej następnie delikatnymi maźnięciami niebieskiego pastela. Pomiędzy gładkimi czarnymi punktami i delikatnym błękitem dokoła tworzy się tym samym wizualny kontarst. Co więcej, ten sposób ‘mazania’, zastosowany został również w innych miejscach do stworzenia znaków metodą ‘frottage’. Są to fragmenty zaczerpnięte z nadal czytelnych inskrypcji znajdujących się na płytach nagrobnych w posadzce prezbiterium. W ten sposób, finalna prezentacja pracy – mały fragment spoczywający na posadzce oraz zasadniczy fragment wertykalnie podwieszony – jest sugestią opuszczenia grobów i połączenia się z gwiazdami. Jacques Weyer

…are we still young enough in our mind and full of freshness to welcome dreaming as a guide in the making of a work? J.W. What artwork can we make to challenge the inner beauty of this interesting site, formerly a gothic church, now the Art Centre Gallery EL? It could be an attempt to create a poetic form of communication between what is within and what is outside. Perhaps more precisely between the graves in the Choir floor and the starry sky high above the church itself. To transcribe this idea into a visible form, the work consists of a large plastic sheet, suspended by one of its wide sides from a horizontal railing in the Choir. The other side lies partly along the ground. On this support, the location of the main stars which can be observed during autumn in Poland as night sets in (the region around Ursa Minor and Ursa Major) isclearly indicated with black dots of acrylic paint. The rest of the sky, between the stars, is represented on the plastic sheet by a layer of white acrylic paint, which is then covered with a light scribbling of blue oil pastel. A visual contrast is created between the plain black dots and the light blue all around. Moreover, the scribbling technique is used to produce other figures by ‘frottage’ at various places. These are inscriptions taken from grave stones, still legible on the floor of the Choir. Thus, because of the final positioning of the work – a small portion resting on the ground, the main part rising vertically – there is a suggestion of graves leaving the floor and blending with the stars. Jacques Weyer

Jacques Weyer Sketch for work in Gallery EL Gouache on paper, 30 x 20 cm June 2011


startując z ziemi 89

taking off from the ground

… czy nasze umysły są wystarczająco młode i pełne świeżości, aby przyjąć marzenia za przewodnika podczas tworzenia dzieła sztuki? J.W. Jakie dzieło sztuki moglibyśmy stworzyć, aby sprostać pięknu tej interesującej przestrzeni, niegdyś gotyckiego kościoła, obecnie Centrum Sztuki Galerii EL? Mogłaby to być próba stworzenia poetyckiej formy komunikacji pomiędzy tym co na zewnątrz, a tym, co w środku. Być może bardziej precyzyjnie – pomiędzy grobami w posadzce prezbiterium, a rozgwieżdżonym niebem nad samym kościołem. Aby dokonać transkrypcji tej idei na formę wizualną, praca składa się z dużego plastikowego arkusza podwieszo­nego z jednej szerszej strony przy horyzontalnej poręczy w prezbiterium. Pozostała część instalacji spoczywa na posadzce. Na tej podstawie, lokalizacja głównych gwiazd, które widoczne są w Polsce na niebie jesienią (obszar pomiędzy Wielką i Małą Niedźwiedzicą), jest ściśle odzwierciedlona poprzez czarne punkty farby akrylowej. Pozostała część nieba, pomiędzy gwiazdami, repre­zen­towana jest na plastikowym arkuszu warstwą białej farby akrylowej, pokrytej następnie delikatnymi maźnięciami niebieskiego pastela. Pomiędzy gładkimi czarnymi punktami i delikatnym błękitem dokoła tworzy się tym samym wizualny kontarst. Co więcej, ten sposób ‘mazania’, zastosowany został również w innych miejscach do stworzenia znaków metodą ‘frottage’. Są to fragmenty zaczerpnięte z nadal czytelnych inskrypcji znajdujących się na płytach nagrobnych w posadzce prezbiterium. W ten sposób, finalna prezentacja pracy – mały fragment spoczywający na posadzce oraz zasadniczy fragment wertykalnie podwieszony – jest sugestią opuszczenia grobów i połączenia się z gwiazdami. Jacques Weyer

…are we still young enough in our mind and full of freshness to welcome dreaming as a guide in the making of a work? J.W. What artwork can we make to challenge the inner beauty of this interesting site, formerly a gothic church, now the Art Centre Gallery EL? It could be an attempt to create a poetic form of communication between what is within and what is outside. Perhaps more precisely between the graves in the Choir floor and the starry sky high above the church itself. To transcribe this idea into a visible form, the work consists of a large plastic sheet, suspended by one of its wide sides from a horizontal railing in the Choir. The other side lies partly along the ground. On this support, the location of the main stars which can be observed during autumn in Poland as night sets in (the region around Ursa Minor and Ursa Major) isclearly indicated with black dots of acrylic paint. The rest of the sky, between the stars, is represented on the plastic sheet by a layer of white acrylic paint, which is then covered with a light scribbling of blue oil pastel. A visual contrast is created between the plain black dots and the light blue all around. Moreover, the scribbling technique is used to produce other figures by ‘frottage’ at various places. These are inscriptions taken from grave stones, still legible on the floor of the Choir. Thus, because of the final positioning of the work – a small portion resting on the ground, the main part rising vertically – there is a suggestion of graves leaving the floor and blending with the stars. Jacques Weyer

Jacques Weyer Sketch for work in Gallery EL Gouache on paper, 30 x 20 cm June 2011


Jacques Weyer Taking off from the ground Gallery EL, September 2011


Jacques Weyer Taking off from the ground Gallery EL, September 2011


Podziękowania: Dyrektorowi Galerii EL – Jarosławowi Denisiukowi, za niezwykle otwartą postawę wobec sztuki, artystów i ich idei; całemu Zespołowi Galerii EL za bezgraniczne zaangażowanie i kreatywne podejście w realizacji wystawy; wszystkim Artystom biorącym udział w projekcie, w tym Margaret Roberts, za jej cenne uwagi dotyczące przestrzeni Galerii EL;

Jacques Weyer Gouache on paper 25 x 20 cm July 2011


Podziękowania: Dyrektorowi Galerii EL – Jarosławowi Denisiukowi, za niezwykle otwartą postawę wobec sztuki, artystów i ich idei; całemu Zespołowi Galerii EL za bezgraniczne zaangażowanie i kreatywne podejście w realizacji wystawy; wszystkim Artystom biorącym udział w projekcie, w tym Margaret Roberts, za jej cenne uwagi dotyczące przestrzeni Galerii EL;

Jacques Weyer Gouache on paper 25 x 20 cm July 2011


Elżbiecie i Andrzejowi Bąkowskim za merytoryczne wsparcie w postaci ważnych w odniesieniu do wystawy

Anonymous Gallery EL, September 2011

konsultacji ideowo-koncepcyjnych; Anieli Korzeniowskiej i Richardowi van der Aa za pomoc w redakcji

tekstów w wersji angielskiej; Barbarze i Lucjanowi Śniadowerom za redakcję wersji francusko-angielskopolskiej; Jurkowi Rachańskiemu za pomoc w redagowaniu polskiej wersji tekstu; Zbyszkowi Czarneckiemu za konsultacje graficzne – Jacek Przybyszewski, kurator wystawy „między-przestrzeń”, wrzesień 2011 r., Elbląg.


Elżbiecie i Andrzejowi Bąkowskim za merytoryczne wsparcie w postaci ważnych w odniesieniu do wystawy

Anonymous Gallery EL, September 2011

konsultacji ideowo-koncepcyjnych; Anieli Korzeniowskiej i Richardowi van der Aa za pomoc w redakcji

tekstów w wersji angielskiej; Barbarze i Lucjanowi Śniadowerom za redakcję wersji francusko-angielskopolskiej; Jurkowi Rachańskiemu za pomoc w redagowaniu polskiej wersji tekstu; Zbyszkowi Czarneckiemu za konsultacje graficzne – Jacek Przybyszewski, kurator wystawy „między-przestrzeń”, wrzesień 2011 r., Elbląg.


For Mr John Adair

Ms Pam Aitken and Ms Margaret Roberts are supported by the NSW Government through Arts NSW

Ms Bogumiła Strojana is supported by Delfingen Industry SA


TO


SITE SPE C I FIC


Ekipa Galerii EL Jarosław Denisiuk, dyrektor Beata Branicka Karina Dzieweczynska Patryk Giedziun Piotr Grden´ Marta Karas´ Zbyszek Kinder Beata Kiszka Janus Kozak Jolanta Kozłowska Joanna Mierzejewska Maciej Olewniczak Zbyszek Opalewski Bogusława Patyk Małgorzata Talarek Andrzej Wasiak


miedzy-przestrzen  

catalogue 'from non-objective to site specific' gallery EL, Poland, sept 2011

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you