TFM

Iria Arenas Paredes

TEATRO Y DANZA EN LOS ORÍGENES DE LA ESCENA MODERNA:

Evolución, paralelismos y confluencias

Tutor:

Alejandro Hermida de Blas

Máster Universitario en Teatro y Artes Escénicas Instituto del Teatro de Madrid Facultad de Filología

UCM

Los orígenes de esta investigación se hallan en el encuentro de los dos grandes campos de mi formación académica y experiencia profesional: el teatro y la danza Disciplinas que pertenecen al mismo ámbito de las artes escénicas, pero que han estado separadas durante muchos años en la historia del mundo occidental, donde el baile, en el mejor de los casos, se utilizaba como relleno para los momentos de descanso de obras teatrales A pesar de que la danza ha sido señalada por muchos historiadores como la primera forma de manifestación artística del hombre a partir de la cual surge el teatro, considero que actualmente es un objeto de estudio muy poco valorado en algunos ámbitos académicos, tal y como he comprobado personalmente en este Máster de Teatro y Artes Escénicas. Es por ello que con esta investigación se pretende poner en evidencia la importancia que supone para el teatro el cruce con la danza moderna a partir de la revalorización de lo corporal en un teatro de vanguardia donde surgen los primeros pedagogos modernos con el objetivo de promover su estudio como asignatura complementaria dentro de este programa educativo.

El impulso inicial de este proyecto parte de las sesiones lectivas de la asignatura

“Teoría de la Representación Escénica” impartidas por el profesor Alejandro Hermida de Blas, en las que se habló de las conexiones e influencias que tuvieron estas dos áreas artísticas –danza y teatro–, sobre todo desde finales del siglo XIX en el panorama teatral ruso, donde comienzan a desarrollarse una serie de metodologías pedagógicas centradas en el entrenamiento físico del actor. Gracias a este estímulo, surge el interés de investigar sobre la fuerte vinculación que tuvieron ambas disciplinas en la escena moderna, abriéndome un campo muy amplio de estudio dentro del cual este trabajo constituye solo el principio.

Objetivos de la investigación

Objetivo general:

- Investigar y reflexionar sobre los cambios que se produjeron en el teatro y la danza así como sobre las relaciones, repercusiones y paralelismos que se produjeron entre ambas disciplinas para la conformación de la pedagogía teatral en el periodo de renovación artística de finales del siglo XIX y principios del XX.

Objetivos específicos:

- Establecer el contexto histórico y los fundamentos comunes sobre los que se asientan las primeras teorías modernas del teatro y de la danza de los maestros del siglo XIX y XX, las cuales propiciaron un cambio en el panorama teatral.

- Estudiar los paralelismos entre las reflexiones e ideas de los directores de escena, los maestros de la danza y los teóricos del movimiento sobre la importancia de un entrenamiento físico centrado en la expresión corporal y el movimiento escénico como formación del actor-bailarín moderno.

- Indicar las nuevas disciplinas artísticas que surgen como resultado de las conexiones establecidas entre teatro y danza que conformarán el teatro del siglo XXI.

- Promover la inclusión de la danza como asignatura complementaria en el programa del Máster de Teatro y Artes Escénicas para enriquecer y facilitar la asimilación de sus contenidos, subrayando la importancia que tuvo esta forma de manifestación artística para la evolución del teatro.

Metodología de estudio

El proceso de esta investigación cualitativa se ha basado en el análisis de documentos, textos, revistas, archivos visuales y libros en torno a estas disciplinas artísticas así como en el posterior tratamiento crítico de los datos obtenidos con el fin de hallar los posibles paralelismos y conexiones entre las investigaciones referidas al teatro y a la danza. Entre ellos cabe destacar clásicos como Historia básica del arte escénico de César Oliva y Francisco Torres Monreal; Historia de la danza I y II de Mª José Alemany Lázaro; La escena moderna de José A. Sánchez o El arte del actor en el siglo XX de Borja Ruiz, además de algunos trabajos teóricos o tesinas de diversos estudios teatrales y de otros ámbitos de la danza que apoyan los planteamientos de este trabajo de investigación.

Hipótesis

La revolución de la escena moderna iniciada a finales del siglo XIX trae consigo una revalorización del cuerpo que quitará protagonismo al texto dramático, dando paso a una nueva forma de entrenamiento centrado en el aspecto físico del actor. Es entonces cuando se establecen importantes vínculos entre danza y teatro: por un lado, surgen los primeros maestros teatrales que comienzan a utilizar técnicas dancísticas para la conformación de sus

diferentes metodologías y, por otro lado, iniciadores de la danza moderna se apropiarán de ciertos elementos dramáticos para dar lugar a una danza más expresiva.

A través de este modelo de investigación cualitativo se pretende verificar esta hipótesis inicial con la que, a continuación, abrimos la investigación.

INTRODUCCIÓN

Como ya hemos indicado anteriormente, la realización de este estudio se centrará en los cambios que sufre el teatro y la danza desde finales del siglo XIX hasta principios del XX, un periodo de tiempo marcado por la aparición de multitud de movimientos y nuevas tendencias que transformarán de manera drástica el ámbito artístico en general. Tal y como apuntan Oliva y Torres Monreal (2006: 363):

Nunca como hasta ese momento, la escena se había visto tan cambiada y con tanta prodigalidad. Desde finales del siglo XIX a los años cincuenta el teatro ha pasado de sus más rotundos resultados naturalistas al nihilismo exagerado de un absurdo perspicaz. En esos años (...) todo lo que había permanecido estancado durante siglos de repente cambió, pero no en una sola dirección, sino en muchas

Sin embargo, esta revolución artística no era más que el reflejo de la situación vivida en la sociedad de aquel entonces. Nos encontramos dentro de un periodo de la historia cargado de cambios económicos, políticos y culturales, conocido como la Edad Contemporánea y cuyo inicio, marcado por la Revolución Francesa en el siglo XVIII, transformó de manera drástica la visión del mundo occidental dando lugar a un nuevo orden social conocido como la Modernidad. Este proceso histórico de modernización, apoyado en la idea de libertad y autonomía, supuso un cambio en el desarrollo del sistema capitalista durante las Revoluciones Industriales que trajo consigo una serie de disputas entre las grandes potencias europeas dando lugar a las Guerras Mundiales y a la Revolución Rusa a principios del siglo XX.

Este panorama, cargado de enfrentamientos que dejaron a Europa debilitada y desorientada, conlleva, paradójicamente, toda una hegemonía en el ámbito intelectual y artístico. El Romanticismo había cedido ante el realismo y el naturalismo, pero la aparición del simbolismo a finales de siglo XIX dará paso a un nuevo siglo marcado por los movimientos de vanguardia donde “toda expresión artística comenzó a renovar su estética con el objetivo de prefigurar una revolución social y política” (Ruiz, 2008: 28) Es entonces cuando se abre un nuevo periodo en las artes conocido como arte moderno o modernismo marcado, en lo que respecta a las artes escénicas, por la necesidad de intensificar el mundo perceptivo del espectador mediante la agrupación de diferentes lenguajes escénicos, dando paso a la introducción en el hecho teatral de la danza, que comenzará a ser utilizada como una nueva herramienta escénica y como referente expresivo para el actor.

En este contexto, surgen en Rusia importantes maestros y directores que marcarán el punto de partida hacia una renovación teatral: se rebelarán contra el teatro naturalista, desarrollarán diferentes métodos y sistemas de interpretación actoral fundamentada en una base física de entrenamiento e investigarán nuevas formas de puesta en escena con independencia al texto dramático. Sin embargo, toda esta proliferación artística se verá afectada por la imposición del Realismo Socialista a partir de 1934, cuando las autoridades culturales soviéticas dejan de apoyar las actividades vanguardistas para favorecer la estética del estado y el retorno al conservadurismo estético. La dictadura ideológica impuesta por el gobierno de Stalin estableció un control total sobre los teatros, y aquellos creadores que no se adaptaron a este nuevo estilo ni compartían sus gustos cayeron en desgracia y se vieron obligados a huir al exilio, lo que contribuyó al intercambio artístico por el resto de Europa y Estados Unidos.

Por otro lado, las grandes innovaciones y cambios que sufrió el teatro en Rusia no se dieron de la misma manera en el ámbito de la danza, donde se continuó con el desarrollo de las formas más tradicionales del ballet que había sido ya rechazado en el resto de Europa. Será en Alemania y Estados Unidos donde, de manera paralela al desarrollo de la danza clásica en Rusia, comiencen a surgir nuevas formas e investigaciones de movimiento que darán lugar a lo que se conoce como danza expresionista alemana y danza moderna respectivamente. De esta manera, teatro y danza sufren importantes cambios y comienzan a establecerse lazos de unión entre ambas disciplinas en un periodo de renovación que propone nuevas formas de expresión. El cuerpo del actor y el movimiento en escena pasarán a ser protagonistas principales de la creación teatral, por lo que los maestros teatrales verán en la danza herramientas fundamentales para el entrenamiento actoral y se apoyarán, para el desarrollo de sus metodologías, en las teorías de movimiento desarrolladas por una serie de investigadores como Dalcroze, Delsarte o Laban

Una vez contextualizado de manera esquemática el marco temporal en el cual se va a desarrollar el presente trabajo de investigación, procedemos a describir cada una de las partes en las que se ha dividido:

- En el primer capítulo, hablaremos de los factores desencadenantes que dieron lugar a una nueva concepción teatral haciendo especial hincapié en el panorama escénico ruso, donde aparecen las primeras figuras de maestros pedagogos que comenzarán a

interesarse en el entrenamiento físico del actor e incluirán aspectos de la danza y otras disciplinas en sus metodologías.

- El segundo capítulo abordará la evolución de la danza clásica en Rusia y de las nuevas formas de danza moderna surgidas en Estados Unidos y Alemania de manera paralela Tratará también de las principales pioneras de la danza moderna, las cuales tuvieron una gran influencia en el desarrollo de las metodologías de los primeros pedagogos de teatro en Rusia

- El tercer capítulo propone una indagación profunda de la influencia que tuvieron entre sí ambas disciplinas artísticas en un momento en el que la expresión corporal y el movimiento en escena pasarán a ser objetivos principales dentro del teatro. Se hablará, además, de los primeros investigadores que comenzaron a analizar el movimiento desde un punto de vista científico, propiciando la inclusión de la danza y otras disciplinas en el desarrollo de las diferentes metodologías utilizadas por los maestros iniciadores de la pedagogía teatral para llevar a cabo un entrenamiento físico del actor. Para finalizar este capítulo, se tratará de manera breve la danza-teatro o tanztheater por ser un ejemplo claro de los nuevos estilos artísticos surgidos a partir de esa unión entre teatro y danza que marcarán el panorama escénico del siglo XXI.

I PARTE : HACIA UNA REVOLUCIÓN TEATRAL

En los últimos años del siglo XIX el naturalismo será la corriente estética dominante en Europa y marcará todas las disciplinas artísticas de la época. En el caso del teatro, el naturalismo se manifestó en forma de realismo escénico o teatro realista que, según Oliva Bernal (2004: 73), debía reflejar conflictos cotidianos que acaecían a personas “de verdad” evitando cualquier tratamiento idealizador o subjetivo propio del Romanticismo. Sigue siendo un teatro logocéntrico donde, como explicaremos más adelante, la palabra se sitúa en el centro y es la protagonista de la puesta en escena.

Junto con la llegada del movimiento simbolista, el naturalismo entra en decadencia y el teatro entra en un proceso de transformación en el que todos los elementos de la escena fueron replanteados y todos los principios cuestionados y reformulados. En este contexto, surgen los primeros directores-pedagogos que fundarán escuelas y teatros-laboratorio donde se comienza a investigar con las acciones del actor y su cuerpo en movimiento para estructurar y transformar el espacio escénico. Esta serie de reformas del espectáculo teatral y nuevos planteamientos interpretativos, serán las bases para la conformación de una nueva tipología teatral: el teatro moderno o de vanguardia, en el que surgen cada vez más posiciones escenocéntricas que revindican la importancia de la puesta en escena para la práctica teatral.

A continuación, se explica detalladamente los principales factores desencadenantes de esta revolución teatral:

1 RECHAZO AL TEATRO NATURALISTA

La corriente artística del naturalismo fue, inicialmente, promovida por el escritor Émile Zola en la literatura y adoptada posteriormente por las demás artes como la pintura, la escultura, la música y, finalmente, el teatro, en el que su principal objetivo era el de plasmar en la escena con realismo extremo el marco histórico de la obra del dramaturgo (Ruiz, 2008: 32). Compañías teatrales como las del duque de Saxe Meiningen, André Antoine o Konstantín Stanislavski, fueron las principales representantes de este movimiento, alcanzando una gran popularidad en las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del

siglo XX e instaurando un estilo de interpretación en clara contraposición al modelo imperante proveniente del Romanticismo. A la declamación enfática y a la gestualidad sobreactuada, opusieron una manera de interpretar basada en la verosimilitud del personaje, donde el actor debía interpretar el papel con un grado de realidad tal que el espectador consiguiera tener la impresión de observar la vida real de una persona y no la representación de un personaje. Gracias a estas primeras compañías surgidas a raíz de la corriente naturalista, aparece y se consolida la figura del director teatral, que será el encargado de dar “coherencia y armonía artística al espectáculo” (Ruiz, 2008: 32), y se diluye el narcicismo de los actores desapareciendo los lucimientos individuales.

Sin embargo, esta situación en la que se encontraba el teatro será cuestionada rápidamente por una serie de maestros y directores que se sentían paralizados ante las pocas posibilidades que les ofrecía este naturalismo y su realismo imperante para la creación teatral. Impulsados por ese sentimiento renovador y por la llegada del movimiento simbolista, comienzan a desarrollar una serie de cambios en la escena que serán las bases para el desarrollo de un nuevo teatro, el teatro moderno, en el que la palabra cederá su protagonismo a diferentes lenguajes escénicos, dando paso a una nueva forma de generar teatro partiendo de la creación colectiva entre el autor, el director, el actor y el espectador. Se abren las puertas a lo irracional y lo desconocido en las puestas en escena donde el director –que hasta ahora se había visto limitado por la obra del dramaturgo– comienza a experimentar con otros elementos escénicos como la iluminación, los objetos, el movimiento o la música para llevar a cabo la creación teatral, convirtiéndose así en un artista con capacidad independiente.

2 LOGOCENTRISMO Y ESCENOCENTRISMO

La posición logocéntrica en teatro “considera la obra del poeta, el texto escrito como elemento primero, autónomo y principal del arte teatral, depositario de su contenido esencial, del sentido, la interpretación y espíritu de la obra” (García Barrientos, 1991: 25). A pesar de que el logocentrismo ha tenido siempre un protagonismo crucial en la escena, a finales del siglo XIX surgen las primeras reacciones en contra de este tipo de teatro que anteponen la representación del espectáculo como realidad primera e independiente frente a la obra literaria, rechazando la palabra y dando más importancia a la puesta en escena Esta posición escenocéntrica, que va tomando forma a la par que la figura del director, se inicia desde el naturalismo “con los Meininger (1874-1890), Antoine (1858-1943) y Stanislavski (1863-

1938), se consolida en las vanguardias antinaturalistas y llega hasta nuestros días” (García Barrientos, 1991: 25).

De esta manera surge una nueva forma de entender la práctica teatral como una traducción visual o escénica de un texto en el que “danza, teatro, poesía, música, luz, cuerpos y pocas palabras seducen al espectador en coreografías de enorme sutileza y valor expresivo inédito” (Grande Rosales, 2004: 277), constituyendo un teatro de la no palabra. Se abre un dilema entre aquellos que defienden un teatro de la palabra frente a un teatro del espectáculo que ofrecerá un nuevo paradigma teatral y dará paso, ya en el siglo XX, a nuevas teorías teatrales que conciben la obra como un todo orgánico siguiendo el modelo wagneriano de obra de arte total o Gesamtkunstwek.

Pioneros en romper la sujeción del teatro al texto dando un nuevo valor al resto de los elementos de la puesta en escena fueron Adolphe Appia (Suiza) y Gordon Craig (Inglaterra), que introducen la luz eléctrica, la música y objetos en escena generando perspectiva tridimensional en contraposición al espacio bidimensional del anterior decorado realizado con telones. Esta nueva concepción del espacio abre las puertas a una nueva forma de considerar el trabajo del actor y a una revalorización del cuerpo y del movimiento en la escena, tema del que hablaremos en la última parte de este trabajo

3 DESARROLLO DE LA PEDAGOGÍA TEATRAL

Es sobre todo a principios del siglo XX cuando se produce una investigación práctica de la mano de una serie de pioneros que rompen con los cánones establecidos de formación teatral muy incipientes y esquemáticos. Esto da paso al desarrollo de la pedagogía teatral y la consecuente aparición de diversas técnicas, sistemas y metodologías para el entrenamiento del actor en torno a las cuales se fundarán numerosas escuelas y compañías con esquemas de trabajo y programas de aprendizaje propios de cada maestro.

La figura del actor, hasta finales del siglo XIX, había sido un mero soporte de la palabra y los maestros enseñaban a sus alumnos por medio de la imitación de su modelo interpretativo, pero a partir del siglo XX, con la revolución pedagógica iniciada por Stanislavski, esta situación cambia y comienza a surgir el interés por una pedagogía actoral como respuesta a ciertas inquietudes en torno a la necesidad de encontrar una forma específica de trabajo en la formación del actor en relación a la práctica escénica. Uno de los

aspectos más recurrentes en las reflexiones de los constructores de la pedagogía teatral del siglo XX, está en la búsqueda de las técnicas, los métodos y los ejercicios más adecuados y específicos para las necesidades del actor y de la escena. Esta búsqueda los llevará a la construcción de sus propios entrenamientos y a la creación de una serie de ejercicios valorando el aporte de otras disciplinas como la acrobacia, la danza, la esgrima o el karate, entre otras.

Gracias a la aportación de estos maestros y a sus investigaciones teóricas y prácticas transmitidas de generación en generación por sus discípulos o a través de sus escritos, otros investigadores han podido continuar estudiando y desarrollando nuevas formas de hacer teatro a partir de su legado, ramificándolo y adaptándolo a infinidad de formas distintas:

“(…) en un breve vistazo al panorama teatral de principios del siglo XXI comprobamos que hoy día existen multitud de estructuras que nos permiten seguir el rastro de los maestros del novecientos. Stanislavski en este sentido es un ejemplo indiscutible: sus planteamientos se han extendido por todo el planeta. Por otro lado la biomecánica de Meyerhold, durante años condenada, vive un proceso de reconstrucción gracias a sus discípulos que la transmiten por diversos países. Las técnicas de actuación de Chéjov constituyen la base técnica de varias escuelas de Estados Unidos y de Europa. El espíritu de Copeau, pionero del teatro francés del novecientos, pervive también en compañías legendarias aún activas como Théatre du Soeil. Por tanto podemos afirmar que el teatro del siglo XXI, o al menos una parte de él, se edifica en base a los cimientos de ese gran legado teórico y práctico que nos han dejado los maestros del siglo XX ” (Ruiz, 2008: 52)

4 MAESTROS PIONEROS

A continuación se describe, de manera breve, aquellos directores que dieron lugar a las primeras escuelas teatrales o teatros-laboratorios con los que se comienza a desarrollar el entrenamiento físico del actor. Nos centraremos en algunos de los principales maestros reformistas del teatro ruso pioneros en incluir el trabajo corporal en la escena y en apoyarse en otras disciplinas artísticas como la danza para la fundamentación de su trabajo interpretativo. Del resto de maestros más ligados a estudios del movimiento como François Delsarte, Jacques Dalcroze o Rudolf von Laban, hablaremos en la tercera parte del trabajo.

Konstantín

Stanislavski

(1863-1938): este actor y maestro de directores ruso ha sido una de las figuras más importantes del teatro del siglo XX, no solo por su contribución al desarrollo de una metodología o sistema de formación actoral, sino por su constante búsqueda de nuevas formas de interpretación. Sus primeros trabajos estuvieron muy influenciados por la compañía alemana de los Meininger y buscaban sobre todo llevar el naturalismo a escena. Más adelante sus intereses cambian, siente la necesidad de una renovación teatral y en 1897 se une al dramaturgo y director de teatro NemiróvichDánchenko, junto al cual fundará, un año más tarde, el Teatro de Arte de Moscú (TAM) con su propia compañía A partir de entonces sus trabajos dejan de lado el naturalismo meramente escénico y comienza a interesarse por el mundo interior de los personajes y por la corriente psicológica de la interpretación Siguiendo ese afán de innovación que tanto caracterizaba a este maestro ruso, en 1905 crea el Teatro-Estudio dirigido por uno de sus alumnos más destacados, Vsévolod Meyerhold, en el que abrirá las puertas a obras de dramaturgos simbolistas con el objetivo de investigar nuevos caminos ajenos al naturalismo.

En los años sucesivos, comienza a redactar los primeros escritos con el fin de establecer un sistema o una metodología para la formación del actor Aunque en un primer momento sus estudios estaban enfocados exclusivamente en la acción interior, en la actividad espiritual y en el diseño psicológico del personaje, poco a poco se va dando cuenta de que el dominio de la técnica exterior era tan necesario como el de la interior para completar el trabajo de formación actoral. Para dar unidad y coherencia a la integración de la técnica interna con la externa, Stanislavski utiliza el método de las acciones físicas puesto en práctica en los años treinta, por medio del cual alentaba a los actores a sentir física y psicológicamente las emociones de los personajes que interpretaban en un momento dado. En esta última etapa de su carrera, a pesar de dar un giro completo a su sistema, no abandona el trabajo interior, la creación de los sentimientos y la vida psíquica del personaje.

Siguiendo con las explicaciones de Borja Ruiz, “debido a que Stanislavski no llegó a estructurar definitivamente su sistema, no existe publicación que lo defina de forma completa” (2008: 67). A pesar de ello, sus escritos tuvieron mucha repercusión y fueron adoptados por numerosas escuelas de todo el mundo como la escuela americana, donde tuvo una rápida acogida Richard Boleslavski y Maria Ouspenskaia, dos discípulos de Stanislavski que emigraron a este país en 1923, se encargaron de transmitir los conocimientos de su maestro dando lugar al conocido “Método Stanislavski”, un método basado en el sistema

original de este director ruso que proponía que los actores actuasen como un ente psicológico complejo, capaces de crear con su trabajo interpretativo capas de significado que fuesen más allá del puro texto (Pérez García, 2009: 84)

Algunos de los escritos de Stanislavski fueron publicados por él mismo en dos libros: Mi vida en el arte (1924), de contenido autobiográfico, y El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia (1938). Otros fueron publicados con posterioridad a su muerte y supervisados por fuentes externas como El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación (1948). Para este trabajo de investigación nos interesa el contenido de este último libro, escrito al final de su etapa donde comienza a interesarse por la expresión corporal del actor y por el entrenamiento del cuerpo como herramienta imprescindible para poder transmitir el mundo interior del personaje. Stanislavski entiende la expresión corporal como un impulso del lenguaje del cuerpo, como una de las formas básicas para la comunicación humana que interpreta las emociones por medio de los movimientos. Para sus entrenamientos corporales, adoptó de otros deportes y formas artísticas, como la gimnasia, la acrobacia o la danza principalmente, algunas técnicas útiles para que el actor activara y mejorara una conciencia corporal De la danza, destacó cómo esta aporta una correcta postura y una actitud más erguida al cuerpo, además de ayudar a ampliar y definir los movimientos del actor en la escena. Inspirado por el trabajo de la bailarina Isadora Duncan, considera el trabajo de pies y de la columna vertebral claves para aportar un correcto entrenamiento físico al actor y una plasticidad del movimiento corporal. Este descubrimiento de que la actividad física puede desencadenar emociones y hacer creíble la actuación, fue investigado y desarrollado más profundamente por otros directores y pedagogos, algunos tan diferentes de la metodología de Stanislavski como el propio Meyerhold.

Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874-1940): este importante maestro revolucionario de la escena moderna comenzó su carrera en 1896, cuando ingresa en la Escuela Dramática de la Sociedad Filarmónica de Moscú. Dos años después entra a formar parte del Teatro de Arte de Moscú (TAM) bajo la dirección de Nemiróvich-Dánchenko y Stanislavski, para el cual trabajó como actor durante cuatro años. A pesar de que Meyerhold admiró desde siempre a Stanislavski, con el paso de los años siente que el sistema de su maestro está incompleto y el contenido de sus metodologías no terminan de convencerle. Deseoso de buscar nuevas vías para la formación actoral y aprovechando la oportunidad de

dirigir el Teatro-Estudio en 1905, Meyerhold rompe con el naturalismo de su maestro propugnando un nuevo teatro, el Teatro de la Convención Consciente1 que le llevará hasta la formulación de un estilo y una concepción teatral propia. El simbolismo, el grotesco y el constructivismo fueron algunas de sus principales inspiraciones que, de forma sucesiva, marcaron su carrera y su manera de hacer teatro.

Cuando Meyerhold se rebeló contra Stanislavski, uno de sus caballos de batalla fue precisamente el trabajo del actor: acusaba al naturalismo de haber reducido al rostro los recursos expresivos del intérprete, le reprochaba el desconocer por entero «las bellezas de la plasticidad» y obviar el entrenamiento del propio cuerpo, sin comprender «que la educación física debe ser la asignatura principal» (Sánchez, 1999: 25-26).

Frente a tales planteamientos, Meyerhold antepone la plástica como elemento esencial en su metodología, apostando por el movimiento y por el entrenamiento del actor en el ritmo y la danza. Con esta idea de investigar otras posibilidades estéticas alternativas a ese naturalismo hegemónico, se muda a San Petersburgo, donde es nombrado director de los Teatros Imperiales durante una década: 1908-1918. Hacia 1921, comienza a experimentar con su propio método, el método biomecánico, con el fin de enseñar al actor a usar rítmicamente el espacio tridimensional, que se materializará por vez primera en su puesta en escena de El cornudo magnífico, de Crommelynck: espectáculo realizado en colaboración con los diseñadores constructivistas.

Desde el concepto de la Biomecánica, Meyerhold proclama para el actor del presente y del futuro su postulado más importante y contundente a nivel actoral: todo el cuerpo participa de cada movimiento que ejecutemos, por pequeño que éste sea; al igual que el bailarín trabaja con todo su cuerpo en los movimientos más sutiles y aun pareciendo estático, todo el cuerpo sigue participando de la acción (Pérez García y Galiano, 2006: 24).

A pesar de ser hoy en día uno de los directores que más marcó la escena moderna, en aquella época el poder soviético consideraba su teatro formalista y apolítico, lo que le dificultó mucho las condiciones de su trabajo. En 1938 toda una sucesión de censuras

1 Teatro antinaturalista elaborado por Meyerhold que lucha contra el método de la ilusión, es decir, pretende que el espectador sepa en todo momento que lo que ocurre en escena es algo irreal y que los actores interpretan un papel teatral. El director se limita a orientar al actor en lugar de dirigirle sin dejarle ningún tipo de libertad creativa, como ocurría en el teatro meiningeriano, y el diseño del movimiento corporal en el espacio se convierte en la principal herramienta artística para establecer la comunicación con el público.

desemboca en el cierre del Teatro Meyerhold y un año más tarde es detenido y torturado. En 1940 muere “fusilado bajo la acusación de ser trotskista, y espía británico y japonés” (Ruiz, 2009: 119) Michael Chéjov (1891-1955): sobrino del famoso dramaturgo Antón Chéjov, este actor, director y maestro de teatro ruso fue otro de los discípulos directos de Stanislavski, junto al que se formó en el Teatro del Arte de Moscú y uno de sus alumnos más destacados, por su capacidad para transformarse en escena realizando grandes interpretaciones. Sus indagaciones prácticas sobre la interpretación y su formulación de nuevos principios en la técnica actoral partiendo de los conocimientos adquiridos por su maestro, al cual admiraba profundamente, siguen alentando el trabajo de actores y de centros de formación de todo el mundo.

Desde sus primeros años en el Teatro de Arte de Moscú, comienza a elaborar sus propias teorías y prácticas en torno a la preparación del actor y su presencia en escena para el desarrollo del personaje escénico. Al igual que muchos de los discípulos de Stanislavski, Chéjov rechaza el naturalismo y elabora un método psicofísico centrado en la creación corporal donde las sensaciones físicas, las atmósferas objetivas, el cuerpo imaginario, la memoria afectiva, la plasticidad del cuerpo o su gesto psicológico serán algunas de las herramientas que le acompañarán durante su proceso creativo. Sus teorías se centran en el movimiento y el cuerpo como fuentes de inspiración de las emociones artísticas y parten de la idea de que el poder del teatro reside en su habilidad de comunicar a través del imaginario. En 1924 pasó a dirigir el Segundo Teatro de Arte de Moscú, donde pudo desarrollar sus propias investigaciones con un elenco de actores propio hasta 1927, cuando se vio obligado a abandonar el país y continuó su trabajo por numerosas ciudades en Europa y Estados Unidos.

Al igual que Stanislavski, Chéjov intentó plasmar por escrito una técnica para el actor y en 1942 termina su libro, que no llega a publicarse hasta tres años después en ruso con una escasa divulgación Más adelante, en 1953, sus teorías comienzan a conocerse y a difundirse ampliamente por todo el mundo gracias a la publicación inglesa de su libro bajo el título To the Actor

Nikolái Foregger (1892-1939): este director y coreógrafo ruso se inspiró en el progreso tecnológico y las revoluciones políticas y sociales de finales del XIX y principios del XX para crear sus obras. Desde 1920 a 1924 dirigió su propio estudio conocido como el Estudio MastFor (MASTerskaya FOReggera) o Taller de Foregger, donde creó un nuevo sistema de entrenamiento actoral al que denominó TePhyTrenage, basado en el movimiento constructivista y las danzas acrobáticas. Sus ejercicios de entrenamiento, muy físicos y rítmicos, buscaban desarrollar un control del movimiento corporal y un trabajo basado en modelo taylorista1, al igual que lo hizo Meyerhold con su biomecánica. De esta manera, realizó varios espectáculos en Moscú como las Danzas Mecánicas (1923), acompañadas de una orquesta de ruidos que incluía sonidos de vidrios, tambores, silbidos o gritos de los propios instrumentistas, convirtiéndose en un modelo muy influyente para la producción coreográfica soviética, tal y como cita Nicoletta Misler en su libro The Russian Art of Movement 1920-1930 (2016):

As one critic commented, “Foregger has moved from the body to the machine... Following on from the mechanical potentials latent in the human body and taking the movements of the machine as his model, Foregger has constructed a [new] type of dance... Stroll, Dance No. 6 and Pastorale are three new dances which for the first time merit the denotation of mechanical and eccentric. What is amazing is how the mechanism of the body is used in the most unexpected movements” (Mekhanicheskie tantsy. Mastfor in Zrelishcha, Moscow, 1923, No. 26, p. 17).

Sus creaciones eran piezas breves de unos veinte minutos de duración que parodiaban espectáculos teatrales y operísticos de directores del momento como Nemiróvich-Dánchenko, Taírov o Meyerhold entre otros. En 1924 se incendia su sede del MastFor, la cual no podrá reabrir por las numerosas críticas que recibió con sus Danzas Mecánicas, y decide continuar su trabajo en la ciudad de Leningrado.

1 El taylorismo fue una sistema de organización del trabajo de principios del siglo XX basado en las ideas del ingeniero industrial Winslow Taylor, que algunos directores teatrales como Meyerhold o Foregger utilizaron como patrón para el movimiento escénico de los actores, con el objetivo de economizar el esfuerzo de las acciones y conseguir un trabajo corporal rítmico, fluido y suave. (Ruiz, 2009: 115-116).

II PARTE :

NUEVAS CONCEPCIONES EN EL CAMPO DE LA DANZA

La eclosión de los diferentes movimientos artísticos producidos en Europa y Estados Unidos durante la época moderna, tendrá como foco indiscutible París a excepción de la danza, donde el ballet romántico –que era el estilo dominante por aquel entonces– comienza a decaer en la segunda mitad del siglo XIX por un público ya saturado y aburrido de su repetitiva temática, que se decantará por otras disciplinas como la ópera y el music-hall o el espectáculo de variedades. Los nuevos centros de la danza serán Italia y, sobre todo, la Rusia imperial que, a finales del siglo XIX, ofrecerá un terreno particularmente favorable para el auge tardío del Romanticismo y el ballet por ser la única corte absolutista de la época. Esto atrajo a innumerables profesores franceses, italianos y daneses que formarán a los bailarines rusos con un gran nivel, perfilarán el estilo de la escuela rusa y desarrollarán, con el tiempo, la danza clásica hasta el punto de producir un nuevo estilo conocido como danza neoclásica.

Mientras tanto, en Estados Unidos y Alemania se desarrolla de forma paralela un estilo muy diferente de danza que se conocerá como la danza libre y más adelante como danza moderna en América o danza expresionista en Alemania. Ambos estilos (danza neoclásica y danza moderna) se desarrollan en la primera mitad del siglo XX con un mismo fin: el de romper con los valores tradicionales y la estética ya aburrida y repetitiva de la danza académica o clásica. Cada país lo llevará a cabo de una manera diferente según su cultura, política e ideología, dando lugar a formas de danza muy distintas que tendrán su momento de conexión con la llegada de Balanchine (maestro de ballet ruso) a Estados Unidos.

A continuación, describimos detalladamente este proceso de evolución de la danza centrándonos en Rusia, Estados Unidos y Alemania por ser epicentros fundamentales para su desarrollo y configuración, donde comenzarán a surgir vínculos con otras disciplinas artísticas como el teatro.

1 ANTECEDENTES

La Revolución Francesa de 1789 y sus posteriores guerras por toda Europa encabezadas por el imperio napoleónico, tuvieron un impacto fundamental en las manifestaciones artísticas. En el caso particular de la danza, el ballet sufre una transición del

Barroco feudal al Romanticismo burgués que supuso la ruptura de los esquemas y valores tradicionales y el comienzo de una nueva ideología en las artes. La etapa cumbre del Romanticismo en ballet se da en las escuelas italiana y francesa: mientras la primera destacaba por el predominio de la técnica sobre la emoción en la representación escénica, la otra, por el contrario, se caracterizó por un estilo menos virtuoso donde se daba mayor importancia a la interpretación.

En los años posteriores a estas guerras la producción de ballets en Europa sufrirá un parón causado por la falta de financiamiento, que será recuperada tras el Congreso de Viena a partir del año 1820. Los ideales que habían alentado al Romanticismo son sustituidos por el realismo escénico tanto en teatro como en el resto de las artes, y los ballets románticos, que comienzan a ser rechazados en la escena francesa, encuentran cobijo y continuarán su desarrollo en Rusia.

2 EL CLASICISMO DEL BALLET EN RUSIA

La decadencia del ballet en Francia y su consecuente desarrollo en Rusia en la segunda mitad de siglo XIX se debe, entre otros factores, al sistema social de vida en la Rusia imperial donde existía una relativa estabilidad de poder ya que no había sido afectada por las revoluciones populares europeas de 1848. Su estabilidad política –basada en el poder casi autocrático de los zares y la aristocracia–, se diferenciaba sustancialmente del de la agitada Francia, inmersa en el Segundo Imperio, en los agudos conflictos sociales que desembocarían en la Tercera República y a las puertas de la guerra franco-prusiana de 1870.

Sin embargo, la danza en Rusia se había desarrollado desde el siglo XVIII gracias al apoyo de los gobernantes imperiales, principalmente de las zarinas Ana Ivánovna, Elizabeta Petrovna y Catalina la Grande que, tal y como indica José Rafael Vilar en su libro Viaje a través de la historia de la danza, impulsaron la música, la ópera y el ballet como una forma de consolidar la imagen de su dominio. Pero no será hasta mediados del siglo XIX cuando la

danza en Rusia llegue a su momento álgido con un período conocido como período clásico o Clasicismo en ballet1, liderado por la figura de Marius Petipa.

Este maestro dirigió desde 1858 hasta su muerte el Ballet Imperial Ruso desarrollando un amplio repertorio: coreografió 54 ballets completos, rehízo 17 antiguos y creó las danzas de 35 óperas. Aunque Petipa amaba el ballet romántico francés, trabajó en la introducción de nuevas características técnicas, algunas de ellas realmente acrobáticas, que posicionaron el ballet clásico ruso en la cúspide de la técnica académica.

La escuela rusa, heredera de otras escuelas como la francesa, italiana y danesa, se caracteriza por el predominio del efecto y el virtuosismo, la importancia del dramatismo de las acciones y por la magnificencia de sus representaciones.

3 NUEVO SIGLO. LES BALLETS RUSSES

A comienzos del siglo XX, la falta de evolución del ballet ruso, detenido en la fórmula rígida del Clasicismo, lo llevó a su decadencia y se produce una nueva revolución del ballet en la misma Rusia. Su catalizador sería alguien vinculado a la danza pero que no era ni coreógrafo, ni maestro, ni bailarín: Sergei Diaghilev, cuya función era la de coordinar músicos, coreógrafos, compositores y diseñadores para crear obras maestras. Tras pasar numerosas dificultades, consiguió obtener el apoyo de bailarines tan importantes como Vaslav Nijinski o Anna Pavlova además del reconocido director de escena Sergei Grigoriev, junto a los cuales pudo dar origen a Les Ballets Russes.

La obra de Diaghilev y de Les Ballets Russes es fundamental para la renovación del ballet del siglo XX. Durante sus veinte años de actividad renovaron el lenguaje dancístico estableciendo pautas que siguen vigentes hasta hoy día e incorporaron innovadoras formas musicales de la época expresadas por Stravinsky. Tuvieron una gran difusión debido a sus

1 A finales del siglo XIX y primeros años del XX en Rusia, hablamos de Clasicismo en ballet para referirnos a un proceso de recuperación de los ideales artísticos del pasado: se muestra un interés por retomar el estilo del arte neoclásico del siglo XVIII que idealizaba la cultura artística pre-revolucionaria de Francia, así como la moda del helenismo inspirado en el arte de la Antigüedad clásica. Este interés de recuperar el legado del arte clásico del XVIII y XIX define este período del ballet ruso como el Clasicismo de la danza (Tim Scholl, 2002).

constantes viajes por todo el mundo. A la muerte de Diaghilev en 1929, la compañía interrumpe sus actividades durante tres años y resurge con el nombre de Ballet Ruso de Montecarlo. Gracias a las innovaciones de sus predecesores como Fokin, Nijinsky o Balanchine, se produce una transformación en el empleo de la música, en los argumentos y en las coreografías del ballet en Europa y en el resto del mundo. Aunque plantearon nuevas formas de expresión partiendo del lenguaje clásico, estos coreógrafos trabajaron con movimientos corporales totalmente expresionistas y con conceptos muy afines a los de la danza moderna que se estaba desarrollando de manera paralela en Estados Unidos con Isadora Duncan.

Gracias a la gran labor creativa de la danza desarrollada por Balanchine cuando se traslada a Estados Unidos a partir del año 1933, se comienza a desarrollar una línea balletística que dará paso al nuevo estilo neoclásico de la danza y se creará un puente entre el ballet clásico o académico y la danza moderna

4 LA DANZA MODERNA. PIONERAS

Paralelamente a esta evolución del ballet producida en Rusia, una nueva forma de entender la danza y el cuerpo dará lugar a la danza moderna, como una forma de rebelión contra la rutina opresiva de la corporalidad asociada a la cultura industrial. De manera muy diferente a las técnicas académicas clásicas de la escuela rusa, la danza moderna surge del deseo de bailar libre y espontáneamente con un sentimiento de tipo romántico dejando de lado la técnica y centrándose en el plexo solar. No se preparaba una música específica para sus obras, sino que se danzaba sobre cualquier tipo de música a través de la improvisación y de la experimentación individual de cada cuerpo.

Entre los precursores de la danza moderna desde un punto de vista teórico podemos mencionar a importantes investigadores del movimiento que sentaron las bases e influyeron notablemente en la concepción y el desarrollo de las nuevas formas danza y de expresión corporal en general como François Delsarte, Emilie Dalcroze y Rudolf von Laban, de los cuales hablaremos más adelante. Desde un punto de vista práctico, debemos señalar como pioneras de la danza moderna a una serie de mujeres cuyas innovaciones supusieron un gran cambio y un choque cultural para la época. Ellas son, por un lado, Loïe Fuller, Isadora

Duncan y Ruth Saint-Denis –que desarrollaron esta nueva forma de danza en América– y, por otro lado, Mary Wigman, que lo hizo en el Imperio alemán.

Tanto Alemania como Estados Unidos estaban exentos de la fuerte tradición de la danza clásica que se vivía en el resto de países europeos y perseguían unos mismos objetivos: el de liberar al hombre maltratado por la industrialización y educar al cuerpo con un interés especial por la naturaleza y los placeres de la vida. Sin embargo, las diferencias culturales e ideológicas, sumadas a los conflictos que se dieron en Alemania, crearon ciertas diferencias entre este nuevo estilo de danza en cada país. Mientras en Estados Unidos la evolución de la danza moderna tuvo un desarrollo constante, en Alemania la “danza expresiva” o danza de expresión” –que es como se llamará a esta nueva corriente dancística–, germina en un contexto de crisis que afectó a todos los niveles de la sociedad y su evolución se ve afectada por el periodo de posguerra. El nazismo dejará a la danza expresionista de lado temporalmente y la reemplazará por la danza neoclásica hasta los años 60 y 70, cuando resurgirá de nuevo bajo la forma de danza-teatro o Tanztheater, concepto que evolucionará hasta designar un estilo específico que asociaba la danza a la dramaturgia teatral.

Podemos afirmar, por tanto, que las renovaciones en los ballets clásicos de Rusia y el surgimiento de una nueva forma de danza en América y Alemania se producen de manera paralela, dando lugar a estilos diferentes marcados por la situación social y la política de cada lugar. Con el tiempo, se establecerán puentes de conexión entre las danzas de estos países gracias a los bailarines y coreógrafos que viajarán al extranjero y darán a conocer su propio estilo de danza, como el ya mencionado caso de la llegada de George Balanchine a los Estados Unidos en 1933 –que fue crucial para el desarrollo de la danza clásica en este país– o la gran influencia que tuvieron las ideas de Delsarte en América a través de Steele MacKaye, del cual hablaremos más adelante.

Posteriormente, y como heredera directa, se forma un nuevo estilo de danza: la danza contemporánea, que dará pie a un sinfín de nuevos estilos, los cuales no abordaremos en este trabajo por salirse del marco temporal en el que hemos situado nuestra investigación.

A continuación hacemos un breve análisis de las precursoras que comenzaron a buscar nuevas formas de movimiento y expresión corporal que darán lugar a una nueva corriente de danza en Estados Unidos –conocida primero como la danza libre y más tarde como la danza moderna– y en Alemania, que se conocerá como danza moderna expresiva o

de expresión. Sus nuevas técnicas y métodos serán, además, grandes referentes para la construcción de una nueva corriente teatral basada en el uso corporal como medio expresivo y el movimiento del actor en escena.

Loïe Fuller (1862-1928): artista americana que utiliza por primera vez el juego de luces unido al movimiento para crear efectos visuales en el espacio escénico. Sus descubrimientos fueron muy significativos tanto para las nuevas formas de danza como para el teatro en general, ya que suponen una aproximación pluridisciplinar del hecho escénico. Muchos críticos de la danza no la consideran como una pionera de la danza moderna, puesto que no era una bailarina propiamente dicha ni buscaba generar un método o una técnica dancística. Lo que es indiscutible es que contribuyó a la creación de una nueva y moderna forma de danza conocida como la danza libre, a una nueva forma de expresión artística y a un nuevo modo de representación escénica. Por medio del uso de grandes telas desplegadas y zarandeadas a través de palos de madera en movimientos en espiral, que cambiaban de color iluminados por focos de diferentes tonalidades, crea efectos visuales que darán lugar a un nuevo género conocido como la Danza serpentina con el que debutará en 1892 en Nueva York. El éxito de su propuesta la llevó a viajar por toda Europa, convirtiéndose en una de las artistas mejor remuneradas del mundo del espectáculo.

Loïe Fuller dejó un legado muy importante para las futuras innovaciones tanto en el teatro como en la danza y fue fuente de inspiración para numerosos artistas. Se encargó además de patrocinar a otras muchas como Isadora Duncan o Sada Yacco, ofreciendo la oportunidad por vez primera a una actriz del lejano Oriente de presentar su trabajo en Occidente.

En 1908 funda una escuela y crea con sus alumnas su propia compañía de danza. No conforme con todas las innovaciones que aporta a la escena, Loïe realizará además adaptaciones de sus danzas para el celuloide aprovechando los primeros experimentos cinematográficos. No intentó crear una técnica corporal de movimiento en sí, ni tampoco pretendía perseguir una finalidad narrativa, sino que más bien aporta un enfoque tecnológico del movimiento en la escena que revoluciona la concepción tradicional del espacio teatral y dará paso a futuras innovaciones escénicas planteadas por Adolphe Appia o Gordon Craig.

Muchos la consideran además como la pionera de lo que ahora llamamos arte multimedia e incluso espectáculos de performance, tal y como apunta Maria José Alemany Lázaro (2012).

Isadora Duncan (1877-1927): su forma de bailar sería denominada como danza libre, cuya precursora fue Loïe Fuller, gracias a la cual Isadora pudo abrirse camino en Europa. Esta artista rompió con todos los cánones de la danza establecidos hasta entonces: no utilizaba decorado y bailaba siempre ante un telón de fondo de un solo color para hacer más visibles sus movimientos.

Liberó a la danza de corpiños, zapatillas, música e incluso de principios coreográficos propiamente dichos. Fue sin duda la pionera de la danza moderna, pero curiosamente, cuando la danza moderna surja con toda su fuerza en la década de los años 20 del siglo pasado, la estética y planteamientos de esta nueva manera de entender la danza no tendrán nada que ver con los planteamientos de la bailarina (Barrios Peralbo, 2006: 46)

Duncan, muy influida por el sistema Delsarte, fue la primera bailarina que utilizó la gravedad como un medio de expresión –que hasta entonces había sido ignorado por el ballet centrado en la búsqueda de esa elevación que caracterizaba toda técnica de puntas y saltos– y utilizó el plexo solar y la respiración como motor para el movimiento. De esta manera, crea un estilo expresivo de danza propio basándose en las ideas sociales y estéticas de la época e impulsó la danza interpretativa cuya función era la de liberar y purificar el cuerpo.

Esta innovadora mujer viajó a Rusia, donde “coreografió danzas de grupos sobre música de cantos rusos populares o revolucionarios” (Alemany Lázaro, 2012: 69) y a Alemania, donde tuvo una gran acogida y se convirtió en un referente tanto para los posteriores artistas que conformaron la danza moderna como para muchos de los maestros pedagogos mencionados anteriormente, como el propio Stanislavski o Gordon Craig, con el que tuvo una relación sentimental.

Ruth Saint-Denis (1879-1968): la tercera gran pionera de la danza moderna, desarrollará sus trabajos únicamente en América convirtiéndose en el punto de partida para la formación de los bailarines de este país. En sus trabajos, mezcla lo divino y lo místico de la danza con lo oriental, que estaba tan de moda en Estados Unidos y Europa desde mediados

del siglo XIX. El éxito de sus solos de danza, muy influenciados por los principios de Delsarte, las danzas de Loïe Fuller o las pantomimas de Sada Yacco, le permitió hacer una gira por ciudades europeas como Londres, París o Berlín, donde conoció a multitud de intelectuales que la enriquecieron artísticamente y le permitieron impulsar su carrera con nuevas ideas a su llegada a los Estados Unidos. Allí continuará su gira y conocerá al bailarín Ted Shawn1, con el que tuvo una relación sentimental y fundó, en 1915, la Denishawn School: primera escuela de danza moderna americana, en la que se formaron una gran variedad de artistas como Marta Graham o Doris Humphrey, que formarán parte de la primera generación de creadores de la danza moderna americana.

Su contribución pedagógica, muy influenciada por los ejercicios de Dalcroze, tenía como objetivo el de transcribir o reflejar una composición musical por medio del movimiento: cada bailarín debía traducir las cualidades de la melodía de cada instrumento, como el tempo o el ritmo, e interpretarlas corporalmente convirtiendo esa composición musical en una pieza plástica.

Al igual que su contemporánea Isadora Duncan, utiliza la danza para expresar la vida interior y acercarse a la naturaleza, pero desde un sentido mucho más filosófico-religioso donde “el gesto será la emanación del espíritu” (Alemany Lázaro, 2012: 158)

Mary Wigman (1886-1973): bailarina, coreógrafa y pedagoga alemana, que continúa la técnica de la danza libre de Isadora Duncan, pero buscando sobre todo por medio de sus improvisaciones la expresión trágica del sentimiento. Esta nueva corriente de danza en Alemania bebe del movimiento estético del expresionismo en un contexto en el que la angustia, el miedo, la miseria y la humillación del hombre serán temas recurrentes en las

1 Ted Shawn (1891-1972) es considerado como el primer bailarín americano que, junto a Isadora Duncan y Ruth Saint-Denis, abren el camino hacia una nueva concepción de la danza. Muy influenciado por los textos de Delsarte, pretende unir el arte con la religión y dar protagonismo a la presencia masculina en la danza, mediante la exposición del cuerpo desnudo, lo que supondrá un gran desafío para la escena americana de aquella época. Creará numerosas piezas para hombres bajo la idea de dar una identidad al movimiento masculino y mejorar la imagen social del bailarín, entendido por aquel entonces como signo de poca virilidad. Además de crear la Denishawn School, convierte una granja en un centro innovador dando lugar al Jacob’s Pillow, que se convertirá en otro gran referente de la danza moderna en Estados Unidos, en el que se formarán generaciones de bailarines y coreógrafos.

obras de los artistas cuya estética rechazaba todo tipo de convencionalismos y el uso del arte como representación de la belleza.

En 1911 entra en la escuela de Dalcroze en Hellerau1, y una vez diplomada, se traslada a Monte Verità2 atraída por la escuela de Rudolf von Laban, donde trabajará como su asistente hasta 1919. Más adelante se independizará, comenzará su exitosa carrera como bailarina independiente y será muy reconocida en los Estados Unidos.

Sus danzas ilustran la expresión trágica del sentimiento y difieren mucho de la belleza y de los movimientos armoniosos de las tres pioneras americanas mencionadas anteriormente: Loïe Fuller, Isadora Duncan o Ruth Saint-Denis. Todas siguen la idea de expresar los sentimientos por medio de la danza, pero Wigman lo hace desde una expresión trágica, casi violenta del sentimiento. Utiliza máscaras y realiza sus espectáculos fuera de los teatros en espacios reducidos. Al contrario que Isadora, considera la música como un elemento dispensable y realiza alguna de sus danzas sin acompañamiento sonoro, sobre texto hablado o con un acompañamiento de percusión que muchas veces era improvisado en el propio espectáculo.

Entiende las danzas como un trance, relacionando el movimiento con la espiritualidad y expresando las mismas violencias y temas que el resto de artistas del movimiento expresionista alemán. No dejará un legado técnico ni un método específico para la danza, pero sí formará en sus escuelas a multitud de bailarines que continuarán con estos métodos expresivos y darán forma a nuevas corrientes de la danza.

1 Escuela situada en el norte de la ciudad de Dresde, Alemania, originada en 1910 por Karl Schmidt y Wolf Dohrn con el fin de crear una “ciudad-jardín” donde trabajo, hábitat, formación y cultura fueran a la par.

2 Monte Verità fue una colonia situada en un monte de Suiza fundada en 1900 por Henry Oedenkoven e Ida Hofmann con el fin de crear un modo de vida alternativo en contacto con la naturaleza, alejado de la contaminación de las ciudades y del mundo industrial, para regenerar la humanidad y redefinir las condiciones de felicidad, como si de un “sanatorio reformador de la vida” se tratase. Multitud de artistas, como Isadora Duncan, se vieron atraídos por este lugar al que acudieron en busca de inspiración. Otros, como Rudolf von Laban, fueron invitados a abrir su propia escuela de la cual Mary Wigman formó parte.

CONFLUENCIAS DEL TEATRO Y LA DANZA EN LA ESCENA MODERNA

Gracias a la revolución teatral de finales del siglo XIX, en la que se comienza a dar importancia al resto de elementos de la escena distintos a la palabra, el actor y su cuerpo toman el protagonismo situándose en el centro mismo del hecho dramático, dando paso a una nueva forma de entrenamiento actoral enfocada en el análisis de la expresión corporal y del movimiento en escena. Este enriquecimiento teatral viene fuertemente condicionado por un aumento de formas danzadas en la escena, al mismo tiempo que la danza mira al teatro como medio propicio para abandonar el gesto vacío, llenando sus formas de contenidos dramáticos.

La danza y el teatro modernos comenzarán a participar de un sistema de representación que hace comunión entre el público y el actor-bailarín, y en ambos lenguajes artísticos el cuerpo humano se constituye como el principal recurso expresivo y comunicativo.

De esta manera el cuerpo expresivo y el movimiento en la escena consiguieron tener un lugar específico en la práctica pedagógica teatral y comenzaron a formar parte de los programas educativos en escuelas, talleres y laboratorios de investigación como elementos fundamentales para la formación del actor. El trabajo sobre las acciones físicas de Stanislavski, la biomecánica de Meyerhold o las aportaciones de Chéjov, son algunos de los ejemplos que desvelan la preocupación que tenían estos maestros renovadores por educar al cuerpo, y es justo en ese punto donde descubren que la danza tiene mucho que aportar al teatro.

1 EL CUERPO EXPRESIVO

Con la revalorización de lo corporal surgida en diversos campos del saber a finales del siglo XIX, se comienza a revindicar el origen gestual del teatro –cuya justificación es la de la veracidad del cuerpo, frente a la doblez de las palabras– y se empieza a replantear la visión de la utilización del texto en la puesta en escena, lo que abrió un amplio abanico de posibilidades siendo su caso más extremo el de un teatro sin texto. Este distanciamiento de un teatro logocéntrico, como ya explicamos en el primer capítulo, implica una proliferación teórica en torno al tratamiento del cuerpo y a las expresiones de aprendizaje para el desarrollo de la expresividad corporal.

Por otro lado, el encuentro del teatro europeo con el oriental a principios del siglo XX y el interés que resurge por la Commedia dell’arte, jugaron también un papel decisivo en la transformación del trabajo actoral ya que sirvieron como modelos para romper con las ideas de un enquistado teatro naturalista y constituyeron unos de los ejes fundamentales en los que se sustentó el desarrollo del nuevo actor. Los maestros europeos fueron atraídos y tomaron como referencia el trabajo físico y de improvisación de este antiguo género teatral italiano así como el uso de lenguajes gestuales repletos de códigos propios del teatro japonés y chino para la devolución del cetro de la escena al actor y a su expresividad corporal.

En el caso de Meyerhold –uno de los renovadores que más se implicó en la lucha por extender al cuerpo la capacidad expresiva y comunicativa– este hecho se aprecia de manera muy evidente en las imágenes de los ejercicios que realizaban sus alumnos entrenados con su método de la biomecánica, donde se pueden apreciar “los elaboradísimos lenguajes gestuales de rostro y manos presentes en las danzas asiáticas” (Petruccelli, 2009: 37) y el uso de accesorios u objetos muy característico de las danzas japonesas y chinas También estuvo muy influenciado por la Commedia dell’arte italiana, de la que tomó la idea de mezclar recursos mímicos y acrobacia para dar sentido y precisión al movimiento en escena Las propuestas de Meyerhold suponen las primeras aproximaciones relevantes a la concepción artística del cuerpo humano como instrumento de expresión Sin salir del contexto ruso, otro maestro que aporta un nuevo punto de vista es Chéjov, quien intenta unir lo corporal y lo psicológico a través de la idea de cuerpo imaginario. Para Chéjov, el cuerpo será el instrumento de expresión de la psicología y el actor debe ser entrenado para llegar a un dominio absoluto de ambos.

2 EL MOVIMIENTO ESCÉNICO. PRIMERAS INVESTIGACIONES

El movimiento está subordinado a las leyes de la forma artística. En una representación, es el medio más poderoso. El papel del movimiento escénico es más importante que cualquiera de los otros elementos teatrales. Privado de palabra, de vestuario, de candilejas, de bambalinas y del edificio, el teatro, con el actor y su arte de movimientos, los gestos y las interpretaciones fisionómicas del actor son quienes informan al espectador sobre sus pensamientos y sus impulsos; el actor puede transformar en teatro cualquier tablado, no importa dónde ni cómo, absteniéndose de los servicios de un constructor y confiando en su propia habilidad (Meyerhold, 1971:75)

Tanto en los grandes sistemas interpretativos como en las técnicas utilizadas en los espectáculos del siglo XX, se puede observar una continua exaltación del movimiento escénico como el primer medio de expresión del actor en escena. Esta idea fue prefigurada por la compañía de los Meininger, que además de establecer la figura del director en escena, buscaron el verismo mediante las actitudes corporales y coordinaron tanto al actor como a los demás elementos escénicos al movimiento y a las acciones para crear una composición teatral orgánica. A partir de entonces, todos los maestros renovadores de una u otra forma van a compartir la idea del movimiento como factor decisivo para modificar los modos de interpretación y se apoyarán, para el desarrollo de sus sistemas y metodologías, en las investigaciones de gente como Delsarte, Dalcroze o Rudolf von Laban, cuyos estudios fueron claves tanto para la renovación teatral como para la formación de la danza moderna en el siglo XX:

François Delsarte (1811-1871): cantante, teórico del movimiento y pedagogo francés cuyas investigaciones tuvieron una gran influencia en la evolución de la expresión corporal Su método de trabajo y estudios del movimiento fueron muy importantes para el desarrollo y la conformación de aquellas disciplinas artísticas como el teatro físico o la danza moderna que comenzaron a utilizar el cuerpo como medio de expresión.

Los motivos que impulsaron a Delsarte a realizar estas investigaciones nacen de una mala experiencia durante su formación de canto en el conservatorio de París, el cual se vio obligado a abandonar debido a la pérdida de la voz por una mala praxis. Defraudado, decide ponerse a investigar las relaciones entre la voz y el gesto para mejorar las formas de entrenamiento y cambiar los métodos tradicionales de enseñanza que le llevaron al fracaso en sus estudios de canto. Para ello, empezará a observar los comportamientos de personas de todas las edades y posiciones sociales en la calle e incluso en hospitales psiquiátricos, complementando estas investigaciones con cursos de anatomía. Más adelante, comenzó a estudiar las relaciones existentes entre los gestos que acompañan a las palabras y entre el tono de la voz y los movimientos en relación a los sentimientos o estados de ánimo del ser humano en la vida cotidiana, estableciendo una minuciosa clasificación que le permitió definir las leyes de la expresión corporal (Alemany Lázaro, 2012: 29)

Sus métodos de enseñanza tuvieron una gran acogida y fueron difundidos por Estados Unidos gracias a alumnos como James Steele MacKaye, fundador del Lyceum Theatre School of Acting de Nueva York en 1884. Geneviève Stebbins, que estudió en este centro y

se encargó de publicar el primer libro en torno a las investigaciones de Delsarte bajo el título de The Delsarte System of Expression en 1885, añade a estas teorías de su maestro técnicas de dinamización y crea multitud de ejercicios que servirán de inspiración a Isadora Duncan o Ruth Saint-Denis. De esta manera, sus investigaciones constituyeron una base muy importante para los diferentes métodos y técnicas de entrenamiento tanto en cantantes como en actores y bailarines, que siguieron sus principios y leyes de expresión asociadas a la idea de trinidad:

Uno de los principios fundamentales de Delsarte era “la ley de la correspondencia”, que postulaba una relación fija entre lo físico y lo espiritual, entre el movimiento y su significado; a cada cambio espiritual le corresponde un movimiento corporal. Este aspecto se basa en la idea de que las partes constitutivas del hombre (cuerpo, mente y alma/espíritu) forman una trinidad (ley de la trinidad) que reflejan la triple naturaleza divina y se corresponden respectivamente: el cuerpo con el estado sensible (las sensaciones), la mente con el estado intelectual (el pensamiento) y el alma/espíritu con el estado moral (los sentimientos). El ser perfecto es el que presenta un equilibrio entre estas tres entidades. El objetivo de Delsarte era obtener por medio de ejercicios una perfecta armonía entre estos tres elementos (Alemany Lázaro, 2012: 31).

Gracias a los estudios de este teórico y pedagogo del movimiento, comienza a transformarse la relación entre el teatro y la danza, “pasando de una tradición basada en la representación a una innovación basada en la expresión, en la que el cuerpo se convertía en instrumento expresivo” (Alemany Lázaro, 2012: 33).

Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950): nacido en Viena, desarrolló toda su carrera como músico, compositor, teórico y pedagogo en Suiza. Se forma en ciudades como Ginebra, París o Viena y es a partir de 1892 cuando comienza a impartir clases de solfeo y a desarrollar las bases de un nuevo método de enseñanza con el que abrirá nuevas escuelas a las que acudirán multitud de artistas reconocidos de todos los países.

Su método pedagógico llamado en un principio gymnastique rythmique y más adelante Rythimica, consistía en combatir la arritmia musical y corporal a partir de ejercicios de movimientos asociados a improvisaciones musicales con el fin de mejorar la calidad técnica y el virtuosismo de sus estudiantes. Sus técnicas sirvieron para formar tanto a músicos

como a bailarines de todas las edades, bajo la idea de enlazar la sensibilidad artística con el entrenamiento físico.

En 1911 E. Jaques-Dalcroze comienza a trabajar en Hellerau, donde tendrá un edificio dedicado exclusivamente a la enseñanza de su método, el Instituto Jaques-Dalcroze. Allí se une con el escenógrafo Adolphe Appia y juntos empiezan a desarrollar innovadores montajes para los festivales de su escuela. Este centro tan novedoso atrajo a importantes personalidades del espectáculo como Konstantín Stanislavski; formó a numerosos pioneros de la danza moderna alemana como Mary Wigman; y recibió muchas visitas por parte de grandes figuras de la danza en Rusia como Diaghilev, Nijinsky o Anna Pavlova entre otros, que extenderán el método Dalcroze internacionalmente (Alemany Lázaro, 2012: 43-44).

El desarrollo de la escuela se verá interrumpido con la Primera Guerra Mundial y desaparecerá por completo con el inicio de la Segunda Guerra Mundial.

Rudolf von Laban (1879-1958): bailarín, coreógrafo e investigador del movimiento de origen húngaro, fue el maestro más influyente de los anteriormente citados en el desarrollo de la danza moderna y precursor de la danza de expresión alemana (Ausdrucktanz). Se formó entre las ciudades de Múnich y París y creó un marco teórico y práctico del movimiento, además de uno de los sistemas de notación coreográfica más utilizados, conocido como Labanotation o Notación Laban

En 1910 abrió su primera escuela en Ascona, Suiza, donde comenzó a experimentar con la idea de encontrar las raíces del arte de la danza en la vida cotidiana (Baril, 1987: 308). Durante la Gran Guerra, se afinca en Zúrich donde continúa sus trabajos de investigación y elabora las bases de sus teorías en torno al movimiento y las artes:

Uno de nuestros propósitos es llegar a pensar en términos de movimiento. La creencia de que las 'ideas de movimiento' son fruto exclusivo de la actividad racional es un error tan grave como suponer que arte de movimiento escénico se reduzce al ballet. El movimiento es un medio esencial de expresión artística, tanto para el Teatro Dramático como para la ópera. El 'arte del movimiento' es una disciplina autónoma que habla por sí misma y en la mayoría de los casos con su propio y especial idioma (Schinca, 2002: 8, citada por Mendiguchía (2004: 654)

El instrumento principal de sus estudios era el cuerpo humano –el cual analizaba tanto cuantitativa como cualitativamente y estructuraba de manera tridimensional– y como herramientas de análisis utilizaba los conceptos de Coréutica para hacer referencia a la organización del espacio donde se mueve el cuerpo y donde dibuja las formas, y Eukinética para las calidades de movimiento o esfuerzo energético.

Este investigador abrió múltiples escuelas por toda Europa, donde proporcionó entrenamiento y formó a importantes figuras de la danza moderna, como Kurt Jooss o Mary Wigman, con el objetivo de “devolver a la danza toda su importancia en el plano educativo” y ayudar a los bailarines a confrontar sus problemas respecto a su condición social y profesional (Baril, 1987: 308-309). Los principios elaborados por este maestro y su sistema de notación coreográfica, no solo se convirtieron en el sistema de escritura más utilizado en el mundo de la danza, sino que continúan vigentes hoy día formando parte de las bases de la enseñanza y la práctica del teatro, la danza y otras disciplinas artísticas.

3 LA DANZA COMO RECURSO ESCÉNICO Y PEDAGÓGICO

La danza jugó un papel muy importante y se convirtió en una pieza clave para el desarrollo del concepto de cuerpo expresivo y movimiento escénico en el teatro moderno. Además, fue uno de los referentes artísticos principales en la renovación tanto pedagógica como técnica del arte teatral, gracias al cual el trabajo corporal pasó a ser un elemento fundamental de aquellas escuelas centradas en un entrenamiento físico del actor. En este sentido, Mendiguchía (2004: 652) conjetura que:

(…) la danza se ha ido asimilando y se sigue asimilando h oy en día, con más o menos fuerza, no sólo en las puestas en escena, sino, sobre todo, en los intereses pedagógicosteatrales de las escuelas que consideran necesario un trabajo físico sobre el cuerpo del actor. Una integración que no proviene tanto de la danza clásica o el ballet como de la danza moderna y contemporánea, por lo que podríamos afirmar que la gran integración de la danza en el teatro proviene principalmente de las tendencias que evolucionaron desde principios de siglo como contraposición a la danza clásica a partir, fundamentalmente, de Isadora Duncan

Por tanto, gracias a la consolidación de la pedagogía teatral en el marco europeo durante el siglo XX, la danza comienza a tenerse en cuenta en el proceso de formación actoral y en las puestas en escena. Edward Gordon Craig, Meyerhold o incluso el propio

Stanislavski, son algunos ejemplos de maestros que comienzan a relacionar danza y teatro para el desarrollo de sus diferentes técnicas, métodos y sistemas de entrenamiento:

Edward Gordon Craig parte enteramente de una concepción visual del teatro y considera el movimiento como el elemento primordial de la puesta en escena. Este maestro lucha por conseguir un teatro en el que se valore la percepción visual por encima de la auditiva en la expresión dramática y percibe al bailarín como un modelo para la expresión del actor por su dominio corporal y por sus relaciones espacio-temporales en la escena. “Para Craig el actor deber ser un actor-bailarín capaz de crear imágenes visuales parlantes” (Mendiguchía, 2004: 659) y es, a partir de estas ideas y de su devoción por lo corporal, cuando comienza a elaborar su teoría de la Supermarioneta1 por la que consideraba al actor como un elemento plástico más de la puesta en escena con capacidad de movimiento. Esta teoría se podía entender como una crítica al descuido de los actores sobre el control físico de su cuerpo y como una propuesta de interpretación más gestual y dinámica.

Meyerhold, al igual que Craig –con el que compartía la misma idea de destruir el modelo de actor imperante de su época–, parte de una concepción del teatro como espectáculo total e incluye la danza en la escena dotando a todas sus piezas dramáticas de una estructura coreográfica y de una plasticidad rítmica. Con su teatro de la Convención Consciente intenta devolver al teatro europeo elementos propios de la tradición oriental donde la danza constituye un elemento principal a partir de la cual desarrollará en la escena su idea de lo grotesco y creará su método de la biomecánica del que ya hemos hablado anteriormente.

Por su parte, Stanislavski, el gran pedagogo y referente de todas las escuelas de este siglo, se deja seducir como otros muchos maestros por la rítmica de Dalcroze y por la danza liberadora de Isadora Duncan, con quien mantuvo contacto durante su estancia en Moscú

hecho que confirma la propia Duncan en sus escritos. Gracias a estas influencias, este maestro incluye el estudio de la danza y otras técnicas como las del esgrima en su última etapa, donde integra la técnica interna del actor con la externa. Desarrolla su plástica escénica en torno a estas ideas e insiste en la adaptación de la danza para la aplicación a la formación

1 “Concepción del actor propuesta por Gordon Craig muy cercana al modelo de las tradiciones teatrales orientales, donde el movimiento y el gesto, dispuestos de forma ordenada y significativa, son el anclaje para expresar las ideas, las emociones y los sentimientos” (Ruiz, 2008: 121).

actoral; rehúye de las formas de danza superficiales y los movimientos sin significado y únicamente aplica en sus enseñanzas aquellos elementos que sirvan para que el actor o el bailarín se impliquen totalmente en cada gesto, en cada acción, haciendo del movimiento algo personal. “Es decir, Stanislavski aprecia el valor de la danza por las bondades que aporta respecto a la fluidez del movimiento, pero insiste en la necesidad de que estos movimientos sean interiorizados, a partir de las sensaciones corporales” (Mendiguchía, 2004: 663). A partir de la idea de que la actividad física puede desencadenar emociones y hacer creíble la actuación, Stanislavski empieza a desarrollar su conocido método de acciones físicas por medio del cual integrará la técnica interna del actor con la externa y alentará a sus alumnos a sentir física y psicológicamente las emociones de los personajes que interpretaban en un momento dado.

4 LA DANZA-TEATRO (TANZTHEATER)

La danza expresionista alemana –que había sido reemplazada por la neoclásica con la llegada del nazismo– no resurge hasta mucho después de la Segunda Guerra Mundial, a finales de los años sesenta y principios de los setenta, en forma de danza-teatro, cuya principal representante será Pina Bausch (1940-2009)

Sin embargo, esta corriente comienza a tomar forma ya a finales de los años veinte gracias al trabajo del bailarín y coreógrafo alemán Kurt Jooss (1901-1979) que, junto con su maestro Laban, luchó por la introducción de la nueva danza en los teatros creando piezas coreográficas con una dramaturgia teatral. Será Jooss quien, en 1928, utilice por primera vez la expresión Tanztheater para designar su propia compañía: la Tanztheater-Studio de Essen. En 1933, con la llegada al poder de los nazis, Jooss huye junto con su compañía al exilio, donde continuará su trabajo por Estados Unidos, París y el resto de Europa (Alemany Lázaro, 2012: 123). Cuando regresa a Alemania, en 1949, retoma la dirección de su estudio, donde formará a importantes coreógrafas que continuarán con los fundamentos y las raíces de la danza expresionista a través de la danza-teatro. Una de ellas será Pina Bausch a quien, en 1968, otorgará la dirección de su compañía.

De esta manera, Kurt Jooss será el iniciador de una nueva corriente de danza alemana narrativa, en la que se introducen elementos de la danza clásica y danzas tradicionales asociándolos a la pantomima y utilizando los principios del movimiento de Laban.

Asimismo, otorga una gran importancia al papel que tiene la iluminación “a la hora de esculpir la danza” y se convierte en uno de los primeros coreógrafos en poner sobre la escena temas políticos y sociales con un toque cómico (Alemany Lázaro, 2012: 125). Gracias a su legado, la danza comenzó a entenderse como arte teatral: se teatraliza su contenido dramático y los aspectos escénicos de los espectáculos comienzan a adquirir especial importancia al mismo tiempo que el bailarín busca nuevas formas de expresión más personales, dejando de lado la emotividad vacía procedente del ballet clásico.

CONCLUSIÓN

Desde finales del siglo XIX hasta principios del XX, se producen importantes cambios en el ámbito artístico en un contexto de renovación a todos los niveles: cultural, social, económico y político, que dará paso a un nuevo panorama escénico conocido como el modernismo. Con la llegada de las vanguardias, sobre todo a partir del surrealismo, el teatro sufre numerosos cambios con el objetivo de intensificar el mundo perceptivo del espectador y se introducen diferentes recursos y técnicas provenientes de otras manifestaciones artísticas para la creación de las puestas en escena La aparición de la figura del director, la superación del texto dramático o la importancia que comienzan a tener el movimiento escénico y el cuerpo humano como elemento de expresión, son algunas de las características que marcaron esta etapa de renovación teatral gracias a la cual danza y teatro –disciplinas que se habían desarrollado de manera independiente en los últimos años– restablecen importantes lazos de conexión que darán paso a nuevos estilos y formas artísticas.

Rusia será el epicentro de esta revolución teatral, donde aparecen los primeros maestros pedagogos cuyo interés reside en la búsqueda de diferentes metodologías enfocadas a un entrenamiento físico del actor. Estos renovadores –que pretendían acabar con el teatro occidental de palabras, mimético y naturalista–, desarrollaron sus propios sistemas o métodos de formación actoral retomando elementos de la Commedia dell’Arte, el teatro oriental o la danza, entre otras disciplinas artísticas que utilizaban el cuerpo y el movimiento como principal elemento para la práctica teatral. En este sentido, la danza moderna fue el estilo renovador que más marcó a estos directores de teatro: un estilo que empieza a tomar forma en Estados Unidos y Alemania con el fin de romper con la estética del ballet clásico y la sobreactuación de su pantomima para buscar nuevas formas de movimiento partiendo de la idea de liberación corporal a través de la cual el bailarín pueda expresar hasta el más profundo de sus sentimientos.

Es entonces cuando surge el interés por la creación de ciudades jardín, instituciones, escuelas y teatros-laboratorio que propiciaron un intercambio cultural y artístico entre los diferentes maestros, bailarines e investigadores de todo el mundo. Este hecho trajo consigo que teatro y danza intercambiaran conceptos e intereses dando lugar a nuevas formas y herramientas de expresión artística. Por otro lado, las giras de compañías orientales a Occidente y los viajes de figuras como Isadora Duncan a Rusia y Alemania o Balanchine a Estados Unidos, tuvieron una importante repercusión tanto en teatro como en danza, ya que

influyeron notablemente en la transformación de estas disciplinas y en el desarrollo de sus diferentes metodologías.

Con todo ello, se confirma la hipótesis planteada al inicio de este trabajo de investigación, en la que se defiende la importancia que tuvieron los múltiples cambios producidos en la escena moderna para un reencuentro de la danza con el teatro gracias a los cuales surgen nuevas formas de disciplina artística, como la danza-teatro, que marcarán el panorama teatral del siglo XXI.

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1970 Neoexpresionismo 1990 Deconstructivismo .

19502000

Hiperrealismo .

1968

Arte conceptual e

1965 Minimal art .

19001950

TanztheaterStudi o .

1956 Pop Art

1954 Arte acción .

1947: Expresionismo abstracto .

M undial .

(19391945) :

2ª G uerra

1934 : Realismo socialista .

1924 : Surrealismo .

1917 : Revolución rusa .

M undial 1916 : Dadaísmo .

1968: Pina Bausch pasa a dirigir la

Moscú .

llamarse Segundo Teatro de Arte de

Estudio del TAM, que se pasa rá a

Europa . (1924 -

1927): Chéjov dirige el Primer

con su compañía del TAM por EEUU y

(19231924): Stanislavski realiza giras

las bases de la biomecánica .

1922: Meyerhold comienza a desarrollar

propio estudio, el Estudio MastFor .

giras con su compañía por Europa y EEUU .

trabajar con Laban .

1933: Kurt Jooss huye al exilio y realiza

ideado por Kurt Jooss .

1928: aparece el térmi no Tanztheater

Dresde .

1920: Mary Wigman abre su escuela en

Denishawn .

1916: Marta Graham entra en la

Diaghilev por EEUU y España .

1920: Kurt Jooss empieza a

Dalcroze en G inebra .

1915: se abre el instituto Jaques -

School .

Shawn crean la Denishawn

1915: Ruth SaintDenis y Ted

Laban en Monte Veritá .

1913: Mary Wigman se una a

1912 : Expresionismo alemán . 1913 : Constructivismo ruso . (19141918) :

1ª G uerra

19091916 : Futurismo .

19071914 : Cubismo

1905 : Fauvismo .

1900 : Funci onalismo .

Rev olución Industrial

18501900 (18501870) : Segunda

Viena .

18001850 (18141815) : Congreso de

(1920 -

1924): Nikolái Foregger abre su

Estudio del TAM .

1912: Chéjov ingresa en e l Primer

Consciente .

bases del Teatro de la Convención

Petersburgo y comienza a elaborar las

1906: Meyerhold se traslada a San

que dirigirá Meyerhold .

1905: Stanislavki crea el TeatroEstudio

compañía del TAM .

(18981902): Meyerhold ingresa en la

Danchenko fundan el TAM .

1898: Stanislavski y Nemiróvich -

1916: gira de los Ballets Rusos de

presentan en París .

1909: Los Ballets Rusos de Diaghilev se

Rusia

1904: Isadora Duncan vi sita por 1ª vez

Yacco .

donde ven bailar a Loïe Fuller y Sada

visitan la Exposición Universal de París

1900: Isadora Duncan y Ruth SaintDenis

arte” en Monte Veritá .

1913: Laban abre una “Escuela de

estudiar con Dalcroze

1911: Mary Wigman empieza a

(Dresde) .

Jaques Dalcroze en Hellerau

1911: se abre el Instituto de E.

su método Rythmique

1906: E. Jaques Dalcroze publica

IÓN DEL MOVIMIENTO