Visualizzare quasi la stessa cosa — Aspetti semiotici del processo di traduzione nella visualizzazio by Jacopo Poletto

Visualizzare quasi la stessa cosa Aspetti semiotici del processo di traduzione nella visualizzazione di dati

Jacopo Poletto

Visualizzare quasi la stessa cosa Aspetti semiotici del processo di traduzione nella visualizzazione di dati

Tesi di Laurea Magistrale Design della Comunicazione Milano, 6 Giugno 2020 Autore: Jacopo Poletto (897219) Relatore: Salvatore Zingale Politecnico di Milano Scuola del Design A.A. 2019/2020

Una nota sul testo IBM Plex Sans utilizzato nelle versioni Regular, Italic e Bold

Indice

Abstract

Introduzione

Parte prima. Questioni preliminari

Per un modello universale La traduttività in Peirce Dai tre tipi di traduzione di Jakobson ai parametri traduttivi di Torop

15 18

Come una traduzione Progettare, l’arte del trovare Tradurre, dare forma, visualizzare

29 29 32

Parte seconda. Per una significazione dei diagrammi

Diagrammi Analogie visive Percezione visiva, astrazione e pensiero analogico Diagrammi-ipoicone Dal noto all’ignoto: una traduzione cognitiva

45 47 50 58 65

Linguaggio diagrammatico Le variabili visive

69 70

Parte terza. De-costruire il processo

Una testualizzazione, infinite testualizzazioni: dalla complessità al dataset

La pertinenza: perimetrare i confini

Una traduzione, infinite traduzioni: dal dataset alla visualizzazione Pretraduzione, enciclopedia e lettura abduttivo-proiettiva Il Lettore Modello e la dominante Il gioco comunicativo e le sue funzioni Estetica, una ragione di necessità Visualizzare quasi la stessa cosa: confronti

99 104 107 110 117

Una lettura, infinite letture: le sfumature del conoscere Lettori empirici: il problema del senso

133 134

Parte quarta. Ri-costruire

143

Uno schema traduttivo per l’Information Design Un’esplorazione

145 153

Il contributo di visualizzare quasi la stessa cosa

167

Bibliografia

169

Sitografia

177

Indice delle figure

179

Ringraziamenti

185

“Nec verbum verbo curabis reddere fidus interpres.” Orazio

Abstract

“Visualizzare quasi la stessa cosa” nasce dalla considerazione che ogni sorta di visualizzazione di dati non potrà che essere, oltre che parziale, riconducibile a un lavoro di traduzione all’insegna della negoziazione e quindi soggetto a soluzioni interpretative ed espressive che l’info-designer privilegerà, in un gioco comunicativo di perdite, compensazioni e dominanti. Il processo che porta la complessità alla chiarezza espressiva è fortemente manipolatorio nei confronti del fenomeno oggetto di analisi e implica, come vedremo, tre mediazioni legate (i) al produttore del testo (testualizzazione), (ii) al progettista (traduzione) e (iii) al lettore (fruizione). Questa ricerca, condotta in modo esplorativo e sperimentale, ha il pregio di de-costuire e ri-costruire il processo traduttivo nella data visualization grazie agli strumenti propri della semiotica, della semiotica della traduzione e della percezione visiva, esplicitando i passaggi critici e le mediazioni fondamentali con lo scopo di proporre un metodo progettuale che fa dell’orientamento del senso e dell’inventiva i suoi punti di forza.

Visualizzare quasi la stessa cosa

Abstract “Visualizzare quasi la stessa cosa” arises from the consideration that all sorts of data visualization can only be attributed— in addition to being partial — to a translation process in the name of negotiation and therefore subject to interpretative and expressive solutions that the designer will privilege, in a continuos game of communication losses, compensations and dominants. The process that brings complexity to expressive clarity is highly manipulative towards the phenomenon that is being analyzed and implies, as we will see, three mediations linked (i) to the text producer (textualization), (ii) to the info-designer (translation) (iii) and to the reader (fruition). This research, conducted in an exploratory and experimental way, has the advantage of de-constructing and re-constructing the whole translation process in data visualization thanks to the tools of semiotics, semiotics of translation and of visual perception, explaining all the critical steps and fundamental mediations with the aim of proposing a design method that makes sense orientation and inventiveness its strengths.

Introduzione

I dati, non è una novità, necessitano di essere gestiti in maniera attiva. Ciò non è da intendersi né in senso positivo né in senso negativo. I dati, come le visualizzazioni, sono testi — in senso semiotico — né del tutto aperti né del tutto chiusi, che si pongono in un continuum di ipotesi interpretative intermedie. Esserne consapevoli è una premessa fondamentale per comprendere effettivamente il raggio d’azione di chi lavora in questo campo. Ma in che cosa consistono esattamente le criticità di chi svolge progetti basati sui dati? Ed in particolare, come si riflettono sull’azione traduttiva intersemiotica operata dal progettista? È possibile chiarire ulteriormente questo passaggio? In favore di una formalizzazione densa e concisa delle teorie che hanno contribuito maggiormente allo sviluppo della scienza della traduzione — tra cui ricordiamo quello di Peirce, Jakobson e Torop —, diventerà sempre più evidente come il tradurre condivida diversi aspetti con il progettare del Design e con il visualizzare dell’Information Design in particolare, proprio perché attività mediatrice che facilita – o che perlomeno dovrebbe facilitare — l’accesso alle informazioni che ci circondano favorendo il processo di comprensione. Definiremo quindi con Zingale (2016) il punto di partenza dell’attività traduttiva e i vari passaggi che la portano alla chiarezza espressiva dell’artefatto comunicativo. Prima di entrare nel dettaglio del processo traduttivo studieremo, nella seconda parte, le caratteristiche peculiari dei diagrammi ricordando come questi poggino la loro forza su relazioni di somiglianza con l’oggetto di studio, e come questi risultino, per questioni di affinità col nostro sistema percettivo-cognitivo, degli ottimi strumenti conoscitivi. Dopotutto, tanto quanto le dinamiche della percezione visiva procedono per astrazione e

Visualizzare quasi la stessa cosa

analogia, così il linguaggio diagrammatico — di cui proporremo una grammatica base alla luce delle considerazioni di Bertin e MacEachren — si adatta a questa logica risultando sintetico, altamente schematizzabile, e prevalentemente ipoiconico. Nella terza parte de-costruiremo l’intero processo riconducendolo a tre fasi distinte — testualizzazione, traduzione e fruizione —, indagando la soggettività propria della raccolta e dell’analisi dei dati, per concentrarci a fondo sulla resa visuale operata dal progettista, mettendone in luce la metodologia a partire dalla lettura abduttivo-proiettiva, approfondendo il peso delle funzioni del gioco comunicativo alla luce degli obiettivi di senso, ricordando la centralità della funzione estetica/poetica all’interno del processo progettuale in quanto funzione attivatrice. Attraverso alcuni casi studio vedremo le diverse trasformazioni che il contenuto di un dataset può subire durante il percorso di traduzione, controllando quali sono le variabili in gioco e come queste condizionino le forme d’espressione che l’info-designer predilige. Alla luce di queste, nell’ultima parte di questo lavoro ricostruiremo l’intero processo, definendo passo per passo gli elementi teorici e applicativi.

Parte prima. Questioni preliminari

Per un modello universale

Che cosa vuol dire «tradurre»? [...] tradurre vuole dire capire il sistema interno di una lingua e la struttura di un testo dato in quella lingua, e costruire un doppio del sistema testuale che, sotto una certa descrizione, possa produrre effetti analoghi nel lettore, sia sul piano semantico e sintattico che su quello stilistico, metrico, fonosimbolico, e quanto agli effetti passionali a cui il testo fonte tendeva. (Eco 2003: 16) Secondo Umberto Eco tradurre significa «dire quasi la stessa cosa» (ivi: 10). Nell’omonimo libro del 2003, il filosofo e semiologo alessandrino spiegava come fosse in realtà molto difficile stabilire cosa significhi “dire la stessa cosa” considerando anche il fatto che, davanti a un testo da tradurre, spesso non solo non si sa quale sia la cosa, ma in certi casi, è persino dubbio cosa voglia dire (cfr. Eco 2003: 9). Questo studio in particolare, come egli stesso afferma, è principalmente interessato alla «traduzione propriamente detta, quella che si pratica nelle case editrici» (ivi: 19), lasciando volutamente irrisolti moltissimi problemi traduttologici, come quelli riguardanti la traduzione intersemiotica, che Eco preferisce chiamare prudentemente — o scetticamente (Nergaard 2000: 85) — trasmutazione o adattamento.1 Secondo Eco, trasmutazione e adattamento sono tipi di interpretazione, ma non sono traduzioni (cfr. Eco 2003). 1

Definire la traduzione, come vedremo, non è affatto cosa facile e da poco. Un problema fondamentale, come sottolinea Bruno Osimo in “Peeter Torop per la scienza della traduzione” (2010), riguarda il fatto che nonostante sia da poco più di mezzo secolo

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che ci si pone il problema di una disciplina della traduzione, quest’arco di tempo ha conosciuto sviluppi diversi, sia all’interno della neonata disciplina — inizialmente considerata da alcuni un’applicazione secondaria della linguistica lessicale, da altri un metodo necessariamente privo di teoria, da altri ancora un filone della semiotica — sia all’esterno, dove per esempio la semiotica generale ha cominciato ad usare il concetto di «traduzione» in senso astratto, metaforico, per questioni interne alla semiotica stessa (cfr. Osimo 2010: XI). Sono un esempio in questo senso Charles S. Peirce e Susan Petrilli, che l’hanno usato per spiegare il processo di significazione e la semiosi: [...] il significato [...] è la traduzione di un segno in un altro sistema di segni. (CP 4:127; corsivo mio) [...] non è altro che la frase di cui è il significato: una sua traduzione. Ma nella miriade di forme in cui una frase può essere tradotta, qual è quella che si può chiamare il suo significato? (CP 5:427; corsivo mio) Il pensiero deve vivere e crescere in incessanti nuove traduzioni nuove e più alte, altrimenti mostra di non essere vero pensiero. (CP 5:594; corsivo mio) [...] la semiosi stessa è un processo di traduzione. (Petrilli 2014: 96; corsivo mio) Il problema, come nota bene Zingale in “Come una traduzione. La traduzione del senso nel design” (2016), è che «se è vero che la traduzione è costitutiva della semiosi, è anche vero che non tutti i processi di interpretazione si presentano secondo le forme e i modi della traduzione» (Zingale 2016: 73-74). Lo stesso è accaduto nella semiotica della cultura, dove Jurij M. Lotman ha utilizzato il concetto di «traduzione» per spiegare la semiosfera (Figura 1.01), ossia l’universo della significazione in cui le varie sfere comunicano tra loro per mezzo di membrane

Per un modello universale

→ Figura 1.01. La semiosfera di Lotman.

che incarnano la cultura del confine, o della differenza culturale (cfr. Lotman 1984). [...] il confine semiotico è la somma dei “filtri” traduttivi bilingui, il passaggio attraverso i quali traduce il testo in una lingua (o più lingue) altre che si trovano al di fuori della semiosfera data. (Lotman 1984: 13; corsivo mio) Non a caso Mary Snell-Hornby nel 1988 in “Translation Studies: An integrated approach” parlava del cultural turn della scienza della traduzione: una traduzione non riguarda solo un passaggio tra due lingue, ma anche tra due culture o, come direbbe Eco, tra due enciclopedie. In ogni caso, l’uso metaforico del concetto di traduzione, chiamato da Osimo «liberismo terminologico» (Osimo 2010: XIII), ha finito per avere ripercussioni anche sulla riflessione interna alla disciplina traduttiva, soprattutto in termini di chiarezza scientifica. È infatti interessante notare come a questi sviluppi si sia accompagnata una non sempre perfetta e istantanea comunicazione tra le varie aree geograficoculturali degli studi sulla traduzione, ragione per cui varie parti di mondo sono andate avanti per conto proprio, sviluppando

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metodi e termini propri non raffrontabili con il resto del mondo scientifico (cfr. Osimo 2010: XI). È proprio per questo motivo che Peeter Torop nella sua celebre “La traduzione totale” parla di «coscienza della mancanza di un metodo comprensivo, di univocità della consapevolezza che la disciplina ha di sé stessa» (Torop 1995: 5 tr. it.). Da qui, il bisogno di usare termini settoriali precisamente definiti, abolendo la possibilità della «sinonimia disciplinare» (ibidem) ossia l’uso indiscriminato di due parole che rimandano al medesimo concetto, creando confusione, ma anche l’uso di una parola per fare riferimento a concetti diversi a seconda dei contesti. Problemi, dunque, di «traduzione del metalinguaggio traduttivo!» (Osimo 2010: XI). Giunti a questo punto, prima di entrare nel merito delle varie tipologie di traduzione — e in particolare di quelle proposte dal linguista Roman Jakobson e da Torop —, è utile richiamare alcuni concetti riguardanti la concezione del significato, o meglio del senso.

La traduttività in Peirce Il riferimento al già citato Peirce, fondatore del pragmatismo e uno dei due padri2 della semiotica moderna — che ricordiamo essere lo studio dei segni e della significazione — è qui inequivocabile. Peirce riprese la nozione di semiotica come teoria dei segni dal filosofo inglese John Locke, che l’aveva utilizzata per classificare il terzo tipo di scienze dopo quelle fisiche e quelle pratiche. La semiotica viene legittimamente indicata da entrambi anche come “logica”, dove per quest’ultima non si intende lo studio dei sistemi logici formali, quanto piuttosto l’“osservazione” della natura dei segni, come strumenti essenziali di rappresentazione delle idee (soprattutto per Locke), e come elementi che articolano la struttura del processo conoscitivo (soprattutto per Peirce). Nel modello della semiosi di Peirce, la semiosi è concepita come un continuo passaggio dall’Oggetto al Segno e dal Segno all’Interpretante.

L’altro, il linguista e semiologo svizzero Ferdinand de Saussure (1857-1913), è il fondatore dello strutturalismo. Lo studioso ginevrino confina la relazione tra significant e signifié nell’arbitrarietà, che sarebbe all’origine della diversità dei codici naturali: questa scelta, di fatto, non rende giustizia all’evoluzione della lingua a livello soggettivo. 2

Per un modello universale

→ Figura 1.02. Oggetto-SegnoInterpretante: il triangolo semiotico di Peirce (da Bonfantini 1980).

I define a Sign as anything which on the one hand is so determined by an Object and on the other hand so determines an idea in a person’s mind, that this latter determination, which I term the Interpretant of the sign, is thereby mediately determined by that Object. A sign, therefore, has a triadic relation to its Object and to its Interpretant. But it is necessary to distinguish the Immediate Object, or the Object as the Sign represents it, from the Dynamical Object, or really efficient but not immediately present Object. (CP 8.343) Si tratta di un processo che, come d’uso, viene rappresentato attraverso un triangolo, come suggerito da Massimo Bonfantini nel 1980 (Figura 1.02). Il segno è una mediazione fra un “oggetto” del mondo (fisico o d’altra natura) e il possibile significato (o Interpretante) che a questo attribuiamo. L’Interpretante è un giudizio o altra forma di reazione che il Segno determina e viene espresso per mezzo di una proposizione con una azione conseguente. Queste due relazioni – determinazione e mediazione — compongono la traduzione: l’Interpretante traduce ciò che il Segno racconta dell’Oggetto, suggerendo il carattere traduttivo della semiosi. La semiosi, infatti, non rende conto solo del modo in cui prende forma la significazione, ma anche del modo in cui avviene la nostra conoscenza del mondo e ha inizio dall’oggetto, da una “realtà efficiente”. Non si ha attività interpretativa se non a partire da un oggetto. Oltre che

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momento di avvio della semiosi, l’Oggetto è anche l’“oggetto di rinvio” dei segni e il fine o la meta dell’agire semiosico. Zingale fa notare come questo comporti che «se il senso si esprime compiutamente nell’Interpretante, questo a sua volta traduce la precedente azione del Segno, e che il significato di ogni espressione segnica non può essere mai compiutamente né espresso né compreso se non attraverso un passaggio traduttivo» (Zingale 2016: 75). È quindi il concetto di interpretant (che deriva chiaramente da to interpret, ossia fare da interprete esponendo il senso delle parole dette o scritte da altri) a far emergere il carattere traduttivo della semiosi, come definito da Peirce già in “A new List of Categories” (1987): [...] every comparison requires, besides the related thing, the ground, and the correlate, also a mediating representation which represents the relate to be a representation of the same correlate which this mediating representation itself represents. Such a mediating representation may be termed an interpretant, because it fulfils the office of an interpreter, who says that a foreigner says the same thing which he himself says. (CP 1.553) In altre parole, l’Interpretante è al tempo stesso il momento in cui il processo si conclude e quello in cui è pronto a ripartire, in un processo definito da Peirce di «semiosi illimitata», ossia di inevitabile ricorsività (e quindi traduttività) del senso, che si completa e sviluppa solo nel suo transito attraverso la complessa rete della semiosi e della significazione. Dopotutto, dice Zingale, sono tre, forse, i paradigmi fondamentali della semiotica: 1. mediazione: non possiamo conoscere nulla né direttamente né per intuizione; 2. triadicità: ogni processo semiosico consta di tre fasi; 3. traduzione intesa come • trasduzione: tutto ciò che sappiamo, è derivato, per

Per un modello universale

• •

interpretazione, da conoscenze precedenti. transtestualità: ogni testo è inevitabilmente legato ad altri testi; transmedialità: i testi non abitano più solamente un medium ma in una rete di media (che c’è sempre stata).

Dai tipi di interpretazione di Jakobson ai parametri traduttivi di Torop Per poter procedere nel nostro studio è necessario definire quali siano le tipologie traduttive. Nel 1959 il linguista russo Roman Jakobson pubblica il saggio On linguistic aspects of translation, poi ripubblicato nel 1963 negli Essais de linguistique générale, nel quale fissa le forme in cui una traduzione può essere designata, elaborando una concezione semiotica della traduzione; Jakobson distingue tre modi di interpretazione di un segno linguistico (Figura 1.3): 1. Traduzione Endolinguistica — detta anche Intralinguistica — o riformulazione consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di altri segni della stessa lingua; 2. Traduzione Interlinguistica o traduzione propriamente detta, che consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di un’altra lingua; 3. Traduzione Intersemiotica o trasmutazione consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni non linguistici. (Jakobson 1959: 57 tr. it.) Questa classificazione ha due accezioni che esulano da quelle più diffuse al tempo: sono presenti, infatti, la trasposizione di un testo nell’àmbito della stessa lingua (parafrasi) e la trasposizione di un testo in un codice extralinguistico (traduzione intersemiotica), come nel caso della composizione musicale ispirata a un testo, o di un quadro ispirato a una poesia. È chiaro, dunque, quanto il concetto di «linguistico» per il linguista e semiologo russo possa essere esteso, andando

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ben oltre i limiti tradizionali fino ad allora espressi. Prima di lui, solo Pirandello aveva avuto questa intuizione, avendo paragonato il concetto di traduzione al lavoro dell’illustratore e a quello dell’attore: Illustratori, attori e traduttori si trovano difatti, a ben considerare, nella medesima condizione di fronte all’estimativa estetica. Tutti e tre hanno davanti a sé un’opera d’arte già espressa, cioè già concepita ed eseguita da altri, che l’uno deve tradurre in un’altra arte; il secondo, in azione materiale; il terzo, in un’altra lingua. Come saranno possibili queste traduzioni? (Pirandello 1908: 238) La triplice suddivisione di Jakobson ha, in ogni caso, aperto la strada a molte altre distinzioni, come a quella di Torop, che però propone «una lista di parametri traduttivi» (Eco 2003: 235), ampliando ulteriormente il campo di studio della scienza della traduzione. Nel 1995 il semiologo estone pubblica la già citata Total’nyj perevod — “La traduzione totale” — volendo basarsi sulla scienza della traduzione come scienza interdisciplinare e proponendo un modello sufficientemente universale di processo traduttivo, cercando di porre i presupposti per descrivere la cultura come processo globale di traduzione totale (cfr. Torop 1995: 3). Il concetto di «traduzione totale» era stato introdotto introdotto negli anni Sessanta dal linguista scozzese John C. Catford, che distingueva da un lato fra traduzione completa (full translation) e traduzione parziale (partial translation), e dall’altro fra traduzione totale (total translation) e traduzione limitata (restricted translation). Il senso con cui Torop lo utilizza è completamente diverso: l’intenzione del semiologo estone, come abbiamo accennato precedentemente, era infatti quella di porre fine alla molteplicità delle scuole traduttive intese come centri terminologicamente autoreferenziali che producessero materiale non integrabile con quello prodotto altrove. In questo modo, voleva invitare l’uso di una descrizione in un linguaggio scientifico condiviso, con definizioni

Per un modello universale

terminologiche precise e assenza di sinonimi e di campi semantici estesi all’interno del metalinguaggio. La traduzione totale, d’altro canto, simboleggia la ricerca di un metodo comprensivo, i tentativi di traduzione metodologica dell’esperienza delle varie discipline in un’unica interdisciplina. (Torop 1995: 8 tr. it.) Proprio in virtù di questa completezza, Torop riprende l’approccio di testo globale di Janos Petöfi: The term “text” is only a global indicator of the object of research, it is not suitable for indicating those special objects, which the different fields of text-theoretical research are immediatly concerned with. (Petofi 1982: 454) Prima di entrare nel dettaglio dei vari parametri traduttivi, occorre però definire due nozioni fondamentali introdotte da Anton Popovič nel 1975: prototesto e metatesto. Il prototesto è quello che a volte viene chiamato anche «originale», e altre «testo di partenza». La parola è formata con il prefisso proto-, che deriva dal greco prôtos e significa «primo», indicazione che può valere sia in senso temporale che spaziale. Analogamente, quello che a volte viene chiamato «testo tradotto» e a volte «testo d’arrivo», ossia il risultato della traduzione testuale, può essere chiamato metatesto. Il prefisso meta-, dal greco metá, che significa «dopo» (oltre che «con» e «per»), può indicare mutamento, successione, posteriorità, trasferimento, ulteriorità. Occorre però prestare molta attenzione a due diversi significati della parola «metatesto», entrambi legittimi: quello, appunto, di risultato di un processo traduttivo testuale, e quello di risultato di un processo traduttivo metatestuale, di cui parleremo a breve. Vediamo quindi, uno per uno, i vari tipi di traduzione secondo Torop. Per traduzione testuale Torop intende un processo che trasforma un testo intero in un altro testo intero, riferendosi

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alla traduzione nel senso comune della parola. Proprio in virtù di questo fatto, è quella che vanta una letteratura più ampia. La parafrasi testuale di un testo, per esempio, è un caso di traduzione testuale anche se i due testi, prototesto e parafrasi, sono composti nello stesso codice. Questo termine, tuttavia, non distingue ancora fra traduzione interlinguistica e traduzione intralinguistica. La traduzione metatestuale è la traduzione di un testo intero non in un altro testo intero, ma in una cultura: in altre parole, il metatesto è l’immagine complessiva che di un testo si crea in una cultura. L’immagine complessiva di un testo in una cultura viene determinata, oltre che dal testo stesso, anche da ciò che in quella cultura si dice a proposito di tale testo: un’allusione al testo, fatta da qualcuno in pubblico, a voce o per iscritto; una citazione; una recensione; una voce di enciclopedia che fa riferimento a quel testo; una postfazione o un apparato critico che corredino un testo; e via dicendo, tutto ciò concorre alla formazione dell’immagine complessiva di un testo. Se la traduzione metatestuale è intralinguistica, il metatesto è costituito da tutti gli elementi appena citati; se invece la traduzione metatestuale è interlinguistica, nel novero degli elementi metatestuali rientra anche il testo tradotto che, come abbiamo visto poco sopra, può infatti anche essere chiamato «metatesto», che però in realtà rappresenta solo una parte del metatesto complessivo di una traduzione interlinguistica. La traduzione intestuale e intertestuale è invece legata al fatto che in una cultura quasi non esistono testi “puri”, cioè si può affermare che nel mondo culturale contemporaneo non esiste nessun tipo di testo che nasca in modo autonomo, indipendente da un contesto: questo è tanto più vero in quanto assistiamo alla circolazione sempre più rapida e capillare delle informazioni che, se da un lato può spingere verso una mondializzazione della cultura, dall’altro facilita il confronto tra culture e promuove lo sviluppo nella differenza. Proprio su questo argomento si era espresso nel 1984 il già citato

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Lotman, introducendo il concetto di semiosfera e difendendo la necessità di un approccio olistico alla cultura che desse precedenza al rapporto intero/insieme sulle singole parti. L’universo culturale viene da lui paragonato a un organismo, sul modello del concetto di biosfera di Vernadskij (cfr. Vernadskij 1967), organismo che ha forse caratteristiche più psicologiche che biologiche, ma che pur sempre ha le qualità di un sistema: [...] la semiosfera del mondo contemporaneo che, allargandosi ininterrottamente nello spazio nel corso dei secoli, ha assunto un carattere universale, ingloba i segnali dei satelliti come i versi dei poeti e le grida degli animali. [...] Lo sviluppo dinamico degli elementi della semiosfera (delle sottostrutture) tende verso la specificazione e accresce quindi la varietà interna dell’insieme. (Lotman 1984: 69) Quindi, se la semiosfera è lo spazio necessario alla vita di una determinata cultura, i suoi tratti salienti ne saranno la delimitazione, ovvero la presenza di un confine che separi, anche se non ermeticamente, uno spazio culturale da un altro, e la presenza di meccanismi traduttivi che operano all’interno della sfera e tra una sfera e l’altra. Dalla prospettiva di una cultura, ciò che è oltre il confine principale è non semiotico ed è incomprensibile. Affinché i testi esterni risultino comprensibili occorre quindi tradurli in uno dei linguaggi della semiosfera: il confine, poroso e permeabile, è il luogo dove avvengono i processi traduttivi. Questo porta quindi a poter affermare che se non esistono testi che nascano indipendentemente dal contesto, al di fuori del sistema della semiosfera, di conseguenza, quando un autore compone un testo, parte di ciò che scrive è frutto sia di influenze esterne, sia di una sua elaborazione personale. La creatività dell’autore non si manifesta però unicamente nella parte della composizione che rappresenta la sua creazione personale ma anche nella sua capacità di sintesi del materiale altrui. Quando l’estensore di un testo ingloba, in modo esplicito o implicito, consapevole

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o inconsapevole, materiale tratto da testi altrui, l’estensore opera una traduzione intertestuale, e il materiale altrui viene detto intertesto. Non interessa se il materiale inglobato originariamente è espresso in uno o in un altro codice, quanto piuttosto se si tratta di una citazione, e se questa è esplicita o implicita; se si tratta invece di un’allusione, e se questa allusione è più o meno facile da cogliere, o se piuttosto non si tratti di un riecheggiamento inconsapevole, da parte dell’autore, di elementi che ha assorbito dal sistema della semiosfera. Queste stesse caratteristiche si applicano anche alla traduzione intratestuale, con la sola differenza che si tratta in qualche modo di “citazioni interne”, di rimandi dell’autore a sé stesso, da un punto all’altro della sua opera, con il risultato di una tessitura poetica autoriale. In altre parole, mentre l’intertesto ha come sistema di riferimento la semiosfera, l’intratesto agisce sul microsistema del macrotesto autoriale. Infine, la traduzione extratestuale o deverbalizzante è legata alla trasmissione di un testo in linguaggio naturale mediante codici diversi, verbali e non verbali. Riguarda, quindi, i casi della traduzione intersemiotica, già descritta da Jakobson: il testo esce da stesso e cambia la sua natura. I procedimenti espressivi di ciascuna arte sono però evidentemente diversi, e ogni arte offre possibilità espressive che altre arti non offrono. Dopotutto, Torop distingue due livelli di complessità dei linguaggi, dal discreto al sincretico: per esempio in pittura, in musica e in scultura, il significato e gli elementi del linguaggio sono a malapena scomponibili, il messaggio è interpretato a fatica, essendo esso implicito; allo stesso tempo, in un saggio scientifico si può trovare un diagramma trasparentemente univoco in tutti gli elementi: qui la comunicazione è espressa in modo esplicito; e ancora, nella prosa, nel cinema e nel teatro esplicito e implicito si trovano in relativo equilibrio (cfr. Torop 1995: 165 tr. it). Da quanto detto finora sui vari parametri di traduzione, sebbene in relativa sintesi, appare evidente che l’iniziale

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approccio unicamente linguistico alla traduzione risulti in sé inadeguato perché «non abbraccia tutto il complesso dei problemi di traduzione» (Torop 1995: 14) e appare indispensabile l’apporto metodologico della semiotica, proprio perché il metalinguaggio semiotico risulta più aperto da un lato ai diversi codici o sistemi segnici, e dall’altro agli aspetti culturali di ricezione della traduzione (Gorlée 1993; EvenZohar 1990; Toury 1980). Ne consegue che al centro della scienza della traduzione deve esserci un modello universale di processo traduttivo applicabile a qualsiasi dei tipi di traduzione, e sulla base di questo modello occorre cercare di descrivere, senza porsi obiettivi di carattere valutativo, come avviene il processo traduttivo. Dopotutto «una scienza che si ponga l’obiettivo di descrivere la traduzione come processo non deve essere normativa ma teorica» (Revzin, Rozencvejg 1964: 21).

Come una traduzione

Progettare, l’arte del trovare Le considerazioni appena fatte permettono di concepire il processo traduttivo da angolature inedite e, per questo motivo, molto interessanti. Se torniamo a chiederci cosa voglia dire tradurre — dal latino trans-ducere — vediamo che nella sua natura etimologica richiama il condurre, il portare, il far passare, il volgere, l’esplicare, l’interpretare, il trasporre, il trasformare. Una definizione così varia suggerisce un confine che va oltre il campo della linguistica o dell’interlinguistica, rendendo giustizia della difficoltà e della natura profondamente progettuale della traduzione: non trasposizione “fedele” ma interpretazione del senso, modellazione di una forma espressiva che nel modo più conveniente della lingua nella quale si traduce si presta a veicolare un contenuto. È proprio sotto questa accezione allargata che sono nate nuove esplorazioni applicate al campo progettuale del design, di cui Design è traduzione, a cura di Baule e Caratti, rappresenta una prima formalizzazione teorica. Il termine progettare, dal latino pro-jectare, significa infatti gettare in avanti, emanare, e presuppone un senso di moto a luogo. Tradurre e progettare sembrano infatti condividere delle caratteristiche dal punto di vista semantico. In particolare, in “Per un design della traduzione” i due curatori fanno notare come esistano specifiche affinità a più livelli, specialmente sul piano costitutivo e di processo (cfr. Baule, Caratti 2016: 15). Il primo postula la natura comunicativa della traduzione: «Da un punto di vista teleologico, la traduzione è un processo di comunicazione» (Levý [1967] 1995: 63). Il secondo, invece, evidenzia l’iter traduttivo, in analogia con quello progettuale, come sistema di opzioni continue:

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Dal punto di vista pratico [...] l’attività del tradurre è un processo decisionale: una serie di un certo numero di situazioni consecutive — di mosse, come in un gioco —, situazioni che impongono al traduttore la necessità di scegliere tra un certo numero di alternative [...]. (ibidem) Questo processo decisionale viene chiamato da Eco negoziazione (cfr. Eco 2003). L’atto progettuale, dunque, sembra basarsi su una grammatica delle opzioni in senso lato, identificandosi così con l’atto traduttivo. Dopotutto, all’interno dei processi progettuali — a più livelli e per segmenti diversi — si praticano continui passaggi interpretativi, trasferimenti di linguaggi, adattamenti di contesto che potremmo appunto definire un «design della traduzione» (Baule, Caratti 2016: 17). In particolare, fa notare Baule, l’assunzione del punto di vista traduttivo, collocato nel nodo di intersezione tra culture del progetto e culture della traduzione, sembra comportare una forte incidenza sullo statuto degli artefatti progettati fino a delineare, a carico del progettista, uno specifico sguardo traduttore profilandone specifiche competenze di sicura rilevanza in relazione al processo progettuale. La sensibilità traduttiva che si esercita in numerose fasi della prassi progettuale si esprime quindi come cura nel passaggio tra mondi linguistici diversi, tra materiali diversi, tra tecniche diverse, tra funzioni, forme e formati diversi, e che nel loro insieme fanno del progettare una consapevole pratica transitiva, dove il passaggio da uno stato a un altro è percepito come tale e come tale è governato. Questa sensibilità dello sguardo sa cogliere e selezionare i nuclei traduttivi, ossia quegli embrioni di mutamento, quei singoli elementi di dettaglio che, celando una carica trasformativa, sono all’origine di trasposizioni e di trasferimenti (cfr. Baule 2016: 40-41). Questa pratica puntuale, che nasce da uno sguardo divergente sulle cose, è ciò che viene solitamente individuato col generico termine di creatività e che Zingale identifica con il termine inventiva:

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È l’inventiva il lavoro semiotico del designer. Non l’invenzione ingegneristica (non solo), ma l’invenzione di segni mediatori. Non l’invenzione di nuove macchine (non solo), ma l’invenzione di nuovi interpretanti e abiti sociali, di modalità d’uso costantemente rinnovate, o che rinnovino o reinventino la nostra relazione con le cose. (Zingale 2012: 51) L’inventiva è, in altre parole, “arte del trovare”, è il processo mentale che anima ogni fase di un’azione di progetto. Così come il poeta rinnova e innova il linguaggio, allo stesso modo il designer inventa nuove forme fornendo alla “comunità umana” i mezzi più idonei e meglio concepiti per affrontare la propria esistenza. Il fatto che il design si ponga come fattore di mediazione e di accesso fra un insieme di contenuti e un utente/lettore è secondo Zingale uno dei motivi per cui il design si presenta come traduzione: se si traduce, è perché qualcuno ha necessità di accedere a un mondo semantico altrimenti inaccessibile, perché non ne conosce la “lingua” o perché non è in grado di “vederlo” con chiarezza, o per altre ragioni diverse. Da qui il secondo aspetto; l’essere un atto di mediazione e accesso rende sia la traduzione sia il design un processo che poggia sulla logica della funzione matematica: TA=f(TO), dove per TA si intende il testo-artefatto (o di arrivo), ossia una variabile dipendente del TO, che sta per testo di origine, che costituisce la variabile indipendente. Infine, e in conseguenza dei primi due aspetti, nel design secondo Zingale si può propriamente parlare di traduzione perché la forma di espressione del testo-artefatto è una delle tante possibili che possono essere generate a partire da un testoistruzione. A dispetto del ricorso pervasivo alla creatività, al designer non è affatto chiesto di “creare”, quanto appunto di tradurre in artefatto un’istanza che viene espressa e comunicata in altro modo, o che non riesce ad essere espressa in modo appropriato, e gli esiti di questa traduzione sono tendenzialmente infiniti (cfr. Zingale 2016: 88-89).

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Tradurre, dare forma, visualizzare Occorre quindi uscire definitivamente dall’idea di traduzione dai suoi storici legami con il mondo strettamente linguistico e provare a vederla, in quanto parte endemica della semiosi, anche come processo cognitivo che favorisce processi di passaggio di altro tipo, come quelli inventivi e progettuali. Il concetto di traduzione a cui facciamo riferimento in questa dissertazione, infatti, non coincide con quello di “trasposizione di un testo da una lingua di partenza a una lingua di arrivo” (traduzione propriamente detta), quanto piuttosto a una serie di attività di sintesi progettuale trasformativa che richiedono la capacità di interpretare un’esigenza sociale, di comprendere la natura di un problema o l’insorgere di una sfida, e di tradurre i risultati di tale interpretazione in un artefatto (cfr. Zingale 2016: 71). Questa accezione estesa è compatibile con la concezione toropiana di «traduzione totale», allargando sensibilmente lo spettro delle tradizionali «forme di traduzione» (Holmes [1988] 1995: 239). In questo senso, fanno notare ancora Baule e Caratti, «si comprendono tutte le forme di traduzione deverbalizzante che quelle di traduzione extra-testuale, forzando l’accento per tutti i casi nei quali anche gli studi sulla traduzione aprono ai testi non letterari o all’intersezione tra testi letterari e non letterari» (Baule, Caratti 2016: 12). Riprendiamo, a questo punto, la definizione di scienza della traduzione proposta da Osimo in “Manuale del traduttore”. La scienza della traduzione studia la trasformazione del testo (testo in senso semiotico, quindi qualsiasi insieme coeso e coerente di segni) che si verifica nel suo trasferimento da una cultura ad un’altra (cultura in senso semiotico, quindi qualsiasi insieme di individui accomunati da un patrimonio di credenze condiviso e dato per scontato, e quindi anche qualsiasi individuo). (Osimo [1998] 2011: 15)

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↑ Figura 1.03. La traduzione nel design (da slide lezioni Zingale).

Zingale, tuttavia, fa notare come la teoria semiotica si trovi di fronte a un paradosso riguardante l’oggetto della traduzione del design: se infatti la traduzione comporta il passaggio dal già citato «testo di origine» (TO, prototesto) al «testo-artefatto di arrivo» (TA, metatesto), ossia tra due entità strutturate, il design procede per altri percorsi (Figura 1.03), non avendo in genere un testo di partenza da cui tradurre ma una serie di istanze sociali di cui farsi interprete — e interprete proprio nel senso di traduttore (cfr. Zingale 2016: 71). Per definire l’oggetto della traduzione del design, Zingale prende in considerazione il modello semiotico di Louis Trolle Hjelmslev (Figura 1.04) che, sulla scia della divisione del segno di Saussure in significante e significato, individua in ogni sistema di significazione due piani, il Piano dell’Espressione e il Piano del Contenuto, dei quali però sottolinea la necessità di una mutua dipendenza: La distinzione fra espressione e contenuto, e la loro interazione nella funzione segnica, sono basilari nella struttura di qualunque lingua. Qualunque segno, qualunque sistema di segni, qualunque sistema di figure organizzate in funzione di segni, qualunque lingua contiene in sé

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← Figura 1.04. Espressione/Contenuto: il modello semiotico di Hjelmslev (da Zingale).

una forma dell’espressione e una forma del contenuto. (Hjelmslev 1947-50). Sulla base di questi princìpi, il linguista danese chiama il segno di Saussure funzione segnica, che non si riferisce a un’entità esterna bensì volge verso se stesso e rimanda alla connessione che si instaura tra l’espressione e il contenuto. In questo senso, espressione e contenuto sono definiti funtivi, ovvero sono l’uno in funzione dell’altro. Per poter spiegare il processo che dal segno porta alla creazione di significato è necessario introdurre il concetto di stratificazione del linguaggio: i due piani dell’espressione e del contenuto sono entrambi composti da una forma e da una sostanza, le quali implicano la nozione di purport (detta anche materia). La forma ha il compito di fungere da matrice attraverso cui la materia viene discretizzata in una sostanza, e questa è quella parte di materia in cui la forma si rende visibile e si concretizza. Nell’arte del Novecento si è spesso affacciata l’idea di rappresentare, senza altre mediazioni formali, la materia. In questi casi, l’artista cerca di mettere in evidenza le potenzialità estetiche ed evocative

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della materia nuda e cruda, del tutto autonoma e svincolata da un’immagine. Si pensi, ad esempio, all’opera di Alberto Burri (esempio in Figura 1.05) che usa catrame, muffe, sacchi, legni, combustioni, cretti e altro. Allo stesso tempo, altri artisti come Piet Mondrian si sono dedicati alla pura ricerca della forma, astratta e universale (esempio in Figura 1.06). Tornando all’ambito della nostra ricerca, osserviamo prima di tutto che nella traduzione interlinguistica e intersemiotica la trasformazione che avviene a livello del Piano dell’Espressione è trasformazione del Piano dell’Espressione, soprattutto della sua Sostanza. Il Piano del Contenuto presenta invece altre questioni, in quanto non è oggetto specifico e diretto della traduzione, ma è ciò che condiziona ogni traduzione, ciò che ne esplicita il carattere interpretante. Il Piano del Contenuto è infatti il luogo dove si misurano gli effetti semantici e pragmatici della traduzione, gli insuccessi o rischi di fraintendimento così come le aperture cognitive, le felici contaminazioni culturali e ogni altro genere di arricchimento semantico. Ne consegue che se “tecnicamente” la traduzione riguarda il rapporto fra i piani dell’espressione di due lingue, “culturalmente” l’azione che una traduzione compie interessa i rispettivi piani del contenuto (cfr. Zingale 2016: 81). Il concetto di Purport è approfondito ulteriormente da Zingale: se il danese Hjelmslev usa mening, in italiano il termine viene tradotto con Materia, anche se alcuni (cfr. Marrone 2001) lo “traducono” con pensiero, oppure con senso. Il Purport, in poche parole, è ciò che esiste a prescindere dall’esistenza di un linguaggio che lo esprima: ciò che si pensa o ciò che si sente (nel senso del sentimento). È il mondo, o una parte di esso, non ancora strutturato e articolato, senza quindi una qualsiasi forma semiotica. A tal proposito, è nota la metafora usata dallo studioso danese: il Purport è come una manciata di sabbia che può via via prendere forme diverse. La Sostanza può essere generata dal calarsi della Forma sul Purport: quest’ultima, che precedentemente era una massa amorfa e indefinita,

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← Figura 1.05. “Sacco” (1953), Alberto Burri.

← Figura 1.06. “Composizione con Rosso, Giallo, Blu e Nero” (1921), Piet Mondrian.

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→ Figura 1.07. La Materia diventa Sostanza attraverso la Forma (da Patuzzo 2016).

diviene organizzata, articolata e suddivisa dall’azione della Forma che vi si proietta come una rete che proietti la sua ombra su una superficie indivisa. Solo dopo l’intervento della Forma la Materia diviene, così, Sostanza, ovverosia materia semioticamente formata (Figura 1.07). Inoltre, a proposito di Hjelmslev, Caputo osserva che «l’introduzione del concetto di materia nelle scienze dei segni sposta il centro dell’interesse teorico dal problema logico del linguaggio al problema fenomenologico del senso» (Caputo 2010: 177). E ancora: La materia ha una forma non-scientifica, non semiologica, il che vuol dire che è un sostrato scientificamente amorfo e al contempo luogo di ogni possibile segnatura (Caputo 2010: 181) Caputo, fa notare Zingale, sottolinea in questi due estratti due aspetti preziosi per la nostra tesi: il fatto che ciò che chiamiamo “senso” costituisce un problema fenomenologico, e

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che la Materia è il “luogo di ogni possibile segnatura”, e quindi dell’avvio di ogni processo semiosico, fra cui la traduzione. Il Purport è, insomma, ciò che sta prima e che non è ancora condivisibile. La nozione di Purport pare essere ciò che potrebbe permetterci di affermare che nel design, in quanto attività inventiva, tradurre vuol dire anche dare forma a ciò che si presenta senza una forma né una struttura testuale definita (cfr. Zingale 2016: 85). Quanto appena espresso è vero specialmente nel campo dell’Information design (Sless 1992; Bonsiepe 1993; Frascara 2005) dove l’information designer — o il più contratto infodesigner — è la figura professionale che interpreta, media e traduce contenuti complessi che si presentano per loro natura come entità non strutturate né testualizzate, dai confini aperti, che cercano attraverso artefatti comunicativi analogici e/o digitali una propria forma per essere più facilmente compresi e analizzati (Figura 1.08). In particolare, visualizzare in un diagramma il contenuto alfanumerico di un dataset con l’uso del linguaggio diagrammatico è un’azione di traduzione intersemiotica in quanto presuppone una relazione, definita dalle scelte progettuali, tra due sistemi segnici che sono per natura differenti. Più precisamente, l’intento di una visualizzazione consiste, come vedremo nei prossimi capitoli, nel restituire l’informazione sotto forma di relazioni di somiglianza e di corrispondenza tra gli elementi del fenomeno analizzato e i segni grafici della sua rappresentazione. Le visualizzazioni, in quanto artefatti comunicativi volti alla chiarezza espressiva e segni interpretanti di un fenomeno complesso secondo la prospettiva assunta dal progettista e dallo sua strategia traduttiva, si inseriscono tra i dati e le informazioni e hanno la capacità di fissare e condensare visivamente un ragionamento ed esplicitare le relazioni tra un elemento e l’altro, mediando la narrazione di un fenomeno in favore di un lettore — le cui interpretazioni non sono tuttavia del tutto controllabili —, diventando veicolo

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↑ Figura 1.08. La traduzione nell’Information Design (da Zingale).

del sapere e strumento per la comprensione del mondo. Questo processo viene schematizzato da Zingale in tre fasi in successione. Vi è inizialmente una fase di testualizzazione, durante la quale viene colta l’oggettualità problematica che smuove e orienta l’attenzione, e che corrisponde alla posizione dell’Oggetto dinamico nel modello di Peirce e al Purport in quello di Hjelmslev (cfr. Zingale 2016: 85). In questa prima fase vengono riorganizzati gli oggetti e i contenuti della questione in analisi, e si selezionano gli obiettivi di senso della comunicazione al fine di testualizzare le istanze in un dataset. Questa fase — che genericamente non è competenza dell’infodesigner — è già in sé caratterizzata da un doppio intervento di terzi sul fenomeno: inizialmente il fenomeno viene circoscritto e filtrato attraverso dei parametri analitici di ricerca, definiti arbitrariamente (soggettività di primo livello); i dati raccolti vengono quindi studiati statisticamente e analizzati sulla base di ipotesi da verificare, le cui conferme constano di presunte relazioni o correlazioni causali tra le variabili considerate (soggettività di secondo livello). Il dataset, in ogni caso, risulta definito solo parzialmente: se questa prima fase, con la formulazione degli obiettivi di senso, permette di determinare

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la Forma del Contenuto, lo stesso non si può dire della forma dell’espressione la cui formulazione è rimandata alla fase successiva. È solo nella fase traduttiva che il testo, attraverso l’azione dell’info-designer (soggettività di terzo livello), passa per il filtro plasmante della Forma dell’Espressione e diventa a tutti gli effetti un testo-artefatto, pronto a prestarsi alla fruizione dell’utente e alla sua conseguente interpretazione e decodifica (soggettività di quarto livello), in quanto segno interpretante del fenomeno. Il contenuto del dato è trasposto in una forma d’espressione interpretante che è in grado di comunicare al fruitore il dato in essa contenuto. Tuttavia, come abbiamo già affermato, ad ogni dataset corrisponde una serie potenzialmente infinita di interpretanti, poiché infinite sono le possibilità traduttive. Ciascuna visualizzazione può mettere in luce un aspetto diverso del dataset, esplicitando e formalizzando alcune informazioni a discapito di altre. La libertà del progettista si riflette nel modo in cui egli decide di discretizzare il continuum dello spettro semantico che è a sua disposizione, ma si mostra al lettore solo nella veste del piano dell’espressione. La modalità con cui tutto questo accade diventa quindi un interessante, oltre che necessario, oggetto di studio e di ricerca per il Design: sapere quali sono le variabili e le criticità della traduzione, cioè del comunicare, ci permette di inventare la soluzione più adeguata e utilizzare le forme espressive grafiche in maniera più consapevole. Diventa quindi evidente come la Traduzione interessi l’ambito dell’Information design in quanto Design della Comunicazione, rappresentando il modello di una particolare attitudine progettuale che pone al proprio centro la pluralità dei linguaggi, la dimensione culturale e la sensibilità critica in un universo che è sempre più interlinguistico, multimodale, interculturale, multi/trans/crossmediale che richiede maggiore riflessività, inclusione, interazione, collaborazione e scambio tra discipline. Proprio per questo motivo riteniamo che gli

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strumenti propri della semiotica della traduzione possano essere utili a evidenziare e definire ulteriormente le criticità che l’info-designer incontra e che deve non solo tenere in considerazione, ma deve anche gestire abilmente, in quanto traduttore. Tuttavia, prima di entrare nel dettaglio del processo progettuale-traduttivo, è necessario approfondire e comprendere il processo di significazione che sta alla base dei diagrammi.

Parte seconda. Per una significazione dei grafici

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I diagrammi si basano su un sistema di segni altamente codificato chiamato linguaggio diagrammatico. Il primo contributo alla creazione delle fondamenta teoriche della progettazione della visualizzazione delle informazioni, nonché una vera e propria pietra miliare della disciplina, è rappresentato da Sémiologie Graphique, pubblicato dal cartografo francese Jacques Bertin nel 1967. La rappresentazione grafica è per Bertin il più elementare sistema segnico utilizzato al fine di raccontare, capire e comunicare informazioni essenziali, la cui efficacia risiede nella possibilità di utilizzo delle due dimensioni dell’immagine, che rendono la percezione visiva il più importante sistema di percezione, e con l’uso di i grafici, che si rivelano un efficace strumento pedagogico che consente la concretizzazione di concetti altrimenti astratti. It would take at least 20.000 successive instants of perception to compare two data tables of 100 rows by 100 columns. If the data are transcribed graphically, comparison becomes easy; it can even be instantaneous. (Bertin [2010] 1967: 3; en. tr.) Occorre fare subito una precisazione circa l’uso del «transcribed»: Bertin sostiene fermamente che i segni grafici utilizzati nelle visualizzazioni dei dati siano monosemici — e quindi simboli — dal momento che la relazione segnica è stabilita a priori dal progettista nella legenda, senza la quale il lettore non è in grado di decifrare la visualizzazione. In altre parole, si ammette una corrispondenza univoca tra segno e significato, appiattendo il processo a un mero atto traspositivo

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e implicando un sistema di linguaggio monoplanare in cui Piano del Contenuto e Piano dell’Espressione coincidono. Tuttavia, come fa giustamente notare Emilio Patuzzo in Iconicità e analogia nei diagrammi. Per una critica della Sémiologie Graphique «si potrebbe obiettare che lo sforzo del cartografo francese non fosse diretto ad affinare gli strumenti per comprendere “la semiotica” dei grafici, quanto piuttosto a sancire una serie di corrispondenze tra un contenuto (statistico) e un’espressione (grafica), muovendosi secondo una concezione del segno che Umberto Eco ha definito come basato sull’equivalenza, distinguendolo da quello basato sull’implicazione (Eco 1984: 7)» (Patuzzo 2018: 3). Il grande merito di Bertin, dunque, non è stato quello di studiare una semiotica dei grafici, ma quello portare su un piano scientifico la discussione sulla progettazione di un grafico, di definire un primo strumento operativo condiviso, di sistematizzare la pratica, di definire una grammatica e una sintassi che automatizzassero la produzione grafica e che definissero i criteri – non certo arbitrari – attraverso cui giudicare la correttezza e l’efficacia di una visualizzazione. Del resto, proprio su queste basi teoriche, si sono sviluppati strumenti di progettazione entusiasmanti come la piattaforma online RAW (Mauri et. al. 2017), plug-in per Adobe Illustrator come Datylon Graphs o programmi dedicati come Tableau, per nominarne solo alcuni. Sebbene l’alta convenzionalità ottenuta abbia contribuito a rendere universale l’utilizzo e la lettura dei diagrammi formalizzandone l’approccio e l’analisi, stabilendo quali informazioni e a quali domande una rappresentazione di un certo tipo dovrebbe rispondere, ha allo stesso tempo — in molti casi — finito per far trascurare nel processo progettualetraduttivo il più basilare rapporto analogico su cui poggiano (cfr. Patuzzo 2016). Non va dimenticato che Peirce, in tempi ben precedenti, aveva osservato, a proposito dei diagrammi, quanto fosse indispensabile considerare questa forma di espressione grafica a partire dalla loro natura prevalentemente iconica – parlando più precisamente di ipoicone – dove la significazione ha luogo per via di un qualche rapporto di

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somiglianza fra l’oggetto della rappresentazione e il suo Representamen. La relazione analogica si adatta anche agli schemi della nostra percezione e memoria visiva, che permette di raccogliere e ricordare macro-strutture in una logica economica e sintetica. Tutto, dal pensiero visivo al sistema segnico, sembra richiedere somiglianza, ponendo le analogie come ponte traduttivo-progettuale indispensabile per la realizzazione della significazione.

Analogie visive Il termine analogia deriva dal greco con il significato di proporzione, come quella matematica A:B = C:D. A partire da questa concezione nel 1977 Chaïm Perelman precisa come l’interesse dell’analogia consista nel mettere in relazione elementi tratti da ambiti semantici eterogenei, che lui chiama domini. La prima coppia di elementi della formula (A:B) viene definita da Perelman tema, la seconda (C:D) foro. Il tema, pur non essendo uguale al foro, ha alcune proprietà in comune con esso, è solitamente già dato e coincide con la parte invariante della proporzione; il foro, invece, significa e interpreta il tema (cfr. Zingale 2012: 173), è variabile e indica l’insieme di possibili coppie di termini che somigliano al tema e ha la funzione di rendere chiaro il significato utilizzando una diversa forma di espressione. La formulazione di Perelman è particolarmente funzionale nel nostro caso, dal momento che ci aiuta a descrivere in maniera più efficace il meccanismo traduttivo con cui un grafico restituisce il senso dei dati in esso contenuti; in essa vi si ritrova una certa affinità con la formula della traduzione proposta da Zingale e discussa precedentemente (vedi capitolo Progettare, l’arte del trovare), in cui il testo di arrivo è funzione del testo di origine tanto quanto il foro è funzione del tema. Una visualizzazione di dati, quindi, corrisponde esattamente al foro, ed è solo una delle tante forme di espressione in cui

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il dataset — che corrisponde al tema — può essere tradotto mediante analogia delle sue componenti. L’intero processo di significazione, in sostanza, si basa su, come ci dice Perelman, una somiglianza di relazioni: da un punto di vista logico, infatti, possiamo dire che il senso di un diagramma viene inferito attraverso una deduzione che avviene per via della somiglianza tra gli elementi della coppia del tema e gli elementi della coppia del foro. Ma qual è quel qualcosa per cui si dice che i termini sono analoghi? Patuzzo individua gli agenti della relazione analogica nelle proprietà condivise dai termini della proporzione: si tratta di costanti (k), ovvero quelle informazioni essenziali che con la visualizzazione si vuole far emergere dal dataset e che per questo vengono pertinentizzate in una forma — intesa nel senso hjelmsleviano del temine. Queste proprietà sono già presenti nel tema, in quanto parte invariante della proporzione, ma devono essere presenti anche nel foro affinché si possa verificare la somiglianza di rapporti (Figura 2.01). La presenza di proprietà comuni a tema e foro è infatti indispensabile: una eventuale mancanza di questo requisito invaliderebbe la proporzione e non sussisterebbe alcuna analogia. La forza di una analogia, spiega Patuzzo, dipende dalla quantità e dalla pertinenza dei k condivisi (cfr. Patuzzo 2016). Si evince che le visualizzazioni più stabili e univocamente interpretabili sono quelle che presentano il maggior numero di proprietà in comune col dataset, espresse tramite una combinazione attenta delle variabili visive. Esse ben si prestano a tradurre graficamente, secondo un rapporto di somiglianza col referente, le caratteristiche che sono pertinenti del dataset. Il tema della pertinenza è fondamentale perché ha a che fare con la scelta dei tratti semantici contenuti nei dati che sono da rappresentare. Nella traduzione, infatti, è opportuno scegliere un semema (ovvero un insieme di tratti semantici associati a un termine) pertinente con l’obiettivo di senso che si vuole raggiungere. L’artefatto finale (foro) rappresenta il dataset (tema) solo per quelle proprietà che sono state reputate

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→ Figura 2.01. Modello della proposizione analogica dettagliato (da Patuzzo 2016).

pertinenti; un artefatto traduttivo è sempre parziale rispetto al testo di partenza, in quanto ne è la variabile: è segno mediatore e interpretante delle peculiarità che gli viene richiesto di volta in volta di esaltare e questo ne sancisce la formulazione a mo’ di funzione matematica che descrive chiaramente la relazione uno-a-molti che si instaura tra il tema e il foro. Il modo di procedere del ragionamento analogico, selettivo e pertinentizzante, è per sua natura leggero in quanto sintetizza ed economizza caratteristiche rilevanti e le relazioni in rapporto di somiglianza con il referente: La leggerezza è precisione e determinazione in grado di descrivere il particolare attraverso il generale, svincolarsi dalla pesantezza del mondo senza però travisarne le caratteristiche essenziali. (Patuzzo 2016: 112) La rappresentazione diagrammatica risulta leggera poiché, essendo fondata sui k condivisi, si spoglia del pesante fardello di dover rappresentare quella parte di informazione inutile (ovvero non pertinente) ai fini degli obiettivi della visualizzazione. Gestire la significazione di un diagramma attraverso l’uso di analogie è un processo leggero e complesso che presuppone saggezza nella scelta dei tratti semantici, abilità progettuale nell’uso degli strumenti della grammatica del visivo, e infine sensibilità traduttiva per progettare corrispondenze efficaci.

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Percezione visiva, astrazione e pensiero analogico Uno dei più grandi contributi sulla natura percettiva del pensiero è rappresentato da Il pensiero visivo di Rudolf Arnheim, psicologo tedesco noto per i suoi studi psicologici sulle forme e le funzioni artistiche. In questo lavoro egli sostiene che l’antica dicotomia tra vedere e pensare, tra percezione e ragionamento, è falsa e induce all’equivoco, dimostrando la stretta connessione tra la percezione sensoriale e le meccaniche del pensiero produttivo e astrattivo, in grado di produrre conoscenza sfruttando il campo dell’immaginazione. Prima di discutere ciò che accade alla mente quando essa si interfaccia col mondo sensibile attraverso l’apparato nervoso, è bene fare alcune premesse. Da sempre la percezione, cioè il processo che consente di attribuire un significato agli input sensoriali provenienti dall’ambiente esterno, costituisce uno degli argomenti più studiati e analizzati in psicologia generale. La percezione desta interesse proprio perché il percepito è una rappresentazione diretta della realtà e una fonte diretta da cui è possibile desumere il funzionamento della mente umana. Con il concetto di percezione si fa riferimento al prendere consapevolezza di qualcosa, ovvero all’essere coscienti del fatto che esistono altre cose rispetto a noi stessi. La parola percepire intende proprio la raccolta di informazioni che possano confermare l’esistenza di un mondo esterno. La percezione, dunque, ha il compito di mediare tra il reale e la rappresentazione dello stesso; è un processo che, in sintesi, porta alla formazione di nuove forme di conoscenza derivanti dai dati sensoriali o reali. I processi percettivi, infatti, non si esauriscono nella codifica iniziale dell’informazione che giunge ai recettori. Quando percepiamo, la nostra mente attua una vera e propria forma di interpretazione degli stimoli ambientali in ingresso, attiva, sofisticata e dinamica nella misura in cui si giova di una continua esplorazione. In sostanza, la principale funzione della percezione, da un punto di vista pragmatico, sta nel cercare il senso degli oggetti che ci circondano.

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I meccanismi della visione umana, tuttavia, presentano alcuni limiti che causano importanti ricadute sulla percezione. Gli studi cognitivi hanno evidenziato alcune importanti caratteristiche funzionali dell’attenzione visiva spaziale: essa può essere diffusa, cioè distribuita sull’intera informazione visiva, oppure focale e cioè concentrata su un’unica posizione. L’ampiezza del fuoco attentivo varia a seconda delle caratteristiche del compito e ad un suo aumento corrisponde una diminuzione dell’efficienza di elaborazione. Questo deficit del sistema ottico umano conduce a una percezione di tipo sintetico (o economico), in cui gli occhi si fissano solo su alcuni tratti o punti del percepito considerati rilevanti, senza che mai questo venga scansionato nella sua interezza. Le considerazioni appena fatte, come vedremo, sono essenziali per cogliere il funzionamento del processo astrattivo nella lettura di un diagramma e per questo motivo fondamentali per una progettazione attenta ed adeguata. I movimenti oculari e le loro conseguenti fissazioni su alcuni tratti del percetto non sono affatto casuali, ma avvengono sulla base di attrazioni visive contenute nel grafico. Per il momento, in ogni caso, concentriamo la nostra attenzione sulla mera percezione visiva. Sul “lusso percettivo” del traduttore — ossia sulla questione estetica — torneremo più avanti, quando affronteremo il tema delle funzioni del gioco della comunicazione. Come afferma Anne Treisman in Preattentive Processing in Vision il processo di percezione visiva può essere dunque diviso in due stadi: uno primario di basso livello, pre-attentivo, e uno secondario di alto livello, post-attentivo (cfr. Treisman 1985: 156). Nel primo, attraverso i processi visivi primari, vengono definite e descritte le caratteristiche fisiche dello stimolo visivo, senza però che ne siano determinati il significato, l’uso e la funzione: l’oggetto strutturato emerge dall’analisi e dall’elaborazione delle caratteristiche fisiche. Nello stadio secondario, post-attentivo, lo stimolo strutturato viene riconosciuto attraverso il confronto con le conoscenze depositate in memoria.

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Uno dei concetti fondamentali è il fatto che tutta l’informazione disponibile è elaborata a livello pre-attentivo e viene filtrata dal sistema percettivo in base a ciò che ritiene essere più importante. Tuttavia, come abbiamo anticipato, un certo tipo di stimolo può rivelarsi più saliente di altri, assumendo priorità nel flusso di informazioni recepite al cervello, senza dunque richiedere uno sforzo di attenzione volontaria per una più approfondita interpretazione. La lettura dei diagrammi è, dopotutto, una lettura non lineare: non avendo generalmente un principio né una fine di lettura, i grafici vengono interpretati a partire dai segni che con più forza si elevano sugli altri, ossia quei quei segni che stanno in cima alla scala delle gerarchie percettive. Gli appigli ottici a cui ci riferiamo sono ottenuti mediante l’applicazione delle variabili visive, ognuna delle quali possiede diversi gradi di “magnetismo” visuale con cui orienta il percorso della vista. In questo senso si può affermare che il cervello umano sia una sorta di macchina cerca-schemi che agisce secondo processi semiautomatici per ritrovare un ordine di lettura tra gli elementi nonché raggruppamenti tra gli stessi. Ciò accade prima di qualsiasi sforzo cognitivo secondo i princìpi che nei primi decenni del Novecento sono stati formulati dai teorici della Gestalt che per primi hanno voluto spiegare «perché le cose appaiono come appaiono» (Koffka 1935). Tra le numerose teorie sulla percezione visiva pre-attentiva specifiche alla visualizzazione dei dati, ricordiamo quella dei feature integration (Treisman, Gelade 1980), quella dei texton (Julész 1981), quella della similarità (Quinlan, Humphreys 1987), quella della ricerca guidata (Wolfe et al. 1989) e quella della mappa booleana (Huang, Pashler 2007). Su quella postattentiva ricordiamo, invece, gli studi di Wolfe et al. (2000) e di Healey e Enns (2012).3 È necessario dare particolare attenzione al colore e alla possibili anomalie della visione (Figura 2.02), indagate per la prima volta dal chimico John Dalton nel 1794. La cecità ai colori (color blindness) può essere totale (acromasia o acromatopsia) oppure parziale: in questo caso si parla di

Per approfondimenti sugli studi pre-attentivi e post-attentivi menzionati vedere Attention and Visual Memory in Visualization and Computer Graphics (2012) di Christopher G. Healey e James T. Enns. 3

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← Figura 2.02. Anomalie della visione dei colori.

discromatopsia o di dicromatismo, a seconda che si consideri l’anomalia in riferimento alla teoria tricromatica della visione oppure alla teoria dei processi opposti. Si distinguono quindi: la protanopia, una cecità più accentuata per il rosso; la deuteranopia, una cecità più accentuata per il verde; la tritanopia, una cecità per il terzo colore fondamentale, ossia il blu. Tralasciando ulteriori dettagli, quel che ci preme sottolineare è l’importanza per l’info-designer di conoscere non solo gli strumenti tecnici del proprio lavoro ma anche le teorie della visione e, con queste, i problemi legati ad anomalie genetiche o acquisite nella percezione dei colori, così da poter evitare soluzioni grafiche che potrebbero risultare parzialmente o totalmente invisibili, e perciò inutilizzabili, per l’utente affetto da una delle varie forme documentate di cecità ai colori. In questo senso si rivelano strumenti di progettazione molto utili Chroma.js4, Viz Palette5 o Color Brewer 2.06.

gka.github.io/palettes

projects.susielu.com/ viz-palette 5

colorbrewer2.org/

Se le inferenze visive partono dagli stimoli percettivi, che sono prevalentemente inconsci e quasi automatici, allora sono fortemente soggette alla configurazione visiva del testo oggetto di percezione, che di fatto guida i nostri meccanismi percettivi. Questa prima fase della percezione circoscrive il ruolo del lettore di un diagramma a una percezione sì attiva,

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ma inevitabilmente orientata: è molto difficile, per qualunque soggetto, vedere al di là dei solidi schemi percettivi gestaltici e andare oltre le regole della grammatica del vedere e, se anche questo avvenisse, non è certamente istantaneo, ma accade solo dopo uno sforzo intenzionale. È per questo motivo che il fruitore ha poco margine di gioco, specie nell’immediato, sull’accettazione delle premesse dell’argomentazione che sta alla base della visualizzazione, ma è sempre libero di ritrattarle in seguito, in virtù dell’apertura dovuta alla dialettica e alla non monotonia del ragionamento argomentativo. La fase intellettiva e cognitiva della percezione, individuata nel processo secondario di alto livello, corrisponde quindi alla fase logica e più propriamente inferenziale del ragionamento, in cui le informazioni primarie vengono messe in relazione, elaborate e confrontate con quanto è già noto, al fine di ampliare la conoscenza sul fenomeno rappresentato. Ne risulta che la natura del ragionamento visuale sia visiva solo in parte: Pincini, a questo proposito, in Fallaviz definisce i grafici come ragionamenti doppi in quanto «costituiti dalla somma di inferenze visive e inferenze logiche» (Pincini 2018: 124). Sta quindi all’info-designer e alla sua cornice etica garantire una progettazione puntuale, trasparente e non ingannevole. Nell’ambito della psicologia cognitiva, come afferma Alberto Cairo in The Functional Art. An introduction to information graphics and visualization (2013), è teoria comunemente accettata che l’informazione derivante dalla percezione visiva scaturisca dalla combinazione di due attività di elaborazione convergenti, chiamate bottom-up (dal basso verso l’alto) e topdown (dall’alto verso il basso). La prima si basa principalmente sullo stimolo esterno e sulle sue caratteristiche percettive: in questo senso si fa riferimento a una modalità di elaborazione «guidata dai dati», che parte dai dati sensoriali (le singole parti dello stimolo). La seconda, invece, si basa su processi cognitivi che coinvolgono attenzione e memoria: in questo senso l’elaborazione sarebbe «guidata dai concetti», cioè basata sulle rappresentazioni contenute in memoria.

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→ Figura 2.03. Elaborazione bottom-up e top-down (da Cairo 2013).

Nel 1968 gli psicologi R. C. Atkinson e R. M. Shiffrin postularono l’esistenza di tre tipi di memoria: memoria sensoriale, memoria a breve termine (MBT) e memoria a lungo termine (MLT). 7

Per spiegare meglio questo processo utilizziamo uno schema di Cairo (Figura 2.03), pensando alla memoria come un magazzino all’interno del quale l’individuo può conservare tracce della propria esperienza passata e a cui può attingere per riuscire ad affrontare situazioni di vita presente e futura: tale archivio non ha caratteristiche statiche e passive, ma può essere definito come un costruttore attivo di rappresentazioni sul mondo (cfr. Tomei 2017). L’attività cognitiva è frutto di sotto-attività che permettono di registrare il percepito e confrontarlo con una memoria storica di riferimento. Questi processi avvengono nelle sedi di tre memorie della cognizione: memoria sensoriale visiva, memoria di lavoro visiva e memoria a lungo termine (MLT).7 La memoria sensoriale visiva, o memoria iconica, è una memoria che opera sotto soglia di coscienza e mantiene la traccia di immagini viste per pochi istanti. È in questa fase che il cervello mette in

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moto i meccanismi pre-attentivi ed estrae le caratteristiche principali del percepito che sono sufficienti a descriverne per somiglianza la struttura. Successivamente gli impulsi vengono trasferiti nella memoria di lavoro visiva, a breve termine, che mantiene una quantità limitata di informazioni in un tempo limitato (solitamente il tempo stimato corrisponde a una decina di secondi). L’informazione presente nella memoria di lavoro consente l’utilizzo dell’informazione stessa nel qui ed ora, quindi quando lavoriamo, ascoltiamo o dobbiamo interagire in un discorso. Questa memoria svolge una funzione transitoria e di servizio tra la memoria sensoriale visiva e la memoria lungo termine: se le tracce riescono a essere consolidate fluiscono nella memoria a lungo termine o, se così non fosse, sono destinate a scomparire. La memoria a lungo termine (MLT) è, invece, un archivio avente capacità quasi illimitata e quasi permanente, dove sono conservate tutte le esperienze e le conoscenze acquisite nel corso della vita. Per spiegare i ruoli e i rapporti che avvengono tra memoria di lavoro visiva e memoria a lungo termine, Cairo paragona la prima alla memoria volatile (RAM) e la seconda alla memoria rigida (hard disk) dei computer: la memoria di lavoro, veloce ma limitata, fornisce uno spazio virtuale di confronto, dove possono essere operate associazioni e inferenze tra il percepito e quanto immagazzinato nella memoria a lungo termine, la quale ripesca vecchi contenuti “aprendoli”, come si fa con i file di un computer, nella memoria temporanea (cfr. Cairo 2013). Il processo viene definito convergente proprio perché le due attività di elaborazione si incontrano nella memoria di lavoro, dove il riconoscimento dell’oggetto può avere luogo. Il confronto che il cervello opera si basa sulla comparazione tra ciò che vediamo percettivamente e ciò che sappiamo in base a quanto ricordato nella nostra memoria. Il riconoscimento dell’oggetto è quindi supportato da una strategia mentale di identificazione della configurazione, il che spiega perché riusciamo a identificare rapidamente quanto vediamo anche senza operare un confronto dettagliato dell’intera figura. Nelle visualizzazioni di dati ben progettate il designer anticipa

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queste mosse del cervello, facilitando la visione degli elementi strutturalmente rilevanti grazie all’uso delle gerarchie percettive. Ciò è possibile poiché la visione è un processo attivo e partecipato dal fruitore, e lo spazio grafico finisce così per essere uno specchio dello spazio mentale in cui il lettore, operando con un processo inverso, mette in atto i propri meccanismi inferenziali per giungere all’interpretazione del testo. Riprendiamo, a questo punto, quanto espresso da Arnheim, secondo cui la visione dell’uomo è dotata di una intelligenza percettiva che si manifesta nel comportamento della mente di sviluppare in autonomia percorsi conoscitivi identificando schemi e analogie nella massa degli stimoli ricevuti. Questo processo poggia sulla nozione fondamentale di astrazione produttiva, che corrisponde a ciò che compie la mente in modo innato, naturale e fisiologico quando si trova di fronte a un testo visuale: la mente isola e astrae i tratti ritenuti importanti dell’immagine, per poi ricostruirli in maniera attiva producendo un’immagine mentale che assomiglia approssimativamente al testo percepito. Il nostro sistema percettivo approssima, economizza, sintetizza perché è predisposto al riconoscimento di schemi e peculiarità topologiche, ma non riesce a fare inferenze con grande precisione variazioni quantitative di forma. In questo senso, possiamo dire che il suo funzionamento è essenzialmente qualitativo piuttosto che quantitativo. Da qui, diventa inevitabile e quasi scontato il passaggio che porta a comprendere che la lettura di una visualizzazione di dati è tutt’altro che precisa, ma, al contrario, è in tutto e per tutto una ricostruzione della sua macrostruttura. Gli stimoli visivi che concorrono a creare l’immagine mentale del diagramma oggetto di visione sono infatti solo parziali e restituiscono solamente alcuni tratti che il nostro sistema percettivo ha considerato essere salienti e pertinenti. Ne deriva che l’astrazione compiuta abitualmente dalla mente non limita la questione a un semplice rilevamento meccanico ad opera dei sensi, ma include un comportamento

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intelligente che, per quanto molto veloce e inconscio, è in grado di compiere scelte in autonomia. L’intelligenza, insomma, si manifesta nella capacità di scegliere tra ciò che è pertinente o rilevante in un contesto e ciò che invece non lo è; in altre, parole, si coglie ciò che è analogo. Dopotutto, lo stesso Arnheim scrive: Nei test d’intelligenza, s’impiegano i problemi di analogia, poiché le operazioni conoscitive che si svolgono nella percezione visiva, quando una persona scopre analogia fra diversi pattern, significano sicuramente comportamento intelligente. (Arnheim 1969: 86) La mente, così pertinentemente orientata, dà luogo a un processo astrattivo parziale, la cui incompletezza è dovuta alla selezione che contraddistingue il suo operare. Queste caratteristiche di intelligenza, selettività, pertinenza e astrazione costituiscono l’essenza del pensiero analogico su cui si basano le nostre inferenze visive.

Diagrammi-ipoicona Il linguaggio diagrammatico, grazie ai princìpi e al funzionamento dell’astrazione necessari alla sua interpretazione, si caratterizza dunque per la snellezza rappresentativa, che è del tutto complementare all’attività cognitiva del lettore. Tanto quanto le dinamiche della percezione visiva procedono per astrazione e analogia, così il linguaggio diagrammatico si adatta a questa logica risultando sintetico, altamente schematizzabile, e prevalentemente iconico. Il pensiero analogico è dunque la conseguenza più naturale che garantisce l’incontro tra linguaggio e sistema cognitivo facendo da raccordo: l’economia visiva operata dalla percezione è resa possibile e facilitata dall’efficienza dell’analogia, che permette di creare relazioni di somiglianza tra quanto visto, ovvero il segno, e il suo referente. L’operato

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dell’analogia produce di fatto le premesse visuali che costituiscono le basi per le inferenze che da queste portano alla conoscenza del contenuto della rappresentazione. Per chiarire la natura prevalentemente ipoiconica dei diagrammi riprendiamo l’analisi ternaria di Peirce che, come abbiamo visto nel capitolo La traduttività in Peirce, vede invece il segno come elemento che permette a qualcuno di inferirne un altro, cui rimanda in virtù di qualcosa. In ogni caso, sottolineiamo che il percorso attraverso i Collected Papers di Peirce non è affatto facile, molti passaggi sono difficili e vanno trattati con attenzione; quello che salta agli occhi è che nelle moltissime pagine dedicate da Peirce a questo tema non si parli quasi mai di dipinti, immagini, di quadri ma si parli del piano fenomenologico-categoriale che individua l’icona come prima relazione nel rapporto all’oggetto. Ovvero, posta la definizione di segno come relazione triadica fra Representamen, Oggetto e Interpretante, Peirce individua tre “categorie faneroscopiche”8, per le quali vengono da lui coniati i nomi di Firstness, Secondness e Thirdness (Primità, Secondità e Terzità), che ritroviamo a ogni livello del reale, della nostra esperienza e delle stesse scienze. Esse sono indipendendenti, ma irriducibili l’una all’altra. Sono tre “primi” necessari a spiegare la costituzione della realtà.

Faneroscopia è il nome che dal 1904 Peirce dà alla sua fenomenologia per sottolinearne l’originalità. Faneron è la parola greca che Peirce utilizza per identificare “ciò che è presente” alla mente. Sono chiamate “categorie fenomenologiche” (o faneroscopiche) perché sono nello stesso tempo modalità in cui si organizza la nostra attività conoscitiva, ma anche categorie della stessa realtà. 8

Alla categoria della Primità fa riferimento la pura qualità, e quindi la possibilità; come categoria dell’esperienza, essa è un pure feeling, pura sensazione, un quale, un semplice “carattere positivo”, non ancora individuato come appartenente a un esistente, e con cui non è possibile avere alcuna esperienza. Possiamo solo ipotizzarla. È il puro dato nella sua originarità. Semanticamente, l’idea di Primo veicola le nozioni di «present, immediate, fresh, new, initiative, original, spontaneous, free, vivid, conscious, and evanescent» (CP 1.357). Sappiamo, per esempio, che esiste il colore rosso: possiamo pensarlo e immaginarlo. Ma nell’esatto momento in cui diciamo «questo è rosso», si innesca la Secondità, cioè la categoria

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dell’esistenza, di ciò che accade, di ciò che è esterno, che “si oppone” al soggetto come dato costrittivo, «something whose existence consists in our knocking up against it» (CP 1.358). È relazione nel senso di reazione. Il Secondo «meets us in such facts as another, relation, compulsion, effect, dependence, independence, negation, occurrence, reality, result» (ibidem). La Terzità è, infine, la categoria della necessità, della legge, della mediazione (e quindi anche del segno), del significato, dell’interpretazione, della ragione. È sintesi di Qualità e Fatto, ma è irriducibile ad essi. Per intenderci, riprendendo il nostro esempio, è ciò che ci spinge a riconoscere e definire lo stesso colore come rosso. Da questa operazione classificatoria derivano tre tricotomie principali, ottenute classificando i segni secondo la relazione con i tre elementi che li costituiscono — Segno, Oggetto, Interpretante — e declinando le categorie di Primità, Secondità e Terzità. Il Segno in sé può essere pura qualità, o un esistente effettivo o una legge generale: rispettivamente, qualisegno, sinsegno e legisegno (Qualisign, Sinsign, Legisign). Quest’ultimo, poiché è una convenzione, una regola, un tipo, e non un oggetto individuale esistente, per poter funzionare deve essere applicato in una occorrenza detta “replica”, che è un segno esistente, un sinsegno (che implica qualisegni); e anche il qualisegno, pura possibilità, non acquista funzione di segno finché non è messo in atto. Più interessante ai fini del nostro discorso è la suddivisione del Segno secondo la relazione con l’Oggetto, che Peirce stesso considera la più importante. Le modalità segniche, chiamate più spesso “tipi di segno”, sono le tre forme di mediazione attraverso cui un oggetto (dinamico prima e immediato poi) assume valore di segno: Icona, Indice e Simbolo (Figura 2.4). L’icona intrattiene con il proprio oggetto un rapporto di similarità, di somiglianza. È un segno in grado di significare in base alle proprie qualità. Si tratta di un segno che esibisce un’analogia, e che dunque istituisce una relazione segnica che

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↑ Figura 2.04. Modalità segniche: in quale modo un Oggetto diventa Segno (da slide lezioni Zingale).

è «a mere community in some quality» (CP 1.558). In questo caso, dunque, solo alcune proprietà dell’Oggetto — quelle ritenute pertinenti — sono rappresentate nel segno. L’indice è caratterizzato invece da una relazione fisica e/o logica con l’oggetto; fra oggetto e representamen si istituisce una «direct physical connection» (CP 1.372); sono indici i segni naturali come il fumo per il fuoco, oppure una bandiera per la direzione del vento, e altri sintomi fisici. Infine, il simbolo è un segno convenzionale, e le espressioni linguistiche, che “stanno per” un referente in virtù di una convenzione socialmente definita e arbitrariamente attribuita. Nessuna proprietà dell’Oggetto è necessariamente rappresentata nel segno. È facile notare, in questo caso, la corrispondenza di questa concezione del simbolo con i princìpi di convenzionalità e arbitrarietà del segno linguistico formulati da Saussure. A proposito dell’icona, viene generalmente individuato un primato di quest’ultima nella costituzione del segno. La qualità del significato è, dopotutto, iconica: «The only way of directly communicating an idea is by means of an icon» (CP 2.278).

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La nozione di icona, inoltre, fornisce una veste semiotica ai vari usi del termine “modello”, perché si applica sia alle teorie e a “costruzioni tecniche” (compresi diagrammi e linguaggi artificiali, e quindi anche il linguaggio diagrammatico) sia alle illustrazioni di queste teorie e costruzioni. Peirce specifica — anche se non sempre si attiene con rigore a quanto lui stesso afferma — che non c’è un segno che sia una pura icona, né un puro indice o puro simbolo. In ogni segno si danno le tre funzioni iconica, indicale e simbolica, fra le quali una può essere prevalente. Ma attenzione: in effetti, un’icona — in quanto Primità — non può essere un oggetto particolare; essa è pura possibilità di significare in virtù di una qualità. Un representamen può propriamente solo essere detto iconico. Per marcare questa distinzione, Peirce introduce il termine ipoicona: mentre l’icona è la pura possibilità, l’ipoicona è il representamen iconico (un’ipoicona è un sinsegno iconico). But a sign may be iconic, that is, may represent its object mainly by its similarity, no matter what its mode of being. If a substantive be wanted, an iconic representamen may be termed a hypoicon. Any material image, as a painting, is largely conventional in its mode of representation; but in itself, without legend or label it may be called a hypoicon. (CP 2.276) Peirce, inoltre, ne identifica tre livelli di apparizione: Prima Primità, una Seconda Primità e una Terza Primità. Hypoicons may be roughly divided according to the mode of Firstness of which they partake. Those which partake of simple qualities, or First Firstnesses, are images; those which represent the relations, mainly dyadic, or so regarded, of the parts of one thing by analogous relations in their own parts, are diagrams; those which represent the representative character of a representamen by representing a parallelism in something else, are metaphors. (CP 2.277)

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→ Figura 2.05. “IKB 191” (1962), Yves Klein.

Portiamo alcuni esempi per cercare di chiarire. Per images, Peirce intende le cose che si vedono, che hanno qualità sensibili così come sono e così come appaiono, riferendosi in particolare alla pittura “presentativa”. Se pensiamo ai dipinti monocromi blu dell’artista francese Yves Klein (esempio in Figura 2.05) alla luce di quanto affermato precedentemente, possiamo dire che l’opera presenta, ossia che è pura presenza visiva, ma non rappresenta (ancora) un qualcosa. L’opera è una ipoicona poiché è certamente un Terzità — perché è un’opera d’arte e perché fa parte di un sistema culturale e artistico —, ma è una Terzità che basa tutta la sua forza nella sua Primità, ossia sulle relazioni analogiche del colore. Il blu, in questo caso, personifica la contemplazione e lo spazio infinito,

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in cui tutto viene contenuto; definisce il vuoto, l’immateriale, l’unione tra cielo e terra, la mancanza di orizzonti e la stessa arte di Klein. Non c’è un punto fisso, parole o figure su cui puntare l’occhio; si rimane ipnotizzati a fissare la tela. Per quanto riguarda i diagrams, ossia i diagrammi, il diagrammaipoicona è dove l’iconicità si basa sulla Secondità, sulle relazioni, che però non sono solo quelle proprie dei diagrammi propriamente detti, ma anche quelle che si producono nell’interprete a partire dall’Interpretante che si produce. Analizzando il Cenacolo Vinciano (Figura 2.06), troviamo Cristo al centro, seduto frontalmente, e gli apostoli riuniti in gruppi di tre a scandire lo spazio in modo ritmico: i gesti e gli sguardi di ognuno contribuiscono a creare un diagramma. C’è, infatti, una dimensione diagrammatica dovuta al fatto che la significazione che un interprete trae da questa rappresentazione viene tratta per via delle relazioni prossemiche presenti. Il diagrammaipoicona propriamente detto non è altro che l’astrazione di tutto questo. Per ultima, Peirce definisce la Terza Primità con il termine metaphors (metafore) intesa però come costruzione, come rappresentazione artificialmente costruita e realizzata. Anche noi, dunque, come Eco, d’ora in poi adotteremo la

↑ Figura 2.06. “Il Cenacolo Vinciano” (1495-1499), Leonardo da Vinci.

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nozione di ipoicona (cfr. Eco 1997: 297) per definire la natura degli artefatti visuali quali le visualizzazioni di dati, che siano potenziali come le qualità o le relazioni, oppure effettive rappresentazioni compiute.

Dal noto all’ignoto: una traduzione cognitiva I diagrammi-ipoicona costituiscono degli strumenti conoscitivi in quanto consentono di inferire conclusioni a partire da quanto visto nella visualizzazione. Le analogie sono il minimo comune denominatore dei grafici, fulcro e motore della rappresentazione diagrammatica (cfr. Patuzzo 2016), sono l’elemento costitutivo e caratterizzante delle visualizzazioni di dati, senza il quale la significazione non avrebbe luogo. I diagrammi, intesi come artefatti, sono segni che mediano la narrazione di un fenomeno in favore di un lettore, ma anche interpretanti dello stesso secondo la prospettiva assunta dal progettista che ne ha scelto le pertinenze e gestito la traduzione in analogie. Essi si prestano ai fruitori, benché sotto molteplici interpretazioni, come veicolo del sapere e strumento per la comprensione del mondo. Proprio in questo senso la figura dell’info-designer è compatibile con quella del traduttore, il cui ruolo è definito da Zingale come intellettuale in quanto si erge a tutti gli effetti come creatore di mediazioni del sapere, da uno stato di non conoscenza a uno di conoscenza (Figura 2.07). Il modo in cui procede la conoscenza è spiegato con un’efficace metafora dal fisico americano Marcelo Gleiser in “The Island of Knowledge: The Limits of Science and the Search of Meaning”: «considerate dunque la somma delle conoscenze accumulate costituisca un’isola, la chiamo “Isola della conoscenza”»; un vasto oceano la circonda: «l’oceano inesplorato dell’ignoto, esso nasconde un’infinità di affascinanti misteri» (Mare dell’Ignoranza); a separare il noto dall’ignoto stanno le frastagliate linee della costa: le Rive dell’Ignoranza. In accordo

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con questa concezione, «la conoscenza che abbiamo definisce quella che possiamo avere [...]. Man mano che si amplia, facciamo altri tipi di domande che non avremmo potuto porre prima» (Gleiser 2014). Si evidenzia in questo modo il circolo ricorsivo per cui l’accrescimento conoscitivo fa aumentare la percezione dell’esistenza dei vuoti di sapere, spingendo le persone a porsi nuove domande e ad aumentare a propria volta la conoscenza: più conosciamo, più capiamo di ignorare, più vogliamo conoscere. Il punto di partenza, quindi, è la sempre più crescente esigenza conoscitiva, la sete di un sapere trasparente e consapevole. E il dato, al giorno d’oggi, sembra contenere tutte le risposte possibili alle nostre domande. Basta saper cercare. Nel suo saggio “Information interaction design: A unified field theory of design” (1999), Nathan Shedroff analizza come avviene il processo di comprensione dei dati definendolo un «continuum of understanding» (Shedroff 1999: 272-274) in quanto genera informazioni, le trasforma in conoscenza e infine in “sapere”: 1. i dati costituiscono i “mattoni” con cui costruiamo le informazioni e i nostri processi comunicativi, e sono entità che, di per sé, hanno assenza di qualsiasi significato; 2. i dati da soli non sono sufficienti a stabilire un processo comunicativo. Per dare loro un senso devono prima essere

↑Figura 2.07. Dal dubbio alla credenza: un caso di “traduzione cognitiva” (da slide lezioni Zingale).

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elaborati, poi organizzati e infine presentati in un formato adatto. Questa trasformazione, insieme alla manipolazione dei dati, produce informazioni generate dall’organizzazione del singolo dato in una forma significativa, presentandolo in modo appropriato e comunicando il contesto in cui si trova; 3. quando informazione ed esperienza si integrano, si crea la conoscenza, il cui sviluppo è il principale obiettivo di ogni processo comunicativo; 4. il sapere (o saggezza) è il più alto livello della comprensione ed è auto-indotto attraverso la contemplazione, lo studio e l’interpretazione della conoscenza, ma, a differenza di quest’ultima, non può essere trasmesso o insegnato direttamente. Tuttavia, raggiungere la saggezza non è né semplice né scontato e questo rappresenta un problema, poiché se è vero che la progettazione ha a che fare con la risoluzione di problemi (problem solving), progettare l’informazione riguarda la risoluzione di problemi informativi, a partire dal sovraccarico (information glut/information overload/information explosion) e dalla saturazione (information saturation), dalla perdita di verità e dell’affidabilità, fino al crescente scetticismo e alla mancanza di trasparenza e, purtroppo, di interesse (anche verso il dato e di conseguenza verso l’informazione). A questo proposito, riportiamo il pensiero di Robert E. Horn in “Information Design: Emergence of a New Profession” (1999) e del designer Gui Bonsiepe in “Design as Tool for Cognitive Metabolism” (2000), che esplicitano il ruolo fondamentale del design in questo processo: What we need is not more information but the ability to present the right information to the right people at the right time in the most effective and efficient form. (Horn 1999) [...] but without design interventions knowledge presentation and communication would simply not work, because knowledge needs to be mediated by an interface

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so that it can be perceived and assimilated. Otherwise knowledge would remain abstract and could neither be accessed nor be experienced. Here is offered a leverage point for information design as indispensable domain and tool in the process of communicating and at the same time disclosing knowledge. (Bonsiepe 2000: 3) Un diagramma, infatti, può rendere possibile la percezione di dati riferiti a un determinato fenomeno che altrimenti sarebbe impossibile visualizzare mentalmente se letti in un testo scritto. Dopotutto, prediligere la rappresentazione grafica di un’informazione contenuta in un dataset consente di visualizzare, oltre al dato stesso, anche la relazione che quest’ultimo intrattiene con le altre informazioni visualizzate, palesando e rendendo esplicite relazioni altrimenti taciute. Il diagramma, ponendosi tra fenomeno e lettore, da un lato separa e dall’altro unisce, con il vantaggio di poter dare un punto di vista complessivo selezionando solo alcuni aspetti ritenuti pertinenti.

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Nonostante resti di indiscussa importanza, il lavoro di Bertin focalizza la sua attenzione sulla sola rappresentazione statica delle informazioni, tralasciando esplicitamente le variabili cinetiche, nelle quali movimento e tempo cambiano notevolmente le regole di espressione: dopotutto, al tempo si progettava per la sola carta stampata e l’innovazione tecnologica era lungi dal permettere la sperimentazione progettuale sui mezzi di comunicazione che oggi sono alla portata di tutti. È proprio per questo motivo che il contributo del cartografo francese è stato proseguito — e prosegue tutt’oggi — su fronti anche divergenti, ma volti a uno stesso obiettivo di formalizzazione di un teoria condivisa. La rappresentazione grafica si avvale quindi di un proprio sistema di segni progettati a partire dalle cosiddette variabili visive, che possono essere integrate con quelle cinetiche che, tuttavia, non approfondiremo in questa sede. Grazie a queste si traduce e si comunica le peculiarità di un qualsiasi insieme di dati. Le variabili, con le loro proprietà fondamentali, costituiscono le basi della significazione dei grafici, combinando le quali è possibile rappresentare fenomeni e comunicare relazioni tra i dati, raggruppamenti in insiemi o sottoinsiemi, differenze nell’appartenenza a gruppi, gerarchie e ordini tra gli elementi, e infine valori quantitativi.

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Le variabili visive Richiamiamo, innanzitutto, una breve schematizzazione sulla possibile diversa natura di un dataset, a seconda della tipologia: • •

•

i dati quantitativi si riferiscono a quantità misurabili numericamente; i dati qualitativi ordinali comprendono tutti quegli elementi non misurabili ma ordinabili secondo una gerarchia (si pensi a dei termini che indicano verbalmente diversi gradi di giudizio, dal più positivo al meno positivo); i dati qualitativi categoriali indicano tutti quei termini non quantificabili e nemmeno ordinabili, pensabili appunto come se fossero delle categorie.

Bertin introdusse sette variabili retiniche, quali posizione, dimensione, forma, orientamento, colore, valore, e texture. A proposito di quest’ultima, occorre fare una precisazione: nella versione originale francese Bertin distingue i termini grain e texture, tradotti in inglese rispettivamente con texture e pattern. I cambiamenti di texture sono definiti come «the sensation resulting from a series of photographic reductions of a pattern of marks» (Bertin [2010] 1967: 79; tr. en). Un cambiamento di texture, dunque, consiste nella variazione di densità del segno stesso. Il pattern, a differenza della texture, è invece un segno composto da almeno due variabili visive (Figura 2.08). Per chiarezza, utilizzeremo i termini inglesi così come utilizzati nella versione inglese Semiology of Graphics. Successivamente, nel 1974 Joel L. Morrison suggerì di aggiungere altre due variabili: la saturazione del colore, menzionata da Bertin ma unita insieme alla tonalità/ tinta in un’unica variabile chiamata “colore”, e il «pattern arrangement», ossia la disposizione del pattern. Per meglio comprendere le motivazioni dietro la proposta della saturazione, è utile riprendere alcune nozioni di teoria del colore, con un particolare riferimento al sistema elaborato

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→ Figura 2.08. A e B presentano una differenza di texture. A e C (come anche B e C) presentano invece una differenza di pattern (da Bertin 1967).

→ Figura 2.09. Sistema Munsell dei colori.

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da Albert H. Munsell nei primi anni del Novecento (Figura 2.09). Ogni sensazione di colore può essere scomposta in tre ingredienti: tonalità, luminosità e saturazione. Ciascuno di questi è a suo modo elementare, nel senso che partecipa alla determinazione del colore da parte dell’osservatore e non può essere ricondotto, per via di semplificazioni, a nessuno degli altri due costituenti. La tonalità (hue) è, nell’esperienza comune, la qualità percettiva che ci fa attribuire un nome piuttosto che un altro al colore che stiamo vedendo. Da un punto di vista fisico il corrispettivo della tonalità è la lunghezza d’onda della radiazione luminosa: quanto più la luce incidente su un certo punto della retina è riducibile ad una banda ristretta di lunghezze d’onda tanto più netta e precisa sarà per l’osservatore la possibilità di attribuire un nome al colore percepito. È importante precisare che le tonalità che l’occhio è in grado di discriminare come irriducibili ad altre sono i soli colori spettrali (cioè i colori dell’arcobaleno, quelli separati da Newton tramite l’esperimento del prisma) più i colori originati da combinazioni di rosso e di blu spettrali (le cosiddette porpore). Tutti gli altri colori possono essere definiti come combinazioni di una certa tonalità con gli altri due attributi di cui parleremo fra breve (il rosa, ad esempio, è un rosso poco saturo). La tonalità è una qualità del colore discriminabile ugualmente sia in valutazioni fuori contesto sia in valutazioni contestuali. Essa ha a che fare, infatti, con l’apparenza del colore in se stesso più che con la comparazione di un colore con gli altri elementi circostanti. Tuttavia, la presenza o l’assenza di un contesto possono mutare notevolmente la percezione di una medesima tonalità. La luminosità (o valore) è l’ingrediente che specifica la quantità di bianco o di nero presente nel colore percepito. La determinazione della quantità di bianco o di nero in una macchia di colore è possibile sia fuori contesto che in modo contestuale. Però il tipo di valutazione che consente di determinare in modo accurato il livello di grigio (cioè la

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distanza dai due estremi bianco e nero) in un colore è quello contestuale. Per dimostrare la correttezza di tale affermazione, occorre introdurre innanzitutto una distinzione terminologica. Viene chiamata brillantezza o intensità (brightness) la quantità totale di luce percepita, emessa da una sorgente o riflessa da una superficie. La valutazione di tale quantità è un giudizio non contestuale, ma dipendente dal solo effetto percettivo suscitato dalla luce incidente sulla retina. Viene definita, invece, luminosità o valore (lightness o value) — o meglio luminosità apparente — la quantità di luce proveniente da un oggetto, a paragone della quantità di luce proveniente da una superficie bianca sottoposta alla medesima illuminazione. Si tratta evidentemente di una valutazione contestuale. La saturazione (saturation) è il terzo ed ultimo ingrediente che contribuisce alla percezione del colore. È la misura della purezza, dell’intensità di un colore. La valutazione della saturazione può essere non contestuale o contestuale: nel primo caso, essa definisce la purezza e la pienezza del colore in rapporto unicamente all’intensità della sua percezione isolata; nel secondo caso, essa è in rapporto ad una superficie bianca sottoposta alla medesima illuminazione. In quest’ultima accezione si parla tecnicamente di croma (inglese chroma) piuttosto che di saturazione. Non vi sono però differenze essenziali tra i fenomeni percettivi definiti per mezzo dei due termini, per cui, ai fini del nostro discorso, parleremo di saturazione in riferimento ad entrambe le accezioni. Il fatto che un colore saturo ci appaia, per così dire, pienamente se stesso, facilmente identificabile, rende possibile accoppiare la misura della saturazione all’identificabilità di un colore spettrale nel campione che si sta osservando. Se, cioè, non siamo in grado di dire con certezza se stiamo osservando, per esempio, un rosso, un giallo, o un blu, allora è sicuro che abbiamo a che fare con un colore non saturo. Un problema ben noto è la difficoltà di separare psicologicamente, soprattutto in condizioni di scarsa

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illuminazione, la componente di luminosità dalla componente di saturazione di un colore. Quanto più un colore è scuro, infatti, tanto più è difficile identificarne la tonalità, per poter valutare se esso sia saturo oppure no. Inoltre, a complicare ancora le cose, un colore molto saturo appare chiaro e brillante, il che porta spesso l’osservatore a giudicarlo più luminoso di un colore meno saturo che riflette la medesima quantità di luce. Dall’osservazione della disposizione dei campioni di colore sulla tavola in Figura 2.10 emerge come la discriminazione degli ingredienti di un colore sia più difficile in corrispondenza dei toni scuri e come la capacità di discriminare livelli di saturazione differenti sia massima in corrispondenza di livelli di luminosità medi. È proprio per questi motivi è generalmente sconsigliato codificare un tipo di informazione per ogni “ingrediente” del colore. Alla luce di tutte queste considerazioni e nonostante questi problemi percettivi — a cui potremmo ricondurre la scelta di Bertin di unire saturazione e tonalità — la proposta di Morrison riguardo l’aggiunta della saturazione come variabile base rimane comunque ben giustificata. Lo stesso non vale, tuttavia, per la disposizione del pattern dal momento che, per decretarne la regolarità o l’irregolarità, si presuppone l’uso della posizione per individuare, ad esempio, dei punti (Figura 2.11). Un ventennio dopo, nel 1995, Alan MacEachren riprese il lavoro di Morrison per proporre a sua volta l’aggiunta di tre variabili legate alla rappresentazione dell’incertezza, ossia la fuzziness (la messa a fuoco/chiarezza della traccia o del riempimento del segno), risoluzione (il livello di astrazione della mappa) e trasparenza. Di queste tre, non consideriamo variabili strettamente di base la fuzziness e la risoluzione in quanto riconducibili nel primo caso alla combinazione di altre variabili, e nel secondo identificabile con la forma.

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→ Figura 2.10. Luminosità (o valore) e saturazione su tonalità viola.

→ Figura 2.11. Disposizione del pattern: regolare e irregolare (da Morrison 1974).

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↑ Figura 2.12. Variabili visive

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Queste, dunque, le otto variabili visive di base (Figura 2.12): • • • • • •

• • •

la posizione descrive la collocazione del segno in relazione ai tre assi cartesiani che virtualmente identificano lo spazio; la dimensione descrive la quantità di spazio occupato da un segno, ossia variazioni di lunghezza, superficie o ripetizione; la forma descrive la variazione dell’aspetto del segno; l’orientamento descrive la direzione di un segno rispetto ad un segno orizzontale o verticale; la texture indica la finezza/densità del pattern di un segno; la tonalità del colore descrive la lunghezza d’onda dominante del segno nella porzione visibile dello spettro elettromagnetico; la saturazione del colore descrive il grado in cui il colore del segno appare sbiadito sullo spettro della luce visibile; il valore del colore descrive la quantità relativa di energia emessa o riflessa dal segno; la trasparenza descrive la quantità di mescolamento grafico tra il segno e lo sfondo o i segni sottostanti.

Queste variabili si realizzano, secondo Bertin, in tre differenti tipi di “impianto”, resi possibili dalla bidimensionalità del piano di rappresentazione: punto, linea e area. Queste tre entità si dispongono entro le variabili spaziali in una pluralità di soluzioni dispositive. Successivamente altri ricercatori e geografi (Harris 1996; Slocum et al. 2005; Wilkinson 2005) hanno aggiunto a queste il volume nonostante presenti alcuni limiti percettivi e venga per questo motivo solitamente sconsigliato per codificare dei dati. La nostra percezione della profondità — ossia della terza dimensione — non è tanto precisa quanto la nostra percezione di una posizione bidimensionale perché avviene attraverso la combinazione di altri attributi che ci forniscono indizi sulla posizione di un oggetto. Il volume, infatti, è difficilmente giudicabile e rapportabile per via delle possibili distorsioni legati alla prospettiva, come dimostrato dagli studi di Ekman e Junge del 1961.

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Le variabili visive elencate, come abbiamo detto, sono in grado di tradurre qualunque contenuto di un dato restituendone la componente corrispondente, ma non tutte possono codificare un ordine o una proporzione, oppure non possono essere elaborate allo stesso modo e con la stessa precisione (cfr. Bertin [2010] 1967: 186 tr. en.). Esistono infatti quattro livelli di organizzazione corrispondenti alle quattro proprietà delle variabili — associativa, selettiva, ordinativa, quantitativa — che permettono al nostro sistema percettivo di leggere la materia segnica producendo associazioni, distinzioni, gerarchie e confronti. La proprietà associativa consente un immediato raggruppamento di tutti gli elementi che condividono una determinata variabile, ed è propria di forma, orientamento, tonalità e texture. La visibilità di queste variabili può variare, ma deve essere costante affinché si concretizzi il carattere associativo. Dimensione e valore del colore sono considerate dissociative. Più difficile, invece, parlare di saturazione e trasparenza per via dei limiti della nostra percezione. La proprietà selettiva permette di operare distinzioni all’interno di un insieme di elementi e di isolarne o raggrupparne una parte. Compete solo alle cosiddette variabili di separazione, in cui rientrano la dimensione, il valore, l’orientamento, la tonalità e la texture: queste sono dotate di visibilità variabile e discontinua che è causa del carattere dissociativo. Anche in questo caso risulta complicato definire saturazione e trasparenza. La proprietà ordinativa consente di classificare e ordinare visivamente gli elementi di un grafico in maniera immediata e universale. È propria delle variabili di dimensione e valore del colore, ma anche — come afferma MacEachren — di saturazione del colore, trasparenza e, sebbene solo in parte, dell’orientamento, della tonalità e della texture.

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→ Figura 2.13. Le variabili più accurate in ordine decrescente (da Cleveland, McGill 1984).

La proprietà quantitativa, infine, permette di inferire proporzioni numeriche e quantità di elementi gerarchicamente ordinati ed è esprimibile tramite l’uso di posizione, dimensione e, sebbene solo in modo limitato e poco preciso, di saturazione, tonalità e valore del colore e texture. A proposito di questa proprietà, Cleveland e McGill hanno elaborato un modello di precisione delle variabili, facendo notare come due lunghezze siano generalmente più facili da confrontare rispetto a due aree; allo stesso tempo, utilizzare l’area al posto della lunghezza permette di confrontare variazioni più ampie (Cleveland, McGill 1984). Il grado di precisione richiesto ad ogni variabile varia quindi in funzione dell’obiettivo e dell’uso che la visualizzazione deve soddisfare. La scala di Cleveland e McGill, che riportiamo in Figura 2.13, risulta essere uno dei tanti strumenti utili a supporto della progettazione, suggerendo di volta in volta al progettista l’uso di variabili più o meno accurate.

Parte terza. De-costruire il processo

Una testualizzazione, infinite testualizzazioni: dalla complessità al dataset

Nella prima parte della dissertazione abbiamo evidenziato come cogliere un problema non sia sufficiente dal momento che occorre individuare anche il modo in cui tale problema viene avvertito ed espresso, seppure in modi indistinti. Come abbiamo spiegato precedentemente, citando Zingale (2016), è necessario procedere raccogliendo il Purport e riorganizzandolo secondo un principio di coerenza, selezionandone le pertinenze, facendone emergere i tratti che possono costituire una gerarchia di obiettivi di senso per raccogliere quindi dei dati da poter analizzare. In altre parole, oltre a cogliere un problema, è necessario testualizzarlo riducendone la complessità per renderne le istanze individuate luogo di analisi condivisa. Separare l’analisi dei dati (dati analizzati) dalla loro precedente rilevazione (dati grezzi) ci permette di ricordare che i dati sono il frutto di un processo di costruzione che chiama in causa sia l’osservatore che l’oggettualità osservata e che derivano dall’interazione tra gli schemi mentali dell’osservatore e le percezioni sensoriali che gli derivano dal mondo. Alla fine di questa prima fase verrà quindi generato un dataset che ha valore perché definisce solamente la Forma del Contenuto delle istanze progettuali dell’info-designer, e dove la Forma dell’Espressione non è attuale ma virtuale. Se da un lato il processo di scomposizione e parcellizzazione del fenomeno sembra impoverire la ricchezza informativa dell’artefatto, dall’altro sarà proprio quello che permetterà, al momento della fruizione, l’arricchimento della consapevolezza dell’utente che avrà una conoscenza più precisa e approfondita. La testualizzazione, infatti, riduce la complessità per ottimizzare un allineamento di obiettivi di senso. Questa prima fase non è necessariamente operata

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solo dall’info-designer, ma più spesso coinvolge altre figure professionali. A questo proposito Antonella Penati evidenzia come [...] nella prospettiva di indagine relativa alle analogie tra processi di traduzione e processi di progettazione ci troviamo, in questo caso, di fronte alla difficoltà di perimetrare con esattezza i bordi dei testi di partenza – testi che nella maggior parte dei casi non sono dati ma sono essi stessi parte dei numerosi atti di scelta, inclusione ed esclusione, definiti dal progettista. Ci troviamo di fronte a più soggetti produttori di testi che devono essere tradotti nel linguaggio del progetto: utenti, progettisti, ingegneri, tecnici, manager, uomini del marketing, ergonomi, psicologi, etnografi, antropologi ecc. A loro volta ciascuno di questi protagonisti è portatore di un vissuto intersoggettivo sedimentato nelle esperienze d’uso, nelle pratiche professionali, nelle diverse visioni del mondo, negli immaginari collettivi. Ci troviamo di fronte ad un testo iniziale “aperto” ad una pluralità di interpretazioni. (Penati 2016: 199) Quando nel primo capitolo di questa ricerca abbiamo parlato della semiosfera, abbiamo visto come ogni testo non nasca in modo autonomo, non sia indipendente dal contesto, ma venga generato in una cultura precisa, che costituisce a tutti gli effetti una mediazione. Da questo piccolo estratto, quindi, possiamo trarre due considerazioni: in primo luogo, che l’info-designer si trova a collaborare con diverse figure professionali con background molto differenti e che, in secondo luogo e di conseguenza, le testualizzazioni di uno stesso fenomeno tendono all’infinito (Figura 3.01) proprio perché possono cambiare i criteri di selezione delle componenti da tenere in considerazione per l’interpretazione del fenomeno stesso, ma anche per via dei differenti punti di vista scelti per l’analisi dei dati stessi (Figura 3.02) perché scaturiti da diversi obiettivi di senso. E, come abbiamo precedentemente

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→ Figura 3.01. Triangolo semiotico raccolta dati grezzi: selezione pertinenze dall’Oggettualitò problematica.

→ Figura 3.02. Triangolo semiotico generazione del dataset: analisi e contestualizzazione sulla scala dei dati grezzi.

sottolineato, l’ottimizzazione della complessità è un passaggio indispensabile per raggiungere la conoscenza. Provare a descrivere un fenomeno complesso e a capirlo nelle sue diverse sfaccettature facilita il processo di rappresentazione e successiva comprensione proprio perché comprendere nella sua completezza un fenomeno, evento o oggetto che sia, senza scomporlo è cosa difficile se non impossibile. Quanto detto finora evidenzia l’azione fortemente manipolatoria nei confronti del fenomeno oggetto di analisi. Non a caso, durante una conferenza sull’infografica e infoestetica tenuta all’ISIA di Firenze il 10 marzo 2017, Salvatore Iaconesi ha affermato che «il dato è un’opinione» e che, di conseguenza, comunica delle opinioni, che sono per definizione soggettive. Se infatti osserviamo un fenomeno, esso esiste indipendentemente da noi: è solo quando decidiamo di studiarlo che ciascuno seleziona cosa osservare e cosa enfatizzare in maniera

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secondo criteri personali, facendo perdere oggettività e imparzialità al dato. Molte sono le domande che emergono. Quali caratteristiche del fenomeno, penso che siano importanti da misurare? Quali no? Cosa, di questo fenomeno, è importante da caratterizzare? Quali qualità e quantità? Come è possibile misurare queste qualità e quantità? Dove posso mettere i sensori per misurarle? Dove devo posizionare i sensori? Come preparo le domande del questionario? Che forma hanno, sapendo che le risposte delle singole persone saranno in larga parte dipendenti da come formulo le domande? A chi chiedo di rispondere al questionario? A chi non lo chiedo? Queste domande, è evidente, potrebbero ovviamente continuare all’infinito. Ai fini della nostra argomentazione diventa quindi fondamentale definire il concetto di pertinenza, ossia al punto di vista da cui si affronta l’analisi e la progettazione, alla scelta degli strumenti adeguati per spiegare l’oggetto di analisi o a cui bisogna ricorrere per progettare in modo efficace.

La pertinenza: perimetrare i confini La pertinenza è un principio pragmatico che regola lo scambio comunicativo, connettendo il momento più propriamente linguistico a una serie di fattori contestuali e cognitivi, sia al livello della produzione sia al livello della ricezione. Il termine venne introdotto per la prima volta in accezione tecnica nella pragmatica contemporanea dal filosofo inglese Paul Grice, celebre per la massima «sii pertinente». Partendo dalle considerazioni di Grice, l’antropologo francese Dan Sperber e la linguista inglese Deirdre Wilson svilupparono la Teoria della Pertinenza (Relevance Theory), facendo della pertinenza un principio generale dei processi cognitivi umani e affidandole un ruolo ancor più importante per la regolazione dello scambio comunicativo. Per i due autori la mente umana procede per strade parallele: essa intraprende più percorsi contemporaneamente e, come in una gara, rimane

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ad aspettare quale delle varie strade dia per prima dei frutti. L’unico principio comune alle varie strade è appunto quello della pertinenza, che ha un doppio ruolo di inizio e di fine del percorso. Di inizio perché la mente umana per elaborare un’informazione parte dal presupposto che qualunque informazione le capiti a tiro abbia alla fine una qualche pertinenza per i suoi scopi (qualunque essi siano). Compito dell’operazione di elaborazione sarà appunto di stabilire in che consista questa pertinenza. In accordo con Sperber e Wilson si tratta sempre di modificazione in qualche senso delle informazioni in proprio possesso. Queste modificazioni si possono descrivere come aumento o diminuzione del peso di un’informazione (cioè della probabilità associata ad essa): informazioni di cui non si è in possesso avranno un peso per il sistema cognitivo pari a zero, suscettibile però di essere aumentato. Di fine perché una volta che una strada è arrivata ad una interpretazione, essa è proprio quella dotata della pertinenza che la mente ricercava. L’utente dovrà dunque confrontare questa informazione innanzitutto con le altre informazioni in proprio possesso, e poi con il tempo impiegato fin qui per il processo, per stabilire se effettivamente l’informazione è pertinente o meno, e se quindi dovrà essere memorizzata o meno. La pertinenza, in sintesi, è la proprietà «che determina quale informazione riceverà l’attenzione di un individuo in un dato momento» (Sperber, Wilson 1986: 42 tr. it.) e può essere riassunta in quattro punti fondamentali: •

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ogni dato proveniente dal mondo esterno ha un molteplice numero di interpretazioni possibili compatibili con le regole di codifica e decodifica a esso abbinate; le diverse interpretazioni non appaiono alla mente dell’interprete in maniera caotica o contemporaneamente, ma in ordine rispetto alla loro accessibilità data la particolare circostanza; esiste un criterio che guida l’interprete nella ricerca

•

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dell’interpretazione intesa; questo criterio è abbastanza forte da permettere di escludere tutte le possibili interpretazioni tranne una: quella intesa dall’esecutore (Pisanty, Zijno 2009: 244).

Ci troviamo cioè davanti all’interdipendenza di due fattori: da un lato, gli effetti cognitivi – tanti più effetti, tanto maggiore la pertinenza – e, dall’altro, gli sforzi cognitivi – tanto maggiore lo sforzo, tanto minore la pertinenza. Ne consegue che gli sforzi devono essere bilanciati dagli effetti ottenuti e che l’interpretazione si arresta quando si sono ottenuti abbastanza effetti in funzione dello sforzo prodotto (ivi: 243). In altre parole, «un sistema cognitivo reale, visto che le sue capacità computazionali sono limitate, non tende ad ottimizzare o massimizzare l’utilità di attesa, bensì interrompe la sua ricerca di alternative interpretative non appena trova un’interpretazione che oltrepassa una certa soglia di accettabilità» (Bianchi 2003: 112). Bisogna inoltre tenere presente che la pertinenza non è una nozione assoluta: ciò che può risultare pertinente in un determinato contesto, potrebbe non esserlo in un altro; per questo possiamo dire che la pertinenza è sempre in funzione della situazione in cui l’informazione viene percepita, ovvero è il contesto a fornire la giusta misura per giudicare la pertinenza di una data informazione. Ma non solo: quando ci troviamo davanti a una nuova indicazione, nella nostra mente sono presenti diversi tipi di informazioni pregresse, quelle utilizzate per l’interpretazione dell’informazione immediatamente precedente; le interpretazioni delle informazioni precedenti in generale; le informazioni risultanti dalle percezioni derivanti dall’ambiente circostante; infine, le entrate enciclopediche attivate in ordine di accessibilità dall’informazione in discussione (Pisanty, Zijno 2009: 233). Tutto ciò costituisce l’ampio spettro di informazioni a disposizione dell’individuo entro il quale selezionare l’insieme di ipotesi che devono essere utilizzate per trattare le informazioni in questione, per

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↑ Figura 3.03. La simmetria imperfetta (da slide lezioni Zingale).

cui si parla di simmetria imperfetta tra ciò che è inteso dal parlante e ciò che è inteso destinatario (Figura 3.03). Il principale contributo della teoria della pertinenza di Sperber e Wilson sta proprio nell’identificare ed esplicitare i processi cognitivi che spiegano e rendono possibile lo scambio comunicativo: il codice non fornisce solo significato letterale, ma richiede un certo lavoro interpretativo, in quanto i processi di comprensione del codice non stanno solo nel modo in cui un atto o un artefatto comunicativo ma nella rappresentazione mentale dell’intero processo comunicativo. Dal codice e dalla comprensione del motivo per cui tale codice è stato scelto. La teoria si basa quindi sull’ipotesi che nell’ascoltatore si crei un sistema di aspettative relative alla pertinenza con il resto del testo (discorso). Tali “aspettative di pertinenza” guidano le inferenze che consentono l’interpretazione del discorso, e a tal proposito i due studiosi osservano che: «La comunicazione riesce non quando gli ascoltatori riconoscono il senso linguistico dell’enunciato, ma quando essi inferiscono il “voler dire” del locutore» (Sperber, Wilson 1986: 42). Quindi il segno espresso dal comunicante ha due aspetti da prendere in considerazione per la sua interpretazione, l’enunciato, o atto illocutorio e le intenzioni del voler dire, atto perlocutorio.

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Quindi la comunicazione diventa ostensiva, ovvero si tratta di un processo che si realizza attraverso la produzione e l’analisi di indizi di vario genere. Definiamo un indizio in comunicazione atto di ostensione. Chiamiamo comportamento ostensivo, o più semplicemente ostensione, un comportamento che rende manifesta un’intenzione di rendere qualcosa manifesto. Mostrare qualcosa a qualcuno è un atto di ostensione. Sosterremo che anche la comunicazione umana intenzionale è un caso di ostensione. Bisogna distinguere, in un atto di ostensione, due livelli di informazione: prima di tutto vi è l’informazione messa in evidenza; in secondo luogo vi è l’informazione che l’informazione di primo livello è stata messa in evidenza in maniera intenzionale. (Pisanty, Zijno 2009: 224) Quindi nel modello di comunicazione che definiamo ostensivo-inferenziale, esisterebbero due tipi di intenzione nel comunicare, l’intenzione informativa e l’intenzione comunicativa: la prima appunto volta ad informare di qualcosa, la seconda volta ad informare del motivo per cui si informa di qualcosa. L’ostensione, in questo senso, è indizio sull’intenzione comunicativa, che permette di incanalare in un particolare contesto il messaggio. Ora, il messaggio successivo sarà analizzato a anche in funzione del contesto e, a sua volta, ne favorirà lo sviluppo. Ritornano utili, a questo punto, alcune considerazioni del linguistica e semiologo argentino Luis J. Prieto, successore alla cattedra ginevrina di Saussure, che ha più di altri contribuito al reperimento delle incognite e delle emergenze del nascente progetto semiologico e partecipando da protagonista al suo formarsi (con Hjelmslev e Martinet, Benveniste, Lévi Strauss, De Mauro, ecc.). In particolare è Umberto Eco che ha rilevato e ripreso lo zoccolo più duro della sua teoria della pertinenza: le prime descrizioni coerenti di sistemi

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semiotici semplici di segnalizzazione (Prieto 1966) sono state infatti riprese dal semiotico alessandrino, il quale, più interessato all’inferenza abduttiva che alla differenza saussuriana, coglieva tuttavia nell’uscita contemporanea di Pertinenza e Pratiche e del suo Trattato di semiotica generale, una significativa convergenza sulle nozioni di pertinenza e di ideologia. Comunque sia, il lascito più saliente alla riflessione semiologica è la rielaborazione accurata del concetto di pertinenza e del suo correlativo soggettivo: il punto di vista. Per Prieto l’intento epistemologico — la raison d’être del conoscere — va perseguito col metodo strutturale inaugurato da Troubetzkoy, dalla scuola di Praga e da Hjelmslev. L’oggetto (etic) è focalizzato da un punto di vista che lo articola in tratti distintivi dell’espressione e del contenuto (emic) che Prieto etichettava come noemi (Prieto 1964). Pertiniser, pertinentizzare, è selezionare quindi e porre in rapporti differenziali e gerarchici. Nel saggio “Punti di vista e identità artistiche” (2017) Fabbri fa notare come l’analisi del «plesso di differenze eternamente negative» (Saussure) sia anti-empirista e relativista, nell’accezione rigorosa di costruttrice di relazioni in quanto prevede e comprende la riconnessione costante di relazioni da estendere o ridurre, per via della riformulazione dei punti di vista che possono variare o conservare inalterate certe proprietà linguistiche o visive. Non ci sono “cose”, ma “fatti”, costrutti classificati da particolari angolazioni. È il punctum della pertinenza a precedere la verità; la relazione tra l’enunciazione e un codice di conoscenze collettivamente condiviso permette di costruire, con uno stesso oggetto, conoscenze diverse e altrettanto vere. Dopotutto, la semiologia, per Prieto [...] non (è) una teoria della conoscenza, di cui i filosofi si sono già occupati, bensì una teoria della raison d’être della conoscenza della realtà materiale. Questa semiologia si costituisce attorno al principio che la validità di una siffatta conoscenza dipende, non soltanto, dalla sua verità, ma anche dalla sua pertinenza. La pertinenza appare persino

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come un criterio di validità logicamente anteriore a quello costituito dalla verità, poiché la questione della verità di una conoscenza si pone soltanto per una conoscenza già considerata come pertinente. Ora, se la verità è un rapporto tra la conoscenza e l’oggetto, la pertinenza è invece un rapporto tra la conoscenza e il soggetto, per definizione storico–sociale, che la costruisce e che se ne serve. La semiologia che prende come punto di partenza il principio secondo cui verità e pertinenza concorrono alla validità di una conoscenza può perciò essere caratterizzata anche come lo studio delle conoscenze della realtà materiale. (Prieto 1989) A partire dalla formulazione di fasci di pertinenze si configurano pratiche discorsive e testuali, linguistiche e somatiche: ogni segno ha un ruolo “funzionale” in un’attività significativa volta all’esito di un’altra pratica, la quale manifesta un nuovo segno. Per esprimere questo concetto Fabbri usa la formula Pd(O)Pd (una Pratica discorsiva Organizzata presuppone una Organizzazione Pratica del discorso). D’altra parte la selezione pertinente delle pratiche comporta la caratterizzazione, il consolidamento o la trasformazione delle istanze oggettive e soggettive in esse implicate. Prieto considerava infatti virtualmente infinite, o praticamente indescrivibili, le potenzialità naturali e sociali, mentre sembra oggi più opportuno dotare le “cose”, parti del mondo fenomenico, di salienze proprie e di programmi pertinenti in senso gibsoniano (affordance). Per trasformare riflessivamente e/o transitivamente anche il corpo proprio del soggetto deve cambiare e operare, per Prieto, una “trasformazione innaturale”: scoprire se stesso come oggetto. Un incontro/ scontro, contrattuale o conflittuale tra attanti, direbbe Greimas, competenti nell’esecuzione di propri programmi di pertinentizzazione cognitiva, passionale e valoriale. A livello collettivo una cultura pertinentizza le unità semiotiche rilevanti e le catene degli interpretanti con le loro angolature prospettiche, istituendo una legittimazione istituzionale e un

→ Figura 3.04. Post pubblicato dalla pagina Facebook “Serie A razionale” il 15 dicembre 2019.

potere simbolico-sulla base delle proprie pratiche. Il punto di vista emerge da pratiche situate e da azioni collettivamente e individualmente legittimate, creatrici selettive di valori che col medesimo gesto focalizzano e occultano il senso. Una scelta gravida di conseguenze che conduce Prieto dall’analisi strutturale del fonema e dall’arbitrario segnico ad una teoria delle ideologie. A questo proposito riportiamo un caso che potremmo definire di “lucida follia”: la pagina satirica di Facebook chiamata Serie A Razionale. Pur proponendo una «razionalizzazione ufficiale del calcio» questa pagina produce l’esatto contrario, ossia il non senso. I dati raccolti, processati e pubblicati, di cui vediamo un esempio in Figura 3.04, sebbene esistenti e oggettivi — in quanto è indiscutibile che ogni giocatore indossi una maglia con un determinato numero — non sono

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assolutamente pertinenti ad un’analisi “razionale” del gioco del calcio, ma si concentrano piuttosto su questioni non contestabili, come cercare quali numeri di maglia non siano stati scelti dai giocatori di ciascuna squadra, piuttosto che sapere quale squadra avesse messo in campo una formazione titolare con più numeri di maglia appartenenti alla successione di Fibonacci. L’identificazione dei tratti pertinenti in un determinato contesto è dunque un passaggio fondamentale nella produzione del senso di un dataset — e quindi di un’argomentazione — proprio perché permette di isolare solo alcuni aspetti ritenuti rilevanti per renderli più espliciti e comprensibili (pertinenze percepite scelte), ignorandone altri (pertinenze percepite neutre) e sapendo, allo stesso tempo, di correre il rischio di non tenerne in considerazione degli altri perché proprio non percepiti (pertinenze non percepite). Un altro esempio utile ai nostri fini, sempre dal mondo del calcio, lo abbiamo dal tweet in Figura 3.05, dove si propone un confronto tra Mauro Icardi (attaccante ex Inter, ora del Paris Saint-Germain) e Romelu Lukaku (attuale attaccante dell’Inter): considerando determinate variabili ritenute pertinenti — quali goal, assist, rapporto tiri/goal, rapporto assist/goal, rapporto dribbling riusciti/goal, la quantità di volte in cui il giocatore è stato considerato il miglior giocatore in campo (Man of The Match), occasioni da goal non sfruttate, prezzo pagato per l’acquisto del giocatore e heatmap della presenza sul campo — l’utente giunge alla conclusione che la migliore scelta tra i due giocatori sia senza alcun dubbio l’attaccante belga Lukaku. Come possiamo notare dallo screenshot in Figura 3.6, il tweet ha generato una discreta discussione sulla questione: alcuni utenti hanno infatti contestato la modalità dell’analisi, giudicandola sbilanciata e manipolata a favore di un risultato da voler dimostrare a tutti i costi. In particolare l’accusa mossa era quella di non aver considerato il fatto che Icardi abbia la metà dei minuti giocati rispetto a Lukaku, e di non aver ritenuto pertinenti molte altre variabili, di cui alcune relativamente facili da calcolare — quali

→ Figura 3.05. Tweet pubblicato dall’utente @interphilly il 17 dicembre 2019.

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rapporto minuti giocati/goal, rapporto passaggi non riusciti/ riusciti, e via dicendo —, altre di più difficile calcolo — come il fatto che la maggior bravura dei compagni di squadra con cui si condivide il campo incida positivamente sulle prestazioni di un giocatore, o il fatto che la Ligue One francese sia un campionato diverso dalla Serie A italiano. Alla luce di queste considerazioni appare evidente come risulti complicato definire quale dei due giocatori sia effettivamente il migliore. Ciò che possiamo dire con certezza, tuttavia, è che la differenza di giudizio di valore sembra dipendere dalle simpatie dei tifosi nei confronti di un giocatore in particolare. Un concetto semiotico importante è infatti quello di ideologia, ossia il complesso di credenze, opinioni, rappresentazioni, valori che orientano un determinato gruppo sociale: possiamo quindi affermare che la pertinenza è fortemente selettiva in quanto è condizionata dall’ideologia, che ne determina il punto di vista. Quanto esplicitato fin qui conferma ciò che si è detto precedentemente: considerare tutte le variabili possibili e possibilmente pertinenti è generalmente molto difficile, se non addirittura impossibile. Patuzzo offre una soluzione a questo problema facendo notare come l’idea di scala possa essere sinonimo di “punto di osservazione” di uno stesso fenomeno, soggettivo e parziale, certo, ma sia soprattutto strumento per studiarlo in tutte le sue sfaccettature (cfr. Patuzzo 2016: 250). Per “scala” non si intende un concetto subordinato al contesto o alla circostanza, bensì una vera e propria variabile da considerare durante la fase di testualizzazione: [...] alterare la scala non ci permette esclusivamente di contestualizzare un oggetto in un certo ambiente definendone il senso o il potenziale significato attribuitogli, ma ci consente di rivalutarlo nei suoi stessi caratteri costitutivi. (ivi: 249)

Una testualizzazione, infinite testualizzazioni: dalla complessità al dataset

→ Figura 3.06. Discussione generata dal tweet di @interphilly

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Considerare un punto di vista specifico, di osservazione, una “scala” nell’analisi fenomenologica è infatti una buona pratica per approfondire una pertinenza del fenomeno possibilmente utile e definire degli obiettivi di senso. Evidenziati quindi i limiti ontologici di questa prima fase e definito il dataset come punto di partenza dell’attività progettuale dell’info-designer, analizziamo in dettaglio la fase della traduzione, durante la quale verrà definita la Forma dell’Espressione fino ad ora virtuale.

Una traduzione, infinite traduzioni: dal dataset alla visualizzazione

La seconda fase abbiamo detto è quella esplicitamente traduttiva, in quanto prevede il passaggio dalle componenti presenti nel dataset (che dice che cosa un artefatto dovrà contenere, ma non la forma di espressione più idonea con la quale dovrà presentarsi) agli elementi della visualizzazione. Per riflettere su questo processo — che spesso sfugge alla consapevolezza del progettista che lo sta compiendo — e cercare di descriverlo, il nostro compito essenziale consiste nell’analizzarne i passaggi, pur essendo consapevoli che non sempre si tratta di momenti percettibilmente diversi o distinguibili gli uni dagli altri. Considerando il processo in termini industriali, c’è un prodotto (il dataset) che, tramite un canale (la lettura), entra in una macchina naturale (la mente del progettista) che lo elabora fino a estrarne un senso (il materiale mentale) e poi ne emette una sintesi visiva (la visualizzazione) attraverso un canale diverso (il linguaggio diagrammatico).

Pretraduzione, enciclopedia e lettura abduttiva-proiettiva Il primo passaggio del processo traduttivo avviene nella lettura, poiché essa è di fatto un atto di pretraduzione (cfr. Torop 1995): è in virtù di questa affermazione che i prossimi paragrafi riguardano tanto l’info-designer quanto il fruitore, nonostante qualche sostanziale differenza circa la tipologia di lettura. Quando leggiamo, la nostra mente svolge molte operazioni in una sequenza talmente rapida che spesso sembra che tutto avvenga simultaneamente. L’occhio esamina in successione (da sinistra a destra in molte lingue occidentali, ma anche da destra a sinistra o dall’alto in basso) una serie

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di segni grafici che danno vita a numeri, icone, indici, simboli, sillabe, parole, frasi, periodi, paragrafi, capitoli, testi. Nella nostra mente non depositiamo le parole che abbiamo letto come avviene per l’input in un computer dalla tastiera o dallo scanner; non abbiamo né la riproduzione fotografica né la registrazione del testo letto; nella nostra mente abbiamo una serie di impressioni senza confini precisi. Ricordiamo con precisione alcuni segni, mentre tutto il resto del testo visivo è stato tradotto in linguaggio mentale (o linguaggio/ discorso interno), che appartiene a un altro sistema di segni. Quest’ultima nozione è stata introdotta per la prima volta negli anni Trenta del secolo scorso dallo psicologo russo Lev S. Vygotskij, che lo ha appunto definito «un pensiero di puri significati» (Vygotskij 1990: 387). È, in altre parole, il “codice macchina” del cervello, «il codice che permette la traduzione con tutte le sue componenti» (Osimo 2010). Da questo processo di volatilizzazione del linguaggio nel pensiero derivano tutte le differenze di struttura rispetto al linguaggio esterno (cfr. Vygotskij 1990: 347). Questa prima operazione traduttiva è intersemiotica: i segni vengono continuamente trasformati in materiale mentale. È proprio in virtù di questa trasformazione che il linguaggio esterno ha molte implicazioni che riguardano la mente dell’infodesigner, lo scopo della visualizzazione e il fruitore, che il più delle volte non è specifico ma implicito (Iser 1972), un modello (Eco 1979). La ragione per cui per la presenza del discorso interno non verbale complica notevolmente il quadro del processo traduttivo, spiega Osimo, è che le lingue sono linguaggi discreti, ossia contengono unità e procedono per scalini, al contrario del linguaggio interno, che è continuo, immediato e globale (cfr. Osimo [1998] 2011: 20). E ancora: «ogni traduzione tra due lingue è formata da una coppia di traduzioni da linguaggio discreto a linguaggio continuo, e da linguaggio continuo a linguaggio discreto» (ivi: 21). Il primo residuo risiede proprio nella lettura, ossia nella corrispondenza imperfetta tra segno e senso dovuta alla diversità dell’esperienza soggettiva, alla natura idiomorfa del

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rapporto di significazione affettiva che caratterizza ciascun attore anche all’interno dello stesso codice. La lettura, spiega Osimo, è già una prima interpretazione involontaria, perché ciò che viene letto non cade su una tabula rasa, ma su un terreno in fermento, ricco di esperienze e di idee e di provvisori tentativi di capire: il lettore produce continue abduzioni su ciò che è scritto, e continuamente ha conferma, smentita o mancata conferma delle inferenze fatte, e ciò gli consente di farne altre, diverse, aggiustando il tiro. Questo terreno è molto individuale, e dà luogo a interpretazioni soggettive e solo parzialmente condivisibili. Le teorie e le pratiche del tradurre, infatti, abbiamo detto, non sono affatto autonome rispetto al resto della cultura. È per questi motivi che la cultura per Torop è anche vista come pretraduzione: ogni testo — in senso lato, semiotico — è percepibile da una cultura diversa da quella che l’ha prodotto, e questa percezione (filtrata) ne è una traduzione a priori. Dato che ognuno di noi appartiene a culture collettive e individuali, per ognuno di noi vi sono tante pretraduzioni quante sono le culture a cui si sente appartenenti. Questo fenomeno, fa notare Osimo, è fondamentale dal momento che il traduttore, prima ancora di avere scritto la prima parola della propria traduzione, ha pretradotto il testo nella propria mente (nella propria cultura): è quindi facile immaginare quali possano essere le conseguenze di questo imprinting del testo sul traduttore per l’artefatto finale, che qualcuno pretenderebbe essere “oggettivo” o “equivalente” (cfr. Osimo 2012: XV). Il concetto di pretraduzione espresso da Torop sembra coincidere per alcune caratteristiche con quello di enciclopedia di Eco. La metafora dell’enciclopedia è stata utilizzata da Eco nel Trattato di semiotica generale (1975) per evidenziare la differente struttura interna del modello di sapere, che si definisce come una rete di unità culturali tra loro interconnesse in un reticolo di testi (Figura 3.07). Il modello a enciclopedia (connotativo) viene contrapposto a più rigidi modelli semantici a dizionario (denotativi), in cui ogni significato è

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← Figura 3.07. Il modello enciclopedico di Eco.

semplicemente definito da una serie di unità minime tra loro interdefinite e autosufficienti. Il funzionamento del processo cognitivo che porta all’identificazione del significato è per Eco molto più aperto, ed è legato all’attivazione di porzioni del sapere culturale complessivo in ragione delle esigenze contestuali; il significato è determinato dall’uso di concetti legati alla nostra generale esperienza o conoscenza del mondo, a stereotipi e strutture culturalmente predefinite che abbiamo appreso nel tempo e/o da altri testi (ossia legati alla competenza intertestuale di ognuno). La nozione di enciclopedia è quindi un postulato semiotico che non può essere descritto nella sua totalità, ma che può rendere ragione dei meccanismi di costruzione e negoziazione del senso nei diversi contesti comunicativi. Anziché fornire la definizione chiusa di un termine, in base a tratti semantici, il modello enciclopedico definisce parzialmente un termine (sotto certi aspetti) in relazione a un determinato obiettivo (proprio come un’enciclopedia). Il semiologo e filosofo italiano ipotizza quindi l’esistenza di una enciclopedia globale, transculturale e sovrastorica, anche se ogni individuo è in possesso di una propria enciclopedia parziale, che deve però parzialmente sovrapporsi a quella locale (ossia deve essere relativa almeno a una comunità). Ogni testo, quindi, verrà letto attraverso una differente enciclopedia, più o meno completa. Capiamo a questo punto come la lettura comporti alcuni problemi per l’info-designer, dal momento che leggerà ogni

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dataset attraverso una mediazione culturale/conoscitiva che fa da “filtro”. Questo primo residuo, inconscio e automatico, può essere tuttavia compensato durante la fase successiva, quella dell’interpretazione. L’interpretazione è un’azione che, secondo Eco, precede sempre quella della traduzione poiché, prima di iniziare a tradurre, «i buoni traduttori passano un gran tempo a leggere e rileggere il testo di partenza, e a consultare tutti i sussidi che possono consentire di intendere nel modo più appropriato i vari passi e termini che possono risultare ambigui» (Eco 2003: 247). Possiamo quindi capire come il concetto di lettura semplice (o ingenua) non sia adatto a definire il tipo di lettura attuata dal progettista. Dopotutto, la lettura del traduttore ha forti implicazioni traduttive: per questo motivo definiamo l’info-designer un lettore anomalo o, in termini di semiotica inferenziale e progettuale, abduttivoproiettivo, poiché non è capace di leggere e interpretare un dataset senza pensare — in modo più o meno volontario — a come potrà proiettarlo su una determinata cultura ricevente (ossia su un Lettore Modello), senza pensare alle visualizzazioni possibili. È solo attraverso un’attenta opera di interpretazione del dataset che l’info-designer potrà successivamente, con i suoi strumenti, visualizzare in modo efficace, a prescindere dal fatto che lascerà una qualche traccia soggettiva del suo lavoro. Il dataset è quindi un testo che va interpretato in quanto testo né del tutto aperto né del tutto chiuso. I dati analizzati contenuti in un dataset, infatti, non sono descrivibili esclusivamente rispetto a delle peculiarità statistiche, ma lo sono anche rispetto a quelle proprietà che li definiscono all’interno di un sistema semantico più generale, quello della nostra conoscenza ordinaria e condivisa (cfr. Patuzzo 2016: 225). In questo senso, sembra esserci una mera trasposizione, una sorta di decodifica dalla tabella alla visualizzazione, dove ogni segno sembra giacere su un rapporto di superficiale equivalenza. Al contrario, tutti i dati analizzati hanno una portata significativa ben più ampia che va investigata in quanto sono interpretabili, re-interpretabili e infinitamente significanti (cfr. ivi: 226) in riferimento all’oggettualità da cui l’analisi è

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scaturita. È quindi evidente come un testo, sebbene formattato in un dataset, presenti implicitamente significati connotativi ed evocativi nei confronti di un fenomeno oggetto di analisi, con un carattere ben più profondo rispetto a quello meramente denotativo/statistico, e come sia importante, per il progettista, renderli chiari.

Il Lettore Modello e la dominante All’interpretazione segue, dunque, la ri-codifica del dataset in un nuovo testo, di tipo visivo. Postulato a questo capitolo è il fatto che, quando visualizza, l’info-designer decide di mettere in risalto un particolare elemento del dataset, in quanto a ciascun individuo sembra ovvio quali sono gli aspetti da esplicitare e quali si possono invece dare per scontato. Dopotutto, come afferma Osimo, «il ruolo assegnato al nondetto in comunicazione si chiama “cultura”» (Osimo 2002: 35). In generale, si può affermare che sia possibile avere tante visualizzazioni diverse quanti sono i progettisti (Figura 3.08), ognuno dei quali interpreterà il dataset secondo la propria enciclopedia e prediligerà una diversa strategia progettualetraduttiva a seconda del Lettore Modello scelto. Quest’ultimo, scrive Eco, «è un insieme di condizioni di felicità, testualmente stabilite, che devono essere soddisfatte perché un testo sia pienamente attualizzato nel suo contenuto potenziale» (Eco 1995). Una visualizzazione, dopotutto, desidera essere interpretata con un margine sufficiente di univocità e ha bisogno di un lettore con determinate competenze per funzionare e adempiere ai suoi compiti. Ed è proprio in virtù del Lettore Modello che l’info-designer, in accordo col produttore del testo, si concentrerà su una certa dominante, sacrificando determinate caratteristiche del dataset a una dimensione più implicita per riuscire ad esplicitarne delle altre, supponendo che questi sarà in grado di affrontare interpretativamente le enunciazioni nello stesso modo in cui il progettista le affronta generativamente.

Una traduzione, infinite traduzioni: dal dataset alla visualizzazione

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→ Figura 3.08. Triangolo semiotico della traduzione: dal dataset alla visualizzazione.

↑ Figura 3.09. Le condizioni necessarie del processo traduttivo (da Osimo).

Nel processo traduttivo coesistono sempre quattro componenti: conservazione, modifica, esclusione e aggiunta di elementi testuali. Tutte queste componenti sono inevitabili, ma tra loro sono possibili proporzioni ottimali. Per la formazione di un spazio di gioco, il traduttore ha bisogno di definire gli elementi meno importanti del testo. Ed è fondamentale definire il livello o l’elemento che garantisce l’unità interna del testo: la dominante (Jakobson 1976: 56; Brûsov 1975: 106). (Torop 1995: 175; corsivo mio) È quindi necessario che una parte del testo si trasferisca intatta (invariante), una parte si trasferisca modificata (variante), una parte non si trasferisca (residuo) e una parte venga creata (informazione aggiunta). «In assenza di una queste quattro condizioni (Figura 3.09) non è possibile parlare di “traduzione”» (Osimo [1998] 2011: 16). Ne consegue che l’info-designer quando visualizza un dataset conserva, modifica, esclude e aggiunge degli elementi dello stesso in favore di una dominante. In altre parole, mette in atto una

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negoziazione. Esiste quindi un nesso preciso tra quest’ultimo concetto e le possibilità traduttive di un dataset: ogni progettista predilige una propria strategia traduttiva (o codifica) dettata da criteri di traducibilità (o comprensibilità), e tale strategia ha come scopo la salvaguardia di una dominante su tutte le altre. Il residuo comunicativo che ne deriva è dovuto proprio alla discrepanza tra la modalità di codifica adottata dal progettista e le modalità di decodifica del fruitore. Prevedere un Lettore Modello non significa solo “sperare” che esista, ma significa progettare l’artefatto visuale in modo tale da costruirlo. Lasciamo a questo punto l’analisi degli aspetti mentali finora condotta per concentrarci su quelli meno individuali dello scambio di informazioni, per comprendere che cosa succede nella realtà quando un linguaggio mette in comunicazione più individui. Riportiamo a questo proposito lo schema di Zingale (Figura 3.10): un artefatto comunicativo riguarda innanzitutto le intenzioni del progettista, ossia la sua intenzione di senso, che mira a ottenere una risposta da parte dell’utenza, e quindi un effetto di senso dialogico; ciò può avvenire solo se fra i due si colloca la mediazione dell’artefatto, il prodotto di senso, come regolatore del gioco (cfr. Zingale 2015: 74). I tre elementi dello schema (intenzione di senso, prodotto di senso ed effetto di senso) vanno infatti intesi secondo un rapporto di comune dipendenza: un prodotto di senso, quale è un artefatto comunicativo, è dipendente dall’intenzione del progettista; da ciò deriva la dipendenza dell’effetto di senso cercato sia dal prodotto, sia dall’intenzione (cfr. ibidem). Alla luce di queste considerazioni l’info-designer sarà in grado di selezionare e attivare le funzioni della comunicazione necessarie alla buona riuscita della traduzione, elaborando una strategia di enunciazione appropriata. Parlare di enunciazione, anziché più genericamente di comunicazione, significa tener conto delle condizioni entro il quale si comunica: una visualizzazione, dopotutto, sarà più o meno articolata a seconda dei bisogni del Lettore Modello e del suo contesto d’uso.

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→ Figura 3.10. Intenzione, prodotto ed effetto di senso (da Zingale).

→ Figura 3.11. Le funzioni del linguaggio di Jakobson (da Jakobson).

Il gioco comunicativo e le sue funzioni La nostra analisi non può a questo punto non fare riferimento alle funzioni del linguaggio di Jakobson. Negli Essais de Linguistique générale del 1966, il linguista e semiologo russo, rielaborando il modello proposto da Shannon e Weaver nel 1949, definì la comunicazione in questi termini: un mittente, dopo essersi messo in contatto con un destinatario, impiegando un codice comune a emittente e destinatario, gli invia un messaggio che si inserisce all’interno di un contesto. Questi sei elementi sono le variabili del processo comunicativo, e quindi del processo traduttivo. Ognuno di questi fattori è associato a una relativa funzione, le quali caratterizzano e differenziano tra loro i diversi enunciati (Figura 3.11): referenziale (contesto), espressiva (mittente), conativa (destinatario), fàtica (canale/contatto), metalinguistica (codice/ regole) e poetica/estetica (messaggio). Prima di entrare nel

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dettaglio delle sei funzioni, in particolare di quella estetica, occorre fare una precisazione: una forma di comunicazione esiste se, e solo se, sono presenti tutte e sei le funzioni. Esse infatti sono compresenti in un atto comunicativo, anche se non con la stessa importanza: a seconda del contesto e del tipo di comunicazione, una o più di una risulterà dominante rispetto alle altre. Emerge chiaramente che, nel gioco semiotico (Bonfantini et al. 2007: 51), le funzioni del linguaggio hanno ruoli, pesi e finalità differenti. Vediamo ora nel dettaglio le sei funzioni: •

•

la funzione intenzionale (o espressiva) si concentra sul Mittente e mira a un’espressione diretta dell’atteggiamento del soggetto riguardo a quello di cui si parla; la funzione conativa viene svolta sul Destinatario, con l’obiettivo di attirarne l’attenzione o l’interesse, oppure fargli cambiare opinione o provare un’emozione; la funzione estetica (o poetica) è la messa a punto della comunicazione rispetto al Messaggio in quanto tale, cioè l’accento posto sul Messaggio per sé stesso (Jakobson 2002: 189 tr. it.). Essa si concentra infatti sul Significante e quindi controlla la Forma della comunicazione (l’estetica, le proprietà sensoriali, la comprensibilità); la funzione fàtica si concentra sul Canale e ha il compito di tenere attivo il contatto comunicativo tra il Mittente e il Destinatario, affinché rimanga viva la relazione tra chi parla e chi ascolta; la funzione metalinguistica è l’attenzione verso le Regole di un qualsiasi linguaggio o sistema semiotico e si ha ogni qual volta il discorso è focalizzato sul Codice; la funzione referenziale (o cognitiva) si concentra sul Contesto: essa ha il ruolo più evidente in un atto comunicativo, ovvero quello di dire, di parlare di qualcosa, di portare argomenti e contenuti all’interno della relazione tra mittente e destinatario.

Una traduzione, infinite traduzioni: dal dataset alla visualizzazione

↑ Figura 3.12. I ruoli delle sei funzioni di Jakobson all’interno del gioco della comunicazione (da Zingale).

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Il modello presentato da Petöfi nel 1998 e costruito sulla base del modello di Jakobson, correggerà ulteriormente alcuni limiti emersi nel lavoro del suo predecessore introducendo la nozione di strategia comunicativa dell’atto di codifica e di strategia interpretativa di quello di decodifica. Questa nuova terminologia meglio si presta a descrivere il procedimento semiosico messo in atto dai protagonisti della comunicazione, e sottolinea la complessità sia della produzione segnica, sia della loro interpretazione. Ma non cambia, in sostanza, quanto già il modello di Jakobson fece emergere a suo tempo: a ogni atto comunicativo soggiace un movimento inferenziale di natura semiotica. Ciò ha portato Zingale a proporre una rivisitazione dello schema utilizzato da Jakobson, disponendo tutte le componenti dentro il campo dialogico (figura 3.12) con lo scopo di rendere esplicito ciò che Jakobson aveva già indicato, ossia che «la diversità dei messaggi non si fonda sul monopolio dell’una o dell’altra funzione, ma sul diverso ordine gerarchico di esse» (Jakobson 1966). I due archi tratteggiati mettono in relazione l’azione dell’info-designer sul soggetto-utente attraverso un artefatto, ribadendo così la funzione che coordina i tre aspetti: l’intenzionalità e l’espressività del progettista (intenzione di senso); la dimensione formale dell’artefatto (prodotto di senso); la pressione sul soggetto-utente affinché

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adotti un determinato comportamento (effetto di senso). Le altre linee rappresentano invece le diverse direzioni cui la risposta-reazione dell’utente può portare, come fossero funzioni derivate. Ciò vuol dire che «specialmente nel design, il gioco è interdipendenza di funzioni» (Zingale 2015: 78; corsivo mio) che devono però essere differenziate in funzioni-obiettivo, funzioni-mediazione e funzioni-risposta.

Estetica, una ragione di necessità Nel proseguire il nostro discorso sulle funzioni della comunicazione, portiamo ora la nostra attenzione sulla funzione estetica/poetica: come possiamo vedere in Figura 3.13, essa viene collocata nel punto di incontro dei due assi, in quanto essa influisce necessariamente sul risultato di ogni comunicazione. Nonostante non sia la funzione principale, tutto passa attraverso di essa. Questo posizionamento ci suggerisce come questa funzione giochi un ruolo dominante nella comunicazione e questo è vero specie nelle visualizzazioni di dati, dove l’estetica gioca un fattore chiave nel coinvolgimento del lettore, attivando le altre funzioni della comunicazione. Volendo costruire una gerarchia a coppie delle sei funzioni (Figura 3.13) all’interno di una generica visualizzazione di dati, si può dire che: •

•

al primo posto abbiamo la funzione estetica/poetica che assieme a quella conativa poiché risulta fondamentale attirare l’attenzione e mantenere attivo il contatto col destinatario; al secondo posto troviamo la funzione referenziale e la funzione metalinguistica, ovvero l’oggetto della comunicazione e il codice attraverso cui l’info-designer comunica, determinato in funzione del destinatario; all’ultimo posto infine troviamo la funzione intenzionale e quella fàtica, poiché la volontà espressiva ed enunciativa dell’info-designer — che è impossibile eliminare dal

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→ Figura 3.13. Gerarchia delle sei funzioni in una visualizzazione.

momento che l’intervento traduttivo del progettista presuppone uno scarto soggettivo — deve passare in secondo piano rispetto all’attenzione dedicata al destinatario. L’ordine non è da intendersi definitivo ma può variare a seconda del genere e del fine della visualizzazione stessa, basti pensare al caso dell’info-poesia, dove le funzioni intenzionale e conativa risultano invertite (cfr. Piccoli Trapletti 2017). Il peso da dare a ogni funzione varia, in altre parole, in base alla strategia progettuale-traduttiva che l’info-designer predilige. Ne consegue che il peso della funzione estetica non è sempre lo stesso, ma dipende dal peso che le si vuole dare in relazione alle altre funzioni. Completamente opposto, in questo senso, il pensiero di Edward R. Tufte — professore emerito di scienza politica e statistica alla Yale University considerato uno dei teorici più influenti nell’Information Design — in The Visual Display of Quantitative Information (1983): Show data variation, not design variation. (Tufte 1983: 61) Data graphics should draw the viewer’s attention to the sense and the substance of the data, not something else. (Tufte 1983: 91) Il pensiero di Tufte sulle buone pratiche di rappresentazione dei dati riflette infatti il concetto in base al quale «l’eccellenza

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nella grafica consiste nel comunicare idee complesse in modo chiaro, preciso ed efficiente» (Tufte 1983). Chiarezza, precisione ed efficienza sono dunque le parole chiave per far funzionare il processo comunicativo che dai dati conduce allo scopo per cui il grafico è pensato. La chiarezza si riferisce alla corretta indicazione e contestualizzazione delle informazioni che permettono al lettore di non avere ambiguità di interpretazione su quanto mostrato. La precisione sottende l’accuratezza e la diligenza nel rappresentare i dati affinché vengano quantitativamente intesi per come sono, senza distorsioni o variazioni di scala. L’efficienza, infine, si riferisce principalmente al concetto tuftiano di “data-ink ratio” per cui l’inchiostro deve essere utilizzato in maniera da fornire il maggior numero di informazioni sfruttando il meno spazio possibile e, nel migliore dei casi, il rapporto tra inchiostro usato per i dati e l’inchiostro totale del grafico deve tendere a 1 (Figura 3.14). A proposito di questi attributi, Tufte ha coniato il termine chartjunk — «the interior decoration of graphics generates a lot of ink that does not tell the viewer anything new. [...] Regardless of its cause, it is all non-dataink or redundant data-ink, and it is often chartjunk» (Tufte 1983: 107) — che, letteralmente, identifica l’insieme di tutti gli elementi di un grafico che non sono necessari a comprendere le informazioni del grafico stesso (esempio in Figura 3.15). Questi elementi, secondo lo statista americano, devono essere eliminati dalla visualizzazioni in modo tale da non disturbare la comprensione dell’informazione. Ma è davvero così? Dipende. L’assunto per cui una visualizzazione è tanto più funzionale quanto meno inchiostro essa utilizza, in realtà può essere ritenuto razionalmente accettabile solo in determinati contesti: Se è vero che il buon progettista opera per il soddisfacimento del bisogno comunicativo della propria rappresentazione, deve allora saper incarnare entrambi i ruoli di ingegnere del visivo e di progettista-illustratore, per adattarsi alle esigenze dei dati da visualizzare e quelle del pubblico a cui deve comunicarli. Il buon designer deve

→ Figura 3.14. Esemplificazione del concetto di data-ink ratio di Tufte.

→ Figura 3.15. “Monstrous Costs” (1979), Nigel Holmes per Time.

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adottare un comportamento camaleontico dal punto di vista dell’atteggiamento grafico, e dovrà sempre mantenere un’integrità morale di fondo, grazie alla quale può ricoprire il suo ruolo culturale con la dignità che si conviene. (Pincini 2018: 161) È proprio in questo senso che riteniamo la funzione estetica una ragione di necessità: oltre a definire la sostanza dell’espressione dell’artefatto, essa rende operative le altre funzioni. Healey e Enns in Attention and Visual Memory in Visualization and Computer Graphics (2012) menzionano tre approcci usati per studiare e valutare le proprietà estetiche di una visualizzazione: uno misura il gradiente degli oppiacei endogeni durante l’elaborazione visiva di basso e alto livello (Biederman, Vessel 2006): più sono i centri superiori del cervello coinvolti, più piacevole è l’esperienza. Un secondo metodo equipara l’elaborazione fluente al piacere, in cui la fluidità della visione deriva sia dalle proprietà dell’immagine esterna sia dalle esperienze passate interne (Winkielman et al. 2006). Un terzo approccio, invece, suggerisce che l’uomo capisca le immagini “empatizzando” — incarnando per imitazione interiore — la loro creazione (Freedberg, Gallese 2007). A proposito del secondo metodo risulta molto interessante il saggio Processing Fluency and Aesthetic Pleasure: Is Beauty in the Perceiver’s Processing Experience? pubblicato nel 2004 da Rolf Reber, Nobert Schwarz e Piotr Winkielman. I tre autori propongono una concezione di estetica definita interazionista — considerata più moderna e in opposizione alle visioni oggettiviste (basate sulle proprietà imminenti di un oggetto) e soggettiviste (che ritengono che nulla può essere bello, dal momento che tutto dipende dallo spettatore e dal suo background culturale e conoscitivo) — secondo cui la bellezza pare essere fondata sulle esperienze di elaborazione del percipiente, che emergono dall’interazione di processi di stimolo e dai percettori cognitivi e affettivi (Reber et al. 2004: 18). La proposta dei tre autori si basa su quattro ipotesi specifiche:

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1. la prima riguarda il fatto che i segni differiscono nella fluidità con cui possono essere elaborati dal fruitore; 2. in secondo luogo, la fluidità di elaborazione è essa stessa marcata edonicamente e, quando elevata, è soggettivamente vissuta come positiva; 3. la terza ipotesi afferma che la risposta affettiva suscitata dall’elaborazione della fluidità alimenta i giudizi di apprezzamento estetico, a meno che il valore informativo dell’esperienza non venga precedentemente messo in discussione; 4. infine, l’impatto della fluidità è moderato dalle aspettative e dall’attribuzione. Da un lato la fluidità ha un impatto particolarmente forte quando la sua fonte è sconosciuta e l’elaborazione fluente è una sorpresa. Dall’altro l’esperienza affettiva basata sulla fluidità viene scontata come fonte di informazioni pertinenti quando il percettore attribuisce l’esperienza a una fonte irrilevante. In generale, possiamo affermare che quanto più esteticamente sarà percepito un’espressione grafica, tanto più a lungo il fruitore tenterà di interpretarne il significato codificato. Allo stesso modo, quanto più sarà facile interpretare correttamente quell’espressione, tanto più esteticamente essa sarà percepita. Ciò è reso possibile dalla combinazione tra la funzione estetica, metalinguistica e referenziale: progettare una visualizzazione senza tenere conto del linguaggio che si usa, infatti, può complicare non poco la lettura e la corretta interpretazione dei segni. In questo senso, il metalinguaggio, progettato in funzione del destinatario, influirà direttamente sulla percezione estetica dell’artefatto. Ma non solo: la funzione estetica deve necessariamente lavorare in accordo anche con quella referenziale, in modo tale che il contenuto trattato sia adeguatamente formalizzato e valorizzato. Risulta a questo punto evidente come le tre funzioni siano inevitabilmente legate e interdipendenti in funzione del destinatario, e come la funzione estetica giochi un ruolo dominante nel processo di

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costruzione della visualizzazione. Nel capitolo Percezione, astrazione e pensiero analogico, inoltre, abbiamo visto come l’attenzione visiva di basso livello si manifesti in due fasi: l’orientamento pre-attentivo, che dirige l’attenzione su posizioni specifiche in una rappresentazione, e lo sforzo cognitivo post-attentivo, che incoraggia il sistema visivo a indugiare nella posizione e osservare i dettagli visivi. Il desiderio di sforzarsi si basa sull’ipotesi che se si orientano gli spettatori a un insieme importante di dati in una scena, coinvolgerli in quella posizione potrebbe consentire loro di estrarre e ricordare maggiori dettagli sui dati. In questo senso, gli elementi paratestuali, come ad esempio una griglia o una serie di pittogrammi, possono essere un valido aiuto narrativo nell’orientamento visivo e cognitivo del fruitore, facilitando così la comprensione dei dati e la loro memorizzazione. A conferma di questo, in What Makes a Visualization Memorable? (2013) Borkin et al. scrivono: Not surprisingly, attributes such as color and the inclusion of a human recognizable object enhance memorability. And similar to previous studies we found that visualizations with low data-to-ink ratios and high visual densities (i.e., more chart junk and “clutter”) were more memorable than minimal, “clean” visualizations. It appears that we are best at remembering “natural” looking visualizations, as they are similar to scenes, objects, and people, and that pictorial and rounded features help memorability. More surprisingly, we found that unique visualization types (pictoral, grid/ matrix, trees and networks, and diagrams) had significantly higher memorability scores than common graphs (circles, area, points, bars, and lines). It appears that novel and unexpected visualizations can be better remembered than the visualizations with limited variability that we are exposed to since elementary school. (Borkin et al. 2013: 2314)

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Da questo breve estratto comprendiamo come l’info-designer debba inventare dei segni (Gestalt) che creino una forte connessione con il lettore, facilitando lo sforzo cognitivo e offrendo contenuti di valore che ambiscono al grado di conoscenza e saggezza. Le ragioni sopra citate fanno quindi emergere chiaramente come questi rapporti di interdipendenza rendano la funzione estetica/poetica una ragione di necessità delle visualizzazioni di dati, in quanto attivatrice delle altre funzioni e come un buon controllo di essa possa rivelarsi determinante ad ottenere l’effetto di senso desiderato dal progettista. Ciò non toglie le giuste ragioni di Tufte, che ricorda come un uso improprio e fine a sé stesso di estetismi e una eccessiva spettacolarizzazione del dato possano risultare controproducenti alla corretta interpretazione dell’artefatto. Il giusto bilanciamento delle funzioni, dopotutto, dipende sì da questioni di pertinenza, ma risponde sempre anche all’intenzionalità del progettista, che mira ad ottenere un effetto di senso preciso: da qui, la necessità di negoziare e costruire la soluzione traduttiva più adeguata.

Link: github.com/pcm-dpc/ COVID-19 9

Visualizzare quasi la stessa cosa: confronti Nei capitoli precedenti abbiamo individuato e descritto le fasi del processo traduttivo operato dall’info-designer e approfondito le funzioni della comunicazione proponendone una gerarchia di base. Nei prossimi paragrafi cercheremo di de-costruire, analizzare e confrontare alcune visualizzazioni mettendone in luce le intenzioni, la costruzione e gli effetti di senso risultanti. Vedremo, in particolare, alcune visualizzazioni elaborate a partire dai dati pubblicati9 giornalmente dalla Protezione Civile Italiana in seguito alla dichiarazione dello stato di emergenza per rischio sanitario connesso all’infezione da Covid-19 in Italia. La modalità con cui sono stati comunicati questi dati ha generato non poca confusione nell’interpretare la crescita della pandemia: prova ne sono state le diverse titolazioni di agenzie, siti, tg, così come gli strascichi sui social

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Visualizzare quasi la stessa cosa

con discussioni e polemiche di ogni genere. In generale è stata contestata la comunicazione poco chiara di questi numeri, dal momento che non sono di immediata lettura nel valutare la situazione. Risulterà evidente come i rischi di una progettazione poco attenta, specie nella comunicazione di massa, siano qui più tangibili che mai, proprio perché influisce direttamente sulla reazione dei lettori/cittadini: la visualizzazione di dati non è, dopotutto, un semplice vezzo grafico e la trasparenza dei dati, se non accompagnata da un’adeguata traduzione, rischia di essere fine a sé stessa e di non portare all’effettiva comprensione del fenomeno. Analizzando per prima la visualizzazione in Figura 3.16, pubblicata da Open Online e datata 26 febbraio 2020, notiamo come ad un livello meramente pre-attentivo si sia reso molto chiaro l’argomento e lo stato di forte pericolo e allarme grazie all’uso di un pattern a mo’ di virus e del colore rosso. Questi ultimi sono sì usati pertinentemente, ma hanno qui una funzione soprattutto intenzionale mirata ad ottenere un effetto di senso ben preciso: avvertire il lettore che il pericolo è reale e vicino. In secondo luogo, possiamo notare come la

↑ Figura 3.16. Mappa dei contagi per Covid-19 in Italia al 26 febbraio 2020 (da Open Online).

Una traduzione, infinite traduzioni: dal dataset alla visualizzazione

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visualizzazione suggerisca che l’Italia sia diffusamente colpita dal virus. Ad uno sguardo più attento, tuttavia, i dati numerici riportati a destra della cartina italiana raccontano una realtà ben diversa: la Lombardia, nonostante registri più del triplo dei casi del Veneto è stata colorata con lo stessa tinta di rosso di quest’ultima, annullando questa importante differenza; la stessa considerazione vale per le altre regioni interessate dai contagi: l’Emilia Romagna, pur registrando 47 casi, è stata colorata con lo stesso arancione del Trentino Alto Adige, che registra un solo caso. Nella mappa sono state utilizzate, oltre alla posizione, le sole tre variabili legate al colore: valore e saturazione sono state utilizzate per codificare un’informazione binaria, virus presente (gradiente grigio) o assente (bianco); la tinta, invece, è stata utilizzata per differenziare — ancora binariamente — due cluster: regioni con molti casi (rosso) e regioni con pochi casi (arancione). Le differenze tra una regione e l’altra sono state quindi appiattite in tre macro-classificazioni, la cui natura, non essendoci una legenda, è ignota al lettore. Nel caso fin qui analizzato risulta quindi evidente come, volendo accentuare un determinato tipo di lettura, le funzioni intenzionale ed estetica abbiano preso il sopravvento su tutte le altre, e si siano fatte portatrici di un messaggio non sufficientemente argomentato e sviluppato nella visualizzazione. Tutto questo pesa a scapito della chiarezza espressiva dell’artefatto e a favore di un chiaro messaggio di allarme. In particolare, l’eccessiva approssimazione visiva della mappa indebolisce la qualità delle inferenze visive tanto che, per questo motivo, si può parlare addirittura di un caso di fallaviz (cfr. Pincini 2018). I problemi e i forti limiti che abbiamo evidenziato fino ad ora non sono stati risolti col tempo, ma anzi mantenuti. Lo sfondo della mappa, inizialmente rosso scuro in Figura 3.16, è stato cambiato in visualizzazioni successive prima in azzurro e poi di nuovo in rosso (Figura 3.17), come se inizialmente il messaggio di emergenza fosse stato ritenuto in qualche modo esagerato rispetto alla percezione della reale situazione, salvo poi tornare quasi immediatamente sulla strada iniziale. A prescindere dal fatto che questa scelta

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27 Febbraio 2020

28 Febbraio 2020

16 Marzo 2020

28 Marzo 2020

progettuale sia o meno pertinente, lo sfondo rosso sembra essere un indicatore generale e arbitrario rispondente a un carattere di somiglianza nei confronti della situazione dei contagi in Italia. Per il resto, la resa visiva della mappa (ad eccezione dei dati sulla destra aggiornati di giorno in giorno) non è sostanzialmente cambiata ad eccezione di possibili cambi di cluster di appartenenza di una regione. In generale, possiamo affermare che le visualizzazioni proposte da Open necessitavano di più attente scelte progettuali (interpretazione, analisi, contestualizzazione e scala dei dati forniti dalle Istituzioni) orientate al continuo aggiornamento, così che fosse possibile notare visivamente l’aggravarsi o il migliorarsi della

↑ Figura 3.17. Evoluzione della visualizzazione di Open Online nel tempo.

situazione. In Figura 3.18 notiamo come il quotidiano La Repubblica per rappresentare la diffusione del virus a livello regionale in data 17 marzo 2020 abbia utilizzato una strategia simile a quella che abbiamo appena analizzato. Il titolo “I numeri del virus” e il breve testo introduttivo non risultano eccessivamente

→ Figura 3.18. Mappa dei contagi per Covid-19 in Italia al 17 marzo 2020. (da La Repubblica)

Una traduzione, infinite traduzioni: dal dataset alla visualizzazione

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connotati e introducono il tema trattato nei grafici e le principali interpretazioni derivanti: nonostante i valori assoluti degli ammalati di ogni regione siano stati tradotti ancora con le variabili del colore possiamo constatare come grazie a una scelta cromatica più ampia, all’uso della legenda e soprattutto alla presenza degli andamenti di ogni regione (line charts), la visualizzazione sia capace di argomentare e raccontare il fenomeno in una maniera più precisa. In particolare, è proprio grazie alle curve epidemiologiche regionali che è possibile ricostruire e valutare la diffusione del contagio dal punto di vista temporale e “locale”, e questo risulta indubbiamente utile per comprendere se il virus stia accelerando o rallentando la sua corsa. Confrontiamo ora le due visualizzazioni in Figura 3.19 e 3.20, pubblicate il 16 marzo 2020 rispettivamente da La Repubblica e da Il Corriere della Sera. Anche in questi due casi, le visualizzazioni rappresentano la diffusione geografica regionale del contagio, traducendo il numero dei contagi totali (dominante) usando posizione, forma (cerchio), dimensione (area) e colore (categorie). Un veloce confronto con le visualizzazioni analizzate precedentemente ci permette di constare come sia molto più semplice confrontare pre-attentivamente il dato assoluto dei contagi tra una regione e l’altra. I due quotidiani adottano però due strategie di disposizione differenti: il Corriere, a differenza de La Repubblica, ha voluto allineare i valori e le rispettive rappresentazioni al di fuori della mappa, traducendo visivamente anche i dati dei guariti e dei deceduti. Entrambe, allo stesso modo, forniscono oltre al bilancio regionale anche quello nazionale. Da notare come il Corriere della Sera visualizzi con un grafico a barre (bar chart) anche l’andamento nazionale dei casi positivi riscontrati negli ultimi sette giorni, aggiungendo a queste le relative variazioni percentuali rispetto al giorno precedente. Nonostante le scelte traduttive sembrino essere più fortunate in termini di velocità di confronto preattentivo dei dati assoluti assoluti visualizzati, entrambe

→ Figura 3.19. Mappa dei contagi per Covid-19 in Italia al 16 Marzo 2020. (da La Repubblica)

→ Figura 3.20. Mappa dei contagi per Covid-19 in Italia al 16 Marzo 2020. (da Il Corriere della Sera)

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le visualizzazioni usano la cartina come mero riferimento spaziale, e non svolgono un’analisi e una contestualizzazione sufficientemente critica sui dati forniti della Protezione Civile lasciando, ancora una volta, molti aspetti in sospeso. In generale, possiamo affermare che tutte le visualizzazioni che abbiamo analizzato fino a questo momento siano relativamente poco informative in quanto si limitano a tradurre in modo più o meno precisamente perpecibile il numero di contagi senza attuare una vera e propria analisi-contestualizzazione approfondita — se non quella di “posizionare” geograficamente i dati dei contagi — sulla scala dei dati a disposizione, senza fornire uno strumento critico e affidabile alla valutazione della situazione. Il fatto che i dati pubblicati dalla Protezione Civile non siano stati ulteriormente elaborati prima di essere tradotti lascia inevitabilmente pendenti le domande che nascono nella mente dei lettori durante l’interpretazione. A titolo esemplificativo ci basti pensare che la Lombardia conta più 10 milioni di abitanti contro i 4,5 milioni circa del Veneto: ogni regione, così come ogni provincia o comune, ha delle peculiarità territoriali-demografiche che devono essere tenute in considerazione quando si analizzano e visualizzano questi tipi di dati, in modo tale da evitare eccessive (ma comunque inevitabili) misinterpretazioni in fase di fruizione per carenza di informazioni contestuali. Dare queste ultime completamente per implicito e lasciarle alle libere pretraduzioni/enciclopedie dei lettori è molto rischioso, specie quando queste possono essere le più disparate. Proprio in questo senso le traduzioni del data scientist Francesco Piero Paolicelli, docente alla LUM School of Management, sono molto più pensate e precise. Sfruttando le maggiori possibilità di esplorazione offerte dall’interazione, la mappa in Figura 3.21 visualizza l’aumento progressivo dei casi totali a livello provinciale riportando sia l’andamento dei casi assoluti (rappresentati dall’allargamento dei cerchi blu) sia l’incidenza ogni 10.000 abitanti (rappresentati dal gradiente

Una traduzione, infinite traduzioni: dal dataset alla visualizzazione

↑ Figura 3.21. (a sinistra) Visualizzazione interattiva pubblicata da Francesco Piero Paolicelli. Focus su casi totali per provincia al 16 marzo 2020. Link: piersoft.it/covid19 ↑ Figura 3.22. (a destra) Dettaglio 1 (sopra): incidenza relativa alla provincia selezionata e andamento dei casi totali nella provincia selezionata. Dettaglio 2 (sotto): casi totali per provincia al 14 maggio 2020.

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giallo/rosso). Interagendo con lo slider e con la mappa (dettaglio 1 Figura 3.22) l’utente ha la possibilità di esplorare la diffusione geografica del virus considerati i casi totali registrati (dominante), potendo confrontare pre-attentivamente sia i dati assoluti che i dati relativi, senza dover fare affidamento alla sua enciplopedia per valutare le ovvie differenze demografiche provinciali. Questa visualizzazione, tuttavia, rappresentando i casi totali dall’inizio del rilevamento non permette di distinguere tra attualmente positivi, guariti e deceduti, che risultano aggregati in una somma (residuo in fase di analisi). In altre parole, col passare del tempo e nonostante il rallentamento della diffusione la mappa si colorerà sempre più di rosso (dettaglio 2 Figura 3.22). Per questo motivo Paolicelli ha proposto anche un’altra mappa (Figura 3.23), che visualizza in doppia codifica (due Gestalt per uno stesso dato) il progressivo dei casi attualmente positivi (dominante) a livello regionale, con i relativi andamenti (dettaglio 1 Figura 3.24) visibili al click. Anche questo caso è presente uno slider temporale, così da poter monitorare la situazione in una

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Visualizzare quasi la stessa cosa

specifica data (dettaglio 2 Figura 3.24). Un rapido confronto di queste due visualizzazioni di Paolicelli con la dashboard realizzata dalla Protezione Civile (Figura 3.25) — che in mappa visualizza solamente i casi totali a livello sia regionale che provinciale, limitandosi a riportare numericamente tutti gli altri dati — evidenzia quanto sia fondamentale una traduzione efficiente per il successo della fruizione e come sia importante, specie in queste situazioni delicate, progettare dei modelli visivi efficaci, chiari e meno fraintendibili possibile. Capiamo dunque quanto sia profondamente necessario per l’infodesigner collaborare con gli analisti che producono i dati da visualizzare, così che egli possa avere in mano un ampio ventaglio di pertinenze contestuali, selezionando quelle da esplicitare necessariamente — in base al Lettore Modello — per rendere più efficace l’argomentazione visuale che si vuole sostenere nel diagramma in via di enunciazione. Fino a questo momento ci siamo voluti concentrare sulle sole mappe. Ci si rende facilmente conto, tuttavia, di come la scelta

↑ Figura 3.23. (a sinistra) Visualizzazione interattiva pubblicata da Francesco Piero Paolicelli. Focus su casi attualmente positivi per regione al 16 marzo 2020. Link: piersoft.it/covid19 ↑ Figura 3.24. (a destra) Dettaglio 1 (sopra): casi totali attivi, casi totali, deceduti e andamento dei casi attualmente positivi nella regione selezionata. Dettaglio 2 (sotto): casi attualmente positivi per regione al 14 maggio 2020.

Una traduzione, infinite traduzioni: dal dataset alla visualizzazione

↑ Figura 3.25. Dashboard per il monitoraggio dei contagi per Covid-19 in Italia progettata dal Dipartimento della Protezione Civile al 14 maggio 2020. Link: arcg.is/C1unv

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di visualizzare geograficamente la diffusione del contagio contribuisca alla chiarezza espressiva del fenomeno solo sotto alcuni punti di vista, e di come risultino molto necessarie ulteriori analisi e traduzioni orientate a isolare aspetti differenti lasciati fino ad ora impliciti. Ne sono un chiaro esempio le due pagine “Coronavirus in Italia, i dati e la mappa” e “Coronavirus, la situazione in Italia” progettate rispettivamente dal Lab24 — l’area visual del Sole 24 Ore — e da Gedi Visual — la divisione multimediale del gruppo editoriale Gedi — ed espressione del lavoro di un team di giornalisti, designer, infografici e sviluppatori. Concentriamoci, per esempio, sui dati relativi al trattamento sanitario a cui sono sottoposti i contagiati. Il Lab24 ha proposto il diagramma in Figura 3.26 ordinando orizzontalmente i tre dati in ordine di gravità (numero di pazienti (i) in terapia intensiva, (ii) in ricovero con sintomi e (iii) in isolamento domiciliare) e ordinando verticalmente le regioni italiane per numero decrescente di ricoveri in terapia intensiva. I tre

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Una traduzione, infinite traduzioni: dal dataset alla visualizzazione

← Figura 3.26. Terapie intensive e ricoveri e trend al 14 maggio 2020, dal progetto “Coronavirus, i dati e la mappa” di Lab24 Link: lab24.ilsole24ore.com/ coronavirus/

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dati sono stati differenziati visivamente grazie a variazioni di valore e saturazione del colore a tonalità costante, per cui a un aumento di esse corrisponde una situazione più critica. Come possiamo notare dal grafico, i dati della Lombardia al 14 maggio 2020 (297 terapie intensive, 4.818 ricoverati con sintomi e 24.841 in isolamento domiciliare) appaiono visivamente grandi uguali: questa scelta è dovuta al fatto che si è voluto facilitare il confronto verticale dei dati assoluti (dominante) delle varie componenti. L’aggiustamento della scala tra i tre trattamenti, infatti, avrebbe reso molto più impercettibili le piccole ma importanti differenze tra una regione e l’altra (specie sui numeri dei posti di terapia intensiva, visti i grandi numeri degli isolamenti domiciliari) e avrebbe anzi molto probabilmente obbligato all’uso dell’area e non della lunghezza in fase di codifica così da contenere la visualizzazione in uno spazio adeguato. Non a caso, il grafico è seguito da un’altra coppia di grafici, che indicano il trend temporale nazionale e la crescita giornaliera percentuale rispetto al giorno precedente sia visualizzando i dati assoluti sia quelli in percentuale: in mouse-hover, le barre restituiscono i valori numerici dei dati a cui fanno riferimento fornendo anche la variazione percentuale rispetto al giorno precedente. L’insieme di queste tre visualizzazioni ha da una parte il grande merito di fornire un punto di vista sia regionale che nazionale (due scale differenti), ma dall’altro la “debolezza” di non inserire alcune informazioni che potrebbero essere molto utili a valutare la situazione di una determinata regione: ci riferiamo, in particolare, al numero di posti letto disponibili in ogni regione (i) per terapia intensiva e (ii) per degenza specifica Covid-19. Questi dati, lo specifichiamo, non sono stati mai stati forniti in maniera consistente e precisa direttamente dalle autorità della Protezione Civile. Uno sforzo in questo senso è stato fatto in una visualizzazione (Figura 3.27) pubblicata da Gedi Visual che, grazie a un lavoro di ricerca su scala regionale, è riuscita a generare un dataset con i numeri regionali aggiornati delle terapie intensive, visualizzando la percentuale di posti occupati.

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Questa scelta permette da un lato un confronto del livello di stress delle strutture ospedaliere di ogni regione, ma dall’altro non permette di capire dove siano concentrate maggiormente a livello di numeri assoluti. Questi ultimi, in ogni caso, sono consultabili passando in mouse-hover sulle varie barre, sebbene non vi sia la possibilità (come nel caso precedente di Lab24) di passare da una modalità all’altra in modo visivo. Insomma, nonostante il ricco contenuto informativo su questo importante punto di vista, la Sostanza dell’Espressione ne indebolisce l’efficacia comunicativa che, nel caso del Lab24, risulta meglio sviluppata e curata. Un altro caso utile ad evidenziare una differente dominante lo abbiamo confrontando la visualizzazione in Figura 3.28 rappresentante, come in Figura 3.24, i dati relativi al trattamento dei contagiati, ma con l’aggiunta di guariti e deceduti. A differenza dei grafici progettati dal Lab24, il diagramma di Gedi Visual è stato costruito in modo tale da

↑ Figura 3.27. Pazienti Covid-19 in terapia intensiva per capienza al 14 maggio 2020, dal progetto “Coronavirus, la situazione in Italia” di Gedi Visual. Link: lab.gedidigital.it/gedivisual/2020/coronavirusin-italia/

Una traduzione, infinite traduzioni: dal dataset alla visualizzazione

↑ Figura 3.28. La distribuzione dei contagiati regione per regione al 14 maggio 2020, dal progetto “Coronavirus, la situazione in Italia” di Gedi Visual. Link: lab.gedidigital.it/gedivisual/2020/coronavirusin-italia/

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poter confrontare i dati percentuali di ogni regione, visualizzati con delle barre impilate uno sopra l’altra e differenziati grazie all’uso del colore: anche in questo caso, all’aumentare del valore e della saturazione del colore blu corrisponde l’aggravarsi della situazione clinica; fanno eccezione i guariti colorati in arancione. Sebbene tra le tante interpretazioni la visualizzazione evidenzi come la mortalità al 14 maggio 2020 sia generalmente tra un massimo del 18% (Lombardia) e un minimo del 5% (Umbria), rimane in sospeso il confronto dei dati assoluti che abbiamo in Figura 3.24. non essendoci la possibilità di passare da una modalità all’altra. I confronti potrebbero continuare analizzando i differenti approcci adottati per visualizzare i tamponi in riferimento ai nuovi contagi, la variazione giornaliera dei contagi in percentuale, il tasso di letalità tra le varie regioni, la distribuzioni dei casi e dei decessi per età, e via dicendo. Per non parlare, ovviamente, delle pertinenze degli effetti

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economici. Punti di vista, pertinenze, raccolte, analisi, letture abduttive e traduzioni differenti per conoscenze differenti, ma tutte riferite alla medesima oggettualità problematica. Non cambierebbe, insomma, il continuo e inevitabile gioco di perdite e compensazioni relativo ai medesimi dati, che alla fine del processo, rappresenteranno sempre quasi la stessa. Ciò che possiamo affermare, in generale, è che i dati forniti dalla Protezione Civile, individuati a partire da alcune pertinenze, sono stati in alcuni casi subito visualizzati e, in altri, analizzati e contestualizzati su una determinata scala e poi visualizzati, risultando più argomenti e ricchi di contenuti. Le visualizzazioni analizzate, sebbene condividano per buona parte una stessa analisi e dataset, rappresentano quasi la stessa cosa, ponendosi su posizioni interpretative differenti e permettendo diversi gradi di interagibilità ed esplorazione da parte degli utenti: ciò come abbiamo visto dipende sia da variabili quali pertinenze predeterminate dal dataset (contesto, circostanza e scala) sia dalle strategie traduttive perseguite, definendo così le qualità dell’artefatto. Queste considerazioni ci riportano a ciò che già nel 2003 affermava Eco, quando metteva in luce la questione preminente della traduzione. Traducendo, non si dice mai la stessa cosa. L’interpretazione che precede ogni traduzione deve stabilire quante e quali delle conseguenze illative che il termine suggerisce possano essere limate via. [...] Ma la negoziazione non è sempre una trattativa che distribuisce equamente perdite e vantaggi tra le parti in gioco. (Eco 2003: 94) Allo stesso modo, visualizzando, non si rappresenta mai la stessa cosa. Per questo motivo, nel prossimo capitolo parleremo delle criticità del lettore, così che l’info-designer possa comprenderle a fondo, e possa farsi traduttore critico, auto-critico ed efficace.

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Una interpretazione, infinite interpretazioni: le sfumature del conoscere

Nel capitolo precedente abbiamo affermato, citando Torop, che «la lettura è un atto di pretraduzione» e che è compito del progettista saper prevedere le possibili interpretazioni derivanti dalla lettura, in modo tale da progettare in maniera adeguata l’artefatto comunicativo. Esemplificando, è possibile affermare che dieci ipotetici lettori hanno ognuno un proprio linguaggio interno, diverso da quello di tutti gli altri — ossia ognuno di questi appartiene a una cultura più o meno diversa, e ha un’enciclopedia più o meno ampia — e per questo motivo interiorizzeranno e interpreteranno la stessa visualizzazione in dieci modi diversi. In altre parole, ogni lettore interpreta quasi la stessa cosa, ossia avrà una comprensione del fenomeno e un’immagine mentale di esso leggermente differente da quella degli altri (non troppo, ma in misura sufficiente da generare piccole incomprensioni o disaccordi). La visualizzazione, pur essendo una sola, non ha un effetto di senso univoco nella mente dei lettori in quanto ognuno la interpreterà in maniera personale (Figura 3.29)

→ Figura 3.29. Triangolo semiotico della fruizione: dalla visualizzazione all’effetto di senso.

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Lettori empirici: il problema del senso Se nel capitolo precedente abbiamo parlato di Lettore Modello intendendo colui che, a parere dell’autore, è in grado di interpretare un artefatto comunicativo in modo analogo a come il progettista l’ha generato, dobbiamo allo stesso modo introdurre il concetto di Lettore Empirico, ossia quel certo lettore concreto alle prese con il prodotto di senso, in quanto una delle tante attualizzazioni del concetto astratto di «lettore». Il Lettore Modello, ovviamente, non coincide col Lettore Empirico e non è nemmeno tenuto ad uniformarsi ai desideri di comunicazione del progettista. In realtà, tutto quello che l’info-designer può aspettarsi dal lettore — modello o empirico che sia — è che condivida l’enciclopedia di nozioni che costituiscono le premesse e le convenzioni grafiche pertinenti utilizzate per rappresentare l’oggettualità presa in analisi, così che possa interpretare correttamente l’artefatto progettato. Proprio in virtù di questo il lettore potrebbe non reagire necessariamente nel modo auspicato dal progettista, ma è libero di reagire ideologicamente ed emotivamente come vuole, e quindi, in linea di principio, è anche libero di confutare l’esemplarità e l’utilità della rappresentazione messa in scena dall’artefatto. A proposito delle capacità interpretative dei lettori empirici è emerso accanto ai già presenti information literacy, statistical literacy e data literacy anche il concetto specifico di data visualization literacy, definita dai ricercatori come [...] the ability to confidently use a given data visualization to translate questions specified in the data domain into visual queries in the visual domain, as well as interpreting visual patterns in the visual domain as properties in the data domain. (Boy et al. 2014) [...] the ability to make meaning from and interpret patterns, trends, and correlations in visual representations of data. (Börner et al. 2016)

Una interpretazione, infinite interpretazioni: le sfumature del conoscere

↑ Figura 3.30. Campione di visualizzazioni d’uso comune usato per indagine in “Investigating aspects of visualization literacy using 20 information visualization and 273 science museum visitors” (da Börner et al. 2016).

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[...] the ability and skill to read and interpret visually represented data in and to extract information from data visualizations. (Lee et. al 2017) Queste definizioni nascono dalla considerazione che nella cosiddetta Information Age in cui viviamo oggi, saper leggere e interpretare correttamente un grafico è tanto importante quanto saper leggere e scrivere un testo. Proprio per questo motivo risulta molto interessante lo studio di Börner et al. riportato nel saggio “Investigating aspects of data visualization literacy using 20 information visualizations and 273 science museum visitors” (2015): obiettivo della ricerca era comprendere se un campione ricavato da dei visitatori di tre musei riuscisse a interpretare correttamente delle visualizzazioni di dati d’uso comune (Figura 3.30), ossia trovabili negli articoli di giornale, libri di scuola o magazine. The results show that while most participants have a strong interest in science, math, and art, many have a hard time

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naming and interpreting visualizations. [...] Overall, they were more familiar with basic charts, maps, and graphs, but very few are familiar with network layouts and most have no ability in reading network visualizations. When asked how they would interpret the visualizations, most participants pointed to superficial features such as color, lines, or text as important to developing understanding. Overall, we found that participants were interested in the visualizations we presented to them, but had significant limitations in identifying and understanding them. (Börner et al. 2016) L’esperimento ha quindi alcune implicazioni molto importanti ai fini progettuali: innanzitutto ha sottolineato la relativa e diffusa bassa alfabetizzazione delle persone intervistate nei confronti delle visualizzazioni di dati e, in generale, ha rimarcato il deficit attentivo dei lettori che, per pigrizia o qualsivoglia altri motivi, sono spesso abituati a guardare senza fermarsi a leggere e interpretare attentamente. Tuttavia, il fatto che gli intervistati fossero interessati ma trovassero molte difficoltà in fase di decodifica — non comprendendo a fondo quello che stavano osservando — sembra suggerire che il fallimento di alcune visualizzazioni possa essere ricondotto a una codifica incompatibile con le capacità interpretative dell’utente che quindi abbandona lo sforzo cognitivo. Diventa a questo punto fondamentale il riferimento al modello semiotico-informazionale elaborato da Eco e Fabbri (Figura 3.31), che presuppone che vi possa essere comunanza di «codici di base accettati da tutti» (Eco, Fabbri 1978), ma che essa non si estenda fino a consentire una comprensione del Messaggio, da parte del Destinatario, omogenea e allineata alle intenzioni dell’Emittente. I sottocodici, infatti, apportano significati molto spesso esclusivi che si aggiungono a quelli dei «codici di base» e che, nella loro diversità, producono fraintendimenti o rifiuti dei contenuti della comunicazione. Ora, se i sottocodici dell’Emittente e del Destinatario non

Una interpretazione, infinite interpretazioni: le sfumature del conoscere

↑ Figura 3.31. Modello semioticoinformazionale (da Eco, Fabbri 1978)

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sono gli stessi, ne consegue che, pur avendo a disposizione un messaggio materialmente identico (cioè costituito dallo stesso significante emesso e ricevuto), l’Emittente può immaginare per esso un certo significato, che il Destinatario invece non vi trova. Tale fenomeno è chiamato da Eco e Fabbri decodifica aberrante, «dove il termine “aberrante” non ha necessariamente un senso negativo, bensì significa “diverso dal modo in cui l’emittente sperava che il messaggio fosse decodificato”» (ivi: 564). Le ipotesi applicative del modello semiotico-informazionale considerate da Eco e Fabbri sono quattro: 1. incomprensione (rifiuto) del messaggio per totale carenza del codice; 2. incomprensione del messaggio per disparità di codici, ossia i fraintendimenti dovuti al diverso significato attribuito allo stesso significante; 3. incomprensione del messaggio per interferenze circostanziali, che riguardano assunti incontrovertibili che il Destinatario possiede riguardo a situazioni e fatti del mondo che egli non è disposto a smentire nemmeno se una fonte legittimata gli invia un messaggio in quel senso; 4. rifiuto del messaggio per delegittimazione dell’emittente,

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ossia quando una fonte risulta poco plausibile e quindi svaluta il messaggio al di là del suo significato, che verrà assunto come poco credibile. A proposito del terzo punto, una recente ricerca dell’Università dell’Ohio ha dimostrato come alcune persone tendano a interpretare le informazioni sulla base delle idee già in loro possesso, anche quando si documentano su fonti scientificamente corrette.⁣⁣ Jeff Grabmeier, direttore capo delle ricerche sulla comunicazione all’interno dell’Università, e il coautore dello studio Matt Sweitzer hanno trovato che — all’interno di un esperimento su 110 persone su temi di rilevanza sociale — le persone ricordavano correttamente i dati per le informazioni in linea con le loro visioni politiche. Quando ai partecipanti veniva dimostrato che il numero di immigrati messicani negli Usa è calato (di oltre un milione dal 2007 al 2014), tendevano a ricordare l’opposto.⁣⁣ L’insieme delle considerazioni sin qui fatte conferma quanto sostenuto nella nostra dissertazione, smentendo largamente i presupposti trasmissivi su cui si basa la metafora del passaggio dell’informazione come “pacco postale” senza residuo. Più che trasferire informazione, il processo comunicativo trasforma l’informazione da un sistema di codici all’altro, mostrando tecnicamente come il presupposto di uniformità tra le intenzioni comunicative dell’info-designer e le capacità interpretative del lettore empirico si spezzi, fino a rendere necessaria la distinzione tra Messaggio emesso e Messaggio ricevuto. La rottura di un impossibile principio di unità del codice apre la strada all’idea che tra un Emittente e un Destinatario ci sia una negoziazione del senso da attribuire al Messaggio. La duplicazione del messaggio e la moltiplicazione dei codici costituiscono, tuttavia, solo il principio di un radicale processo di revisione, la cui tappa successiva è costituita dal modello semiotico-testuale (Figura 3.32). Eco e Fabbri propongono le seguenti osservazioni:

Una interpretazione, infinite interpretazioni: le sfumature del conoscere

↑ Figura 3.32. Modello semiotico-testuale (da Eco, Fabbri 1978)

• •

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I destinatari non ricevono messaggi unici riconoscibili, ma insiemi testuali; I destinatari non commisurano i messaggi a codici riconoscibili come tali ma a insiemi di pratiche testuali depositate (all’interno o alla base delle quali è senza dubbio possibile riconoscere sistemi grammaticali di regole, ma solo a un ulteriore livello di astrazione metalinguistica); i destinatari non ricevono mai un solo messaggio: ne ricevono molti, sia in senso sincronico che in senso diacronico. (Eco, Fabbri 1978: 570-571)

Dunque, se il modello-informazionale metteva in discussione il principio dell’unità del codice (introducendo i sottocodici) e dell’unità del significato del Messaggio (distinguendo tra messaggio inviato e ricevuto), il modello semiotico-testuale mette in discussione ancora più radicalmente non l’esistenza di codici che devono necessariamente esserci, ma il fatto che si ricorra a codici grammaticali durante il lavoro di interpretazione o di produzione del Messaggio. Questo modello cerca infatti di superare la visione precedente, ragionando invece sulla base di competenze e pratiche testuali. Ciò ripropone con maggior forza il principio della negoziazione del significato, intesa come punto di incontro tra le esigenze e la reciproca autonomia dell’Emittente (l’info-designer) e del Destinatario (il lettore).

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In generale, possiamo affermare che i ragionamenti visuali quali le visualizzazioni di dati terminano con una produzione di senso attraverso la formulazione di un giudizio su quanto inferito visivamente. Il raggiungimento dell’obiettivo di senso costituisce lo scopo ultimo di qualunque ragionamento: gli interpretanti non sono completamente prevedibili e oggettivi, ma neanche del tutto autonomi e soggettivi. Il processo semiosico che dal testo-artefatto porta all’effetto di senso è controllabile solo entro certi limiti e certe variabili, e il percorso inferenziale si muove sì in maniera autonoma, ma in uno spazio circoscritto da precisi binari determinati dalla struttura della visualizzazione che ne orienta il senso. L’orientamento del senso prevede la costruzione di percorsi preferenziali in cui indurre il lettore grazie all’utilizzo di elementi chiave (particolari configurazioni percettive, indizi paratestuali o ancora connotatori semantici) che, possedendo una certa autonomia nell’economia della visualizzazione, sono in grado di avvicinare magneticamente il lettore al senso desiderato. Le rappresentazioni di dati hanno quindi il potere di generare effetti di senso con un buon grado di approssimazione e di orientarlo cambiando alcuni aspetti della loro forma di espressione. Dunque, il lettore, modello o non modello che sia, è sempre comunque colui che trova nel testo un significato, o una certa quantità di significato pur con varie gradazioni (sfumature del conoscere). Ora, giusta o sbagliata che sia l’interpretazione o anche la semplice comprensione di questo significato, ciò che permette, potenzialmente e di fatto, la comprensione stessa è l’implicita condivisione del significato tra progettista e lettore sul luogo e nello spazio dell’artefatto. E, come abbiamo affermato, ciò avviene principalmente per relazioni ipoiconiche di somiglianza che possono essere, ovviamente, più o meno percepite. Ciò che importa dunque non è il fatto che la comprensione e l’interpretazione sia giusta o sbagliata, superficiale o profonda, ma che il tutto avvenga con questo meccanismo, con questo patto fruitivo tra info-designer e

Una interpretazione, infinite interpretazioni: le sfumature del conoscere

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lettore. Sta quindi al progettista e a nessun altro il difficile compito di formalizzare in artefatto e rendere più accessibili e comprensibili i contenuti che fanno riferimento a un fenomeno più o meno complesso: una doppia responsabilità che fa del visualizzare chiaramente, esplicitamente e diversamente la sua ragione d’essere.

Parte quarta. Ri-costruire

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Uno schema traduttivo per l’Information Design

Riassumendo quanto detto fino a questo punto, l’oggettualità problematica viene condensata in descrizione (dataset) attraverso il lavoro di un analista a partire da delle pertinenze individuate, e poi tradotta in visualizzazione grazie al lavoro dell’info-designer così che il lettore possa interpretarla correttamente e proiettare nella sua mente un’immagine interpretante. Le sfumature e le direzioni di questo processo complesso sono potenzialmente infinite e apparentemente incontrollabili: tuttavia, gli strumenti offerti dalla semiotica e dalla semiotica della traduzione ci hanno aiutato ad evidenziare i passaggi critici e nuove opportunità di traduttive. Il nostro compito, dunque, è portare a una conclusione condensando quanto esplicitato finora. Lo schema che proponiamo in Figura 4.01, che accompagneremo con un esempio esplorativo, si preoccupa di ricostruire passo passo le azioni che portano un oggettualità problematica alla chiarezza espressiva degli aspetti in essa identificati, ponendosi come strumento utile ad evidenziare i passaggi critici dove l’infodesigner deve sapersi destreggiare abilmente, e le variabili che deve considerare. Come si potrà osservare, ogni passaggio corrisponde a un’azione e a un residuo comunicativo ben preciso. In quanto figura mediatrice in grado di rendere più permeabili passaggi prima ostici, sanciremo la doppia responsabilità del progettista nei confronti del produttore del testo in quanto creatore del contenuto da comunicare e del lettore in quanto fruitore di tale contenuto.

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Uno schema traduttivo per l’Information Design

↑ Figura 4.01. Schema dettagliato del processo traduttivo nell’Information Design.

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A titolo di esempio, poniamo che un giornalista debba scrivere un articolo sui Golden Globes per l’inserto cinematografico e televisivo del weekend, e che la pubblicazione, online e offline, preveda una visualizzazione. Il nostro giornalista deve, innanzitutto, (i) osservare l’oggettualità e scegliere un punto di vista guidato da un obiettivo di senso, alla luce del quale poter (ii) definire i caratteri pertinenti (iii) da raccogliere (iv) e, in seguito, analizzare, (v) così da generare un dataset e definire la Forma del Contenuto dell’artefatto comunicativo. Il primo passo del processo di testualizzazione è quindi una prima mediazione culturale del fenomeno: il giornalista, che ha una sua enciclopedia e una sua visione del mondo, filtra l’oggettualità volendo studiare i soli Golden Globes dedicati alle serie televisive, con un focus particolare ai dieci network emittenti che hanno vinto di più negli ultimi vent’anni. In questo modo è in grado di selezionare e isolare gli aspetti che ritiene pertinenti (pertinenze percepite scelte) — quali anno, categoria, serie tv, stagione della serie, attore/attrice, ruolo interpretato, stato (vincitore/candidato) e network (Figura 4.02)—, ignorando allo stesso tempo quelli non interessanti o inutili alla sua argomentazione (pertinenze percepite neutre) — come gli altri premi assegnati prima del 2000 o i Golden Globes dedicati al cinema — sapendo tuttavia di poter potenzialmente non considerarne alcuni altri (pertinenze non percepite) — come, ipotizziamo, l’indice di gradimento del pubblico o della critica, o il budget speso da ogni emittente per produrre la serie candidata o premiata. Questo primo processo di selezione, estremamente soggettivo, determina quindi un primo residuo comunicativo. Una volta raccolte le pertinenze scelte, il giornalista avrà dei dati grezzi pronti ad essere elaborati. Come suggerisce lo schema in Figura 4.01, è opportuno che il giornalista e l’infodesigner collaborino fin dalla fase di analisi, proprio perché (vi) la lettura abduttivo-proiettiva del progettista permette

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↑ Figura 4.02. Dati grezzi (pertinenze percepite scelte) raccolti da Wikipedia. Link: en.wikipedia.org/wiki/ Golden_Globe_Awards

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di preparare i dati in maniera adeguata, predisponendoli alla successiva (vii) traduzione e (viii) piena formalizzazione visiva in visualizzazione. La fase di analisi dei dati grezzi costituisce un passaggio critico proprio perché si registra un secondo residuo comunicativo: i dati, ulteriormente lavorati e aggregati in base al contesto e alla scala da cui si stanno guardando le pertinenze precedentemente identificate, se da una parte vengono ottimizzati così da poter fare confronti quantitativi e/o qualitativi, dall’altra si faranno portatori di una perdita legata all’appiattimento di alcune informazioni. Per chiarire, torniamo al nostro esempio. L’obiettivo del giornalista, ricordiamo, è quella di stilare una classifica dei network più vincenti dell’ultimo ventennio: per rispondere a questo semplice quesito potrebbe risultare sufficiente il dataset in Figura 4.03 che fornisce (a) la posizione in classifica, (b) il nome del network e (c) il corrispettivo numero di vittorie.

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← Figura 4.03. Dataset: Golden Globes vinti per Network (2000-2020).

Siamo giunti, a questo punto, alla seconda mediazione culturale, più permeabile per via delle capacità peculiari del progettista-traduttore. Quella operata in questa fase è, come abbiamo affermato precedentemente, una lettura abduttivoproiettiva in quanto l’info-designer non solo interpreta i dati contenuti nella tabella, ma li proietta in un possibile grafico interpretante (Figura 4.04). È evidente come una visualizzazione di questo tipo, nonostante corretta, risulti molto povera della funzione referenziale, che ricordiamo essere quella con il ruolo più evidente in un atto comunicativo, ovvero quello di portare argomenti e contenuti nell’artefatto. Da questo diagramma, infatti, è possibile solo fare un confronto tra le vittorie ottenute dalle prime dieci emittenti della classifica, ma un lettore può essere interessato a sapere anche quanti premi assegnati nell’ultimo ventennio siano stati esclusi dal grafico, quale sia il rapporto tra vittorie e candidature, in

Uno schema traduttivo per l’Information Design

↑ Figura 4.04. Visualizzazione: Golden Globes vinti per Network (2000-2020).

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quali categorie un network principalmente vinca o venga solo candidato, quali serie hanno vinto di più, o, ancora, come vittorie e candidature siano distribuite nel tempo. Insomma, è necessario stabilire, insieme agli obiettivi di senso, l’intenzione e il dato dominante in base al quale gestire i dati opportunamente, prevedendo le curiosità o le azioni esplorative del lettore. Poniamo, per esempio, che sia negli interessi del giornalista avere un doppio sguardo su network e serie tv e che sia fondamentale per il lettore poter distinguere nella visualizzazione in quale categoria sono stati vinti tali premi. È necessario, dunque, creare un dataset (Figura 4.05) contenente i seguenti dati analizzati: • • • • • •

network; serie tv; tipologia del premio; categoria del premio; quantità vittorie; quantità candidature.

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A partire da questi, l’info-designer potrà definire la strategia di enunciazione, traducendo le possibilità traduttive (icone) in Gestalt (ipoicone). Specifichiamo che il termine Gestalt, nel senso tedesco del termine, indica ogni segno che costituisce l’artefatto, in quanto struttura/configurazione percettiva che tiene conto delle funzioni della comunicazione, degli effetti stilistici e delle eventuali connotazioni ed evocazioni presenti. Come ben evidenzia lo schema in Figura 4.01, le variabili visive possono essere infinitamente combinate tra loro, alcune verranno utilizzate per codificare informazioni e altre no. Allo stesso modo, le stesse variabili possono essere combinate in modo differente a secondo delle necessità o dell’obiettivo di senso perseguito.

↑ Figura 4.05. Dataset: tipologia e categoria dei Golden Globes per Network e Serie TV (2000-2020).

Uno schema traduttivo per l’Information Design

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Un’esplorazione In Figura 4.06 abbiamo definito un esempio di possibile strategia di enunciazione per la versione stampata dell’articolo: la visualizzazione, come si può notare, è stata costruita in due blocchi distinti rappresentanti gli stessi dati da due distanze differenti: •

•

a sinistra si è prediletto uno sguardo quantitativo orientato al confronto pre-attentivo visualizzando in una bar chart verticale i dati assoluti totali di vittorie e di candidature per network e annotandone la ripartizione percentuale; a destra, invece, si è voluto visualizzare singolarmente e qualitativamente i premi vinti così da evidenziarne la tipologia e la categoria; gli elementi, disegnati con tre forme semplici che ricordano quella di un riconoscimento/ premio (Gestalt coerente col tratto rappresentato), sono stati raggruppati visivamente per serie tv grazie a una linea che corre lungo la base e ordinati alfabeticamente e in numero decrescente di premi vinti, in modo tale da indicare le serie più vincenti prodotte dai vari network; tipologie e categorie sono state differenziate tra loro rispettivamente grazie alla creazione di tre elementi, e all’uso di una palette cromatica che permettesse il loro facile individuamento e isolamento percettivo.

A partire dall’ordinamento decrescente dei network in base al numero di premi vinti si è voluto quindi prediligere una fruizione e una lettura lenta dando la possibilità all’utentelettore di esplorare i dettagli grafici della visualizzazione, pur con ovvi limiti legati all’impossibilità di interazione o di filtraggio visivo. In ogni caso, dobbiamo evidenziare un terzo residuo comunicativo dovuto alla perdita di alcune informazioni, specie quelle legate alle categorie e tipologie di candidature che non vediamo visualizzate sulla parte destra del diagramma. La loro inclusione, infatti, avrebbe causato, oltre a un eccessivo dispendio di spazio, una fruizione ancora più lenta e attenta. Se da un lato la scelta di visualizzare i premi

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Quali sono i network televisivi e le serie tv che hanno vinto più Golden Globes nelle varie categorie negli ultimi 20 anni?

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↓ Figura 4.06. Visualizzazione: possibile strategia di enunciazione (1).

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singolarmente e di raggrupparli per serie tv (dominante) ha certamente permesso di indivudarli e isolarli percettivamente così da capire quanti e quali sono stati vinti da che serie di quale network, non ha dall’altro concesso la possibilità di un confronto percettivo privo di sforzo cognitivo in termini di esplorazione visiva delle categorie o tipologie di elemento, per cui si renderebbero necessarie altre strategie traduttive che, quindi, compenserebbero tali debolezze creandone delle altre. La visualizzazione, dopotutto, non ambisce a chiarire ogni dubbio, ed esplicitare ogni relazione o dettaglio, ma si pone come artefatto interpretante di un punto di vista volto a dare un doppio sguardo di insieme. Per intenderci, la strategia di enunciazione definita in Figura 4.07 ben si presta a confrontare orizzontalmente (tipologie) e verticalmente (categorie) sia le vittorie che le candidature ottenute dai vari network. Le scelte di costruzione sono qui state le seguenti: •

•

sulla sinistra è stato visualizzato il numero totale delle vittorie e delle candidature di ogni network e annotata la percentuale di vittorie (dati assoluti e relativi); le tre categorie di premi (miglior serie, miglior attrice e miglior attore) sono state disposte sull’asse orizzontale in tre gruppi leggermente distanziati tra loro per favorire il raggruppamento pre-attentivo; i network emittenti sono stati disposti in ordine decrescente di premi vinti sull’asse verticale; i network esclusi dalla classifica sono stati aggregati in una voce dedicata, così da includere nella visualizzazione anche i premi assegnati ai network che non rientravano nella classifica; il numero delle vittorie e delle candidature ottenute da ogni emittente in ogni categoria è stato tradotte con l’uso delle variabili forma (cerchio) e dimensione (area) e differenziate tra loro grazie alla trasparenza; la quattro categorie di premi presenti (dramma, musical o commedia, mini-serie o film per la televisione e attore/

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↑ Figura 4.07. Visualizzazione: possibile strategia di enunciazione (2).

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attrice non protagonista) sono state differenziate grazie all’uso delle variabili del colore, usato in senso selettivo e associativo con una palette di colore che tiene conto dei possibili difetti della visione. Se da una parte in questo modo si è risolto il problema del confronto pre-attentivo, dall’altra abbiamo perso completamente sia la metafora visuale dell’elemento (forma coerente col tratto) sia le informazioni delle serie. Come è evidente, l’inclusione di tutti gli aspetti renderebbe molto difficile l’isolamento di determinati dettagli e la loro messa in relazione. Alcune criticità proprie della strategia di enunciazione in Figura 4.06 — che ricordiamo essere stata progettata per l’inserto stampato — possono essere tuttavia compensate nella corrispettiva interfaccia interattiva dell’articolo online grazie alla progettazione di animazioni di transizione, di pulsanti di filtraggio temporale, categoriale o di ricerca specifica che possano migliorare l’esperienza fruitiva e esplorativa dell’utente. Come possiamo vedere in Figura 4.08, la visualizzazione si presenta come prima, ma nella parte superiore presente sette diversi pulsanti interrattivi: •

•

sulla sinistra è presente un solo bottone di switch, così che l’utente possa facilmente visualizzare a piacimento i dati assoluti o i dati relativi così da confrontarli visivamente (dettaglio interazione Figura 4.09); a fianco è presente un pulsante per riordinare alfabeticamente o numericamente la lista dei network (dettaglio interazione Figura 4.10);

La parte destra dell’interfaccia è invece più articolata: •

a seguito del testo “Golden Globes vinti raggupprati per” è stato inserito un bottone che di default visualizza “serie tv” e che nasconde un menù a tendina con le altre due

Uno schema traduttivo per l’Information Design

↑ Figura 4.08. Interfaccia interattiva: possibile strategia di enunciazione (1).

→ Figura 4.09. Dettaglio interazione del pulsante switch dati assoluti e ripartizione.

→ Figura 4.10. Dettaglio interazione del pulsante “ordina” network.

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← Figura 4.11. Dettaglio interazione del pulsante con menù a tendina per cambiare il raggruppamento degli elementi nell’interfaccia.

← Figura 4.12. Dettaglio interazione pulsante con slider per filtro temporale.

← Figura 4.13. Dettaglio interazione pulsante “aggiungi filtro”.

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→ Figura 4.14. Dettaglio interazione pulsante “cerca”.

→ Figura 4.15. Dettaglio interazione tooltip legenda.

•

opzioni “tipologia” e “categoria”: in questo modo, l’utente ha la possibilità di cambiare a piacere la gerarchia di raggruppamento (dettaglio interazione in Figura 4.11); sotto, è presente un bottone per il filtro temporale che consente, con uno slider, di nascondere i premi non assegnati dal periodo selezionato, avendo comunque la possibilità di limitarsi all’ultimo ventennio (dettagli interazione in Figura 4.12); a destra di questo è presente un pulsante che permette l’aggiunta di un filtro — sia nuovo che recente — in modo tale che l’utente possa avere la possibilità di isolare visivamente e confrontare una determinata categoria o tipologia di premio, anche combinate tra loro (dettaglio interazione in Figura 4.13);

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↑ Figura 4.16. Dettaglio dell’interfaccia interattiva: dai dati assoluti alla ripartizione percentuale.

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↑ Figura 4.17. Dettaglio dell’interfaccia interattiva: dai dati assoluti alla ripartizione percentuale con filtro attivato.

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•

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in alto a destra, invece, è presente un ultimo pulsante che, tramite input di testo e suggerimenti di completamento, permette di cercare una serie, un attore o un’attrice in particolare, così da evidenziarne il premio corrispondente nel grafico (dettaglio interazione in Figura 4.14). la legenda, nell’angolo in alto a destra, è visibile al click del tooltip.

Come possiamo notare dal dettaglio in Figura 4.16, il fatto di visualizzare sia i dati assoluti che i dati relativi permette di confrontare vittorie e candidature da due punti di vista differenti, rendendo visivamente esplicito ciò che in Figura 4.06 era solamente un’annotazione. Inoltre, per compensare la mancanza dei dettagli delle candidature ricevute in ogni tipologia e categoria, al momento dell’inserimento del filtro le stesse bar chart si rimoduleranno mostrando i dettagli numerici assoluti o relativi in base ai parametri inseriti (Figura 4.17). Con tutti questi strumenti a disposizione, l’utente-lettore ha dunque la possibilità di esplorare il contenuto informativo del modello visivo ad un livello di dettaglio ben più ampio, potendo personalizzare più parametri di ricerca contemporaneamente (Figura 4.18). L’esplorazione che abbiamo svolto in questa sede, in ogni caso, non ha la presunzione di porsi come l’unica traduzione possibile ma, al contrario, vuole essere un semplice esercizio volto ad esplicitare il continuo gioco di perdite e compensazioni operato dall’info-designer nel corso del processo traduttivo (che ha inizio non dal dataset, ma dall’Oggettualità a cui fa riferimento) e suggerire un approccio di lavoro che fa dell’ottimizzazione della Forma del Contenuto e della ricerca della Forma Espressiva più adatta i suoi punti di forza. Si è reso evidente, inoltre, come la visualizzazione di informazioni poggi su una dominante precisa, e come questa detti al progettista i limiti e le possibilità da cogliere ricordando che, in ogni caso, la contestualizzazione di questa non è accessoria ma necessaria.

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↑ Figura 4.18. Fermi immagine dell’interfaccia interattiva con diversi parametri attivi.

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Il contributo di visualizzare quasi la stessa cosa

La nostra dissertazione ha indagato le potenzialità delle forme di espressione delle visualizzazioni e dei diversi effetti di senso che da queste possono scaturire, provando a fornire un contributo teorico all’Information Design, grazie agli strumenti e ai princìpi offerti dalla semiotica, dalla semiotica della traduzione, e dagli studi sulla percezione visiva, de-costruendo e ri-costruendo passo per passo il processo progettuale a volte opaco. L’approccio semiotico pragmatico-interpretativo ha costituito la bussola dell’intero lavoro di ricerca, risultando determinante per meglio comprendere alcuni passaggi che, sebbene automatici, non sono mai da dare per scontati. Per costruire un modello visivo e definire una strategia di enunciazione efficace è necessario comprendere a fondo gli obiettivi di senso che guidano le scelte da fare lungo il percorso di testualizzazione, così da controllarlo ed eventualmente correggerlo per non intaccare la resa finale dell’artefatto, e prevedere e limitare allo stesso tempo i possibili problemi di fruizione da parte degli utenti-lettori. Se da una parte bisogna preoccuparsi di definire propriamente una Forma del Contenuto, dall’altra sarà determinante la Forma dell’Espressione per comunicarla chiaramente, esplicitarla e valorizzarla. L’info-designer parte sì dalla complessità, ma deve ambire alla chiarezza espressiva dei tratti rappresentati, plasmando e trattando il linguaggio diagrammatico in modo tale da costruire i binari interpretativi con cui indirizzare correttamente il senso, creare esperienze esplorative inedite, coinvolgenti e utili per l’utente-lettore ricordando che ogni segno è dotato di qualità espressive che permettono a quest’ultimo di trovare un significato ulteriore evocato rispetto a quello più letterale. Si tratta di riconoscere

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in un percetto l’esistenza di proprietà espressive dovute a strutture percettive che per il loro stesso modo-di-essere si caricano di caratteristiche psicologiche che permettono di dire qualcos’altro sull’oggetto. Per bene che vada, visualizzando si rappresenta sempre quasi la stessa cosa: il problema del quasi diventa quindi centrale nella traduzione quale quella del Design, sino al limite che si passa a una cosa assolutamente altra che con la complessità ha solo un debito morale. Il gioco comunicativo è un processo complesso, costituito da tanti parametri che possono variare in gruppo o singolarmente, ma che in ogni caso si influenzano a vicenda: tutto ciò che fa parte di questo processo svolge un ruolo attivo nella costruzione di un giudizio finale. In quanto traduttore, l’info-designer si pone al centro di tutto di questo, in un processo illimitato di inevitabili perdite e compensazioni. A fronte dei passaggi, delle criticità e degli strumenti indivuati nella nostra ricerca, la speranza è che il progettista riesca a guardare al proprio operato con maggior lucidità e consapevolezza, individuare eventuali spazi progettuali in cui migliorare o ripensare il suo approccio alla traduzione delle informazioni. La conclamata “fedeltà” delle traduzioni, dopotutto, non è un criterio che porta all’unica traduzione accettabile: la fedeltà a cui facciamo riferimento è piuttosto la tendenza a credere che la traduzione sia sempre possibile se il dataset (come del resto il fenomeno a cui si riferisce) è stato interpretato con appassionata complicità, è l’impegno a identificare quello che per noi è il senso profondo del testo, e la capacità di negoziare a ogni istante la soluzione che ci sembra più adatta.

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Visualizzare quasi la stessa cosa

Prieto, Luis J. 1975 Pertinenza e pratica. Saggio di semiotica, Feltrinelli, Milano. 1989 Saggi di semiotica. Sulla conoscenza, vol. I, Pratiche, Parma. Reber, Robert et al. 2004 Processing Fluency and Aesthetic Pleasure: Is Beauty in the Perceiver’s Processing Experience?, DOI: https://doi.org/10.1207/s15327957pspr0804_3 Shedroff, Nathan 1999 “Information interaction design: A unified field theory of design”, in Jacobson R., Information Design, Cambridge, The MIT Press. Torop, Peeter 1995 Total’nyj perevod, Tartu, Tartuskogo Universiteta, 2010. Treisman, Anne 1985 Preattentive processing in vision, in Computer Vision, Graphics and Image Processing, Volume 31, Issue 2, pp. 156-177. DOI: https://doi.org/10.1016/S0734-189X(85)80004-9 Tufte, Edward R. 1983 The visual display of quantitative information, Cheshire, Graphics Press. 1990 Envisioning information, Cheshire, Graphics Press. Vygotskij, Lev S. 1934 Myšlenie i reč´. Psihologičeskie issledovanija, MoskvàLeningrad, Gosudarstvennoe social no-Èkonomičeskoe Izdatel´stvo, 1990.

Bibliografia

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177

Sitografia

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178

Visualizzare quasi la stessa cosa

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179

Indice delle figure

Figura 1.01

La semiosfera di Lotman.

Figura 1.02

Oggetto-Segno-Interpretante: il triangolo semiotico di Peirce (da Bonfantini 1980).

Figura 1.03

La traduzione nel design (da slide lezioni Zingale).

Figura 1.04

Espressione/Contenuto: il modello semiotico di Hjelmslev (da Zingale).

Figura 1.05

“Sacco” (1953), Alberto Burri.

Figura 1.06

“Composizione con Rosso, Giallo, Blu e Nero” (1921), Piet Mondrian

Figura 1.07

La Materia diventa Sostanza attraverso la Forma (da Patuzzo 2016).

Figura 1.08

La traduzione nell’Information Design (da Zingale).

Figura 2.01

Modella della proposizione analogica dettagliato (da Patuzzo 2016).

Figura 2.02

Anomalie della visione dei colori.

Figura 2.03

Elaborazione bottom-up e top-down (da Cairo 2013).

Figura 2.04

Modalità segniche: in quale modo un Oggetto diventa Segno (da slide lezioni Zingale).

180

Visualizzare quasi la stessa cosa

Figura 2.05

“IKB 191” (1962), Yves Klein

Figura 2.06

“Il Cenacolo Vinciano” (1495-1499), Leonardo da Vinci.

Figura 2.07

Dal dubbio alla credenza: un caso di “traduzione cognitiva” (da slide lezioni Zingale).

Figura 2.08

A e B presentano una differenza di texture. A e C (come anche B e C) presentano invece una differenza di pattern (da Bertin 1967).

Figura 2.09

Sistema Munsell dei colori.

Figura 2.10

Luminosità (o valore) e saturazione su tonalità viola.

Figura 2.11

Disposizione del pattern: regolare e irregolare (da Morrison 1974).

Figura 2.12

Variabili visive.

Figura 2.13

Le variabili più accurate in ordine decrescente (da Cleveland, McGill 1984).

Figura 3.01

Triangolo semiotico raccolta dati grezzi: selezione pertinenze dall’Oggettualità problematica.

Figura 3.02

Triangolo semiotico generazione del dataset: analisi, contestualizzazione sulla scala dei dati grezzi,

Figura 3.03

La simmetria imperfetta (da slide lezioni Zingale).

Figura 3.04

Post pubblicato dalla pagina Facebook “Serie A razionale” il 15 dicembre 2019.

Figura 3.05

Tweet pubblicato dall’utente @interphilly il 17 dicembre 2019.

Figura 3.06

Discussione generata dal tweet di @interphilly

Indice delle figure

181

102

Figura 3.07

Il modello enciclopedico di Eco.

105

Figura 3.08

Triangolo semiotico della traduzione: dal dataset alla visualizzazione.

Figura 3.09

Le condizioni necessarie del processo traduttivo (da Osimo 2011).

Figura 3.10

Intenzione, prodotto ed effetto di senso (da Zingale).

Figura 3.11

Le funzioni del linguaggio di Jakobson (da Jakobson).

109

Figura 3.12

I ruoli delle sei funzioni di Jakobson all’interno del gioco della comunicazione (da Zingale).

111

Figura 3.13

Gerarchia delle sei funzioni in una visualizzazione di dati.

113

Figura 3.14

Esemplificazione del concetto di data-ink ratio di Tufte.

Figura 3.15

“Monstrous Costs” (1979), Nigel Holmes per Time.

118

Figura 3.16

Mappa dei contagi per Covid-19 in Italia al 26 febbraio 2020 (da Open Online).

120

Figura 3.17

Evoluzione della visualizzazione di Open Online nel tempo.

121

Figura 3.18

Mappa dei contagi per Covid-19 in Italia al 17 marzo 2020 (da La Repubblica).

123

Figura 3.19

Mappa dei contagi per Covid-19 in Italia al 16 marzo 2020 (da La Repubblica).

Figura 3.20

Mappa dei contagi per Covid-19 in Italia al 16 marzo 2020 (da Il Corriere della Sera).

Figura 3.21

Visualizzazione interattiva pubblicata da Francesco Piero Paolicelli. Focus su casi totali per provincia al 16 marzo 2020.

107

125

182

Visualizzare quasi la stessa cosa

Link: piersoft.it/covid19 Figura 3.22

Dettaglio 1 (sopra): incidenza relativa alla provincia selezionata e andamento dei casi totali nella provincia selezionata. Dettaglio 2 (sotto): casi totali per provincia al 14 maggio 2020.

Figura 3.23

Visualizzazione interattiva pubblicata da Francesco Piero Paolicelli. Focus su casi attualmente positivi per regione al 16 marzo 2020. Link: piersoft.it/covid19

Figura 3.24

Dettaglio 1 (sopra): casi totali attivi, casi totali, deceduti e andamento dei casi attualmente positivi nella regione selezionata. Dettaglio 2 (sotto): casi attualmente positivi per regione al 14 maggio 2020.

127

Figura 3.25

Dashboard per il monitoraggio dei contagi per Covid-19 in Italia progettata dal Dipartimento della Protezione Civile al 14 maggio 2020. Link: arcg.is/C1unv

128

Figura 3.26

Terapie intensive e ricoveri e trend al 14 maggio 2020, dal progetto “Coronavirus, i dati e la mappa” di Lab24 Link: lab24.ilsole24ore.com/coronavirus/

130

Figura 3.27

Pazienti Covid-19 in terapia intensiva per capienza al 14 maggio 2020, dal progetto “Coronavirus, la situazione in Italia” di Gedi Visual. Link: lab.gedidigital.it/gedi-visual/2020/ coronavirus-in-italia/

131

Figura 3.28

La distribuzione dei contagiati regione per regione al 14 maggio 2020, dal progetto “Coronavirus, la situazione in Italia” di Gedi Visual. Link: lab.gedidigital.it/gedi-visual/2020/coronavirus-initalia/

133

Figura 3.29

135

Figura 3.30

Triangolo semiotico della fruizione: dalla visualizzazione all’effetto di senso. Campione di visualizzazioni d’uso comune usato per indagine in “Investigating aspects of visualization literacy using 20

126

Indice delle figure

183

information visualization and 273 science museum visitors” (da Börner et al. 2016). 137

Figura 3.31

Modello semiotico-informazionale (da Eco, Fabbri 1978).

139

Figura 3.32

Modello semiotico-testuale (da Eco, Fabbri 1978).

146

Figura 4.01

Schema dettagliato del processo traduttivo nell’Information Design.

149

Figura 4.02

Dati grezzi (pertinenze percepite scelte) raccolti da Wikipedia. Link: en.wikipedia.org/wiki/Golden_Globe_Awards

150

Figura 4.03

Dataset: Golden Globes vinti per Network (2000-2020).

151

Figura 4.04

Visualizzazione: Golden Globes vinti per Network (200-2020).

152

Figura 4.05

Dataset: tipologia e categoria dei Golden Globes per Network e Serie TV (2000-2020).

154

Figura 4.06

Visualizzazione: possibile strategia di enunciazione (1).

157

Figura 4.07

Visualizzazione: possibile strategia di enunciazione (2).

159

Figura 4.08

Interfaccia interattiva: possibile strategia di enunciazione (1).

Figura 4.09

Dettaglio interazione del pulsante switch dati assoluti e ripartizione.

Figura 4.10

Dettaglio interazione del pulsante “ordina” network.

Figura 4.11

Dettaglio interazione del pulsante con menù a tendina per cambiare il raggruppamento degli elementi nell’interfaccia.

Figura 4.12

Dettaglio interazione pulsante con slider per filtro temporale.

Figura 4.13

Dettaglio interazione pulsante “aggiungi filtro”.

160

184

161

Visualizzare quasi la stessa cosa

Figura 4.14

Dettaglio interazione pulsante “cerca”.

Figura 4.15

Dettaglio interazione tooltip legenda.

162

Figura 4.16

Dettaglio dell’interfaccia interattiva: dai dati assoluti alla ripartizione percentuale.

163

Figura 4.17

Dettaglio dell’interfaccia interattiva: dai dati assoluti alla ripartizione percentuale con filtro attivato.

165

Figura 4.18

Fermi immagine dell’interfaccia interattiva con diversi parametri attivi.

185

Ringraziamenti

A mamma e papà, per permettermi di inseguire i miei sogni, ed essere ogni giorno il mio punto di riferimento. A Salvatore, relatore di questa tesi, per avermi accompagnato in questo percorso con utili consigli e tanta disponibilità. Ai miei fratelli, Pietro e Filippo, perché stiamo diventando grandi insieme. A Nina, perché oltre a fare la tesi ogni tanto devo anche ricordarmi di lanciare una pallina di carta in soggiorno. A Margherita, perché rende tutto più leggero. A Filippo e Alberto, perché loro ci sono sempre stati. A Giulia, perché ha tenuto insieme i miei pezzi in più di un’occasione. A Edoardo, perché mi ha insegnato che il codice è una figata. A tutti gli amici di Density Design per le belle esperienze ad Amsterdam, ma anche perché mi hanno offerto una scrivania libera e io ne ho felicemente abusato. Ed infine, a tutti gli amici che hanno contribuito a rendere questi sei anni milanesi gli anni più belli della mia vita. Grazie di cuore.