Interfold Magazine - Issue 5

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ISSUE 5 / 2014 Editor in Chief Claire Bargout Creative Director Kyle Goforth Associate French Editor Jeanne Voizard Marceau English Copy Editors Alex Bourque Hannah Hackney French Copy Editor Mégane Voghell Staff Photographer Edwin Isford Staff Videographer Aaliyah Afshar

Contact Printed in Montreal By Jean-Marc Côté Imprimeur Cover image by Tess Roby

Special thanks Levi Bruce CCSL Concordia Photo Collective CUAA Evergon Fine Arts Student Alliance Paul Labonté Cynthia Or Sebastien Prest-Diamantis Joseph Simmons Craig Spence Anne-Marie Trépanier Conor Virtue Emma Warren

Evergon is an associate professor of Photography at Concordia University. His work represents a 38-year international career as educator and artist/photographer, depicting primarily gay male culture. With a focus on technology, his works have explored non-silver processes, electrostatic works, instant imaging (culminating in 1 x 2 m colour Polaroids), life-size holograms, silver gelatin prints and digital imaging. Recent bodies of work include Ramboys: a Bookless Novel (a fabricated document of boy culture), Manscapes (documented fiction/action of cruising grounds), Margaret & I (larger-than-life nudes of his mother), Chez Moi: Domestic Content (images gleaned from his trove of memorabilia and self-portraits) and XXX/L (re-enactment images of self with models exploring the relationship between imaged pornography and icons of Western art.

Geneviève Arcand Sophie Auger Alex Brazeau Marc-Olivier Hamelin Coey Kerr Benjamin Lalonde Matt Pickering Tess Roby Max Taeuschel Sara A. Tremblay Étienne Tremblay-Tardif Dan Vogt Chloe Wise

Alexandra Auger Megan-Jane Renshaw Fabien Marcil

Altar Ego , Offset Lithograph. Still Life, Research #2 , Digital Print. Alex Brazeau is multi-disciplinary artist currently working in installation and print. Inspired by the different lifestyles he is exposed to, Brazeau’s work is often approached from a neutral observational viewpoint, thereby allowing him to depict subjects in a humorous light. Brazeau’s observationalist humour can be seen in his works Alter Ego (Offset Lithograph, 2012) and Still Life, Research #2 (Digital Print, 2013). While Alter Ego serves as a satirical representation of the “JUST DO IT” attitude, contrasting consumer culture with Buddhist-inspired iconography, Still Life, Research #2 explores themes of evolution and transience.

Blackout 2, Blackout 3, C - Type Print on Aluminum. Matthew Pickering is a cross disciplinary fine artist working primarily in video, photography and digital installation. His works are driven by an interest in narrative, and as collective psychological phenomena. This interest has most recently led to Blackout, a series of works exploring memory processes. Blackout is an ongoing photographic series that explores the parallels between Alzheimer’s and acute alcohol exposure due to their physiological effects and the behaviours that result from these mental states.

Lexique des mots incompris ou 2+2=5, Stylo-bille sur papier. Sophie Auger est une étudiante au bac en arts appliqués avec une spécialisation en média d’impression. Son œuvre Lexique des mots incompris ou 2+2=5 aborde des thèmes tels que la perception, le langage ou encore l’existence de multiples réalités. Elle met de l’avant l’idée selon laquelle le langage est arbitraire et qu’il nous permet de communiquer sans toutefois nous permettre de nous comprendre totalement. Elle suggère qu’une communication parfaite est impossible, que nous ne sommes jamais compris exactement comme nous pensons l’être. L’œuvre est composée de neuf images assemblées en une grille 3X3. Chacune des images propose l’exploration d’un terme, d’un concept complexe et en offre deux interprétations différentes, deux définitions possibles. Celles-ci sont placées d’un côté et de l’autre d’un ensemble de lignes tracées à la main par l’artiste. Ces lignes évoquent la transition d’une interprétation à une autre, le moment lors duquel la communication échoue et les malentendus se créent. La modulation du trait fait état de la subjectivité et de l’instabilité du langage. Liste des neufs concepts explorés: Être une femme; La ligne; La beauté; La simplicité: Le temps; L’obscurité et la lumière; Les mots; Le choix.

Làngfèi, Plexiglas, fil de pêche, plancher de marqueterie, détritus, peinture aérosol. La pratique de Benjamin Lalonde s’articule autour des questions de l’espace, de l’individualisme et de la postmodernité. Son œuvre Làngfèi, soit « déchets » en chinois, présente une exploration des liens entre deux concepts: la construction des identités sociales et individuelles et le mode de production de la matière, des objets. Pour Lalonde, l’effondrement des institutions traditionnelles et la globalisation ont anéanti la cohésion sociétale et nous laissent à présent flottants, dans le vide, à la recherche de repères d’identification. Les individus sont « atomisés », leurs liens sont pulvérisés, mais ils se relient entre eux par des relations artificielles sur les réseaux sociaux. Làngfèi est une représentation de ce phénomène de fragmentation des identités sociales et de l’isolement des individus, mais aussi de la structure globalisatrice qui les rassemble et leur fait violence. L’œuvre matérialise l’idée d’une structure puissante, mais vide et insensée, qui nous astreint à la conformité. Le mode de production des objets entre aussi dans ce processus de fragmentation-recomposition, bien exemplifié par les magasins tout à un dollar, royaumes de l’empilement disparate et incarnation même de l’ère du vide que l’artiste commente.

VOTRE SILENCE 10, Lithographie. SILENCE 1.1, Lithographie. LES PETITS GARÇONS EN COLÈRE, Pointe sèche. Marc-Olivier Hamelin poursuit présentement sa troisième année de bac en arts appliqués. Son travail s’inspire de la fragilité humaine et de l’histoire qui la façonne. Il cherche à tracer le passé subjectivement, à réécrire les évènements de façon personnelle et livre par bribes intimes un nouveau récit de cette fragilité collective et individuelle. Il utilise principalement l’estampe, soit la lithographie et la gravure, mais intègre également le dessin à sa pratique qui illustre organiquement et symboliquement les marques que laissent les évènements sur sa propre vie et celle de son entourage.

Someone Either Threw Out or Stole This Self Portrait, Entitled “Portrait of the Artist in an Imaginary Tank Top”, so Now it Only Exists, To My Knowledge, in This Hypothetical DigiGallery, Oil painting and digital collage. Chloe Wise is a 22-year-old multimedia artist. Using painting, sculpture, video and digital collage, she explores themes of narcissism, self-identity and status as they pertain to teenagers, as well as the gaining and maintenance of popularity in a superficial contemporary society. Her works elaborate on a high school girl’s attempt to seek refuge from obscurity in the value of designer clothes and accessories. Wise also focuses on the divide between a person’s real-life identity and their online persona.

Aerial II (Geometric Patterns), Black and white print. Aerial I (Unmarked Destination), Black and white print. The main thing is to tell a story. It is almost very important. Imagine throwing away the avalanche so early in the movie. I am the only spy left in Canada. - An excerpt from “Fantasy” by Frank O’Hara Tess Roby’s photography centers on the style of a diaristic snapshot. She seeks to encapsulate moments with her photographs, with special consideration for the retrospective experience. She is driven by instinct rather than thought. These particular images were inspired by an 81-hour journey across Canada and the change of landscapes according to the varying viewpoints in an unpredictable voyage.

Summer Night #3, Collage. Max Taeuschel works in a variety of media, including photography, collage, moving image and audio. By appropriating older materials into a contemporary context, he creates work that explores the loss of adolescence and the importance of retrospection. The result is a body of work that is firmly rooted in the postmodern aesthetic. He is currently pursuing a degree in Communications at Concordia University.

Paris 2, Paris 4, pigment print on fiber paper. Paris is a series of photographs that explores the perspective of the tourist and their role as an outsider removed from the reality of the destinations they try to experience. The vantage point is both literally and conceptually employed. Coey is interested in the possibilities and limitations inherent to the photographic medium. She is a Montrealbased artist currently pursuing a BFA in Photography at Concordia.

Paul Approaches, Home Early, Untitled, Oil on canvas. Dan’s work is saturated with feelings of apathy and isolation, often approached with a tone of playful comedy. Drawing heavily from a film-based repertoire, he refurbishes cinematic characters and locations in order to construct a world in which chaos thrives casually, without consequence.

Tout secret n’est pas nécessairement bon à dire, Plexiglass, livre, fusain, gants. C’est du quotidien et de son environnement immédiat qu’émerge le travail de Geneviève Arcand, étudiante de troisième année au bac en arts appliqués. Investiguant l’anodin, le convenu, elle décadre ses sujets et s’évertue à un réaménagement contextuel. En donnant un nouvel angle à l’usuel, l’artiste pose un regard sur l’essence de l’objet utilitaire et sur sa surproduction. L’artiste, qui utilise principalement la sculpture, mais aussi plusieurs autres médiums, vise à créer une interaction directe entre le public et son œuvre. Tout secret n’est pas nécessairement bon à dire est une installation en deux volets qui traite du journal intime, du secret et de voyeurisme. L’œuvre engage le spectateur dans une action de «salissage» de l’intimité. Dans une boite de plexi, un journal personnel n’est accessible qu’en enfilant des gants couverts de fusain. Lorsqu’il manipule le livret, le participant y laisse irrémédiablement la trace de son voyeurisme, qu’il se voit forcé d’assumer.

Étienne Tremblay-Tardif « In general, there is no way to know in advance whether the outcome of a deliberative process will be the discovery of a common good in which conflicts of interest evaporate as merely apparent or the discovery that conflicts of interest are real and the common good is chimerical. But if the existence of a common good cannot be presumed in advance, then there is no warrant for putting any strictures on what sorts of topics, interests and views are admissible in deliberation. »1 — Nancy Fraser Dans tout son texte, l’auteure de la citation que j’ai choisie pour me présenter critique l’existence d’une sphère publique générale, « mainstream », pour finalement questionner l’existence d’un intérêt public monolithique. Elle analyse comment l’intérêt public est composé d’intérêts particuliers et elle finit par se demander: «est-ce qu’il y a un véritable intérêt public ou s’il n’y a que plusieurs petits intérêts privés». Si l’intérêt public n’existe pas, alors tout est permis. [...]

Je l’ai choisie parce qu’elle touche à mon désir de revoir des situations à travers mon art. Je m’intéresse beaucoup aux débats publics, où je trouve que l’argument que l’on voit dans les médias ou à travers la population est mal placé. Pour ce qui est de ma pratique, j’ai l’impression que ça bouge tout le temps. Surtout par rapport au fameux texte de démarche artistique. C’est toujours facile d’expliquer ce qu’on a fait, ce qui nous allume et vers quoi on veut aller, mais c’est vraiment difficile de savoir qui on est présentement et ce qu’on fait. Je pense avoir eu un parcours assez varié pour finalement étudier en arts visuels. J’ai commencé en études cinématographiques, puis en histoire de l’art. J’ai toujours eu un intérêt pour l’analyse, mais c’est le dessin qui m’a finalement amené vers les arts visuels appliqués. Présentement, j’utilise beaucoup les techniques imprimées (sérigraphie, lithographie, impression numérique) pour produire des objets qui se développent dans l’espace de différentes façons. Je

place ces techniques en relation à l’installation, ou à des modes de diffusion interventionnistes. Sara A. Tremblay Comme Étienne l’a expliqué, c’est facile de dire « j’ai fait ceci, c’est pour ça que maintenant je fais cela », mais décrire le «maintenant», c’est difficile. Donc je dirais que les citations que j’ai choisies s’appliquent plutôt à ma pratique des dernières années. La première vient de Roman Opalka. En 1965, il a peint le nombre 1 en blanc sur une toile noire, ensuite, le nombre 2, et ainsi de suite, jusqu’à sa mort...

“My hand trembled before the hugeness of the task, this little 1, this radical commitment to the first instant of irreversible time.”2 – Roman Opalka « Time, as he painted, was not just moving forward but all around him. And as it did, Opalka realized that painting time wasn’t just documenting his life; it was his life. »3 – Stefany Anne Golberg Cette idée-là m’a beaucoup inspirée dans le temps où je produisais des dessins linéaires et répétitifs. Puis la relation au temps, à la marque et à la présence en un moment me parle vraiment.

Depuis, ma pratique a beaucoup changé. J’étudie en photo depuis toujours: j’ai fait mon cégep en photo, ensuite mon bac et présentement je fais ma maîtrise, toujours en photo. Après ma première session, j’ai eu une grosse crise antiphotographie due à mon retour à la même école, avec les mêmes profs. J’avais envie de renouveau. J’ai eu besoin de sentir le médium dans ma main et non filtré par une lentille. C’est comme si la caméra créait une distance, un blocage non nécessaire. J’avais envie de faire moi-même mes affaires et d’intervenir avec

le sujet. Pendant un bout, je n’ai plus fait de photo, sauf pour documenter mes projets. La première chose que j’ai faite, c’est de dessiner un cercle jusqu’à ce que mon crayon se vide. Ensuite, je suis passée au « charcoal » avec l’envie de métamorphoser ce bloc de charbon en poussière et en dessin, tout en laissant la trace de ce dessin-là. Puis, je suis tombée dans l’argile, puis dans le béton, qui consiste toujours en la métamorphose d’un produit. J’ai vraiment besoin de sentir que «je», avec « mes » mains, fais quelque chose.

La rhétorique visuelle I – Qu’évoque pour vous le concept de rhétorique ou de pensée visuelle? Celle d’une trace qui transcende les mots, l’écriture? Comment percevez-vous les idées apportées dans les citations suivantes : « L’image est un mot qui ne se dit pas. »4 — Jean-Luc Godard « Ce qu’on ne peut pas dire, il ne faut surtout pas le taire, mais l’écrire. »5 — Jacques Derrida É – Je me rends compte que j’utilise de plus en plus le texte dans mes œuvres. Des mots, des phrases, avec une graphie, une police. Depuis l’avènement de l’art conceptuel, l’utilisation du langage est une tradition marquée. À l’origine, il y avait un fantasme de la dématérialisation de l’objet et le langage était vu comme quelque chose qui allait venir le remplacer. C’est une vue de l’esprit; l’histoire me donne raison... (Rires) La présence du texte en art est de plus en plus commune et plusieurs artistes, comme Barbara Kruger, Jenny Holzer et bien d’autres, ont suivi

cette tendance, et ça me rejoint moi aussi. S – « Ce qu’on ne peut pas dire, il ne faut surtout pas le taire, mais l’écrire », ça entre en lien direct avec le premier dessin de lignes que j’ai fait : Lettres noires. À cette époque-là, je dessinais des lignes séparées qui ne se touchaient pas. Je les appelais « L » ou « I ». Je faisais des cercles aussi, que j’appelais « O ». Ils évoquaient une tentative de communication avortée, vouée à l’échec. J’écrivais des pages de lettres en m’effaçant à mesure. Ça devenait en d’autres mots de la censure tout en demeurant de l’expression. Je sentais que j’avais tellement de choses à exprimer que j’y suis allée plus littéralement qu’avec la photo. La trace, la marque, l’empreinte et le passage sont des concepts que je peux directement relier à ma pratique. Notamment, quand je suis allée en Suède la première fois, j’ai fait une sphère de béton et je l’ai laissée là-bas. D’ailleurs, elle est encore dans la cour d’un ami; c’est ma trace. Même chose, cet

été en Suède; pour les 88 jours passés là-bas, j’ai fait 88 balles en béton qui sont restées là-bas, dans la cour de quelqu’un. Ça m’a aussi ramenée à une autre citation de mon père qui a dit que la roche était un des seuls médiums permanents. C’est pour ça que j’ai décidé de faire mes propres monuments – en quelque sorte de petits monuments funéraires qui marquent mon passage partout où je vais. Voilà pourquoi je me suis beaucoup intéressée à la trace depuis cet été. J’ai documenté en photos ma trace, les traces, les traces des autres, le gazon qui pousse... Je viens tout juste de recommencer à utiliser la photo, et d’une manière très différente. C’est plus réfléchi, disons. É – Moi, de ce que j’ai vu de ton travail, le grand changement que j’ai pu observer dans ta pratique, c’est le côté haptique de tes œuvres – c’est-à-dire le « toucher », la surface et les textures, le côté très matériel caractéristique aux dessins et aux sculptures que tu fais. La matière poreuse et texturée est tangible, contrairement à la photo qui est un art

médiatique qui te coupe du réel. S – Oui et je suis un peu découragée par rapport à la photo en fait... Peut-être que le défaut ce n’est pas la photo, mais l’institution, qui catégorise tout : photo, peinture, printmaking. Tout est séparé. Donc moi, on m’appelle une «photographe», pourtant, ce n’est pas ce que je suis. Ça m’insulte presque. Ce n’est pas ce que je suis, mais plutôt les techniques que j’utilise. J’utilise le dessin, j’utilise la photo, mais je ne suis ni dessinatrice ni photographe. É – Ça soulève une question à savoir quel est ton travail finalement. Qu’est-ce qui est important, ou plutôt qu’est-ce qui fait « l’art »? Est-ce que c’est l’objet, est-ce que c’est le processus de création? Est-ce que c’est la décision initiale de dire : « moi dans la vie j’aimerais être artiste et je vais prendre cette responsabilité et me débrouiller pour être capable de produire »? C’est quoi l’enjeu? Je pense que d’affirmer : « moi je suis photographe » ou « moi je suis peintre », ça court- circuite la possibilité

même de poser la question. S – Ça, j’ai l’impression que c’est le milieu universitaire. Quand je vais sortir de l’école, je sens que je vais retrouver une liberté qui me manque présentement. J’ai l’impression de porter un casque et je le hais ce casque-là. J’aurais préféré être en contact avec des artistes, tous médiums confondus. Les divisions sont très présentes et ça crée des tensions. Le mystère, le puzzle I – Pensez-vous qu’il est important de laisser planer un mystère autour de l’œuvre? De laisser le spectateur assembler un puzzle plutôt que de l’assembler pour lui? De le considérer comme un interprète actif et de ne pas tout donner? Autrement, comment pensez-vous que l’artiste peut agencer deux subjectivités : la sienne et celle du spectateur? «Mais dans un théâtre, dans une performance, tout comme dans un musée, une école ou une rue, il n’y a jamais que des individus qui tracent leur propre chemin dans la forêt des choses, des actes et des

signes qui leur font face ou les entourent. »6 — Jacques Rancière É – Je dois avouer que l’idée de «mystère» porte une connotation «brouillardpoético-ésotérique» pour moi et je ne crois pas vraiment que ce soit applicable à mon travail. En fait, les choses sont nommées dans ce que je fais, elles sont présentées d’emblée. Mais l’idée du puzzle me plait... Là où il y a un jeu d’assemblage à faire du côté du spectateur; là où il peut y avoir du matériel à lire, un travail d’interprétation à faire. Un travail que le spectateur poursuit par après en lisant, en discutant. Pour moi, c’est très clair que l’art doit en partie servir à éveiller des curiosités et déclencher des réflexions. Je dois dire que c’est un sujet qui me trouble, qui me préoccupe beaucoup. La nuance, l’écart, entre une œuvre très accessible qui communique directement et une autre qui demande un peu plus d’effort. Comment l’imposer au spectateur? Comment s’attendre à un effort venant du public, qu’il s’engage avec une œuvre et qu’il la

complète en réfléchissant, en lisant ou en ayant une discussion par la suite? À l’opposé, le monde de la communication et des médias s’ancre dans l’immédiateté, dans l’idée de «montrer une vérité» rapidement, clairement, efficacement. Je trouve ça utopique dans le mauvais sens du terme. Ça me semble être un indice qu’il y a quelque chose de louche dans l’idée d’une communication directe... Pour en revenir à la citation, oui je crois que ce que dit Rancière est pas mal vrai. Fondamentalement, l’art c’est une activité de reconnaissance, l’art peut proposer des noms, des mots qu’on puisse associer aux choses et au monde autour de nous. S – La citation mentionne la forêt. C’est une belle image... Pour ce qui est de mon impression quant au mystère, je suis d’accord avec Étienne : l’idée de puzzle me plait davantage. S’il y a un mystère dans ma pratique, je pense que c’est quand le spectateur arrive devant une roche dans une de mes expos. C’est drôle parce qu’en fait ça a un lien avec mon père qui m’a souvent dit

qu’il n’aime pas les musées d’art contemporain, parce qu’il n’aime pas ça quand il y a des briques par terre... Avec l’idée de la roche, je joue un peu avec ça... É – C’est une confrontation indirecte avec ton père. (Rires) S – Ouais, je vais exactement là où il ne veut pas que j’aille... Pour ce qui est de cacher des parties de l’œuvre au spectateur, et bien moi je dis tout. Sur internet, par exemple, il y a des photos, des textes reliés à ma vie personnelle qui expliquent le «pourquoi» de mes œuvres. Ce n’est pas caché, il n’y a pas tant de secrets ou de mystère. C’est ouvert parce que ça fait partie de ma performance : je me dévoile, je suis sans filtre quant à ma vie personnelle. Pour revenir à la citation que j’ai choisie : «Opalka realized that painting time wasn’t just documenting his life; it was his life». En gros, je n’ai pas un petit personnage qui fait de l’art, c’est moi, carrément moi. Et puis le dimanche aprèsmidi en entrevue avec vous, c’est moi. É — Ça m’allume quand tu

parles de ton père et de sa réaction aux briques par terre dans les musées. C’est des réactions typiques à l’art contemporain, des réactions de fermeture, d’incompréhension ou de rejet peut-être. Ça revient à cette question : comment peut-on s’attendre à plus de la part du spectateur? Aborder le public... I – Par rapport à ça justement; Étienne, tu as participé au Symposium international d’art contemporain de Baie-SaintPaul en 2012, comment as-tu abordé les gens làbas? Le Symposium prend place dans un aréna et non dans une institution muséale traditionnelle. Le public là-bas est souvent plus ou moins initié à l’art contemporain. Comment as-tu été capable d’entrer en contact avec celuici? Selon toi, comment présenter une œuvre sans qu’elle semble inabordable et qu’elle soit accessible? Et comment briser le blocage d’un certain public? Ça semble être une situation récurrente... É – Et bien, le projet Hôpital Maxime-le-Jaune que j’ai présenté au Symposium est un projet

de recherche, un ensemble de maquettes, dessins, textes, etc., sur l’hôpital psychiatrique de BaieSaint-Paul qui sera bientôt démoli et reconstruit. Dans le contexte du Symposium, ma stratégie a été de ne pas vraiment parler d’art avec le public. Ça ne veut pas dire que je ne considère pas ce projet comme de l’art. Mon point, c’est que l’art n’a pas besoin d’être de l’Art avec un grand A. C’est une plateforme, une structure. Dans mon cas, elle me sert à pointer des situations ou des configurations sociopolitiques précises. Comme mon projet rejoignait directement la communauté de la ville, ma stratégie était de jaser de la problématique, d’exposer des faits historiques et d’interroger les gens de la place qui connaissaient des bouts de l’histoire que je ne connaissais pas : d’échanger avec eux finalement. Ce n’est peut-être pas toutes les pratiques qui se prêtent aussi bien à cette formulelà. Je voyais cette difficultélà chez mes collègues qui font de la peinture abstraite: la communication se faisait plus difficilement. Peut-être que leur stratégie, c’était de laisser

le public les observer. Pour moi, au final, l’important n’était pas que les gens regardent mes dessins ou mes sculptures, mais bien plus d’avoir un échange, d’apprendre des choses, de me poser des questions, de travailler contre ma propre ignorance et de pousser les gens à le faire avec moi. I – D’une certaine manière, ça semble faire écho à ce que Sara nous disait plus tôt. Quand tu nous racontais que lorsque les gens te demandent ce qui motive certaines de tes œuvres, tu leur racontes l’histoire qui est à la base de ces créationslà. Ça semble être deux techniques semblables, car c’est aussi de l’ancrer dans la réalité. Qu’en penses-tu? S – En effet, ça va dans le même sens malgré nos pratiques très différentes. C’est simple : quand je fais une œuvre, il y a une idée ou une histoire derrière et si je la raconte, les gens comprennent. C’est pour ça que plus je refais mes dessins performances, moins ça me semble chargé de sens. Ce sont des répétitions de la première fois et plus ça va, plus l’histoire s’éloigne.

J’ai plus de difficulté à répondre aux gens lorsqu’ils me demandent des explications. J’ai l’impression que ça devient de moins en moins honnête, que j’atteins le fond. C’est aussi pour ça que ça va s’arrêter éventuellement. É – Est-ce que tu sens une pression à ce que ton travail soit relié à des idées ou à être capable de l’expliquer? Parce que c’est assez spécifique aux arts visuels cette insistance-là sur l’autoanalyse. S – Je ne ressens pas une réelle pression, mais c’est vrai que mes projets sont issus d’idées et que s’il n’y a pas d’idée derrière, je me sens moins à l’aise d’embarrasser les gens avec ce que je fais. Avant le début de ma maîtrise, je faisais beaucoup de photo et je m’ennuyais vraiment beaucoup... Je trouvais ça plate, parce que je faisais juste documenter tout, tout, tout. Je n’avais pas vraiment d’idée. J’étais obsessive; je trainais ma caméra partout, je m’en servais dix fois par jour, j’allais au laboratoire trois fois par semaine et je me montais une collection d’images qui sont encore empilées dans mes trucs, inutiles.

Dernièrement, un ami m’a dit qu’au moment où j’ai laissé la photo de côté, j’avais tout casé, archivé et que j’avais recommencé à zéro. En faisant moi-même les piles plutôt qu’en me laissant envahir par elles. Dans ma série sur les lunes par exemple, je fais un portrait de la pleine lune chaque mois. J’en ai vingt jusqu’à présent et ça doit faire presque deux ans que je fais ça. Il y aussi une autre pile pour les 11h11. Bref, c’est des exemples de ces «nouvelles piles». J’organise ces accumulations, qui sont en cours, sans toujours savoir pourquoi.

En conclusion... I – Pour clore la discussion, racontez-nous, comment ça se passe depuis votre sortie de l’université? Sara, tu termines ta maîtrise très bientôt et Étienne, tu viens tout juste de la terminer n’est-ce pas?

exposé, les portes s’ouvriront davantage. Beaucoup plus que maintenant où je me sens plutôt anonyme. Même là, j’ai une expo à Toronto très bientôt, autrement, je saute d’un petit projet à l’autre et ça vit, ça fonctionne... je n’ai pas peur, toi?

S – Oui exact! Dans mon cas, ce que j’aime de la maîtrise, c’est l’effet de transition lente : j’ai encore un soutien scolaire et j’ai accès aux ressources, mais je reste très libre. Je ne redoute pas du tout la fin non plus, je pense qu’une fois mon projet de thèse

É – Je te dirais que mes deux dernières années de fin de maitrise ont été importantes au niveau de mon adaptation à la « vraie vie ». C’est très angoissant quand on voit tellement de bons artistes qui gagnent difficilement leur vie... Ces deux années

m’ont aidé à calmer mes questionnements par rapport à « l’après » et à faire mon chemin plus en solitaire. Finalement, je me suis retrouvé à avoir hâte de terminer. Maintenant que c’est là, je le vois un peu comme une période de redéfinition identitaire: c’est quoi être artiste au fond? Est-ce qu’il faut faire ça à temps plein? Est-ce que j’ai vraiment besoin d’être exposé dans des galeries pour confirmer le statut? Je te dirais que je me sens perdu quand je me compare à plusieurs de mes collègues qui ont pris une pause entre le

bac et la maîtrise. Cette pause semble leur avoir donné une occasion de faire circuler leurs œuvres sur le marché, de se faire connaître et leur donner une direction plus concrète dans le milieu. Pour ma part, je me sens tout « écartillé » là-dedans, j’ai de la misère à avoir une autoréférence... S – ... tu veux dire une vue extérieure de toi en tant qu’artiste et d’où tu te situes dans le milieu des arts? É – Oui, et cet exercice semble toujours à refaire. Peut-être qu’après dix

ou vingt ans c’est plus facile de se situer, mais en ce moment, malgré l’expérience acquise et le matériel accumulé, j’ai l’impression que tout est toujours à recommencer. S – Moi j’ai confiance qu’un jour on n’aura plus à le faire nous-même, que les gens vont le faire à notre place. Mais j’avoue qu’en ce moment on est en transition, une période plutôt « ombre et soleil »... Éventuellement, à force de se redéfinir et de se resituer, on va devenir «trois quarts soleil! »

1 Nancy Fraser, « Rethinking the public sphere, A contribution to the critique of actually existing democracy », dans The Cultural Studies Reader, 3rd edition, ed. Simon During. (New York: Routledge, 2007), 502. 2 Jon Bird et Michael Newman, Rewriting conceptual art. (Londres : Reaktion Books, 1999), 153. 3 Stefany Anne Golberg, « Running the Numbers For Roman Opalka, counting was living., » The Smart Set, Drexter University of Philadelphia, 9 août 2011 <http:// > 4 Jean-Luc Godard dans « L’image. De l’économie informationnelle à la pensée visuelle » par Alain Renaud. Réseaux, 11, no. 61 (1993): 11. 5 Jacques Derrida, La carte postale : de Socrate à Freud et au-delà (Paris : Flammarion, 1980), 209. 6 Jacques Rancière, Le spectateur émancié (Paris : La Fabrique, 2008), 23.

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La Vitrine est un espace qui permet la présentation de ce qui s’y passe, de ce qui devient exposé, montré et étudié. Un espace continuellement visible, extérieur et intérieur, en relation avec le passant, intéressé ou non. “Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.”1 Dès les premiers jours de septembre, j’ai remarqué le travail affairé des étudiants dans la vitrine de la FOFA donnant sur le couloir de l’entrée du pavillon EV de Concordia. Les chariots, les échelles et toutes les préparations minutieuses qui semblaient s’y produire ont attiré mon attention. Plus de matériel d’installation que d’œuvres installées. Bientôt, je comprends que ce qui sera installé est une grille, dessinée à même le mur. Immédiatement, cela me fait penser aux installations des Wall Drawings de Sol Lewitt à la Dia: Beacon, un musée d’art contemporain situé dans l’état de New York, que j’ai visité cet été  ; là où quatorze de ses dessins sont exposés et forment — de par leur prouesse technique et leur exactitude scrupuleuse — des salles particulièrement impressionnantes. J’apprends éventuellement que cette grille qui se dessine dans la vitrine est l’armature qui servira à la réalisation du Wall Drawing #394 de Lewitt. Je tombe des nues. Cette entreprise artistique qui me semblait inaccessible s’affiche à présent dans la très familière vitrine de la FOFA — le heurt des souvenirs et de

ce qui se déroule à la vue de tous crée un certain vertige. Vertige qui s’amplifie lorsque j’apprends que ce sont des étudiants volontaires qui exécutent l’œuvre de Lewitt. VISITE À LA FOFA “Conceptual art is made to engage the mind of the viewer rather than his eye or emotions.”2 Une courte visite à la FOFA, galerie dans laquelle furent exécutés deux des quatre Wall Drawings réalisés pendant le mois de septembre. J’échange avec la préposée quelques mots: questions dirigées, informations générales, implications d’une telle production. Elle me présente plus formellement les œuvres qui travaillent les surfaces murales des vitrines de la galerie. Le Drawing Lab Dessin, un groupe de recherche de Concordia, est mentionné et je comprends alors que c’est ce groupe qui a eu l’idée de faire venir les murales de Sol Lewitt à Concordia. Éric Simon et François Morelli du D.L.D. ont contacté le Lewitt Estate pour obtenir l’autorisation et les instructions quant à la réalisation des œuvres de l’artiste. Ces dessins sur les murs inaugurent ainsi le nouveau laboratoire de recherche qui «se veut un espace d’action et de discussion entourant les pratiques contemporaines du dessin»3. Anthony Sansotta, directeur de l’Estate et assistant de longue date de l’artiste décédé en 2007, viendra finalement à Montréal diriger l’atelier deux

semaines durant. L’entreprise artistique permettra à 27 étudiants4 de mettre la main à la pâte et de réaliser une œuvre de calibre professionnel. La rigueur que requiert la méthode Lewitt exige un travail soutenu et une grande concentration pour arriver au niveau de précision et de simplicité esthétique demandé par les directives purement informatives de l’artiste. LE WALL DRAWING #394 “A 12′(30 cm) grid covering the wall. Within each 12′′ (30 cm) square, a vertical, horizontal, diagonal right or diagonal left straight, not straight or broken line bisecting the square.”5 Une variété de lignes sont dessinées — droites, cassées, courbes, horizontales, verticales ou diagonales. Différents moyens de parcourir ou d’occuper une parcelle donnée, un carré délimité sur la surface d’un mur. La conjonction des différentes lignes et de leur différente orientation, leur organisation sérielle, mais aléatoire crée un effet déroutant. L’espace du carré devient la mesure qui structure le dessin et installe ses proportions — une grille qui transforme le mur et l’active. Chaque ligne demeure unique et affiche une qualité personnelle — qu’elle soit opaque, se tenant d’un bloc, ou presque fantomatique, diffuse. Ce qui oscille entre une exécution systématique, rationnelle, et une obsession intime, arbitraire, irrationnelle affiche la tension d’une entreprise personnelle et marginale. Ce qui se tient dans la marge des choses se révèle ainsi lors de l’inspection plus soutenue — et fait de ces différences mineures la marque contextuelle et personnelle du travail réalisé par les volontaires du milieu étudiant de Concordia. Après tout, une dizaine de mains s’affairent à réaliser le #394, sous la supervision d’Anthony Sansotta, assistant en chef de Lewitt durant plusieurs années, et ayant ainsi intériorisé une compréhension accrue des motifs et préoccupations de l’artiste. Ce qui attire mon œil le plus souvent, à force de passer et de repasser devant l’œuvre, sont ces lignes courbes, non droites, qui donnent l’impression de se tortiller à travers

l’œuvre, qui semblent la faire vibrer — ou à tout le moins, lui donner un mouvement particulièrement intéressant. Ces lignes travaillées pour être zigzagantes, trémoussées ou grouillantes me font penser aux identités dites «bent» des études «queers» et marginales. Et c’est peut-être la distance entre le mur et la vitrine qui m’a donné l’impression d’être devant un sujet d’étude, me renvoyant à d’autres notions ou théories. La vitrine de la FOFA affiche ainsi une variété de chemins ou de manières de traverser un espace d’informations données au préalable. La situation installée par l’institution et l’artiste crée un instant normatif ou normalisé, mais elle suggère aussi une exploration et un investissement personnel. Je vous laisse sur une citation de Peter Plagens, qui commente l’exposition 557,087 de Lucy R. Lippard rassemblant la majorité des artistes de l’époque oeuvrant dans l’art conceptuel, minimaliste ou in situ (dont LeWitt) : “Despite deceptively scientific or pragmatic presentations, the artists generally accept and are involved with the unknown on a different level than scientists. Artists do not analyze circumstances with “progress” in mind so much as expose them, making themselves and their audience aware of things previously disregarded, information already in the environment which can be harnessed intho esthetic experience. And what can’t be? “6

1 Sol Lewitt, Sentences on Conceptual Art, first published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969. 2 Sol Lewitt, Paragraphs on Conceptual Art, Artforum, 1967. 3 L’équipe du Drawing Lab Dessin. ‟A Word from the Drawing Lab Dessin Team.” Drawing Lab Dessin Tumblr. 18 juin 2013. 4 Après une courte discussion avec une élève ayant aidé à la réalisation du dessin mural #394, j’apprends que le groupe de volontaires s’est bonifié d’élèves qui avaient raté l’appel de participation, mais qui démontraient un fort intérêt pour le projet. Ainsi, plus de 27 étudiants auraient réellement participé à la réalisation des 4 dessins disséminés entre les pavillons EV et VA de Concordia. La notion de volontaire se fait alors plus importante. 5 Sol Lewitt, Sol Lewitt Wall Drawings 1968-1984 (The Stedelijk Museum, Amsterdam, the Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven and the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, 1984), 156. 6 Peter Plagens, Artforum, November, 1969 ; cité dans le livre Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972 [...] de Lucy R. Lippard, 1973. Photo credit: Guy l'Heureux

AN INTERVIEW WITH THE EDITORIAL BY MEGAN-JANE RENSHAW Claire Milbrath is a recent graduate of Concordia University and founder of the The Editorial, an independently-run quarterly publication featuring up-and-coming artists in the Montreal area. She kindly took some time to chat with me about doing stuff that makes you happy, the process of launching a print publication and what one can take from a university education, besides massive debt and a super weird sleep schedule.

Megan-Jane Renshaw: Maybe we should start with an introduction to The Editorial. Claire Milbrath: I started The Editorial in the fall of 2011. I just began contacting artists that I knew personally, asking them to submit work for online presentation. At the beginning, I was really into creating a facade of a magazine. I did a lot of faux- high-fashion shoots and tried to mimic the Vogue aesthetic. It was a really fun, low- key experiment, but by issue six I decided to start printing the magazine and since then it’s gotten pretty ~real~. There are a lot of amazing people who do work for the magazine, but I’d say the most involved “staff’” members are Olivia Whittick, Rebecca Storm, Darby Milbrath and Whitney Mallett. MJR: What made you realize that you wanted—or maybe even needed—to start a publication like The Editorial? CM: I think I felt like an outsider in the art world, probably by my own doing. I remember submitting my own work to huge publications like The Walrus and The New Yorker and feeling completely futile. I wanted a publication that showcased the unrecognized artistic talents of Montreal. So I started one, and it eventually grew to include artists who were making art outside of this city. I know so many people making great art. I think that there needs to be more platforms for up-and-coming artists... platforms that are smaller and more modest than what’s currently available. MJR: You said that you began the magazine by simply contacting artists whose work you admire. Who would you say are some of the quintessential Editorial contributors? CM: Rebecca Storm, Clay Hickson and Darby Milbrath, to name a few. They have been in every issue and I think The Editorial would be an entirely different publication without them. MJR: You mentioned that since the release of issue six, The Editorial has gotten pretty ~real~. What was the

tipping point that caused this change? CM: The tipping point was definitely printing the magazine. The financial risk made it a lot less casual. MJR: And asides from financial risk, how has the switch from digital to print affected the production and/or reception of the magazine? CM: I never thought I would print the magazine, but people kept suggesting it and it seemed like the next step. I think people place greater value on printed work, maybe because it isn’t instant or free. I also know that a lot of artists are concerned with having their work printed instead of posted on the net, which is kind of cute and old-fashioned. There’s always a desire to see your work produced on paper and not just replicated on a screen. I view the hard-copy magazine as an art object. It’s a collector’s item, which isn’t for everybody, but is nice to keep as an artifact of a time, place and feeling. But the cost of printing is crushing and with it comes the burden of finding funding, advertising, partnerships, etc. This process is obviously quite stressful and it’s hard to cover your costs without compromising your integrity. As far as I can tell, most magazines are funded by partnerships with brands thet are then entitled to dictate content, to a certain extent. It’s either that, or you have rich parents or friends. I don’t have any of these things but I do have a lot of nice, smart people who are willing to do work for free. That makes me happy. MJR: In the printed issue of the magazine that I have, there is a personalized note from you that thanks me for my contribution to your magazine. It’s signed “Love Always” with your handwritten signature. It was really sweet to see. It seems that this kind of intimate, homegrown feel is what attracts a lot of people to the magazine. Is this undertone of the publication something that you intend to keep? CM: I’m glad you liked the note! It’s funny—I think you might be right. The whole DIY thing probably works in our favour, and yet I’ve always strived to cover that up by

pretending that we have an office and interns, amongst other things. I do worry that the intimacy will fade and I’ve felt guilty about not including a note in recent orders, but it’s kind of impossible now. During the two times I’ve been approached for corporate partnership, I started feeling like the publication was going to get taken out of my hands and produced elsewhere by a faceless staff. As long as I can avoid that, I think The Editorial will always have a “homegrown” feel. MJR: What has been your biggest struggle so far with The Editorial? CM: My biggest struggle is finding funding. Sometimes when I’m tired and broke, I feel like giving up. There have been a lot of mini-struggles that were important to experience, I think. Learning how to say no to people was a big one. I’m pretty easily influenced, so tuning out people’s opinions and criticisms is something I’m still only beginning to understand. MJR: You started the magazine while you were still a student at Concordia, right? CM: Yeah. MJR: I think a lot of undergrads have a hard time getting personal projects off the ground while they’re still in school and coping with student debts alongside a fivecourse workload. Do you feel like it was beneficial for you to establish the magazine as a student, before the postgraduate existential crisis kicked in? CM: That’s funny, because I think a big part of why I started the magazine was to preempt the onset of post-graduate anxiety. Actually, that fear of redundancy is the motivation behind most of the things I do. I started to have my “crisis”, as you call it, while I was still studying. My artistic endeavors were somewhat put on hold until after I finished my BA. I remember pausing my work on the magazine to finish an insane essay on Heidegger and Artificial Intelligence. That’s the whole thing about university—it’s kind of like

buying time before starting life in the “real world.” MJR: Speaking of university, you recently posted a photo of a letter you received from the President of Concordia. It was a brief but complimentary note that congratulated you on the success of your magazine. What did you think of that? CM: It was very weird! It was nice though. It made me feel really good. MJR: The words “alma mater” were used in the letter to describe Concordia, which—if we want to get etymological about it—means “a nourishing mother.” Do you feel this way about Concordia? CM: I think it’s funny that they see themselves as a nourishing mother figure, when really they’re just a financial institution. Although, that’s not to say there wasn’t a handful of professors who really impacted my worldview. MJR: In terms of your undergrad, what are some things you learned as a student that you have been able to actually apply in your current endeavors? MJR: In terms of your undergrad, what are some things you learned as a student that you have been able to actually apply in your current endeavors? CM: I think the main thing I took away from school is the work ethic. University took a lot of work and time. There are lots of mental chores to tend to. The magazine is definitely my homework replacement. I also think that learning about the history of the world develops a certain sensitivity, or awareness: “unpacking the invisible backpack,” as Peggy says. I felt really inspired by most of the stuff that I absorbed during my undergrad. I still don’t know if you need university for that, but it definitely helps having something that motivates you to explore.

I get lost the first time I visit Galerie LOCK. The monthsold space is located on the second floor of a multipurpose building on Van Horne, just off St. Laurent. There is nothing on the street that suggests it exists. Doublechecking the address, I climb the stairs and notice a tangle of bicycles. I know I'm in the right place. It's the opening of HOMEYS, a collection of new works by Benita Whyte and Selina Doroshenko, and the space is buzzing. Like at most vernissages, the social aspect seems to trump the artistic purpose. People are gathered in clusters, drinking and making plans for later that night. They came for the party and they'll come back for the art at a quieter time. I don't have any change to donate for a beer and I don't recognize anyone, so I decide to take a slow tour of the space. The room is small but carefully laid out. The show is spectacularly cohesive and I’m surprised by my own reaction to the work. Many of the openings I've been bullied into attending in the past have been dull, but here I'm captivated. Mesmerised, I watch each of Benita's videos three times. I forget my shyness for a moment and ask someone to move so I can get a better look at the striking, alien colours in Selina's paintings. I know I won't be able to do them justice later, so I take sneaky, blurry cellphone pictures to remember them by.


I returned to the space a week later to discuss the project with three of its four founders: Stephanie Creaghan, Stephen Korzenstein, and Kevin Leung. The fourth, Nicolas Oligny, has recently transferred to NSCAD to continue his studies, but is still very much involved with LOCK. The gallery is wholly collaborative and no one claims to have been the first to come up with the idea. Creagan and Korzenstein both graduated from Concordia's Integrated Media and Cyber Arts program in May, and they shared a mutual determination to continue working in the arts after completing their studies. Kevin, a senior at Concordia who transferred into the Studio Arts program from University of Alberta three years ago, was eager to join the project while still completing his undergrad. Galerie LOCK came together quickly but meticulously after the planning began in June. By the time they finally obtained the space, they

had only four days to install before their first show opened on September 5th. It's an extraordinarily ambitious undertaking and I wondered why four practising artists decided to make a switch to curation. I moved here after spending fourteen years in Toronto, where Montreal is romanticized as being a creative paradise with cheap rent and beer on every street corner, so I was surprised to hear the LOCK curators describe a disconcerting landscape for new artists. “Being out of school, you have a certain sympathy for people who are either about to graduate or who have just graduated,” Korzenstein begins explaining, “in Montreal, there's not a whole lot of spaces to show.” “It's dismal,” Stephanie cuts in. We all laugh because it’s true. There’s a sad paradox associated with developing an art practice, as Stephanie goes on to explain, “you get out of school and you're an emerging artist, but you can't apply for any emerging artist grants because you haven't shown in enough places, who won't take your work because you're an emerging artist.” Stephanie's voice rises slightly as I've heard so many others' do while describing this same frustrating situation. Fed up by the lack of spaces available to them, they started one. The mandate of Galerie LOCK is simple: to show the work of local emerging artists. The team is able to form a cohesive curatorial sensibility with rather flexible guidelines “by fighting a lot,” they joke. They have set out to prove that it is possible to be an emerging artist at any age, without being bound by a specific school or institution. During this season’s program—the gallery’s first—all the artists do happen to be Concordia-based, but this is more inevitable than intentional. The four curators are sharing the network they were exposed to during their studies and showcasing talent they already felt strongly about. However, the three are also very excited to expand and they are already planning to reach out to francophone fine artists, through UQAM or otherwise. Although they believe that universities are irrelevant when it comes to determining the significance of an emerging artist, they

maintain that they're good hubs for creative networks. In Montreal, there's a unique opportunity to develop truly bilingual communities. It seems that many establishments are bilingual out of obligation, resulting in an inherent bias towards one language or the other. It is difficult to foster an environment in which people feel truly comfortable speaking either or both languages. However, this is not the case with LOCK and Kevin recalls that “from the onset, it was essential to have an English and a French component to everything we did. You'll see that in our posters and in our catalogues.” Even the name, Galerie LOCK, is a testament to that. The catalogues are another entirely collaborative aspect of their project, designed by the four through a very laborious process of e-mail correspondence. Each catalogue is completely bilingual, an alternative to individual French and English copies. Kevin disappears into their office to retrieve the catalogue from their first show, Laura Rokas' GIRL MEETS BEUYS. It is elegant and thoughtfully put together. It is more of a keepsake art book than a pamphlet. It’s surprising and impressive, but I quickly feel feel embarrassed for having had a different expectation. I start to think about how it’s strange that I, like so many of my peers, have adopted a certain kind of skepticism. It’s a funny habit that many artists my age have: we are both ambitious and apprehensive of ambition in our peers. It might be easy to dismiss an art space founded by university students, but Galerie LOCK is so much more than a casual project, and it will surely prove an important resource for local up-and-coming artists. When you hear Kevin, Stephen, or Stephanie talk about LOCK, their investment in absolutely every aspect is impressive, overwhelming and genuine. They are dedicated to their work, their cause and their city. Stephen quickly dismisses the thought of having opened in another, more saturated market like Toronto or New York. It was important for them to open it here. It's a difficult city, but it's worthwhile, affirms Stephanie. It is obvious by the sheer number of people at each vernissage that the gallery is a place people want to be. The advertising is minimal, so the large crowds are a true testament to the strength of Montreal's

arts community, and perhaps also to the need for such a space within it. While it sounds like a cheesy line, this gallery is a place by people like us, for people like us, and realizing this allows one to enjoy it in a very specific and meaningful way. Despite being less than half a year old, a lot of our discussion involves the future of the gallery. Eventually, I bluntly ask if Galerie LOCK is a short-term project. My question is followed by a brief, but wonderful moment, when the three look at one another, nodding in silent understanding. Stephanie quickly asserts, No, this is long term with admirable assurance. They laugh, explaining how Nicolas was casually talking just the other day about “three or four years from now. They are all very invested in the growth of the gallery. The upcoming spring season already sees the artists roster expanding beyond Concordia, and exhibits incorporating performance and site-specific installations, something they are over the moon about. They've had one successful run of VideoLOCK, an initiative for screening debut short films, and they aim to continue the series regularly. Time-based media poses a challenge in a gallery setting because audiences are generally looking to consume quickly. However, the curators understand how important it is for video artists to have a platform to exhibit their art, and that premiering their film in a gallery setting, rather than in class or on the internet, is an asset on an emerging artist’s CV. Having experienced the party that was the HOMEYS vernissage, I become curious about the environment of VideoLOCK. The curators reassure me it was something entirely different. For forty minutes, people sat down, shut up and watched. When the films ended, people discussed them for a while before going home. I like the idea of people coming together to appreciate each other’s efforts. I smile at the thought of twenty-somethings enjoying mutual quiet. Galerie LOCK is currently open Fridays and Saturdays from 1pm to 5pm, or by appointment. Their current show, which is a sitespecific installation by graffiti artist, Listen, is on until March 1st.

I don’t shop for clothes very often. This is partly due to the fact that I find it to be a tedious process that terrifies me to my very core, but it’s mainly because I’m too broke. Needless to say, I’m tragically out of the loop when it comes to the Montreal shopscene, so when I began planning an Interfold fundraiser at the private loft of Jonah Leslie, owner and founder of Inheritance Shop, I was surprised to hear that it had recently closed. I had never been in, but have heard the name bounce around conversations about raw denim and arguments over the best place to find the perfect fit, etc. As Jonah and I talked more about the unforeseen closure of his popular higher-end boutique and the various plans for its reincarnation, the conversation led somewhere beyond clothes and toward a particular relevance for me. Jonah’s plans for his new shop, Ibiki, include a 14 x 9 ft wall of art and design books, magazines and journals, all priced at under a hundred bucks. Ranging from rare to contemporary, there is an overwhelmingly diverse selection of titles that make an appearance on the shelf. Iconic publishers such as Moma, Lars Muller, and Schrimer/Mosel are side by side with newer publications like Bad Day, Mousse, and Elephant. The curation is on-point and while I’m not the type to spend eight dollars on a pair of jeans, I can always scrounge fifty bucks for a well-published art book.

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