Ryszard woźniak plądrografia , 2018

Ryszard Woźniak

PLĄDROGRAFIA +

Ryszard Woźniak

PLĄDROGRAFIA + Galeria Sztuki w Legnicy Galeria BWA w Jeleniej Górze

Bogini-Zebra Czyli Malarz między słowami Spójrzmy na obraz Ryszarda Woźniaka „Figura i tło”.

Bogini-Zebra leży we wdzięcznej pozie. Ubrana w gustowny kostium świadomej stylu urzędniczki, odchyla swą zwierzęcą głowę. Wzrok widza podąża za tym ruchem i pada na buty kogoś, kto nie zmieścił się w kadrze - kogoś, kto w polu obrazu zdołał postawić zaledwie stopy – i nic więcej. Scena rozgrywa się w szczególnej scenerii. To biała przestrzeń znaczona czarnymi literami, przestrzeń, w której wypisano coś czarno białym; Bogini Zebra leży na tekście, a dokładniej mówiąc, leży w tekście.

Pierwsza prezentacja cyklu obrazów pod nazwą PLĄDROGRAFIA odbyła się w Galerii Appendix 2 w Warszawie w 2009 roku. Obecny pokaz jest uzupełniony o kilka kompozycji powstałych później.

Wystawie towarzyszył performance pod tytułem: DZIAŁANIE NA 4 ZDANIA, GŁOS I LOS.

*** Przywilejem malarza jest mieszczenie w dwuwymiarowej przestrzeni obrazu dowolnie wielu wymiarów. Z tego przywileju skorzystał Ryszard Woźniak, malując kobietę-zebrę, leżącą w przestrzeni tekstu, u stóp nieznanej postaci. To obraz, który ma swój wymiar polityczny i mitologiczny, alegoryczny i dosłowny; erotyczny i krytyczny; to obraz rozpięty między fotograficznym konkretem, a abstrakcją poezji konkretnej, między zmysłowością malarstwa a intelektualną spekulacją sztuki pojęciowej, a także między tradycją malarską a aktualnym wydarzeniem z życia wziętym. Ten obraz jest również wehikułem, dziełem sztuki przenoszącym widza do zupełnie innego dzieła. Jest to wreszcie obraz-przyczyna, który wywołuje skutki w postaci następnych obrazów. Krótko mówiąc, jest to jeden z tych niezwykłych, złożonych obrazów, w których udaje się przekroczyć masę krytyczną wieloznaczności. Dzieło zmienia się wówczas w bombę i eksploduje w oczach widza. Kiedy dymy wybuchu opadną, ukazuje obraz funkcjonujący na prawach poetyckiego tekstu. W takim obrazie możliwe są wszelkiego rodzaju metafory, współistnienie porządku, tego, co realne z porządkiem imaginacji, a nawet zrośnięcie się ciała kobiety z głową ze-

bry. To(re)konstrukcja świata, która możliwa jest tylko w przestrzeni malarstwa – obraz ufundowany w równej mierze na zrozumieniu i intuicji, które pozwalają przekroczyć potoczone doświadczenie rzeczywistości.

Taki obraz prowokuje do bycia odczytanym. Aby tego dokonać trzeba odpowiedzieć sobie na trzy zasadnicze pytania. Kim jest kobieta z głową zebry?

Gdzie się znajduje?

Kim jest osoba, której stopy widzimy w prawej górnej partii przedstawienia – osoba, ku której zwraca się wzrok kobiety-zebry?

4

Na początek trzeba roboczo założyć, że kobieta -zebra jest boginią. Człowiek z głową zwierzęcia to obraz istoty nadludzkiej – przekraczającej człowieczeństwo i reprezentującej siły natury.

W klasycznych panteonach nie znajdujemy bóstwa, które przedstawiane byłoby jako postać kobieca z głową zebry. Na pytanie, kim jest Bogini-Zebra, będziemy więc musieli odpowiedzieć sobie sami, bez pomocy ikonograficznych leksykonów..

Odpowiedź wydaje się prosta; podpowiada ją sam malarz, który zdradza, że u źródeł jego obrazu leży fotografia. Ryszard Woźniak zobaczył ją w gazecie Dziennik; zdjęcie ilustrowało wywiad z Joanną Mytkowską, dyrektorką Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Fotografia przedstawia bohaterkę wywiadu, nie jest to jednak klasyczny portret, lecz zdjęcie sytuacyjne - jeden z tych szczególnych wizerunków, w których pomiędzy tłem, a ukazaną na nim figurą (Mytkowską) zachodzą wielce inspirujące relacje. Tłem dla figury jest przestrzeń kanonicznej instalacji Stanisława Dróżdża „Między”. Jesteśmy we wnętrzu prostopadłościanu, którego białe ściany, podłoga i sufit pokryte są literami „m”, „i”, „ę”, „d”, „z”, oraz „y”. Te litery można by oczywiście ułożyć w słowo „między”, ale taka

Figura i tło, 2008, olej na płótnie, 160 x 215 cm

sekwencja znaków nigdzie w pracy Dróżdża nie puje. Słowo „między” wisi więc w powietrzu lacji, istnieje między znakami. I wszystko w tej przestrzeni znajdzie, będzie między – podłogą, ścianami i sufitem, między znakami, pojęciem a jego fizyczną manifestacją.

wystęinstaco się między między

6

Wróćmy jednak do figury z obrazu. Wymieniając jej ludzką głowę na łeb zebry, malarz powołał do życia istotę mitologiczną. Czy ten gest należy tłumaczyć sobie jako deifikację urzędniczki sztuki? Takie wyjaśnienie jest kuszące; Joanna Mytkowska cieszy się przecież opinią osoby o rozległych wpływach i potężnych mocach sprawczych. Jest ucieleśnieniem władzy w sztuce, zajmuje najwyższą pozycję w panteonie polskich kuratorów. Tak odczytany, obraz Woźniaka byłby alegorią instytucjonalizacji sztuki, w której urzędnik kultury staje się bogiem, mogącym ofiarować artyście nieśmiertelność (np. kupując jego pracę do kolekcji Muzeum) – lub zesłać do piekła niebytu i zapomnienia (ignorując artystę). Trzeba przy tym pamiętać, że mamy tu do czynienia z ludzką postacią ze zwierzęcą głową – a więc z bóstwem na wpół zoomorficznym, wciąż bliskim nieokiełznanym, okrutnym i pierwotnym, budzącym lęk siłom natury, z bóstwem stojącym w połowie drogi między archaicznymi, animistycznymi kultami, a zaawansowaną cywilizacyjnie religią, w której wizerunek boga tworzony jest na obraz i podobieństwo człowieka, by dalszej konsekwencji zostać zastąpiony abstrakcyjnym pojęciem.

Fotograf, 2008, olej na płótnie, 195 x 130 cm

Między znajduje się także Joanna Mytkowska, która przybiera klasyczną pozę odaliski. I w rzeczy samej, okazuje się, że dyrektorka w tej scenie pozuje. Zdjęcie, które Ryszard Woźniak zobaczył w gazecie, jest ciasno wykadrowane, ale przecież google jest Bogiem i może wszystko; wystarczy kilka kliknięć i odnajdujemy w Internecie szerszy kadr tej samej fotografii. Tajemnicze buty okazują się należeć do reportera, robiącego zdjęcie dyrektorce MSN. My tymczasem oglądamy fotografię przedstawiającą akt fotografowania – akt, który zaraz zostanie namalowany przez Ryszarda Woźniaka. W przestrzeni między robi się aż gęsto od spojrzeń i obrazów..

8

Na marginesie, jest coś pikantnego w fakcie, że obraz Ryszarda Woźniaka ma swój premierowy pokaz w galerii Appendix 2 – tej samej, w której zaledwie rok wcześniej inny artysta, Tomasz Kozak, wstawiał manifest „Idź na wojnę”. Zawsze chętny do obrazoburstwa, notoryczny prowokator Kozak pisał wówczas między innymi „Donośne i buńczuczne „o---o---o---o!” byłoby więc okrzykiem wojennym, znaczącym tyle, co „Precz z Przywarą!”. Okrzyk ten zostałby wzmocniony rozkazem „Idź na wojnę”, czyli „Zabij (w sobie) Mytkowską!””. Na usprawiedliwienie wybryku Kozaka trzeba powiedzieć, że mord, do którego wzywał, miał charakter czysto symboliczny i był zmetaforyzowanym postulatem wyzwolenia się spod władzy establishmentu sztuki, a jeszcze bardziej protestem przeciw powszechnej wśród artystów internalizacji zasad i wartości dyktowanych przez ten establishment. Zostawiając na boku skądinąd interesujący dyskurs Tomasza Kozaka, trzeba zwrócić uwagę jak wiele miejsca w wyobraźni artystów zaczynają zajmować administratorzy kultury; tendencję tą należy uznać za znamienną.

Oczywiście powyższe spekulacje są uprawnione tylko wówczas, jeżeli zakładamy, że figura kobiety -zebry reprezentuje nadludzki aspekt Joanny Mytkowskiej. Takiego założenia nie podtrzymuje nic, z wyjątkiem zdjęcia, które jest przecież tylko poszlaką, najprawdopodobniej mylącą i prowadzącą widza w maliny krytyki instytucjonalnej. Woźniaka tymczasem zdaje się bardziej interesować inne, subtelniejsze zagadnienie. Oto urzędniczka sztuki wpisuje się w dzieło, pozuje na tle instalacji, przybiera kuszącą pozę, wprowadzając w abstrakcyjną przestrzeń pojęciokształtów Dróżdża element niemożliwej do zignorowania erotyki – i dopisując nową linijkę do długiej historii motywu odaliski.

Nieprzypadkowo u Woźniaka ta odaliska ma głowę zebry, której czarno biała maść odpowiada monochromatycznej rzeczywiści sztuki Dróżdża – sztuki pisanej czarno na białym.

Zaplecze, 2009, olej na płótnie, 130 x 195 cm

Co wobec tego robi malarz w Dróżdżowskiej przestrzeni między? Cóż, malarstwo zdążyło przyzwyczaić się do dochodzenia do ściany, i radzenia sobie z sytuacjami artystycznie ostatecznymi. Koniec, końców, parafrazując Adorna, można zapytać jak możliwe jest malowanie obrazów po czarnym kwadracie Malewicza, który wyznacza przecież kres piktoralnych poszukiwań, nawiasem mówiąc, Dróżdżowi w jakimś sensie pokrewny. Odpowiedzi dostarcza sam Malewicz, który po czarnym kwadracie zrobił krok

Wneetrze, 2009, olej na płótnie, 195 x 130 cm, wł. pryw

10

To właściwy moment, aby przenieść uwagę z figury na tło i zadać pytanie o konsekwencje, jakie pociąga malowanie prac Stanisława Dróżdża. Podobnie jak Joanna Mytkowska, malarz Ryszard Woźniak wpisuje się w twórczość tego artysty. Stosunkowo łatwo zrekonstruować intencje urzędniczki, która pozuje na tle dzieła, dobitnie akcentując swoją fizyczną i erotyczną obecność w sztuce. Relacja malarza do dzieła innego artysty, wydaje się o wiele bardziej złożona i niejednoznaczna. Już w samej idei malowania pojęciokształtów Dróżdża tkwi nieusuwalny paradoks. Twórczość autora „Między” jest bowiem propozycją wobec malarstwa alternatywną, a może nawet propozycją antymalarską – w tym sensie, że Dróżdż eliminuje malarstwo, z jego złożonym arsenałem wizualnych środków, jako pośrednika na drodze do pojęć i znaczeń. Wizualność Dróżdża jest z góry zdeterminowana estetyką tekstu; pisaniem czarno na białym (ewentualnie biało na czarnym); nie ma tu miejsca na półtony, nie mówiąc o kolorze; abstrakcyjne pojęcia mają swój kształt i przestrzeń. Czegoż więcej trzeba? Powab tej propozycji polega między innymi na jej prostocie i olśniewającej czystości, zarówno intelektualnej jak i formalnej; w blasku tej czystości cała malarska babranina może wydać się zbędna.

Sztuka Dróżdża jest jedną z formuł granicznych, wyznaczających horyzont artystycznych poszukiwań; nie pozostało już nic zbędnego do wyeliminowania – na tej ścieżce po prostu dalej nie da się już posunąć.

12

W wypadku Woźniaka należy mówić raczej o dialogu, w którym na konceptualną tezę Dróżdża artysta daje malarską odpowiedź. Do przestrzeni pojęciokształtów zwabiła malarza figura Joanny Mytkowskiej i postać fotografa, zmieniającego tę przestrzeń w tło politycznie znaczącego obrazu. Woźniak postanawia pozostać jednak w tej przestrzeni na dłużej, również po opuszczeniu tła przez figurę.

Pierwszy obraz pociąga za sobą następne. W drugim obrazie wciąż jeszcze spotykamy boską Zebrę, ale już tylko jej zwierzęca głowa należy do porządku realistycznego przedstawienia. Ciało figury – a więc ciało Joanny Mytkowskiej zaczerpnięte za pośrednictwem fotografii z pozaartystycznej rzeczywistości – namalowane jest w stylizowany sposób: wizerunek ulega uproszczeniu, należy już nie do świata, lecz do porządku obrazu. Ta podwójnie hybrydalna postać (pół ludzka i pół zwierzęca, ale jednocześnie pół realistyczna, pół stylizowana) pozuje Fotografowi, który zmienia się w fantasmagoryczną postać z trupią czaszką zamiast twarzy – w alegorię Kostuchy, która przypomina o ścisłym związku Fotografii ze Śmiercią, mariażu, na który tak przekonywująco zwracała kiedyś uwagę Susan Sontag. W kolejnych obrazach bogini-zebra opuszcza przestrzeń między, ale malarz uparcie w niej pozostaje. W miejsce odaliski na tle pracy Dróżdża pojawiają się inne figury: dzieci, kolekcjonerzy, miłośnicy sztuki oglądający wystawę twórcy pojęciokształtów. Na innych obrazach Woźniak maluje wnętrze instalacji Dróżdża, która staje się zapleczem machiny sztuki. Między po raz pierwszy

Martwa natura, 2009, olej na płótnie, 130 x 80 cm

w tył, w obszar, w którym malowanie obrazów wciąż było możliwe. Ryszard Woźniak także wykonuje krok – i nie cofa się przed ostatecznością artystycznej koncepcji Dróżdża. Przeciwnie, śmiało wkracza w przestrzeń pojęciokształtów, rozkładając w niej swoje malarskie przybory. Dlaczego to czyni? Czy malowanie sztuki pojęciowej jest kontratakiem malarza, który z uciechą brudzi czyste intelektualne konstrukcje i plami je kleksami farby?

zrealizowane w 1977 roku w Galerii Foksal, doczekało się później kilkunastu rekonstrukcji w różnych miejscach w Polsce i na świecie. Jedna z nich powstała w Galerii Appendix 2. Woźniak odwiedza ją jednak nie w czasie wystawy, lecz między wystawami, w momencie, w którym przestrzeń instalacji służy za tymczasowe zaplecze galerii – przechowywane są w niej czyjeś obrazy, na roboczym stole stoją komputery; to biuro i magazyn jednocześnie.

14

Pozostaje zadać ostatnie pytanie: gdzie jest wyjście z pokoju Stanisława Dróżdża? Cykl obrazów zapoczątkowany „Figurą i tłem” to akt tworzenia przez artystę dzieł sztuki wewnątrz dzieła innego artysty. I trudno nie ulec wrażeniu, że poza przestrzenią tego dzieła nie ma już nic. Między ścianami instalacji Dróżdża mieści się polityka sztuki, instytucjonalna maszyneria wytwarzania zdarzeń artystycznych z jej biurami i magazynami, urzędnicy, producenci i publiczność. Mieści się tu także malarz, który również jest między i w Borgesowskim stylu sugeruje, że dzieło jest światem. W tym sensie z pokoju Dróżdża nie ma wyjścia, bo świat jest przecież nieskończony. I jeżeli moglibyśmy marzyć o opuszczeniu Dzieła, to byłoby to możliwe tylko poprzez jego Autora. Ten wydaje się nieobecny – ale czy na pewno? Ostatni obraz cyklu Woźniaka to niewielki portret, namalowany na podstawie znalezionego w Internecie zdjęcia. Fotografia była bardzo niskiej rozdzielczości, a Woźniak dodatkowo cyfrowo ją przetworzył, podnosząc do maksimum kontrast i redukując paletę do czerni, bieli, czerwieni i żółceni. W rezultacie otrzymał wizerunek tak wyrazisty, że aż nieczytelny, bardziej sugestię czyjejś twarzy niż jej przedstawienie. Istnieje domniemanie – ale nie ma pewności – że jest to twarz Stanisława Dróżdża.

Stach Szabłowski Domniemany portret Stanisława Dróżdża, 2009, olej na płótnie, 30 x 30 cm

16

Wystawę malarstwa „Plądrografia” w Galerii Appendix2 w Warszawie (grudzień 2009 – styczeń 2010), będącą wynikiem ostatnich decyzji artystycznych Ryszarda Woźniaka, można również traktować jako hommage dla Stanisława Dróżdża, którego dzieło eksponowane było niedawno w tej samej przestrzeni. Sytuacja w jakiej znalazły się przedstawione tam struktury poezji konkretnej – „Pojęciokształty”, złożone z liter i słów przekazujących myśli, doznania i stany emocjonalne wrocławskiego twórcy, ich prostota i logika konstrukcji, stanowiły dla Woźniaka inspirację dla kolejnej prezentacji rygorystycznie wyznawanych poglądów.

Bezkompromisowa postawa artysty, obecna w zbiorowej świadomości od 1982 roku, bezpośrednio po studiach w warszawskiej ASP (pracownia malarstwa prof. Stefana Gierowskiego), kiedy rozpoczął spektakularną działalność, przede wszystkim jako malarz i akcjonista, w ramach formacji „Gruppa”, a następnie praca pedagogiczna przy organizowaniu Szkoły Sztuki (z Markiem Sobczykiem i Jarosławem Modzelewskim), czy później Kolektywnego Ruchu Animacji Aktywności Artystycznej, współtworzonego podczas prowadzenia pracowni malarskiej na Uniwersytecie Zielonogórskim, dowodzi jego głębokiego zaangażowania w proces tworzenia nowej sztuki. Woźniak konsekwentnie stroni od łatwych w odbiorze, powszechnie akceptowanych osądów, ujawnia w swojej pracy treści krytyczne, niejednokrotnie dezawuujące przyjmowane przez niektórych kuratorów formy strategii, wskazuje na coraz dalej postępującą „instrumentalizację sztuki”. Może stąd bierze się pomijanie jego znaczącej twórczości w wielu ważnych pokazach artystycznych i stałych ekspozycjach.

Ogłoszone na wystawie tezy programowe, prowadzące do swobodnego przenikania znaczeń, będące reakcją na nieakceptowane przez Woźniaka proble-

Pozuje, 2009, olej na płótnie, 215 x 160 cm, wł. pryw

Sztuka widzenia pomiędzy – obrazy kształtowane pomiędzy znaczeniami

Hasło wiodące wystawy, doprecyzowane w podtytule sformułowaniem „sztuka nieosobistego gestu”, nawiązuje do pojęcia wprowadzonego przez Johna Oswalda, autora eseju „Plądrofonia, czyli piractwo dźwiękowe jako kompozytorski przywilej” (1985). „Przetrząsanie i myszkowanie oraz łupienie i grabież to zasadnicze znaczenia słowa plądrować” – pisze Woźniak – „oba mają wydźwięk negatywny, a mimo to grzebanie w cudzych rzeczach i rabunek urastają do rangi ważnej społecznie praktyki i dość powszechnie tolerowanej strategii”. Oprócz nieskrywanej fascynacji sztuką Dróżdża, czynnikiem bezpośrednim, który wpłynął na program prac prezentowanych w galerii, było konkretne wydarzenie, kiedy dzieło tego artysty stało się tłem sesji fotograficznej, szeroko relacjonowanej w tekście krytycznym Stacha Szabłowskiego, zamieszczonym w katalogu wystawy. To, co zobaczył Woźniak analizując aranżację przestrzenną „Między”, pozostawioną po wystawie Dróżdża, spełniającą obecnie rolę zaplecza sal ekspozycyjnych,

Kupuje, 2009-2017, olej na płótnie, 215 x 160 cm

18

my współczesnej rzeczywistości, stały się kolejnym wyznaniem wiary po ideach „sztuki sprzeciwu” i „sztuki podziwu”, które w latach 80. były jednymi z wyróżniających się argumentów polemicznych stale obecnych w wystąpieniach „Gruppy”. Już w tekście opublikowanym w formie maszynopisu podczas wystawy „Sztuka podziwu” (luty – marzec 1985) pisał: „sztuka istniejąca wobec określonego stanu – kontekstu, wobec niego krytyczna, posiłkuje się nim i trwa tak długo jak ten stan”, choć w konkluzji przestrzegał, iż „zaakceptowany przejaw buntu zmienia się w przejaw akceptacji”. Na marginesie ostatnich indywidualnych prezentacji w Warszawie „Grand Reserva” (kwiecień – maj 2008) i „Obrazy fantastyczne” (czerwiec 2009), oceniał narzucone artystom uwarunkowania pracy twórczej, podważając sens dominującej obecnie tendencji przyznawania wiodącej roli w kreowaniu miejsca dla sztuki „kuratorom, instytucjom kulturalnym i mediom”, po raz kolejny podkreślając, iż „głównym dysponentem jeśli chodzi o istnienie dzieła sztuki jest artysta”.

20

Wytworzone w ten sposób przekazy umożliwiły mu wyrażenie osobistego stosunku do osób i instytucji powołanych do zajmowania się sztuką. Ożywioną dyskusję spowodował pełen symbolicznych zestawień obraz „Figura i tło” (trawestacja reprodukowanej w „Dzienniku” fotografii, ilustrującej wywiad z dyrektorką Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie), w którym artyście udało się nawet – jak pisano – „przekroczyć masę krytyczną wieloznaczności”. Leżące ciało, przekształcone ironicznie dodaną głową zebry, doskonale wkomponowało się w czarno-białe znaki wypełniające płaszczyznę płótna. Dzięki nawiązaniu do wcześniejszej publikacji, wymowa obrazu stała się ważnym argumentem krytycznym wykazującym niejednoznaczność sytuacji okazywania „władzy w sztuce”. Kolejne dzieło „Fotograf” uzupełniło przekaz zaistniałego zdarzenia, dodając do przestrzeni Dróżdża i symbolicznych przekształceń, „trzecie oko” aparatu fotograficznego. Oba obrazy niosą w sobie podstawowe pytanie postawione przez twórcę, dotyczące przede wszystkim istniejących nawyków co do możliwości swobodnego dysponowania dziełami artystów wyko-

Naucza, 2009-2017, olej na płótnie, 215 x 160 cm

wywołało zamysł namalowania cyklu obrazów, których forma wynikła z precyzyjnych obserwacji „Wnętrza” i zawartych w nim pozostających w ciągłym procesie przemian ulotnych „Kompozycji”. Działaniem pośrednim była rejestracja fotograficzna zastanych tam „Martwych natur”, składających się z typowych dla galerii przedmiotów.

Zmieniające się sytuacje, gdy ktoś „Wchodzi” „Pozuje”, „Stoi”, „Lewituje”, „Bada”, spowodowały szereg niespodziewanych, atrakcyjnych obrazowo połączeń. W dziele wizualnego poety, którego instalacja została z konieczności przekształcona w przestrzeń użytkową, artysta dostrzegł formowanie się nowych znaczeń. Ich kontekst umożliwił mu kreowanie zaskakujących skojarzeń, stanowiących źródło przesłania możliwe do odczytywania w wielu płaszczyznach odniesień, pomiędzy formą nadaną przez twórcę a realną rzeczywistością, rozpoznawalnymi przedmiotami i figurami a strukturą tła.

22

Większość obrazów Woźniaka powstała w wyniku wykonanych przez niego fotografii. Przywołanie struktur wywodzących się z białych przestrzeni instalacji Dróżdża, tablic i ścian pokrytych logicznie nakreślonymi słowami wyróżnionymi graficznie, doprowadziło do połączenia ich poetyckiego istnienia z barwnym zapisem przedmiotów i postaci, wywołało iluzję konkretnego przekazu tak wykreowanej rzeczywistości. Artysta zagłębia się w przestrzeń liter-znaków, ujawnia ich współistnienie ze zmiennymi obiektami codzienności wnikającymi w jej obręb, dostrzega treści ukryte, przywołuje nową realność. Litery, luźno rozrzucone na płaszczyźnie, wypełniają powierzchnię pomiędzy rzeczami, określają istnienie wprowadzonych tam osób podkreślonych kontrastowymi zestawieniami czerni, bieli, czerwieni, żółci i fioletu, opisują wewnętrzną strukturę obrazu, wskazują różnorodne sugestie dla przenikających się poziomów odniesień. Wykorzystując spójną wizualnie instalację „Pojęciokształtów” Dróżdża dla realizacji swoich idei, Woźniak przetwarza, destruuje i konstruuje, odbiera i przywraca znaczenia. Swobodne zestawianie wybranych elementów, pozwala mu na dokonywanie przekształceń obrazu wyjściowego, wywołując zaskakujący rezultat dzięki konfrontacji estetyki tekstu z wysublimowaną materią malarską. Podsumowaniem prac przedstawionych na wystawie, a zarazem podkreśleniem roli autora podstawowego źródła przekazu, jest przywołany przez artystę z medialnej przestrzeni, wydobyty siłą oddziaływania koloru „Domniemany portret Stanisława Dróżdża”.

Strzela, 2009, olej na płótnie, 215 x 160 cm

rzystywanych w celach reklamowych, kiedy prace malarskie, poetyckie teksty czy formy przestrzenne zostają przekształcone w elementy dekoracyjne, stanowiące dodatek nadzwyczajny służący do wyeksponowania osoby odbieranej jako wiodący znak określonej instytucji. Wątpliwe aby zamiarem Dróżdża było stworzenie trampoliny umożliwiającej modelce efektowne odbicie dla potrzeb propagandy sztuki.

24

Choć jako punkt wyjścia swoich rozważań nad możliwościami przekornego wykorzystywania własnej narracji obrazowej Ryszard Woźniak przyjął przestrzeń zaaranżowaną przez innego artystę, nie wywołał tym negatywnych konotacji. W tekście „Plądrografia” precyzyjnie określił teoretyczne założenia dzieł wybranych do ekspozycji: „Rzeczy, postaci i sytuacje konfrontują konkret własnej formy z konkretem tła. Ta konfrontacja utrwalona na fotografii, kiedy sztuka staje się tłem, jest głównym powodem namalowania przeze mnie obrazu”. W indywidualnie zaaranżowanym montażu cząstek tekstu i wybranych układów figuralnych nie doświadczamy wrażenia popełnienia nadużycia. Obserwujemy pogłębioną pracę nad badaniem sfery wizualnej wytworzonej zapisami poetyckimi poprzednika i urzeczywistnienie zamierzonych przeobrażeń w strukturze dzieła. Przekształcanie powszechnie znanych dokonań w dziedzinie malarstwa, rzeźby i architektury, powoływanie nowej formy ich istnienia, należy do utrwalonych tradycją, obecnych od wieków w historii sztuki, akceptowanych strategii artystycznych.

Przeniesione techniką fotografii elementy instalacji Dróżdża zostały połączone na płótnie z innymi fragmentami realnej rzeczywistości, wytwarzając wielowarstwowe sprzężenia zawarte pomiędzy ułożonymi przez artystę znakami.

Anna Maria Leśniewska

Lewituje, 2009, olej na płótnie, 80 x 100 cm

PLĄDROGRAFIA – sztuka nieosobistego gestu Obrazy pochodzą z zewsząd, z umysłu później Eltar Nimajeb

W nawiązaniu do muzycznej plądrofonii powołuję termin plądrografia (ang. plunder i gr. graphike) opisujący analogiczne poczynania twórcy w sferze sztuk wizualnych. Plądrografią będą więc działania rozwijające technikę kolażu, polegające na swobodnym łączeniu odległych wizerunków lub ich fragmentów, zmierzające do tworzenia nowych dzieł. Wykorzystywane składowe mogą pochodzić wprost z prac innych autorów. Przetrząsanie i myszkowanie oraz łupienie i grabież to zasadnicze znaczenia słowa plądrować. Oba mają wydźwięk negatywny a mimo to grzebanie w cudzych rzeczach i rabunek urastają do rangi ważnej społecznie praktyki i dość powszechnie tolerowanej strategii. Przeszukiwanie prywatnych archiwów a nawet śmietników pozwala odzyskiwać cenne informacje: teksty i obrazy. Samowolne wkraczanie w prywatność innych, naruszanie ich dóbr i praw to manifestacja władzy ale też efektywna metoda komunikowania nowych treści. W sztuce (lub jeśli ktoś woli w postsztuce) plądrografia kreuje nowe podejście do gestu, jako wyznacznika stylistyki. Za cenę

Wchodzi, 2009, olej na płótnie, 130 x 100 cm

26

Cyt: [Plądrofonia (ang. plunderphonics) jest terminem stworzonym przez Johna Oswalda, kompozytora, który napisał w 1985 roku esej pt. Plądrofonia, czyli piractwo dźwiękowe jako kompozytorski przywilej. Pojęcie to ma zastosowanie w odniesieniu do każdego rodzaju muzyki powstałej przez wykorzystanie jednego lub więcej nagrań dźwiękowych i przetworzenie ich w nową kompozycję. Nie chodzi przy tym o ukrycie faktu, że dźwięki użyte w nowej kompozycji zostały bezpośrednio zapożyczone, czasem wręcz mogą pochodzić z powszechnie znanych źródeł.]. Wikipedia

żonglerskiej swobody odbiera spójność i rozpoznawalność stylu. W tym sensie dzieło plądrograficzne jest wypowiedzią nieosobistą, odrywającą konwencję wyrazową od łatwo rozpoznawalnego autora.

28

Najpierw obserwowałem prace Stanisława Dróżdża eksponowane w galeriach i na reprodukcjach, w katalogach. Później, w Galerii Appendix 2 wykonałem kilka zdjęć rekonstrukcji pracy pt: Między, fotografowałem telefonem komórkowym wernisaż wystawy Od do, kopiowałem też fotografie znalezione w prasie i w internecie. Umieściłem wybrane zdjęcia na dysku komputera i poddałem je modyfikacjom. Obserwowałem efekty dokonanych zmian. Następnie rzutowałem je na biel ściany i obserwowałem je jako projekcje. Niektóre z projekcji postanowiłem namalować jako obrazy na płótnie. Zdjęcia stanowiące inspirację i punkt wyjścia do budowy prezentowanych kompozycji to dokumenty cyfrowe o bardzo niskiej rozdzielczości, niedoskonałe technicznie, często nieostre i zanieczyszczone artefaktami. Posiadają one cechy, które czasem świadomie potęgowałem. Parametry jasności i kontrastu przesterowałem tak by uprościć składniki poszczególnych kadrów do niezbędnego minimum.

Znacząca część użytych zdjęć to dokumentacja obecności różnych przedmiotów bądź osób na tle fragmentów wizualnie atrakcyjnych realizacji Stanisława Dróżdża Między i Od do. Pochodzące z różnych źródeł i sytuacji zdjęcia okazują się tworzyć dość spójny zapis celebracji dokonywanych wobec rozpoznawalnej wizualności dzieła sztuki. Zasadą większości moich prac stało się więc zestawienie abstrakcyjnej struktury liter-znaków Dróżdża, która jest cytowana lecz nie kopiowana, z rzeczywistością rzeczy, postaci bądź sytuacji zastanych w momencie wykonania fotografii. Rzeczy, postaci i sytuacje konfrontują konkret własnej formy z konkretem tła. Ta konfrontacja utrwalona na fotografii, kiedy sztuka staje się tłem, jest głównym powodem namalowania przeze mnie obrazu.

Stoi, 2009, olej na płótnie, 125 x 160 cm

30

Najważniejszymi gestami w mojej malarskiej praktyce stały się: gest naciśnięcia migawki aparatu rejestrującego zdjęcie, gest wyboru konkretnego zdjęcia jako podstawy obrazowania oraz operowanie klawiaturą komputera, wykorzystywanego jako narzędzie najsprawniej modyfikujące cechy obrazów. Do przeniesienia obrazów na płótno użyłem multimedialnego projektora pozwalającego na ich płynne skalowanie.

Malarskie opracowanie kompozycji uwolniło je od wyżej opisanych niedoskonałości technicznych, które dyskwalifikowałyby wydruki. Ręczne opracowanie detali wyeliminowało z obrazów pojęcie technicznego błędu zastępując umowny piksel fizyczną naturą farby.

Ryszard Woźniak

Bada, 2009, olej na płótnie, 80 x 100 cm

Kompozycja przedstawiająca A, 2009, olej na płótnie 81 x 100 cm

Kompozycja przedstawiająca B, 2009, olej na płótnie, 81 x 100 cm

Głowa, 2009, olej na płótnie, 100 x 130 cm

Dziwny ptak, 2009, olej na płótnie, 65 x 120 cm

Nieparzyście, 2009, olej na płótnie, 100 x 130 cm

Najazd II-A, 2009, olej na płótnie, 40 x 40 cm

Najazd II-B, 2009, olej na płótnie, 40 x 50 cm

Najazd II-C, 2009, olej na płótnie, 40 x 40 cm

Postaci III, 2016, olej na płótnie, 65 x 120 cm

Postaci I, 2016, olej na płótnie, 65 x 120 cm

Najazd I-B, 2009, olej na płótnie, 40 x 50 cm

Portret galaktyczny I, 2010, olej na płótnie, 110 x 100 cm

Ryszard Woźniak malarz, performer, autor tekstów, pedagog

44

1976-81 studiował malarstwo pod kierunkiem profesora Stefana Gierowskiego w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie uzyskał dyplom z wyróżnieniem. W czasie studiów działał w Kole Naukowym Wydziału Malarstwa.

1982-92 współtworzył(z Ryszardem Grzybem, Pawłem Kowalewskim, Jarosławem Modzelewskim, Włodzimierzem Pawlakiem i Markiem Sobczykiem) formację artystyczną GRUPPA, był współwydawcą jej pisma „Oj dobrze już” i fundatorem Stypendium imienia Potencjału Białego Sera. Uczestniczył w większości wystaw i wystąpień Gruppy.

W latach osiemdziesiątych współtworzył ruch kultury niezależnej.

1982-88 pracował na stanowisku wykładowcy w Pracowni Technologii i Technik Malarskich w warszawskiej ASP kierowanej przez adiunkta Ryszarda Wojciechowskiego.

1986 przebywał w Berlinie Zachodnim na stypendium Europejskiego Funduszu na rzecz Solidarności.

1985-89 wykonał (z Markiem Sobczykiem) unikalną polichromię w cerkwi neounickiej w Kostomłotach nad Bugiem.

1993-94 z Jarosławem Modzelewskim i Markiem Sobczykiem współtworzył prywatną Szkołę Sztuki w Warszawie, w której uczył rysunku i malarstwa.

1995-2000 współtworzył Stowarzyszenie KRAAA (Kolektywny Ruch Animacji Aktywności Artystycznej), które działało w oparciu o prywatną przestrzeń wystawienniczą, Galerię Mieczykowa 7, animował Galerię PWW Pracownia Wolnego Wyboru w Zielonej Górze.

Należał do grona fundatorów nagrody dla wyróżniających się studentów w ramach Funduszu na Rzecz Popychania Sztuki do Przodu im. Jerzego Ludwińskiego, działającego w Zielonej Górze.

2003-2008 redagował stronę internetową www.artpilot.pl prezentującą sztukę wybranych studentów i absolwentów oraz promującą malarstwo i inne koncepcje obrazu.

Ryszard Woźniak

Od 1992 roku samodzielnie prowadzi dyplomującą pracownię malarstwa w Instytucie Sztuki Współczesnej na Uniwersytecie Zielonogórskim. Obecnie jest profesorem tej uczelni.

W latach dziewięćdziesiątych kilkakrotnie otrzymał stypendium Ministra Kultury i Sztuki.

Uprawia malarstwo sztalugowe, tworzy instalacje i działania z zastosowaniem obrazów. Prace malarskie Ryszarda Woźniaka znajdują się w prestiżowych kolekcjach państwowych i w ważnych zbiorach prywatnych. www.ryszardwozniak.pl Wybrane wystawy indywidualne po 1999 roku

46

2002 - Metafora siły, wystawa obrazów, akcja typu performance, Galeria XX1, Warszawa 2003 - Entuzjazm sztuki, wystawa obrazów, akcja typu performance, Galeria Awangarda BWA, Wrocław 2004 - Dokumenty estetyczne, Galeria Nowy Wiek, Muzeum Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra 2006 - Parada Równości, Galeria Klimy Bocheńskiej, Warszawa 2008 - Grand Reserva, Galeria Studio, Warszawa 2010 - Plądrografia, Galeria Appendix 2, Warszawa 2012 - Kunst Die Ich Liebe, Museum Junge Kunst, Frankfurt(Oder), Niemcy 2014 - Zmysł porządku, Galeria Test, Warszawa 2015 - Rozbij czaszkę, Galeria BWA, Miejski Ośrodek Sztuki, Gorzów Wielkopolski Wybrane wystawy zbiorowe po 1999 roku 2000 - Polonia Polonia, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa 2000 - Die vier Jahreszeiten. Polskie malarstwo pejzażowe od połowy XVIII wieku do chwili obecnej, Schirn Kunsthalle Frankfurt/M, Niemcy 2001 - Irreligia, Morfologia nie sakrum w dwudziesto-

wiecznej sztuce polskiej, Atelier 340, Bruksela, Belgia 2004 - Powinność i bunt, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1944-2004, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa 2005 - Europe in art, Galeria Królikarnia, Muzeum Narodowe, Warszawa 2005 - Warszawa-Moskwa/Moskwa-Warszawa 1900-2000, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa 2006 - W Polsce, czyli gdzie, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2007 - Dowcip i władza sądzenia, asteizm w Polsce, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008 - Republika bananowa. Ekspresja lat osiemdziesiątych, Wałbrzyska Galeria Sztuki, BWA Zamek Książ 2010 - W pierwszej osobie liczby pojedynczej, Pałac Wystaw, Centrum Komunikacji Kultur w Kłajpedzie, Litwa 2011 - Przybysze i tubylcy. 20 lat Instytutu Sztuk Wizualnych UZ, Galeria Biura Wystaw Artystycznych, Zielona Góra 2012 - Uśpiony kapitał, wystawa kolekcji Barbary i Andrzeja Bonarskich, Oranżeria Pałacu w Wilanowie, Warszawa 2015 - Specimen. Próba kolekcji, Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „ELEKTROWNIA”, Radom 2016 - Entre sistemas. Polskie malarstwo współczesne z kolekcji K. Musiała, Centro de Arte Contemporaneo, Velez Malaga, Hiszpania 2017 - Od Malewicza do Strzemińskiego, MCSW Elektrownia, Radom 2017 - Dziekanka Artystyczna, Galeria Salon Akademii, ASP Warszawa

Galeria BWA w Jeleniej Górze ul. Długa 1; 58-500 Jelenia Góra tel.: 75 75 266 69 www.galeria-bwa.karkonosze.com e-mail: bwa@jeleniagora.pl

Galeria Sztuki jest instytucją kultury Miasta Legnica

Miejsca prezentacji wystawy:

Galeria BWA Jelenia Góra marzec/kwiecień 2018 Galeria Sztuki w Legnicy wrzesień 2018

pl. Katedralny 1/1; 59-220 Legnica tel. +48 76 862 06 94, 76 862 09 10; fax 76 856 51 26; tel. +48 601 75 14 94 @-mail: galeria@galeria.legnica.pl www.galeria.legnica.pl Wydawca

Galeria Sztuki w Legnicy Dyrektor: Zbigniew Kraska Kurator: Zbigniew Kraska Tekst wstępu: Anna Maria Leśniewska, Stach Szabłowski, Ryszard Woźniak Opracowanie graficzne: Dariusz Kawczyński Fotografie: Dominik Czerski, Ryszard Woźniak Druk: Jaks, Wrocław © Ryszard Woźniak © Copyright by Galeria Sztuki w Legnicy 2018 Wydanie pierwsze ISBN: 978-83-65841-07-0