Cinemateca Negra

uma publicação original NICHO 54

CINEMA \TECA /NEGRA organizador HEITOR AUGUSTO

Concepção, organização e edição: HEITOR AUGUSTO Coordenação editorial: KAREN ALMEIDA Projeto gráfico, arte e diagramação: LUCAS DE BRITTO

uma publicação original

1ª edição Copyright © 2023 de NICHO 54 Todos os direitos reservados. Este livro ou qualquer parte dele não pode ser reproduzido ou usado de forma alguma sem autorização expressa, por escrito, do editor ou realizador, exceto pelo uso de citações atendendo às normas de reprodução.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Cinemateca negra / organizador Heitor Augusto. -São Paulo : Instituto Nicho 54, 2023.

Vários autores.

Bibliografia.

ISBN 978-65-981875-0-7 1. Cinema - Brasil - História 2. Cinema brasileiro 3. Negros no cinema - Brasil I. Augusto, Heitor.

23-180976

CDD-791.430981 Índices para catálogo sistemático:

1. Cinema negro brasileiro : História e crítica 791.430981 Tábata Alves da Silva - Bibliotecária - CRB-8/9253

Instituto NICHO 54 Rua Vitorino Carmilo, 473 — Campos Elíseos, São Paulo www.nicho54.com.br nicho54brasil@nicho54.com.br Impresso no Brasil São Paulo, 2023

AGRADECIMENTOS ESTA PUBLICAÇÃO FOI REALIZADA COM O APOIO DA INSTITUIÇÃO OPEN SOCIETY FOUNDATIONS

Alice Marcone, Bruno Duarte, Carmelita Gomes, Daniel Queiroz (Semana de Cinema), Guilherme Whittaker, Juliana Araújo (Coordenadoria de Audiovisual da Secretaria de Cultura de Pernambuco), Karen Almeida, Luis Henrique Cunha, Maria Cardozo, Marilha Naccari (Associação Cultural Panvision), Mayara Magalhães (Cine Ceará), Milena Evangelista, Milena Rocha, Paula Alves (Femina - Festival Internacional de Cinema Feminino), Paulo Vinicius Coelho de Souza (Festival Guarnicê), Raul Perez, Renata Martins, Renato Braga, Roberta Donega, Vânia Silva (Associação Cultural Kinoforum)

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Prefácio Preface

/ Margareth Menezes Ministra da Cultura Ministry of Culture in Brazil

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Historiografias para o cinema negro brasileiro, ou o passado não deveria ser um inimigo Historiogra­phies for Brazilian Black Cinema or: The Past Shouldn’t be an Enemy

Lorenna Rocha e Gabriel Araújo

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Apresentação Introduction

/ Heitor Augusto Organizador da publicação Publication organizer

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Paradigmas da ausência, sintagmas da presença Paradigms of Absence, Syntagms of Presence

Bruno Galindo

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Resistir, produzir e preservar: notas sobre o desafio de fazer com que imagens e sons negros permaneçam no tempo Resist, Produce, Pre­serve: Notes on the Challenge of Ensuring Black Images and Sounds Persist Over Time

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Daniela Giovana Siqueira

Pesquisa, produção, roteiro e entrevista:

Roteiristas negros no audiovisual: relações de trabalho e perspectivas de futuro Bla­ck Screenwriters in Audiovisual: Work Relations and Future Prospects

Beatriz de Oliveira Interlocução e colaboração na entrevista:

Heitor Augusto

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Vestígios da consolidação dos Estudos de Cinema(s) Negro(s) Brasileiro(s) como campo Traces of the Consolidation of Black Brazilian Cinema Studies as a Field

Mariana Queen Nwabasili

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Análise de dados e infográficos Data analysis and infographics

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Lista de Filmes Film List

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Lista de Diretores Negres Black Directors List

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Pessoas Realizadoras The Makers

PREFÁCIO Quando não souber para onde ir, olhe para trás e saiba pelo menos de onde você vem.

- provérbio africano

O audiovisual é um espaço determinante na nossa construção nacional e coletiva de imaginários, pois nos permite fabular e criar ferramentas de transformação social em muitas dimensões e possibilidades. Olhar o passado é uma estratégia de existência para povos negros, para a população afro-brasileira, uma vez que, quando não sabemos para onde ir, é importante que nós olhemos para trás e saibamos, pelo menos, de onde viemos. Preservar as memórias das pessoas que vieram antes de nós e celebrar o imenso legado de nossos e nossas ancestrais é também um fazer político impregnado nas políticas culturais de nosso país para que nós tenhamos consciência de onde viemos e possamos garantir futuros mais justos para as novas gerações.

Nesse sentido, o projeto da Cinemateca Negra é uma iniciativa importante que se soma à atualização que o mundo e o Brasil vêm passando de ressignificar, salvaguardar e celebrar o passado e o legado de produções cinematográficas, especialmente de realizações negras, num fazer cultural como justiça social e reparação histórica.

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O projeto Cinemateca Negra vai ao encontro do que estamos mobilizando e realizando de forma contundente e assertiva no MinC: o resgate de nosso passado, o fortalecimento e a preservação de nossa memória nacional cultural, entendendo a cultura e a arte como ferramentas pedagógicas de resistência e com enorme potencial e força de modificação social. A cultura é, assim, vista como fazedora e promotora de justiça social.

Como profissional das artes, fui e continuo sendo inspirada por grandes artistas que me precederam. Só pude ser influenciada por eles porque a informação estava disponível e acessível. O mapeamento feito pela Cinemateca Negra permitirá que a sociedade brasileira tenha, portanto, conhecimento da nossa história e que a atual e a futura geração de profissionais, pesquisadores e estudantes negros tenham as referências completas de como a história do cinema negro foi escrita no Brasil. É a partir desse melhor entendimento do passado que poderemos construir um cinema que valorize a diversidade de imagens, de representações, de existências negras, em que nós, pessoas negras, sejamos desenhadas a partir de perspectivas plurais; um audiovisual que fortaleça imaginários complexos e diversos e o reconhecimento histórico-cultural do audiovisual negro no Brasil. Trata-se de reconhecer as várias subjetividades negras nas telas e atrás das telas de forma igualitária, permitindo que as pessoas negras ocupem também espaços de decisão, criação e concepção.

Outra importante contribuição da Cinemateca Negra é apoiar educadores na curadoria de conteúdos audiovisuais

para uma concretização efetiva das leis nº 10.639/2003 e nº 11.645/2008, que torna obrigatório o ensino da temática História e Cultura Afro-Brasileira e Indígena nas escolas, auxiliando na construção de espaços educativos que promovam práticas antirracistas e uma mirada mais crítica e profunda sobre o cinema negro brasileiro como espaço de aquilombamento e resistência.

Por fim, a Cinemateca Negra está em diálogo direto com o trabalho da Cinemateca Brasileira, complementando o trabalho que vem sendo desenvolvido de articulação e implementação de práticas e políticas de preservação. Essas são iniciativas caras e necessárias para a manutenção da memória brasileira do cinema e como meio de acesso e divulgação, que aumentam a visibilidade dessas produções e que expandem o cenário cinematográfico nacional a partir de políticas públicas e ações que promovem igualdade racial.

Meus parabéns ao Instituto NICHO 54 e vida longa à Cinemateca Negra. Viva e vida ao cinema preto brasileiro! Um salve aos nossos ancestrais: Adélia Sampaio, Ruth de Souza, Léa Garcia, Zózimo Bulbul e todos os que nos precederam.

/ Margareth Menezes Ministra da Cultura

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PREFACE When one knows not which direction to take, look back; the least one will learn is where one comes from.

- African proverb

Filmmaking plays a determinant role in shaping both an idea of nation and collective imagination. It gives people tools for fabulation and promoting social change. Interrogating the past has been a survival strategy long employed by people of African descent, particularly Black Brazilians. When we are unsure of which direction to take, we look back and learn from where we came. Therefore, preserving the artistic creations by those who came before us, as well as celebrating the immense legacy built by our ancestors, represent a political work that informs policy-making in Brazil. Only when there is an awareness of our past will we, as a nation, be able to shape a less unequal future for the next generations.

Having that in mind, Cinemateca Negra (Black Film Archive) represents an important part of the work that has been done in Brazil and overseas in regard to re-signifying, safe-guarding and celebrating the legacy of filmmakers, especially Black ones. It also reflects an understanding of culture as a place for social justice and historical reparation.

Our leadership at the Ministry of Culture has assertively advocated for the reclaiming of our past and preserving national collective memory. We understand culture and artistic creation as pedagogical tools for resistance. They carry an immense power to promote social change. Black Film Archive meets that vision.

Speaking as a professional from the Arts, I must acknowledge that I have been inspired by many great artists who have preceded me. Availability and accessibility of information allowed me to be influenced by their works. The same can be said of Black Film Archive. Its mapping of Black Brazilian filmmakers empowers society to access History. It also enables aspiring Black directors, technicians, researchers and students to access expansive references of how the History of Black filmmaking has been written in our country.

When the past is best comprehended, we can foster film productions that promote an appreciation for the diversity of Black lives and their representation. We must have a filmic culture that supports a multifaceted collective imagination, one that acknowledges the cultural and historical importance of Black filmmaking. There must be recognition of the multiple on and off-screen Black subjectivities, for it empowers Black people in positions of creation and decision-making.

Additionally, Black Film Archive contributes by supporting educators whose imagery curation wishes to put into effect a set of laws that mandate the teaching of Afro-Brazilian and Indigenous History and Culture. It can aid in the building of educational spaces that promote both anti-racist practices

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and a critical gaze towards Black Cinema as a battleground for coming together in resistance.

Lastly, we must highlight the connection between Black Film Archive and Cinemateca Brasileira, Brazil’s oldest and largest film archive. This project by NICHO 54 supplements the work by Cinemateca Brasileira concerning network-building, as well as implementing preservation policies and practices. Both are essential in safeguarding and facilitating access to knowledge about Brazilian cinema. They also raise the visibility of these works, expanding the landscape of filmmaking in our country through public policies that promote racial equity.

We salute NICHO 54 Institute. Love live Black Film Archive! Black Brazilian Cinema, hooray! A nod to our ancestors Adélia Sampaio, Ruth de Souza, Léa Garcia, Zózimo Bulbul and all of those who have preceded us.

/ Ms. Margareth Menezes Ministry of Culture in Brazil

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APRESENTAÇÃO / Heitor Augusto A história que buscamos aqui recontar almeja ser uma costura contínua, em movimento, e não uma abordagem totalizante e definitiva. O todo-saber não é a força motriz dessa publicação que vem sendo rascunhada – primeiro, indiretamente; depois, intencionalmente – desde janeiro de 2018, quando iniciei a pesquisa curatorial que resultaria na mostra “Cinema negro: capítulos de uma história fragmentada”1. A despeito dessas ressalvas, não hesitamos em afirmar, contudo, que Cinemateca Negra não apenas contribui, a partir de visões complexas e disruptivas, com o que convencionamos chamar de campo do Cinema Negro, mas também apresenta o maior e mais sólido mapeamento já feito no Brasil dos longas, curtas e médias dirigidos por pessoas negras nascidas e/ou atuantes no país.

Essa publicação intenciona combater os silêncios produzidos pelos inúmeros agentes que constroem o cinema brasileiro, entre eles a Academia. No que tange aos currículos universitários dos cursos de graduação em cinema e audiovisual, a lida com as realizações cinematográficas negras segue sendo rara. Quando ocorre, muitas das vezes é pelo comprometimento individual de professores ou pela pressão de gra-

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duandos, cujo perfil de raça e classe tem se alterado desde a consolidação das ações afirmativas no ensino superior (Lima; Campos, 2020).

Em linhas gerais, apenas quando os estudantes ingressam em programas de mestrado a Academia brasileira, através de grupos e linhas de pesquisas, orientadores e disciplinas pontuais, parece mirar o campo do Cinema Negro como potencialmente pertencente ao do cinema brasileiro e apto a lhe trazer contribuições. Subentende-se, assim, uma segregação programada: se para a Academia as realizações negras encontram uma possibilidade de pertencimento, mínima que seja, apenas durante a etapa de estudos avançados, isso implica sugerir que o Cinema Negro é material de nicho, de interesse localizado e com importância menor. A consequência disso, como é possível intuir, é um tratamento dessas obras – e também dos atores que geram reflexões a partir delas – como fora da estrutura2. Afinal, na acepção de “edícula” cabe tanto “templo” quanto “puxadinho”.

Um segundo tipo de silêncio tem sido operado pelo binarismo hipervisibilidade-hipovisibilidade, para o qual contribuem alguns dos recentes trabalhos de promoção da visibilização de filmes, agentes e trajetórias negras por meio de curadorias, coletâneas, artigos, cursos livres, entrevistas e lives. Nesse sentido, consideramos importante antecipar também o que a pessoa leitora não encontrará nessa publicação. Afirmações do tipo “o/a primeiro/a cineasta negro/a”, “pioneiro”, “fundador do Cinema Negro”, “desconstrução”, “pai/mãe do Cinema Negro”, “ancestralidade”, “protagonismo negro” e “ocupar” são raras nas páginas desta publicação.

Entendemos os porquês que levam outros atores do campo a

construir uma história da realização cinematográfica negra a partir desses marcadores. Todavia, segundo a nossa visão, esses pressupostos, enquadramentos e slogans engessam os tantos caminhos possíveis – e ainda desconhecidos – de rotas de acesso aos muitos entroncamentos da lida com o presente, dos contatos efetivos e não idealizados com os nossos passados e da forja de futuros.

Cinemateca Negra se interessa por linhas difusas, simultâneas e contraditórias de História. Se Cajado Filho, “um gênio, o homem que inventou a chanchada” (Alpendre, 2015), é hoje tido como a primeira pessoa negra brasileira a dirigir um filme com vistas à exibição pública e comercial, essa publicação não toma esse dado como imutável. Pelo contrário, esperamos que os trabalhos de outros pesquisadores, bem como a contínua atualização de Cinemateca Negra, quiçá nos permitirão traçar outros inícios e reinícios de História3.

O arquivo é a matéria-prima de trabalho dessa publicação.

Ainda assim, Cinemateca Negra reconhece a contenda com “o poder e a autoridade dos arquivos e os limites que eles estabelecem com relação àquilo que pode ser conhecido, à perspectiva de quem importa e a quem possui a gravidade e a autoridade de agente histórico” (Hartman, 2022). Assim, não nos escapa o potencial para que Cinemateca Negra se torne ela mesma um arquivo, um repositório em contínua construção dedicado à realização fílmica de pessoas negras brasileiras.

Na primeira parte dessa apresentação, a pessoa leitora será introduzida aos artigos e ensaios aqui publicados. Posteriormente, nos deteremos à metodologia, abordagens teóricas e definições que orientaram o trabalho de pesquisa que,

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por fim, nos permitiu mapear 1086 filmes realizados por pessoas negras no Brasil4 entre 1949 e 2022.

PARTE I: ENSAIOS E ENTREVISTA Propomos às pessoas leitoras de Cinemateca Negra uma jornada de leitura com três grandes paisagens: acesso ao passado, fundamentos do campo e mundo do trabalho. Ao longo dos quatro ensaios e uma entrevista, que constituem a primeira parte dessa publicação, as questões abordadas transitam entre um texto e outro.

Apresentamos a cada convidado um conjunto de questionamentos que funcionariam como disparadores de reflexões, além de uma proposta de recorte temático em consonância com a pesquisa desenvolvida pela pessoa autora e a sugestão de caminhos a serem elucidados pela escrita. Dois dos quatro ensaios decidiram por um formato mais dialógico, assumindo de maneira mais literal as perguntas apresentadas pela organização. Assim, a pessoa leitora identificará diferenças de tom e abordagem na escrita5, bem como no desejo de estabelecer maior ou menor intimidade com quem lê. De forma alguma isso é um acidente: fomentar essas diferenças representa uma forma de reconhecer a diversidade de ideias, abordagens, trabalhos e biografias entre os agentes que compõem o campo do Cinema Negro. Outro traço marcante dos artigos e da entrevista é a predileção pela oferenda de reflexões, sensações, percepções, experiências e conhecimentos. Percebe-se um engajamento da escrita com a formação de pessoas ao contribuir para atenuar as dificuldades de uma estrada repleta de pedregulhos raciais, num gesto de abrir caminhos.

Destaco a predominância de um recorte geracional de pessoas negras entre 26 e 34 anos. Entre os dez autores, entrevistadora e entrevistados, apenas três estão acima dessa faixa – entre eles, a organização. São três as principais razões que nos levaram a essa paisagem etária. Primeiro, o desejo de abrir passagem a profissionais e pensadores que, por terem iniciado sua produção no cinema após pelo menos três administrações ininterruptas do PT no governo federal, lidaram com outras condições do campo se comparado a quem iniciou sua produção na segunda metade da década de 2000. A segunda razão reflete também outro desejo: contribuir com a legitimação intelectual desses agentes mais jovens num campo que tende a hierarquizações de acordo com o critério de senioridade. Por fim, destaca-se o interesse da organização pelas pesquisas e trabalhos de cada uma dessas dez pessoas.

A jornada de leitura se inicia com reflexões acerca da prática preservacionista dedicada às realizações audiovisuais negras. Em “Resistir, produzir e preservar: notas sobre o desafio de fazer com que imagens e sons negros permaneçam no tempo”, a professora e pesquisadora Daniela Giovana Siqueira propõe uma “reflexão sobre representação e preservação a partir de uma perspectiva negra”. A autora, cujas pesquisas têm trazido desdobramentos para o campo da preservação audiovisual, lança uma pergunta aparentemente retórica, mas que carrega implicações políticas, econômicas e culturais: “o que se preserva quando um filme consegue permanecer no tempo?”. Apresentando respostas que passam pelo conceito de imaginário social, a professora da UFMS e doutora pelo Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da USP chama atenção também para o cenário atual, marcado pela proliferação de imagens geradas digital-

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mente e, como consequência, pelo “desafio de deixar a produção contemporânea acessível para as próximas gerações”.

A autora sublinha responsabilidades e potências tanto institucionais como dos indivíduos negres e não brancos que protagonizam esse momento de produção de imagens. O artigo de Daniela conclama os agentes do campo à “construção de uma mentalidade preservacionista, em grande medida ausente em gerações anteriores do cinema brasileiro”, oferecendo também caminhos de como fazê-lo. Caso alteremos essa mentalidade, argumenta, será possível “evitar que um ciclo de perdas financeiras, simbólicas e sociais não se efetive em sua totalidade sobre os caminhos que foram abertos nos últimos 20 anos para a realização de filmes”.

O alarme soado pela pesquisadora conecta-se diretamente com os dados construídos por essa publicação, detalhados na seção de gráficos: cerca de 83% dos filmes realizados por pessoas negras mapeados foram produzidos entre os anos de 2010 e 2022, ou seja, justamente num espaço temporal de crescimento exponencial da realização audiovisual utilizando ferramentas digitais de captação de imagem e som.

A construção de uma mentalidade preservacionista mostra-se indispensável para o objeto analisado pelo segundo artigo dessa publicação: “Vestígios da consolidação dos Estudos de Cinema(s) Negro(s) Brasileiro(s) como campo”, que nos convida a uma investigação historiográfica de fôlego. Ao observar os debates contemporâneos acerca de representação e representatividade, a pesquisadora, curadora e jornalista Mariana Queen Nwabasili tece conexões possíveis com o conceito de nacional-popular, central para o Cinema Novo.

Além disso, aponta raízes insuspeitas pelo próprio campo ao propor o pioneirismo de Beatriz Nascimento (1942-1995).

Doutoranda pelo Programa de Pós-Graduação Meios e Processos Audiovisuais da USP, Mariana mira o Cinema Negro como parte indissociável do cinema brasileiro, recusando-se, assim, a perpetuar uma celebração a-histórica do presente.

Ao estabelecer uma delimitação de “representação” e “representatividade” no debate e na disputa política no contemporâneo, a autora questiona essencialismos negros e posiciona o capitalismo neoliberal como variável preponderante e incontornável, contudo subestimada, para compreender o contexto de produção atual. Para ela, “o fenômeno de aumento das ‘produções artísticas negras’ nas últimas décadas (...) ainda precisa ser melhor e mais profundamente analisado, considerando a influência e a dinâmica da Indústria Cultural para o seu surgimento e as complexidades, os limites e os paradoxos intrínsecos aos processos narrativos de afirmação identitária a partir da diferença”.

A autora realiza também dois mergulhos profundos. O primeiro dedica-se às águas do que ela intitula como “Anos 2000”. Delas emerge uma necessária retomada de acontecimentos, ideias e agentes que contribuíram para moldar as questões e abordagens presentes nos estudos do campo do Cinema Negro. Já o segundo mergulho organiza proposições apresentadas entre as décadas de 1950 e 1970 acerca do cinema brasileiro e da representação de pessoas negras. Desse “contexto histórico constituído também por essa efervescência” desponta o pioneirismo de Beatriz Nascimento na análise da representação da mulher negra no longa-metragem Xica da Silva (Cacá Diegues, 1975).

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A intervenção no tempo presente por meio de uma mirada incontida a um passado do Cinema Negro orienta o terceiro artigo dessa publicação: “Historiografias para o cinema negro brasileiro, ou o passado não deveria ser um inimigo”. Os autores Lorenna Rocha, historiadora e pesquisadora, e Gabriel Araújo, curador e crítico, partem de dois filmes que receberam diferentes níveis de atenção do campo – Um é pouco, dois é bom (Odilon Lopez, 1970) e Alma no olho (Zózimo Bulbul, 1974). O reconhecimento do contraste entre as obras os faz “questionar os modos como temos escolhido lidar com o passado, com as materialidades fílmicas e com os acontecimentos históricos que figuram e tensionam as invenções e contribuições de profissionais negros no cinema brasileiro”.

Cofundadores da plataforma Indeterminações, os autores deslocam marcos iniciais e mitos fundadores em prol de uma lida com a materialidade dos filmes e do engajamento com as contradições, ambivalências e nuances. Convocando uma vasta gama de filmes – entre os quais estão A rainha diaba (Antonio Carlos da Fontoura, 1974) e Na boca do mundo (Antonio Pitanga, 1978) –, Lorenna e Gabriel questionam a dicotomia entre avanço e retrocesso, progresso e atraso, como porta de entrada para as representações e realizações cinematográficas negras, pois a “narrativa de progresso olha para o passado como aquilo que devemos nos distanciar, não como um terreno fértil a ser revisitado, investigado e questionado”.

Os autores apresentam uma frutífera provocação: o que cabe/não cabe na História do Cinema Negro que os atores do campo estão construindo? A essa pergunta acrescento outra que, inclusive, tem nos mobilizado: o que fazer com aquilo que escapa às idealizações?

Perguntas desconfortáveis de dentro e para dentro do campo do Cinema Negro também norteiam o quinto artigo: “Paradigmas da ausência, sintagmas da presença”. O curador e roteirista Bruno Galindo estrutura seu pensamento em dois pilares. O primeiro seria a questão da construção do gosto, assunto que tem em Kant, por meio de seu livro Crítica da faculdade do juízo, originalmente publicado em 1790, a principal influência no pensamento estético ocidental. O segundo pilar está no estabelecimento de paralelos entre o conceito de paradigma da ausência, utilizado pelo historiador Álvaro Pereira do Nascimento na análise de como a história social do trabalho manteve de fora os trabalhadores negros de forma geral, e os estudos de cinema brasileiro.

Bruno aponta a existência de “escolhas lúcidas e conscientes de destruição das evidências de vida e de construção desses paradigmas da ausência” no que tange à realização cinematográfica negra. Já em relação à formulação do gosto para o filme negro nos últimos dez anos, o autor observa que filmes como Kbela (Yasmin Thayná, 2015), Peripatético (Jéssica Queiroz, 2017), Rapsódia para o homem negro (Gabriel Martins, 2015) e Travessia (Safira Moreira, 2017) tornaram-se balizas de um marco que orienta a percepção de transformação, de um antes e um depois. Contudo, o autor postula que “o gosto é atravessado pelo tempo, pelo momento e pela estrutura, o que permite também compreender que alguns espaços oferecem mais uma coisa do que a outra e que a disputa política é constante”. Ou seja, “talvez não seja sobre o melhor filme necessariamente, mas o melhor filme para o momento”.

Bruno questiona o que tem sido percebido como ganhos simbólicos, “pois não há como sustentar qualquer projeto de

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reorganização que dependa exclusivamente da presença de algumas pessoas em alguns espaços”. Trazendo para o centro do argumento questões pertinentes ao mundo do trabalho – “uma urgência bastante prática e objetiva” –, aponta que não existe “progressão possível (...) se a compreensão acerca das métricas de trabalho não for tão latente quanto às urgências sensíveis e conceituais”.

A leitura da Parte I se encerra com uma mudança na forma textual. Em vez de um artigo, o texto “Roteiristas negros no audiovisual: relações de trabalho e perspectivas de futuro” adota o formato de entrevista. Durante o processo de organização dessa publicação decidimos endereçar uma das tantas lacunas identificadas: questões do universo do trabalho no campo do roteiro para profissionais que têm atuado em séries, telenovelas e especiais televisivos. Se, por um lado, é palpável o aumento da importância dos canais de streaming para profissionais negros do audiovisual; por outro, são poucos os contextos nos quais podemos refletir sobre as realidades enfrentadas por esses trabalhadores.

Assim, organizou-se uma conversa franca entre cinco pessoas: do lado dos entrevistadores estavam o organizador dessa publicação e a jornalista Beatriz de Oliveira; dos entrevistados, a atriz, roteirista e cantora Alice Marcone, o roteirista e executivo de comunicação Raul Perez e a roteirista e diretora Renata Martins. Com extrema generosidade, esses profissionais ofereceram suas reflexões acerca de tópicos cruciais, como condições de trabalho, tokenização, políticas de fomento, potências e limitações das representações negras e interesses criativos. Além disso, compartilharam suas jornadas de formação e respectivas chegadas ao cinema e ao audiovisual.

Com cinco artigos e uma entrevista, a Parte I oferece contribuições para a costura contínua do campo do Cinema Negro e para o cinema brasileiro.

PARTE II: A PESQUISA Cinemateca Negra realizou um trabalho de mapeamento dos filmes dirigidos por pessoas negras no Brasil, bem como uma análise de dados de forma a tornar visíveis padrões e variações estatísticas no que diz respeito à relação entre as décadas, os formatos e os gêneros dos filmes, além da identidade de gênero dos realizadores. A promoção de tal recorte se alinha às lutas políticas da última década no campo do cinema brasileiro em prol da visibilização e reconhecimento dos trabalhos das pessoas negras na função de diretores.

Sabemos, contudo, que tal abordagem implica uma ênfase, ainda que sem intenção, nas perspectivas trazidas pela “política dos autores”. Mais importante ainda, iluminar a função de direção no cinema significa deixar de promover uma visão mais expansiva de cinema negro, a qual permitiria investigar as contribuições das atrizes, dos atores e dos técnicos – felizmente, essa questão é encarada pelos trabalhos de pesquisadores como Fabio Rodrigues Filho6 e Marcell Carrasco7.

Ainda assim, era preciso começar de algum lugar e esta é a posição que essa publicação decide adotar. Certamente revisitaremos esse recorte nas próximas atualizações de Cinemateca Negra. Ademais, convidamos outros agentes participantes do campo do Cinema Negro a seguir recontando essa História a partir da perspectiva de outros trabalhadores do cinema.

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Critérios de definição: construções e adaptações Partimos dos entendimentos já construídos acerca das definições dos objetos e atores concernentes a essa publicação.

Contudo, também lançamos uma mirada crítica, abrindo espaço para a construção de definições que se relacionassem às especificidades dessa pesquisa e refletissem as perspectivas de uma luta política com atores que possuem particularidades – isso ficará mais visível quando abordarmos o que foi entendido como pessoa negra.

Comecemos pela definição de filme. Para Cinemateca Negra, “filme” é uma obra constituída por imagens em movimento, com presença ou não de banda sonora, realizada com o intuito de exibição pública – presencialmente ou no ambiente virtual, em espaços autogestionados como cineclubes, em festivais de cinema, salas de cinema ou plataformas de streaming – com anseios artísticos e/ou comerciais. Se a nossa definição de filme se aproxima dos marcadores construídos pela Ancine, o mesmo não pode ser dito para a metragem. Ainda que adotemos as mesmas categorias de formato adotadas de forma ampla pelo mundo cinematográfico, para Cinemateca Negra a duração difere sensivelmente daquela definida pela Ancine8. Definimos como longa-metragem a obra audiovisual com duração acima de 60 minutos; já um média-metragem teria duração entre 30 e 59 minutos; e um curta-metragem seria inferior a 30 minutos e superior a 3 minutos9. A opção por esse entendimento é orientada pela especificidade da produção independente no Brasil, bem como por sua circulação em festivais.

Para o gênero de filme, adotamos as categorias ficção, documentário, animação, experimental e híbrido. Ainda que animação não seja um gênero (Ribeiro, 2019), ela é percebida como tal não só pelo senso comum, mas também pelos espaços de circulação, como os festivais. Assim, nossa pesquisa respeitou o gênero do filme atribuído pelos seus autores ou pelos festivais. Quando tal informação não estava disponível, os pesquisadores tomaram a responsabilidade da atribuição de gênero, seja após visionamento ou investigação dos materiais de arquivo.

Ressaltamos que não estão compreendidos por esta pesquisa os filmes domésticos, filmes caseiros, filmes de família e filmes amadores. Isso não implica, porém, que consideramos essas produções de baixa importância para um entendimento sensível e intelectual das vidas, das criações e das representações de pessoas negras. Alinhamo-nos com a perspectiva da arquivista e historiadora Jasmyn R. Castro. Ao abordar a produção afro-americana de filmes domésticos, ela argumenta que eles “contribuem para reformular os entendimentos acerca das comunidades pretas, sub e mal representadas, bem como prover um registro íntimo de imagens em movimento que complementa e se opõe à contínua representação na mídia” (Castro, 2019).

A decisão de manter esses filmes fora do conjunto pesquisado por nós foi guiada pela consciência tanto das implicações práticas quanto das teóricas: incorporar tal produção acarretaria desenvolver estratégias de pesquisa específicas ao campo dos filmes domésticos. Engendraria também, e não com menor importância, a construção de um relacionamento ainda mais intenso com parentes das pessoas autoras das

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imagens, bem como elaborar planos para absorver e contornar a frustração com a dificuldade do autorregistro por pessoas negras e a baixa sobrevivência dessas imagens.

Reiteramos: Cinemateca Negra é um projeto dividido em múltiplas fases e de atualização contínua. À medida que receber atualizações, lacunas serão cobertas e caminhos de investigação serão inaugurados.

Definindo raça e identidade de gênero Em suas pesquisas de amostragem, o IBGE apresenta para a pessoa entrevistada as seguintes categorias como respostas possíveis à pergunta da autodeclaração racial: preto, pardo, indígena, asiático e branco. Num país marcado pela complexidade racial10, palpável em cada interação social, nunca será demais reafirmar que categorias raciais no Brasil são fruto de uma contínua e constante construção, refletindo, assim, acirradas lutas políticas11. Essas categorias não são naturais, inerentes, ontológicas ou divinas; reiteramos: tratam-se de construções e, por isso, em Cinemateca Negra decidimos mirá-las como tais.

Trabalhamos com as seguintes categorias12: pessoas negras, indígenas, asiáticas e brancas – ou seja, sem diferenciação entre “pretos” e “pardos”. A nossa opção por agregar ambas classificações está em consonância com o trabalho político feito pelos movimentos negros brasileiros desde que o mito da democracia racial passou a ser efusivamente denunciado. “Negro” é classificação construída politicamente enquanto recusa aos “termos, oficiais ou não, que classificavam os mestiços em morenos, pardos, escuros, etc.” e que ganhou

“credibilidade nas ciências sociais” (Guimarães, 2003). Nas décadas de 1970 e 80, afirmar-se negro/a/e refletia também uma reivindicação de orgulho do pertencimento a esse grupo racial – ao qual pertencem tanto o organizador desta publicação quanto os pesquisadores, entre outros profissionais envolvidos com Cinemateca Negra –, ou seja, seria uma espécie de “saída do armário”13 racial, análoga ao gesto político da comunidade LGBTQIAP+. “Negro” tornou-se, assim, um significante de pessoas racializadas a partir da afrodescendência. É assim que Cinemateca Negra, desde seu título, o encara14.

Uma vez definidas as categorias raciais utilizadas pela pesquisa, restava um segundo desafio: como aferir quem é negro?

A produção intelectual e a militância de Sueli Carneiro trouxeram esteio para a nossa publicação. Entre escritos, palestras, entrevistas, dissertações e participações em podcasts, a filósofa tem expressado um pensamento crítico às divisões internas. No artigo “Negros de pele clara”, Carneiro aponta como a individualidade e a possibilidade de diversidade dentro de um grupo social estão disponíveis para os brancos, já que a “branquitude é, portanto, diversa e multicromática.

No entanto, a negritude padece de toda sorte de indagações” (Carneiro, 2004, p.21). A filósofa argumenta a favor da mesma percepção multicromática para as pessoas negras, pois: (...) as famílias negras apresentam grande variedade cromática em seu interior, herança de miscigenações passadas que têm sido historicamente utilizadas para enfraquecer a identidade racial dos negros. Faz-se isso pelo deslocamento da negritude, que oferece aos negros de pele clara as múltiplas classificações de cor que por aqui circulam. (Carneiro, 2004)

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Cinemateca Negra reflete essa visão de Sueli Carneiro.

Durante o processo de pesquisa, adotamos uma metodologia que buscou interseccionar diferentes critérios de elegibilidade quanto à raça. O processo de autodeclaração, que “tem sido considerado como o mais adequado para determinação da pertença racial do indivíduo” (Sant’anna Vaz, 2018), representou o critério metodológico basilar. Utilizamos diferentes caminhos de aferição: consulta pessoal com os realizadores, sendo alguns contatos facilitados pela mediação de terceiros conhecidos por ambas as partes15; formulário de inscrição em festivais que exibem exclusivamente obras de pessoas autodeclaradas pretas ou pardas; autodeclaração em processos seletivos que aplicam políticas afirmativas para raça, tais como editais e vestibulares; entrevistas, artigos, posicionamentos em redes sociais, sites institucionais e banco de dados públicos de agenciamento de artistas, por meio dos quais a pessoa em questão afirmou sua identidade racial.

Por não ser absoluta, a autodeclaração foi interseccionada com o papel de banca de heteroidentificação exercido pelos pesquisadores, cujas decisões finais foram ratificadas pelo idealizador, organizador e pesquisador-chefe desta publicação. A análise fenotípica foi feita por meio de vídeos e fotografias capturadas em diferentes momentos da vida da pessoa sobre a qual seria necessário aferir a identidade racial – redes sociais e veículos de imprensa mostraram-se valiosos repositórios de materiais durante esse processo. Especialmente nesses casos, a perspectiva multicromática de Carneiro informou o trabalho da equipe de pesquisadores.

Além disso, a literatura acerca da importância, responsabilidade e dever das bancas de heteroidentificação amparou nossas decisões.

Entendemos que, no nível individual e do sujeito, a questão da identidade racial envolve afetos, dores e enfrentamentos muitas vezes dentro das próprias famílias. Não interessa a esta publicação perder-se em meandros típicos da superficialidade das reflexões identitárias em tempos de redes sociais.

Decidimos olhar criticamente para linhas de cor “marcadas pela lógica do degradé” (Nascimento Fonseca, 2013), visto que o desembranquecimento de um país que anseia se imaginar branco é um trabalho político com o qual o Departamento de Curadoria e Memória do NICHO 54, seção da instituição que hospeda Cinemateca Negra, está comprometido. A “Cypher Psicopreta” não deixa dúvidas da nossa posição: Pra nós é muita treta ver uma preta contra outra preta Destruindo nossa luta, um branco inventa e ceis aceita?!

E parda é uma porra, respeita a minha história!

Fiscal de melanina, nem vem que não faz glória [t...]

A culpa não é de quem é preto ou de pele mais parda A branquitude é que torna a labuta bruta e falha Tá cego com ego então segue o rebanho E não quem tá na batalha Fica botando fogo em palha, criando novas muralhas Façamos novos quilombos, não novelas de velhas senzalas16

Tal como raça, aferir a identidade de gênero dos realizadores também representou um desafio de pesquisa num contexto de aprofundamento dos debates acerca da fluidez de gênero (Butler, 2003). Cinemateca Negra adotou as seguintes categorias: travesti/mulher trans, homem trans, não binárie, mulher cis, homem cis17. Ainda que saibamos que travesti é uma identidade politicamente construída pelas pessoas dis-

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sidentes, localizada em sua maioria em contextos sul-americanos e que não se traduz (Araújo, 2021), decidimos agrupá-la a “mulheres trans” para facilitar a coleta e análise de dados.

Essa opção também foi guiada pelo desejo de demarcar com linhas mais nítidas a desigualdade estatística entre o montante da produção assinada por pessoas trans em relação à totalidade da realização de pessoas cis. A decisão de não diferenciar as múltiplas identidades contidas em “não binárie” está amparado no mesmo desejo: criar blocos que permitam apontar estatisticamente as desigualdades estruturais.

Adotamos o mesmo caminho metodológico aplicado para o critério racial: a autodeclaração seguiu como ferramenta basilar, e aplicamos os mesmos caminhos investigativos para obtê-la. Como o questionamento ao binarismo de gênero tem estado mais presente em uma geração abaixo dos 40 anos – e concentrado especialmente nas pessoas abaixo dos 30 –, as redes sociais representaram uma rica fonte de coleta de informações.

Buscamos também respeitar o nome social de todos os realizadores que passaram por transições de gênero depois de terem realizado o primeiro filme. Seus nomes antigos não foram publicados e optamos por não diferenciar se os filmes foram produzidos antes ou depois da transição, ou seja, ainda que catálogos de festivais que exibiram tais obras tragam os nomes antigos, em Cinemateca Negra optamos por fazer a atualização dos nomes e do gênero do realizador18.

Apresentando fontes de pesquisa e metodologias Num intervalo e universo populacional tão extenso como o coberto por Cinemateca Negra, por onde começar? Quais estratégias mitigariam uma possível confusão frente à imen-

sidão? Respondemos tais perguntas ao elegermos as seguintes fontes de pesquisa: festivais; mostras de cinema, retrospectivas e sessões especiais; cursos de cinema & audiovisual, cursos livres, formações técnicas e workshops de realização; coletâneas em DVD & Blu-ray; artigos acadêmicos, livros de entrevistas e coletâneas; Hemeroteca Digital Brasileira, notícias e matérias online; repositórios digitais de cinematecas; acervos pessoais; e, por fim, contato com o realizador ou seus descendentes.

Em que pese o nosso olhar crítico aos festivais no que tange à circulação das realizações cinematográficas de pessoas negras (Augusto, 2018), esses espaços de exibição mostraram-se cruciais para que nossa pesquisa mapeasse um primeiro montante – bastante significativo – de filmes que atendiam aos critérios de elegibilidade dessa publicação. Durante sete meses, investigamos catálogos – físicos ou em versões digitais – e folders de programação, hotsites e releases de imprensa de cerca de 140 festivais e mostras entre 1967 e 2022.

Cada evento foi atribuído a um pesquisador, que buscou apurar cada edição, ano a ano. A esse trabalho foi acrescido um intenso período de revisão para mitigar lacunas.

A pesquisa em festivais permitiu encontrar uma primeira porção mais volumosa de filmes. Contudo, as muitas lacunas precisavam ser preenchidas por outras fontes. Nesse quesito, permita-nos o exercício do que pode ser percebido como falta de humildade. Mirando o universo de obras mapeadas, é necessário reconhecer a importância de ter na função de pesquisador-chefe um profissional com ininterrupta carreira no cinema a partir da crítica, curadoria, ensino e pesquisa desde 2008. Foge da objetividade a tarefa de mensurar o

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impacto positivo da familiaridade com o objeto de pesquisa ou da relação estabelecida por meio de projetos curatoriais, oficinas de formação do olhar, cursos que promovem revisões das hierarquias na história do cinema, centenas de críticas escritas, debates públicos, consultorias. O poder da memória construída por essas experiências é de grande relevância.

Destacamos também que a nossa obsessão por acervar materiais angariados em cada trabalho realizado contribuiu para que algumas lacunas não passassem despercebidas.19 Nosso desejo inicial seria apresentar uma lista completa de referências da pesquisa e os caminhos utilizados para encontrar os filmes e suas respectivas informações. Esse desejo mostrou-se impraticável durante o processo de edição dessa publicação, pois contabilizando apenas os links de internet ultrapassamos a casa do milhar. Assim, tomamos a decisão de apresentar uma versão resumida das referências.

Uma história em números: os gráficos Como apresentar de maneira inteligível e instigante um volume imenso de informações espaçadas em um longo intervalo de tempo? Essa pergunta guiou a construção de uma seção intermediária, mas não menos importante, dessa publicação: os gráficos e a análise de dados.

A partir das informações coletadas pelos pesquisadores, Marcelo Soares, jornalista com larga experiência na análise de dados, desenvolveu um dashboard que permitiu ao organizador interrogar os números da realização cinematográfica negra. A consultoria realizada por Marcelo através de sua empresa Lagom Data trouxe para nós a possibilidade de apreender uma história sob novos ângulos, reforçando ou desmen-

tindo expectativas, deslocando reflexões acerca de opressões estruturais de um patamar moral e trazendo-as para o campo estatístico – ou seja, mensurável.

Para essa fase da pesquisa, concentramos a análise de dados nas variáveis espaço temporal, formato do filme, gênero do filme, identidade de gênero do realizador e, por fim, raça do realizador. Transformar informações em números, números em dados e dados em gráficos revelou ou reforçou aspectos que precisam ser olhados com mais atenção. Entre eles, destacamos: sub-representação de mulheres cis na direção de filmes de ficção; sub-representação aguda de pessoas trans, a despeito da super-representação em filmes experimentais; crescimento exponencial de longas-metragens realizados em décadas específicas; preponderância da realização de filmes documentais; distribuição iníqua de gênero na codireção.

Como você verá na seção dedicada aos gráficos, apresentamos hipóteses às realidades identificadas pelos números.

O último componente da Parte II dessa publicação é a visibilização das obras e de seus realizadores. Trata-se tanto de uma lista de todos os filmes mapeados, apresentando seus títulos, diretores, ano de realização e gênero, bem como dos diretores negros, negras e negres identificados por essa pesquisa. Percebemos que, em outra publicação dessa natureza, a listagem dos filmes e de seus realizadores seria, no mínimo, uma necessidade de pesquisa e, no máximo, uma burocracia a ser respeitada. Para Cinemateca Negra, contudo, ela toma outra dimensão, pois representa o reconhecimento de histórias, trajetórias e criações apagadas. É a possibilidade para muitos de dizer: “eu existo”.

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Assim, Cinemateca Negra atende diferentes necessidades: intelectual, por trazer reflexões relevantes ao campo do Cinema Negro e do cinema brasileiro; política, por estabelecer numericamente a relevância da realização cinematográfica negra; subjetiva e sensível, por publicar os nomes dos realizadores negres mapeados e uma lista de suas respectivas realizações; afetiva, por oferecer a leitores negres a possibilidade de se sentirem pertencentes a uma história de feitos relevantes.

Estamos orgulhosos de oferecer ao campo do Cinema Negro e do cinema brasileiro uma relevante contribuição que se alimenta do legado de outros trabalhadores para também tornar-se, pois, um legado.

NOTAS 1 > Realizada entre 13 e 17 de agosto de 2018 dentro do 20º FestCurtasBH. Reunindo 25 curtas-metragens dirigidos por 24 realizadores negres entre os anos de 1974 e 2018, a mostra também resultou num extenso catálogo que reuniu textos organizados sob os eixos Contemporâneo, Genealogia e Militância. Paralelamente à exibição dos filmes no Cine Humberto Mauro, em Belo Horizonte, o curador ministrou, entre os dias 13 e 15, o seminário “O negro e o cinema brasileiro: representação e representatividade, presenças e ausências”. Até o momento, “Cinema negro: capítulos de uma história fragmentada” segue como o mais extenso projeto curatorial dedicado à realização cinematográfica negra no Brasil.

2 > Um exemplo é a Nova história do cinema brasileiro, organizada por Fernão Pessoa Ramos e Sheila Schvarzman em 2018. Nessa publicação de referência para os estudos do campo, o Cinema Negro está ausente. Não é transversal, nem específico, muito menos constitutivo do cinema brasileiro. Sua ausência indica que ele não cabe nas velhas ou nas novas histórias do cinema brasileiro.

3 > Em 2022, o pesquisador Rafael de Luna Freire trouxe a público o que

seria a primeira e única incursão do escritor Lima Barreto no cinema: o roteiro do filme O Rio por um óculo. Segundo Luna Freire, tal fato passou despercebido pelos principais biógrafos do escritor carioca. Para nós, essa descoberta ajuda a ilustrar como o adjetivo “pioneiro” é móvel, transitando por diferentes pessoas à medida que novas pesquisas desenterram fatos desconhecidos. Ver: FREIRE, Rafael de Luna. O negócio do filme: a distribuição cinematográfica no Brasil: 1907-1915. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 2022.

4 > É o caso dos filmes feitos por Ari Candido Fernandes na França e na Eritreia, ou por Everlane Moraes em Cuba. A despeito de terem sido produzidos no exterior – Ari enquanto jornalista, Everlane enquanto estudante da EICTV –, tratam-se de realizadores nascidos e baseados no Brasil.

5 > Isso se reflete também na escolha ou não pela neutralidade de gênero na escrita. A organização decidiu respeitar a opção de cada pessoa autora.

6 > SILVA FILHO, Fábio Rodrigues da. Um rasgo na imagem: fagulhas para uma pequena história do cinema brasileiro à luz da presença de Grande Otelo. Dissertação (Mestrado em Comunicação Social) – Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Belo Horizonte, 2021.

7 > DAVID, Marcell C. Abolição: escavações e memórias sobre o cinema negro de Zózimo Bulbul. Dissertação (Mestrado em Comunicação Social) – Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2020.

8 > A Instrução Normativa n.º 23, de 28 de janeiro de 2004, define longa-metragem como uma obra audiovisual cinematográfica com duração superior a 70 minutos; para um média-metragem, duração entre 15 e 70 minutos; para um curta-metragem, abaixo de 15 minutos. Disponível em: <https://antigo.ancine.gov.br/pt-br/node/5016>. Acesso em: 10 ago. 2023.

9 > Tivemos uma abordagem pragmática: deixar de delimitar uma metragem mínima aumentaria ainda mais o universo de obras a serem mapeadas.

10 > Os resultados compilados pela edição de 1976 da Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios - PNAD ajudam a explicitar o quanto a classificação racial está longe de ser um tópico apaziguado no Brasil. Quando oferecida a possibilidade de uma resposta aberta ao quesito “cor”, as pessoas entrevistadas responderam um total de 136 nomes (Petruccelli, 2013).

Tamanha variação de respostas denota a maleabilidade da autopercepção racial no Brasil, assunto que, sentimos, exerce um fascínio no imaginário coletivo. Quase vinte anos depois dos resultados apresentados pela PNAD, o jornal Folha de S. Paulo repercutiu os resultados obtidos pela pesquisa

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Datafolha quanto ao quesito cor no Brasil em 1995. Não contente em proclamar que o “Brasil quer ser chamado de moreno” (“Brasil quer ser chamado de moreno e só 39% se autodefinem como brancos”, Cristina Grillo, Folha de S. Paulo, 25 jun. 1995), o jornal reproduziu a tabela de resultados colhidos pela PNAD em 1976. Algumas das respostas dos entrevistados acerca da cor foram “acastanhada”, “alva escura”, “branca-suja”, “morena parda”, “parda clara”.

11 > Não compete a este texto recuperar a extensa literatura acerca da autodeclaração racial no Brasil. Para uma introdução acerca das transformações nas categorias raciais utilizadas ao longo de 151 anos de recenseamento no Brasil, ver PETRIUCCELLI, José Luis. Raça, identidade, identificação: abordagem histórica conceitual. In: _______; SABOIA, Ana Lucia (org.). Características étnico-raciais da população: classificações e identidades. Rio de Janeiro: IBGE, 2013.

12 > Para as pessoas cuja identidade racial não nos foi possível chegar a uma conclusão, adotamos a classificação “indefinido”. À medida que a pesquisa passar por atualizações nos próximos anos, buscaremos lidar com esses casos.

13 > As composições do bloco afro Ilê Aiyê são um exemplo dessa dimensão do orgulho da identidade negra. Uma canção como “Alienação” ilustra a recusa ao que identificamos como atenuação da melanina enquanto discurso supostamente elogioso e respeitoso: “Se você tá afim de ofender/ É só chamá-lo de moreno, pode crer/ É desrespeito à raça, é alienação/ Aqui no Ilê Aiyê a preferência é ser chamado de negão”. Ver: “Alienação”. Compositor: Mario Pam; Sandro Teles. In: Ilê Aiyê Bonito De Se Ver - Ao Vivo. Ilê Aiyê. Rio de Janeiro: Universal Music, 2015. Faixa 3 (4 min).

14 > Explicitamos, contudo, a nossa ciência acerca da teia complexa enrededa pelo termo “pardo” e como essa classificação racial muitas vezes visibiliza pessoas negras em detrimento das pessoas indígenas. As reflexões do filósofo e ambientalista Ailton Krenak acerca da disputa da categoria pardo entre pessoas indígenas e pretas estiveram no horizonte do organizador durante o processo de pesquisa.

15 > Foram incluídas as obras de pessoas que, após suas jornadas pessoais de reflexão acerca de identidade racial, passaram a se entender como negras, mesmo que, no momento da realização de um filme, essa compreensão não tivesse sido solidificada.

16 > PSICOPRETAS vol.1. Compositoras: Sistah Chilli, Danna Lisboa, Bia Doxum, Anarka, Dory de Oliveira, Cris SNJ.

17 > Quando os pesquisadores não conseguiram aferir a identidade de gênero de um realizador, optamos pela categoria “indefinido”.

18 > Dado o expressivo volume de informações coletadas, existe a possibilidade de que esta pesquisa tenha cometido equívocos. Encorajamos as pessoas que identificarem incongruência de dados a entrarem em contato por meio do endereço de e-mail: cinematecanegra@nicho54.com.br.

19 > Um exemplo disso é o realizador Gabriel Martins. A percepção comum é de que sua atuação como diretor de cinema coincide com a criação da produtora Filmes de Plástico em 2009. Contudo, já na adolescência o realizador de Contagem já dirigia filmes de baixo orçamento ou realizados no contexto de oficinas de formação. Os anos de atuação do pesquisador-chefe no campo do cinema mostraram-se fundamentais para que quatro curtas dirigidos por Gabriel entre 2005 e 2007 fossem mapeados pela pesquisa.

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INTRODUCTION / Heitor Augusto The approach to the history we seek to retell here aspires to be like a continuous thread, in motion, rather than all-encompassing and definitive. The pursuit of all-encompassing knowledge is not the driving force behind this publication, which has been constructed - first unintentionally, then intentionally - since January 2018, when I began the curatorial research that would result in the film series “Cinema negro: capítulos de uma história fragmentada” (“Black Cinema: Chapters of a Fragmented History”)1 . However, despite these caveats we have no hesitation in stating that Cinemateca Negra (Black Film Archive) not only contributes, through complex and disruptive visions to what we conventionally call the field of Black Cinema, but also presents the most extensive and solid mapping ever made in Brazil of feature films, short and medium-length films directed by Black people born and/ or working in the country.

This publication aims to fight against the silences produced by the countless agents that construct Brazilian cinema, including academia. Black filmmaking is rarely part of university film, cinema and television curricula. When it is included, is oftentimes due to the individual commitment of

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professors or pressure from students, whose racial and class profiles have changed since the consolidation of affirmative action in higher education (Lima; Campos, 2020).

Generally speaking, it is only when students enter master’s programs that Brazilian academia, through research groups, research lines, advisors, and specific courses, seems to consider the field of Black Cinema as potentially belonging to Brazilian cinema and capable of contributing to it. This implies a planned segregation: if academia considers that Black filmmaking only belongs, if minimally, to the graduate studies level, it implies that Black cinema is of niche, pinpointed interest and of lesser importance. As a consequence, as one can intuit, these works-as well as the actors who generate reflections based on them-are treated as though they are outside the structure2 . After all, “shed” can be used as meaning “little building” and “get rid of what’s undesirable”.

A second type of silence has been produced by the hypervisibility/hypovisibility binarism, to which some of the recent work promoting a greater exposure of Black films, agents and trajectories has contributed through curatorships, compilations, articles, free courses, interviews and internet live streams. In this sense, we also think is important to anticipate what the reader will not find in this publication.

Statements such as “the first Black filmmaker”, “pioneer”, “founder of Black Cinema”, “deconstruction”, “father/mother of Black Cinema”, “ancestry”, “Black protagonism” and “occupy” are rare in the pages of this publication. We understand the reasons that lead other actors in the field to construct a history of Black filmmaking based on these markers. However, in our view, these assumptions, frameworks and slogans

restrict the many possible - and as of yet, unknown - paths to access the many intersections of engagement with the present, actual and non-idealized contact with our pasts, and the forging of futures.

Black Film Archive is interested in diffuse, simultaneous and contradictory lines of history. If Cajado Filho, “a genius, the man who invented the chanchada3” (Alpendre, 2015), is today regarded as the first Black Brazilian to direct a film for public and commercial exhibition, this publication does not take this fact as carved in stone. On the contrary, we hope that the work of other researchers, as well as the continuous updating of the Black Film Archive, will perhaps allow us to trace other beginnings and restarts of History 4.

The archive is the raw material of this publication. Nonetheless, Black Film Archive recognizes a contention with “the power and authority of the archive and the limits it sets on what can be known, whose perspective matters, and who is endowed with the gravity and authority of historical actor.”

(Hartman, 2022). Thus, we are mindful of the potential for Black Film Archive, the publication, to become a physical archive, a repository in continuous construction dedicated to the filmmaking of Black Brazilians.

In part one, the reader will be introduced to articles and essays. Then, we will focus on the methodology, theoretical approaches and definitions that guided the research work that ultimately allowed us to map 1086 films directed by Black people in Brazil5 from 1949 to 2022.

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PART I: ESSAYS AND INTERVIEW We propose to the readers of Black Film Archive a journey featuring three main aspects: access to the past, foundations of the field and the world of work. Addressed issues crisscross the four essays and the interview that make up part one.

The editor presented each writer with a set of questions that would work as thematic triggers, along with a proposed thematic focus consistent with the research conducted by the author as well as suggestions for paths to be elucidated through their writing. Two out of the four essays opted for a more dialogical format, taking the questions posed by the editor more literally. Thus, the reader will find differences in tone and approach in the writing, as well as in the desire to establish greater or lesser intimacy with the reader. This is by no means an accident: fostering these differences is a way of acknowledging the diversity of ideas, approaches, work and biographies among the agents that constitute the field of Black Cinema. Another distinguishing feature of the articles and the interview is the preference for offering reflections, perceptions, expertise and knowledge. The writing demonstrates an engagement with the education of people, helping to alleviate the difficulties of a road filled with racial obstacles, in an effort to pave the way.

I also highlight the predominance of a generational profile of Black people 26 - 34 years old. Of the ten authors, interviewers and interviewees, only three are above that age range - among them, the editor. We chose this age group for three main reasons. First, our desire to pave the way to professionals and thinkers who, having started their careers

after at least three uninterrupted administrations of the Worker’s Party (PT) in the federal government, have dealt with different conditions in the field compared to those who started in the second half of the 2000s. The second reason also reflects another desire: to contribute to the intellectual legitimization of this younger generation in a field that tends to create hierarchies according to the criterion of seniority.

Finally, we would like to emphasize the editor’s interest in the research and work of each of these ten individuals.

The reading journey begins with reflections on the preservation practice dedicated to Black film. In “Resistir, produzir e preservar: notas sobre o desafio de fazer com que imagens e sons negros permaneçam no tempo” (“Resist, Produce, Preserve: Notes on the Challenge of Ensuring Black Images and Sounds Persist Over Time”), professor Daniela Giovana Siqueira proposes a “reflection on representation and preservation from a Black perspective”. The author, whose research has led to developments in the field of film preservation, poses a seemingly rhetorical question, but one that has political, economic and cultural implications: “What is preserved when a film can persist over time?”. The professor at UFMS (Federal University of Mato Grosso do Sul), Ph.D. from the Postgraduate Program in Audiovisual Media and Processes at USP (University of São Paulo), presents answers that include the concept of the social imaginary, and also draws attention to the current scenario marked by the proliferation of digitally generated images and, as a result, the “challenge of making contemporary production accessible to future generations.”

The author emphasizes the responsibilities and strengths of both institutions and Black and non-white people who are the

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protagonists in this moment of image production. Siqueira’s article urges actors in the field to “build a preservationist mentality that was largely absent in previous generations of Brazilian cinema”, and also offers ways to do so. If we change this mentality, she argues, it will be possible to “prevent a cycle of financial, symbolic and social losses from fully affecting the paths that have been opened in the past 20 years for filmmaking.”

Siqueira sounded an alarm that is directly linked with the data compiled in this publication and detailed in the charts section: about 83% of the films directed by Black Brazilians mapped here were produced between 2010 and 2022, a period of exponential growth in audiovisual production using digital image and sound capture tools.

The construction of a preservation mindset turns out to be indispensable for the object analyzed in the second article of this publication: “Vestígios da consolidação dos Estudos de Cinema(s) Negro(s) Brasileiro(s) como campo” (“Traces of the Consolidation of Black Brazilian Cinema Studies as a Field”), which invites us to a comprehensive historiographical investigation. Looking at contemporary debates on representation, researcher, curator and journalist Mariana Queen Nwabasili draws possible connections with the concept of the “national-popular”, central to Cinema Novo. In addition, while presenting the pioneering work of Beatriz Nascimento (1942-1995), she points out unsuspected roots for the field itself.

A PhD candidate in the Audiovisual Media and Processes program at USP, Queen Nwabasili sees Black Filmas an inseparable part of Brazilian cinema, thus refusing to perpetuate an ahistorical celebration of the present. By estab-

lishing a delimitation of “representation” and “representativeness” in contemporary debates and political disputes, the author questions Black essentialisms and places neoliberal capitalism as a preponderant and unavoidable, yet underestimated, variable for understanding the current production context. For her, “the phenomenon of an increase in ‘Black artistic productions’ in recent decades (...) still needs to be better and more deeply analyzed, considering the influence and dynamics of the Culture Industry for its emergence and the complexities, limits and paradoxes intrinsic to narrative processes of identity affirmation based on difference.”

Also, the author twice delves deeply. First, into what she calls the “2000s”, necessarily retrieving the events, ideas and agent that contributed to shaping the issues and approaches present in the field studies of Black Cinema. Then she organizes propositions presented from the 1950s to the 1970s about Brazilian cinema and the representation of Black people. From this “historical context also constituted by this effervescence” emerges Beatriz Nascimento’s pioneering analysis of the representation of Black women in the feature film Xica da Silva (Xica6; Cacá Diegues, 1975).

The intervention in the present through an unrestrained look at the past of Black Cinema guides the third article in this publication: “Historiografias para o cinema negro brasileiro, ou o passado não deveria ser um inimigo”(“Historiographies for Brazilian Black Cinema or: The Past Shouldn’t be an Enemy”). Authors Lorenna Rocha, historian and researcher, and Gabriel Araújo, curator and critic, start from two films that have received different levels of attention from the field - Um é pouco, dois é bom (One is Little, Two is Fine, in a free

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translation; Odilon Lopez, 1970) and Alma no olho (Soul in the Eye; Zózimo Bulbul, 1974). Recognizing the contrast between the works makes Rocha and Araújo “question the ways in which we have chosen to deal with the past, with filmic materialities and with the historical events that shape and tension the inventions and contributions of Black professionals in Brazilian cinema.”

Co-founders of the platform INDETERMINAÇÕES (INDETERMINATIONS), the authors shift initial milestones and founding myths in favor of an engagement with the materiality of films and exploration of contradictions, ambivalence and nuances. Drawing on a wide range of films - including A rainha diaba (The Devil Queen; Antonio Carlos da Fontoura, 1974) and Na boca do mundo (In the Mouth of the World; Antonio Pitanga, 1978) - Rocha and Araújo question the dichotomy between advance and retreat, progress and lack of advancement, as a gateway to Black film representations and achievements, since the “narrative of progress looks at the past as something we should distance ourselves from, not as fertile ground to be revisited, investigated and questioned.”

The authors present a fruitful provocation: what fits - and what doesn’t - into the History of Black Film that the field and its participants are constructing? To this question I would add another that mobilizes the editor of this publication: what to do with what defies idealization?

Uncomfortable questions from within - and also for - the field of Black Film guide the fifth article: “Paradigmas da ausência, sintagmas da presença” (“Paradigms of Absence, Syntagms of Presence”). Curator and screenwriter Bruno Galindo structu-

res his thoughts around two pillars: the first one is the matter of the construction of taste, a subject that has Kant, through his book Critique of Judgement, originally published in 1790, as the main influence on Western aesthetic thought. The second pillar lies in drawing parallels between the concept of the paradigm of absence, as used by historian Álvaro Pereira do Nascimento in his analysis of how the social history of labor has excluded Black workers in general, and Brazilian cinema studies.

Galindo points to the existence of “lucid and conscious choices to destroy the evidence of life and to construct these paradigms of absence” when it comes to Black filmmaking and its achievements. Regarding the formation of taste for Black Film in the last ten years, the author notes that films such as Kbela (Yasmin Thayná, 2015), Peripatético (Peripatetic; Jéssica Queiroz, 2017), Rapsódia para o homem negro (Rhapsody for the Black Man; Gabriel Martins, 2015) and Travessia (Crossing, in a free translation; Safira Moreira, 2017) became milestones that guide a perception of transformation, of a before and an after. However, the author postulates that “taste is informed by time, moment and structure, which also allows us to understand that some spaces offer more of one thing than the other and that the political dispute is constant”. In other words, “maybe it’s not about the best film per se, but about the best film for the moment”.

Galindo questions what is perceived as symbolic gains, “because there is no way to sustain any reorganization project that depends exclusively on the presence of a few people in a few spaces”. Focusing on issues pertinent to the world of labor-”a very practical and objective urgency” as the center of the argument, he points out that there is no “possible progress

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(...) if the understanding of work metrics is not taken into account as much as the sensitive and conceptual urgencies.”

Part I of Black Film Archive ends with a change in textual form. Instead of an article, the text “Roteiristas negros no audiovisual: relações de trabalho e perspectivas de futuro” (“Black Screenwriters in Audiovisual: Work Relations and Future Prospects”) adopts the format of an interview. During the process of editing this publication, we decided to address one of the many gaps we had identified: issues related to the world of work in the field of screenwriting for professionals who have worked on series, soap operas and television specials. If, on the one hand, it is evident the increased importance of streaming services for Black writers is palpable, on the other hand, there are few contexts in which we can reflect on the realities faced by these professionals.

Thus, we organized an earnest conversation between five people. The editor of this publication and journalist Beatriz de Oliveira acted as interviewers. On the other side of the table, there were the interviewees: actress, writer and singer Alice Marcone; screenwriter and communications executive Raul Perez; and screenwriter and director Renata Martins. With extreme generosity, these professionals offered their reflections on crucial issues such as working conditions, tokenism, affirmative action, the powers and limitations of Black representation and creative interests. They also shared stories about their educational journeys and how they entered film and audiovisual.

With five articles and an interview, Part I offers contributions to the ongoing weaving of the field of Black Cinema and to Brazilian Cinema.

PART II: RESEARCH Black Film Archive has mapped the films directed by Black Brazilians and analyzed the data to reveal patterns and statistical variations between the decades, formats and genres of the films, as well as the gender identity of the filmmakers.

Choosing and promoting this approach is in line with the political struggles of the last decade in the field of Brazilian cinema to make the work of Black directors more visible and broadly recognized. However, we are aware that such an approach implies an emphasis, albeit unintentional, on the perspectives brought about by the “author policy”. More importantly, shining a light on the role of the director in cinema means failing to promote a more expansive vision of Black film, one that would allow us to investigate the contributions of actresses, actors and technicians – an issue that is fortunately being addressed by the work of scholars such as Fabio Rodrigues Filho7 and Marcell Carrasco8 .

Nonetheless, we had to start somewhere and this is the stance this publication has decided to adopt. We will certainly revisit this section in future updates of Black Film Archive.

In addition, we invite other participants in the field of Black Film to continue retelling this history from the perspective of other film workers.

Definition Criteria: Constructions and Adaptations Our starting point was from an already established understanding of the definitions of the objects and actors concerning this publication. However, we allowed for a critical look at these same definitions, making room for the construction of de-

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finitions that relate to the specificities of this research and reflect the perspectives of a political struggle with actors who have particularities – this will become more evident when we address what was understood as a Black person.

Let’s start with the definition of a film. For the Black Film Archive, a “film” is a work consisting of moving images, with or without a sound, made for public exhibition - in person or online, in self-organized spaces such as film clubs, film festivals, film theaters or streaming platforms - with artistic and/ or commercial purposes. While our definition of film aligns with the markers constructed by ANCINE (Brazilian National Film Agency), the same cannot be said with regard to duration.

Although we use the same format for categories that are widely adopted by the film world, the film duration categories of Black Film Archive differ significantly from ANCINE9 . We define a feature film as an audiovisual work with a running time of more than 60 minutes; a medium-length film has a running time of 30 to 59 minutes; and a short film is less than 30 minutes and more than 3 minutes10. The choice of this understanding is guided by the specificity of independent production in Brazil, as well as its circulation in festivals.

In terms of film genres, we adopted the categories of fiction, documentary, animation, experimental, and hybrid. Although animation is not a genre (Ribeiro, 2019), it is perceived as such not only by common sense, but also by circulation spaces such as festivals. Therefore, our research respected the genre of the film as assigned by its authors or by the festivals. When this information was not available, the researchers took on the responsibility for assigning genre, either after viewing or after researching archival materials.

It should be noted that this research does not include home movies or amateur films. However, this does not mean that we consider these productions to be of little importance to a sensitive and intellectual understanding of the lives, creations and representations of Black people. We align ourselves with the perspective of archivist and historian Jasmyn R. Castro. In addressing African American home movies, she argues that they “work to redefine misrepresented and underrepresented Black communities; they provide an intimate moving image record that complements and counters the often negative imagery in the media.” (Castro, 2019).

We decided to keep these films out of the set of films we researched guided by both practical and theoretical implications: incorporating this production would entail developing research strategies specific to the field of home movies. It would also involve, and no less importantly, building an even more intense relationship with relatives of the authors of the images, as well as developing plans to absorb and circumvent frustration with the difficulty of self-registration by Black people and the low survival rate of these images.

We reiterate: Black Film Archive is a multi-phase project that will be continually updated. As it is updated, gaps will be filled and avenues of research will be opened.

Defining Race and Gender Identity in Black Film Archive In its sample surveys, the Brazilian Institute of Geography and Statistics (IBGE), responsible for the decennial national census, presents the interviewee with the following categories as possible answers to the question of racial self-declaration: Black, Pardo, Indigenous, Asian and White. In a coun-

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try marked by racial complexity11, which is evident in every social interaction, it cannot overstated that racial categories in Brazil are the result of continuous and constant construction, reflecting fierce political struggles12 . These categories are not natural, inherent, ontological or divine; we reiterate: they are constructions and, for this reason, we at Black Film Archive, have decided to see them as such.

We work with the following categories13: Black, Indigenous, Asian and White - in other words, without differentiating between “Blacks” and “Pardos”14. Our decision to include both classifications is in line with the political work that the Brazilian Black movement has been doing since the myth of Brazil as a racial democracy began to be vigorously denounced.15 Negro (referred to here as “Black”) is a classification that was politically constructed as a refusal of the “terms, official or not, that classified mestizos as morenos, pardos, escuros (dark-skinned), etc.” and that gained “credibility in the social sciences” (Guimarães, 2003). In the 1970s and 80s, affirming yourself as Black also reflected a reclaiming of pride in belonging to this racial group–to which both the organizer of this publication and the researchers belong, as well as other professionals involved with Black Film Archive. In other words, affirming yourself as Negro was a kind of racial “coming out of the closet”16, analogous to the political gesture of the LGBTQIAP+ community. “Black” has thus become a signifier of people racialized on the basis of their African descent. This is how we see it, reflected in our name, Black Film Archive, or Cinemateca Negra – our original name in Portuguese17.

Once we defined the racial categories used in the research, a second challenge remained: how to assess who is Bla-

ck? Sueli Carneiro’s intellectual production and activism provided the foundation for our publication. In her writings, lectures, interviews, dissertations, and podcasts, the philosopher expressed critical thoughts about internal divisions.

In the article Negros de pele clara (“Light-Skinned Blacks”), Carneiro points out how individuality and the possibility of diversity within a social group are available to whites, since “whiteness is therefore diverse and multichromatic. However, Blackness suffers from all kinds of questioning”(Carneiro, 2004, p.21). The philosopher argues in favor of the same multichromatic perception for Black people, because: (...) Black families have a great chromatic variety within them, a legacy of past miscegenation that has historically been used to weaken the racial identity of Blacks. This is done by shifting Blackness, which offers light-skinned Blacks the multiple classifications of color that circulate here. (Carneiro, 2004)

Black Film Archive reflects Sueli Carneiro’s vision. During the research process, we adopted a methodology that sought to intersect different eligibility criteria with regard to race.

Self-declaration, which “has been considered the most appropriate way of determining an individual’s racial belonging” (Sant’anna Vaz, 2018), was the basic methodological criterion.

We used various methods to assess this: personal consultation with the filmmakers, with some contacts facilitated through the mediation of third parties known to both parties18; registration forms for festivals that exclusively show works by self-declared Black and Pardo people; self-declaration in selection processes that apply affirmative action policies for race, such as open calls for grants, and college entrance exams; interviews, articles, posts on social media, institutional websites,

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and public artist agency databases, through which the person in question affirmed their racial identity.

Because it is not absolute, self-declaration was intersected with the role of an hetero-identification panel by the researchers, whose final decisions were ratified by the creator, editor and chief researcher of this publication. The phenotypic analysis was carried out with the aid of videos and photographs taken at different times in the life of the person whose racial identity was to be assessed–social media and media outlets proved to be valuable sources of material during this process. Specially in these cases, Carneiro’s multichromatic perspective informed the work of the research team. In addition, the literature on the importance, responsibility and duty of hetero-identification panels supported our decisions.

We understand that on the level of the individual and the subject, the issue of racial identity involves affections, pain, and confrontations–often within families. However, this publication is not interested in getting lost in the typical superficiality of the reflections on identity in the age of social media.

We decided to take a critical look at lines of color “marked by the logic of a gradient” (Nascimento Fonseca, 2013), because the unwhitening of a country that wants to imagine itself as white is a political work to which the Curatorship and Preservation Department of NICHO 54, the section of the institution that houses Black Film Archive, is committed.” Cypher Psicopreta”19 leaves no doubt about our position:

For us is a lot of bullshit to see a Black woman against another Black woman Destroying our struggle, a white man invents and y’all accept?!

Pardo my fucking ass, you better respect my history!

Melanin inspector, move! Cos’ you won’t find glory [...]

Black or Pardos ain’t the ones to blame It’s the whiteness that makes the struggle brutal and flawed You’re blinded by pride, so you follow the herd And not who’s in the struggle No action all holler, building new walls, Let’s make new quilombos, not cheap drama about senzala1

As with race, gauging the gender identity of the filmmakers also presented a research challenge in a context of deepening debates about gender fluidity (Butler, 2003). Black Film Archive adopted the following categories: travesti/trans woman, trans man; non-binary, cis woman, cis man20. Although we know that travesti is an identity politically constructed by dissident people, mostly located in South American contexts, which does not translate (Araújo, 2021), we decided to group it with “trans women” to facilitate data collection and analysis. This option was also guided by the desire to stress more clearly the statistical inequality between the amount of production directed by trans people in relation to the total amount of production by cis people. The decision not to differentiate between the multiple identities contained in “non-binary” is supported by the same desire: to create blocks that make it possible to statistically point out structural inequalities.

We adopted the same methodological approach applied to the racial criterion: self-declaration remained the foundational tool, and we applied the same investigative methods

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to obtain it. As the questioning of gender binarism has been more present in a generation under 40–and especially concentrated in people under 30–social media represented a rich source of information gathering.

We also tried to respect the social names of all the filmmakers who transitioned after making their first film. Their birth assigned names had not been published and we chose not to differentiate whether the films were made before or after the transition. In other words, even if festival catalogs that exhibited such works had the former name, we at Black Film Archive opted to update the name and gender of the filmmaker21.

Introducing Research Sources and Methodologies In such an interval and broad population universe as the one covered by Black Film Archive, where does one begin?

What strategies would mitigate the possibility of confusion that arises in the face of this immensity? We answered these questions by selecting the following research sources: festivals, film exhibitions, retrospectives and special screenings; film and audiovisual courses, free courses, technical training and filmmaking workshops; DVD & Blu-ray collections; academic articles, interview books and collections; the Brazilian Digital Newspaper and Magazine Library, news and online articles; digital repositories of film libraries; personal collections; and finally, contact with the filmmaker or their descendants.

Despite our critical view of festivals when it comes to the screening of films by Black Brazilians (Augusto, 2018), these exhibition spaces proved crucial for our research to map an initial amount–quite significant–of films that met the eligi-

bility criteria for this publication. Over the course of seven months, we examined catalogs–physical or digital–as well as program brochures, event websites, and press releases from approximately 140 festivals and film exhibitions from 1967 to 2022. Each event was assigned to a researcher, who investigated each edition, year by year. This work was followed by an intensive review period to fill in any gaps.

Researching festivals allowed us to find a more substantial portion of films. However, many gaps had to be filled by other sources. In this regard, allow us to exercise what may be perceived as lack of humility. Looking at the universe of mapped works, we must recognize the importance of having a chief researcher with an uninterrupted career in film since 2008, as critic, curator, lecturer, and researcher. The task of measuring the positive impact that comes from the familiarity with the object of research, the relationship established through curatorial projects, visual literacy workshops, courses that promote revisions of hierarchies in the history of cinema, hundreds of written reviews, public debates, and consultancies is beyond the scope of objectivity. The power of the memory constructed by these experiences is of paramount importance. We would also like to point out that our obsession with preserving the materials collected in each project has contributed to filling in some significant gaps.22 Our initial desire was to present a complete list of research references and the paths used to find the films and their respective information. This proved to be impractical during the editing process of this publication, as the number of internet links alone exceeded one thousand. Therefore, we decided to present a summarized version of the references.

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History in Numbers: Charts How does one present an immense amount of information, spread over a long period of time, in an intelligible and thought-provoking way? This question guided the construction of an intermediary but no less important section of this publication: charts and data analysis.

Based on the information collected by the researchers, Marcelo Soares, a journalist with extensive experience in data analysis, developed a dashboard that allowed the organizer to “interview” the numbers of Black filmmaking. The consultancy conducted by Soares through his company, Lagom Data, provided us with the opportunity to understand history from new angles, confirm or disprove expectations, shift reflections on structural oppressions from the moral level into the statistical field–in other words, we made them measurable.

For this phase of the research, we focused our data analysis on the variables of space and time, film format, film genre, the gender identity and, finally, the race of the filmmaker.

Turning information into numbers, numbers into data and data into charts revealed or reinforced aspects that need to be looked at more closely. These include: underrepresentation of cis women in directing fiction films; acute underrepresentation of trans people, despite super-representation in experimental films; exponential growth of feature films made in certain decades; the preponderance of documentary films; inequitable gender distribution in co-directing.

As you will see in the section dedicated to charts, we present hypotheses about the realities brought to life by the numbers.

The final component of Part II of this publication is the visualization of the works and their directors. This is a list of all the films mapped, showing their titles, directors, year of production and genre, as well as a list of the Black directors identified through this research. We realized that, in another publication of this nature, listing the films and their directors would be, at the very least, a research necessity and, at most, a bureaucracy to be observed. However, for Black Film Archive it takes a different dimension, as it represents the recognition of erased histories, trajectories and creations. It is an opportunity for many to say, “I exist”.

Thus, Black Film Archive fulfills different needs: intellectual, by bringing relevant reflections to the field of Black Film and Brazilian Cinema; political, by numerically establishing the relevance of Black filmmaking; subjective and sensitive, by publishing the names of the mapped Black filmmakers and a list of their respective works; affective, by offering Black readers the possibility to feel that they belong to a history of significant achievements.

We are proud to offer a significant contribution to the field of Black Film and Brazilian Cinema that is nourished by the legacy of other workers, in order to become a legacy of its own.

NOTES 1 > It was held August 13-17, 2018 as part of the 20th FestCurtasBH (Belo Horizonte Short Film Festival). The film series brought together 25 short films directed by 24 Black directors from 1974 to 2018, and also produced an extensive catalog that gathered texts organized under the themes of Contemporary, Genealogy and Activism. Parallel to the screening of the

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films at Cine Humberto Mauro in Belo Horizonte, from the 13th to the 15th, the curator conducted a seminar on “Black People and Brazilian Cinema: Representation, Presences and Absences”. To date, “Black Cinema: Chapters of a Fragmented History” remains the most extensive curatorial project dedicated to Black filmmaking in Brazil.

2 > One example is Nova história do Cinema Brasileiro (New History of Brazilian Cinema), organized by Fernão Pessoa Ramos and Sheila Schvarzman in 2018. In this publication, which is a reference for studies in the field, Black Film is absent. It is neither transversal, nor specific, much less constitutive of Brazilian cinema. Its absence indicates that it does not fit into the old or new histories of Brazilian cinema.

3 > In broad terms, a burlesque and highly popular film genre in Brazil from the mid-30s throughout the early 60s. For an introductory take on chanchada, See: Viera, João Luiz. “Chanchada, Samba and Beyond: From the Cinema of Radio to the Cinema of Television (1930s–1960s).” In: Towards an Intermedial History of Brazilian Cinema, edited by João Luiz Vieira and Lúcia Nagib, pp. 243 - 258. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2022.

4 > In 2022, researcher Rafael de Luna Freire made public what would be the first and only foray into cinema of Lima Barreto, a leading Black Brazilian writer: the script for the film O Rio por um óculo (Rio Through a Spyglass, in a free translation). According to Luna Freire, this fact went unnoticed by the main biographers of the Rio de Janeiro-born writer. For us, this discovery helps illustrate how the adjective “pioneer” is malleable, dealt by different people as new research unearths unknown facts. See: FREIRE, Rafael de Luna. O negócio do filme: a distribuição cinematográfica no Brasil: 1907-1915 (The Film Business: Film Distribution in Brazil: 1907-1915). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 2022.

5 > This is the case of the films made by Ari Candido Fernandes in France and Eritrea, or by Everlane Moraes in Cuba. Although they were produced abroad - Ari as a journalist, Everlane as an EICTV student - they are directors born and based in Brazil.

6 > We searched the official translations to English of all the movies mentioned in this presentation. When it was unavailable, we translated ourselves and marked it as “in a free translation”.

7 > SILVA FILHO, Fábio Rodrigues da. Um rasgo na imagem: fagulhas para uma pequena história do cinema brasileiro à luz da presença de Grande Otelo (A Tear in the Image: Sparks for a Short History of Brazilian Cine-

ma Under the Light of Grande Otelo’s Presence). Dissertation (Master’s in Social Communication) - Federal University of Minas Gerais, Faculty of Philosophy and Human Sciences, Belo Horizonte, 2021.

8 > DAVID, Marcell C. Abolição: escavações e memórias sobre o cinema negro de Zózimo Bulbul (Abolition: Excavations and Memories of Zózimo Bulbul’s Black Cinema). Dissertation (Master’s in Social Communication) Pontifical Catholic University of Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2020.

9 > Normative Ruling No. 23, of January 28, 2004, defines a feature film as an audiovisual cinematographic work with a running time of more than 70 minutes; a medium-length film has a running time of 15 to 70 minutes; a short film is under 15 minutes. Available at: <https://antigo.ancine.gov. br/pt-br/node/5016>. Accessed on: August 10, 2023.

10 > We took a pragmatic approach: not setting a minimum running time would have further expanded the universe of works to be mapped.

11 > The results compiled by the 1976 edition of the Pesquisa Nacional por Amostra de Domicílios or National Household Sample Survey (PNAD) help to explain how far racial classification is from being a settled issue in Brazil. When respondents were given the opportunity to give an open-ended answer to the question of “color,” they gave a total of 136 terms (Petruccelli, 2013). Such a wide range of responses indicates the malleability of racial self-perception in Brazil, a subject that, we believe, exerts fascination in the collective imagination. In 1995, almost 20 years after PNAD presented its results, the newspaper Folha de S. Paulo reflected the results obtained by the Datafolha survey on the question of color in Brazil.

They were not content with proclaiming that “Brazil wants to be called moreno”. Their headline read: “Brazil Wants to Be Called Moreno and Only 39% Define Themselves as White” (“Brasil quer ser chamado de moreno e só 39% se autodefinem como brancos”, Cristina Grillo, Folha de S. Paulo, June 25, 1995). The newspaper also reproduced the table of results collected by PNAD in 1976. Some of the answers given by the interviewees about their color were “chestnut”, “dark white”, “dirty white”, “brownish moreno”, “light brown”.

12 > We are not going to review the extensive literature on racial self-declaration in Brazil in this text. For an introduction to the changes in the racial categories used over 151 years of censuses in Brazil, see PETRIUCCELLI, José Luis. Raça, identidade, identificação: abordagem histórica conceitual (Race, Identity, Identification: a Conceptual Historical Approach). In: _______; SABOIA, Ana Lucia (org.). Características étnico-raciais da

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população: classificações e identidades (Ethnic-Racial Characteristics of the Population: Classifications and Identities). IBGE, Rio de Janeiro, 2013.

13 > For people whose racial identity we were unable to determine, we adopted the classification “undefined”. As the survey is updated over the next few years, we will seek to address these cases.

14 > Pardo is commonly used in Brazil. The Brazilian Institute of Geography and Statistics uses it in censuses to describe multi-racial people who are of African or/and Indigenous descent.

15 > Such myth in Brazil is grounded in the idea of “democracia racial” (“racial democracy”). It is part of a sociological theory by Gilberto Freyre and other scholars in the 1930s that states that Brazil is not racist or prejudiced against Black people.

16 > The compositions of the bloco afro (street band) Ilê Aiyê are an example of this dimension of pride in Black identity. A song like Alienação (Alienation) illustrates the refusal of what we identify as the attenuation of melanin as a supposedly complimentary and respectful remark: “If you want to offend/ Just call him moreno, you bet/ It’s disrespectful to the race, it’s alienation/ Here at Ilê Aiyê the preference is to be called negão (negão translates literally to “big Black man”. In Brazilian Portuguese, the suffix “ão”, which is an augmentative, is often used to convey a familiar and endearing tone. The word then can perform, like in this song, as a word of camaraderie, affirmation and belonging. But it can also have, in other cases, like when used by White people, a racist undertone). See: “Alienação”. Composer: Mario Pam; Sandro Teles. In: Ilê Aiyê Bonito De Se Ver - Ao Vivo. Ilê Aiyê. Rio de Janeiro: Universal Music, 2015. Track 3 (4 min).

17 > However, we elucidate our undesrtanding of the complext web woven by the term “Pardo” and how this racial classification often makes Black people visible to the detriment of Indigenous people. The reflections of the Indigenous philosopher and environmentalist Ailton Krenak on the dispute over the Pardo category between Indigenous and Black people were on the editor’s thoughts during the research process.

18 > We included works by people who, after their personal journeys of reflection on racial identity, came to understand themselves as Black, even if, at the time of making the film, this understanding was not solid.

19 > PSICOPRETAS vol.1. Composers: Sistah Chilli, Danna Lisboa, Bia Doxum, Anarka, Dory de Oliveira, Cris SNJ. 20 > Quilombos were Maroon settlements which actively fought against

slavery and still resist to this day with its quilombolas communities and descendants; senzalas were the places where enslaved persons lived.

21 > When the researchers were unable to ascertain a director’s gender identity, we opted for the “undefined” category.

22 > Given the large amount of information collected, there is a possibility that this survey may contain errors. We encourage people who identify data inconsistencies to contact us at cinematecanegra@nicho54.com.br.

23 > This is exemplified by the case of the film director Gabriel Martins.

The common perception is that his work directing films coincides with the creation of the production company Filmes de Plástico in 2009.

However, as a teenager, the director from Contagem, Minas Gerais state, was already directing low-budget films or films made in workshops. The lead researcher’s years of experience in the field of cinema proved to be fundamental in the mapping of four short films directed by Gabriel from 2005 to 2007.

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Cinemateca Negra vai ao encontro do que estamos mobilizando de forma contundente no MinC: o resgate de nosso passado, o fortalecimento e a preservação de nossa memória nacional cultural, entendendo a cultura e a arte como ferramentas pedagógicas de resistência e com enorme potencial de modificação social.

O mapeamento feito pelo NICHO 54 acerca dos filmes realizados por negras e negros desde 1949 permite que a sociedade brasileira tome conhecimento da nossa história. Além disso, garante que a atual e a futura geração de profissionais do audiovisual tenham as referências completas de como a história do cinema negro foi escrita no Brasil.

Cinemateca Negra contribui também no apoio a educadores na curadoria de conteúdos audiovisuais para uma concretização efetiva das leis nº 10.639/2003 e nº 11.645/2008, que tornam obrigatório o ensino da temática História e Cultura Afro-Brasileira e Indígena nas escolas.

Essa publicação também está em diálogo direto com a atuação da Cinemateca Brasileira, complementando o trabalho que vem sendo desenvolvido de articulação e implementação de práticas e políticas de preservação. Iniciativas como essa do NICHO 54 são caras e necessárias para a manutenção da memória brasileira do cinema.

/ Margareth Menezes Ministra da Cultura