Ritratto del poeta come giovane vitello - Roberto Batisti by in realtà, la poesia

Titolo: Ritratto del poeta come giovane vitello. La poesia di Francesco Maria Tipaldi Autore: Roberto Batisti Edizione a cura di: In realtà, la poesia Anno: 2016 Vol.: 33

Ritratto del poeta come giovane vitello. La poesia di Francesco Maria Tipaldi

di Roberto Batisti

In realtĂ , la poesia 2016

(Sala giochi Valverde, Granaglione (BO), agosto 2014. Ph. Vittorio Tovoli)

1. Introduzione1

È toccato a Giorgio Manacorda osservare, ormai qualche anno fa, che «quasi tutti oggi in poesia si mettono in posa»2 costruendosi e interpretando una qualche declinazione del personaggio-Poeta, resa identificabile dall’«insistenza su qualche stilema che funge da brand»3, o per dirla altrimenti da una sua gimmick. 1Ringrazio

Davide Castiglione per suggerimenti e discussioni che hanno nutrito questo saggio. 2Giorgio Manacorda, La poesia italiana oggi. Un’antologia critica, Roma, Castelvecchio, 2004, p. 282. 3Matteo Marchesini, Il poeta Bovary, in Id., Da Pascoli a Busi. Letterati e letteratura in Italia, Macerata, Quodlibet, 2014, p. 517.

Manacorda parlava dei poeti che esordirono negli anni ‘70 del secolo scorso, da Zeichen e Bellezza a De Angelis e Magrelli; ma l’osservazione si adatterebbe altrettanto facilmente a molti poeti delle generazioni più giovani, da quelli nati in quegli stessi anni ‘70 agli attuali ventenni, presso i quali casi egregi di accurata costruzione del personaggio, fuori e dentro la pagina, non mancano. Al netto di ogni considerazione a più ampio raggio sulla socio-antropologia della letteratura, se anche ci si limita all’indagine propriamente stilistica non c’è dubbio che impostare tutta la propria scrittura su un limitato repertorio di mosse a effetto, su una maniera peculiare e ossessivamente coltivata, costituisce un limite sempre più diffuso: la gimmick rende istantaneamente riconoscibili, certo, ma anche facilmente parodiabili, e alla lunga condanna a non evadere mai da quel personaggio a cui si doveva il proprio successo iniziale, come sanno bene certi attori caratteristi. Tra i poeti nati negli anni ‘80 che si sono segnalati ormai da tempo all’interesse del mondo critico e editoriale, Francesco Maria Tipaldi (Nocera Inferiore, 1986) mostra un profilo così spiccatamente affidato a pochi forti tratti distintivi che rischia d’avvicinarlo pericolosamente a quello del poeta-brand sopra descritto, quantomeno se per brand intendiamo una maniera tanto personale e identificabile quanto ripetitiva e basata su un gioco forse troppo semplice, o superficiale. Sta di fatto che Tipaldi ha esordito

molto giovane, e ha mantenuto da allora un ritmo di pubblicazioni costante4, quasi agguerrito, senza però alterare significativamente la propria cifra stilistica tra i venti e i trent’anni. In che misura questa relativa mancanza d’evoluzione segnala una maturità precocemente raggiunta, e quanto invece è spia di una chiusura, un’eccessiva fiducia nei propri mezzi? Fra le righe degl’interventi critici che accompagnano le sue raccolte s’insinua qualche lieve accenno in tal senso; già nella prefazione al secondo libro di Tipaldi, Stelvio Di Spigno avanzava, sia pure in via ipotetica e per confutarlo immediatamente, il sospetto che il dettato dell’autore potesse trasformarsi in «manierismo tipaldiano»5. Con parole più neutre, Maurizio Cucchi implica qualcosa di simile quando dipinge un autore che «ancora molto giovane […] rivela una personalità decisamente forte e originale»6. La mia ipotesi di lavoro è che nell’opera di Tipaldi esistano precisamente quei limiti, ma che – paradossalmente – egli sia poeta più interessante, originale e autentico proprio quando non cerca di evaderli. Nei momenti dove la sua tipica mistione di materiale e immateriale, sacro e profano, umano e animalesco si fa più immediata, sfacciata e trasparente, 4Le

raccolte di Tipaldi saranno indicate con le seguenti sigle: LC = La culla, Faloppio, Lietocolle, 2006. HU = Humus, Forlì, L’arcolaio, 2008. SDV = Il sentimento dei vitelli, Milano, Edb, 2012. TR = Traum, Faloppio, Lietocolle, 2014. Non considero in questo saggio plaquette e altre pubblicazioni minori. 5Stelvio Di Spigno, Prefazione a HU, p. 11. 6Maurizio Cucchi, Prefazione a TR, p. 9.

il suo gioco riesce incisivo ed efficace (anche se sconta comunque una certa ripetitività della formula); lasciano invece un’impressione più sbiadita quei testi il cui tono si fa più serio, riflessivo, e/o lirico, spesso in concomitanza con un’estensione più corposa. Nelle pagine seguenti cercherò di supportare il più possibile questa ipotesi con una riflessione sulle scelte stilistiche e linguistiche dell’autore, basata su concreti riscontri testuali.

2. La struttura delle raccolte: un po’ di numeri Si è parlato, più sopra, del numero già significativo delle pubblicazioni di Tipaldi; è questione che merita un approfondimento preliminare. Per una precisa definizione del suo profilo autoriale, infatti, occorre correggere anzitutto l’impressione che si tratti di uno scrittore eccezionalmente prolifico. In realtà, fra le sue raccolte più recenti esiste una percentuale notevole di materiale in comune, come si può evincere dalla tabella che segue: Humus (2008) Sentimento (2012) Traum (2014) Angelus

Novella prima...

Novella seconda...

Novella terza

234

Chiquita

Nonostante il contadino...

p. 33

Glory hole

Stazione pioggia

236

L’ascensione

Ira di Dio

Tuba mirum

La signora con le mammelle... 21 II

In TR le poesie trasportate dalle sillogi precedenti si concentrano all’inizio e alla fine del libro: nella prima sezione (Genesi, preludio o annunciazione), si tratta di 7 testi su 15, cioè il 46,7%; nella terza e ultima (Tentativi di requiem), sono 4 su 10, proporzione di poco più bassa. Al contrario, nella corposa sezione centrale (Eterea) sono di provenienza già nota appena 3 testi su 25 (12%). Complessivamente, comunque, ben 14 testi su 45 nel libro più recente sono ripresi dalle altre raccolte: quasi un terzo, precisamente il 31,11%. Le poesie riprese in TR provengono, in realtà, quasi tutte da SDV; tre sole da HU, una delle quali (Angelus) peraltro in comune a tutte e tre le raccolte. Dunque solo due poesie passano da HU direttamente a TR, mentre una sola (II) passa dalla prima alla seconda raccolta ma non arriva alla terza. Se ci concentriamo invece sulla composizione di SDV (o meglio, della metà di pertinenza di Tipaldi, ricordando che si tratta di uno split con Luca Minola), possiamo constatare che di 15 testi soltanto 3 (ossia il 20%) sono esclusivi di questa silloge; e se solo due (13,3%) vengono da HU, ben 11 (73,3%) passeranno in TR. Dunque, SDV è sostanzialmente un libro ‘nuovo’ rispetto a HU, mentre funge per molti versi da ‘prova generale’ di TR, del quale anticipa una porzione consistente di contenuto. Esiste invece uno stacco netto fra LC e la successiva produzione, che non eredita testi dalla prima raccolta, con l’eccezione di alcuni versi (sei su dieci) della poesia Dal parco, che

diventano il testo intitolato III di TR (e non a caso tutti stampati in corsivo, come a sottolineare che si tratta di un’autocitazione, di una voce in qualche modo esterna rispetto al nuovo assetto del testo). Un dato sorprendente che da questo riscontro puramente quantitativo non emerge, ma che occorre segnalare, è il fatto che le poesie trasferite da una silloge all’altra non presentano mai alcuna variante testuale; anche a distanza di anni, sono riproposte tali e quali, appena in un caso con un cambio di titolo. Risulta dunque importante nel modus operandi dell’autore il travaso selettivo da una raccolta all’altra di un’importante percentuale di testo. Questo materiale, d’altra parte, non viene in alcuna misura ritoccato: quel che cambia, oltre alla scelta stessa dei testi, è la loro disposizione (oltretutto per macroblocchi, che tendono a restare abbastanza compatti al proprio interno: la sequenza delle prime cinque poesie di SDV passa quasi indisturbata all’inizio di TR). Se pure non si può strettamente definire Tipaldi un poeta unius libri, è in qualche modo ingannevole a questo riguardo il mero sunto bibliografico, che lo dipingerebbe come autore quattuor librorum: l’impressione è piuttosto che – dopo LC, esordio giovanile evidentemente sentito come superato – ogni successiva pubblicazione sia una versione espansa e risistemata della precedente, una progressiva approssimazione alla silloge ideale. Sarà quindi anche più giustificabile la lenta evoluzione del suo stile, dato

che in fondo il poeta non ripete sé stesso in opere diverse, bensì ripropone in versioni diverse la stessa opera, o meglio la fotografa da angolazioni differenti. Già Lorenzo Carlucci7 aveva osservato che «la poesia di Tipaldi non ha quasi bisogno di farsi libro. Può essere raccolta in un libro, come anche no», il che parrebbe confermato proprio dall’abbondante riuso di materiale; anche se non è necessariamente da condividere l’entusiasmo dello stesso Carlucci per l’assenza di «tutto quello sferruzzare e quella farraginosa meccanica della composizione delle raccolte o […] delle plaquettes», come se non si dessero raccolte di poesia la cui struttura interna, lungi dall’essere ‘farraginosa’ o costituire un limite, è una parte importante dell’opera stessa. È lecito, infine, ipotizzare che quei testi a cui l’autore si è mostrato così affezionato da portarseli dietro da una raccolta all’altra debbano essere fra i più riusciti e più rappresentativi del suo stile; nelle pagine seguenti, tenterò di dimostrare che per molti versi le cose stanno proprio così.

7<http://www.absolutepoetry.org/Poesia-Libera-Poesia-Coatta>

3. Marche di stile: un autore ossimorico

Quel che colpisce già a prima vista nello stile di Tipaldi è un’atmosfera caotica e cacofonica che deriva dalla stretta giustapposizione e mescidazione di elementi tradizionalmente incompatibili. Questo tratto è stato naturalmente colto e discusso da tutti i critici che si sono soffermati sulla sua scrittura; la formulazione più acuta e precisa è quella di Lorenzo Carlucci, il cui summenzionato saggio postfatorio a Humus8 conta le pagine critiche a mio avviso più utili scritte finora sul nostro poeta. Carlucci, puntando al dato strutturale, individua «un ossimoro prima di tutto concettuale – in cui l’opposizione è tra il materiale e l’immateriale (più che tra il concreto e l’astratto) – e solo in seconda istanza rinforzato dalla scelta dei campi semantici nei quali vengono scelti i due termini dell’immagine»9. Resta da aggiungere il fatto che «le polarità del “basso” e dell’“alto” poetico si concentrano in pochi versi»10, quando non addirittura in una stessa immagine, e che nella fattispecie la polarità dell’alto (o immateriale) viene riempita, tendenzialmente, da un lessico e da un immaginario religioso, sacrale, sapienziale, mentre quella del basso 8Lorenzo

Carlucci, “O si vive, o si vive nella morte”, note su “Humus” di F.M. Tipaldi, in HU, pp. 65-73. Si tratta di pagine che in parte rielaborano l’articolo uscito in rete su AbsolutePoetry qualche tempo prima, cf. n. 7. 9Carlucci, Note, cit., p. 70. 10Di Spigno, Prefazione, cit., p. 11.

(materiale) ospita continui riferimenti alla dimensione corporale, bestiale, sovente escrementizia. Cucchi insiste proprio sulla preponderanza di questo lato basso, selvatico, primitivo, della «elementarità animale»: ed è sicuramente quello dei due che più risalta, ma che senza interagire continuamente con l’altro non produrrebbe gli stessi effetti. Insomma, la più tipica cifra stilistica di Tipaldi sta nell’intrecciare l’elemento carnale, terreno e ferino, con il sacro e il religioso. Non però nella maniera fin troppo seria e radicalmente drammatica delle «pie bestemmie»11 di un Giovanni Testori e dei suoi allucinati dialoghi senza risposta col Cristo “bestia e cane”, “un angelo, / un animale divino, / una bestia sconfitta / da porcile” del cui sangue, raggrumato sui chiodi, il poeta lombardo bramava d’abbeverarsi. Tipaldi infatti affronta tanto gli aspetti più grevi e materici dell’esperienza quanto le vertigini pseudomistiche con un tono sempre scanzonato e lieve, picaresco, che fa pensare piuttosto a certe cose del primo Rimbaud, come l’Oraison du soir, per il piglio sbarazzino e per il registro biblico-stercorario (“come i caldi escrementi di un vecchio colombaio / mille sogni nel petto dolcemente mi bruciano”, “mite come il signore del cedro e dell’issopo / piscio nel cielo bruno altissimo e lontano, / riscuotendo il consenso dei grandi eliotropi”); e proprio per queste affinità di 11Giovanni

Raboni, ‘Le pie bestemmie del poeta Testori’, “Corriere della Sera”, 8 febbraio 1998, p. 25.

tono isolerei Rimbaud fra le variegate influenze rintracciate comunque con orecchio accorto da Carlucci, che vanno da Lautréamont a Kafka, dai russi ai surrealisti spagnoli (Lorca), senza dimenticare le visioni del nostrano Campana12. Il carattere giocoso dell’approccio distingue inoltre Tipaldi da quella corrente, oggi molto diffusa in Italia, di poesia ‘mistico-corporale’ (tipicamente femminile) caratterizzata, secondo un suo (quanto mai opportuno) fustigatore, da un «miscuglio di spoglia ieraticità e visceralità autoptica»13; nonostante il sospetto d’una affinità più stretta con le suddette tendenze possa esser validato, almeno sul piano grafico, dalla confezione di Traum, che sfoggia purtroppo una copertina sexy-splatter degna d’un romanzo d’Isabella Santacroce14. In realtà, nella grafica come nei versi le sbandate di cattivo gusto sono sempre esibite con quel piglio sardonico che vieta di prenderle troppo sul serio: bene, perché così si schiva appunto l’indebita (auto-) sacralizzazione; anche se quel quid d’ostentata immaturità, di goliardia, che è parte essenziale del

12Cf.

Carlucci, Note, cit., p. 67. Scrittori e corpo, in Da Pascoli a Busi, cit., pp. 511s. 14Nonché – si conceda la pedantesca precisazione glottologica – un titolo che specula, non per la prima volta, sull’omofonia casuale fra il tedesco Traum, dal proto-germanico *draumaz, e il greco trauma, dalla radice di τιτρώσκω. Nel caso specifico di Tipaldi, non sarà comunque irrilevante né casuale la scelta di un titolo ambiguamente carico della duplice suggestione fonica del ‘sogno’ e della ‘ferita’: di nuovo, concentrato in una sola sillaba, l’intima fusione d’incorporea levità e drammatica corporalità. 13Marchesini,

personaggio15, probabilmente non è parte essenziale della sua poesia. In nessun caso si potrà comunque parlare di espressionismo per i versi di Tipaldi, poiché preferiamo riservare senz’altro tale etichetta a quella scrittura che per esprimere una visione traumatica del mondo fa decisa violenza al sistema linguistico stesso16; e in Tipaldi violenta è, stilisticamente, solo la composizione di certe immagini, ma non si registra alcuna forzatura della morfosintassi, né quella violenza lessicale che è il conio di neologismi; persino a livello ritmico-fonologico, come s’illustrerà più avanti, la sua è semplicemente scarsa musicalità più che ricerca della dissonanza a tutti i costi. È quindi giunto il momento di offrire una casistica più ampia e articolata di quei tratti che rendono inconfondibile la pagina tipaldiana. Alcuni filoni tematici, alcuni campi lessicali fittamente ricorrenti sono notevoli già in sé, anche a prescindere dalla loro combinazione con altri. Carlucci, con l’usuale acume, ne individua alcuni: i cibi molli, i cibi malleabili, i cibi modellabili. Pane, formaggio, cachi, paste e pasticcini, “come dire buio

15Si

vedano, in questo spirito, la comica autopresentazione dell’autore sulla quarta di copertina di HU («Fiore di cristiane virtù […] istruito contro la sua volontà, ha letto poco e capito ancor meno»), o la dedica di TR “Per i santi dell’AustriaUngheria”, che suona quasi come la parodia di quella dei Canti orfici al Kaiser di Germania. Tutto materiale paratestuale, si noti, dunque inessenziale ai testi stessi. 16Il recente, magistrale intervento di Gualberto Alvino non dovrebbe più lasciare dubbi in proposito; cf. G.A., La lingua sfigurata, e-book, Inrealtàlapoesia, 31/01/2016, <http://www.inrealtalapoesia.com/la-lingua-sfigurata/>.

/ ciò che non accade, il non fatto / molle, di gelatina”. Ama la torta, i bigné. Le “fresche e dolci paste”. (Note, cit., p. 67)

Questo regno della consistenza molle non si limita ai cibi: il fango, il muco, la schiuma sono altrettante parole chiave. Il mondo in cui si passeggia sfogliando i libri di Tipaldi ha un impasto mucillaginoso, con tutto quel di cosmicamente e biologicamente primordiale, amniotico, indeterminato che tale connotazione si porta dietro. Inoltre: gli animali […] Galli e galline, i cani e le balene. Le scrofe. Tutti gli animali […] ambivalenti e […] della soglia. I galli, le scrofe, i cani: simboli antichi della fertilità, del vigore riproduttivo. Le scrofe e i cani figure dell’impuro […] I galli (per i Greci, per i Germani) e i cani guide per l’aldilà. Il gallo ancora simbolo della resurrezione (ibid., pp. 67s.)

E il duplice o molteplice significato allegorico di queste bestie, al contempo «infoiàte e psicopompe, salvifiche e impure», ci conduce invero già nell’àmbito dell’ossimoro. Va comunque sottolineata la preferenza, balena a parte, per gli animali da cortile, o peggio (lucertole, vermetti, topi, rospi, mosche), tutti quelli insomma familiari alla civiltà contadina e connotati prevalentemente (al netto di antichi simbolismi rituali) come umili o sgradevoli. All’elenco

vanno comunque aggiunti i bovini e le capre, tutt’altro che infrequenti nel bestiario tipaldiano. Ancora, la regressione infantile: anche quando non regredisce a uno stato embrionale, «il poeta è sempre un ‘nipotino’, ama prendere il thè con i biscotti», osserva Carlucci (ibid.); ma è anche un seguace di Syd Barrett che “vorrebbe del tè fumante da buttare alle oche” (Marmellata, in HU, p. 38). Ancora: l’attenzione per i momenti del ciclo biologico e fisiologico – in particolare l’aspetto riproduttivo (lo sperma, la gravidanza, le doglie del parto) e quello escretivo (le latrine, la diarrea, le feci molli, l’urina, il vomito, il muco). Diamo qualche saggio del primo: SDV: “La terra dà le grida del parto, / le carissime doglie”; “la cagna era incinta”; “qualcuno fecondò quelle tue / terre”; “noi dovremmo fare un figlio, noi dovremmo / dare pane alla morte […] che lo sperma / è un esercito scemo / e la pancia è una verza”; “Partorire, partorire marmocchi – / utero rotto, utero dei fiori, fiore della placenta”

Inoltre: la sfera religiosa, con tinte spesso veterotestamentarie o apocalittiche (i profeti, gli arcangeli, le trombe, l’angelo di Dio) ma anche cristologiche (l’Agnello), e, come rilevato da Carlucci, una sfrontata, blasfema familiarità con l’Altissimo:

Che lo si dileggi con un corollario impudico della sua onnipotenza (“Dio deve avere mutande perfette”), che se ne paventi l’aridità del giudizio infallibile (“nella bocca di Dio v’è distesa di sale”), o che ci si intenerisca per il suo fare da buon contadino che mostra i frutti del suo lavoro (“Dio presenta al mondo le sue lattughe”), è sempre Dio il destinatario delle interlocuzioni di questo libro. (Note, p. 71) Infatti il divino, il sacro, in Tipaldi ricorre di preferenza (ed ecco, di nuovo, il nodo che balza agli occhi di tutti i critici e i lettori) accanto a qualcosa (a volte anche un solo aggettivo scurrile, come nell’ultimo degli esempi riportati di séguito) che lo abbassi a un livello ‘scandalosamente’ terreno: TR: “L’uva fragola sarebbe stata causa di enormi / terribili diarree / Lo sapevano Nahum e i profeti tutti” (Novella terza); “qualcuno fecondò quelle tue / terre come fosse / un arcangelo” (Glory hole); “Gesù mi ha lasciato / per strada e se n’è andato a pescare” (p. 45); “bruciava i rettili di campagna come antichi / cristiani” (p. 64); “per i prati per i prati Gesù strusciava / furiosamente / la scarpa nell’erba” (Ira di Dio); “e verranno in fila le fottute trombe / e sarà cielo sanguinoso / dilatarsi” (Tuba mirum)

C’è dunque un primo livello, quello delle semplici ricorrenze tematiche, e un secondo e già più caratteristico livello, quello degli accostamenti fra dimensioni antitetiche; ma dall’accostamento 21

ravvicinato di due piani basta un breve passo per giungere alla vera e propria identificazione. È questo terzo livello quello più caratteristico dello stile di Tipaldi, il quale mal sopporta i passaggi intermedi e mostra una propensione per il mélange adultère du tout dove gli opposti coincidono senz’altro. Diamo, attingendo alle due raccolte più corpose, un saggio di queste equivalenze: fra umano e animale: HU: “gli uccelli / con facce quasi umane, di scimmia”, p. 20; “ora sono [1ª pers. sing.] nello stormo dei topi”, p. 64. TR: “L’amava [la cagna] come si ama una donna”, p. 16; “I ragazzi provarono il sentimento dei vitelli”, p. 18; “la signora mungeva i ragazzini”, p. 22; “animale selvatico”, p. 23; “le persone morte […] sono mosche nel latte”, p. 33; “venni munto”, “quelle grosse donne / diventate pesci”, p. 35; “noi uscivamo nel verde / come i cani di notte”, p. 39; “una donna ha figliato vitelli […] era grassa come una vacca”, “sono bagnato come un rospo”, pp. 45s.17; “bruciava i rettili di campagna come antichi / cristiani”, p. 64; “gli angeli afferravano i bambini / come le aquile i topi”, p. 70; “la signora […] aveva il 17In

questa stessa poesia, invece, l’inciso parentetico “(i gatti sono persone cattive)” sembra più che altro una moscia eco d’una celebre sentenza di Peter Griffin, ed è caratteristico del genere di caduta di tono gratuita, o di occhiolino pop-goliardico, che a tratti inficia la scrittura del Nostro.

collo e le caviglie / dei suini. / Attorno al fuoco sembrava uno di quei vecchi / maiali rossi”, p. 71.

fra animale (umano o no) e vegetale: HU: “sii verdura”, p. 15; “arancio come i cachi era il topo / enorme gatto bianco-arancio”, p. 19; “Tutta la carne è erba18 / e se l’erba è carne, è di uomini spolpati”, p. 22; “la carne del fiore”, p. 59; “quel fogliame attaccato alle ossa”, p. 63; “utero dei fiori, fiore della placenta”, p. 64. TR: “ai petti tumefatti degli alberelli”, p. 15; “si coprì di piante sulle mammelle”, p. 19; “le foglie pregano”, p. 21; “caldo fiore di campo”, p. 24; “la pancia è una verza”, p. 25; “i seni / ebbero miele”, p. 27; “lo sperma azzurro dell’acero”, p. 30; “mio figlio cadde come un frutto”, p. 39; “sono un fiore con le gambe”, p. 46; “resistemmo / come rose sulle tombe”, p. 4919; “Una forza ci disperse come semi”, p. 52.

fra umano e cibo (soprattutto pane) o bevanda: HU: “ho l’anima di latte incrostato”, p. 45. TR: “il pane è già bello bambino bianco”, p. 20; “noi dovremmo fare un figlio, noi dovremmo / dare pane 18Citazione

biblica ripetuta fra innumerevoli altri anche da T.S. Eliot, e qui attribuita in esergo al poeta angloamericano, che comunque non è l’originatore. 19Ma a p. 66 “i topi mangeranno i fiori sulle tombe”.

alla morte”, p. 25; “tu eri bianca come pane bianco”, p. 38; “vorrei che il sonno non m’avesse / masticato tutta la notte […] per pisciarmi fuori”, p. 44.

fra animale (umano o no) e oggetto: HU: “il grosso cavallo altro non è / che il mio grosso lampione da stanza”, p. 35; “la mia pelle s’annerisce come argento ossidato”, p. 63. TR: “la sua testa penzolava sulla schiena / come un sacco / di prugne”, p. 43.

fra umano ed enti naturali: HU: “saremo terra”, p. 22. TR: “La terra dà le grida del parto”, p. 15; “qualcuno fecondò quelle tue / terre”; “avevi tutta la natura negli occhi / avevi fiumi, avevi alberi verdi”, p. 40.

fra divino e animale: HU: “Madre / caprina e vergine usurpata dai divini / semi”, p. 50. TR: “Dio rideva come un vecchio pellicano”, p. 39; “l’Agnello liberava brucava”, p. 70.

Né finisce qui: più occasionalmente, troviamo anche l’equivalenza concetto astratto-animale (“il nulla ci mangia nella mano / come fosse un cane”), terra-uovo (“la terra nel tuorlo fondeva”), ente o oggetto inanimato-persona (“l’aria / con le sue manine mi lava la faccia”; “dovrò aspettare / che la casa venga in giro a cercarmi / e non credo senta la mia / mancanza”), e altre ancor più bizzarre (“il cortisone è un fiore”). Come si può vedere, le figure impiegate da Tipaldi per rendere queste equivalenze variano nel grado d’immediatezza: dalla più cauta similitudine (“L’amava come si ama una donna”, etc.), alla metafora (“le persone morte […] sono mosche nel latte”, etc.), alla personificazione (o meglio: antropovel zoomorfizzazione) della natura inanimata, alla vera e propria analogia – ed è questo il caso più tipico – i cui elementi di per sé non sono detti essere altro da ciò che sono, ma svolgono azioni evidentemente incoerenti con la loro natura (l’uomo viene munto, le ossa producono foglie). Quel che colpisce è comunque la pervasività di tali soluzioni, che caratterizzano pressoché ogni singolo testo e riecheggiano continuamente da una pagina all’altra in varie combinazioni, legando le varie raccolte in un’unica trama allucinatoria. A questi simbolismi non è sempre agevole assegnare un decifrabile valore allegorico: soprattutto, l’inevitabile impressione è che contino non tanto individualmente, quanto per il loro

stesso accumulo. Si può dire che non ci sia quasi una sola poesia di Tipaldi in cui le cose siano esclusivamente quelle che sono (per ‘scandalose’ e strane che già di per sé possano essere); l’effetto complessivo evocato da questo poeta metamorfico è quello di un mondo in cui i confini tra le varie categorie dell’essere si liquefanno a ogni passo.

4. Linea pagana: ascendenze e assonanze

Non è difficile a questo punto rintracciare entro la nostra tradizione altri padri più o meno nobili delle ossessioni tematiche e immaginifiche che innervano la poesia tipaldiana. Nel Novecento italiano, un poeta parzialmente affine a Tipaldi è stato Giuseppe Bonaviri, per quel mondo contadino e arcaicissimo d’accoppiamenti bestiali e di sensualità tanto truce quanto innocente, aurorale, sostanzialmente pre-civile e pre-morale. Sfogliando, ad esempio, l’ultima silloge pubblicata in vita da Bonaviri, I cavalli lunari (2004), ci s’imbatte in passaggi che non parrebbero fuori posto in Tipaldi. Lo scrittore siculo (e frusinate adottivo) sfrutta più d’una volta il tema degli accoppiamenti bestiali, allineando versi come “nel marzo 1964, mi sposai una capra […] non fu / un baccanale di sesso. Ririrì per natura / aveva il canal vaginale piccino. Oh, come ne pianse!” (Ho sposato una capra, p. 24)

col suo seguito “Morta Ririrì la capra […] per far dar latte a mio figlio, / mi risposai con l’asinella Melisenda” (Il mio secondo (e ultimo) matrimonio, p. 32);

oppure ancora “Cook aveva sete di amor carnale […] Lui, dritto il membro, / amò la mucca, la cavalla, stento / a dirlo, la gatta, la matta / Regina senza mutande” (Cook, p. 118).

Similmente, nel giovane poeta di Nocera Inferiore troviamo una lapidaria favola come la seguente: “Quando scoprì che la cagna era incinta / morì dal dolore. // L’amava come si ama una donna, / il figlio non era il suo.”

Si può inoltre immaginare che al farmacista Tipaldi, come al medico Bonaviri, non manchi per ragioni professionali un rapporto privilegiato col mondo della fisicità e della fisiologia, indagato con franca familiarità pure nei suoi aspetti meno piacevoli (questa allegra dimestichezza sarebbe comunque qualcosa di ben diverso dal bisturi cinico e casomai morboso di medici-scrittori come Céline e il sifilopatologo Benn, titani della modernità più negativa). In questo senso, i Cavalli lunari abbondano di veri e propri tecnicismi scoperti, sebbene sempre reimpiegati in contesto giocoso (“batterio, ritorna nel tuo regno / di neri chimismi”; “la farfalla che alia /sul grillo nella stoppia, / o il sodio, il potassio e i neuroni?”; “facciamo l’amore con lo schiocco

d’apertura”, termine clinico-cardiologico, come l’autore spiega in nota). Ancora in Bonaviri ritroviamo la personificazione degli enti inanimati: “Ora avvenne il 19 agosto 1994 che la luna / ebbe emorragia retinica all’occhio destro” (L ’emorragia retinica della luna, p. 65), ma più avanti la stessa luna è suscettibile di raffreddore (p. 105). In queste poesie di Bonaviri latita però l’elemento caotico e irrazionale: che si parli d’erezioni infantili (Infanzia, p. 13) o della castrazione del porco (Mio nonno, p. 15), di corvi e pesci che pasteggiano da un cranio sfracellato (Il vecchio, p. 29) o di un Batteriogramma vaginale (p. 123), il tono è sempre di lieve e serafica filastrocca. Lungi dal caricare le tinte del dramma dionisiaco, il poeta sembra piuttosto con primordiale, sorridente sapienza accomodare i tratti violenti e sporchi del mondo in una teodicea pagana che tutto giustifica e tutto santifica. Anche lo stile è, di conseguenza, limpido e lineare. D’altronde, i Cavalli lunari sono un libro della quieta età senile, dove i piccoli nipoti dell’autore figurano sovente come dedicatari, protagonisti, o ispiratori dei componimenti: di qui i frequenti toni di fiaba o filastrocca raccontata da un nonno saggio e giocherellone. Il dionisismo del giovane Tipaldi, sanguigno e gaudente, produce invece testi molto più febbrili e visionari, per quanto scanzonati.

Il Meridione pagano e sensuale di questi scrittori non è così lontano neppure da quello dipinto in certe poesie del leccese Vittorio Bodini, capolavori di «barocco allucinatorio»20 in cui il paesaggio stesso può prendere inquietanti tratti antropomorfi (“falsi monti che paiono uccisi”, “la luna dei Borboni / col suo viso sfregiato”, “i capelli corti della luna / ghiotta d’angurie”) al tempo stesso in cui gli umani si reimbestiano (“Ecco Monte Forato / con l’anello al naso […] i vecchi di Stazzema / battevano il tempo con la coda”), e “un monaco rissoso vola tra gli alberi”; paesaggio in cui pure si aggirano numerose capre – anzi, memorabilmente, “spettri di capre morte da secoli”. In questo Bodini, quello che va all’incirca dalle Foglie di tabacco del 1945/47 alla Luna dei Borboni del 1950/51, gli archetipi lunari e infernali e materni e bestiali del profondo Sud (un Sud che nel suo caso è la profonda identità comune che lega la Spagna al natio Salento) sono sentiti sì in maniera viscerale e magistralmente evocati; purtuttavia, la differenza con Tipaldi, al di là della somiglianza di tante immagini e della comune matrice ispanico-surrealista, sta sempre nella posizione compita, di uomo dotto e civilizzato, da cui Bodini guarda quel mondo pre-civile dove affondano le sue radici. Tanto che sovente emergono come dei commenti a margine, osservazioni esplicitamente amare e critiche di odi et amo per la terra 20Ruggero

Jacobbi, Di un surrealismo non francese, in Id., L’avventura del Novecento, Milano, Garzanti, 1984.

ancestrale (“Qui non vorrei morire dove vivere / mi tocca, mio paese, / così sgradito da doverti amare”); notazioni, sia detto per inciso, assai meno memorabili ed efficaci di quei passi in cui Bodini, con procedimento ‘araldico’ ancor più che surrealista, incarna gli aspri contrasti di quei paesi in immagini allegoriche che di commento non hanno bisogno (le “capre senza musica / con un segno di croce sulla schiena”, il “cavallo sorcigno <che> camminerà a ritroso sulla pianura”, le “stagioni dal becco sottile / di cicogna”). Anche lui si tiene comunque al di qua di quella sfrenata (e perciò mai amara o critica) identificazione con l’oggetto del proprio poetare, che è specialità di Tipaldi. Ma nel nostro Novecento il mondo delle “donne barbute” e degli “uomini-capra”21 ha avuto la sua più alta e insuperata rappresentazione, naturalmente, ne La pietra lunare di Tommaso Landolfi: in un testo, dunque, del 1939, anteriore a tutti gli autori qui discussi, e un testo in prosa (nonostante i versi della Canzone di Gurù contenuta nel testo, per Montale «il cantare uterino di una folle»). Nel breve romanzo di Landolfi la metamorfosi che annulla i confini fra l’uomo e la bestia è tema centrale, le ancestrali 21Così

Montale nell’Elegia di Pico Farnese, testo notoriamente ispirato a un soggiorno presso l’amico Landolfi e legato alla Pietra lunare da una fitta intertestualità; sui rapporti fra i due testi si veda, da ultimo, A. Lazzarini, ‘Materiali per Elegia di Pico Farnese. Fonti, modelli, incroci’, “Italianistica” 42 (2013), in particolare le pp. 22-26. È appena il caso di ricordare che nell’Elegia il giudizio di Montale su quel mondo era decisamente negativo.

campagne del Centro-Sud italico uno sfondo acutamente tratteggiato con sguardo in bilico tra satira dei costumi di provincia e inquietanti suggestioni stregonesche. Fra gli archetipi che saranno ulteriormente sfruttati dai poeti qui discussi, Tipaldi compreso, non mancano neppure i parti mostruosi (“Fu così che nacque il bambino col corpo striato e le corna di vitello”, p. 145) e l’antropomorfizzazione del paesaggio; ecco infatti come il virtuosismo landolfiano dipinge i monti che ospitano le vicende del romanzo, sostenendo e sviluppando la prosopopea per un intero paragrafo: la Serra Capriola pure s’ottunde e s’arrotonda ingenuamente, con vena di fanciulla; e dunque un mite accordo s’è stabilito fra lei e la casta sorella Sorvello […] Non si sa chi, una mitica progenie, vi ha cavato, verso là dove essa muore contro i fianchi e le cosce dei cocuzzoli, due pozzi coperti, ora abbandonati […] il Carcarale, come una vecchia inferma che non abbia la forza di volgersi, mostra in eterno il suo deretano, elemento imprevisto e grottesco nella conversazione (p. 83)

Se insomma nella tradizione novecentesca italiana e europea Tipaldi non è affatto isolato (sebbene non possa esser definito un mero epigono, per l’intonazione personale che sa dare ai τόποι da lui sfruttati), bisogna ammettere però che la sua marcata scelta di poetica lo distingue fra i poeti delle 32

generazioni più recenti, dove si fatica a trovare una fisionomia precisamente paragonabile alla sua. Anche in questo più ristretto contesto, beninteso, non gli si rivendica certo un’originalità assoluta, bensì una concentrazione peculiare e ossessiva di tratti e tic stilistici a cui altri coetanei ricorrono, sì, ma con più parsimonia. Tra i poeti della stessa generazione, alcuni effetti simili si ritrovano qua e là nella scrittura di Bernardo Pacini. Anch’egli, soprattutto nelle sue prime due raccolte22, ama infatti offrire squarci d’un mondo primitivistico di umori e sudori deformato da un surrealismo onirico, dove a volte fa capolino una realtà animalescamente personificata: così “la luna” che “orina in Arno”, “le froge dilatate di una mesa”, “fai un passo nella vagina / il canyon”, la fissità “masticata / a larghi morsi dal sole”. Né a Pacini difettano letture nel filone sopra delineato, se lo stesso Bodini risulta namechecked in una poesia dal libro d’esordio del fiorentino23. Non si tratta, comunque, della nota fondamentale della poesia di Pacini, che in questo senso si distingue da quella di Tipaldi, oltre che per una complessiva maggior ampiezza della tavolozza, per una costante presenza dello sguardo sereno e ironicocritico (seppure non cinico) dell’autore, il quale evita così qualsiasi panica o primitivistica identificazione con 22Cf.

Bernardo Pacini, Cos’è il rosso, Firenze, Edizioni della Meridiana, 2013; Id., Perfavore rimanete nell’ombra, Livorno, Origini, 2015. 23Cos’è il rosso, cit., p. 23.

la realtà ritratta. Simili soluzioni restano insomma per Pacini appena una delle diverse spezie con cui questo accorto verseggiatore insaporisce i suoi componimenti. Affinità più stringenti legano Tipaldi con altri poeti dei nostri anni; ma non tanto sul piano tematico-contenutistico, indagato finora, quanto su quello delle soluzioni formali. Va detto infatti che un punto in cui Tipaldi assomiglia abbastanza poco ai nomi finora suggeriti è la musica, il taglio metricoritmico delle poesie.

4. La musa assente: alla ricerca di una metrica (e di una struttura)

Recensendo Humus, Gianluca D’Andrea24 aveva rilevato una «antimusicalità», una «insistente (a volte assordante) dis-armonia prosastica». Il critico non ha per nulla torto: vi è in effetti in Tipaldi una amusia che colpisce chi legge i suoi versi. Certo, con un’analisi attenta e minuziosa non è impossibile reperire elementi metrici riconoscibili; altrove, Tommaso Di Dio osserva che Nonostante il contadino urlasse… è composta da tre endecasillabi e un trisillabo, «abilmente nascosti e spezzati tra i versi liberi»25. Il punto, però, è proprio che questi cola metrici sono così abilmente nascosti e spezzati che, di norma, non risaltano all’orecchio: tanto che la metrica di Tipaldi lascia nel suo complesso un’impressione di grande irregolarità e libertà, con l’estensione dei versi che – riposando o no sulle misure classiche – varia continuamente non solo da un componimento all’altro, ma spesso nella stessa poesia, toccando sovente i due estremi del versicolo (anche d’una parola sola) e del verso lungo quasi prosastico. Si veda, per fare un esempio qualsiasi, non ho idea di come faccia ad arrivare… (TR p. 41), otto versi quasi tutti d’estensione differente, con un solo settenario e un solo 24<https://nabanassar.wordpress.com/2010/01/16/humus/>

25<http://www.castellodivillaltapoesia.com/francesco-maria-tipaldi-traum/>

endecasillabo regolari, più altri tre versi che si aggirano fra le dieci e le dodici sillabe, e tre invece brevissimi (di sei, cinque, quattro sillabe rispettivamente). Nello stesso testo si notano anche forti inarcature (due volte dopo la congiunzione copulativa e, dopo la particella negativa non, oppure fra il verbo vedi e il suo oggetto): anch’esse cospirano a dare l’impressione di versi spezzati arbitrariamente, con effetti aspri di quell’antimusicalità rilevata da D’Andrea. Se c’è un ritmo che in qualche modo arriva comunque a predominare relativamente spesso nel nostro poeta, seppur sempre senza alcuna regolarità, è quello anfibrachico: in diverse poesie prevalgono versi che pur nel cospicuo variare della lunghezza si possono analizzare come multipli di un modulo-base xXx, come nelle poesie del primo Palazzeschi. A mo’ d’esempio, si apra Traum alla p. 27 e si prendano i primi tre versi: il nUcleo del sOle esplodEva all’estErno ferOce passArono i cAni velOci al mAssimo e fu sUbito giOrno

Tutti sono scomponibili secondo questo modulo, che solo nel terzo verso presenta un singolo battito irregolare (a meno di leggere, con forte iato, “ve-lOci-al-mAs-si-mo”; ma allora la regolarità ritmica salterà

subito dopo). L’andamento cantilenante dell’anfibraco, insomma, contribuisce in qualche modo all’atmosfera di nenia primordiale, di strano incantamento, o ancora di ossessivo deambulare da ubriaco, che promana dalla lettura di Tipaldi, soprattutto sulla lunga distanza di Humus, e ancor più di Traum. L’impressione generale è comunque che la metrica di Tipaldi, per quanto al suo interno sia possibile riscontrare spezzoni dei versi tradizionali (ma temo che l’esercizio, in sé, non abbia molto senso: potrebbe esser svolto, con risultati simili, su qualsiasi passo di prosa italiana), sia fatta soprattutto per l’occhio più che per l’orecchio. Non perché il poeta giochi con la disposizione tipografica del materiale sulla pagina, ma nel senso che in assenza d’una coerenza ritmica robusta l’a capo, evidentemente non dettato da necessità sillabica o accentuale, serve spesso a porre in evidenza una parola, un sintagma, oppure a suggerire pause ad effetto nella lettura. Ancora due esempi minimi: in luce perpetua (TR, p. 67, vv. 2s.), leggiamo “ma nell’ano aveva un grosso / topo morto”, dove quello che avrebbe potuto facilmente essere un solo verso (un endecasillabo reso appena ipermetro dalla congiunzione iniziale) viene spezzato col risultato d’isolare il dettaglio grottesco e disgustoso (preparato anche dall’enjambement con grosso). Poco oltre, nella poesia senza titolo a p. 70, troviamo undici versi totali che spaziano fra i brevissimi “la terra”, “umanità”,

“totale” (tutti coincidenti con una singola parola o sintagma nominale) al lunghissimo “era sangue rappreso, passata di pomodoro” (15 sillabe, scomponibili in settenario più ottonario). E in questo componimento, come in tanti altri, i rallentamenti di ritmo dati dai versi brevi contribuiscono a rendere una sorta di pronuncia ieratica e balba al contempo, di chi scandisca con voce rotta dall’ebbrezza una sorta d’allucinata profezia. Quanto alle figure di suono, sia osservato in breve che neanche queste sono impiegate per dare una trama musicale unificante ai libri: le allitterazioni, ad esempio, sono fin troppo martellanti e scoperte là dove appaiono (“è male marmellata di mirtilli”, TR p. 64), ma si tratta di soluzioni sporadiche. Ci sono, poi, testi in cui Tipaldi tenta una misura più corposa, adibendo peraltro anche a questa maggiore estensione i medesimi strumenti stilistici e ritmici analizzati finora. Come osserva Di Spigno26, si tratta di un’evoluzione tentata dopo LC, rispetto alla quale in HU l’autore sembra polarizzare i suoi testi fra quelli decisamente brevi (che diventano anzi «molto più asciutti e paratattici dei loro omologhi precedenti») e le «lunghe lasse di una forma poematica». In particolare, si contano in HU cinque testi d’estensione superiore a una pagina: quattro di essi, in realtà, si 26Prefazione,

cit., p. 11.

attestano di poco oltre tale misura, anche se questa consente loro un respiro comunque percettibilmente più disteso rispetto alle poesie brevi. Così alle pp. 15s. (La vergine delle galline, poesia iniziale della raccolta che vuole forse essere programmatica); pp. 39s. (Arie da un matrimonio, quasi narrativo e relativamente perspicuo per la media dell’autore); pp. 53s. (170); pp. 55s. (VII). Notevole è però soprattutto il poemetto a cui alludeva Di Spigno, intitolato I cachi (pp. 19-27) e ripartito in tre Atti separati da due Intermezzi. La terminologia lascerebbe attendere un testo di natura teatrale, e difatti diverse sezioni dei tre atti27 sono presentate come battute di personaggi dai nomi vagamente ebraizzanti (sempre a ribadire l’atmosfera biblica e profetica): Bed, Teho, Lod, Ioiakìm, Ohr, Gah. Peraltro la ripartizione tipografica dei versi non è, al solito, molto chiara, sicché resta un margine su dubbio su dove abbiano inizio e fine le varie parti: gli spazi bianchi che separano il testo in paragrafi non coincidono coi cambi di voce, e molti versi non espressamente attribuiti saranno da assegnare a una sorta di narratore – ma anche questo è poco chiaro, dal momento che queste voci non hanno una personalità nettamente distinta. Certo, Gah è “incinta” (p. 23) e infatti i suoi interventi ricordano “il mio grembo fangoso” ingravidato (p. 19) e più avanti “i 27I

due intermezzi sono invece le tipiche poesie brevi tipaldiane; il primo dei due sarà riutilizzato autonomamente in TR, sotto diverso titolo (cf. la tabella presentata sopra).

miei figli, quei miei / tesori” (p. 26); accanto a questa figura materna, abbiamo Ioiakìm, in due punti additato come “pazzo”, che prende la parola più volte con toni di sconsolata ammonizione ai “nipoti” o “figli miei”. Questo per quanto riguarda le caratterizzazioni proposte (difficile, alla luce dei versi che gli sono attribuiti, prendere sul serio quella di Lod come “il raffinato”). Ma è abbastanza chiaro che questi personaggi sono da considerare più che altro un coro di voci nella testa di chi parla. A ritornare sono piuttosto alcune immagini: i cachi, appunto, e la balena che “passa fra le montagne […] ingoia tutti gli uccelli sulla sua via” (p. 19), per poi paradossalmente affogare (p. 23). Per il resto la folla dei simboli che qui si accalca non è esclusiva di questo poemetto, ma casomai un campionario, sempre disordinatamente riversato, delle note fisse tipaldiane: animali (cani, uccelli, scimmie…), attività fisiologiche (il vomito, la deglutizione), archetipi primordiali (terra/anima/sangue/morte), etc. Disordine, si diceva: e pare infatti che qui il poeta si sia divertito a rendere il discorso il più sconnesso possibile. Si è già menzionata la divisione poco perspicua delle battute, ma c’è altro. Per restare sul piano formale: le solite oscillazioni estreme nella misura dei versi (“I campi nascondono, covano, odorano. / I cachi! / Dicono che non ho occhi e penso come un cieco”), apparenti segni d’omissione (“mentre il fracasso dei cani […]”, dove appunto parentesi quadre e puntini sono dell’autore), una strana

barra divisoria a metà d’un verso (“Lui sapeva del concepimento | l’hanno fatto”), irregolarità assoluta nell’uso di punti e maiuscole (che a volte appaiono a metà del verso, senza interpunzione: “I cachi li ho visti imbiancare Con la testa nell’erba”), un paio di a parte distaccati dall’uso del corsivo (Atto I, vv. 5s.; Atto III, vv. 1s.). Quanto all’andamento del discorso, si mescolano capricciosamente la prima e la terza persona, passaggi in qualche modo narrativodescrittivi: Non ricordo esattamente quando, era tutto un pulsare la polpa, la pelle, lo straccio era un’unica lacerazione, ho vomitato le mie gambe e i miei denti ho vomitato tutte le mie facce, tutte le facce

e frasi sentenziose: Il male che viene dalla terra, ogni terra ingoia

oppure angosciate domande, da “Chi ha portato / alla negazione del fanale?” al (bel) finale filosofeggiante “Come sarebbe stata la non nascita, o neppure?”. Leggere questa ‘sinfonia’28 da capo a fondo, in definitiva, fa l’effetto della labirintite. Certo, se l’obbiettivo è dar vita sulla pagina alla 28Ma

la vera chiave sta forse nel titolo: sinfonia dei cachi = cacofonia, non a caso!

rappresentazione fedele di un mondo caotico, il risultato è raggiunto, ma in senso direi deteriore, anche al confronto di tanta arte d’avanguardia che troppo si crogiola nel fallace assioma per cui un adeguato commento al caos sarebbe la riproduzione in vitro dello stesso; perché a differenza dell’avanguardista che imposta programmaticamente la natura asemantica del suo testo, qui sembra più che le carte siano state sparigliate a posteriori, con gesto di beffa dispettosa che però resta alquanto superficiale. Si passi ora a considerare la composizione di TR: qui i testi di lunghezza media, cioè poco più di una pagina, sono tre (pp. 33s.; 45s.; 72s.), tutti senza titolo29 e tutti affini a quelli analoghi di HU per estensione e stile. Un po’ diverso il caso delle pp. 52-58, dove troviamo sette sezioni numerate progressivamente (qualcosa quindi di diverso dai titoli in numeri arabi o romani che Tipaldi ama apporre qua e là in modo apparentemente casuale), che però non sono unificate da un titolo e tipograficamente occupano pagine separate; sul piano tematico sono in qualche modo accomunate, per quel che è dato capire, dalla riflessione sulla morte e sugli stati interstiziali fra morte e vita (oppure “tra una morte e l’altra”) – ma 29Va

segnalato che in certi casi, quando una poesia giunge fino al margine inferiore della pagina, la frequente assenza di titoli nonché di maiuscole iniziali o altri segnali espliciti di inizio/fine testo, insieme alla debole coerenza logica interna, rendono a tutta prima difficile capire se nella pagina seguente ci si trovi davanti alla prosecuzione della stessa poesia, oppure se lì inizi un componimento nuovo. In tutti i casi citati comunque è sicuro che si tratti della prosecuzione di una stessa poesia, in base a vari segnali di coesione testuale (anafore, etc.).

non tutte (la quinta è apparentemente irrelata, il solito epigramma grottesco con immagini animalier), né il tema del trapasso è esclusivo di questa sezione in particolare. Non siamo quindi troppo lontani da altre sezioni di poesie brevi in cui alcuni titoli si richiamano a vicenda (le novelle prima, seconda e terza) senza che con ciò si possa parlare di poemetto. In definitiva, il tentativo di poemetto appare ambizioso ma non particolarmente riuscito, e i testi ‘medi’ di entrambe le raccolte ne condividono, pur in modo meno eclatante, la qualità eccessivamente caotica e sconnessa. Fra questi, la prova meglio riuscita mi pare Arie da un matrimonio, se non altro perché l’imposizione di un tema abbastanza chiaro aiuta a contenere le svisate più gratuitamente deliranti. Come se non bastasse, nei testi medio-lunghi, anche a prescindere dai loro problemi strutturali e perciò intrinseci, fanno capolino con frequenza più elevata certe sciatterie stilistiche che a volte viziano, è vero, anche quelli brevi, ma proporzionalmente meno spesso; è come se la concentrazione stilistica del poeta non reggesse sulla lunga distanza e venisse meno di schianto. Troviamo così l’abuso dell’anafora e del versicolo, particolarmente letali se usati assieme (“Neve / fitta / più fitta senza peso / senza colore inavvertitamente / più fitta”); troviamo effettacci retorici quali la cacofonica e parodistica inversione “mangerò le tue rosa caviglie”, oppure “– fwhuieiiww – / (i gatti sono persone cattive)”, che cumula in capo

a due versi un’onomatopea che vieterà d’ora in poi qualsiasi critica persino a quelle più leziose del Pascoli, e la già criticata parafrasi griffiniana; di dubbio gusto anche altri dettagli come “io e il mio cane Alzheimer” (che d’altronde fa il paio col cane Funghetto di Marmellata). Tutto ciò non impedisce che anche in questi testi si rinvengano quelle iuncturae azzeccate, fresche e icastiche nella loro bizzarria, che rendono memorabile il Tipaldi delle poesie brevi: “Appartengo al fango / vedo vermi e genitali d’asino”; “sono un morto alle prime armi”; “i miei giorni sono pieni di figure / scimmiesche”. Il problema è che simili sentenze non guadagnano nulla dal loro inserimento in questo contesto dispersivo, e sono casomai meno efficaci qui che quando fungono da incipit o da pointe di un testo di cinque versi. Sulla lunga distanza, insomma, si sbiadiscono i pregi del poeta (incisività del singolo sintagma, capacità di costruire immagini sorprendenti e di porgerle con vivida immediatezza), mentre hanno modo di emergere i difetti (goliardia, irrazionalismo, spontaneismo, incuria stilistica e strutturale). Quello stesso «scantonare da giovane animale»30, questo saltabeccare nervoso e volubile da un’immagine all’altra appare fascinoso quando si tratta di una rapida successione di brevi flashes; ma è evidente che quando 30Carlucci,

Note, cit., p. 69.

si cerca di costruire un testo d’estensione medio-lunga occorre che le parti siano connesse da una logica più stringente del mero vaniloquio onirico-psichedelico in cui tutto può essere accolto e dunque nulla ha veramente senso. Qui Tipaldi sconta il vizio di ogni surrealismo: l’automatismo, e con esso la gratuità. La stessa celebrata fusione fra l’alto e il basso funziona molto meglio quando è sublimata nel nodo di un singolo sintagma: “Dio presenta al mondo le sue lattughe” colpisce e convince (sempre nella misura in cui si accetti questa poetica) comunque più d’un lungo testo in cui disordinatamente si alternano invocazioni solenni a visioni deliranti e rustiche scatologie. Si può sospettare, però, che il poeta stesso sia consapevole di questo suo limite, e abbia cercato nella costruzione delle sue raccolte di puntare su quelli che almeno per il momento sono i suoi punti di forza. Gl’indizi in questo senso sono due. Da un lato, passando da HU a TR i pezzi medio-lunghi decrescono in proporzione e in importanza, appaiono marginalizzati nella struttura della silloge. Non c’è infatti in TR nulla di paragonabile alla Sinfonia dei cachi; e anche senza contare quella, né la sezione delle pp. 52-58 di TR, la proporzione di testi ‘medi’ (superiori a una pagina) decresce sensibilmente da una raccolta all’altra: in HU sono 4 poesie su 23 (17,39%), in TR (che contiene un numero esattamente doppio di testi) sono solo 3 su 46 (6,52%). In HU, inoltre, il poemetto appariva in posizione quasi iniziale (preceduto da solo

un altro testo comunque non brevissimo), una collocazione perciò altamente visibile e significativa; mentre la prima sezione di TR si apre con una raffica di poesie brevi, a volte quasi epigrammatiche, perlopiù recuperate dalle raccolte precedenti. In secondo luogo, se si considera quel nucleo di poesie che, come evidenziato precedentemente, l’autore ha voluto conservare da una silloge all’altra, si vede che tutte appartengono al novero dei testi brevi, in qualche caso brevissimi (i tre versi di Nonostante il contadino…), spesso efficacemente concentrati su un’immagine unica (ad esempio, oltre alla poesia appena citata, si veda L’ascensione, esclusivamente giocata sulla vicenda del “cadaveretto […] segregato nel marmo”). In particolare, ho già ricordato come la sequenza di testi tutti brevi che dà corpo alla metà tipaldiana di SDV confluisca in TR, e vi confluisca non diluita, ma pressoché in blocco: ed è infatti l’esempio egregio di quella ‘gragnuola d’illuminazioni’, tese e concentrate, in cui finora il poeta di Nocera ha dato il meglio.

5. Surrealisti degli anni zero: Tipaldi e Pellegatta

Proprio le osservazioni testé condotte sulla (non)metrica di Tipaldi, e sulla struttura dei suoi testi ci consentono di trovare ulteriori punti di contatto, in un senso diverso da quello indagato finora – quello appunto della cadenza e delle soluzioni formali, più che delle ossessioni tematiche – con un altro neosurrealista appena più anziano, Alberto Pellegatta. Le illuminazioni del milanese Pellegatta, naturalmente, hanno uno sfondo più nordico e urbano rispetto a quelle di Tipaldi, e hanno alle spalle l’oggettivismo stralunato della linea lombarda, ma con esse condividono quell’accattivante immediatezza che le fa apparire particolarmente fulminanti, vivaci, poco libresche. Questo tono antiletterario, comune ai due, è raggiunto anzitutto con una preferenza per testi brevi (esclusiva in Pellegatta, che saggiamente non si avventura sulla misura poematica), spesso senza titolo, dalla metrica irregolare e poco cantabile, con una sintassi semplice e paratattica, a volte debolmente connessa, fino a un uso non infrequente della frase nominale; uno stile che ama soffermarsi su dettagli ruvidi se non grotteschi, per trapassare improvvisamente a un sublime che resta però a livello della lapidaria staffilata sapienzale, senza avere il tempo di spiegarsi in una sostenuta visione.

Non sarà fuori luogo ricordare che Pellegatta ha pubblicato Il sentimento dei vitelli in una collana da lui diretta, accompagnandolo con una snella ma empatica prefazione, e che un aggettivo ivi adoperato per la scrittura di Tipaldi, ‘gelatinoso’, richiama irresistibilmente proprio certi luoghi di Pellegatta stesso. La corrispondenza più puntuale è con due passi della seconda (e al momento in cui scrivo ultima) raccolta di Pellegatta, L’ombra della salute (2011): “Sono nella sua testa come un frammento / gelatina o muschio” (p. 12); “e sposta la massa gelatinosa del suo corpo” (Appetito, p. 19). Si consideri, però, che più in generale ne L’ombra della salute si fa un gran parlare di muco, schiuma, glassa, mosto, succo, muffe, muschio, gas, e infezioni; e che accanto a questi sostantivi ricorrono aggettivi semanticamente congrui come molle, liquefatto, infetto, viscoso, e verbi come squagliare (più volte), dissolvere, diluire. Quello di Pellegatta è dunque a suo modo il taccuino di un ipocondriaco cosmico; un libro tutto all’insegna dei processi di putrefazione, suppurazione, corruzione e trasformazione chimica della materia organica. Sebbene le corrispondenze lessicali con Tipaldi su questo versante non si limitino alla gelatina, si noti che tale sostantivo compare effettivamente in tre diverse poesie del nocerino: nelle citate Arie da un matrimonio, testo di estensione abbastanza corposa e andamento narrativo-descrittivo, “la terra si smuove e a tonfi fa ballare la gelatina delle crostate” quando cade la zia

della sposa, ma si tratta di una delle poesie più realistiche e meno allucinatorie del nostro, nonostante l’ambientazione di crassa festa paesana sia esagerata e calcata caricaturalmente nei suoi tratti fino a rasentare la surrealtà; la gelatina qui menzionata, comunque, è evidentemente da intendersi in senso letterale e culinario. In (poi, l’ultima volta degli occhi) l’atmosfera è completamente diversa, e “ciò che non accade, il non fatto / molle, di gelatina” è il “quasi definitivo […] buio” che il soggetto “cercava sul fondo della pupilla morta”; per l’astrazione e i toni rarefatti, questo breve componimento potrebbe per una volta sembrare effettivamente uscito dalla penna di Pellegatta. Siamo invece nello stile più personale di Tipaldi con 236, dove in un giro altrettanto breve di versi compaiono il tema animalesco (“quella trave dove i topi non passano / è la mia casa”), un elementare nesso erosthanatos (“le rimango attaccato come la morte / al tuo sesso, gelatina”) e quel peculiare topos del ribaltamento della persona autoriale (“francesco / maria cantare si deve al contrario”) che ritroviamo anche altrove nella sua opera (in Ira di Dio: “Tipaldi verrà capovolto”). Rispetto ai due esempi precedenti, la menzione della gelatina non è qua né pienamente astratta, né pienamente concreta: serve a suggerire la connotazione di una fisicità tremula e molliccia, ma il discorso è di tipo simbolico e non c’è più la descrizione, per quanto deformata, di una scena precisa; anche a livello sintattico il sostantivo resta

ambiguamente in sospeso, legato solo debolmente a quanto precede – apposizione, ma di sesso, di morte, dell’io che parla? Un simile procedimento, sia osservato per inciso, non è infrequente in Tipaldi: se rileggiamo la seconda e ultima strofa di 219, quale posizione sintattica occuperà esattamente il conclusivo anima? Vocativo, forse, riferito al tu cui la poesia è rivolta; o apposizione dei capelli bagnati? Come già accennato, anche altri termini caratterizzanti de L’ombra della salute come schiuma, muco, muschio, squagliare sono rintracciabili nel lessico di Tipaldi (“questo amore diventato schiuma verde” può richiamare le parole che chiudono L’ombra: “il poeta glamour […] splende / ricoperto da una curiosa glassa verde”). Addirittura, troviamo anche in Pellegatta i cachi (“Ricorda le parole della vecchia / prima che si lanciasse sui cachi”). Tuttavia, nonostante le coincidenze lessicali l’effetto complessivo in Pellegatta è diverso: non solo per la cospicua assenza dell’ambientazione rustica, ma perché a questa fisicità ossessivamente pensata nel suo deperire manca l’elemento aggressivo, vitalistico, autenticamente viscerale (la capra esplosa). È una putrefazione – si perdoni il paradosso – tutto sommato astratta, considerata come fenomeno su cui arrovellarsi, quasi come implacabile norma del mondo, data la sua onnipresenza; ma proprio per questo difficilmente osservata su un singolo corpo concreto. Manca, nel bene e nel male, tutta la prorompenza carnascialesca,

volgare, così tipica di Tipaldi. In Pellegatta, che pure si concede cadute brusche di tono capaci occasionalmente di toccare lo scurrile (“Suonano Besame mucho ai turisti / salvo poi farselo succhiare ai giardini”, Corso di retorica per signore), non c’è scatologia, e certo non si trovano e nemmeno s’immaginano cani dissenterici o detonazioni di capre. In Tipaldi invece il tema della putrefazione, oltre che meno ossessivo, è per così dire meno a senso unico; inserito com’è in un’attenzione per tutto quanto il ciclo fisiologico della vita (umana e animale), non ha di per sé più importanza degli altri momenti connessi: defecazione, nascita, accoppiamento, nutrizione. Questi due poeti hanno in comune anche alcuni limiti: una certa fragilità intrinseca (non sono verseggiatori di fiato lungo o di possanza erculea, anche se in Pellegatta, che da buon ‘lombardo’ fa molto uso del grigiore e dell’understatement, ciò appare superficialmente più ovvio che nel vitalistico Tipaldi), un certo epigonismo (sono scrittori con una sensibilità acuta, ma non certo novatori della lingua o sovvertitori della tradizione – Tipaldi ha dato forse una sensazione di maggior novità, ma tutt’al più relativa al suo quadro generazionale, e non certo in assoluto: come si è cercato d’illustrare, la sua scrittura non manca certo di antecedenti), una certa inconsistenza ritmica (si è visto come sia difficile riscontrare una coerenza metrica e musicale nei versi di Tipaldi, e la stessa considerazione, mutatis mutandis, si può applicare anche a Pellegatta).

Entrambi amano invece cercare la stoccata lampante, lâ&#x20AC;&#x2122;illuminazione improvvisa ottenuta da un accostamento inedito, e danno spesso il meglio in testi di dimensioni estremamente contenute. In questo modo attingono e alludono nel loro immaginario a grandi temi esistenziali, religiosi o escatologici senza peraltro offrirne in alcun modo unâ&#x20AC;&#x2122;analisi: la misura breve e la scelta di affidarsi a un discorso allusivo, indiretto, frammentato impediscono qualsiasi andamento ragionante o trattatistico. Si resta quindi pericolosamente in bilico fra la suggestione fulminante del frammento e il sospetto di un gioco, se non troppo facile, quantomeno troppo fragile.

6. In conclusione

Può non essere stato inutile discutere della poesia di Tipaldi, dato che una frequentazione anche sommaria delle cronache letterarie ci conferma che si tratta di un autore che fa, effettivamente, discutere. Da un lato, i suoi versi hanno incontrato precoce successo e l’apprezzamento di una parte della critica; dall’altro, si scontrano con vaste sacche di deciso rifiuto, sospettabili a chi noti il silenzio di certi ambienti nei suoi confronti, verificabili a chi in quegli ambienti provi a fare il suo nome. Non è difficile spiegarselo: la sua scrittura, per l’amusia di cui si è parlato, non può piacere ai cultori di una poesia orale e performativa; per lo scarso peso dato al formalismo e all’intellettualismo (pseudo-) filosofante, non piacerà agli avanguardisti; per i suoi effetti sguaiati di feci sperma e sangue, non piacerà ai custodi della tradizione umanistica (ammesso che ancora ne esistano) o comunque a chi diffida, in letteratura, delle trovate troppo chiassosamente trasgressive. Tutte queste obiezioni hanno, come si è dimostrato, una ragion d’essere abbastanza fondata, e certo bisognerebbe temperare certi elogi esageratamente ditirambici, così come scrollare dalle spalle del nostro autore improbabili speranze di palingenesi. Di contro, comunque, non mi sembrano misteriose neppure le ragioni del successo: questa arruffata, picaresca,

spavalda energia, questo colorato e chiassoso paganesimo, possono ben risultare seducenti e rivitalizzanti di fronte a troppa poesia «di maniera, ‘né carne né pesce’ che tanto successo sembra avere presso associazioni e premi, che spesso non tollerano la dismisura, la difficoltà e il gioco»31, ma anche di fronte alle dismisure spesso artefatte e frigide della poesia avanguardistica. C’è comunque un punto in cui i distinguo stilistici si risolvono in una critica all’impostazione, alla scelta culturale complessiva dell’autore. Si è visto come gli espedienti formali prediletti da Tipaldi siano in realtà molto efficaci nell’evocare una dimensione primitiva, barbara, pre-civile se non francamente animalesca. È anche vero, però, che questa risulta parecchio lontano dall’esperienza quotidiana del lettore medio contemporaneo; anche chi non va in mistica deliquescenza di fronte ai cambi di paradigma socioantropologico, né ritiene che le innovazioni tecnologiche debbano meccanicamente dettare alla letteratura forme e contenuti, sicuramente ha malgré lui più dimestichezza con Whatsapp che coi cicli fisiologici dei bovini. Risulta perciò inevitabile che questi testi, che giocano con archetipi profondissimi, siano fruiti soprattutto per il loro fascino superficiale d’esotismo e d’evasione. Gli accostamenti ossimorici 31D.

Castiglione, Prefazione a Tramontare dentro lo screensaver orange and yellow di Mark Rothko. 18 poeti dal web, a c. di Patti Schneider, Lampi di Stampa, Milano 2015, p. 13.

su cui si sorreggono sono esibiti in maniera un po’ troppo guascona, un po’ troppo ready-made; producono un effetto a tutto prima potente, ma dubito che riescano a farci davvero accedere al mondo arcaico, ferino e tragico che quegli accostamenti stessi implicherebbero – anche perché è un mondo col quale abbiamo ormai tutti, inevitabilmente, poco a fare. E l’accusa più vicina è allora quella di primitivismo decadente, voluttà di regressione come vizio degl’ipercivilizzati; accusa da cui forse può andare immune il poeta stesso, “istruito contro la sua volontà” giusta la quarta di copertina di Humus – ma, temo, non i suoi lettori.

Biblio- e sitografia

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D. Castiglione, Prefazione a Tramontare dentro lo screensaver orange and yellow di Mark Rothko. 18 poeti dal web, a c. di Patti Schneider, Lampi di Stampa, Milano 2015, pp. 513.

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