Sincretismo religioso en el ar te Colonial En este caso, la definición del sincretismo es la unión de formas o conceptos indígenas y europeos para producir nuevas tradiciones o creencias, ya sea en el ambiente religioso o artístico Fronstispicio de Noticia General de las Provincias del Perú tierra Firme y Chile de López de Caravantes, 1630. Pedro Reynalte Coello. Biblioteca del Palacio Real de Madrid.
El sincretismo religioso en el arte hispanoamericano se manifiesta en la imaginería religiosa y es el resultado de la libre interpretación de artesanos indígenas y mestizos de los símbolos cristianos. Así, en las iglesias de Hispanoamérica se encuentran elementos sincréticos como crucifijos de caña de maíz, angelitos negros, vírgenes mestizas y mulatas, diablos de complexión blanca y representaciones de personajes míticos de las culturas indígenas.
Virgen de Guadalupe El ejemplo más reconocido de un sincretismo entre la religión azteca y cristiana se encuentra en el imagen de la Virgen de Guadalupe. La historia del encuentro de la Virgen empieza en 1531 cuando Juan Diego, un indígena tiene una visión de la Madre de Dios en el monte de Tepeyac. El obispo de México no le cree a Juan Diego hasta que el indígena le trae una tilma con la imagen de la Virgen. Este evento inició una explosión de pinturas de la Virgen de Guadalupe con la apariencia física de madre indígena. Por primera vez en México, una imagen sagrada del cristianismo tenía rasgos de la población indígena. El monte de Tepayac también era significativo ya que era un sitio sagrado de la diosa azteca Tonantzin. Luego empezó la práctica de un culto guadalupeño que mezclaba aspectos de la religión cristiana y azteca para adorar a la Virgen de México.
Nuestra Señora de Guadalupe con donantes indígenas. Anónimo, 1800. Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia.
La escuela cuzqueña se desarrolla como una nueva expresión mestiza producto de los íconos religiosos implantados, pero manteniendo raíces autóctonas basadas en la religiosidad nativa. Por ello en las piezas más representativas como la de San Juan de Dios se pueden observar además de donantes, aves, plantas, alimentos y decoración característicos de la ideología más ancestral del Perú: San Juan de Dios y donantes mestizos, 1756. Museo de Osma, Lima,Perú.
Se señaló en la introducción el vínculo entre el arte virreinal andino y los fenómenos de la naturaleza como legado del mestizaje colonial. Así, la representación de los ciclos agrícolas, de los astros, de las especies botánicas, se aprecia en la pervivencia iconográfica de los diversos cultos locales a Illapa, dios del rayo y de la lluvia. El carácter ctónico de las religiones andinas se refleja en la importancia del culto a Pachamama, la diosa Madre Tierra, proveedora del sustento. Un temprano texto colonial escrito por el franciscano Luis Jerónimo de Oré, considera fundacional de los cultos marianos que surgirían en los Andes. Además de himnos y oraciones dedicados a la Virgen, el libro contiene una letanía mariana para evangelizar, escrita por Oré, con versiones en latín y en quechua. En el tercer cántico de la obra, María es llamada «camac allpa» y «gumac orco», que significan «suelo fértil» y «montaña hermosa», respectivamente. Estos epítetos originales relacionan a la Virgen con la Pachamama, poniendo énfasis en los cultos a la fertilidad que también se hallan en el cristianismo, solo que no tan explícitamente como en las religiones andinas. El sincretismo entre ambas diosas también se ve en las artes plásticas, gracias a la identificación promovida tanto por la Orden de los Agustinos, en el contexto de la evangelización, como por los mismos indígenas y mestizos que revivían a través de María el culto a la Madre Tierra..
La particular iconografía de la Virgen-cerro representa a María insertada en la montaña, de medio cuerpo o de busto, sola o con el niño, haciendo de la montaña su propio cuerpo.
la Madre Tierra, La Virgen Cerro, figura ancestral, que lleva en su cuerpo, representado por un cerro, piedras, animales, indios y árboles. Coronada por la Trinidad, tiene a sus pies un papa y un rey, un cacique y un inca en su falda: Virgen Cerro. Anónimo. Siglo XVII. Museo de la Moneda, Potosí, Bolivia.
Virgen Cerro. Anónimo. Museo de la Moneda, Potosí, Bolivia.
Virgen de la Merced con santos de la orden. Una particular pintura de la Virgen de la Merced, compuesta por su torso «brotando» de una exótica flor multicolor, motiva la presente investigación icono-lógica. El análisis revisa los simbolismos florales en el proceso de evangelización, para luego adentrarse en las connotaciones específicas de dos flores: la rosa, por la cercanía iconográfica de esta obra con la Rosa Mística, y la pasiflora, como posible identificación a la flor representada en el cuadro. La confluencia de elementos indígenas y europeos, en tanto proceso de interpenetración creadora, no solo pone en escena el mestizaje cultural del siglo XVIII, sino que también abre interesantes posibilidades de decodificación del arte religioso colonial. Siglo XVIII. Archivo Museo de la Merced, Santiago.
Paredes. Crucifixión sobre Árbol Florido, 1799.
John Parkinson. Paradisi in sole Paradisus terrestres. Grabado. 1629.
Figura 5. (izquierda) Antonio Vilca. Serie Letanías Lauretanas. 1803. Iglesia de Surite. Figura 6. (derecha) Anónimo quiteño. La Rosa Mística entregando el Rosario a Santo Domingo, Siglo XVIII, Colección Museo O'Higginiano y de Bellas Artes de Talca.
Todas las vírgenes serán identificadas con la Pachamama, aquí la Virgen de Pomata con su vestimenta triangular, con hilos de oro, con un amplio tocado de plumas, todo torneado con flores, embellecida con sortijas, aretes, con el rubor en las mejillas, lo que le da un carácter especial, se humaniza como una mujer del pueblo, dúo del cielo y de la tierra:
La Virgen de Pomata, siglo XVIII. Anónimo. Convento Santa Catalina, Cusco.
La pintura de la Misa de San Gregorio contiene el nombre del Franciscano Pedro de Gante, indicando que fue pintada por un indio que estudiaba en la escuela de San José de los Naturales (O’Neill 259). Se cree que Don Diego de Alvarado Huanitzin, un amanteca de alta posición en Tenochtitlan desarrolló el cuadro utilizando plumas de color rojo, azul, verde y naranja. La casulla de San Gregorio tiene trece “círculos” o discos en la parte posterior. Una interpretación es que los discos realmente son representaciones de chalchihuites, piedras preciosas utilizadas en el tiempo de los aztecas para significar el agua, o la vida. La unión de las representaciones de las chalchihuites, el uso de las plumas, y de San Gregorio en el cuadro demuestra el sincretismo en el arte. La historia detrás del propósito del cuadro es sumamente interesante. La pintura demuestra el rito de una misa muy popular en España durante los siglos 15 y 16. Se recibió este rito con la misma popularidad en México, ya que ayudaba a los franciscanos a educar a los indios sobre la sagrada comunión. La pintura fue dedicada al Papa Pablo III. Fue él quien declaró que los indios si podían recibir la sagrada comunión después de un intento por varios sacerdotes de negarles el derecho de recibirla.
Cristo es sentado con sus disculpos alrededor de una mesa, se aparecen elementos tipicos de la region: aijes, maiz y algunas frutas.
La Virgen de Cayma aparece en medio de un contexto paisajístico de fauna y de flora y venerada por indios fieles, en gesto de total devoción
La Virgen de Cayma venerada por los naturales, 1780. Jacinto Carvajal. Iglesia de Cayma, Arequipa, Perú.
Tribute to "Mother Earth" - Native A
Blessing the Melon (The Indians Bring the Harvest to Christian Mary for Her Blessing) Marsden Hartley, American, 1877 - 1943