DIAGNOSTICO DEL IMPACTO DEL FESTIVAL PETRONIO ÁLVAREZ SOBRE LA ACTIVIDAD MUSICAL DE SUS PARTICIPANTES.
INFORME DE RESULTADOS DE INVESTIGACIÓN
INVESTIGADOR: JUAN FELIPE CASTAÑO QUINTERO
Mayo de 2013
DIAGNOSTICO DEL IMPACTO DEL FESTIVAL PETRONIO ÁLVAREZ SOBRE LA ACTIVIDAD MUSICAL DE SUS PARTICIPANTES.
INFORME DE RESULTADO DE INVESTIGACIÓN: JUAN FELIPE CASTAÑO QUINTERO. ANTROPÓLOGO.
El documental Viaje de Tambores (2005), termina con una declaración de Inés Granja, donde a manera de anhelo afirma que “diosito no se la puede llevar hasta que no grabe un CD con música de ella”, la música que ella misma compone. El año pasado (2012) hacia finales de Julio, en la ciudad de Bogotá se anunciaba una presentación de ella en una afamada discoteca de la ciudad, lanzando su nuevo CD al mercado. Esta anécdota, analizar el valor simbólico que gira en torno a la música del pacífico y de qué manera éste se resignfica al entrar en contacto con la industria musical y finalmente cuál es papel del Festival Petronio Álvarez en el marco de este proceso. Se parte pues de la hipótesis que el Petronio ha propiciado la visibilización de la música (o los músicos) del pacífico enmarcándola en una relación profesionalizante a merced de la industria de la música a nivel local. Volviendo a Inés Granja, su anhelo en el documental muestra un valor simbólico que no pasa por el interés de la industria, a diferencia por ejemplo de los compañeros de Herencia de Timbiquí que sí buscan figurar en dicho medio. El CD entonces, aparece como un objeto de valor simbólico más no material, una especie de legado de su música para los demás. El Festival Petronio Álvarez, se inserta pues en una cadena de valor simbólico donde la significación de las acciones alrededor de la música del pacífico se encuentran en un escenario diverso, enmarcado en una infinidad de políticas culturales y posibilidades en torno a la música. Es aquí donde la industria musical se encuentra con anhelos diversos generando una dialéctica de prácticas que transforman las actuaciones en torno de la música de sus participantes. Este informe, pretende pues, mostrar de qué manera el festival Petronio Álvarez actúa como mediador de este proceso de significación de la música del pacífico. Involucra la conceptualización del Festival como un espacio de encuentro y negociación de políticas culturales y articula la construcción de dichas políticas a diversas influencias de la industria musical y sobre todo a su funcionamiento a nivel local, trazando así un vínculo profecionalizante que se articula con las dinámica de la industria a nivel local y su funcionamiento como modo de vida. El proyecto que tenía como objetivo: realizar un diagnóstico del impacto del Festival sobre las actividades cotidianas y los modos de vida de los músicos y gente directamente relacionada con la actividad musical alrededor del Petronio Álvarez y las músicas del pacífico; se realizó principalmente con músicos radicados en la ciudad de Cali y dedicados principalmente a la industria de la música.
De esta forma, se realizó un instrumento metodológico a músicos que han participado o intervenido de alguna formas en el Festival Petronio Álvarez, para que dieran cuenta de las relaciones que se construyen durante y después del mismo. El instrumento de investigación se definió como una guía de entrevista semi‐estructurada, de preguntas abiertas que indagaron por: (1) una contextualización del actor (o actora) en el marco de la música del Pacifico; (2) la relación de éste con el Petronio Álvarez, apuntando específicamente por la injerencia de la misma en las actividades diarias (cotidianas) del actor. Con estas entrevistas se apuntó a una organización de los datos de tal manera que dieran cuenta de los aspectos definidos en el marco del proyecto tal como se ilustra en el siguiente cuadro: Aspectos
indagados
Apartado de la entrevista
Objetivos Específicos
Definición Personal
1. Cómo se definen /origen /profesión /posicionamiento Ontológico ‐ identitario.
Actividades Diarias
2. Definición de la práctica. Trabajo Música como trabajo‐otro
2. Realizar una caracterización de los participantes del festival y sus modos de participación.
Música del Pacífico / Tipos de Definición de la música del participación /escenarios Pacífico: Participación / /alcances Escenarios /aspiraciones
3. Contrastar las formas de participación de los agentes dentro y fuera del festival.
Gestión / participación del estado
Futuro del Petronio Álvarez: Música y Gestión / Lugar del estado / ellos como músicos
Participación /Motivación /expectativas /preparación/Financiación /Experiencia /Seguimiento /gestión de participación
Experiencia de Participación: Si‐ No /Motivación /expectativas /preparación/Financiación /Experiencia /Seguimiento/Volvería a participar/gestión de participación
4. Evaluar el tipo de impacto de las políticas públicas incentivadas por el festival sobre el modo de vida de sus participantes. 1. Indagar el alcance del festival sobre las actividades cotidianas de sus participantes. 5. Evaluar cómo afecta el contexto de realización del Festival a las redes de actores que de él hacen parte.
Bajo esta estructura, se realizaron 6 entrevistas semiestructuradas, a diferentes músicos de la escena local y dos entrevistas a músicos que participan de la escena de la ciudad de Bogotá. Además se asistió a dos ensayos y tres encuentros informales de uno de los grupos más reconocidos de momento de éste género musical. A petición de los entrevistados y por problemas técnicos, sólo quedaron registrados dos entrevistas y uno de los ensayos. Además, se recurrió a materiales inéditos y notas de discusión producto del trabajo del Seminario de Música de la universidad Icesi, con el fin de contextualizar dicha informa en el marco de una
discusión académica sobre músicas locales y las dinámicas de éstas dentro del contexto de Cali, Colombia. De esta forma, se partirá pues de una caracterización de dichas discusiones en el marco del Festival Petronio Álvarez, que pretende definir el Festival como un espacio de encuentro y Debate; Posteriormente, se construirá un elemento de análisis en torno a los conceptos “nativos” de calidad que se encontraron en las entrevistas, con el fin de elaborar un elemento de análisis que conduzca los hallazgos realizados dentro de las mismas entrevistas, permitiendo construir una clasificación de los actores en dos vertientes que son el marco principal del argumento de este informe: la profesionalización y el folklorismo; seguidamente, como instrumento retórico, se recurrirá a la modelización de biografías para desarrollar un vínculo analítico de los modos de vida retratados en las entrevistas y las dinámicas de la música del pacifico; Finalmente se procederá al análisis de dichos instrumentos y se emitirá una conclusión alrededor del Impacto del Festival Petronio Álvarez en la vida cotidiana de los músicos que de éste han participado. A través de distintas instancias de discusión e investigación, en el Seminario de música del departamento de humanidades de la Universidad Icesi, se ha analizado y debatido la forma cómo viene funcionando el mercado profesional de la música en la ciudad de Cali. Entre otras cosas, se debate la idea de que ha habido un cambio en tal industria dada la influencia de nuevas tecnologías y nuevas formas del mercado mundial. Lo cierto es que, el modelo de las grandes disqueras no ha funcionado como tal en la ciudad, existiendo una gran cantidad de músicos profesionales que se han insertado de diversas formas a la industria de la música. Es decir, si bien hay artistas que han firmado con grandes disqueras y que se han constituido como el “ídolo carismático” estereotipado por los medios de comunicación; en Cali (y posiblemente en muchos otros lugares) la industria de la música, por lo menos desde los setenta, ha funcionado a través de una diversificación de servicios en los cuales, distintos músicos, como especialistas, encuentran sus formas de reproducción de vida. En ese sentido, por ejemplo, un bajista de determinada banda de un género musical, no sólo es el bajista de esa banda sino que además graba secuencias para discos, o es llamado para acompañar otros músicos en su mismo género, es un bajista que ofrece sus servicios en diversas empresas y de esta forma consigue para vivir. Entonces, la música, tiende a ser una profesión Free lance por excelencia, con un abanico de posibilidades bastante bien conocida dentro del ámbito de quienes viven en y de ella. Faulkner y Becker (2011) muestran cómo los músicos de Jazz en los Estados Unidos recorren varios circuitos profesionales a través de la constitución práctica del repertorio. Es a través del repertorio que estos músicos consolidan un tipo de comunidad que les permite compartir ciertos códigos y éticas y les permite reproducir sus prácticas Profesionales (Faulkner y Becker, 2011: 263 a 265) En Cali, la situación no es diferente, es a través de la construcción de repertorios como grupos de músicos consolidan sus prácticas y de la misma forma consolidan un tipo de comunidad, y es en la música del pacífico como repertorio donde se quiere hacer énfasis en esta oportunidad.
Oscar Hernández (2010) muestra cómo El Petronio Álvarez se enmarca en un contexto socio-político que ha propiciado cambios en lo que la música del pacífico es, significa y representa. Así, el Festival no sólo ha introducido variantes en la forma y la estética de la música, sino que al mismo tiempo ha generado nuevas relaciones en torno ésta. Consecuentemente, a través de las entrevistas realizadas para esta investigación, se identificaron dos grandes vertientes en torno a los usos (Castaño, en prensa) de la música del pacífico: la que se llamará en este informe la vertiente folklorista, que se enmarca en la defensa de la autenticidad de la música; y la vertiente que se llamará la vertiente profesionalizante, que inserta la música del pacífico dentro de la industria musical en la región (y más allá de ésta). Se ha de aclarar que dichas vertientes no son mutuamente excluyentes, de hecho son hasta cierto punto co-dependientes y se diferencian únicamente en la significación de las prácticas en torno a cada una, es decir en los usos y los circuitos que dichos usos permiten, aunque muchas veces, como durante el Petronio, convergen. Al indagar por el ámbito de la “gestión” en el festival Petronio Álvarez, el lugar común fue de inconformidad respecto a la calidad del último festival (2012). Se refirió sobre todo a la pérdida de calidad en la música, y al efecto adverso que las nuevas políticas de selección del festival, que irónicamente buscan fomentar la calidad en la misma, ya que, según los entrevistados, dichas políticas están funcionando en detrimento de la calidad musical. Respecto a lo anterior, permítase resaltar sobre todo las distintas ideas de calidad que estas inconformidades generan alrededor de la estética del festival, nociones que reflejan cada una de las tendencias antes enunciadas. Por una parte, existe una serie de manifestaciones disconformes, encaminadas a hacer notar las formas musicales deficientes que denotan la falta de un proceso de tecnificación dirigido a la creación de una empresa musical. La idea de la música como el resultado de un ensayo con un modo y un fin específico aparece como significativo en diversas opiniones alrededor de los resultados esperados del festival Petronio Álvarez, así el nivel técnico se profesionaliza en el marco de las expectativas de algunos de sus participantes. Por otra parte, hay quienes hacen énfasis en la pérdida de autenticidad de las músicas del pacífico performadas en el Petronio Álvarez, enfatizando que existe un detrimento de la calidad musical en cuanto la música se aleja de las raíces autóctonas de la región; de esta forma, para estas personas, el Petronio se aleja de su objetivo principal: la protección de las músicas originales y auténticas. Este alejamiento es perpetrado para estos personajes, debido a la influencia de los medios de comunicación y su consiguiente industrialización. Es decir, el Petronio aparece ya no como un festival folclórico y cultural, sino como un espectáculo mediatizado que se aleja de los intereses que buscan preservar que las músicas de la región. Partiendo de lo anterior, es posible observar cómo la noción de calidad adquiere diferentes significados, que se relacionan con por lo menos dos grandes acepciones de los objetivos con los cuales se mira el festival por parte de sus participantes, al menos, según lo que se ha evidenciado en las entrevistas. Así, por una parte, la calidad se relaciona con la capacidad técnica de los músicos, entendida en una relación directa con los estándares del mercado y las nociones de música que dicha relación plantea; por otra parte, la misma idea de calidad está vinculada a un
proyecto folcloristas, de rescate de lo tradicional, donde la mejor música es aquella que más se acerca a las raíces auténticas de la música en cuestión. Lo anterior no quiere decir que quienes hablan de calidad en cuanto a la técnica performática no tengan en cuenta la definición del género musical en sus performance. Así mismo, sería insensato pensar que quienes buscan la calidad en la idea es tradición no tengan en cuenta la calidad técnica en la ejecución de la música. La diferencia entre unos y otros radica en el énfasis de la importancia que dan a uno u otro de los aspectos mencionados y no en la exclusión de uno de ellos a causa del otro. Estas vertientes están fuertemente vinculadas con los modos característicos de vida de los músicos que se dedican a la música del pacífico. Así, la cotidianidad y las distintas carreras alrededor de ésta música, perfila tipos de opiniones en torno al deber ser del festival Petronio Álvarez. Permítase aquí ilustrar, a manera de ejemplo, con 4 historias de vida tipo, modeladas a partir de casos reales que aparecen en las entrevistas. A continuación entonces, se crearán 4 personajes ficticios, que tienen, por un lado, la función de proteger la identidad de los entrevistados; pero al mismo tiempo de construir perfiles, tipos ideales, de inserción de las músicas del pacífico en los modos de vida e ideales de sus actores. 1. Luis Guillermo es profesor de música en un colegio en Buenaventura. Desde aproximadamente unos 10 años la música del pacifico viene siendo el fuerte en sus clases, siendo la marimba el instrumento más cotizado por sus estudiantes. Recuerda cómo de chico no le gustaba ese tipo de música, lo suyo era la salsa. Aprendió a tocar en una organeta que un tío suyo le compro a algún marinero que pasaba por el puerto. Tocaba en los actos del colegio: villancicos y música religiosa principalmente. A la música del pacífico le cogió amor en la universidad. Estudió música en Cali, en la Universidad del Valle, donde la añoranza de su tierra lo hizo fíjarse en la música de su región, las cuales conocía, ya que si bien no hacían aparte su cotidianidad, había escuchado suficiente de ellas; y estando lejos supo que esa era la música de sus raíces. Su paso por el IPC fue muy importante para él. Allí se acercó a una escuela folclórica que le proporcionó un conocimiento profundo de esta escuela, a la cuál aportó con un juicioso estudio de las músicas de su región. Volvió a Buenaventura donde se ha desempeñado desde entonces como maestro de música, dedicando su vida a ensañar a sus estudiantes la importancia y la riqueza de sus raíces musicales. Ha participado en el Petronio en la modalidad marimba en donde aunque no ha ganado -y culpa de esto al criterio sin conocimientos de la tradicionalidad de los jurados- casi siempre ocupa un lugar entre los finalistas. 2. Pedro es un músico Caleño, es el líder de una importante orquesta de música del pacífico, además es arreglista y ha tocado en diferentes escenarios, sobre todo con músicos de salsa en la ciudad. Estudió en Cali, pero estuvo un par de años en el extranjero aprendiendo música latinoamericana. Lo suyo es la percusión y cuando estuvo en Brasil se fue encantado con las
tradiciones afro que allí encontró, así que se dedicó a investigar sobre las músicas afro, pero en Colombia. Nacido en el seno de una familia de clase media, consiguió estudiar por sus propios medios, no sin esfuerzo. Tuvo la oportunidad de conocer a personalidades reconocidas de la música del pacífico, y él mismo ser reconocido como un gran intérprete de la percusión en el contexto local. Así conoció a varios integrantes de “los porteños” –un reconocido grupo de música del pacífico a nivel nacional- quienes venían trabajando hace un tiempo en un proyecto musical juntos y se habían forjado un nombre en cuanto a música del pacífico se refiere. Con el grupo Los Porteños, ganó dos veces el Festival Petronio Álvarez, no obstante, mantener el grupo como proyecto musical les ha causado mucha dificultad. Al principio, su trabajo como músico fue paralelo al trabajo que como músico freelance obtenía: acompañaba a diversos músicos de gran trayectoria en festivales locales y nacionales, participaba de concursos y convocatorias, daba clases en algunas universidades y en el IPC, grababa secuencias; No obstante, el grupo Los Porteños empezó a participar de festivales internacionales de música, y de esta forma empezó a forjarse un nombre en el negocio de la música, lo cual ha permitido que sus integrantes, Pedro incluido, se dediquen tiempo completo a su proyecto y trabajar en éste como su empresa. 3. Wilmar también pertenece al grupo Los Porteños, pero a diferencia de Pedro, él es uno de sus integrantes originales. Viene del Charco, un pueblo del pacífico nariñense. Es marimbero, conoce a la mayoría de los marimberos tradicionales en la región; a pesar de su juventud ha sido reconocido por grandes maestros, y es por ello que junto con otros compañeros decidió viajar a la ciudad de Cali para dedicarse a la música del pacífico. Al principio no fue fácil. Llegó al oriente de la ciudad, a la casa de una prima de su mamá. Aunque no tenía que pagar arriendo, debía colaborar en algo en la casa, así que tuvo que buscar trabajo recién llegó. Como venía recomendado por varios marimberos, pronto encontró trabajo en un restaurante del pacífico como mesero donde también incursionó en la ciudad como marimbero. Fue en ese lugar donde Los Porteños dieron sus primeros pasos y donde conocieron otros músicos que posteriormente apoyarían de una u otra forma su proyecto. 4. Micaela nació en Cali, donde su mamá trabajaba como empleada domestica, pero desde muy pequeña volvió a Guapi donde creció con su abuela. Desde que estaba en la escuela la elegían para cantar y siempre se destacó por su potente voz. Es aseadora de la iglesia, donde también le canta la misa al padre. Dentro de las actividades dominicales de la iglesia, hace parte de un grupo de música tradicional, el cual, tras la popularización del Petronio, ha viajado tres veces a Cali para participar. Aparte de los espacios irregulares que se gestan los domingos en la iglesia, no tienen mayor práctica, siendo la experiencia de vida la única experiencia musical de este grupo. No obstante representa la idea de tradición pura de la música de la región siendo aclamadas cada vez que se presentan. A pesar de no haber estudiado conoce a profundidad la música del pacífico, aunque a “oído”, de igual forma ha compuesto algunas melodías. No ha
ido a los últimos festivales por falta de presupuesto, aunque ganaron la última vez que participaron en la categoría de Marimba. Los Anteriores recorridos biográficos dejan entrever cómo se teje la música del pacífico con la cotidianidad de sus actores en cuanto a historias de vida. Ilustran los dos primeros apartes de la entrevista que indagan por las definiciones personales y las actividades más cotidianas. Ahora se analizará cómo se relacionan con la idea de calidad que se vincula con el aparte de la participación y las expectativas en la misma estructura de las entrevistas. Se puede entonces dividir las experiencias de vida en dos tipos: Luis Guillermo y Micaela por un lado; y Pedro y Wilmar por otro. Los primeros pertenecen a la vertiente que se llamará Folclorista, mientras los segundos a la profesionalizante. Las trayectorias de vida de Luis Guillermo y Micaela están signadas por la idea de autenticidad, donde el carácter musical de su cotidianeidad se define a través de la tradición. Micaela representa la figura de la “cantaora”, aquella mujer recientemente patrimonializada que encarna la tradición musical de la región. La práctica musical se define entonces a través de éste sentido de pertenencia dentro del cual construye tanto repertorios como performances. De esta forma, la idea de calidad está directamente emparentada con la idea de tradición y sobre todo en la idea de autenticidad. La calidad pues, se logra en la conservación, la capacidad de mantener la tradición. Luis Guillermo es un músico experimentado, incluso estudió en la universidad y tuvo la oportunidad de investigar para el IPC, en este sentido la habilidad performática no escapa a su conocimiento, no obstante, lo más importante para él es el respeto de la tradición. En ese sentido, el Petronio para Luis Guillermo tiene la función de preservar y mostrar las músicas tradicionales del pacífico y su calidad se define en esta idea de tradición; sin embargo ¿cómo se define lo tradicional? Hernández (2010) demuestra cómo el Festival Petronio Álvarez funciona como un escenario donde la idea de tradición es reconstruida. Así los elementos más representativos de la música del pacífico son construcciones que varios actores importantes transformaron en el marco del encuentro con el festival, tanto de su formato como de sus objetivos culturales y políticos. Castaño (2011) Muestra cómo el Festival Mundial de salsa de Cali funciona como una arena política donde las nociones de lo caleño son actuadas y resignificadas en los distintos encuentros que el festival genera. Así, el estilo clásico caleño es algo que se construye constantemente mientras se baila y se pone en relación con diversos actores. De igual forma sucede con el Festival Petronio Álvarez, la tradición del pacifico es construida durante el festival y en este sentido lo tradicional se convierte en sí mismo en una política cultural. De esta forma, la calidad enlazada con lo tradicional es una forma de actuación política donde la construcción de lo tradicional moviliza un gran número de expectativas de sujetos que como Micaela y Luis Guillermo se definen y son definidos en esos marcos estéticos y políticos de la música del pacifico como auténtica. El reclamo de Luis Guillermo acerca del desconocimiento de los jurados de la idea de tradición de las músicas del pacífico, es pues un reclamo político, donde lo que se pone en juego es la
construcción misma de la tradición y la posibilidad del festival como una plataforma de lanzamiento de la misma. Para Pedro y Wilmar, la tradición también será importante en cuanto es aquello que los define como género musical, pero no sólo como género, sino que su compromiso social y político también está comprometido con el pacífico, al igual que su apuesta económica. La autenticidad también es fundamental para estos personajes, ya que ésta les brinda el sello diferenciador, el valor agregado, de su propuesta estética. Empero, su objetivo como músicos no está fijado en la tradición como objeto de reivindicación ontológica, sino que se vale de tal (la tradición) para construir un proyecto que además de estético, en cierta forma político e ideológico, es ante todo económico. En este punto, la definición personal se da en un espacio liminal, entre el folclor y la música popular y la inserción a la música se construye pues desde la industria. Pedro y Wilmar son ante todo profesionales, y como profesionales no se escapan de los itinerarios y las rutinas de otros profesionales en el contexto más amplio de la ciudad. El Petronio entonces, se convierte en una vitrina comercial, donde la competitividad trasciende el ámbito de la competencia propia del festival, sino que se enmarca en la idea de visibilizar la actividad de los distintos actores con el fin de proporcionar más oportunidades en torno a las propuestas de cada quien. De esta forma, la calidad acá se encamina hacia los estándares del mercado, un mercado que exige al mismo tiempo innovación dentro de los marcos de lo tradicional, definiendo pues la actividad de estos personajes en este nombrado espacio liminal entre tradición e innovación que les propone el escenario. Ahora bien, como lo propone Bourdieu (1967) a través de su noción de campo, los campos artísticos no están determinados por el mercado sino que se insertan en éste a través de definiciones propias, consecuentemente, podemos decir que los músicos del pacífico de esta vertiente pertenecen simultáneamente a dos campos, la de músicos del pacífico, que los acerca a la construcción de lo tradicional; y la de músicos a través de su desempeño en el ámbito profesional. Por lo cual, sus intereses están definidos en torno a esta doble pertenecía y así mismo sus significaciones parten de esta doble adscripción. Aquí lo musical como ámbito de definición profesional y ontológica es fundamental ya que es el punto de encuadre que permite esta doble pertenencia y por ende, aquel a través del cual se va a construir la noción de calidad. En personajes como Pedro y Wilmar es frecuente escuchar las inconformidades en cuanto a la calidad musical del Festival, sobre todo el del 2012, actuando esto en detrimento de la visibilidad y el reconocimiento al cuál éste Festival ha llegado. Así, se demarca pues esta relación entre calidad y práctica profesional que asigna un lugar de visibilización al Festival, donde además de lo concerniente a la tradición aparece lo concerniente a la profesionalización. La música del pacífico entonces, ha pasado a formar parte del repertorio de la música popular en la ciudad de Cali y más allá de ella. De esta forma, los músicos que se dedican a ésta, han empezado a circular en los mismos circuitos que otros músicos populares, haciendo también de sus prácticas profesionales, las mismas prácticas de estos “otros” músicos.
Ejemplo de esto, son los músicos del pacífico en la ciudad de Bogotá. Como se constató con dos entrevistas en ésta ciudad, hace veinte años se viene formando un circuito donde la música afro, tanto de la costa atlántica como la del pacífico, se desenvuelve formalmente en la ciudad. Así, se reconoce un circuito profesional muy específico donde la idea de la música se vincula a la afrodescendencia y al multiculturalismo nacional que circula dentro de la farándula y la industria nacional. La relación es la de un segmento profesional especializado en un mercado que cubre dicha significación, donde lo pacífico o lo Caribe se diluyen en lo afro, pero que al mismo tiempo participan de estos segmentos comerciales. Ahora bien, ¿cuál es el lugar del Festival Petronio Álvarez dentro de estos procesos de tradicionalización y profesionalización que han surgido en torno a la música del pacífico en Cali y cómo esto afecta a los músicos? Como se ha venido argumentando, el festival funciona como una arena de encuentro, un escenario político sobre el cual diversos significados son construidos. Así, El Petronio Álvarez se posiciona justamente como el facilitador de estos encuentros donde la música (y de paso la idea misma cómo bien lo demuestra Hernández –2010-) del pacífico es definida. Téngase pues en cuenta para esto las distintas ideas de calidad que circulan en torno a las presentaciones dentro del festival. No obstante, dicho encuentro está atravesado por diversas estructuras que transforman las relaciones mismas que propicia el encuentro. Se hará énfasis en dos elementos que aparecieron notoriamente en las entrevistas: la selección y los jurados. Hirose (2011) muestra cómo los reglamentos en los concursos de Folklore en Argentina, estructuran las formas que toman las performances de los concursantes, así la labor de los Folkloristas en reconstruir las tradiciones es fundamental, no sólo en la definición misma de la tradición, sino en la reproducción de ésta y las maneras que tienen los grupos de acercarse a las mismas para ganar. Según Hernández (2010), algo similar sucede en Petronio Álvarez, donde la estructura del concurso y sus reglamentos han transformado las formas musicales para que encajen dentro de esta modalidad. De esta forma, los participantes han de adaptarse a tales reglamentos si pretenden ganar el concurso—y bien sea de la vertiente profesionalizante o la vertiente folklorista el objetivo de todos va a ser ganar-. Así, El festival no sólo se propone a manera de encuentro donde se posibilitan las interpretaciones, sino que además pone las condiciones de dicho encuentro y de ésta manera se transforma en referente sobre la música y la tradición misma del pacífico. Y la forma en que más directamente afecta esta transformación es a través de su propuesta de evaluación de las performances de sus participantes. Además del contexto de realización del festival, que estereotipa y exotiza la visión del pacífico en el marco de una vitrina comercial, la cual no es objeto de este análisis. Los músicos, al menos los entrevistados para ésta investigación, mostraron cómo el festival tomaba forma en los dos momentos antes mencionados.
Por una parte, la selección le imprimía un sello de calidad –en cualquiera de sus acepciones- a la participación misma del festival. Así, las diferentes formas de seleccionar a los músicos participantes (los requisitos ya que se entiende que no se concursa por la participación como si sucede en el Mundial de Salsa por ejemplo-Castaño 2011)) generan un primer filtro en cuanto a lo que se define como música del pacífico. ¿Quiénes son pues músicos del pacífico y con qué criterios pueden participar del Festival? Durante mucho tiempo se criticó que las agrupaciones del pacífico sólo obedecían a la coyuntura del Festival, de ésta manera eran armadas sólo un par de meses antes del encuentro y se diluían tan pronto éste acababa. Dicha crítica llevó a que se cambiasen las normas de admisión y así para que un grupo participe del festival debe demostrar trayectoria, lo cual al parecer se implementó para el último festival. Esta medida entonces muestra cómo se empieza a institucionalizar, no sólo el festival, que ya en sí mismo es una estructura institucional, sino la participación misma. No obstante y como ya se ha manifestado, esta medida por el contrario ha ido en detrimento de la calidad del festival visto por los ojos de sus participantes, ya que los grupos no ensayan, generando así una contradicción entre ensayo y trayectoria. Por otra parte, los jurados, cuando no son folkloristas (los mismos de la rosca, se argumenta) son músicos, que si bien son experimentados, no conocen lo suficiente la música del pacifico y por ende sus veredictos no son realistas, o al menos no se ajustan a los parámetros de la tradición. De esta forma la música del pacífico se transforma en música comercial, con los parámetros de la industria discográfica y no sólo en música tradicional, al menos esto una vez más a los ojos de sus participantes. Los músicos, que como ya se ha dicho, desean ganar, se ajustan estratégicamente a las estructuras de la competencia, generando así un tipo de adaptación a las propuestas que ésta posibilita. Dichas estrategias implican modos de acción que se articulan con sus significaciones en torno al festival. El resultado de esto es que la vertiente profesionalizante se ve pues potenciada por estas dinámicas, que proponen al festival como un mecanismo de encuentro en el marco de una vitrina en la cual poder mostrar sus trabajos, y que de cierta forma, responde a las lógicas del mercado al cuál estos personajes buscan inscribirse; sin embargo, esto no sucede así para la vertiente folklorista, la cual se debate entre la tradicionalización y la innovación y cuyas lógicas de inserción chocan con las propuestas de profesionalización. Así estos personajes se ven obligados a insertarse al mercado como profesionales, pero sin el capital cultural necesario para ingresar en este ámbito, llevando pues muchas iniciativas al fracaso o al menos limitando su trascendencia al momento mismo del festival. Aun cuando El festival Petronio Álvarez ha crecido tanto que ha alcanzado un nivel propio de institucionalización -esto quiere decir que, aunque evidentemente se ve afectado por ciertos manejos políticos alrededor del mismo, este mantiene cierta independencia de dichos manejos políticos- como propuesta independiente no logra proponer estructuras por fuera del mercado y la estereotipación de la cultura. En ese sentido, el Petronio ha permitido que algunos de sus actores se construyan profesionalmente en torno a la música del pacífico, posibilitando la inserción de
estos dentro del ámbito de la música popular en la ciudad, actuando como plataforma de lanzamiento, estética, ideologica y política, y facilitando la creación de carreras que se nutren benéficamente de la participación en éste. Sin embargo, esta misma dinámica ha distanciado la música misma de otras significaciones por fuera del mercado. Así, la idea de tradición se ha construido como un valor agregado de un grupo de profesionales, que se nutren de las propuestas de otros músicos que por no participar de esta significación ven truncados, en parte, sus esfuerzos como músicos del pacífico. El festival entonces, rescata la tradición a costa de su transformación. Esto no necesariamente es un elemento negativo, toda tradición se renueva y se transforma, sin embargo, esto no implica que se deba aceptar la transformación por la transformación, sino que implica hacer un juicioso análisis de los mecanismos a través del cual se da la transformación. ¿En qué condiciones entonces participan los músicos de la vertiente folklorista de dicho proceso de transformación? La idea de tradición implica un posicionamiento político, en donde el Folklor, la música del pacífico como música foloklorica, son usados como fuertes mecanismos materiales del valor simbólico de la diferencia. Así, la tradicionalización implica una revaloración de la idea de folklor que se liga al patrimonio cultural, en la defensa de unos modos de vida y en la búsqueda de inclusión del estado para sectores apartados de la mirada de este. De esta forma, la música del pacífico permite visibilizar procesos de afirmación vinculadas a la construcción del multiculturalismo en Colombia. No obstante, al mismo tiempo es usado como valor agregado que tiene como traducción un valor de uso específico que puede ser cambiado en una relación comercial, quedando atrapado fácilmente (pero no necesariamente) en las dinámicas del mercado. Los músicos, al ser músicos tradicionales, no participan necesariamente de las dinámicas del mercado; a pesar que en las biografías casi todos los músicos eran músicos profesionales, de una manera (formados profesionalmente) u otra (que participan profesionalmente de las dinámicas de la industria musical). De esta forma, su participación se ve condicionada por estas dinámicas que los ponen en desventaja (a tal punto que los músicos más conocidos son los profesionales y por tal razón las biografías se ven permeadas por estos procesos más que por los tradicionalistas). El festival que funciona como encuentro, no es capaz de superar esta desventaja, y no a nivel de competencia donde las categorías atenúan tales diferencia (pero nunca logran borrarlas); sino a nivel de trascendencia: el Festival Petronio Álvarez no logra transcender más allá de la coyuntura del festival mismo para la gran mayoría de los músicos (aunque existen no pocos músicos que han transformado radicalmente su posición gracias al festival, como se vio con Inés Granja al principio de este Informe). Al tomar una dinámica comercial, el festival no logra una compatibilidad adecuada con otras significaciones sobre el mismo. Esto, impone una dinámica que implica, o una acomodación de los músicos a ella, es decir, que se generen grupos que tengan trascendencia y encuentren lugar para tocar todo el año (aun cuando no existan muchos espacios para esto); o simplemente, los músicos no cumplirán con los requisitos de trascendencia y no podrán participar del Petronio lo cual sería prácticamente una sentencia de muerte artística para estos músicos y sus ideas de tradición.
Y es que hoy por hoy son pocos los músicos del pacífico que se pueden dar el lujo de decidir no participar del festival y aun así seguir teniendo cierta relevancia. No obstante, el Petronio Álvarez no incluye una política de seguimiento de sus músicos poniendo pues en dificultad la participación en el mismo. En conclusión, La institucionalización del Festival Petronio Álvarez, se ha logrado paralelamente con la institucionalización del oficio de músicos del pacífico. En ese sentido existe un proceso de profesionalización de tales músicos que acercan el género musical a las dinámicas de la música popular en la ciudad, o incluyen al género dentro de la música popular. Como lugar de encuentro, el Petronio mismo se ha convertido en una vitrina comercial donde tal proceso se ha fortalecido y ha generado oportunidad a una gran cantidad de músicos. Al mismo tiempo, este proceso ha actuado en detrimento de una población aun mayor de músicos que buscan un elemento tradicional dentro de la significación del festival, el cual ha quedado atrapado por los ámbitos y las definiciones del mercado. El Festival entonces no ofrece una alternativa de seguimiento de estos músicos que no logran adaptarse del todo a las dinámicas que éste les propone. Sin embargo, para una conclusión contundente hacen falta datos que trabajen directamente con los músicos rurales en sus comunidades y que muestren cómo realmente estos actores se están adaptando a estos procesos comerciales que el festival mismo propone. Se necesita un trabajo de campo que trascienda la ciudad y que se adentre un poco más en las cotidianidades rurales.
BIBLIOGRAFÍA:
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