Issue 2 by Independent Journal of Interdisciplinary Arts

Independent Journal of Interdisciplinary Arts | Issue 2, January 2016

INDEPENDENT JOURNAL OF INTERDISCIPLINARY ARTS ISSUE 2 | JAN 2016

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ISSUE 2 (JAN 2016) | CONTENTS 1.

Os Processos de Construção de Identidade em Cabo Verde:

Crioulo e Língua Portuguesa ......................................................................................... 4

Breogán A. Martínez Vila

Universidade de Santiago de Compostela

La castración. Análisis comparativo de Los Cachorros y La piel que habito ................ 11

Lidia Gómez Martínez

Universidade de Santiago de Compostela

Tácticas y Estrategias: Relaciones de Poder en el Museo ........................................... 21

Alejandro Pena Morado

Universitat Pompeu Fabra

BOOK REVIEW The Paths of Migration: Women Do Not Forget. Review of Letras Nómades. Experiencia da mobilidade feminina na literatura galega | Martín Fernández Fernández ............................ 28 INTERVIEW with Northern Irish visual artist Seán Hillen ........................................................................... 32 SHORT STORY “But all horses are pretty” | Andrea Tomé Yáñez .................................................................. 38 VISUAL ARTS Poesía/Debuxo | Tania Figueiras Campos .............................................................................. 44 VISUAL ARTS Retratos | Daniel Rodríguez Verde ......................................................................................... 46 BIONOTES ............................................................................................................................... 48

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Os Processos de Construção de Identidade em Cabo Verde: Crioulo e Língua Portuguesa Breogán A. Martínez Vila

Universidade de Santiago de Compostela

Copyright (c) 2015 by Breogán A. Martínez Vila. This text may be archived and redistributed both in electronic form and in hard copy, provided that the author and journal are properly cited and no fee is charged for access. Abstract:

Tal e como o resto de ex-colónias portuguesas, Cabo Verde atravessou a partir de 1975

um processo de construção de um Estado soberano que exigia a construção de um discurso identitário sobre o que deviam ser assentes muitas das bases da sua nacionalidade. Entre outras questões a serem resoltas, o papel das duas principais línguas presentes no novo país independente foi – e ainda é- causa de grande número de controvérsias. É neste contexto que o crioulo e o português deverão encontrar o seu lugar na configuração social caboverdiana. Key Words: Cabo Verde; crioulo; identidade; lingua portuguesa

Cabo Verde declarou a sua independência tamente, numa sociedade definida, historicade Portugal o cinco de Julho de 1975. Hoje, mente, por uma miscigenação entre a Europa quase quarenta anos depois, a sua língua ofi- e a África. Ambas funcionam como veículo de cial continua a ser a portuguesa, a pesar de transmissão linguística desde há séculos1, no que no país, “a vida decorre em Crioulo”, tal entanto, os valores sócio-económicos-linguíse como dizia Jorge Amado em 1986 (Veiga: ticos conferidos a cada uma delas divergem 1999). Qual é o reflexo desta situação na vida tanto hoje como no percurso da história: encultural e na construção da identidade nacio- quanto o português é língua oficial, de ensino nal no período pós-independente? Torna-se e predominante na literatura escrita, o crioupreciso tentar descobrir quais são as razões lo é usado nas situações comunicativas de cade Cabo Verde para os processos de (re)atri- rácter familiar e em produções culturais emibução de papéis a cada uma das línguas em nentemente orais (música ou literatura oral). jogo na sociedade do país depois de se des- Contrariamente ao que aconteceu em outros 1O português, necessariamente, desde o achamento do arquipélago, desabitado até então. O crioulo foi configura-do, já desde um princípio, a partir do contacto entre a da metrópole e as diferentes línguas africanas dos escravos. Segundo Duarte, o (proto-)crioulo formou-se em apenas cinquenta anos, “quando os escravos vindo do Continente adoptaram o processo [de] (…) aprender uma língua estrangeira nas condições de premência que eram as das relações (…) que se estabeleceram em todas as sociedades escravocratas: utilizaram os lexemas portugueses com a sintaxe das suas próprias línguas” (Duarte, 1998, p. 37).

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Contrariamente ao que aconteceu em outros CXVIII, em Cabo Verde, estados africanos independizados no século XX2, o período de pós-independência não tem servido para modificar esta situação.

“o mestiço já tinha, muitas

vezes, por herança, um poderio eco-

nómico grande; por conseguinte, encontra

O papel de cada uma das línguas tem va-se, socialmente falando, num escalão re-

a ver com a própria configuração da socieda- lativamente elevado. Daí o problema não se de. Depois de estar desabitada durante sécu- pôr sempre em termos de cor, como de capalos, Cabo Verde passou a ser, “el primer lugar cidade económica. Deve vir daí a designação, de miscegenación entre africanos y europeos, ainda usada em Cabo Verde, de branco, não en la época de la expansión ultramarina, en para indicar a cor da pele, mas a situação soel siglo XV” (Santos: 2009), uma situação que cioeconómica” (Duarte: 1998: 91), estava favorecida pela proibição da política colonial de que viajassem mulheres portu- situação contrária já então a muitos outros guesas ao arquipélago, o que nos leva a pen- espaços colonizados da altura, onde os dessar que esta miscigenação pode ter aconte- cendentes de europeus sim que ocuparam os cido já desde os primeiros anos de presença lugares de maior privilégio na pirámide sólusa no arquipélago, especialmente na ilha cio-económica. de Santiago. Seja como for, segundo António Carreira (Carreira: 1984), a imigração branca

O crioulo de Cabo Verde surgiu e man-

a Cabo Verde só tomou verdadeira relevância teve-se como consequência de todo este jogo no século XIX, pelo que a parte africana teve de forças histórico que configurou a sociedamaior predomínio em termos quantitativos de do arquipélago já desde o início. A convinas primeiras etapas do relacionamento eu- vência com a língua portuguesa tem, porém, ropeu-africano. Deste jeito, o peso das duas incidido forçosamente na distribuição de pacomunidades primigénias foi-se reduzindo péis nas línguas e, necessariamente, nos seus em favor de uma sociedade cada vez mais usuários. Associa-se a identidade cabo-vermestiça que não ocupava só a maior faixa da diana com uma cultura de mistura. Cabo Verpopulação, como também as posições de pode é um espaço “em que a aprendizagem da der económico mais importantes. No século língua caboverdiana matricial e das primeiras 2Por exemplo: Egito, Quénia, Somália ou na África do Sul. Nestes países, embora se continue a utilizar a língua do colonizador como veículo de coesão, especialmente no ensino e nas situações mais formais, a(s) língua(s) próprias daqueles espaços foram declaradas oficiais e o seu uso promovido ou reivindicado, em maior ou menor medida.

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letras em português (…) estabelecem uma europeias5. matriz cultural genérica”, sobre a que poder assentar diferenças “regionais ou locais” (La-

A situação de Cabo Verde, em princí-

ranjeira: 2011: 18). Ou seja: configurando-se pio, não se corresponde com o caso da maioatravés da mescla é que Cabo Verde chegou ria de países africanos que seguiram os proa desenhar uma identidade cultural própria.

cessos que se acabam de explicar. Como já foi apontado, no arquipélago confluíram, desde

No continente africano, a língua do um princípio o português e o crioulo, sendo

colonizador serviu como vínculo de coesão que a língua da grande maioria da população nos processos de construção estatal de mui- foi a segunda, enquanto resposta à necessitos países depois da sua independência. Esta dade básica de superar as distâncias entre as situação, como sabemos, respondia a duas línguas dos escravos vindos de diferentes parnecessidades. A primeira, servir de veículo de tes da África. Mas a política lingüística do país, comunicação a comunidades que, especial- inclusive no período posterior à independênmente como consequência da divisão colonial cia, ainda não conseguiu sobrepassar certos do século XIX, ficaram dentro do mesmo es- discursos coloniais. É verdade que se têm tado, cada uma com a sua língua. A língua do dado progessos no processo de oficialização colonizador, normalmente africanizada3, pas- do crioulo, mas sempre chumbados (como sa a ser instrumento útil para a convivência de em 1999 e 2010) ou chegados com não poucomunidades que não partilham uma língua cos problemas ao próprio parlamento6. Num comum4. A segunda necessidade, como têm país em que a língua nacional é uma só, e foi defendido opositores à oficialização do criou- assim desde os seus tempois mais remotos. lo em Cabo Verde, é se valer de línguas euro- Num país em que a situação difere em granpeias, faladas em boa parte do mundo, para de medida com a do resto dos estados africafazer chegar a sua cultura a espaços nos que nos, a atribuição de papéis entre línguas em teriam mais difícil acesso se isto fosse feito jogo é, porém, semelhante. Esta distribuição nas línguas próprias. Servindo-se delas, fun- bem definida no caso cabo-verdiano, em que cionando como uma espécie de língua franca, o português ocupa a enorme maioria das sidão visibilidade à sua perspectiva em centros tuações comunicativas formais e o criolo as de poder inacessíveis em línguas não-euro- informais, supõe problemas à hora de eficácia 3Isto é: utilizar as europeias, mas misturadas com mecanismos das línguas próprias do lugar em questão, para explicar novas realidades a partir de um olhar local e não alheio. 4Ivo Castro servia-se do exemplo moçambicano para dizer que “o Mozambique independente, ao facer da lingua portuguesa a “lingua oficial” do país, fixo máis – grazas ao seu uso obrigatorio na Administración e á política de escolarización masiva – pola sua difusión que o precedente goberno colonial portugués” (Castro, 2009: 239). 5Não poucos inteletuais se têm revelado contra esta tendência e sabemos de muitos casos em que escritores africanos em línguas europeias têm abandonado estas em favor das suas línguas maternas. Normalmente, porém, trata-se de autores de elevado capital simbólico, reconhecidos dentro e fora dos seus espaços, que, precisamnte, podem permitir-se a mudança porque contam com outros mecanismos de chegada aos centros de poder.

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comunicativa, situação repetida de maneira desde 1998, como alfabeto para a língua narecorrente em diferentes estados ao longo do cional. Porém, a questão em torno ao ALUcontinente. A respeito da África anglófona, PEC não está exenta de problemas8, entre os Bangbose defende que

quais:

“La lengua dominante de la economía (...) es

● O alfabeto não é, necessariamente,

una lengua que excluye a la mayoría de la po- uma ortografia. O ALUPEC unicamente esblación y no es factible esperar que el domi- tipula a que grafia corresponde cada som, o nio de esta lengua se extienda a esa mayoría que não resolve, por não ir mais longe, as didesaventajada. Se concluye, por tanto, que el ferenças entre cada variante falada nas nove verdadero desarrollo económico en su senti- ilhas habitadas. do más amplio continuará eludiendo a cual-

● Ainda em 2005 próprio governo do

quier país que utilice una lengua dominante país, reconhecia o ALUPEC e recomendava o minoritaria en sus actividades económicas” seu uso, mas não deixava de valorizar “outros (Bangbose, 2003: 56),

modelos de escrita, desde que apresentados de forma sistematizada”, pois “constituem

e considero que o mesmo se poderá também valências na concretização dos pa-

aplicar a Cabo Verde.

trocínios” (B.O. Cabo Verde, 14-NOV-2005: 243). Só em 2009 foi instituido “como Alfa-

Especialmente a partir da década de beto Cabo-Verdiano” (B.O. Cabo Verde, 16-

90 do século XX, os progressos a favor do re- MAR-2009: 75), num interessante documento conhecimento do crioulo como língua oficial oficial que repassava a história das propostas têm aumentado de maneira considerável, e de estabelecimento de um alfabeto para o em muita maior medida se temos em conta crioulo. a primeira década do novo milénio. Em 2005,

● Apesar de ser instituido o alfabeto

com resolução número 48/2005, o governo (apenas) há quatro anos, isso não pareceu aprovou as denominadas Linhas Estratégicas servir como instrumento de implementação para a Afirmação da Língua Caboverdiana, en- do crioulo cabo-verdiano como matéria curritre as quais se incluiu o reconhecimento do cular no sistema educativo do país. O governo ALUPEC7, que já levava em fase experimental aprovou para o ano académico 2013-2014 um 7Alfabeto Unificado para a Escrita do Cabo-Verdiano. 8Para ampliar esta questão, ver Heilmar: 2008.

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plano de ensino bilingüe na educação básica, co artigos publicados na revista Cultura, que inserido no plano de valorização da língua na- colocavam em questão o estado de coisas, a cional da legislatura que chegará até 2016. Es- própria Braz Dias (2002: 15) desenha um quatudos como o de Amália Faustino Mendes, da dro que sistematiza de maneira muito clara a Universidade de Lisboa e publicado em 2009, atribuição de papéis de cada língua: mostra percentagens de usos muito elevados para a língua portuguesa no âmbito escolar e, em contrapartida, um domínio desta com muito para ser melhorado; como também discursos diglóssicos que prevalecem em grande parte da própria comunidade educativa. De maneira geral, seja como for, é verdade que

As reividicações de grande parte da

se têm produzido avanços em contextos antes inteletualidade do país para um bilinguismo exclusivamente reservados ao português.

efetivo não têm tido o sucesso desejado por

Os avanços em educação têm tido como con- eles, como também não se tem conseguido sequência uma certa reciprocidade no avanço a pretendida oficialidade do crioulo apesar do uso de ambas as línguas. O português,

de dois governos consecutivos que levaram a votação ao parlamento do país. Num país

“por via da presença aumentada (...) onde ele em que historicamente o português se viu continua em primeiro lugar, vê incrementa- reduzido aos usos descritos no quadro antedo o seu impacto (…) isto é, as pessoas, num rior, servindo como marca de distinção social número crescente, vão encontrando cada vez muito clara (devido à pouca população que o mais estímulos para a expressão em língua tem como língua primeira), continuam aberportuguesa” (Heilmar: 2008: 818).

tas questões que depois de quarenta anos de

independência se podiam esperar resolvidas.

E, pela sua parte, o crioulo ganha es- Deste modo, só poderemos acabar citando a

paços nas variedades de distância, ou seja, Braz Dias, que muito apropriadamente afirnas situações de maior formalidade. Porém, ma: a língua do colonizador continua não só marcando a diferença entre escrita e oralidade – “É certo que Cabo Verde já usufrui do portuou literatura escrita e oral -, como também a guês, de escrita devidamente padronizada. de uma faixa populacional associada à intelec- Tanto, que é essa a língua que tem sido utitualidade e outra engrossada “por um grande lizada no país como língua oficial, cuidando, número de analfabetos e semi analfabetos” como vimos no evento narrado acima, das (Dias, 2002: 14). A partir das análises de cin- “coisas oficiais”. O português tem, até então,

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possibilitado o desenvolvimento de uma bu- Número 8 (1), pp. 7-27

rocracia em larga escala no país. No entanto, a nação cabo-verdiana esbarra aí em outra Duarte, Dulce Almada. 1998. Bilinguismo ou questão: sua identidade.” (Dias, 2002: 11) diglossia? : as relações de força entre o criou(Carregado nosso).

lo e o português na sociedade cabo-verdiana. Praia: Spleen.

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La castración. Análisis comparativo de Los Cachorros y La piel que habito

Lidia Gómez Martínez Universidade de Santiago de Compostela

Copyright (c) 2015 by Lidia Gómez Martínez. This text may be archived and redistributed both in electronic form and in hard copy, provided that the author and journal are properly cited and no fee is charged for access. Tomando como base teórica Sobre la violen- temente al hospital. cia de Hannah Arendt, este ensayo pretende comparar el trato que reciben la castración y

Por otra parte, Vicente es secuestrado

sus secuelas posteriores en la novela breve y pasa varios días encadenado en una gruta Los Cachorros, de Mario Vargas Llosa, y en la hasta que Robert Ledgard, su captor, lo saca película La piel que habito, dirigida por Pedro de allí inconsciente y lo somete a una operaAlmodóvar. Para ello se analizarán la castra- ción de cambio de sexo, que será tan sólo el ción, los verdugos y las víctimas como ele- principio de su venganza. mentos comunes presentes en ambas obras y se contrapondrán sus finales. Además, se profundizará en la castración como venganza, Los verdugos: Judas y Roberto en el filme, y el contexto social, en la novela, como conceptos claves.

Es difícil decidir cuál de las dos accio-

nes es más violenta: si el ataque salvaje de un animal o el proceso minuciosamente planifiEl proceso de castración

cado y estudiado al que es sometido Vicente. La respuesta quizás se encuentre en la dife-

El tiempo y el modo en que se produ- rencia fundamental entre ambos verdugos:

cen sendas castraciones van a ser factores a Judas es un animal, actúa por instinto, por lo tener en cuenta en el comportamiento poste- que no se le puede culpar de ejercer el mal rior de ambos personajes.

deliberadamente y una vez que se conoce su culpa “todo lo que uno puede hacer, cuando

Por una parte, Cuéllar es privado de ya están las cartas echadas, es exterminar a

su virilidad siendo todavía un niño y de una sus portadores” (Arendt 103); mientras que forma bestial: después del entrenamiento de Roberto actúa deliberadamente y con premefútbol, cuando solo quedaban él y su amigo ditación. Lalo en los vestuarios, Judas, el perro de la escuela entra y, si bien Lalo consigue escapar

En cualquiera de las dos situaciones

a la furia del animal y salir de los vestuarios, las víctimas se encuentran en una posición de Cuéllar es sacado en camilla y llevado urgen- inferioridad aplastante: no tienen nada que

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hacer contra sus verdugos, que no pueden o

y esta intrusión de lo profundamente

no quieren evitar ejercer el mal. El nombre

inesperado no desaparece cuando algu-

del animal parece ya de por sí profético y Ro-

nos la denominan «hecho de azar» y lo

bert en ningún momento se siente culpable

encuentro científicamente sospechoso;

por despojar a Vicente de su cuerpo sin llegar

ni puede ser eliminada por situaciones,

a matarle, si bien cree que el empeoramien-

guiones, teorías de juegos y cosas por el

to psicológico de su hija Norma y su posterior

estilo. (Arendt, 11)

suicidio, tienen como antecedente inmediato a su víctima y que ello justifica su venganza.

Efectivamente, lo primero que hace

Robert es despojarle de su virilidad y cons

En la obra de Vargas Llosa el episodio truir poco a poco un nuevo cuerpo. Cambia

de la castración comprende únicamente el por completo el aspecto físico, le quita y añaataque de Judas y la recuperación de Cuéllar, de órganos, pero, a pesar de ello, no consigue mientras que, en La piel que habito, la opera- cambiar el interior de Vicente, que nunca olvición quirúrgica es solo el comienzo. Ledgard da su propósito de recuperar su vida, aunque reconstruye el cuerpo de Vicente a su antojo, lo único que le queden sean los recuerdos. Es imponiéndole el rostro de su esposa muerta decir, que como poseedor del poder, Robert y forzándole, en fin, a aceptar el cambio de hace exactamente lo que describe Arendt: sexo. Los hombres pueden ser «manipula

Desde que Vicente es secuestrado te-

dos» a través de la coacción física, de

nemos claro que el poder está en manos del

la tortura o del hambre, y es posible

cirujano y no vemos la manera en que puedan

formar arbitrariamente sus opiniones

cambiarse los papeles. A este respecto es in-

mediante una deliberada y organizada

teresante el siguiente pasaje de Sobre la Vio-

aportación de noticias falsas, pero no

lencia, referido a un conflicto bélico:

lo es en una sociedad libre mediante «persuasores ocultos», la televisión, la

como los resultados de la acción

publicidad y cualesquiera otros medios

del hombre quedan más allá del control

psicológicos. (44)

de quien actúa, la violencia alberga dentro de sí un elemento adicional de arbi-

trariedad; en ningún lugar desempeña

Robert llama la atención porque no hay gritos

la Fortuna, la buena o la mala suerte,

o agresiones físicas, sino que deja desarma-

un papel tan fatal dentro de los asuntos

do a su enemigo y a partir de ahí ejerce su

humanos como en el campo de batalla,

autoridad, con buenas formas. Poco a poco

La forma de violencia que lleva a cabo

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Vicente-Vera va siendo domado y ofrece cada sos, como ya hemos dicho, ninguno desemvez menos resistencia hasta ganarse la total peña el papel reservado tradicionalmente al confianza de su captor.

hombre.

En La piel que habito se profundiza

Las víctimas: Cuéllar (Pichula) y Vicente más en el proceso de transformación de Vi(Vera)

cente en Vera que en lo que es la vida, una vez libre, del personaje en el cuerpo de una

La castración es traumática en varios mujer. En Los Cachorros, sin embargo, asisti-

sentidos: no solo porque se es despojado, a la mos al relato de Cuéllar y vemos, como según fuerza en estos casos, de una parte del propio avanzan los años, la situación se complica. En cuerpo, sino porque se priva a los hombres de un principio la condición de castrado lo único aquello que los ha definido durante siglos, de que le conlleva es el apodo de Pichula, que, lo que los hace hombres y también de una de exceptuando el trato diferente que le dan las partes más placenteras del cuerpo huma- tanto los profesores como sus propios padres, no, perdiendo con ella la posibilidad no sólo sigue siendo uno más del grupo. El problema de la reproducción sino también la de relacio- de verdad llega con la adolescencia, cuando narse sexualmente cumpliendo el rol tradicio- las chicas comienzan a introducirse en el grunal de hombre. Aquí encontramos la primera po. Es entonces cuando comienza a beber y a diferencia entre Cuéllar y Vicente, que una hacer locuras. Aunque les resulte extraño, sus vez castrados pasan a ser Pichula y Vera.

amigos conocen la raíz del problema. A este respecto son interesantes varios extractos de

Así como en el apartado anterior era libro de Arendt sobre la violencia (75): “Se ha

difícil decidir cuál de las dos castraciones era dicho a menudo que la impotencia engendra más violenta, se nos presenta ahora el dilema la violencia y psicológicamente esto es comde cuál de ambas situaciones es peor: si ser pletamente cierto, al menos por lo que se recastrado una vez que ya se ha experimenta- fiere a las personas que posean una potencia do el sexo desempeñando el papel tradicional natural, moral o física. ” y la rabia: del hombre o ser privado de llevar a cabo dicho papel, ateniéndonos a eso de cómo es po-

Es un lugar común el señalar que la vio-

sible anhelar algo que nunca se ha tenido. A

lencia brota a menudo de la rabia y la

ninguno de los dos personajes se les priva de

rabia puede ser, desde luego, irracional

mantener relaciones sexuales, de hecho Vera

y patológica, pero de la misma manera

las mantiene primero con Zeca y después con

que puede serlo cualquier otro afecto

Roberto, y hay quien entiende que Pichula se

humano. <[...]> La rabia sólo brota allí

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donde existen razones para sospechar

Por otra parte, Vicente es transformado en

que podrían modificarse esas condicio-

Vera a la fuerza y su reacción no es transfor-

nes y no se modifican. <[...]> Recurrir

mar la rabia en violencia, de hecho vemos que

a la violencia cuando uno se enfrenta

antes de intentar escapar, prueba con el suici-

con hechos o condiciones vergonzosos,

dio. Robert lo trata como a una paciente más,

resulta enormemente tentador por la

como si realmente estuviera en “El cigarral”

inmediación y celeridad inherentes a

por voluntad propia y Vera le hace creer que

aquélla.(82)

asume ese papel yéndose de compras con Marilia sin intentar escapar o negando ante

Según esto, la secuencia sería la si- uno de los médicos que se encuentre reteni-

guiente: una vez que las mujeres entran en da a la fuerza. Si pudiera llegar a haber dudas escena Pichula se da cuenta del terrible obs- sobre sus verdaderas intenciones, pronto se táculo que le supone su condición de castra- despejan, pues la misma noche mata al cirudo, pero se trata además de algo que no tiene jano con la pistola que guarda en el estudio modo de superar, no como había hecho para y que había empleado para amenazar a su coentrar en el equipo de fútbol de la clase. Es lega. decir se siente (y es) totalmente impotente ante su situación, lo que le genera rabia que

Vemos entonces que los comporta-

convierte en violencia a través de borrache- mientos de Roberto y Pichula son diferentes, ras, temeridades con el coche y escenas en como los contextos. Si ambos se encuentran fiestas ajenas. Como “la rabia sólo brota allí impotentes ante su situación, el comportadonde existen razones para sospechar que miento de Vera es mucho más astuto, porque podrían modificarse esas condiciones y no se gana la confianza de su captor haciéndole se modifican” (Arendt 82), vuelve temporal- creer que realmente ha conseguido su objemente a la normalidad cuando la opción de tivo de convertirlo en otra persona. A este someterse a una operación de reconstrucción respecto se podría establecer un paralelismo genital es aún una posibilidad y cuando Tere- entre Vicente-Vera y Theon Greyjoy, un persosita no lo rechaza. Por eso al recibir negativas naje de la serie Game of Thrones, que ha sido de todos los médicos a los que su padre había torturado físicamente (castración incluida) escrito y cuando Teresita Arrarte comienza su hasta el punto de “convertirse” en reek (como noviazgo con Cachito Arnilla vuelve otra vez a sucedía con Judas el nombre también es siglas andadas.

nificativo) y vivir enjaulado con el resto de los perros del castillo.

Por otra parte, Vicente es transfor-

mado en Vera a la fuerza y su reacción no es

Otra diferencia entre ambas obras es

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que a Pichula se le reprocha su comporta-

que el pobre sueña con las propiedades

miento agresivo, sus ataques de rabia y sus lo-

del rico, que los perseguidos sueñan

curas y, sin embargo, teniendo en cuenta tam-

con intercambiar «el papel de la presa

bién el momento de la historia en que finaliza

por el del cazador» y el final del reinado

la película, a Vera no se le juzga por las dos

donde «los últimos serán los primeros,

personas que acaba de matar, aunque sobre

y los primeros los últimos»? (Arendt 34)

este punto profundizaremos más adelante. A

este respecto “Se dice que la agresividad, de-

El comportamiento de Pichula viene

finida como impulso instintivo, tiende a reali- determinado por el anhelo de poseer lo que zar el mismo papel funcional en el marco de los demás tienen. A este respecto, dice Guala Naturaleza que desempeñan los instintos dalupe Fernández Ariza (41) que “Este sistenutritivo y sexual en el proceso de vida de los ma social crea tres grandes mitos: el machisindividuos y de las especies.” (Arendt 81).

mo, los deportes y la posesión de objetos.” Como le es imposible hacerse con el primero,

Según esto podríamos interpretar que tomando las palabras de la propia editora,

Pichula puede estar supliendo el impulso se- debe compensar con los otros dos; pero no xual del que carece con la agresividad, que es solamente él quien intenta compensar coentonces dejaría de ser un comportamiento rriendo “olones de cinco metros”, sino que es derivado de la rabia y la impotencia para con- algo que le inculcan desde el ataque de Judas vertirse, además, en una especie de sustituto. con el trato diferencial que le dispensaban los La naturaleza del asesinato de Vera no es la religiosos del colegio y sus propios padres, de suplir instintos, sino que “El quid está en que lo consienten. que, bajo ciertas circunstancias, la violencia -actuando sin argumentación ni palabras y sin consideración a las consecuencias- es el único La castración como venganza medio de restablecer el equilibrio de la balanza de la justicia.” (Arendt 86).

En este apartado centraremos el aná-

lisis en La piel que habito, donde la venganza

Finalizaremos este apartado con otro es uno de los temas centrales.

extracto de Sobre la violencia (pag.34):

Puede decirse que cuando Robert se-

¿Quién ha llegado siquiera a dudar del

cuestra a Vicente y lo somete a la operación

sueño de la violencia, de que los opri-

no tiene nada que perder, pues tanto su mujer

midos «sueñan al menos una vez» en

como su hija se han suicidado. Ambas muer-

colocarse en el lugar de los opresores,

tes son cruciales para explicar este personaje.

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En primer lugar, la mujer de Ledgar se se opondría al resto de la sociedad que no po-

fuga con un hombre, el medio-hermano de see conocimientos médicos e incluso podrían Robert, y sufren un accidente de coche que la encontrarse oposiciones dentro de la propia deja calcinada. Su marido la velará y cuidará comunidad científica a la que pertenece. Dice durante meses hasta que ella ve su reflejo en Hannah Arendt (73) que “La violencia, es preun cristal y, horrorizada, se tira por la venta- ciso recordarlo, no depende del número o de na, cayendo muerta en el jardín donde su hija las opiniones, sino de los instrumentos, y los Norma jugaba. Este suceso marcará a la pe- instrumentos de la violencia, como ya he diqueña, que nunca volverá a ser del todo nor- cho antes, al igual que todas las herramientas, mal y su situación empeorará cuando, ya ado- aumentan y multiplican la potencia humana.” lescente, acude a una boda con su padre y es violada. A partir de ese momento no soporta el contacto personal y acaba por suicidarse.

Si ya de por si la venganza es una ac-

ción violenta que no cura heridas, más lo es en esta situación en la que la ciencia es em-

Robert manda secuestrar a Vicente pleada para tales fines. Esto hace que se des-

antes del suicidio su hija pero no es hasta dibujen los límites entre los culpables. Todo después del entierro que comienza el proce- el mundo está de acuerdo en que el violador so de transformación. Entendemos entonces merece un castigo, pero, ¿no es acaso exceque el cambio de sexo es la venganza y, hasta sivo no sólo cambiar el género de un ser hucierto punto, es lógico que si lo que ha cau- mano sino también su propia piel? La disculpa sado la locura de Norma es el encuentro se- que pueda tener Robert por estar cegado de xual con Vicente, el castigo sea desproveerlo dolor ante la muerte de su hija, ¿cubre algún de su instrumento más preciado y lo hace, punto del proceso al que somete a Vicente? por así decirlo, “con estilo”. La castración no Personalmente creo que llega un momento es producto de ningún ataque de rabia o ira, en que el espectador olvida la culpa del josino que es algo planificado minuciosamente. ven, que queda indultado simplemente por A este respecto, la superioridad de Robert es la magnitud de la pena que se le impone y lo apabullante: no solo tiene a su víctima ence- mismo pasa con Robert, que su dolor se desrrada durante días sin saber el motivo de su dibuja en la crueldad de sus hechos, por lo secuestro, sino que lo duerme para trasladar- que lo único que se aprecia es una especie de lo a quirófano, por lo que en ningún momento científico loco. se le presenta la posibilidad de resistirse. Pero la superioridad no se refleja únicamente en el

Podemos conectar aquí con el pasaje

binomio secuestrador-víctima, sino también citado anteriormente de Arendt, en el que se en la superioridad intelectual del cirujano, que describe el componente arbitrario de la vio-

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lencia. Robert realmente cree haber creado a ningún problema. Vera: no sólo su físico de mujer, sino que también su interior, cuando comienza a maqui-

Como ya se ha dicho, la castración

llarse, a vestirse con ropa femenina, cuando no supone un gran problema en un princiniega que haya sido sometida a la operación pio, pues una vez recuperado puede hacer a la fuerza.

vida normal. El problema llega con las chicas, pero no es especialmente llamativo hasta que

Además, podría decirse que Vicente él es casi el único que no tiene enamorada.

para Robert realiza tres funciones: la primera Cuando comienzan las locuras sus amigos son es ser el blanco de la venganza por la muerte conscientes de la causa del problema e intende su hija; la segunda, una vez convertido en tan ayudarle, llegando a hablar con Teresita, Vera, ser su pareja sexual/sentimental; y, por que da a entender que a ella también le gusta. último hacer de conejillo de indias para sus in- Cuéllar la ronda y se hacen amigos, pero nunvestigaciones científicas. A este respecto son ca se decide a “caerle”. interesantes las reflexiones de Arendt (81) “Me temo que la respuesta sea muy simple:

Puede afirmarse que Pichula es un

es más fácil experimentar con animales, y no niño consentido, pues incluso cuando llega solamente por razones humanitarias, como la borracho a casa, siendo apenas un adolesde que no sea agradable meternos en jaulas; cente, sus padres únicamente lo regañan. Sus lo malo de los hombres es que pueden enga- progenitores van a desarrollar un papel imñar.”. Ledgar es víctima de su propia vanidad, portante porque teniendo en cuenta los tres de olvidar que bajo la piel que ha creado sub- atributos fundamentales para la sociedad miyace un ser sobre el que no tiene control.

raflorina que mencionaba Fernández Ariza, lo van a colmar de los objetos deseados como el coche, el reloj o la inscripción en el coun-

La presión social en Los Cachorros

try club, que le ayudará a la hora de sobresalir en los deportes, cubriendo dos de tres de los

El ataque de Judas va a ser un elemen- requisitos para ser aceptado por completo so-

to decisivo para la relación entre Cuéllar y el cialmente. Es decir, Cuéllar posee la mayoría resto del grupo, aunque no de manera inme- de los atributos necesarios y aún así no es sudiata. Sin embargo, antes del ataque ya se nos ficiente porque, en palabras de Hannah Arenanticipa que está un paso por detrás. Así, para dt (60) “Poder corresponde a la capacidad conseguir entrar en la selección de fútbol de humana, no simplemente para actuar, sino su curso va a tener que entrenar durante todo para actuar concertadamente. El poder nunca un verano mientras que el resto lo hace sin es propiedad de un individuo; pertenece a un

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grupo y sigue existiendo mientras que el gru-

de?, en las traicioneras curvas de Pasa-

po se mantenga unido.”.

mayo, pobre, decíamos en el entierro, cuánto sufrió, qué vida tuvo, pero este

Desde el momento en que el sexo o la

final es un hecho que se lo buscó. (121)

virilidad entran en escena, el poder reside en los amigos, que pueden no ser tan buenos en

El final de Pichula puede entenderse

deportes o no poseer tanto capital, lo que se entonces como un hecho de justicia y reguve compensado por tener su virilidad intacta. lador del equilibrio social: muerto el perro se ¿Por qué entonces Pichula no puede compen- acabó la rabia, las escenas en las fiestas, los sar con sus otros atributos y acaba aparatán- escándalos y las temeridades en la carretera. dose de su grupo social de nacimiento? Aquí Pero, ¿por qué Pichula se merece su final y, volvemos a los padres y a su consentimiento. sin embargo, Vicente puede conseguir volver Uno de los temas más importantes en la na- con su madre? rrativa de Vargas Llosa es la crítica a la sociedad limeña y quizás por eso no sea extraño

La respuesta la encontramos en la na-

que el castrado en vez de ser un niño normal turaleza de sus verdugos y en el uso que cada y corriente pertenezca a la clase alta de Lima. uno, Vera o Pichula, hacen de la violencia. En No podemos afirmarlo categóricamente, pero primer lugar, el causante del mal de Vera es si podemos preguntarnos si de no haber sido un ente concreto, tangible, mientras que Juconsentido como fue, Cuéllar hubiera apren- das es sacrificado justo después del accidendido a vivir con su condición y su final hubiera te. Así, no hay nada en contra de que Vera sido otro.

asesine a Robert y a Marilia porque “nadie discute el uso de la violencia en defensa propia porque el peligro no sólo resulta claro sino

La diferencia en los finales

que es actual y el fin que justifica los medios es inmediato.” (Arendt, 72). Pichula, en cam-

Una de las diferencias más evidentes bio, no lucha en defensa propia, su violencia

entre ambos relatos es el final: mientras el viene de la rabia y la impotencia por no poder texto fílmico tiene un final abierto, la novela cambiar su situación, no por liberarse de un breve se cierra con la muerte de su protago- captor, es más, su verdugo ya ha sido enjuinista:

ciado, por eso, no puede echarle la culpa a nadie:

y ya había vuelto a Miraflores, más loco que nunca, y ya se había matado, yendo

el dominio de Nadie es claramente el

al Norte, ¿cómo?, en un choque, ¿dón-

más tiránico de todos, pues no existe

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precisamente nadie al que pueda pre-

único que le faltaba no podía ser compensa-

guntarse por lo que se está haciendo. Es

do, ni con objetos, ni con gallardía en los de-

este estado de cosas, que hace imposi-

portes, ni llega a ser capaz de sentirse mejor

ble la localización de la responsabilidad

en un nuevo contexto social, no sería dispa-

y la identificación del enemigo, una de

ratado ver su muerte no como justa para la

las causas más poderosas de la actual

sociedad sino como una liberación del perso-

y rebelde intranquilidad difundida por

naje atormentado.

todo el mundo, de su caótica naturaleza y de su peligrosa tendencia a escaConclusión

par a todo control, al enloquecimiento. (Arendt 53)

Tanto película como libro hacen re-

flexionar sobre la violencia, la venganza y, por

La violencia, como la venganza de Ro- asociación, la justicia. La violencia suele ser,

bert, no le aporta a Pichula aquello que quie- como afirma Arendt (48) “la más flagrante re, por eso afirman sus amigos en su entierro manifestación de poder”, pero no siempre. que “este final es un hecho que se lo buscó”, Así, por muy violento que se ponga Pichula como tampoco nadie se escandaliza porque nunca conseguirá conseguir el poder que anVera mate a Ledgard y a Marilia.

sía porque, simplemente, no está en sus manos y no tiene medio de alcanzarlo. Por otra

Hasta aquí llega la comparación de parte, en La piel que habito, el poder lo posee

ambas obras, pues no sería justo seguir pro- aquel que tiene la capacidad de ser más viofundizando dada la desigualdad propiciada lento: si Robert tiene el poder cuando ejerce por los diferentes finales: de Pichula tenemos la violencia mediante procedimientos médiel testimonio completo, pero no Vera, pues cos que su víctima desconoce, con un arma desconocemos como continúa su vida en su en la mano, Vera manda: nuevo cuerpo, no sabemos si es aceptada de nuevo en su contexto social originario y cómo

La Violencia, como ya he dicho, se dis-

la experiencia del secuestro y el cambio de

tingue por su carácter instrumental. Fe-

género cambia su vida. En definitiva, desco-

nomenológicamente está próxima a la

nocemos si va a ser capaz de adaptarse de

potencia, dado que los instrumentos de

nuevo o si, como Pichula, enloquecerá.

la violencia, como todas las demás herramientas, son concebidos y emplea-

Por último me gustaría apuntar una

dos para multiplicar la potencia natural

lectura diferente de la muerte de Cuéllar: si lo

hasta que, en la última fase de su desa-

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Ledgard cree (o quiere creer) que haciendo lo

donde «los últimos serán los primeros,

que hace con Vicente realmente puede curar

y los primeros los últimos»? (Arendt 34)

sus heridas, pero, volviendo a Sobre la violencia:

Mientras lo único que quiere Pichula

es ser normal, tener aquello de lo que solo él Sartre, con su gran fortuna para las pa-

carece, es decir, colocarse en el lugar de sus

labras, ha proporcionado expresión a la

amigos (entendiendo el término opresores en

nueva fe. «La violencia», cree ahora ba-

el sentido de la insistencia en que “le caiga” a

sándose en el libro de Fanón, «como la

Teresita), Vera en ningún momento desea de-

lanzade Aquiles, puede curar las heridas

volverle el golpe a Robert, sino escapar como

que ha infligido». Si esto fuera cierto, la

sea de “El cigarral” y recuperar su vida. Quizás

venganza sería una panacea para la ma-

sea este el motivo, teniendo en cuenta lo que

yoría de nuestros males. (32-33)

se ha dicho sobre la diferencia de los finales, de que Vera consiga su objetivo y de que Pi-

Cualquiera de los extractos citados de chula siga siendo hasta el final el individuo

Arendt puede aplicarse tanto a Los Cacho- marginado y acomplejado que se nos descrirros como a La piel que habito, pues Pichula be. también se sirve de instrumentos (el coche, el alcohol) para ejercer la violencia pero, sin embargo es totalmente imposible que, en su Obras citadas caso, se llegue a la última fase de desarrollo de la que habla Arendt.

● Arendt, Hannah. 2006. Sobre la vio-

lencia. Trad. Guillermo Solana: Madrid: Alian

Ya para finalizar, el siguiente fragmen- za.

to nos sirve para ver la más importante de las diferencias entre Pichula y Vera:

● La piel que habito. Dir. Pedro Almo-

dóvar. 2010.

● Vargas Llosa, Mario. 1989. Los ca-

¿Quién ha llegado siquiera a dudar del

chorros. Ed. Guadalupe Fernández Ariza: Ma-

sueño de la violencia, de que los opri-

drid.

midos «sueñan al menos una vez» en colocarse en el lugar de los opresores, que el pobre sueña con las propiedades del rico, que los perseguidos sueñan con intercambiar «el papel de la presa por el del cazador» y el final del reinado

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Tácticas y Estrategias: Relaciones de Poder en el Museo Alejandro Pena Morado Universitat Pompeu Fabra Copyright (c) 2015 by Alejandro Pena Morado. This text may be archived and redistributed both in electronic form and in hard copy, provided that the author and journal are properly cited and no fee is charged for access. Después de los visitantes observando

lo siguiente es la fabricación de ese discurso:

los cuadros expuestos, una de las primeras

una reunión en la que participa Nicholas Pen-

escenas de National Gallery (Frederick Wi-

ny, el director del museo1, y en la que se tra-

seman, 2014) muestra a una de las guías del

tan cuestiones sobre la comunicación de las

museo explicando al público como un retablo

exposiciones de la galería. Mientras que una

de Jacopo di Cione habría sido visto en la épo-

de las responsables de relaciones públicas de

ca en la que fue pintado, desde las condicio-

la galería propone desplazar la mirada de la

nes de luz de la iglesia de San Pedro Mayor de

administración del museo hacia el público vi-

Florencia donde se encontraba originalmente

sitante, partiendo de la condición de la Natio-

a la relación del pueblo con las imágenes re-

nal Gallery no solo como espacio museístico

ligiosas en el siglo XIV. En ese momento, rela-

sino también como atracción turística y de

tivamente banal en el contexto de un museo

forma que las decisiones administrativas no

como la National Gallery de Londres, sale a

se tomen únicamente desde la perspectiva de

relucir la tensión entre la mirada virgen del

la conservación o la crítica, la escena termina

público con la que había abierto la película y

con Nicholas Penny afirmando que no quiere

el discurso oficial del museo alrededor de las

«terminar produciendo en la National Gallery

obras. La explicación de la guía conduce la re-

cosas al menor común denominador del gus-

cepción del público hacia cuestiones como el

to del público»2. Más adelante ambos vuel-

contexto histórico de la obra o, como sucede

ven a aparecer en la película, esta vez en una

más adelante en la película en otra aparición

reunión más numerosa en la que se debate la

de la misma guía esta vez sobre el Sansón y

cesión del pórtico del museo para la publici-

Dalila de Peter Paul Rubens, la intención del

dad de Sport Relief, un telemaratón benéfico

autor o el mito que inspira el cuadro.

de temática deportiva.

Si primero la película muestra la mi-

Quizás lo más revelador de estas dos

rada de los visitantes de la National Gallery y

reuniones sea la similitud del lenguaje que

después su discurso oficial que esta produce,

utilizan sus participantes con el que muestra

1Penny anunció en 2014 su decisión de retirarse de la dirección del museo, que hizo efectiva en 2015. 2La cita es de la edición subtitulada en español del DVD de Karma Films.

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Harun Farocki en A New Product (2012), su lizante de los productores: documental sobre el diseño de nuevos espacios de trabajo para grandes corporaciones.

En última instancia, este orden sería el

No es casual que mientras en las reuniones

equivalente a lo que las reglas de metro

de A New Product se definía un lugar de tra-

y rima eran para los poetas de antaño:

bajo (además de todo un discurso y una serie

un conjunto de coacciones para estimu-

de cambios en el sistema organizativo de esas

lar los hallazgos, una reglamentación

corporaciones) enfocado hacia el aumento de

de la que se sirven las improvisaciones.

la productividad. No es casual que la cuestión

(LIII)

de la cesión del espacio de la National Gallery, aunque solo sea el externo, sea tan polémica

Parte del análisis de las “maneras de

para los responsables de administrar un mu- hacer” de Certeau se fundamenta en la diseo de prestigio. Tal y como señala Michel de ferenciación entre estrategias y tácticas. Con Certeau en el primer volumen de su estudio esta metáfora militar se refiere a dos modaLa invención de lo cotidiano el control del es- lidades operativas, a dos tipos de uso defipacio es fundamental a la hora de ejercer el nidos por relaciones de fuerzas. De un lado, poder de la producción del discurso.

las estrategias parten de la existencia de un lugar propio, aislable, desde el que puede

Certeau sitúa el punto de partida de observarse y medir la exterioridad a través

esta investigación en la práctica lectora, en- de una práctica panóptica. De otro, la táctica tendiendo que las maneras de hacer de los está determinada por la ausencia de ese luconsumidores son fundamentalmente aná- gar propio, por actuar «con el terreno que le logas a la lectura, asumiendo el lector/con- impone y organiza la ley de una fuerza extrasumidor la situación de mayor pasividad en ña.» La táctica es, por tanto, un «arte del désu relación frente al escritor/productor. Sin bil.» (42-43) Por lo tanto, definiendo el lugar embargo, para Certeau la lectura, y por tanto tanto la corporación como la administración también el consumo, es en realidad una for- del museo pueden desarrollar un sistema de ma de “producción silenciosa” caracterizada producción centralizador y totalizante que por la «improvisación y expectación de sig- dirige a aquellos que ocupan el espacio, bien nificaciones inducidas con algunas palabras, de acuerdo a unos criterios de productividad encabalgamiento de espacios esfímeros» (LII) bien de acuerdo a un discurso alrededor de con la que el lector/consumidor se apropia la historia del arte, de las obras expuestas y del texto/producto, convirtiéndolo en un es- de su recepción. En A New Product uno de los pacio de juego que permite la creatividad de puntos fundamentales del nuevo espacio de sus consumidores, sustraído del control tota- trabajo expuesto es la ausencia de un lugar

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propio para el trabajador, de forma que este pian brevemente de él y hacer que el discurso estará obligado a estar en desplazamiento centralizador se tambalee: constante y no tendrá nunca la oportunidad de aislar un lugar propio desde el que relacio-

en las circunstancias que el instante

narse con una exterioridad. Mientras tanto,

preciso de una intervención transforma

en la película de Wiseman la administración

en situación favorable, en la rapidez de

de la National Gallery de Londres protege la

movimientos que cambian la organiza-

integridad del edificio, en tanto que lugar de

ción del espacio, en las relaciones en-

prestigio desde el que puede emitirse un dis-

tre momentos sucesivos de una “juga-

curso: se niegan a ceder el pórtico para pu-

rreta”, en los cruzamientos posibles de

blicitar el maratón de Sports Relief, la pancar-

duraciones y de ritmos heterogéneos,

ta que cuelgan los activistas de Greenpeace

etcétera. (Certeau 45)

contra la extracción de petróleo en el Ártico desaparece de la fachada, literalmente, de

Esos movimientos, esas jugarretas,

la noche a la mañana. Las estrategias combi- esos ritmos heterogéneos que subvierten el nan lugares de poder desde los que hacerse control que se intenta ejercer a través de la un lugar propio con lugares teóricos (es decir, definición de un lugar, son observados por discursos totalizadores) y con lugares físicos, Roberto Rossellini en Beaubourg, centre d’art y tienden a dominar los unos con los otros. et de culture Georges Pompidou (1977). Si la (Certeau 45)

película de Wiseman se centra en el discurso que el museo construye alrededor de las

National Gallery muestra que la sala obras, la de Rossellini, un encargo que debía

de exposición es un lugar donde se ejerce el promocionar el nuevo modelo de sala de expoder por medio de un discurso a través de posición que representaba el centro Pompila presencia constante de guías que dirigen la dou y que terminó siendo la última película recepción de los cuadros del museo, así como del realizador italiano, obvia tanto las obras otras formas de control de la mirada que van como el discurso del centro. Al contrario, la desde la modificación constante de las obras mirada de Rossellini se dirige al público que se por parte de los restauradores hasta las clases mueve por el museo. en las que invidentes escuchan descripciones de Boulevard Montmartre, Effet de nuit de

The more Roberto looked, the more li-

Camille Pissarro. Sin embargo, el museo tam-

vid he became. “It’s the tomb of a civi-

bién es un lugar donde se pueden poner en

lization. … Everything is useful in Saint

práctica tácticas, actuar en el terreno impues-

Peter’s, whereas here at Beaubourg

to. Los usuarios actuan en el lugar, se apro-

everything is useless (Gallagher 679)

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El rechazo de Rossellini por lo que en-

determinaciones: una, por medio de los

cuentra en Beaubourg hace que la película

objetos que podrían finalmente reducir-

nunca se detenga en las obras. La cámara se

se al estar ahí de un muerto, ley de un

mueve por el espacio para generar una sensa-

“lugar” (de la lápida al cadáver, un cuer-

ción del medio, del contexto. Los planos len-

po inerte siempre parece fundar, en Oc-

tos y elaborados de Rossellini, así como sus

cidente, un lugar y hacerlo en forma de

zooms, hacen de la de Beaubourg una «arqui-

tumba); otra, por medio de operaciones

tectura en movimiento» (Gallagher 679-680),

que, atribuidas a una piedra, a un árbol

o lo que es lo mismo: convierten el lugar en

o a un ser humano, especifican “espa-

un espacio practicado, habitado. Porque si el

cios” mediante las acciones de sujetos

lugar es «el orden (cualquiera que sea) según

históricos (un movimiento siempre pa-

el cual los elementos se distribuyen en re-

rece condicionar la producción de un

laciones de coexistencia», en el espacio «se

espacio y asociarlo con una historia).

toman en consideración los vectores de direc-

(Certeau 130)

ción, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. (…) A diferencia del lugar, carece

Pero no son solo los visitantes los que

pues de univocidad y de la estabilidad de un practican el lugar que crea el museo ni los únisitio “propio”» (Certeau 129).

cos que subvierten su poder centralizador y totalizante. También los productores buscan

Igual que los lectores, cuya práctica poner en cuestión el discurso unívoco que es

sobre los textos no es pasiva, sino que pro- enunciado en y por la sala de exposición, mulduce de forma creativa a partir de lo escrito, tiplicarlo y fragmentarlo. Así sucede con Un los individuos que habitan Beaubourg produ- Voyage en Mer du Nord (1974), una película cen un espacio, lo transforman con sus mo- en la que el artista belga Marcel Broodthaers vimientos. Frente a la estrategia monológica, fragmenta las miradas hacia una fotografía y al discurso centralizador producido desde el un cuadro de sendos barcos en una serie de poder, los desplazamientos de los individuos planos detalle organizados titulados como resultan una acción táctica realizada en un lu- páginas numeradas de un libro. Frente a la gar ajeno, que queda subvertido por la multi- mirada única de National Gallery, donde las plicidad de las posibilidades.

obras aparecen completas en el cuadro, donde los guías narran un único relato alrededor

En un examen de las prácticas cotidianas

de ellas, donde los restauradores trabajan

que articulan esta experiencia, la oposi-

para evitar el cambio que produciría en ellas

ción entre “lugar” y “espacio” remitirá

el paso del tiempo, Broodthaers le muestra

más bien, en los relatos, a dos tipos de

al espectador la posibilidad de leer la imagen

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de forma creativa, igual que se practica el es-

deo, is coupled with the words “This is a

pacio museístico, seleccionando detalles que

countershot.” (Larkins)

revelan una nueva imagen para cada mirada particular, para cada usuario.

La conferencia Is the museum a battle-

field? fue realizada por primera vez en la Bie

Una de las guías que aparecen en Na- nal de Estambul de 2013. En ella, y a partir del

tional Gallery se detiene durante la explica- trabajo que ya había realizado en Abstract, ción de un cuadro para explicar a los visitantes Steyerl conecta los restos de la munición utien un paréntesis el origen de la colección del lizada por el ejército turco encontrados en el museo: John Julius Angerstein, un hombre de lugar de la muerte de Andrea Wolf con el esnegocios británico, utilizó dinero procedente pacio museístico. Esa munición fue fabricada del tráfico de esclavos para reunir una colec- por Lockheed Martin, cuyas oficinas Steyerl ción privada que sería más adelante compra- encuentra en la Puerta de Brandenburgo. da por el estado británico para la fundación Además, estas resultan haber sido diseñadas del museo. Algo similar busca Hito Steyerl con por Frank Gehry, arquitecto responsable del Abstract (2012), la última obra de la serie que Guggenheim, el Museo Frederick Weisman de ha realizado alrededor de la figura de su ami- Arte de Minneapolis o del Vitra Design Muga Andrea Wolf, y con Is the museum a ba- seum. Rastreando los orígenes de material ttlefield?, una conferencia realizada en 2013 militar, Steyerl descubre como sus propias alrededor de ella3. En Abstract, Steyerl viaja obras son exhibidas en salas de exposición al lugar donde su amiga fue supuestamente financiadas por fabricantes de armas, espeasesinada por el ejército turco, después de cíficamente Abstract. Esa red que conecta la haberse unido a la resistencia kurda del PKK. industria armamentística con la producción A través de la relación que establece el cine de arte se extiende a la propia Bienal de Esentre cada plano y su contraplano, aumenta- tambul, patrocinada por Koç y Siemens, dos da en esta ocasión por el dispositivo de doble compañías también relacionadas con la fabripantalla del que se sirve la directora alemana, cación de material militar. Steyerl vuelve de una colina en Turquía a la Puerta de Brandenburgo en Berlín:

Sin embargo, esa no es la única pre-

gunta que Steyerl plantea sobre el museo. En An image of a rough hillside appears

su ensayo “¿Es el museo una fábrica?”, analiza

next to the phrase “This is a shot.” Next,

la productividad de los visitantes del museo

an image of Steyerl, in front of the Bran-

en el contexto del modelo posfordista. En uno

denburg Gate, holding an iPhone in

de los momentos clave de A New Product, los

front of her eyes as though taking a vi-

ejecutivos filmados por Harun Farocki ana-

3 Junto con November (2004) y Lovely Andrea (2007).

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lizan como la producción de sus empleados expuesto. Steyerl plantea el caso de la Domás allá del lugar de trabajo, incluyendo tam- cumenta 11, donde la duración de las piezas bién la vida familiar y la satisfacción personal cinematográficas hacía imposible que un solo entre aquello que la empresa exige del tra- individuo podría ver durante la exposición bajador. Cuando el trabajo sale de la fábrica, (78). De esta manera, es el propio discurso el lugar es reconvertido, muchas veces en un de los curadores el que cuestiona el poder museo que continúa produciendo, pero pro- totalizante y centralizador al hacer imposible duciendo discurso.

una mirada única. Así, como en Un Voyage en Mer du Nord el cuadro completo de la imagen

Al salir de la fábrica, el espacio en el

«deja de estar disponible» o solo es accesible

que los obreros y las obreras es el de la

a través de un esfuerzo colaborativo, la com-

sala de cine y la industria cultural, que

binación de «una multiplicidad de miradas y

producen emociones y captan la aten-

puntos de vista, complementándose enton-

ción. (…) Tanto el cine como la fábrica

ces las impresiones de unos y otros.» (Steyerl

fordista se organizan como espacios de

77-78)

reclusión, detención y control temporal. Imaginen: obreros y obreras que salen

de una fábrica. Espectadores y especta-

yerl en su ensayo es que «la multitud den-

doras que salen de una sala de cine: una

tro del museo se compone de soberanos en

masa semejante, disciplinada y contro-

competición: curadores, espectadores, artis-

lada en el tiempo, reunida y dispersada

tas, críticos.» (76) Y lo que está en juego en

a intervalos regulares (Steyerl 70)

la competición que señala Steyerl, que es

Otra de las cuestiones que señala Ste-

también la tensión entre el intento de ejer

Sin embargo, como Steyerl reconoce cer un poder desde el control del lugar y la

a continuación (71), la multitud es también producción de un discurso centralizador, y los muchedumbre, una muchedumbre difícil de movimientos tácticos de los individuos, es el recluír y que con su movimiento subvierte los capital simbólico del campo artístico. Para el intervalos regulares de la organización de la sociólogo francés Pierre Bourdieu, aun mansala de exposición con los ritmos heterogé- teniendo una autonomía relativa, el campo neos que encontraba Certeau en las prácti- artístico mantiene una relación con el campo cas del espacio. El movimiento de la multitud del poder, ya que cada campo se estructura realiza una lectura creativa de todo el abanico como una red de relaciones entre posiciones de posibilidades que presenta la sala de ex- y tomas de posición, que son también relacioposición cuando decide por dónde caminar, nes de poder (15). a qué mirar o cuánto detenerse ante aquello

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En todo campo está en juego un capital que estratégicamente. Como muestra Rossellini no es material sino simbólico y cuya acumula- en su Beaubourg, centre d’art et de culture ción define las relaciones de poder. En el cam- Georges Pompidou los espectadores se muepo artístico,

ven por el espacio, lo practican y lo hacen suyo por un instante, fabricando una mirada

la obra de arte sólo existe como objeto

que subvierte las limitaciones de la sala de

simbólico dotado de valor si es conoci-

exposición. Los creadores, por otra parte, ex-

da y reconocida, es decir, instituída so-

ponen la relación entre el museo y el poder,

cialmente como obra de arte y recibida

sea mostrando el campo de posibles miradas

por espectadores aptos para reconocer-

en las que puede fragmentarse la mirada ofi-

la y conocerla como tal, la sociología del

cial que produce el museo como Un Voyage

arte y de la literatura tiene como objeto

en Mer du Nord de Broodthaers, sea investi-

(…) la producción del valor de la obra, o,

gando la relación material entre el campo ar-

lo que es lo mismo, de la creencia en el

tístico y el poder, junto a su aparato represor

valor de la obra (Bourdieu 10)

como Abstract e Is the museum a battlefield? de Hito Steyerl.

Resulta revelador que Nicholas Pen-

ny, el director de la National Gallery, aparezca también hacia el final de la película de Frederick Wiseman en el papel de guía, presentando un cuadro ante el público. Sin embargo, no Obras citadas lo hace frente a una muchedumbre informe

Bourdieu, Pierre. “El campo literario.

de turistas armados con cámaras, sino ante Prerrequesitos críticos y principios de métoun grupo trajeado que asiste sentado a sus do”. Criterios, 25-28 (1989-1990): 20-42. Arexplicaciones. Lo que Penny defiende cuando chivo PDF. rechaza la utilización publicitaria del pórtico

Certeau, Michel de. 2000. La inven-

de la galería es el poder que ejerce el museo a ción de lo cotidiano. 1. Artes del hacer. Unitravés del espacio, que posibilita la producción versidad Iberoamericana: México D.F. de un discurso y legitima su propia posición

Gallagher, Tag. 1998. The Adventures

como espectador apto para conocer y reco- of Roberto Rossellini. Da Capo: New York. nocer una obra de arte, para dotarla de valor

Larkins, Zoe. 2012. “Hito Steyerl”. Art

simbólico. Por otra parte, tanto los especta- in America. Web. 24 dic. 2015. dores como los creadores ponen en cuestión

Steyerl, Hito. 2014. “¿Es el museo una

esa legitimidad con su actividad. Unos y otros fábrica?”, Los condenados de la pantalla. Caja fragmentan el discurso del museo, producido Negra: Buenos Aires. pp. 63-79.

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BOOK REVIEW

Acuña, Ana, eds. Letras nómades. Experiencias da mobilidade feminina na literatura galega. Berlin: Frank & Timme 2014. 230 pp. ISBN 978-3-7329-0095-4.

MARTÍN FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ University of Santiago de Compostela maff1993@outlook.es

The Paths of Migration: Women Do Not Forget. Review of Letras Nómades. Experiencia da mobilidade feminina na literatura galega. Letras Nómades. Experiencia da mobilidade feminina na literatura galega (Nomadic Letters. The experience of female mobility in Galician literature) is a collection of essays striving for justice; social justice and recognition for all those women who have been invisible during the past convulsive century that Galicia has experienced. The book provides the reader with new perspectives in mobility and gender studies as well as a voice to marginal characters of history in the form of hundreds of blank pages onto which their stories are poured.

The collection, edited by Ana Acuña, deals with the so recurrent topic of migration in

Galician literature, but this time from the silenced perspective of women. Memory also becomes a major theme in this exploration of female migrancy. More specifically, the memory of brave women, who, for a variety of reasons, decided to uncover their fascinating stories to the writers of this collection. These two motifs – migration and memory – are going to be intertwined along the different chapters of the book, written following the chronological order of the events included: from the Spanish Second Republic to the first years of the twenty-first century. Thus, each chapter complements each other while, in turn, the passage of the stories allows us to walk through the evolution of the female migration of the past century in Galicia.

All of the essays deserve individual commentaries, since all the stories that they enclo-

se form a puzzle of the female experience of migration; they all are pieces in the continuum of the past century:

In the first section, Josefina Cuesta introduces us to the complexities of the study of

memory and provides us with an overview of the theoretical aspects of this source of knowledge. Major authors – philosophers, anthropologists, sociologists, etc. – of this field of study are cited so that, eventually, this first chapter becomes a solid and crucial background for the rest of the essays in the collection. Although the author is not overtly concerned with migration, Cuesta anticipates us the different ways in which the other authors interrelate the two basic motifs in the collection. Memory, thus, becomes central while migration is set aside. The analysis of the tale and the veracity, the concepts, the characteristics, the works and, finally, the genres and categorization of memory are scrutinized in this first essay.

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Then, Aurora Marco deals in her essay with the silenced and forgotten guerrilleiras

(‘female guerrillas’) of the Resistance against Franco’s regime. The repression after the Spanish Civil War was harsh and countless atrocities were committed. Torture did not distinguish between men and women, and many females stood helpless against the vexations that Franco’s sympathizers perpetrated like devilish automata on them.

Although the participation of the guerrilleiras was not fully acknowledged in literature,

Marco reveals the importance of women in the Resistance. The testimonies of Consuelo Rodríguez López, Carmen Rodríguez Nogueira and María Blázquez del Pozo are documented cases of brave guerrilleiras who fought against the injustices of Francoism. In this chapter we are told that the French exile was the only possible route of salvation, as it is, for example, in the case of Consuelo. Carmen and María, on the other hand, were sent to prison where the former suffered inhuman tortures and the latter died two years after her liberation. Marco provides these fighters with a voice, but that is only the beginning of the path towards justice. Thanks to this essay, their memory becomes a topic that can no longer be ignored.

Olivia Rodríguez continues the collection with the story of the family of Ana Paula Me-

juto Soba. Her grandparents’ is a story which takes the form of fiction – Ana Paula Mejuto writes actually a book about her grandfather – but is not less than the harsh reality. Rodríguez resorts to the correspondence of the grandfather of Ana Paula, José Mejuto Bernárdez, to portray the irrationality of Franco’s regime and the consequences for an everyday family. The letters give irrefutable evidence of the inexplicable murder of José Mejuto in Spain, which destroyed the family and forced them into exile in Argentina. The particularity of the case of José Mejuto even reached a collection of short stories written by Luis Seoane and Manuel Domínguez Benavides, published in Paris in 1938 by Jean Flory. Rodriguez’s essay contributes to the collection with another perspective: the eyes of the exiled.

The fourth chapter, by Carmen Mejía, is about four particular experiences dealing with

diverse kinds of migratory movements: the exiles of María Victoria Villaverde, the Uruguayan exile of Constanza Tobío Soler, the insilio – the exile towards the interior of the individual; a retreat from the public – of Luz Pichel and the migration of Verónica Martínez Delgado to Madrid already in times of the Spanish Democracy. These stories belong to different periods of the twentieth century. Still, they are somehow intertwined in order to portray the migratory experiences of these women trough their memory. Mejía tells their stories like fictional tales in which despite the variety of scenarios and the clash of identities that changed the personalities of these migrant women, their determination to follow the best possible path in their lives succeeds. All of them are individual and rather introspective stories but, also, part of the silenced history of women in the twentieth century.

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Following the pages of the book, Manuela Palacios provides the collection with an

artistic perspective. The female author of this chapter asks nine men and women from the Galician literary field to describe a photograph of their choice. The theme given is “women and mobility” and the only condition of their task is that the photograph must be related to a female traveler of their background. The results are diverse but, despite the author’s gender, the pieces of writing share the same sensibility towards the diverse types of female migrant stories. Sometimes a particular type of memory was not enough to build the narrative. However, here is when the own perceptions – e.g. the family memory – of the authors complete the portrait.

The variety of stories and authors proposed by Palacios brings another perspective to

the puzzle of female experiences. In the end, stories can be revisited through memory in many different ways, everything is a matter of perspective.

The next chapter, by María Xesús Nogueira, chages to a new stage: migration as a trip.

The collection transcends the –so far– forced migratory movements to this new type of voluntary mobility. Nogueira introduces the element of choice and presents a new horizon for female migrations. The stories of the nine female travelers included in this essay show how women have been able to assert their own individuality and turn mobility into a symbol of strength. Mobility becomes a form of freedom and self-sufficiency; a choice. It is no longer imposed activity. By the last decades of the past century, this new facet had began to become part of the collective memory of the migrant women, which had been doing so since the nineteenth century. Women as Galician literature has demonstrated during the last decades have strengthened. They are part of the world; and the world is part of them.

In the last chapter, Ana Acuña, which also edited the volume, deals with a branch of

Galician literature which is not strictly born within the boundaries of this land: allophonic literature. Acuña focuses on this part of Galician literature written from a non-native author in Galician. Thus, she refers to the experiences of two female authors that have contributed to the enlargement of Galician literature. One is the German author Úrsula Heinze and the other is the Madrid-born María Fernanda Santiago Bolaños. The conversations that Acuña holds with them reveal the conflict of identities between the different literatures and cultures, especially in the case of Heinze. However, both female writers agree on the positive experience of traveling to another literature. If the previous chapter showed that the world is part of the Galician female writers, this essay shows that Galicia is part of those who embrace her, no matter how far away they are.

This collection of essays brings together the experiences of women from different ti-

mes, places and even cultures, but they all converge into Galician literature. The Civil War, the

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repression, the exile, the trips and the clash of identities, all these mark the memory of those brave women who had remained silent for a long period of time. And it has been enough. Their stories start to come to light from the darkness of oblivion. However, many efforts need to be done to save the memory of those who are still unvoiced. Female studies need to keep their endeavor protecting these and more precious stories. Works like Letras N贸mades help us to remember, to not forget and ignore where we all come from. Memory makes us wiser and the female nomads of the past century have a lot to say. In the end, they all do have a voice. Women do not forget, and it is time for them to not be forgotten.

漏 copyright of the cover by Frank&Timme Publishing House

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INTERVIEW

Seán Hillen was born in 1961 in Newry, Co. Down, studied at Belfast College of Art, the London College of Printing and the Slade School of Fine Art. He first became known for photomontage works based on his own documentary photos from the era of the Northern Irish ‘Troubles’, made over the period 1982-93. In the 1990’s he moved to Dublin from London and began a new series of collage works collectively titled ‘IRELANTIS’, which has since also become well-known and widely admired. Reproductions of many of the pieces now grace the covers of contemporary academic publications, particularly on Irish subjects.

He has also executed several commissions and collaborations including videos; stage

design; advertisements; title graphics for BBC TV; permanent sculptures; an education project with Amnesty International, and special effects and props for theatre.

www.seanhillen.com

www.irelantis.com

How and why did you become an artist? Do you have any specific reference artists that inspire you? There are a few different dynamics, I can see now, to what happened. I became an artist partly ‘by default’- in that I suspect I’m no good for anything else, or at least could never see the point of merely ‘having a job’. I was an unusual child, for instance read intensely and omnivorously- in fact I recently discovered I ‘have’ Asperger’s Syndrome to quite a high degree. The many traits which come with this, some positive and some less so, definitely contribute to falling into an art/ creative/technical role in life, somewhat out of the usual order.

One interesting aspect of the Asperger’s

I believe is having a highly-or-over-developed sense of justice and feeling an obligation to improve or ‘cure’ the world, personally, and not being able to shirk the responsibility. Others possible traits which must have had a part include having a high emotional sensitivity and a heightened visual sensitivity. I was known as a ‘little professor’ as a child, loved taking things apart (and sometimes putting them back together again), and became a sort-of-successful inventor for a while, winning prizes and making and IDEAS FOR A NEW TOWN 7

losing decent sums of money. When I did a proper

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IQ test out of curiosity, I couldn’t understand the results- I scored as minor genius, despite not being able to answer some of the questions at all. On looking at the detailed results I had off-the-scale high scores on visual-spatial problems but low-to-zero results for some mental arithmetic puzzles etc. I never understood that until post-diagnosis.

I do love language and words and thought

at first I might become a writer, but fate intervened: I had first become a (pretty bad, so a bit frustrated) painter as a teenager, (I remember watching Kirk Douglas as Van Gogh in ‘Lust for Life” and being wildly inspired..) but there were my grandfather’s 027 BELFAST MARCHES (101)

and father’s cameras (old folding 620’s etc.) around the house, which I first became interested in as ob-

jects, but when I finally rewound some 120 film onto a 620 reel and made some photos and saw the results, I think I was quickly addicted to the immediacy and magic of the process, the scope for recording and for communication.

A second aspect must certainly have been growing up in the Northern Ireland conflict,

in a life-and-death situation often enough (or too much!) where I felt I needed to do ‘Something’ and also presenting a ready set of subjects.

I took the B/W photos from the conflict era, (which have since become a Permanent

Public Collection after lying in a carrier bag for 20 years), out of frustration but also self-consciously as a young artist. The problem which presented itself, whilst I was studying at media & art schools was that ‘documentary photography’ was rarely seen as ‘art’ and secondly that the media had already been saturated with photographic coverage of the conflict and there was little-to-no room to get them seen. Also the best practitioners like Giles Peress and Don McCullin etc. had already ‘done it’ and were a hard act to follow.

The artists whose work I liked and was probably influenced by were the British Pop

artists like Peter Blake, Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton and that generation, probably because I’d grown up in the ‘60s, the early ‘consumer age’ here and the cultural references were more familiar than those of the American counterparts.

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I also liked, and still do, ‘serious’ religious art from Giotto to El Greco, probably because

of the passion obviously behind it. And of course all the great Masters of history, probably for the same reason. I was an intense young person with intense experience and looking for a medium suitable. I’ve always felt let down by art that is merely ‘decor’ although I do recognise a transporting and redemptive power in sheer beauty. But for me Art had to ‘mean something’ and if possible to leave you feeling (or actually) different, changed by the experience of it. That is my measure for ‘good art’. The Troubles series make the world more fantastic but equally terrifying. Why did you decide to use photomontage instead of plain documentary photography? Originally out of frustration because I couldn’t get my photographs seen, and because they were also subject anyway to editors and more open to the preconceptions of the audience, which for me at that period was actually a London/UK audience primarily, and I wanted to charm & shock them out of their (I felt) inaccurate and propagandised preconceptions about Ireland, Northern Ireland and the conflict.

The revelation for me was

the work of John Heartfield, but my work of that period has a slightly or quite different tone to his- it has a ‘Pop’ sensibility and also has I hope often a kind of visionary aspect, the sense of Immanence. Also it’s quite intensely personal as well as ‘public’, and made for a gallery rather than a newspaper or poster.

THE PROFESSIONALS 4

Then I realised it was in ways a superior medium for me, that the result could be that

much more complex and multi-layered, suitable to the complexity of the subject. Do you think that a hybrid art represents in a more accurate way the hybrid identity that Northern Irish were suffering? Certainly: “Two places at once” as Seamus Heaney put it in his opening speech: but also my growing interest in and concern at the ability of the System in power to ‘project’ a ‘reality’ of their own choosing, and the ability of people to buy into it; especially when it confirms or coincides with their pre-existing programming. It’s a concern which has carried into ‘Irelantis’

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where the ‘fiction’ is a playful one of my own invention which riffs on pre-existing myths (even to the point of the source material- the highly-constructed postcards of John Hinde, and the highly stylised National Geographic version of reality, my favourites being a few postcards of images of ‘replica’ buildings etc, themselves complex fictions already.. and into the recent work about the weird world post-9/11, where many (like myself) profoundly doubt the mass-media-promoted version of ‘history’ and suspect it to be a mediated and intentional tissue of lies, and ‘cognitive dissonance’ is a common experience. It is quite usual in photography to find self portraits of the artists, however, most of your work on the Troubles only features people on the street and even your parents, but not you. Where do an independent self stands in the context of the conflict that stroke Northern Ireland? I think you could argue that all my work, but especially the ‘Troubles’ stuff, is actually autobiographical but the work of someone who ‘invented themselves’. Interestingly that is a bit of a trope amongst the several of my ‘artistic heroes’ who are the Irish authors; Wilde, Joyce, Yeats & Beckett- who A. All lived in the complex colonial/post-colonial world of ‘Ireland’ and B. by the way also had Asperger’s, a condition which actually carries the experience of feeling a perpetual ‘outsider’ and having to invent yourself.

LONDONEWRY 17

By way of argument I’d offer ‘Londonewry’; a parody of Newry, London (where I lived

& worked for around 13 years) and Londonderry/Derry... and then in many of the ‘Newry Gagarin’ collages I actually collaged my own face into the ‘spaceman’ figure, though people often don’t realise. And the ‘Gagarin’ joke itself is profoundly autobiographical, based on the fact that I was born within an hour of his landing back on Earth.

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So it is there, but often buried. All of the work in fact is rooted in personal experience,

from the earliest to the latest ‘political’ work, which was inspired by the controversy over who actually did the Omagh Bomb (for which I designed the official Memorial) and losing an acquaintance in the 2005 London Bombings, which many including me suspect was a ‘false flag’ event and not as presented. If I had not the direct experiential knowledge I would probably not have bothered, dared or risked my career in ‘going there’.

Didn’t Joyce write “wipe your glosses with ‘what-you-know’”?

Irelantis possibly stands out as an escape from this personal involvement, but then it

is a personally-invented universe! How do you think that being in/from a certain place allows you to create? I mean, what resources were there in Northern Ireland to develop as an artist in contrast with England? I did used to feel a little sorry for the middle-class students beside me in college who had nothing to drive them but anger at their parents... whereas I had a small war to fuel my play. So it gave me motivation, and a subject. Interestingly though Northern Ireland of course fell under the UK ‘Welfare State’ which paid around £30,000 on my education but coming from from a pretty poverty-stricken working-class background I would probably never have attended art school had the grant system not been in operation as it was then, or had I been born in the Irish Republic. Now the grants have been replaced by loans so it is possible I wouldn’t be able to do it.. on the other hand given my natural unworldliness and lack of financial sense or caution, I would probably do it again if I got away with it. Did you got inspired to do your montage work while in Ireland or in one of your visits/stays in London? Did you find your vision different from what the media presented as the reality of the conflict when you were a student in London? I think I’ve sort of answered this in previous replies, but to be specific; I used to point out to people that Newry was a 45-minute airflight

GAGARIN 6

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from London (though it took a couple of hours to get to and from the airport on both sides) and it was precisely the physical nearness and political & ‘psychic’ difference that fuelled the work, and there was a process of feeling my way into those pictures but it did ‘catch fire’ pretty quickly. Oh yes, my ideas differed profoundly from the British (and Southern Irish) media representations, which tended to try to frame Irish (Republican) violence as ‘mindless terrorism’, and anyone who might try to explain or excuse it as a reprehensible ‘fellow traveler’. And on the other side presented British State violence as ‘peacekeeping’ although it was I believe very cynically very different from that.

As we are learning now the UK secret State was very actively involved in running ‘Loya-

list’ sectarian violence (as well as trying to derail Nationalist political violence by penetrating them with double-agents to organise atrocities and assassinate individuals they couldn’t control). This is what is now known as the ‘Dirty War’ and follows a pattern originated in British Colonial practices and copied by other States, most notably the US with their ‘School of the Americas‘ and support for dictatorial regimes in Latin America. The religious theme is quite present in the photomontages, does it have a further meaning than the conflict between Catholic and Protestants? Oh, yes, actually I never ever thought of it in those terms, but perhaps what you are seeing is that it was indeed a mischievous ‘framing’ of the conflict as between the ‘noble savage’ Irish and the ‘politically expedient’, sophisticated and psychopathic-militaristic UK State. But I also meant it as indeed slightly ‘mystical’, expressing something like ‘‘immanence’, the presence of the ‘Godlike’ aspect leaking out in the everyday world, albeit the heightened reality of the conflict... This is the aspect that I ran with when I moved into Irelantis.

GODDESS NEWRY

JESUS APPEARS IN THE CITY

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Which, in your opinion, was the situation and the role of the visual arts during the Troubles? (in terms of popularity, themes used,…) Actually the fact is that the visual arts were shockingly mute for two reasons: Firstly was a blanket self-and-establishment censorship of the subject. It was considered extremely ‘bad taste’ to make any art engaging with political issues. Not entirely surprising as the THE GREAT PYRAMIDS OF CARLINGFORD LOUGH

society itself was incapable of open discussion, being embroiled in active conflict. The conflict was the original

‘Elephant in the room’, and Northern Ireland the place described in a poem by Heaney as the place, where “whatever you say, say nothing.”

In fact, again, I’ve only discovered lately that dozens of artists made work engaged in

and related to the conflict. This was completely ignored by the institutions, outside of a few favoured individuals who produced work guaranteed to support the official positions, even up to very late. And today the most favoured and supported artists are ones whose works says very little or nothing ‘controversial’; indeed that would be the main sin.

My own work from the period was to my knowledge (having been told since by some

of the people involved) widely and ruthlessly censored, to the point that very little of it was acquired by public collections with a very few exceptions. And it is now widely dispersed in private hands. Also, my work in particular was kept until very recently out of the very few publications on the subject by the National Museum (IMMA).

There is no public collection of ‘Troubles Art’ in Northern Ireland outside the recently

generated online database. And There is no intention of producing such a collection, with only piecemeal collecting by a couple of British Museums, including the Imperial War Museum, (who were themselves refused the money, for the first and as far as I know the only time in their history, to acquire my collection of photomontages a few years ago), and the local Museum in my home town Newry who recently acquired a few. There are none of mine from this period in any public collections in the Republic, with the recent acquisition of the photos by the National Library a notable exception. 38

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How effective were the visual arts in portraying Ireland and Northern Ireland during the latter part of the 20th century? I think I have sort of answered that in the previous reply. But in terms of Ireland in general I suppose that the visual arts have been the ‘Cinderella’, being a culture rooted in language and music with even theatre exceeding the currency of the visual arts. That said, there has been a sudden mushroom of the visual arts since the ‘Boom’ period.But there is little tradition of ‘politically engaged’ or even historically-aware work, rather, the visual arts are more associated with decoration and acquisition.

It could be noted that the artists

most valued by collectors (who are largely not well informed in my opinion) are those mostly from the last century who provide an unchallenging mirror back to the culture. Irelantis to me is a perfect portrayal of postcolonial and pre-Celtic Tiger Ireland. Is this series a continuation of the Troubles or a counterpart representing the two sides of Ireland?

THE GREAT WAVE OF TEMPLE BAR

Thank you. That’s an interesting question. It perhaps is both. I sometimes describe it as ‘the antidote’ to the earlier work, an attempt to completely escape the paradigms of the conflict and of course it coincides with my move around 1993 (indeed the time of the ‘ceasefires’) from London, where the conflict was still daily news, to Dublin, where it was steadfastly ignored as much as possible.

It was perhaps an attempt by me to exceed my earlier ‘frames of reference’, to exceed

the boundaries and categories of the conflict by inventing my own, expansive (since only limited by the imagination) paradigm. Of course some of the issues which underscored the ‘Troubles’ work are still active in Irelantis; the idea of what is ‘real’ and what is ‘truth’ and the obsession with identity. However a playful approach to history replaces the pained one.

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If you can tell, what are you working on at the moment? Well, I perhaps again tried to leapfrog out of my own self-created tropes and habits and also to exceed or at least confound expectations in some way- so from a longterm interest in the ‘anomalous’ and ‘weird’ aspects of reality and experience, and a curiosity about what lies behind the curtain of ‘reality’, I have been for several years photographing the sky in a slightly intense way... to the extent of maybe 1/2 a million photos, wearing out 2 semi-professional cameras.

It is both a real ‘investigation’ of the clouds, a slightly playful (or is it serious? I would

quote George Bernard Shaw: “The joke is; I’m serious!” ) ‘investigation’ by photographs of the clouds on the premise that I suspect I see patterns in them that shouldn’t be there...

Of course I’m aware of ‘pareidolia’ and similar phenomena, and also that an Asperger

trait is to see patterns that others don’t. I'm a bit overwhelmed by the volume of them, so the couple of webgalleries I've made with them only have a tiny fraction of the interesting images. I did a show with my own dealer of them last year for which I printed around a thousand of them, costing around €3500 and (it being a private gallery with a doorbell) only about 320 people attended over the month or so... so as I joked, I could have given them €10 each and not bothered. The galleries are at triangularclouds.com and rectangularclouds.com.

Also, I’ve been fishing for UFO’s.. and caught some (with the camera!). I’m not sure

what I’m going to do with them, but starting and intending to incorporate them in new collage works, one of which is the recent “WHAT”S WRONG? with Willy’s Grave #1” I have a few ideas for new collage series but will know better soon I hope. I have, for better or worse, a pattern of 2 or 3 years inbetween bursts of work so am itching and hoping to get collaging again. We'll see…

See more by Seán Hillen at: seanhillen.com or in Seán Hillen’s full gallery on Flickr

WHAT’S WRONG? with Willy’s Grave #1

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SHORT STORY

But all horses are pretty Andrea Tomé Yáñez

he horse had been the first dead thing, flowers and critters aside, Vivien had ever seen. Her father had not let her come any closer to the animal than he’d let her to the dirty street urchins that begged for alms in the streets. Her father loved horses. Horses were his first love. All horses are pretty, he said. Now, not all girls were pretty. The daughter of the Dawlishes was a horrendous creature with unkempt hair and unclean nails, closer to a maid’s daughter than to a soon-to-be English lady, and Indian girls were definitely not pretty. You Vivien have pretty green eyes, Father said too, and also don’t eat much cake for it would be a shame for you to turn ugly. But all horses were pretty. Even in death, with white glassy eyes, protruding ribs full of flies and dry blood on the bullet hole of the forehead. Kamalesh, the maid’s son, had been the one who, without Father knowing, had taken Vivien to see the corpse. ‘You dare not see’ he had told her ‘. You little English lady-girl too delicate; your white hands might turn dark if you see death’. He himself had tawny skin, nowhere near the sepia and ochre tones of other Indian boys, and eyes green as Vivien’s. He spoke with the voice of a serpent, all smoothness and liquid s sounds. His words were full of hatred and wisdom and secret and death, so much Vivien could smell it, and it was sweet yet harmful like rotten fruit. Knelt in the forest in Shimla where the horse had been shot, calf with calf, hidden beside some bushes, Vivien and Kamalesh were looking at the face of death. ‘Your Pa shot the horse because you couldn’t get it to jump and it made you fall and then you broke your wrist but you could’ve broken your neck’ the boy said. He was sweating with heat and pale with anger. Not a pretty sight indeed. ‘You white peoples destroy everything’ he continued, and by now he was weeping, and the tears made his voice wet ‘Even horses. Your Pa says he loves horses very much but you white peoples love nothing and you would’ve been the one shot if you had harmed the horse and you white peoples destroy everything.

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You destroy animals and you destroy humans and you destroy life because you’re hollow’. Words were coming out of Kamalesh’s mouth like bullets, fast and precise and deadly. ‘How dare you talk to me like that, you buttonhead!?’ Vivien had not realized her knees were on Kamalesh’s thorax until she felt his bodily warmth. She however was very aware of her words, words she had heard Father call Indians, words she had heard Father call Kamalesh’s mother. And as she repeated each one of those same poisonous words, she punched Kamalesh’s green eyes. ‘You cow-kisser, curry-muncher, elephant jockey wog! You ugly, ugly wog!’ She stopped when she ran out of words, but she stood a few seconds on Kamalesh’s thorax. Ugly wog Kamalesh. Green-eyed Kamalesh. Destroyed Kamalesh, breathing grass and dust and spitting blood, with his swollen face and his red teeth. Destroyed Kamalesh. Not a pretty sight. Vivien’s white calico dress was stained with dirt and blood. Her hair was tangled, and her face sweaty, and her fingernails as bit as dirty as the daughter of the Dawlishes’. Not a pretty sight indeed. Because not all girls were pretty. Not some of the whites. None of the Indians. Not all boys were pretty either, Indians with tawny skin and green eyes especially, but all horses were pretty. White or black or brown, all horses were pretty. Even in death. Vivien had not realized her knees were on Kamalesh’s thorax until she felt his bodily warmth. She however was very aware of her words, words she had heard Father call Indians, words she had heard Father call Kamalesh’s mother. And as she repeated each one of those same poisonous words, she punched Kamalesh’s green eyes. ‘You cow-kisser, curry-muncher, elephant jockey wog! You ugly, ugly wog!’ She stopped when she ran out of words, but she stood a few seconds on Kamalesh’s thorax. Ugly wog Kamalesh. Green-eyed Kamalesh. Destroyed Kamalesh, breathing grass and dust and spitting blood, with his swollen face and his red teeth. Destroyed Kamalesh. Not a pretty sight.

Independent Journal of Interdisciplinary Arts | Issue 2, January 2016

Vivien’s white calico dress was stained with dirt and blood. Her hair was tangled, and her face sweaty, and her fingernails as bit as dirty as the daughter of the Dawlishes’. Not a pretty sight indeed. Because not all girls were pretty. Not some of the whites. None of the Indians. Not all boys were pretty either, Indians with tawny skin and green eyes especially, but all horses were pretty. White or black or brown, all horses were pretty. Even in death.

Andrea Tomé (Ferrol, 30 de septiembre de 1994) ha escrito (e inventado, antes de saber escribir) historias desde que era pequeña. En 2014 ganó el II Premio Literario La Caixa/Plataforma Neo con su novela Corazón de mariposa, publicada bajo el sello Plataforma Neo en marzo de 2014. Su segunda novela, Entre dos universos, fue publicada a manos de Plataforma Neo en noviembre de 2015. Actualmente estudia Lengua y Literatura Inglesas en la Universidad de Santiago de Compostela, y planea seguir escribiendo y dedicarse a la edición en un futuro.

Independent Journal of Interdisciplinary Arts | Issue 2, January 2016

VISUAL ARTS 001 (2015)

Tania Figueiras Campos (Brooklyn, N.Y. 1993) is a graduate student in English Language and Litera-

ture from the University of Santiago de Compostela. She began her academic studies in 2011 and specialized into a Major in English literature, literary studies, and other artistic manifestations. She has successfully finished her degree in 2015 after presenting her BA on film adaptation studies, yet she dicided to continue her academic investigation in literature.

Being an occasional writer with a short collection of poems, her short story “La Lámpara” has been

published in the Catalan journal Relatos a Quemarropa (Barcelona) in 2015. At present, she is studying a master’s degree in Advanced English Studies and its Applications in the aforementioned university. Her research interests focus on North American literature and film adaptation studies.

JUNO (2015)

Independent Journal of Interdisciplinary Arts | Issue 2, January 2016

ANATOMÍA (2015) See more at: www.cousasquecalamos.wordpress.com

TES LUME? (2015)

Independent Journal of Interdisciplinary Arts | Issue 2, January 2016

VISUAL ARTS

Daniel Rodríguez Verde, nacido en Boiro en 1990, é graduado en Historia da Arte en 2015 pola USC. Traballa de forma libre e expón retratos sen o utilizar cor. Usa a tinta como a expresión do retrato en busto contemporáneo.

1.Título: Guy 1 Autor: Daniel Rodríguez Verde Medidas: 29.7x42.0 cm Técnica: Tinta sobre folio Cronoloxía: 2015

2.Título: Guy 6 Autor: Daniel Rodríguez Verde Medidas: 29.7x42.0 cm Técnica: Tinta sobre folio Cronoloxía: 2015

Independent Journal of Interdisciplinary Arts | Issue 2, January 2016

CONTACTO: Email: danirv90m@gmail.com Instagram: @daniigrams_art

3.Título: Taylor Autor: Daniel Rodríguez Verde Medidas: 29.7x42.0 cm Técnica: Tinta sobre folio Cronoloxía: 2015

4.Título:Solitaire Autor: Daniel Rodríguez Verde Medidas: 29.7x42.0 cm Técnica: Tinta sobre folio Cronoloxía: 2015

Independent Journal of Interdisciplinary Arts | Issue 2, January 2016

BIONOTES:

Breogán A. Martínez Vila é graduado em Línguas e Literaturas Modernas (Língua Portuguesa e Literturas Lusófonas) e Línguas e Literaturas Espanholas pela Universidade de Santiago de Compostela (USC). Cursou o Mestrado Universitário em Estudos da Literatura e da Cultura pela mesma universidade. Foi membro do conselho da Associaçom Galega da Língua entre os anos 2011 e 2013 e colaborador do Grupo de Pesquisa Galabra durante o curso académico 2013/2014. Tem grande interesse nos Estudos Teatrais, sendo também membro ativo de diferentes companhias na cidade de Santiago de Compostela. Atualmente, é aluno do Mestrado de Universitário de Professorado de Educação Secundária da USC. Contato: breo.m.v@gmail.com Lidia Gomez Martinez naceu en Ordes pero, desde moi pequena reside ne Betanzos. Licenciada en filoloxía hispánica, en xullo do 2013 gaños a IX edición do Premio Biblos-Casa Grande do Bachao cun proxecto que presentou cando ainda tiña 19 anos. Este premio, converteuse en posteriormente na novela Os Pantalóns Nunca Foron Cousa Boa. Contato: lidia

Alex Pena nació en Miño (A Coruña) en 1993. Mientras estudiaba Lengua y literaturas españolas en la Universidad de Santiago de Compostela escribió zombi virtual o méxico remix, entre otros libros de poesía. Le gustan el cine, la lucha libre y los patos. Tiene Twitter. Contacto: alex.penamorado@gmail.com y @PeMAlex

Martín Fernández Fernández (1993, Ourense) holds a BA in English Language and Literature from the University of Santiago de Compostela, Spain (July 2015). He is currently taking a MA in Advanced English Studies and its Applications (University of Santiago de Compostela). In 2013 he was granted an Erasmus scholarship to study at the University of Sheffield (UK). He has recently collaborated in the organization of the conference entitled New Typologies of (E/Im)Migration: Mobility and Transcultural Spaces (U of A Coruña, U of Santiago), where he delivered a paper entitled (I/Em)Migration:There and Back Again?. His research interests include American Modernism, New Journalism and the connections between cultures and languages. Contact: maff1993@outlook.es

Jorge Rodríguez Durán (Vigo, 1993) received a degree in English studies by the University of Santiago de Compostela, the same university where he is currently doing an M.A. in Advanced English Studies and its Applications. He has worked as contributing writer in the culture section of newspapers such as RedBrick and They Say Magazine. At the moment he is the general editor of the Independent Journal of Interdisciplinary Arts, a journal which mixes academic articles with interviews, reviews and pieces of literary creation. His research interests include contemporary Irish literature, the short story tradition, gender studies, cultural studies and the connection between literature and the visual arts. Contact: jorge.rdgz.duran@gmail.com