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PRESÉPIO DA ESTRELA

INSTITUTO PORTUGUÊS DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO


PRESÉPIO DA BASÍLICA DA ESTRELA INSTITUTO PORTUGUÊS DE CONSERVAÇÃO E RESTAURO


Ficha Técnica Direcção Textos Conservação e Restauro

Estudos Laboratoriais

Documentação fotográfica

Edição

Design gráfico Impressão Agradecimentos

Créditos fotográficos

Figuras ISBN Depósito legal

Ana Isabel Seruya Mário Pereira Alexandre Pais, Laura Romão, Alexandrina Barreiro, Isabel Ribeiro, Anabela Almeida Gabriela Carvalho – coordenação Laura Romão, Alexandrina Barreiro, Miguel Garcia Elsa Murta, Marta Sousa, Sandra Drummond,Tina Storti, Maria Cândida Silveira, Raúl Leite, Maria Ana Moncada, Cristina Oliveira, Ana Sá Fernandes, Sara Babo Isabel Ribeiro – coordenação Ana Mesquita e Carmo, Carmo Serrano, Maria José Oliveira, Lília Esteves Instituto Geológico e Mineiro do Porto: Maria Eugénia Moreira, Álvaro Oliveira, José Grade Pedro Sousa – coordenação Luís Piorro, Laura Romão, Miguel Garcia, Isabel Ribeiro, Marta Sousa, Sandra Drummond, Francisca Figueira IPPAR/Henrique Ruas Alexandre Pais – coordenação Nazaré Garcia Escobar Digitalização: Luís Pavão,lda - Luísa Caselas,Élia Roldão,Daniel Cristo,Nuno Diogo In Two, design António Coelho Dias, S.A. Ana Castelo-Branco Belmira Maduro Celina Bastos de Matos, Maria Helena Fidalgo, Maria João Vilhena, Maria Trindade Mexia Alves,Teresa Pacheco: Museu Nacional de Arte Antiga, Conceição Geada Dulce Ferraz: Instituto Português do Património Cultural Fátima Loureiro Fátima Ó Ramos: Arquivo Nacional da Torre do Tombo Joana Campelo Júlio Grilo, Manuel Passos de Almeida, Manuel Dias das Neves: Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais Paula Figueiredo Luis Piorro ©IPCR – fot. 3, 13, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 24, 25, 26, 28, 29b, 30, 35, 52, 53, 54, 55, 59c, 59d, 63, 64, 66, 72, 77, 78c, 79c, 80, 82, 84a, 84c, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, Desdobrável 1 e 2. Laura Romão – fot. 27b, 29a, 32, 33, 34, 36, 37, 40, 43, 44, 45, 46, 47, 58, 65b, 67, 68, 70, 71a, 75, 76, 79a, 79b, 80b. Miguel Garcia – fot.19, 23, 27a, 57, 61, 62, 73, 78a, 78b, 81, 83, 84b, 85e. Marta Sousa – fot.9, 31, 38, 39, 41, 59, 60, 65a, 69a, 71b, 74a. Sandra Drummond – fot. 42, 48, 69b, 74b. Francisca Figueira – fot. 1, 12, 56. IPPAR/Henrique Ruas – fot. 49, 50, 51. Alexandre Pais – fot. 6, 7, 8 IJF – fot. 5, Photograph Courtesy the Trutees of the British Museum – fot. 14 Luís Piorro – fig. 15. Isabel Ribeiro – restantes figuras e tabelas. 972-99476-2-7 220604/04

Apoio ippa Instituto Português do Património Arquitectónico

© Instituto Português de Conservação e Restauro Rua das Janelas Verdes, 1249-049 • Tel.: 213 934 200 · Fax: 213 970 067 · e-mail: ipcr@ipcr.pt * As metodologias de Conservação e Restauro descritas nesta publicação foram estudadas especificamente para o núcleo/peça intervencionado (a), não devendo ser entendidas como normativas para trabalhos em espécies, aparentemente, afins. * O IPCR não pretende com esta publicação estabelecer normas de actuação mas divulgar uma orientação ética de Conservação e Restauro, demonstrando, simultaneamente, as possibilidades de conhecimento alcançadas pela interdisciplinariedade dos diversos ramos do saber. * O relatório detalhado do Departamento de Estudos de Materiais encontra-se disponivel em www.ipcr.pt


Projecto “ Estudos e Investigação sobre o Património Cultural” Ana Isabel Seruya – Directora do IPCR Mário Pereira – Subdirector do IPCR Subordinados ao projecto "ESTUDOS E INVESTIGAÇÃO SOBRE O PATRIMÓNIO CULTURAL", viabilizado pelo apoio do Programa Operacional da Cultura,desenvolveram-se trabalhos que incidiram sobre um diversificado leque de tipologias de bens culturais. Todas as intervenções, quer fossem em áreas em que é comum intervir, como é o caso da pintura, da escultura, dos têxteis, ou da ourivesaria, quer em outras em que é o menos frequente, como globos ou armaduras de laca, tiveram como preocupação um mesmo denominador - o seu elevado grau de complexidade e o facto de serem peças emblemáticas do nosso Património. O Instituto Português de Conservação e Restauro quis, com estes "Estudos", cumprir uma das suas mais importantes atribuições: efectuar trabalhos de Conservação e Restauro de bens culturais de reconhecido valor histórico, artístico, técnico ou científico que possam constituir-se como referência da actividade de salvaguarda e conservação do património cultural, nomeadamente no que diz respeito ao trabalho em equipa pluridisciplinar, ao campo do diagnóstico, do estudo dos materiais e das técnicas, às abordagens e metodologias de intervenção e, também, à formação de uma nova geração de conservadores-restauradores. Por outro lado, o processo de renovação e actualização dos equipamentos dos laboratórios e das oficinas herdados do Instituto de José de Figueiredo, ajustando-os às novas exigências técnico-científicas do estudo e conservação dos bens culturais, constituíram um contributo essencial para garantir o enquadramento adequado à prossecução deste projecto. A designação de estudos não foi abusiva porque quis o Instituto que estes trabalhos se inserissem num projecto de divulgação para dar a conhecer novas metodologias de intervenção e o que isso supõe do conhecimento das técnicas da produção artística e da ciência dos materiais. Cada intervenção implica uma abordagem interdisciplinar que nos permita conhecer e caracterizar a realidade intrínseca de cada peça e, só a partir desse momento, determinar a metodologia de intervenção mais adequada à sua natureza. Queremos deixar claro que o estudo conducente ao conhecimento dos materiais, o desenvolvimento científico para obtenção de análises e interpretações mais esclarecedoras e a definição de critérios de intervenção, passam, hoje, por vários saberes que convergem no estudo aprofundado de cada peça. Como intervenções modelares que pretendíamos que fossem, escolhemos criteriosamente as peças que foram objecto destes “Estudos”. Assim, tivemos a "sorte" de poder contar com um vasto leque de peças paradigmáticas do que se desejava para cada tipologia de bens. Na pintura, ao escolhermos as “Tábuas da Charola do Convento de Cristo” e o “Políptico da Misericórdia de Ferreira do Alentejo”, demos sequência e profundidade aos trabalhos que já vínhamos desenvolvendo sobre a Pintura Quinhentista Portuguesa. Na escultura, o “Presépio da Basílica da Estrela” apresentou-se-nos como aquela opção que simultaneamente nos propiciava o desenvolvimento do estudo iniciado com o projecto Policromia e nos permitia estudar as terracotas enquanto suporte artístico. Num momento em que se acompanha com interesse os estudos da arte luso-oriental, a nossa proposta para

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estudo das lacas e a apropriação e domínio da sua tecnologia de conservação e restauro, pelo que, com recurso a especialistas mundialmente reputados, intervencionámos um “Biombo chinês”, do Museu Nacional de Arte Antiga (4 folhas) e do Museu dos Condes Castro Guimarães (5 folhas) e uma “Armadura japonesa”, do Museu Municipal da Figueira da Foz. Nesta vasta área de expressão artística foi ainda estudado e intervencionado um “Biombo de papel”, do Museu Nacional de Arte Antiga,de produção macaense,com representações de batalhas da Guerra da Restauração. Porque temos um património cartográfico notável e uma importantíssima colecção de globos, com muitos a necessitar de ser intervencionados, decidimos, com o apoio técnico da Bibliothéque Nationale de France, estudar e restaurar um par de “Globos Coronelli” (séc. XVII), pertencentes à Sociedade de Geografia, e que são dos mais espectaculares que se conhecem. Dada a importância, majestosidade e riqueza documental das “Vestes da Nossa Senhora da Oliveira”, algumas oferecidas por D. João V, não podíamos deixar de estudar, consolidar e conservar este importante conjunto de vestes do Museu Alberto Sampaio, de Guimarães. Dando continuidade a uma área com tradição no Instituto, decidimos aprofundar o estudo, já iniciado, de três fragmentos têxteis do relicário, dito “de D. Luís Vasques da Cunha”,do Museu Alberto Sampaio.Este estudo,de carácter introdutório,será o ponto de partida para um projecto mais vasto sobre têxteis medievais, que irá abranger um conjunto muito significativo de testemunhos provenientes de diversas instituições, nomeadamente, do Museu Nacional Machado de Castro ( Coimbra), do Museu Nacional de Soares dos Reis (Porto) e dos Tesouros das Catedrais de Lisboa e Braga. No tocante à ourivesaria, o IPCR optou por estudar e intervencionar a peça mais emblemática da ourivesaria medieval portuguesa – o “ Retábulo da Natividade”, do Museu de Alberto Sampaio. Esta peça, envolta em lendas, relacionada com a batalha de Aljubarrota e oferecida por D. João I à Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira, há muito que carecia do estudo e da intervenção que agora foram efectuados. Procurámos que em todos estes "Estudos" se vivesse um ambiente de trabalho multidisciplinar. Partilhámos dúvidas e hipóteses, momentos menos bons e alegrias, que são afinal o fermento de qualquer trabalho que implica o envolvimento das diferentes personalidades, formações e sensibilidades próprias de historiadores de arte, conservadores-restauradores, físicos, químicos, biólogos, fotógrafos e bibliotecários. Mas julgamos que as obras que agora trazemos a público são bem o espelho de um empenhamento esforçado e esclarecido que pretendemos venha a ser o modus operandi no Instituto Português de Conservação e Restauro. Não poderíamos colocar um ponto final neste ambicioso programa de trabalho, sem manifestar o nosso mais vivo agradecimento a todos quantos nele colaboraram. O seu empenhamento, o seu entusiasmo e rigor científico, são uma alavanca para que possamos continuar a trabalhar, colocando a obra de arte no lugar central, deixando que seja ela, em toda a sua integridade – material e imaterial – a conduzir e a determinar as opções de qualquer projecto de intervenção. Estes "Estudos" são assim a demonstração de que há hoje novas abordagens passíveis de fazer avançar o conhecimento que temos não só das técnicas de produção artística como da História de Arte. Os historiadores, os conservadores-restauradores e os cientistas quiseram e souberam articular os seus saberes, quiseram e souberam interpretar os seus olhares e quiseram e souberam fazer uma leitura "total" da obra de arte.


A Mensagem do Presépio da Basílica da Estrela Confiado à Basílica da Estrela, nela se encontra o mais famoso presépio de Machado de Castro, idealizado para o Convento das Irmãs Clarissas, onde se manteve até aos primeiros anos do séc. XX. Trata-se de uma peça de incalculável valor histórico-religioso, de grande dimensão, onde a arte, o colorido, a variedade das figuras expressam bem a sensibilidade cristã do artista que o concebeu e realizou. Foi recentemente objecto de um profundo restauro por técnicos do Instituto Português de Restauro e Conservação, o que lhe permitiu pôr em realce a beleza original, oculta durante muitos anos pelo acumular de impurezas. O Presépio é visitado durante todo o ano por um assinalável número de pessoas.A primeira reacção, ao observá-lo, é de espanto, de admiração pela grandeza da obra e variedade das cenas. Só depois se começam a fixar no pormenor e nas expressões das figuras. Em face da realidade que o presépio significa e, de modo particular este presépio, é natural que os visitantes reajam interiormente de forma diversa. É claro que, para se compreender o significado e a riqueza espiritual subjacente, é necessário conhecer o mistério profundo que o presépio anuncia e estar disponível a uma atitude interior de fé. O Presépio da Estrela é muito mais do que uma obra de arte. É uma representação visual da passagem dos Evangelhos de S. Mateus e S. Lucas, onde se relatam o anúncio e nascimento de Jesus, factos reais ocorridos há cerca de 2000 anos em terras da Palestina. O núcleo central é constituído por uma pequena família, à volta de quem se movimentam muitas figuras cheias de vida, de alegria, de colorido. A personagem mais importante é um menino, frágil como todas as crianças, dado à luz num casebre.“ E quando eles ali se encontravam, completaram-se os dias de ela dar à luz e teve o seu filho primogénito que envolveu em panos e recostou numa manjedoura, por não haver lugar para eles na hospedaria.” Lc 2,6-7. A jovem mãe que o contempla embevecida, é Maria, a “cheia de Graça”. “ Ao entrar em casa dela o anjo disse-lhe: Salvé. ó cheia de Graça, o Senhor está contigo. Ao ouvir estas palavras, ela perturbou-se e inquiria de si própria o que significava tal saudação. Disse-lhe o anjo:“Não tenhas receio, Maria, pois achaste graça diante de Deus. Hás-de conceber no teu seio e dar à luz um Filho, ao qual porás o nome de Jesus. Será grande e chamar-se-à Filho do Altíssimo. “ Lc.1,28-31. A figura masculina que tudo observa, em silêncio, inspirando paz e protecção é José, o casto esposo da Virgem Maria e guarda do Redentor. O anjo havia-lhe transmitido esta mensagem“ José, filho de David, não temas receber Maria, tua esposa, pois o que ela concebeu é obra do Espírito Santo. Ela dará à luz um filho e pôr-lhe-às o nome de Jesus; porque ele salvará o povo dos seus pecados. ” Mt 1,20-21. Naquele menino se cumpre a promessa de Deus,repetidamente renovada a um povo,o povo eleito,de enviar o Salvador. A sua missão seria a de restabelecer a paz entre Deus e a Humanidade atingida pelo pecado. Por isso era esperado e desejado ardentemente pelo povo da Promessa.Aquele menino é a ponte entre o céu e a terra, o Deus oculto tornado visível,o Altíssimo feito próximo,o mediador,a “Palavra“ do Pai,o Deus que quis habitar entre nós,que veio ao encontro dos homens e com eles em tudo se identificar, menos no pecado.“ Tendo Deus falado outrora a nossos pais, muitas vezes e de muitas maneiras, pelos Profetas, agora falou-nos nestes últimos tempos pelo Filho.“ Heb. 1, l. O nascimento do menino do Presépio não se deu por acaso. Foi a concretização do projecto que Deus alimentou durante séculos e que havia de realizar-se quando e onde o entendesse. Para isso foi preparando um povo, com o qual estabeleceu uma Aliança. Ele seria sempre o seu Deus, protector, amigo, mas o povo havia de comprometer-se a respeitá-lo e a aceitá-lo como seu único Deus. Patriarcas, profetas, outros mensageiros no Antigo Testamento, serviram de intermediários, escolhidos por Deus, para conduzir o povo eleito, corrigi-lo nos seus erros e alimentar neles a esperança da vinda do Salvador.Assim Deus se foi tornando próximo, dialogante, um Pai ao encontro da Humanidade. “A virgem conceberá e dará à luz um filho e o seu nome será Emanuel “. Is. 7,12.“ Tu Belém de Epata.Tão pequena para seres contada entre as famílias de Judá. É de ti que me há-de sair Aquele que governará em Israel “. Miq. 5,1.A Igreja professa a sua fé na divindade do Menino: “Creio em um só Senhor, Jesus Cristo, Filho unigénito de Deus, nascido do Pai antes de todos os séculos: Deus de Deus, Luz da Luz, Deus verdadeiro de Deus verdadeiro; gerado, não criado, consubstancial ao Pai. Por Ele todas as coisas foram feitas. E por nós, homens, e para nossa salvação desceu dos Céus. E encarnou

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pelo Espírito Santo, no seio da Virgem Maria e se fez homem.” Por nós homens significa por todos, sem excepção. Esta verdade encontra-se muito bem expressa no Presépio de Machado de Castro. Manifesta-se em todas aquelas figuras que parecendo não ter nada a ver com o nascimento de Jesus, ali se encontram, aparentemente deslocadas, em diferentes situações. Estão a mais? Não. São os cavaleiros em marcha afastando-se da cidade fortificada. Para onde vão? São as famílias representadas naquela que faz o piquenique. É o caçador de javalis e o outro caçador com os coelhos à cintura, são os que matam o porco para seu sustento, os amigos que jogam às cartas, a taberneira que distribui uns copos de vinho, o bobo saltitante, o soldado na posição de alerta, as mulheres que com suas ofertas de queijos, frutos da terra e outros alimentos para sustento da humilde família. Quem representam estas e outras figuras? Representam os homens de todas as condições, de todos os tempos, nas mais variadas situações: no trabalho, no sofrimento, nos momentos de alegria, de distracção, na família. O Deus menino, fazendo-se homem, veio ao encontro de todos, sem excepção, para os salvar. “O Verbo era a luz verdadeira que, vindo ao mundo, a todo o homem ilumina. “ Jo. 1,9. “ O Verbo se fez homem e habitou entre nós “. Jo.1,14.Veio em missão de paz,“ Glória a Deus nas alturas e paz na terra aos homens de boa vontade.“ Lc. 2,14.Veio em missão de amor.“Nisto se manifestou o amor de Deus para connosco: em ter enviado o Seu Filho unigénito ao mundo, para que, por Ele vivamos”. Jo.4,9. Nada nem ninguém Lhe é indiferente. Machado de Castro completou ainda o Presépio enriquecendo-o de cenas bíblicas intimamente ligadas ao nascimento de Jesus.Trata-se das seguintes: a visita dos Magos vindos do Oriente, a fuga para o Egipto, o martírio dos inocentes, o anúncio aos pastores e a multidão dos anjos. A cena dos magos ocupa um lugar de grande relevo em todo o conjunto. São figuras imponentes, ricamente trajadas, a condizer com a sua condição de vida. Serão reis? Serão sábios? Viram a sua estrela no oriente e vieram adorá-lo. “Abrindo os cofres, ofereceram-Lhe presentes: ouro, incenso e mirra.” Mt. 2,11. Quer dizer, os pagãos, os poderosos da terra que sabem ser humildes, enfim, todos os povos são objecto da ternura de Deus. Para todos e por todos o Salvador desceu à terra “ e se fez homem.” Mais discreta mas não menos importante é a cena da fuga para o Egipto. Está a condizer com a forma recatada e prudente com que José agiu. O anjo do Senhor havia-lhe dito ”Levanta-te, toma o Menino e sua Mãe, foge para o Egipto e fica lá até que eu te avise, pois Herodes procurará o Menino para o matar. E ele, levantou-se, de noite, tomou o Menino e Sua Mãe e partiu para o Egipto. ” Mt. 2,13-14. Cena verdadeiramente dramática é o martírio dos inocentes. “ Herodes, ao ver que tinha sido enganado pelos magos, ficou muito irado e mandou matar todos os meninos de Belém e de todo o seu território, da idade de dois anos para baixo.” Mt. 2,16. Contra a malvadez e violência dos algozes, as mães, incapazes, lutam para defender os seus filhos, tendo estampadas no rosto a dor e o desespero.“Cumpriu-se, então o que o profeta Jeremias dissera: Ouviu-se uma voz em Ramá, uma lamentação e um grande pranto: é Raquel que chora os seus filhos e não quer ser consolada, porque já não existem.“ Jer.31,15. Os pastores estão representados em pequeno número no Presépio,mas foram eles os primeiros que mereceram a honra de serem alertados para o inesperado acontecimento.“ Disse-lhes o anjo:“Não temais pois vos anuncio uma grande alegria, que o será para todo o povo: Hoje, na cidade de David, nasceu-vos um Salvador, que é o Messias, Senhor. Isto vos servirá de sinal para o identificardes: Encontrareis um Menino envolto em panos e deitado numa manjedoura.” Lc. 2,11-12. O mesmo não se pode dizer dos anjos que, em grande profusão cantam para os pastores e para os homens de todos os tempos e lugares as maravilhas do Senhor. “ De repente, juntou-se ao anjo uma multidão do exército celeste, louvando a Deus e dizendo: Gloria a Deus nas alturas e paz na terra aos homens do seu agrado.“ Lc.2,13. O Presépio de Machado de Castro, como todos os outros por mais simples que sejam, só se compreende fazendo a ligação com o primeiro que ocorreu, ao vivo, num casebre, em Belém, nas terras da Palestina. Compreende-o ainda melhor, todo aquele que for capaz de se inclinar diante do menino como o fizeram os magos, adorando-O, ou como fizeram os pastores, simples e humildes. O Menino do Presépio, Jesus Cristo, veio trazer ao mundo uma mensagem de amor, uma lição de paz. Cónego Horácio Correia


Introdução

O trabalho de conservação e restauro proporciona questões, mais ou menos complexas, que permitem diferentes níveis de reflexão, mas de todos os aspectos com que os profissionais podem ser confrontados, talvez o mais sensível esteja relacionado com a Fé e o culto. O hábito quotidiano de observar a obra de arte cria uma lógica de entendimento no espectador, por vezes distorcida, mas muitas vezes difícil de modificar.Assim, quando a intervenção de conservação e restauro termina, inicia-se outro processo, muito mais complexo que, por vezes, pode ser difícil para quem usufruiu desde sempre do objecto. Sabemos que o Tempo enriquece a obra de arte, dá-lhe novos sentidos e significados que escaparam ao seu criador e que a sensibilidade de novas gerações lhes vai acrescentando. Essa fortuna histórica enobrece a obra, dá-lhe actualidade, transporta-a para um imaginário colectivo, mais ou menos alargado, integrando-a na sociedade como ilustração de tempos, mentalidades, sentimentos. Para alguns, esta riqueza imaterial pode ser perturbada pela intervenção de conservação e restauro pois, ao procurar devolver ao objecto o que se supõe ser a sua lógica inicial, pode-se retirar dele um sentido que lhe é único e absolutamente insubstituível. No entanto, quando o trabalho é desenvolvido por profissionais especializados recupera-se, dentro do possível, a veracidade da criação, permitindo compreender melhor os seus pressupostos. É esse o dilema permanente com que se defronta qualquer intervenção de restauro e que, no caso do Presépio da Basílica da Estrela, esteve particularmente presente. A possibilidade de intervir nesta peça compósita que fora sujeita a quatro mudanças de localização, com a consequente alteração de grande número de figuras, dava uma responsabilidade maior ao trabalho. O conjunto, considerado justamente de referência no panorama da escultura dos presépios monumentais portugueses, apresentava uma densa teia de opções a considerar, antes de se planificar qualquer acção. Essas respostas só poderiam ser eficazmente definidas num trabalho pluridisciplinar, como o que é aqui apresentado. O texto que agora se publica integra todos estes saberes e experiências, procurando demonstrar como os diferentes conhecimentos se interligaram para uma intervenção lúcida,adequada e próxima do original.Só com a participação de todos foi possível um conceito mais globalizante desta obra, uma maior percepção das motivações que levaram à sua execução, um conhecimento sobre os componentes e metodologias de trabalho empregues na sua feitura, e quais as vicissitudes porque passou. Quando observávamos o Presépio da Basílica da Estrela o discurso existente não constituía um todo coerente, era antes um balbuciar de sons desconexos que permaneciam no nosso espírito como uma inquietação imprecisa. Com esta intervenção, o "ruído" foi banido, pelo que é possível "escutar" o silêncio e usufruir deste excepcional conjunto artístico. Lentamente, ecoa a sonoridade harmoniosa das personagens: o relinchar inquieto dos cavalos, os pregões e frases soltas dos vendedores, a música dos anjos, a orquestra de camponeses, mas também os gritos e lamentos das mães na Matança dos Inocentes. Uma infinidade articulada de sons, alguns longínquos e discretos, outros quase inaudíveis, dão vida a este conjunto. O resultado final do trabalho é surpreendente para todos, mesmo para os que sempre conhecemos esta obra maior de Machado de Castro. O que hoje se vê não é o cenário a que nos tínhamos habituado, mas a fascinante redescoberta do magnificente projecto inicial do Mestre.

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ÍNDICE

Projecto “Estudos e investigação sobre o Património cultural”

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A Mensagem do Presépio da Basílica da Estrela Introdução

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JOAQUIM MACHADO DE CASTRO

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A ICONOGRAFIA DO PRESÉPIO DO CONVENTO CARMELITA DO SAGRADO CORAÇÃO DE JESUS

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O PRESÉPIO DA BASÍLICA DA ESTRELA

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TÉCNICAS DE EXECUÇÃO A escultura As carnações e o estofado

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AUTORIAS

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INTERVENÇÕES ANTERIORES E ESTADO DE CONSERVAÇÃO A maquineta O torrão As peças

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TRATAMENTO A montagem Conservação preventiva

Glossário

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Fichas

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Bibliografia

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Estudo histórico Conservação. preservação e restauro


JOAQUIM MACHADO DE CASTRO Joaquim Machado de Castro é o nome que se associa, de imediato, à escultura portuguesa do século XVIII. Autor de obras emblemáticas na cidade de Lisboa, tais como a Estátua equestre de D. José I ou a fachada da Basílica da Estrela foi, no entanto, como autor de presépios que a sua fama se revelou mais duradoura. De norte a sul de Portugal, quando se referencia a autoria de um presépio é o seu nome, ou o da sua Escola, que surgem, invariavelmente. (Foto 1)

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Joaquim Machado de Castro, gravura, in João Barreira,“Os presépios de barro”, 2ª série, vol. I, nº 6, Lisboa, 1905, p.517.

O seu contacto com a escultura surgiu por influência do pai, Manuel Machado Teixeira, que se distinguira no ofício de imaginário e de quem se conhecem dois órgãos documentados, embora desaparecidos1. A sua restante obra permanece ignorada sabendo-se, no entanto, por uma carta de Machado de Castro, de 1820, que teria feito uma estátua, sem tema referenciado, para uma praça de Coimbra, por volta de 1735, embora a mesma já estivesse destruída, à data dessa correspondência. (cf. Quadro A VIDA DE MACHADO DE CASTRO2). Da sua autoria terá sido, eventualmente, a imagem de Nossa Senhora da Conceição, na Rua Nova dos Ferros, uma vez que frei Agostinho de Santa Maria a ela se refere como tendo sido executada por um Manoel Machado e estofada por Amaro Pinheiro3.

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De acordo com Assis Rodrigues, Machado de Castro frequentou os Estudos Gerais4, quando era jovem, circunstância que lhe permitiu beneficiar da orientação da Companhia de Jesus e criar a apetência para o saber enciclopédico que, mais tarde, caracterizaria a sua Biblioteca. Possivelmente, durante esse período de aprendizagem trabalhou, também, na oficina de Nicolau Pinto, Mestre de Escultura em madeira. Mais tarde, optaria por trabalhar na oficina de José de Almeida (c.1700-1769)5, uma vez que este estudara em Roma junto de Carlo Monaldi (1683/90? - 1760) e era sogro de outro imaginário

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Estudo para a estátua equestre de D. José I, Joaquim Machado de Castro, desenho para ser gravado, 1793, MNAA, in Estudos de Machado de Castro para a Estátua equestre de D. José I, Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa, 1938.

presepista: Silvestre Faria Lobo (c.1725-c.1786), um dos mais importantes entalhadores desse período. Por volta de 1756, Machado de Castro entrou, por influência de José de Almeida, na Oficina de Escultura de Mafra, como modelador do chamado tilheiro dos Santos, sob orientação de Alessandro Giusti (1715-1799). Este escultor romano viera para Portugal, em 1747, com a incumbência de assentar a capela de São João Baptista, na igreja de São Roque. Permaneceu no país, mercê de várias encomendas e, em 1753, foi encarregado de substituir por retábulos de mármore as telas das Capelas da Basílica de Mafra, entretanto danificadas pela humidade. Foi durante este período de actividade em Mafra que Machado de Castro, já com 35 anos, executou, em 1766, a primeira

O meio irmão de Machado de Castro,António Xavier Machado e Cerveira (1756- 1828), seguiu este ofício distinguindo-se como entalhador e autor de órgãos, como, por exemplo, o que se encontra no Coro Alto da Basílica da Estrela. Cf. www.ipcr.pt SANTA MARIA, Agostinho, Santuario Mariano, tomo VII, p. 45. 4 Segundo este autor, Machado de Castro estudou nos “(...) geraes chamados do Pateo com os padres Jesuitas, e principiou muito cedo a exercitar-se na Escultura com seu pae, que modelava com graça e expressão (...)”, LIMA, Henrique de Campos Ferreira Ferreira – Joaquim Machado de Castro. p.VI-VII. 5 A este escultor atribui-se uma Natividade em madeira executada para o convento de Mafra, que ainda hoje se encontra no acervo deste monumento. 2 3


Natividade que se conhece da sua autoria, em terracota, e a única que terá assinado e datado. Esta peça, conhecida como o presépio do Beneficiado Oliveira, encontra-se, actualmente, na capela de São Bartolomeu da Sé de Lisboa. Quatro anos depois, Machado de Castro regressou à capital para executar a Estátua Equestre de D. José I (Foto 2). Com ele vieram os escultores e modeladores que, mais tarde, constituíram a oficina responsável por grande número de esculturas feitas em Lisboa no último quartel do séc. XVIII. Em 1770, consolidado o prestígio da sua oficina, o Mestre tornou-se Escultor das Obras Públicas; e em resposta ao seu requerimento para receber o Hábito de Cristo, Machado de Castro surge referenciado como Deliniador do risco das Obras de Cantaria na Caza do Risco do Arsenal Real, o que atesta, de facto, o estatuto alcançado pelo artista. Em 1780 Machado de Castro surgiu associado ao projecto da Aula de Nu, instalado no Palácio de Gregório de Barros e Vasconcelos. Dois anos mais tarde, a Rainha D. Maria I nomeou-o Escultor da Casa Real, embora o artista só tenha tomado posse efectiva do cargo em Outubro de 17836. No entanto, Machado de Castro já estava envolvido no projecto do Convento do Santíssimo Coração de Jesus, no sítio da Estrela, desde 1782, tendo-lhe sido pagas quatro imagens de barro para ornamentar a vasta cerca do convento7. No ano seguinte, em carta a frei Manuel do Cenáculo, o artista, então com 62 anos, referia estar “(...) no mayor labyrinto, com os 3 diversos Prezepios do Paço, com outro m.to g.de p.a o novo Conv.to das Carmelitas, e outras cousas para a Quinta de Caxias (...)”(cf. Quadro A VIDA DE MACHADO DE CASTRO8). Em 1802, um decreto do ainda príncipe e futuro D. João VI, encarregou-o de executar as esculturas do novo Palácio da Ajuda,funções que acumulava com as restantes obras reais e com a regência da Aula da Escultura. Este acréscimo de responsabilidade traduziu-se numa remuneração de 1$000 anuais. Por volta desta data, a debilidade física do Mestre começou, progressivamente, a acentuar-se, tendo ficado entrevado, de acordo com as suas próprias palavras, a partir de 1814. Em 1818, ciente da sua debilidade irreversível, Machado de Castro recomendava que o seu assistente, Faustino José Rodrigues, fosse nomeado para os seus cargos, até porque este último já os vinha exercendo oficiosamente.

A ICONOGRAFIA DO PRESÉPIO DO CONVENTO CARMELITA DO SAGRADO CORAÇÃO DE JESUS Em cumprimento da promessa feita por D. Maria I, pedindo um filho varão, a soberana mandou construir o convento ao Santíssimo Coração de Jesus, para nele professarem religiosas reformadas da Regra de Santa Teresa, conhecidas por Carmelitas Descalças. Essas obras iniciaram-se no sítio da Estrela, em 1779. Dos vários elementos que vieram a fazer parte do recheio do sobredito convento, e que ainda aí permanecem actualmente, consta um presépio, executado entre Janeiro de 1781 e Maio/Junho de 17859.A execução deste conjunto de grandiosa escala, uma vez que se trata de um dos maiores presépios realizados em Portugal (e o único que pode ainda ser admirado),foi entregue a Joaquim Machado de Castro. Tal como ocorrera noutros conventos, como o da Madre de Deus, a obra foi criada para o espaço específico de uma Casa do Presépio, localizada no segundo piso do claustro sudoeste, na Sala Nobre. A decoração deste local, pavimentado com madeiras exóticas e panos murários revestidos de estuques e silhares de azulejos rocaille, visava integrar o conjunto escultórico num ciclo, em que o revestimento cerâmico conferia ao Presépio uma leitura unitária com o espaço envolvente, configurando os seis momentos que antecederam o nascimento de Jesus e os que lhe sucederam. A obra terá sido executada, muito provavelmente, com o patrocínio régio, motivo que pode tornar explícita a iconografia escolhida por Machado de Castro para esta celebração do nascimento de Jesus. Nos presépios portugueses é, ainda hoje, frequente a ênfase dada à Adoração dos Pastores, celebrada a 25 de Dezembro, surgindo sempre, em segundo plano, a chamada “cavalgada dos Reis Magos”. Desconhece-se, também, qualquer representação escultórica, em terracota, do presépio com a Adoração dos Magos (a chamada Epifania, celebrada no princípio de Janeiro), executada antes de Machado de Castro. Assim, o artista deverá ter sido um dos primeiros a celebrar esse momento, incluindo-o como tema neste presépio, circunstância que pode estar relacionada com o estatuto da encomendante.

Joaquim Machado de Castro morreu com 91 anos de idade, em 1822. Prolífico e multifacetado, concebeu projectos para esculturas representando figuras importantes da História e do seu tempo, peças de ourivesaria, decorações de arte efémera, máscaras mortuárias, obras de cantaria, túmulos, imagens da hagiografia cristã, da mitologia clássica e alegorias. Porém, o que parece ter sido mais duradouro na memória dos Homens (e, de acordo com recentes investigações, de uma forma um pouco excessiva), foi o seu reconhecimento como autor de presépios monumentais.Dessa vasta série de presépios,o que se encontra na Basílica da Estrela, ficou, para sempre, associado ao apogeu da sua Arte. 3

6

Adoração do Santíssimo Coração de Jesus,Alexandre Gomes e João José Elveni, 1783, fachada da Basílica da Estrela.

Até aí surge referenciado no Livro da Intendência das Obras Públicas como um dos Mestres Gerais. Pelo seu custo, 101$760 reis, estas imagens não deveriam ser de grandes dimensões pois, comparativamente, uma imagem de Nossa Senhora da Conceição, em madeira e de tamanho quase natural, executada em 1784 para o Convento da Boa-Viagem, custou, contabilizando unicamente o trabalho de escultura, 121$480 reis. 8 Cf. www.ipcr.pt - Datas em que se concentram as despesas efectuadas com a Basílica e Convento da Estrela e que surge, igualmente, 1784 no interior de uma viola de um dos músicos. 9 Datas em que se concentram as despesas efectuadas com a Basílica e Convento da Estrela e que surge, igualmente, 1784 no interior de uma viola de um dos músicos. 7

16 17


A este aspecto acresce o facto de a presença da rainha se fazer sentir na figura do anjo, isolado junto ao Menino (cf.ficha 2). Esta imagem do Anjo, similar à que se encontra no baixo relevo da fachada,“A Adoração do Santíssimo Coração de Jesus” (Foto 3), e à que ornamenta o altar-mor da Basílica (Foto 4), representava, de

4

Anjo, 1783, altar-mor.

acordo com o Capelão da Estrela, Manuel Pereira Cidade10, “o Génio reverente e o culto [da Rainha] ao Santíssimo Coração de Jesus”. Deste modo, pela representação do Anjo, podemos ver que a soberana participa, ainda que subtil e espiritualmente, na Adoração ao Menino. Face à explicação fornecida pelo sobredito capelão, parece clara a intenção do artista: por um lado conferir ênfase à figura isolada do anjo que se inclina, reverente, ante Jesus; e por outro, representar o momento em que os Reis Lhe apresentam as oferendas, numa alusão simbólica à acção piedosa da soberana que promoveu a construção de um novo convento para celebração e glória de Cristo. Deste modo se conjugam no presépio três adorações - de anjos, de pastores e de Reis - o que não corresponde, em rigor, à narrativa do Novo Testamento. No entanto, Machado de Castro considerava dever existir alguma liberdade de interpretação do artista relativamente ao tema, tal como se deduz da leitura de um dos seus escritos:“(...) Quando S. Mattheus refere no cap. 2. vers. II. a Adoração dos Magos, diz, que elles entrando, achárão a Jesu Christo com sua Mãi. Nenhum dos outros Historiadores Sagrados faz nesta occasião memoria de S. José junto ao Berço de Jesu Christo; e não ouvi em tempo algum arguir esta representação, como contraria ao Evangelho(...)”11. Uma encomenda tão ambiciosa determinou a opção do escultor por uma iconografia específica e visivelmente expres-siva. Esta opção releva do gosto e do interesse que Machado de Castro tinha pela linguagem simbólica. No inventário judicial realizado após a sua morte, constava do arrolamento de bens um livro de Cesare Ripa12, decerto pertencente ao artista, e que faz hoje parte do espólio da Biblioteca Nacional13:“(...) Estampas e pinturas, 268$068; Estampas sôltas, 23$680; Pinturas a óleo, 22$860; Livraria, 115$980.As estampas e pinturas somavam 1123 exemplares e estavam em 6 pastas. (...)”14. No que se refere à metodologia do Mestre da transposição da gravura para a tridimensionalidade escultórica, o próprio esclarecia que “(...) eu na minha mocidade, por satisfazer o apetite 10

do nosso bom Pintor André Gonçalves15, lhe fiz em barro um Gruppo, copiado por huma estampa, que elle possuia, e estimava muito, pela expressão dos caracteres; e em cujo empenho entrei com gosto para o desenganar, que já nesse tempo (não obstante a minha pouca idade) entendia a degradação local, e Perspectiva no arranjamento dos corpos; de que o dito Gonçalves ficou admirado e summamente satisfeito com o tal Gruppo. Era elle hum jogo de pedradas; cujo objecto principal era hum louco, ou Embreagado, cercado de gentalha, atirando-lhe todos, e elle a todos (...)”16. Este interesse investido na corporização de um motivo bidimensional, também se encontra expresso na definição de Contorno, incluída no seu Diccionario arrazoado, onde o artista refere que “(...) Na Pintura, ou Desenho não tem qualquer figura mais que hum só contorno: porem na Escultura, são immensos; porque o mais tenue movimento que o Espectador faça em torno do objecto que examina, já neste divisa differente contorno; e ás vezes bem attendivel. N’huma Peça de Escultura que vê por todos seus lados são innumeraveis os seus contornos. E esta circunstancia he huma das partes que entra na Questão que existe entre Pintores e Escultores, sobre qual das duas Artes he mais difficil, sendo o Pintor só obrigado a dar boa conta de hum contorno único, e o Escultor, de innumeraveis! (...)”17. Estes princípios tiveram uma aplicação decisiva na organização do Presépio da Estrela, um conjunto cuja multiplicidade de pontos de observação constituiu um desafio acrescido à sua concepção e execução. A apetência do escultor pelas fontes gravadas e o uso que delas fazia nas suas encomendas encontra-se documentado num registo datado de 11 de Dezembro de 1781, aquando do início da empreitada do Presépio, “(...) Por idem [conta] das estampas q. comprou p.a o estudo da d.a Caza [da Escultura] Reg[istad]o no d.o L[ivr]o [das despesas] a f[olh]a 140 – 32$060 (...)”18.Ainda que não seja possível estabelecer

5

Presépio das Necessidades, pormenor, séc. XVIII (1º quartel), MNAA, inv. 2452 Esc.

6

Série d’Os boémios, Jacques Callot, gravura, 1622, MNAA, inv. 7735 grav.

CIDADE, Manuel Pereira - Memórias da Basílica da Estrela: escritas em 1790. LIMA, Henrique de Campos Ferreira, op. cit., p.168. Para mais informações relativamente à influência de Ripa na iconografia de Machado de Castro, nomeadamente das esculturas do Palácio da Ajuda, cf. PINHO, Elsa Garrett, Poder e Razão. Escultura monumental no Palácio Nacional da Ajuda, p. 40-46. 13 RIPA, Cesare, Iconologia. Em nota da BN refere-se: Ex-libris de António Joaquim Padrão, cujo nome foi riscado surgindo assim ”Joaqm. Machado” eventualmente Joaquim Machado de Castro. 14 LIMA, Henrique de Campos Ferreira, op. cit., p. XXXI. 15 André Gonçalves faleceu em 1762 quando Machado de Castro contava 31anos. 16 CASTRO, Machado de, Dicionário de Escultura, p.29-30. 17 CASTRO, Machado de, Dicionário de Escultura, p. 38. 11 12


uma conexão directa entre esta aquisição e a Natividade, o certo é que o programa escultórico presente na Estrela era vasto e, como tal, é provável que algumas destas fontes tenham servido de inspiração ao Mestre. O uso de imagens gravadas como fonte de inspiração na execução de figuras ou grupos escultóricos em presépios portugueses, também já não constituía novidade. No conjunto do convento das Necessidades, por exemplo, datável do 1º

7

quartel do séc. XVIII, pode observar-se no cortejo dos Reis Magos um grupo de figuras (Foto 5) inspiradas numa gravura de Jacques Callot (1592-1635), denominada Os Boémios19 e executada em 1622 (Foto 6). De época posterior à realização da Estrela, no Presépio dito dos Marqueses de Belas, executado cerca de 1806, um grupo de três personagens desenhadas por Pedro Alexandrino (1730-1810)20 (Foto7), colaborador de André Gonçalves, encontram-se presentes21 (Foto 8). Estes dois exemplos, distando quase um século, são eloquentes na forma

Figuras para Presépio, Pedro Alexandrino, desenho aguarelado, MNAA, inv. 39 Des.

18 19

8

18

Presépio dos Marqueses de Belas, pormenor, 1806, MNAA, 642 Esc.

9

L’Adoration des Mages, Nicolas Dorigny, gravura, MNAA, inv. 73 Grav.

10

Reis Magos do Presépio da Estrela.

IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro dos Credores das Reais Obras Públicas, Lv. 166, fl. 67. Gabinete de Desenho e Iconografia do Museu Nacional de Arte Antiga, nº inv. 7735 Grav. Gabinete de Desenho e Iconografia do Museu Nacional de Arte Antiga, nº inv.39 Des. 21 Para mais informações acerca desta colaboração ver DORNELLAS, Affonso - «Presépios Notáveis». Elucidário Nobiliarchico - Revista de História da Arte. Lisboa.Vol. II, nº V(1929), p. 149-172 e PAIS, Alexandre Nobre, Presépios portugueses monumentais do século XVIII em terracota. 19 20


como ilustram a presença das fontes gravadas na iconografia dos Presépios portugueses22, bem como a colaboração de pintores nacionais na sua concepção. No que se refere ao Presépio da Basílica da Estrela, foi possível identificar três fontes de inspiração para algumas peças presentes. Uma delas deverá ter sido a gravura de Nicolas Dorigny (1657-1746), L’Adoration des Mages, feita a partir de um original de Carlo Maratta23 (Foto 9). Machado de Castro,

um admirador da obra deste pintor, refere-se-lhe nestes termos:“(...) Alguns Modernos há, que cégos do fanatismo pelo Antigo, desdenhão com insolente despreso dos panejamentos de Carlos Maratti; mas porquê? Porque são muito mais difficeis de executar que os do Antigo, por conterem em si a reunião do Bello Natural. (...)” 24. No que concerne a esta fonte, é patente a semelhança entre os Reis Magos da gravura e as imagens escultóricas da Estrela (Foto 10); e, ainda que estas últimas surjam no sentido inverso (uma troca do lado direito pelo esquerdo, na passagem da fonte gravada para a escultura) é notória a mesma semelhança formal e gestualidade. A invulgar iconografia da gravura de Nicolas Dorigny, coloca a Virgem de pé, majestosa, apresentando o Menino aos adoradores. Uma pintura de André Gonçalves, hoje no Museu Nacional de Machado de Castro, em Coimbra e um desenho de Francisco Vieira de Matos, dito Vieira Lusitano (1699-1775) acusam, com toda a probabilidade, a mesma inspiração (Foto 11). Neste último, a Adoração dos Magos, desenhada por Vieira e datada de 177225, segue o mesmo princípio, ao colocar Maria de pé, apresentando o Menino ao grupo de três Reis ajoelhados; ainda que não seja uma cópia de Dorigny, é reconhecível a mesma concepção iconográfica. Também se encontram, nas reservas do Museu Nacional de Arte Antiga, diversas figuras escultóricas, que parecem seguir, de modo muito próximo, este desenho de Vieira Lusitano e que

22

11

Adoração dos Magos,Vieira Lusitano, 1772, in João Barreira (dir.),Arte Portuguesa, Pintura. Edições Excelsior, Lisboa, 1955, p. 324.

12

Adoração dos Magos, oficina de Machado de Castro, MNAA

13

Militar

Tem existido alguma tendência para considerar a representação das personagens dos presépios como documentos para a vivência e indumentárias nacionais. No entanto, o uso mais ou menos generalizado de gravuras estrangeiras na concepção destes núcleos, aconselha alguma cautela neste tipo de leituras. Gabinete de Desenho e Iconografia do Museu Nacional de Arte Antiga, nº inv. 73. 24 CASTRO, Machado de, Dicionário de escultura, p. 24. 25 Imagem retirada de BARREIRA, João, Pintura, p. 324. 23


A

B 15

14

Anunciação aos pastores, a) antes de tratamento b) depois de tratamento

20 21 Les anges annonçant aux bergers la naissance de Jésus Christ, Jan Saendram, gravura, ©Copyright The Trustees of the British Museum.

aparentam ser obra do “laboratório” de Machado de Castro26 (Foto 12). Um outro aspecto desse desenho – o soldado romano, em segundo plano, afastando os restantes adoradores – parece ter influenciado o Mestre pois o militar, presente no presépio da Estrela, é muito semelhante ao de Vieira (Foto 13). Ainda que a gestualidade de ambos seja divergente (o soldado romano do desenho tenta conter as restantes personagens enquanto que o militar do presépio parece indicar o Menino), a semelhança iconográfica entre os dois é evidente. Uma terceira gravura serviu de base para outro núcleo do Presépio da Estrela: Les anges annonçant aux bergers la naissance de Jèsus Christ, de Jan Saenredam, baseada em Bloemaert (Foto 14).Nesta gravura,reconhecem-se quase todos os intervenientes no conjunto realizado por Machado de Castro (Foto 15a e b); e é tal a aproximação que será legítimo supor que, as figurações existentes na gravura e que não se encontram no núcleo do presépio, poderão corresponder a peças entretanto perdidas aquando das várias mudanças a que o mesmo foi sujeito. Provavelmente, outras representações escultóricas da Estrela terão sido inspiradas em desenhos ou gravuras. E, ainda que estes não sejam conhecidos,os exemplos já citados documentam bem a cultura do Mestre e a forma como orientava a execução das personagens dos seus Presépios.


O PRESÉPIO DA BASÍLICA DA ESTRELA O Presépio da Basílica da Estrela, encontra-se inserido numa maquineta monumental, com aproximadamente cinco metros de largura, quatro metros de altura e três metros e meio de profundidade. Com nove portas envidraçadas das quais três são frontais, quatro laterais e duas de ângulo, esta estrutura permite uma observação de aproximadamente 270º. (Foto 16) Feito em madeira de resinosa, o móvel tem as ilhargas das portas27 com decoração marmoreada em tons de azul e branco e aplicação de elementos em talha dourada empregues, também, no remate superior28. Esta caixa, executada em 1783, vem mencionada numa Portaria de 2 de Maio desse ano, onde se refere “(...) 1 D.[i]ta [conta] de Joze de Abreu do Ó, m.[estr]e Entalhador da factura de huma Grande Caixa para hum Prezepio – 35 – 440$000 (...)”29. Originalmente, as portas do Presépio devem ter tido cortinas, para preservar o conjunto em períodos fora do calendário litúrgico da celebração que consagra. A esta circunstância se refere, com toda a probabilidade, o seguinte documento de despesa:“(...) 1 D.[i]ta [conta] com recibo de 18 de 9.bro de Domingos G[onça]l[ve]z. do feitio e compra da f[a]z[enda]. p.a a factura de 4 cortinas para as grutas – 36 – 16$595(...)”30.

17

se espraiam pela área disponível, do fundo para os lados, deixando livre, apenas, um pequeno terreiro localizado frontalmente32. A cortiça empregue no revestimento desta complexa estrutura, designada por torrão, é de muito boa

18

16

Maquineta do Presépio da Basílica da Estrela

O interior da maquineta é revestido no fundo e no topo com tela pintada, aparentemente original, pregada numa estrutura de fasquias de madeira, fixadas ao tecto. Deste pendem quatro nuvens densamente preenchidas com serafins, querubins e anjos (Foto 17). A pintura do tecto foi realizada em telas cujo pagamento deverá corresponder à soma total de 8$360 reis, referente aos 19 alqueires de rolo branco encomendados a António José Machado, no ano de 178231. Esta pintura que representa o céu, prossegue em plano de fundo numa paisagem de montes e vales com vegetação e casario, e motivos que se prolongam em elementos relevados, fazendo a transição do plano bidimensional, pictórico, para o plano escultórico, numa simulação eficaz de perspectiva (Foto 18).A partir deste plano paisagístico secundário desenvolve-se uma complexa estrutura de madeira revestida a cortiça, que preenche quase toda a maquineta, através de uma densa teia de grutas e caminhos que 27

Nuvens

Fundo da maquineta

qualidade, surgindo em algumas áreas na sua forma natural e, em outras, pintada e “salpicada” de palhetas de vidro (Foto 19). A qualidade deste material parece atestada numa folha de pagamento onde se refere “(…) 1 C.ta de Gregório Gomes Arouca de 19 de 8.bro da cortiça que vendo para a factura de hum Prezepio – 49 – 28$300 (...)”33. A cortiça foi fixada nos planos verticais com cavilhas de ferro forjado e unicamente assente, de forma desordenada, nos registos horizontais.

19

Cortiça com palhetas de vidro

As portas são fechadas com ferragens, talvez as que se refere o pagamente de 22 de Maio de 1783 referente a diversas despesas da Casa da Esculptura onde são mencionadas entre outras “pagamento a ferragens e vidros” cuja soma com outras despesas perfez “3$740“ reis, IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro Diário, Lv. 97, 1783, fl. 14v. Todos os elementos em talha foram dourados com a técnica de douramento a água - folha de ouro aplicada sobre bolo cor de laranja. 29 IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro Diário, Lv 97, 1783, 2 de Maio, Pª a Real Igreja e Conv.to do SS.mo Coração de Jezus no Citio da Estrela”, fl 8. 30 IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro Diário, Lv 97, 1783, 2 de Maio, Pª a Real Igreja e Conv.to do SS.mo Coração de Jezus no Citio da Estrela”, fl 8. 31 “ (…) 1 D.to [conta] de António Joze Machado de 22 de Outubro de 5 alq.res de Rollo branco para os Prezepios – 41 – 2$200; 1 D.to de 6 de Novembro de 6 alq. De d.o p.a o mesmo – 42 – 2$640; 1 D.to de 24 de Dez.bro de 2 alq. De d.a p.a ord.o – 43 - $880; 1 D.to do d.o de 6 alq. De d.o p.a os Seroens (?) dos d.tos – 44 – 2$640;(...)”, IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro Diário, Lv 97, 1783, 2 de Maio, Pª a Real Igreja e Conv.to do SS.mo Coração de Jezus no Citio da Estrela”, fl 8. 28


A

B

maquineta, expondo a a)multiplicidade 22 Túnel, antes de tratamento frente e b) lateral de personagens que aí se

20

Presépio antes da intervenção.

O torrão possui, grosso modo, uma estrutura semicircular em anfiteatro, exibindo, ao centro, um conjunto de ruínas composto por colunas, entablamentos e arcos dispostos em semicírculo, embora com o centro avançado. Converge para o terreiro desta estrutura palaciana arruinada, em madeira pintada, uma série de percursos, nomeadamente, uma rampa lateral à esquerda, sobre a qual caminham cortejos de personagens, a pé ou a cavalo (Foto 20). Sobre as ruínas, um conjunto de plataformas interligadas por rampas definem caminhos nas encostas, sendo que o principal, localizado no plano central, forma uma pequena espiral por onde avança, à esquerda, o cortejo dos Reis Magos. Duas elevações ladeiam o terreiro; na da esquerda está representada a cena da Anunciação aos pastores (cf. Foto 15a e b); à direita, num declive acentuado, exibe-se a Matança dos inocentes (Foto 21). Sob esta define-se um túnel largo através do qual diversas figuras convergem para o Presépio. Esta última representação é, igualmente, visível da porta angular à direita da

encontram (Foto 22a e b). Lateralmente, desse mesmo lado da estrutura, podemos observar outra gruta onde se representa uma pequena taberna, junto da qual se reúne um grupo de homens que joga às cartas e, ao fundo, uma nora em madeira pintada com os alcatruzes em terracota, reproduzida, em

23 Nora escala, de forma precisa (Foto 23). Na base deste pequena

22 23 conjunto de espaços, existe um nicho no qual estão duas crianças que prendem uma cabra: enquanto uma segura o

24

Crianças a beberem leite de uma cabra

animal, a outra tenta beber-lhe o leite, directamente. (Foto 24).

21

32 33

Matança dos Inocentes, antes de tratamento

A porta angular do lado esquerdo da maquineta abre para um estranho e informe amontoado de pedras no qual, antes da intervenção de conservação, não existia qualquer figura (Foto 25). Deste mesmo lado, num complexo sistema de grutas que surge lateralizado,encontravam-se,na base,lavadeiras junto de um moinho e de uma mulher perto de um forno. Em cima, um caçador dispara sobre um javali e,em segundo plano,um cão foge com um cordeiro (Foto 26).Num espaço próximo,mais vasto,está representada uma

No registo inferior do fundo observava-se uma tela pintada, em segundo plano, representando uma casa, provavelmente colocada numa intervenção anterior, pois era de qualidade muito inferior à do topo e tecto. IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro Diário, Lv 97, 1783, 2 de Maio, Pª a Real Igreja e Conv.to do SS.mo Coração de Jezus no Citio da Estrela”, fl 8.


Antes da presente intervenção de restauro a que o presépio foi submetido, a colocação de todas estas figuras no espaço parecia aleatória, sem quaisquer preocupações com dimensões e as atitudes das personagens ou a representação iconográfica das diferentes cenas. É disso exemplo, o primeiro plano, frontal, que se encontrava praticamente obstruído com o conjunto de três cavalos e respectivos estribeiros, constituindo uma espécie de cortina óptica que impedia a observação dos adoradores ajoelhados, dos pastores e dos Reis Magos (cf. Foto 20). As diferentes peças que compõem o presépio estavam colocadas de diversos modos:os anjos,querubins e serafins têm orifícios originais, por onde passam arames que os suspendiam da estrutura arquitectónica com cavilhas metálicas seguindo, muito provavelmente, a fixação original; as peças mais pequenas estavam fixadas com gesso ao torrão (aparentemente em resultado da intervenção realizada neste presépio cerca de 1950); as peças maiores do primeiro plano estavam, apenas, pousadas no chão do móvel. As nuvens continuam suspensas através de espigões metálicos que atravessam completamente o topo da maquineta (Foto 27a e b). A nuvem localizada no extremo direito constitui a única excepção, uma vez que está presa com arames a duas argolas fixas a uma chapa metálica

azenha, junto dedeuma ponte, assim como uma cascata pintada. 25 Cascata, antes tratamento

Povoam todos estes planos, frontais e laterais, inúmeras personagens. Na sua globalidade, o presépio exibe cerca de 230 peças e mais de 450 figuras de escalas muito distintas, variando entre 5 e 80 centímetros.Foram contabilizadas,aproximadamente, trinta figuras com dimensões entre os 80 e 60 centímetros; cinquenta personagens entre os 60 e os 30 centímetros sendo as restantes, menores; algumas destas não atingem mais de 5 centímetros. As nuvens têm aproximadamente um metro e

A

B meio de altura. 26 Caçador

27

Nuvens a) espigões de fixação e b) chapa metálica


TÉCNICAS DE EXECUÇÃO A escultura As esculturas do presépio são praticamente todas em terracota policromada, exceptuando-se as de maior dimensão, como as nuvens e os três cavalos com estribeiros,feitas em papel trabalhado na técnica de carta encolata. Para executar esculturas nesta técnica, era necessário o recurso a um modelo, possivelmente em barro, a partir do qual era feito um molde composto por duas ou mais partes. Nesse molde aplicavam-se várias camadas de papel, em tiras ou folhas, humedecidas com um adesivo (cola de amido ou cola animal), as quais, ao secar, adquiriam a forma da matriz. Por fim, juntavam-se os vários componentes, unindo-os, igualmente, com papel e adesivo. Deste modo, se obtinham peças de dimensão considerável e com peso reduzido as quais, depois de policromadas, ficavam semelhantes às executadas, quer em madeira, quer em terracota. Nos dois grandes conjuntos de cavalos com estribeiros só os animais foram executados nesta técnica com papel de trapo34 (Fig.1). Os homens foram modelados em barro e, após a sua cozedura, agrupados com as montadas sobre uma base em madeira. (Foto 28)

A Fig.1

34 35

29

B

Suporte em papel a) nas nuvens e b) no manto dos Dois cavaleiros com estribeiros

durante o processo de execução, ficando as figuras completamente integradas no papel, ou posteriormente, suspensas com arame, estando, por isso, mais soltas. (Foto 30)

B

24 25

Fibras dissociadas de papel de trapo – linho a) Dois cavalos com estribeiro, b) Cavalo com estribeiro

A escolha de um material diverso do utilizado nas restantes figuras do presépio, na execução destes conjuntos, dever-se-á, provavelmente, à sua grande dimensão e peso. Essa circunstância explica o motivo pelo qual as nuvens foram, de igual modo, modeladas com papel (Foto 29a e b), sobre uma armação em madeira, numa técnica análoga à dos cavalos. Estes elementos foram modelados de ambos os lados, para possibilitarem uma visão a 360º, e estão povoados de anjos, querubins e serafins em terracota, fixos seguindo dois métodos distintos: colocados

28

A

Dois cavalos e dois estribeiros, antes de tratamento

Segundo as análises efectuadas trata-se de papel de trapo, aparentemente, linho. Análise mineralógica efectuada no Instituto Geológico e Mineiro.

30

Nuvens, pormenor da fixação das figuras

A grande maioria das peças modeladas em barro, foi executada através do processo escultórico aditivo. A observação directa da pasta utilizada permitiu constatar que é alaranjada, porosa e de granulometria fina. As análises quantitativas, quer química quer mineralógica, dos constituintes das peças analisadas, mostram que existe grande similitude entre todas as amostras, podendo, assim, admitir-se que a matéria-prima utilizada teve a mesma proveniência35. Numa primeira fase e para esboçar a peça desejada, o barro foi sendo adicionado em pequenas porções e pressionado com as mãos, para que aderisse bem, técnica perceptível nas figuras que não são totalmente fechadas e nas quais é possível ver o interior.A partir desse esboço foi-se redefinindo a forma que se pretendia executar, juntando-lhe matéria e eliminando excessos de barro ou marcas deixadas, quer pelas mãos do escultor,quer pelos utensílios utilizados.No entanto, os acabamentos em áreas que não seriam observadas foram mais rudimentares, permanecendo impressões digitais e marcas incisas de teques e espátulas dentadas. (Foto 31a e b)


Para além do processo de regularizar e estreitar as paredes das esculturas em barro, importava deixar um orifício ou respiro aberto, geralmente localizado na cabeça das figuras, para permitir a libertação de vapor de água e gases provenientes da combustão da matéria orgânica durante a cozedura. Estes orifícios surgem nas representações da Sagrada Família e dos Reis Magos, possivelmente por se tratar de peças importantes que requeriam maior cuidado, minimizando-se, desta forma, o risco de fracturas37.

A 31

B

Peças escavadas, a) marcas de modelação e b) impressões digitais

De um modo geral, as esculturas foram sendo ocadas, tornando as suas paredes mais finas para facilitar o processo de secagem, evitando assim a abertura de fendas e diminuindo o risco de fractura durante a cozedura36.Algumas peças de vulto perfeito foram escavadas pela base ou cortadas em secções, depois vazadas e novamente unidas. (Foto 32a e b) Quando um dos

A 32

B

Cavaleiro a) parte superior e b) parte inferior

lados das peças não era visível devido à sua colocação no espaço, as figuras eram executadas em vulto a 3/4 e com o verso vazado (como ocorre no Jovem e velha) (Foto 33) ou, então, escavadas lateralmente, tal como sucede com a Mulher com menino (o único caso), que se encontra encostada à estrutura arquitectónica.

Depois de modeladas e de bem secas, as peças eram cozidas. De acordo com os resultados das análises realizadas no Instituto Geológico e Mineiro, do Porto, a temperatura de cozedura não terá ultrapassado os 750ºC, devido à presença de ilite38 sem deformações estruturais39. Por vezes, os braços ou as mãos eram cortados com o barro ainda “verde”, cozidos separadamente e, depois, colados com uma mistura de cera e pez ou de cera de abelha e resina damar. Pequenas fracturas ocorridas durante a cozedura, perdas de matéria modelada ou pequenas correcções também eram feitas ou com esta mistura, ou com barro cru. Quando a base das peças se revelava muito irregular ou era necessário juntar diferentes figuras cozidas separadamente, num mesmo grupo, estas eram coladas sobre uma base de madeira. O processo de modelação dos elementos que compõem este Presépio é bastante cuidado e muito pormenorizado, revelando um projecto minucioso e uma direcção atenta, ainda que seja evidente a presença de várias mãos na execução das figuras, o que é patente, por exemplo, na forma de representação dos olhos. Podemos, assim, assinalar três tipos distintos de globos oculares: os que representam unicamente a calote esférica, os que assinalam a íris por contorno inciso e os que evidenciam a pupila, escavando-a, para criar um efeito mais sombrio e melancólico. Sobre este aspecto, o próprio Machado de Castro explicitava “(...) Os Olhos (assim como as mãos) são tambem huns supplementos da palavra, e seus efficazes coadjutores; (...) Elles contribuem muito para a expressão das figuras, que a Escultura, ou Pintura representão: mas nisto he preciso que o Artista possua muita prudencia, e juizo, para que não lhe fiquem esgazeados: cuja circunstancia acontece quando por cima das meninas dos olhos se deixa ver tal qual porção do seu bogalho. Isto ás vezes he preciso; mas essas vezes são raras; e o bom juiso he que as deve indicar. Mas como nos olhos consiste uma das principais partes da boa expressão, e vivacidade das figuras, he muito preciso que o Artista se esmere muito em representar as cabeças, e olhos das figuras, que expõem aos Espectadores de modo que o olhem bem rectamente para o que as mãos estão executando (...)”40. Também a forma de representar os narizes, os cabelos, as mãos e os pés (elementos físicos dos mais característicos da identidade e personalidade humana), revela diferentes sensibilidades de trabalho, motivo pelo qual se pode afirmar ter existido intervenção de diferentes modeladores no mesmo projecto. Algumas peças apresentam as bases cortadas em ângulos rectos, aparentemente para melhor se adaptarem ao espaço onde ficariam colocadas, circunstância que demonstra a existência de um plano pré-definido relativo ao seu posicionamento no

33 36

Jovem e velha, verso vazado

“(...) Quando se modelão figuras inteiras em barro, de dois a três palmos de altura, deve-se-lhes introduzir no centro logo no principio varão de ferro, de modo que servindo este para suster o barro, possa tirar-se quando o Artista julgar conveniente. E quando a figura he de cinco ou seis palmos, ou dahi para cima, he preciso em casos taes fazer o trabalho ás avessas, principiando-as de baixo para cima, e logo indo-as formando ócas, para o que deve-se o artista prevenir em fazer seu esboço em ponto menor (...)”.CASTRO, Machado de, Dicionário de escultura, p.16. 37 Além destas peças, também o Jovem a tocar flauta tem respiro, embora seja uma escultura secundária. 38 Ilite- Os minerais do grupo da ilite são os mais frequentes nas argilas. As suas estruturas assemelham-se às das micas macroscópicas, das quais derivam em regra, por divisão física e alteração química. 39 Relatório do Instituto Geológico e Mineiro. 40 CASTRO, Machado de, Dicionário de escultura, p.57-58.


torrão. (Foto 34) Parecem corroborar esta ideia as diversas marcas e incisões executadas no barro cru, ainda húmido,

34

Jovem e velha, corte na base

visíveis, sobretudo, em algumas das peças mais pequenas.Assim, surgem inscrições incisas de letras ou de letras associadas a números, como acontece com: a ovelha com as patas atadas, colocada junto da manjedoura, tem um L na base; o A acompanhado do número 12 surge nos dois pastores a conversar; situação que também ocorre com alguns dos cavaleiros do cortejo, mas, neste caso, com a letra N; o par de anjos da Fuga para o Egipto apresenta, numa inscrição imprecisa o G83 ou o JB3; e no interior do instrumento musical do homem a tocar viola está marcada a sua data de execução (1784). (Foto 35a e b)

A 35

B

Numa carta datada de 14 de Fevereiro de 1817, dirigida a um destinatário indeterminado, Joaquim Machado de Castro referia que:“(...) Deve-se advertir mais: que em quanto esteve em Portugal a Rainha Augustissima Srª D.Maria I.ª e sua Real Familia, todos os Nataes se tratava dos Prezepios de S. Mag.de e Altezas; accrescendo a este cuidado o Presepio do Snr. Infante D. Pedro Carlos assim que S. Alteza veio de Hespanha: em cujos trabalhos se occupavão (ao menos) 3 homens actualmente: (...) Não faltará qm diga, ser insignificante, e ridiculo, o trabalho de Prezepios: mas esses 3 homens q. Actualmente existião ligados a bonecos, não se empregavão em outra cousa; porque o Individuo que se acha no ponto A, não existe ao mesmo tempo no ponto B.(...).”43 Ainda que esta missiva reporte a uma data posterior, parece claro que, na manufactura de presépios, o Mestre não empregava todos os recursos da Casa da Escultura, utilizando, somente, três homens em permanência, muito provavelmente, ajudantes. Para além das figuras foi executada, em simultâneo, uma série de objectos para os adoradores: uma pandeireta em papel para o Homem a dançar, uma lança para o Militar negro, feita de pinho44 (cf. Ficha 21) (Fig.2a); alguns elementos de uma gaita de foles feitos de buxo45 (cf. Ficha 4) (Fig.2b) e uma lança para o Militar de cedro46 (cf. Ficha 7); finalmente, os seis cestos avulsos, contendo frutos ou legumes em pó de pedra calcária aglomerado47,são os únicos elementos,feitos nesta matéria,presentes no Presépio (Foto 36).

a) - letra incisa na base e - b) data incisa na viola

Provavelmente, a presença destas marcas nas pequenas figuras e grupos que as ostentam serviria para assinalar a sua colocação no espaço.Tal como já foi afirmado, a execução de um Presépio tão complexo, com cerca de 230 peças, deveria corresponder a um projecto pré-determinado, pelo que as letras identificadas indicariam, decerto, o plano de colocação, número e sequência das mesmas. Porém, de acordo com uma hipótese menos provável, é também possível admitir que essas letras pudessem corresponder às iniciais dos nomes de auxiliares de Machado de Castro e os números ao volume de peças por estes executados, tal como era prática fazer-se em certos ofícios (os canteiros, por exemplo). Entre os pagamentos à Caza da Esculptura surgem nomes de ajudantes tais como Luís Jozé 41

Ferreira ou António Avellino Ferreira41 e esta hipótese poderia, ainda, incluir os discípulos do Mestre: Alexandre Gomes, José Joaquim Leitão, João José Elveni ou José Patrício42. Embora a coincidência das iniciais permitisse considerar esta hipótese é, no entanto, pouco provável que ela pudesse aplicar-se a estes últimos, então, já escultores de pleno direito e não meros auxiliares.Assim, esta possibilidade parece pouco plausível visto que não se encontra a inicial que poderia identificar Faustino José Rodrigues, discípulo cuja mão é perceptível em diversas figuras de primeiro plano do conjunto.

A Fig.2

B

Objectos noutros materiais a)corte do elemento pequeno da gaita de foles e da lança do Militar negro, pinho; b) corte do elemento grande da gaita-de-foles, buxo

As carnações e o estofado Após a primeira fase de produção – modelagem e cozedura – as esculturas estavam prontas a receber a policromia.Todas as

IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro de Provimentos, Lv 1, 1781, fl. 135 – surge um requerimento de Luís Jozé Ferreira, discípulo de Esculptura, para beneficiar do seu ordenado; 1782/22 Outubro, fl 139, uma Carta do Ilmo e Exmo Sr. Marquez d’Anjeja, a resp.to de dous Discípulos de Esculptura”, Faustino Jozé Rodrigues e Luís José Ferreira, surge com parecer favorável de Machado de Castro, para receberem como salários, respectivamente 300 e 240 reis; no mesmo ano, a 8 de Maio, fl 140, surge o Requerim.to de André Avellino Ferr.a a Beneficio do seu ordenado, referindo que seu pai, António Ferreira Alvionéo o colocara a aprender escultura durante um ano com um Mestre italiano. Em seguida, integrou a aula da Casa da Escultura, onde se encontrava à quatro anos, faltando-lhe um para concluir o curso, informações corroboradas pelo Mestre; 19 de Maio do mesmo ano, fl. 141, Silvério M.iz pretende ganhar 500 reis/dia, no que é apoiado por Machado de Castro. Em 1783 surgem dois pedidos de admissão na Caza da Esculptura, de Bartholomeu Euzebio de Lima (24 de Maio) fl. 145 e de Vicente Joaq.m de Souza (30 de Agosto) fl. 146. 42 Estes quatro discípulos colaboraram no projecto escultórico da Basílica, nomeadamente nas esculturas da fachada. Em 6 de Agosto de 1782 surge a referência a “(...) P.gm de José Joaq.m, João José Elveni, Alexandre Gomes e João da Vila, off.es Esculptores de 4 Imagens de barro como de seu registo (...)”IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro dos Credores das Reais Obras Públicas, Lv. 167, fl.174 surgindo, também mencionadas no IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro Mestre, Lv. 87, fl.25 como “(...) 1 conta paga aos off.es Esculptores das 4 Imagens de barro 6 _ cada huma como d.o no D.o – 119$000 – 101$760 (...)”. Curiosamente, surge uma outra menção, anterior, de Dezembro de 1781, a “(...) 4 Folhas de jornaes de Esculptura na factura de 4 imagens de madeira [?] q. Reprezentão Jezus, Maria, Jozé, e hum Senhor Morto a saber: (...) 242$990 (....)”, IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro Diário, Lv. 96, fl.109v. Estas imagens estarão relacionadas com o “(...)Pagamento a Joze de Abreu do Ó de 20 de 7.bro da obra q. fez do seu off.o de entalhador nos 4 Retabolos p.a as Capelinhas da Cerca do Conv.to da d.a – 12 – 2000$000 (...)” (24/01/1783), IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro Diário, Lv. 96, fl.140. Surge também uma referência ao pagamento “(...) P.a a cerca do .l Convento do SS.mo Coração de Jezus no citio da Estrella (...) 1 Carta de Joaq.m Felippe Duarte de 20 de Novembro de 4 Diademas de latão dourado q. fez para 4 Imagens – 94 – 6$400 (...)”, IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro Diário, Lv. 96, fl.146 v. 43 LIMA, Henrique de Campos Ferreira, Joaquim Machado de Castro, p. 324. 44 Resinosa do género Pinus sp. 45 Folhosa do género Buxus sp. 46 Resinosa do género Cedrus sp. 47 Inicialmente, pensou-se que estes não seriam originais, mas os seus pigmentos, raros, são contemporâneos dos restantes, empregues nas figuras do Presépio: glacis vermelho; malaquite, resinato de cobre, para o verde; e branco de chumbo.

26 27


Tabela 1

a

36

Cesto com frutos

peças apresentam uma estratigrafia simples, com aplicação de preparação branca sobre o suporte que, na terracota, é à base de branco de chumbo aglutinada com uma emulsão de óleo de linho e branco de ovo; nas peças em carta encolata, essa preparação é composta por uma mistura de gesso e cré aglutinada com cola de pele. A espessura desta camada de preparação varia, nas peças analisadas, entre 14 e 189 μm, sobre a qual se sucedem uma a três camadas cromáticas, nas zonas sem qualquer tipo de decoração. (Fig. 3) 5 4 3 2 1

Fig.3

Corte estratigráfico do verde do manto da Camponesa com menina - 1-terracota; 2- preparação, branco de chumbo14μm; 3-azul, 61μm; 4-branca, 30μm; 5-verde clara,

Tabela 2

cochinilha; o ocre vermelho e o azul da Prússia; menos usuais são o ouro pigmento e a malaquite; só esporadicamente aparecem o amarelo de estanho e chumbo e o resinato de cobre. (Tabela 1)

Algumas figuras apresentam sobreposição de várias camadas cromáticas em que os pigmentos utilizados são os mesmos, isto é, da mesma cor. Este facto revela, tanto a mestria e refinamento do policromador, ao permitir que os estratos pictóricos inferiores imprimissem diferentes matizes à superfície da peça, como o desafogo financeiro que presidiu a esta encomenda. (Fig. 4) No total, foram identificados catorze pigmentos diferentes48, empregues em misturas mais ou menos complexas, que permitiram obter todos os tons presentes nas peças.

3 2 1

Fig.4

Corte estatigráfico do azul do manto da Virgem com o Menino – 1-azul, 96μm; 2-branca, 45μm, 3-azul, 5 0 μ m

Observando aTabela 1 pode avaliar-se a frequência de utilização dos pigmentos por ordem decrescente: o branco de chumbo, que está sempre presente; são utilizados com alguma frequência o carvão vegetal; a azurite; o ocre e o vermelhão; o ocre amarelo; a úmbria;

48

A caracterização dos pigmentos foi efectuada através da análise elementar pontual por espectrometria de fluorescência de raios X e pela análise micro-química, em conjugação com as suas propriedades físicas e ópticas. Os pigmentos orgânicos – vermelhos- identificaram-se por cromatografia líquida e espectrometria de massa (LC/MS). Os números correspondem: 1 - Virgem com o Menino, 2 - São José, 3 - Rei Mago Gaspar, 4 - Rei Mago Melchior, 5 - Rei Mago Baltazar, 6 - Tocador de gaita de foles, 7 - Homem com saco às costas, 8 - Mulher de laranja, 9 - Velho de joelhos, 10 - Camponesa com menina, 11 - Estribeiro negro, 12 - Homem a dançar, 13 Militar, 14 - Conjunto de dois pastores (jovem e velho), 15 - Militar negro, 16 - Pagem de um dos Reis Magos, 17 - Conjunto de duas figuras (jovem e velha), 18 - Mulher de azul com cesto na cabeça, 19 - Mulher com menino, 20 - Cavalo com estribeiro, 21 - Dois cavalos com estribeiros, 22 - Glória de anjos, 23 - Anjo tutelar do Reino.


5 4 3 2

5 4 3 2 1

Fig.5

Corte estatigráfico do forro do casaco do jovem, Dois pastores – jovem e velho 1 –preparação, branco de chumbo; 2 e 3 – azurite + ocre + carvão vegetal + branco de chumbo; 4 – branco de chumbo; 5 – azul da Prússia

1

Fig.7

3 2 1

Corte estatigráfico da manta vermelha dos Dois cavalos e dois estribeiros, 1 – gesso e cré; 2 – vermelhão + branco de chumbo; 3 – vermelhão; 4 – (bolos) ocre + branco de chumbo; 5 – folha de ouro

2 1

Corte estatigráfico do colete do jovem, Jovem e velha – 1- terracota; 2 – preparação, branco de chumbo; 3 – azurite + azul da Prússia + ocre vermelho + vermelhão + carvão vegetal + branco de chumbo

As cores e diferentes tonalidades foram conseguidas com diferentes misturas de pigmentos,como se pode verificar nas tabelas seguintes: • Nos tons azuis (Tabela 2), detectaram-se sete pigmentos, dezasseis misturas e vinte e cinco tonalidades.Das misturas fazem parte dois pigmentos azuis, quase sempre a azurite, empregue individualmente ou, por vezes, associada ao azul da Prússia. Na constituição dos tons existentes verificou-se que o mais simples é unicamente o azul da Prússia (Fig. 5) e o mais complexo, uma mistura de seis pigmentos, azurite, azul da Prússia, ocre vermelho, vermelhão, branco de chumbo e carvão vegetal (Fig. 6)

Fig.8

Corte estatigráfico da capa do Militar – 1 – terracota; 2 – vermelhão + cochinilha + ocre + ouro pigmento + branco de chumbo

cochinilha, ocre, ouro pigmento e branco de chumbo. • Nos tons amarelos e laranjas (Tabela 4), encontram-se nove pigmentos, doze misturas e doze tonalidades. De entre os três pigmentos amarelos o ouro pigmento foi o mais utilizado,(fig. 9), o ocre amarelo foi empregue com menor frequência (Fig. 10), e o amarelo de estanho e chumbo só foi detectado numa única amostra. (Fig. 11) Tabela 4

Fig.6

Tabela 3

• Nos tons vermelhos (Tabela 3),identificaram-se sete pigmentos, dez misturas e treze tonalidades. O vermelhão está presente em todas as misturas, quase sempre individualmente (Fig. 7) e, em alguns casos, associado à cochinilha (Fig. 8). A utilização mais simples foi o vermelhão, empregue individualmente, e a mais complexa, uma mistura de cinco pigmentos: vermelhão,

• Nos tons castanhos (Tabela 5), detectaram-se oito pigmentos, dezanove misturas e dezanove tonalidades. Os tons existentes apresentam, na sua constituição, um mínimo de dois pigmentos, ocre e vermelhão, (Fig. 12) a um máximo de cinco pigmentos: úmbria, ocre, vermelhão, branco de chumbo e carvão vegetal. (Fig. 13) É interessante constatar que, nestes tons, o branco de chumbo e o carvão vegetal foram usados, quase com tanta frequência, como os pigmentos castanhos – úmbria e ocre.

28 29


Tabela 5

empregando a técnica a têmpera (Fig. 17).

3 2 1

•Fig.9O roxo obteve-se a mistura Corte estatigráfico da saiacom da Mulher de azul com de cestoazurite à cabeça – e 1 –cochinilha terracota; 2 – preparação, branco de chumbo; 3 – ouro pigmento + ocre vermelho + carvão vegetal + branco de chumbo

5 4 3 2 1 4 3 2 1 Fig.10

Corte estatigráfico do interior do manto de São José – 1 - preparação, branco de chumbo; 2 e 3 – ocre amarelo + carvão vegetal + branco de chumbo; 4 –vermelhão; 5 – ocre amarelo + branco de chumbo

3 2 1 Fig.12

Fig.11

Corte estatigráfico do sapato do menino da Mulher com menino – 1 – terracota; preparação, branco de chumbo; 3 – ouro pigmento + carvão vegetal + branco de chumbo; 4 – ocre + vermelhão

4 3 2

Corte estatigráfico da túnica de um dos anjos da Glória – 1 – terracota; 2 – preparação, branco de chumbo; 3 – amarelo de estanho e chumbo + azurite + branco de chumbo

1

(Fig. 14) e o verde, de modo geral, foi composto pela mistura de azurite e malaquite ou só por esta última. • As carnações obtiveram-se de forma simples embora, por vezes, se identifiquem sobreposições de camadas cromáticas. As peles claras apresentam uma mistura de branco de chumbo e vermelhão, sendo as negras (Fig.15) mais complexas pela constituição de misturas com diferentes pigmentos, de forma a imprimir diversas tonalidades às figuras. (Tabela 6) Praticamente todas as misturas empregues na policromia destas peças foram aglutinadas49 com uma emulsão de óleo de linho e branco de ovo ou óleo de linho e ovo inteiro, numa técnica mista (Fig.16). Em alguns casos pontuais os pigmentos foram aglutinados somente com branco de ovo ou goma arábica,

49

Fig.13

Corte estatigráfico do cabelo da Mulher de laranja – 1 – terracota; 2 – preparação, branco de chumbo; 3 – matéria orgânica; 4 – úmbria + ocre amarelo + vermelhão + carvão vegetal + branco de chumbo

A maioria das peças apresenta uma policromia sem qualquer tipo de decoração, mas bastante elaborada, com motivos a ponta de pincel representando padrões geométricos: riscas, quadrículas e motivos vegetalistas; algumas áreas de sombra foram assinaladas por pinceladas de tonalidades ligeiramente mais escuras. (Foto 37a e b) A indumentária das peças de

A caracterização dos aglutinantes foi efectuada por micro espectroscopia de infra vermelho com transformada de Fourier (μs-FTIR).


4 3 2 1

Fig.16

Espectro IV da camada rosa da mão da jovem da peça Jovem e velho, óleo de linho e ovo inteiro

Fig.17

Espectro IV da camada azul da manta do Cavalo com estribeiro, goma arábica

maior importância - Sagrada Magos,e espectro Cortejo estatigráfico do exterior da túnicaFamília, de São José Reis , cromatograma de e Fig.14 Corte massa do pigmento vermelho orgânico, cochinilha – 1 – cochinilha + branco de chumbo + azurite; 2 – branco de chumbo; 3 – cochinilha + branco de chumbo + azurite; 4 – cochinilha + branco de chumbo + azurite

3

30 31

Para se obter a decoração em relevo sobre a camada cromática de base, desenharam-se a pincel os vários elementos,

2 1

Fig.15

Corte estratigráfico da carnação do braço direito do Estribeiro Negro - 1- terracota; 2 - preparação, branco de chumbo; 3 - carvão vegetal + úmbria + ocre + vermelhão + branco de chumbo.

A 37

B

Decoração a ponta de pincel - a) zonas de sombra com pinceladas mais escuras

empregando uma mistura de branco de chumbo, ocre, carvão Corte Celestial – apresenta decorações mais ricas, com aplicação de folha de ouro, sobre relevo, e pintura a ponta de pincel por sobreposição de várias tonalidades, em camadas finas, representando elementos florais e vegetalistas. (Foto 38a e b) Tabela 6

A 38

Folha de ouro - a) sobre relevo e - b) sobreposição de cores em camadas finas

B


vegetal e, por vezes, vermelhão, aglutinada com óleo de linho e cola de pele, que, uma vez seca, formou uma camada de espessura variada – 14 a 120 μm - sobre a qual foi aplicada a folha de ouro, na técnica de douramento a óleo. Para realçar as zonas de sombra e evidenciar os motivos dourados, com e sem relevo, estes foram contornados a ponta de pincel com tonalidades mais escuras (Foto 39).

39

Contorno a ponta de pincel dos elementos dourados

Nos Cavaleiros do Cortejo foram utilizados glacis,vermelhos e verdes (resinato de cobre), possivelmente para conferir um aspecto mais requintado às suas vestes. Também existem zonas sem relevo com decoração dourada, em que a folha de ouro foi aplicada sobre uma camada tipo bolo, constituída por uma mistura de ocre e branco de chumbo, na técnica de douramento a água. O escudo do Militar negro e o capacete e couraça da armadura no Soldado romano, apresentam as superfícies com aplicação de folha de prata, com prateamento a óleo. (Foto 40) A relação dos pigmentos empregues tais como a azurite, a malaquite e o ouro pigmento (muito dispendiosos por serem raros e, por isso, pouco utilizados na época), bem como a quantidade presente, identificada em algumas das peças analisadas, são demonstrativos de que este presépio correspondeu a uma encomenda régia. 50

Apesar de não se ter encontrado qualquer registo de pagamento relativo ao estofo destas peças, é provável que o artista responsável tenha sido Francisco Xavier Dinis uma vez que o seu nome é mencionado, pelo menos, em duas obras na Estrela: um sacrário50 e oito imagens, das quais quatro deverão ser as anteriormente mencionadas para a Cerca do convento (cf. nota 42)51. Este pintor surge, igualmente, associado a várias obras executadas por Machado de Castro, nomeadamente as que decorreram de encomendas régias (um Menino Jesus para D. Maria I e três imagens para o convento da Boa-Viagem), ou religiosas (o São João Baptista da igreja de Almeirim). Também numa encomenda particular de frei Manuel do Cenáculo, por

40

Superfícies prateada e dourada

quem Machado de Castro tinha grande consideração, a pintura da figura, um São Pedro (?), foi estofada por Francisco Xavier Dinis (cf. Quadro A VIDA DE MACHADO DE CASTRO52). Esta colaboração, documentada no período situado entre 1783 e 1800, deverá ter ultrapassado o carácter profissional pois este artista, referenciado como Pintor dos Paços Reaes, acompanhou o Conde de Melzi, representante do Imperador José II, ao gabinete d’estudo do escultor, a quem pediu,“(...) feito pela minha mão, hum pequeno modelo do Busto do Grande (epiteto que sempre lhe dava) Marquez de Pombal. (...)”53. A sumptuosidade brilhante que o ouro confere às peças pode, injustamente, subalternizar a enorme diversidade de padrões presentes e que são raramente repetidos.O reflexo metálico das plumas, enrolamentos, aletas, vasos e folhagens harmoniza-se com a delicada pintura de flores que, no caso do vestido da Virgem, compõe um padrão usualmente designado “à Primavera” (Foto 41). No que se refere às personagens que acompanham os Magos,em particular,os cavaleiros e estribeiros,os panejamentos dos cavalos apresentam uma iconografia que nos permite

“(...) 1 D.to [pagamento] de Franc.o X.er Diniz da pintura que fez em d.a [obra da Estrela] 1 Sacrário de Jozé de Abreu do Ó com ferragens e chave de prata – 114$000 (...)”,IANTT – Intendência das Obras Públicas, Portarias – Folhas de Materiaes, 17/08/1783, folha140, p. 137v. “(...) Francisco X.er Diniz da pintura que fez em 4 imagens p.a o d.o Conv.to – 1 D.a de 4 de Junho de estofar e encarnar 4 Imagens de tamanho do natural – 30 – 144$000; 1 D.a de encarnar 4 Imagens do Minino Jezus – 31 – 19$200 – 163$200 (...)”,IANTT – Intendência das Obras Públicas, Livro Diário, Lv. 96, fl.110. 52 Cf. www.ipcr.pt - 30/09/1783 – imagem do Menino; 27/07/1784, nota 3 – 3 imagens para o convento da Boa-Viagem; 16/03/1788 – imagem de S. Pedro (?); 00/09/1800 – imagem de S. João Baptista para a igreja de Almeirim. 53 LIMA, Henrique de Campos Ferreira, Joaquim Machado de Castro, p. 359-360. 51


A 43

B

Crescente do Islão, mantas a) Dois cavalos com estribeiros b) cavaleiro do Cortejo

A 41

Padrão à Primavera

identificar a qual dos Reis corresponde cada séquito: no Cavalo com estribeiro surge um sol (Foto 42) que remete para a Ásia; nos Dois cavalos e dois estribeiros, o homem negro segura o animal cuja manta está decorada com um troféu, onde se inscrevem crescentes lunares associados ao Islão (Foto.43a e b); a outra personagem apoia-se na terceira montada cujo sumptuoso panejamento está pleno de elementos decorativos que o

32 33

B

42

Sol, manta do Cavalo com estribeiro

44

Iconografia do panejamento - a) geral, b) troféus e c) letras

45

Padrão de riscados

C


poderão associar à Europa, tais como o leão em luta com o dragão. Na base desta última representação têxtil surgem, numa reserva ladeada por um par de sátiros, dois V sobrepostos, cujo significado claramente intencional, não foi possível descodificar.54 (Foto 44a, b e c) O rigor da representação dos padrões têxteis usados pelas restantes personagens, nomeadamente as figuras mais humildes, demonstra bem a excepcionalidade do pintor. Desde os padrões simples, como os riscados, empregues em turbantes e faixas de cintura – visíveis nos dois homens do conjunto Dois cavalos e dois estribeiros, no Militar negro, no Pajem (Foto 45) e no Cavalo com estribeiro – aos mais complexos, todos revelam um cuidado de execução que torna a matéria que pretendem evocar quase palpável. Mesmo concorrendo com o brilho do ouro, a expressividade desta pintura consegue impor-se em padrões minuciosos, que se organizam, frequentemente, em faixas horizontais preenchidas com semi-círculos (como no Homem com sacos às costas), ou quadrículas plenas de apontamentos vegetais e florais (dos mais simples, como o lenço da Mulher com menino, aos mais cuidados, como na indumentária do negro no conjunto dos Dois cavalos e dois estribeiros) (Foto 46). Dois outros motivos surgem a decorar as

A

C

B

46

47

Padrões vegetalistas a) enrolamentos, b) e c) aletas afrontadas e retículas

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Padrão simulando bordado

Padrão de quadrículas

calças de algumas figuras do Presépio: um padrão de enrolamentos vegetalistas visível num homem do conjunto dos Dois cavalos e dois estribeiros (Foto 47a), configurando a evocação de um gosto outrora em voga nas cercaduras de painéis de azulejos; outro padrão que surge visível no Soldado (Foto 47c) é composto por aletas afrontadas, definidas num registo quase gráfico o qual, se associado a um fino reticulado, como no caso do Militar negro, (Foto 47b) exprime já uma feição mais Rococó. Estas duas peças apresentam outros elementos semelhantes, simulando bordados, nos remates das túnicas, sendo porém, no homem do grupo Cavalo com estribeiro, que este efeito é mais espectacular uma vez que, de forma exuberante, reveste a totalidade da camisa (Foto 48).

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Eventualmente, poderiam tratar-se das iniciais do policromador, se este não for, conforme referimos anteriormente Francisco Xavier Dinis.


AUTORIAS De acordo com a documentação referente às obras encomendadas a Machado de Castro parece evidente que, na maioria dos casos, o artista fazia os esboços dos projectos escultóricos, cabendo aos seus ajudantes a sua transposição para a madeira ou pedra. Este modo de execução verificou-se nas esculturas da fachada da Estrela, mas, também, noutras peças tais como: a Senhora da Conceição e o São José do convento da Boa-Viagem (1784); a Sant’Anna do convento de Arroios (1784); o Apóstolo para Joaquim Felipe Martins (1788); e o busto do Duque de Lafões para a Academia das Ciências (1814) (cf. Quadro A VIDA DE MACHADO DE CASTRO55). Decidiu-se, assim, criar uma série de fichas de peças do presépio procurando definir afinidades entre elas e, consequentemente, a sua autoria através de um processo de análise comparativa com outros núcleos associados à “oficina” do Mestre. Deste modo foi possível identificar um conjunto de esculturas que podem ser atribuídas a Machado de Castro - Rei Baltazar, Anjo Tutelar do Reino, Mulher de laranja,Tocador de gaita de foles, Velho de joelhos – uma vez que exibem características que se podem associar ao Mestre. No caso das figuras masculinas (cf.Ficha 4 e 5),elas ostentam face quadrangular com ênfase forte nas órbitas enterradas numa estrutura óssea definida e narizes com alguma acentuação do osso nasal. Os olhos são expressivos e as mãos naturalistas na

representação óssea evidenciando pronunciada marcação venosa. A modelação das pernas e dos pés, nas personagens descalças, também é similar. Todas estas características encontram eco, por exemplo, no Conselho, existente no Palácio Nacional da Ajuda (Foto 49). Na nossa perspectiva,o Rei Baltazar é uma das peças mais bem conseguidas deste conjunto exibindo, para além da sumptuosa policromia, uma escultura elegante, harmoniosa, ainda que não configure, como noutras personagens presentes no Presépio, os aspectos rácicos de um negro. No caso da Mulher de laranja (cf. Ficha 3) e do Anjo Tutelar do Reino (cf. Ficha 2), o tratamento é mais académico, as faces menos expressivas, embora a torção serena dos corpos, quase em sobressalto, como é o primeiro caso, torna mais evidente a mão do Mestre. De modo geral, as figuras de Machado de Castro não evidenciam grande movimento, mas, antes, um gosto pela composição dos panejamentos. De acordo com a perspectiva do próprio artista,“(...) Os pannejamentos são as vestes,ou vestidos, com que as figuras, que representão viventes se cohonestão; e devem ser proprios do objecto a que se applicão: v. gr. o soldado com sua farda, o Regular com seu proprio habito: e evitar quanto for possivel o vestido de Cazaca; porque não há no manejo destas Artes configuração tão ingrata ao efeito visivo. (...)”56. As figuras femininas do Mestre também não exibem grandes emoções, para além de uma atitude de certa nobreza, tal como é óbvio na Generosidade do Palácio da Ajuda (Foto 50). É esta

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Conselho, Joaquim Machado de Castro, 1817, Palácio Nacional da Ajuda

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Generosidade, Joaquim Machado de Castro, 1817, Palácio Nacional da Ajuda

Cf. www.ipcr.pt Conferir também as fichas: 1- Rei Mago Baltazar; 11 - Rei Mago Gaspar; 13 - Camponesa com menina; 15 - Mulher com menino; 17 - Homem com saco às costas. CASTRO, Machado de, Dicionário de escultura, p.58.


atitude de nobreza contida que está expressa nas mulheres do presépio, embora estas representem, predominantemente, o povo. Toda esta Natividade configura a subtil captação de um movimento suspenso perante os nossos olhos e que prosseguirá no instante seguinte, contrariando, desta forma, uma representação estática das figuras. Um segundo conjunto pode ser reunido com esculturas fortemente expressivas, de torções instáveis, que contrasta alguma lassidão dos corpos com a força dos rostos e movimentos. Esse grupo – Rei Melchior, Pagem, Dois cavalos com estribeiros, Militar – poderá ser associado à mão de Faustino José Rodrigues (1760-1829), talvez o discípulo favorito do Mestre e a quem este se referiu escrevendo:“(...) GRAÇA, ... he hum Dom do Ceo que Deos dá a quem he servido; e não póde ser ensinado: nem há Mestre, que o ensine. .... O meu Substituto Faustino José Rodrigues (sem querello enthusiasmar) tem bastante porção deste estimavel Dom. (...)”57. Esta definição é justamente observada nas peças agrupadas neste núcleo. São personagens de rostos marcados por uma estrutura óssea forte, quadrangular, com ênfase nas mandíbulas e num rebaixamento acentuado da base do osso nasal. As faces secas, conferem algum dramatismo à expressão e revelam uma interioridade anímica. Os corpos, por vezes tensos (como o do negro (cf. Ficha 8) da cena dos Dois cavalos com estribeiros ou o Pagem) (cf. Ficha 9), por vezes soltos numa certa sensualidade (como o do outro estribeiro do conjunto dos Dois cavalos (cf. Ficha 8) ou o Militar) (cf. Ficha 7), são sempre colocados num contraponto de massas que não

Este conjunto de peças encontra um óbvio paralelo com outra obra deste escultor, patente no conjunto do Palácio Nacional da Ajuda: o Amor da Pátria (Foto 51).Ainda que a configuração iconográfica deste último seja muito similar ao Militar do Presépio, é no vigor do movimento que atravessa estas figuras da Estrela, que se reconhece a sua autoria. A este artista se poderá, também, atribuir a mulher do grupo Jovem e velha (cf. Ficha 18), presença essa que pode, de igual modo, ser detectada noutros núcleos associados à oficina de Machado de Castro, tal como é o caso do chamado presépio de São Vicente. Outra figura que, eventualmente, pode ser da sua autoria é a Jovem mãe amamentando o filho (Foto 52), de forte expressão plástica e com um naturalismo de gestos e rosto, esta figura não exibe quaisquer preocupações academizantes, constituindo uma excepção no conjunto das restantes mulheres representadas nesta

52 Jovem mãe amamentando o filho Natividade.

51 equivalência Amor da Pátria, Faustino Rodrigues, 1826, Palácio Nacional dano Ajuda tem comJosé outra autoria detectável Presépio.

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CASTRO, Machado de, Dicionário de escultura, p.50.

Uma terceira autoria pode ser detectável nas figuras da Virgem com Menino, Rei Gaspar, Mulher de azul, Cavalo com estribeiro, Mulher com menino. Estas peças, de cariz mais académico, onde os corpos estão camuflados numa massa de roupagens pesadas, podem ser associadas, eventualmente, a José Joaquim Leitão. Este escultor que colaborou com José Patrício nas figuras de Santa Maria Madalena de Pazzi, S. João da Cruz, Devoção (cf. Foto 3), Gratidão e Liberalidade da fachada da Estrela e São José, na galilé da mesma Basílica, parece evidenciar algumas destas características. O seu modelo de Diana Caçadora, no acervo do MNAA, assinala alguns dos aspectos patentes nas terracotas do Presépio: os rostos ovais, pouco expressivos, com narizes finos; o queixo com o músculo do mento arredondado; lábios entreabertos e os olhos colocados em cavidades com arcadas


supraciliares elevadas e arredondadas. Enquanto que as suas figuras femininas conseguem evidenciar alguma personalidade que se impõe, sobretudo, por via do físico possante que ostentam (cf. Ficha 14), em clara oposição à delicadeza das figuras que associamos a Machado de Castro, já as masculinas deste artista parecem pouco marcantes. A sua única escultura que não se encontra “camuflada” por indumentárias pesadas – o homem do Cavalo com estribeiro (cf. Ficha12) – evidencia um trabalho pouco definido, sem grande expressividade anatómica. Este artista poderá ter participado, também, na execução da

contudo, exibirGomes a mesma força que da caracteriza 54 Elias,Alexandre e João José Elveni,anímica fachada da Basílica Estrela, 1783. a obra

deste escultor. Outro grupo que poderia resultar da eventual colaboração entre Elveni e Leitão é o dos dois pastores, Jovem e velho, dos quais o último apresenta esta mesma “dureza” matérica (cf. Ficha 19). 53 Glória de anjos (Foto 53), inspirada, seguramente, no relevo do Glória de Anjos

autor italiano do Retábulo da Coroação de Nossa Senhora, executado para a Capela do mesmo nome da Basílica de Mafra. Sabe-se que José Joaquim Leitão aí trabalhou com Alexandre Giusti e, aparentemente, a semelhança compositiva entre as duas orquestras angélicas – a do relevo da Basílica de Mafra e a do Presépio da Estrela – parece inquestionável.Contudo,apesar de se detectarem aspectos morfológicos em algumas personagens do conjunto da Estrela, que se podem associar com Leitão, outros há que revelam sensibilidade distinta, à qual não foi possível associar um nome.

Às peças, Homem a dançar e Militar negro, não podemos associar quaisquer autorias.Ambas deverão corresponder a dois artistas diferentes, sendo o primeiro excelente no naturalismo com que representa a figura, numa quase aproximação ao retrato. Enquanto o Militar negro (cf. Ficha 21) é academizante (ainda que rigoroso na caracterização da personagem) e revela algum desequilíbrio na postura, o Homem a dançar (cf. Ficha 22) é, pela forma como a figura surge retratada (com o ventre dilatado, rosto curtido e movimento dos pés que acompanha o som da música), uma escultura poderosa e muito realista. Observa-se, inclusivamente, uma ligeira ironia no seu tratamento plástico, a que poderíamos associar alguns dos anões músicos (Foto 55) que povoam o Presépio. Porém, estes não apresentam a mesma

Em relação aos restantes conjuntos, tornou-se mais difícil atribuir autorias. Alexandre Gomes, de quem se conhecem dois modelos em terracota no acervo do MNAA, morreu em 1781, não devendo, por isso, ter tido qualquer participação no Presépio. Dos outros nomes que podemos associar à empreitada da Estrela, não conhecemos obra para estabelecer comparações e analogias, à excepção de João José Elveni.Ainda que não se conheçam obras assinadas ou imputáveis exclusivamente a este artista, pela sua colaboração estreita com Alexandre Gomes na escultura de Elias (Foto 54), presente na fachada da Estrela, podemos acreditar serem, eventualmente, suas as figuras de São José e do Homem com sacos às costas. Estas figuras possuem uma anatomia acabrunhada, evidenciando uma estranha sensação de inacabado, que contaria a importância decisiva de São José (cf. Ficha 16), no Presépio e na Ordem Carmelita. Os rostos destas duas esculturas,tal como o de Elias, lembram o trabalho de Faustino José Rodrigues (sobretudo no que se refere à marcação dos zigomas, ao rebaixamento do osso nasal, às testas marcadas por rugas profundas), sem, 55

Anões músicos

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INTERVENÇÕES ANTERIORES E ESTADO DE CONSERVAÇÃO Aquando da intervenção levada a cabo pelo IPCR o Presépio já não se encontrava no seu estado original, visto não ter sido criado para o local onde se encontra. No entanto, ele não foi objecto de uma única desmontagem sendo a primeira proposta de remoção - da Sala do Presépio para a qual havia sido criado - referida numa carta de 1891,do Ministério das Obras Públicas, Comércio e Indústria, onde se solicitava, por ofício de 12 de Maio enviado à Academia de Belas Artes, brevidade na transferência de um presépio da ala do Convento da Estrela “(...) onde se acha installada a Direcção Geral dos trabalhos Geodesical (sic) (...)”58. A resposta do Secretario de Estado dos Negocios de Instrução Publica e Bellas Artes dirigida ao Inspector da Academia Real de Bellas- Artes, refere “(...) Illmo Ex.mo Senhor S. Ex.ª o Ministro de Instrucção Publica e Bellas Artes encarrega-me de comunicar a V. Ex.ª que por officio de 12 do corrente do Ministerio das Obras Publicas, Commercio e Industria foi sollicitada a esta Direcção Geral a remoção de um presepio de notavel valor artístico, existente n’uma das salas do edifício do extinto convento da Estrella e onde se acha installada a Direcção Geral dos Trabalhos Geodesicos. Cumpre-me pedir a V. Ex.ª a maior brevidade na remoção do referido objecto, devendo todas as despesas que se fizerem n’esse sentido, serem pagas por este Ministerio. Deus guarde a V. Exº, Secretaria d’Estado dos Negocios de Instrucção Publica e Bellas Artes em 14 de Maio de 1891 (...)”59. No século seguinte, a transferência do presépio voltou a ser objecto de discussão.A Inspecção Geral das Fortificações e Obras Millitares, em carta dirigida à Secretaria da Guerra e enviada à Comissão dos Monumentos Nacionais, em Abril de 1917, refere: “(...) informo que sendo monumento nacional a Igreja da Estrela se deve ouvir a Comissão de monumentos nacionais sôbre a conveniencia de ceder ao Deposito Geral de Material Sanitario as casas ocupadas pelo coadjutor e tres dependencias da Igreja que o director do mesmo deposito diz serem desnecessarias ao culto. Eu entendo nada dever ser cedido. Uma das dependencias da Igreja é indispensavel á sacristia e as outras duas, uma ocupada pelo orgão e prezépio e outra servindo de passagem, não podem cederem-se por não haver onde colocar o que conteem e porque a cedencia obriga as obras que alteram a estética interior do templo. Quanto ás casa ocupadas pelo coadjutor, tambem me parece inconveniente serem cedidas por serem passagem obrigatoria para o côro (...)”60. Esta informação assinala o local onde o Presépio se encontrava após a transferência do seu espaço de origem - aparentemente, no Coro Alto da Basílica - e que estava junto do orgão. (Foto 56) Posteriormente, nesse mesmo ano, uma carta da Secretaria da Guerra para a Comissão dos Monumentos Nacionais refere que “(...) Tendo o Director do Deposito Geral do Material Sanitario, solicitado que se promovêsse a entrega ao mesmo deposito das casas do ex-convento e egreja da Estrela que comunicam com aquele 58

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Presépio da Basílica da Estrela em 1905, in João Barreira,“Os presépios de barro”, 2ª série, vol. I, nº 6, Lisboa, 1905, p. 515.

deposito e que servem de alojamento ao padre coadjuctor e instalação do orgão e presépio, propondo ao mesmo tempo a remoção do presépio e do orgão para logar apropriado, mandou-se ouvir sôbre o assunto a Inspecção Geral das Fortificações e Obras Militares (...)”61. Alguns dias depois, Ventura Terra (1866-1919), Presidente da Comissão dos Monumentos Nacionais, respondeu que “(...) Satisfazendo ao desejo manifestado por V. Ex.ª no oficio n.º I.III, de 4 do corrente, de que esta Comissão informasse como lhe cumpre, acerca do aproveitamento de umas dependencias da Egreja da Estrela, que comunicam com o deposito de material sanitario do Ministerio da Guerra, e que servem para instalação do notavel presepe e orgão, e ainda de moradia ao padre coadjutor: tenho a honra de informar V. Ex.ª que esta Comissão entende, que as dependencias desse monumento nacional onde estão instalados, o presepe e o orgão, de forma alguma deve ter diferente aplicação, não só porque esse caracteristico exemplar de escultura do seculo XVIII, correria perigo com a sua dificultosa remoção como não teria outro logar, onde condignamente podesse ser exposto: acrescento ainda a circunstancia, de com o aproveitamento, para outro fim, da casa onde o orgão está instalado, para não ficar devassada a egreja, ter de ser feita uma vedação o que alteraria o aspecto arquitectonico de tão importante monumento, cuja integridade é forçoso manter. (...)”62. Um segundo parecer, emitido em Outubro desse ano, refere-se “(...) Acêrca da colocação do presepio existente na Basílica, já esta Comissão, solicitada superiormente, foi de parecer que as dependencias desse monumento nacional onde estão instalados, o presepio e o orgão, de fórma alguma deve ter diferente aplicação, não só porque esse caracteristico exemplar de escultura do seculo XVIII, correria perigo com a sua dificultosa remoção, como não teria outro logar, onde condignamente podesse sêr exposto. (...)”68. Apesar destes pareceres, o presépio foi removido tendo sido “(...) fechado em camarim na Sala do Tribunal, no lado do Evangelho

Carta para a Academia de Belas Artes, (14/5/1891). In Ministério do Reino - correspondência entrada (1889-1903), Arquivo da Secretaria da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, Lº 57. Carta para a o Inspector da Academia Real de Bellas Artes do Ministério da Instrucção Pública e Bellas-Artes, (14/5/1891). In Ministério do Reino - correspondência entrada (1889-1903),Arquivo da Secretaria da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, Lº 57. 60 Carta da Secretaria da Guerra para a Comissão dos Monumentos Nacionais (23/4/1917). In Ministério do Reino - correspondência entrada (1882-1925), Arquivo da Secretaria da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, Lº 243. 61 Carta da Secretaria da Guerra para a Comissão dos Monumentos Nacionais (4/5/1917). In Ministério do Reino - correspondência entrada (1882-1925), Arquivo da Secretaria da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, Lº 243. 62 Carta da Comissão dos Monumentos Nacionais para a Direcção Geral da Secretaria da Guerra (9/5/1917). In Comissão dos Monumentos Nacionais - Correspondência Saída (1914-925) e Circulares (1902-1905),Arquivo da Secretaria da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, Lº 245. 63 Carta da Comissão dos Monumentos Nacionais para a Direcção Geral da Secretaria da Guerra (24/10/1917). In Conselho de Arte e Arqueologia - Correspondência Entrada,Vol.VI, Arquivo da Secretaria da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa, Lº 117. 59


[lado esquerdo do altar-mor, do ponto de vista do observador], naquela Basílica (...)”64. Terá sido retirado daí em 1951 e transferido para o local onde se encontra actualmente, a sacristia lateral do lado da Epístola65. As diversas mudanças e consequentes adaptações a que o Presépio foi submetido, terão sido responsáveis pelo grande número de alterações observadas no início desta intervenção. Estas modificações terão estado sempre condicionadas ao espaço da maquineta, o que contribuiu, também, para a sua preservação. Apesar de em cada nova montagem não se ter, certamente, modificado muito o conjunto do presépio, o certo é que, o seu somatório foi substancial.Posteriormente,também a campanha de electrificação da maquineta, em 1978, poderá ter contribuído para novas mudanças na disposição das figuras no presépio. Demonstrativas das diferentes localizações a que cada peça esteve sujeita nas sucessivas (re)montagens, são as diferentes marcas de localização que, por vezes, coexistem num mesmo elemento. Identificaram-se, assim, dois tipos de etiquetas de papel:umas de maior dimensão com numeração impressa;outras, mais pequenas, com marcações manuscritas - que não são certamente contemporâneas – e, finalmente, inscrições a lápis azul.Estas deverão corresponder à última montagem se bem que, já em colocação anterior, algumas peças estavam mal posicionadas. São disso prova as etiquetas de papel que se observaram sob o gesso usado na última intervenção,assinalando disposições incorrectas. Outro exemplo é o Folião tocando violino, colocado junto à Anunciação aos pastores o qual, pela escala, tema e iconografia,não corresponderia a esta posição.Esta observação foi comprovada quando se descobriu a gravura em que este conjunto foi baseado, e na qual não está representada nenhuma personagem com estas características. (cf. Fotos 13 e 14). No que diz respeito ao estado de conservação do conjunto, este varia consoante os materiais empregues. Neste presépio, os materiais predominantes podem-se dividir em dois grupos essenciais, orgânicos: madeira, papel e tela - mais susceptíveis de sofrerem alterações biológicas - e inertes, como terracota e cortiça, mais estáveis. Um dos factores que mais contribui para o ataque biológico nos materiais orgânicos, é a presença de humidade no local. A sala onde se encontra actualmente o presépio teve graves problemas de infiltrações, tendo sido restaurada entre 1999 e 2002.Apesar da maquineta proteger o conjunto,eram evidentes marcas de humidade no interior (Foto 57a e b). Consequência dessas infiltrações foram as alterações encontradas: a tela que reveste o tecto do móvel apresentava manchas de escorrências, associadas ao contacto directo com a água e ao arrastamento de sujidade acumulada, principalmente junto aos cantos66; a tela tinha deformações, tais como empolamentos e ondulações67. Algumas peças apresentavam manchas provocadas pela condensação da humidade e outros pequenos pontos escuros sintomáticos, provavelmente, da presença de microorganismos que se desenvolvem em ambientes húmidos, como fungos e/ou algas. (Foto 58a, b e 59a e b) Actualmente, a sala onde se encontra o Presépio, assim como o interior da maquineta,estão bastante estáveis.O comportamento 64

A 57

Escorrências no interior da maquineta a) antes e b) depois de tratamento

A 58

B

B

Manchas de condensação a) túnica Mulher de laranja b) saia Mulher de azul com cesto

38 39 A 59

B

Pequenos pontos escuros S. José a) antes e b) depois de tratamento

termohigrométrico foi monitorizado no decorrer do trabalho e verificou-se que a temperatura da sala se manteve entre os 20ºC e os 23ºC e a humidade relativa oscilou em média, sem variações bruscas ou de grande amplitude, entre os 55% e 65%. No interior do móvel,os valores registados são muito estáveis e praticamente constantes, com 20ºC e 64% de HR. A maquineta Consequência da falta de manutenção e das várias intervenções a que foi sujeita, a superfície exterior da maquineta apresentava, além de muita poeira depositada e sujidade aderente, uma espessa camada de goma laca muito alterada. (Foto 60a e b) As zonas douradas tinham destacamentos até à preparação devido à perda de adesão ao suporte e desgastes superficiais muito acentuados, provavelmente causados pelas infiltrações.Também se perderam alguns dos elementos de talha das ilhargas e do entalhe superior. As portas tinham vários vidros partidos e as tábuas do rodapé não são originais.65 No interior, a tela que reveste o tecto e fundo do móvel estava fixada com uma exagerada quantidade de pregos, muito oxidados, apresentando inúmeros repintes dos quais alguns

MACEDO, Diogo de, Em redor dos presépios portugueses, p. 27. Encontrou-se dentro da estrutura do presépio um conjunto de cavilhas embrulhadas numa folha do jornal “ O Século”, com data de 23 Abril 1951, provavelmente da altura da montagem. Zonas de fácil penetração da água por serem de união das diferentes partes da maquineta. 67 As alterações da tela podem estar associadas às diferentes variações dimensionais, resposta à alteração da humidade relativa, ou resultarem do contacto directo com a água, provocando a sua perda de aderência ao suporte de madeira. 68 Provavelmente o rodapé da maquineta não é original, sendo um (re)aproveitamento de tábuas com pintura irregular, cuja perda se agravou devido às lavagens do pavimento em mármore da sala. 65 66


estavam, pontualmente, pulverulentos.A iluminação do interior era insuficiente, assegurada por uma lâmpada fluorescente e

As peças Relativamente às peças, muitas estavam mal posicionadas no torrão, sem preocupações de escala, perspectiva, tipologias ou cenas, tendo sido fixadas com gesso pintado de verde acinzentado. Este cobria, praticamente, toda a superfície do torrão, ocultando a cortiça original pintada e com palhetas de vidro, o que constituía um elemento de considerável peso para a totalidade da estrutura. (Foto 63a e b) A Sagrada Família estava colocada sobre um suporte de madeira de má qualidade,

A 60

B

Camada de goma laca a) antes e b) depois de tratamento

dois focos incandescentes fixos à maquineta, em perigo de curto-circuito, havendo uma série de fios eléctricos descarnados e sem ligação. (Foto 61)

A 63

B

Registo superior a) antes e b) depois de tratamento

resultante da sobreposição de diversas tábuas, num aparente aproveitamento de material. (Foto 64) Na porta angular, do lado esquerdo, conforme referimos, encontrava-se uma grande quantidade de material amontoado sobre uma estrutura metálica, preenchendo os seus interstícios. (cf. Foto 25) 61

Instalação eléctrica antiga

As esculturas em terracota são muito estáveis - não sofrendo alterações nem biológicas nem químicas - quando os materiais

O torrão Também no torrão, as alterações eram evidentes: a estrutura arquitectónica estava desnivelada, ligeiramente descaída, tal como as rampas laterais,com alguns elementos mal posicionados e a perda de arcos e colunas. Para os elevar ligeiramente, estes elementos foram colocados sobre tábuas, que excediam o recorte das suas bases, tornando-as irregulares e impedindo o assentamento correcto das peças. (Foto 62) A estrutura de suporte da cortiça, em madeira, tinha uma enorme quantidade de tábuas, cavilhas e pregos sem função, que aumentavam o peso e ocupavam muito do espaço disponível. No fundo dessa estrutura encontrava-se uma quantidade considerável de cortiça colocada de forma desordenada.

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Tábuas de suporte da estrutura

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Suporte da Sagrada Família


utilizados são correctamente escolhidos, o processo de modelação cuidado, os tempos de secagem e cozedura respeitados e sendo conservadas em ambientes sem condições extremas de humidade. Conforme se verificou, este conjunto é de qualidade material e técnica elevadas, pelo que as esculturas se encontram em bom estado de conservação, não revelando patologias ao nível do suporte, excepto algumas fendas de cozedura,visíveis nas bases e interior de algumas peças.(Foto 65)

A 65

B

Fendas de cozedura a) bases e b) interior

O risco maior que este tipo de objectos apresenta é a facilidade com que se podem partir, principalmente os elementos mais expostos,como mãos e dedos.Neste Presépio encontram-se várias peças com fracturas e perdas de forma modelada, fruto provável das diversas mudanças a que o conjunto foi sujeito. (Foto 66) Por vezes, os impactos provocaram a desunião de elementos que haviam sido cozidos separadamente e posteriormente colados,

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Colagem antiga

Ainda que a superfície das peças apresentasse uma enorme quantidade de poeira depositada (Foto 68a e b), sujidade e

A 68

B

Poeiras superficiais a) e b)

pingos de cera, a policromia encontrava-se, na generalidade, coesa e aderente ao suporte. Isto dever-se-á não só à qualidade da sua execução e aos materiais empregues, mas, também, à protecção providenciada pela maquineta. No entanto, algumas esculturas apresentavam pequenas lacunas e desgastes pontuais, principalmente em superfícies mais expostas. Também existia perda de adesão da camada polícroma, quer à preparação, quer ao suporte, havendo, nalguns casos levantamentos em concha e em escama, patologias evidentes,por exemplo, na túnica do Rei Mago Gaspar e na manta que cobre o Cavalo com o estribeiro. (Foto 69a e b)

A 66

B

Perdas de forma modelada 69

pois os adesivos utilizados perderam o poder de adesão com o envelhecimento, ficando as uniões originais muito frágeis.Algumas peças,sujeitas a restauros anteriores,tinham elementos colados de forma incorrecta, quer com cera de abelha e resina damar, quer com cré e pez – como o pescoço do Militar (Foto 67) – ou, simplesmente, com gesso, diferentes opções que reflectem diversas épocas de intervenção.

Levantamentos a) túnica do Rei Mago Gaspar e b) manta do Cavalo com estribeiro

Detectaram-se ainda dois casos particulares de desgaste na polícromia: a perda quase total da folha de prata na armadura do Militar, provavelmente devido a uma antiga e inadequada tentativa de limpeza da oxidação da superfície metálica (Foto 70), e o desgaste acentuado das áreas de cor laranja nos diferentes panejamentos, sendo a única excepção o manto de São José. Os resultados laboratoriais permitiram verificar que,

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na generalidade, a cor laranja foi obtida com uma mistura de ocre e ouro pigmento aglutinada com branco de ovo, ou seja dois pigmentos minerais e um aglutinante aquoso, resultando

envelhecimento. (cf. Foto 60a e b).Verificou-se, ainda, que muitas das palhetas de vidro existentes nas bases das peças não eram originais, pois encontravam-se sobre repintes. Observou-se no decorrer da intervenção que as nuvens estão mal posicionadas na maquineta, não obedecendo ao que terá sido a sua colocação original. Isto é patente na nuvem do extremo direito, onde se encontra o anjo que deveria fazer a Anunciação aos pastores, cena colocada no outro extremo do móvel. Nas duas nuvens centrais a sua justaposição não permite a total visibilidade de anjos e querubins. (Foto 72) Embora, inicialmente, se tivesse pensado reposicioná-las, a sua dimensão, fragilidade e, principalmente, o modo de fixação à maquineta inviabilizaram essa tarefa,assumindo-se a sua colocação. Para além de bastante fragilizadas, as nuvem tinham muita sujidade depositada, manchas, escorrências e, pontualmente, o papel do suporte e a policromia em destacamento. Muitas das figuras em terracota estavam em perigo iminente de queda, havendo algumas já destacadas e outras com fracturas.Também aqui eram perceptíveis intervenções, como repintes, colagens antigas e gesso sobre o suporte original de carta encolata.

70

Perda de folha de prata

uma tempera de aspecto mate muito sensível. No manto de São José, esta cor é uma mistura de vermelhão e ocre amarelo aglutinada com branco de ovo e óleo de linho, uma técnica mista de aspecto semi brilhante e bastante mais resistente. (Foto 71a e b)

A 71

B

Cor laranja a) tempera e b) técnica mista

Ainda no que se refere a intervenções anteriores,existiam repintes em zonas de lacunas e repolicromias parciais, principalmente nas carnações.Também nalgumas peças fora aplicada,sobre a superfície policroma, uma camada de goma laca que amareleceu com o 72

Posição das nuvens com justaposição das figuras


TRATAMENTO O objectivo primeiro desta intervenção foi procurar devolver a este conjunto a sua estrutura compositiva original, recuperando uma clareza de forma que permitisse ao observador assimilar, correctamente, o que pensamos ser o discurso concebido por Machado de Castro. Encontrando-se o núcleo, de maneira geral, em bom estado de conservação e tendo como principais problemas a acumulação de poeiras e sujidade, restauros antigos mal realizados e a desorganização do conjunto escultórico, a abordagem foi, essencialmente, de conservação. Com o tratamento procurou-se retardar o processo de degradação, rever os restauros anteriores e (re)organizar a estrutura compositiva das figuras. Assim, sendo este o princípio que norteou a intervenção, não se colocou a hipótese de refazer elementos modelados em falta, pois a ausência de referências gráficas ou documentais originais ultrapassava esta proposta de tratamento.As técnicas e produtos utilizados foram testados e seleccionados de modo a não interferirem com a natureza da obra ou com os materiais que a constituem. O trabalho desenvolveu-se em duas fases distintas, ainda que sensivelmente simultâneas. As peças de primeiro plano, que se encontravam apenas pousadas sobre a estrutura, e aquelas que, embora fixas ao torrão, estavam mal posicionadas, foram retiradas e tratadas no IPCR, num total de 116 esculturas. A outra fase do trabalho incidiu no tratamento das restantes peças, do torrão e da maquineta, in situ. O núcleo intervencionado no IPCR foi objecto de um estudo exaustivo que, após a atribuição de um número de referência a cada peça, englobou a observação minuciosa de cada escultura para avaliar a constituição formal, estado de conservação e patologias presentes, o exame estratigráfico das camadas policromas à lupa binocular e a caracterização dos seus materiais constituintes, através dos métodos científicos de exame e análise adequados.

Cada peça foi documentada fotograficamente - a preto e branco e a cor – com imagens gerais e de pormenores, antes e depois do tratamento. O conjunto denominado Dois cavalos com estribeiro foi escolhido para se fazer o exame radiográfico pois, sendo os cavalos em papel e o estribeiro em terracota, era uma oportunidade de ter conhecimento da sua estrutura.Confirmou-se, assim, que ambas são ocas, tendo os cavalos um pequeno núcleo de madeira que os fixa à base através de cavilhas metálicas, e que os arreios, em pele, estão presos com pequenos elementos metálicos. (Fig. 15) Iniciado o tratamento e como o estado de conservação das peças era semelhante, a metodologia seguida foi idêntica para quase todas, salvo pequenas excepções que serão referidas oportunamente. A primeira fase consistiu na limpeza mecânica de poeiras soltas, com aspirador e trincha de cerdas macias, a que se seguiu a limpeza química, com solução de gelatina69, saliva sintética e, pontualmente, uma solução de detergente aniónico para remoção de sujidade mais aderente, manchas e alguns repintes. Em simultâneo foram retirados os pingos de cera existentes. A quantidade de poeira e sujidade depositada nalgumas peças ocultava completamente as suas cores. (Foto 73a e b)

A 73

Removeu-se igualmente a camada de goma laca nas peças onde esta fora aplicada,pois alterava,significativamente,os tons originais. Nas peças em que a camada policroma se encontrava com levantamentos pontuais, por perda de adesão à preparação ou ao suporte, estes fixaram-se com uma solução de gelatina, antes de se iniciar a limpeza. Este procedimento foi, por vezes, muito pontual, como na aba do chapéu do rapaz da peça Velha e Jovem, com pequenos destacamentos localizados, mas, noutros casos, foi necessário fixar toda a área, como ocorreu na túnica do Rei Mago Gaspar e na manta do Cavalo com Estribeiro. (Foto 74a e b e cf. Foto 69a e b) Nesta última, os levantamentos eram muito acentuados em virtude de ter ocorrido nessa camada uma retracção que não foi acompanhada pelo suporte. Os exames laboratoriais realizados determinaram que, neste caso específico, o aglutinante utilizado foi goma arábica, certamente a causa desta patologia tão específica e pontual.

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69

Radiografia do cavalo

A gelatina utilizada para limpeza foi numa concentração a 1% e a de fixação a 10%.

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Sujidade depositada a) antes e b) depois de tratamento

A Fig.15

B

Fixação de policromia a) túnica do Rei Mago Gaspar e b) manta do Cavalo com estribeiro

B


Os repintes eram, de maneira geral, de muito má qualidade, sem correspondência de tons e excedendo os limites da lacuna e/ou do preenchimento, tendo sido totalmente removidos (Foto 75a e b). Exemplo significativo era, no grupo Dois pastores – jovem e velho, o repinte feito nos pés deste, para disfarçar uma zona de colagem, e cuja má qualidade lhe dava maior realce.

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B

B

Colagens antigas a) antes e b) depois de tratamento

do cortejo tinha a cabeça colocada no sentido oposto ao original. Estas intervenções antigas alteravam a leitura das peças, pois o nivelamento das áreas em falta, aumentara a espessura do braço, dissimulando os músculos do estribeiro, e o pescoço do cavaleiro (Foto 77a e b).

Repinte a) antes e b) após a remoção

As repolicromias parciais nalgumas peças concentravam-se principalmente nas carnações, mas foram mantidas por se enquadrarem na restante pintura sendo, provavelmente, resultado de uma intervenção mais antiga. Muitas das peças, como se referiu anteriormente, tinham manchas escuras, aparentemente intencionais, nos pés descalços. Estas manchas foram, sem dúvida, produto de uma intervenção posterior à policromia das esculturas,pois eram muito grosseiras e não correspondiam à restante qualidade do trabalho. Os exames laboratoriais identificaram-nas como sendo uma camada oleosa, na qual se depositou sujidade e , por essa razão, foram removidas. O gesso existente nas bases das esculturas retiradas do torrão foi, também, removido mecanicamente. Terminada a fase de limpeza iniciou-se a reconstituição formal do núcleo. Como já foi referido, muitas das peças tinham inúmeros restauros antigos: repintes, colagens e preenchimentos de faltas de suporte. A variedade de materiais utilizados nas colagens, como cera de abelha e resina damar, cré e pez, gesso e até fita-cola, permitiu concluir que estas não eram coevas, tendo os referidos “adesivos” perdido o poder de adesão, as colagens encontravam-se extremamente fragilizadas e muitos dos fragmentos estavam descolados. Procedeu-se, assim, à descolagem dos elementos cuja união não apresentava estabilidade e à limpeza mecânica das superfícies de fractura, de todos os fragmentos70 que apresentavam resíduos de adesivos antigos.Todos os elementos destacados foram unidos utilizando uma resina epóxida, com ou sem carga (pó de barro), consoante as áreas de fractura. A maioria das colagens foi realizada em elementos mais expostos como asas, braços, mãos e dedos. Algumas bases, em zonas de colagens antigas, tinham perdas de material preenchidas com gesso, mas como estas se encontravam estáveis, mantiveram-se, efectuando-se apenas o seu nivelamento. (Foto 76a e b) Em todo o conjunto, rectificaram-se duas colagens antigas, não pela fragilidade dos adesivos empregues, mas porque os elementos unidos estavam mal posicionados. O Estribeiro Negro tinha o antebraço direito colado ao contrário e um cavaleiro

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A 77

B

Colagem com posição incorrecta a) antes e b) depois de tratamento

No Homem a tocar viola, o braço do instrumento musical era em madeira, executado sem precisão e fixo à terracota com um prego. Como o braço da figura se encontrava também em falta, este elemento foi retirado o que torna a leitura da peça mais harmoniosa. Algumas das peças removidas do torrão não se mantinham estáveis, pois a sua base era muito irregular, tendo sido niveladas com uma resina epóxida à qual se adicionou, como carga, pó de barro. No caso específico do Cavalo com estribeiro, estão presentes três materiais muito distintos e que reagem de forma diversa: a madeira, na base, o papel, no cavalo e a terracota, no estribeiro. A madeira e o papel, sendo materiais orgânicos, experimentam pequenos movimentos com as variações das condições ambientais, fragilizando-se mais quando manipulados. A terracota, como é inerte, não acompanha estas oscilações, pelo que a presença dos três materiais num mesmo conjunto provoca tensões. Assim, a base encontrava-se empenada, havendo separação entre os dois elementos do grupo e algumas fracturas nos braços do estribeiro. Para reagrupar os diferentes elementos executaram-se dois cortes na base, no sentido dos veios da madeira, que foram preenchidos com balsa para corrigir a deformação existente e contrariar as forças exercidas. O cavalo foi unido ao estribeiro, e,

Foi encontrada no interior da estrutura uma caixa com uma série de fragmentos - dedos, mãos, etc. - que foram colados nas respectivas peças.


simultaneamente, preenchido o espaço existente entre os dois com uma mistura de pasta de celulose e acetato de polivinilo que, por possuir alguma flexibilidade, permitirá no futuro acompanhar movimentos ligeiros. Os Dois cavalos com estribeiros não evidenciavam esta deformação, mas como a sua base não assentava completamente colocou-se uma cunha para aumentar a estabilidade do conjunto e evitar tensões futuras. Os arreios originais dos cavalos do cortejo são fitas de seda, material extremamente frágil, que se encontrava em desagregação, tendo-se procedido à sua consolidação com tiras de crepeline impregnadas com Mowilith DMC2. Algumas fitas tinham sido substituídas por outras de algodão, que se mantém estável, embora com perda ligeira da cor original. Estas fitas estavam presas com uma mistura de cera e resina aos cavalos, pelo que muitas se encontravam soltas, tendo sido fixadas do mesmo modo, com a aplicação pontual de calor. A manipulação das peças permitiu verificar que, dos vários grupos de Anjos músicos que se encontravam na estrutura arquitectónica arruinada, onde se abriga a Sagrada Família três estavam, originalmente, unidos, compondo uma Glória celestial. Estes elementos encaixam uns nos outros, formando uma peça única. Assim, ficava explicado o estranho vazio sobre a Sagrada Família, que nos presépios é normalmente ocupado por A estas figuras. Por ser muito grande e pesado, o conjunto foi, provavelmente, modelado em três elementos separados, tendo as peças sido agrupadas e coladas, após a cozedura, sobre uma base de madeira. Numa das deslocações da maquineta, esta base foi separada,acompanhando as juntas dos três elementos. O motivo desta separação é descoB nhecido, mas talvez esteja relacionado com uma maior facilidade de transporte e uma remontagem apressada da estrutura; como consequência perdeu-se alguma matéria modelada, nomeadamente nas nuvens. (Foto 78 a, b e c)

C 78

perdida era evidente como, por exemplo, a ponta da bota do Militar Negro, foram niveladas com massas de preenchimento e integradas com têmperas. Procedeu-se, de igual modo, em pequenas lacunas de policromia até à preparação, e nos desgastes superficiais. A integração formal e cromática tem, essencialmente, duas finalidades: conservativa e estética. A função da primeira é garantir a estabilidade da peça, pois áreas em falta constituem sempre pontos frágeis e podem originar perdas maiores. A segunda tem como objectivo a fruição do objecto na sua plenitude artística. No restauro conservativo, cujos princípios orientaram a intervenção neste conjunto, as integrações cromáticas distinguem-se da policromia original, sugerindo a leitura estética, mas sem disfarçarem a intervenção. De todas as esculturas do Presépio a integração ultrapassou o aspecto conservativo numa única peça – o Militar - cuja armadura estava ao nível da preparação, tendo perdido a quase totalidade da folha de prata. Tratando-se de uma figura de primeiro plano e como a percentagem geral de lacunas nas peças que lhe estavam próximas era muito reduzida, esta imagem tinha grande destaque,distinguindo-se do todo.Assim,aplicou-se folha de prata a mordente, nas áreas em falta a qual, posteriormente,

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Militar a) desgaste da camada metálica b) aplicação de folha de prata

foi patinada para se aproximar do aspecto oxidado dos vestígios ainda existentes e do capacete. (Foto 79a, b e c)

As faltas de suporte, nomeadamente em zonas de colagem ou elementos em que a forma

Colocação da Glória de anjos a) durante b) durante c) final

B

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Maquineta durante o tratamento


O tratamento in situ iniciou-se após terem sido retiradas as portas da maquineta, o que permitiu maior acessibilidade ao torrão (Foto 80). Dada a dimensão da área a intervencionar no interior do móvel, foi montado um andaime71 para tratar a tela que reveste o tecto da maquineta e a parte superior do torrão, onde se encontram inúmeras peças. A permanência de esculturas neste espaço e o facto de não existirem muitos pontos de apoio disponíveis para a montagem da estrutura do andaime, tornaram esta operação muito complexa (Foto 81).

A

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Andaime de trabalho

Foi efectuada na tela a integração cromática em áreas de escorrências, desgastes e lacunas pontuais. (cf. Foto 57a e b) Uma vez tratada, a atenção concentrou-se nas nuvens e na sua limpeza - mecânica, numa primeira fase e, em seguida, química tendo-se removido a sujidade aderente e a goma laca das figuras em terracota que aí se encontram. A nuvem que se situa no extremo direito do conjunto estava muito fragilizada, com os seus elementos constituintes em separação, tendo sido reforçada com papel japonês e acetato de polivinilo. As restantes nuvens apresentavam destacamentos pontuais entre as diferentes “folhas” de papel que as constituem e que foram fixadas com o mesmo adesivo. As áreas com desgaste de policromia e/ou lacunas pontuais foram integradas cromaticamente com têmperas.As cabeças e asas em falta nos anjos, serafins e querubins, encontradas na caixa já mencionada foram coladas com uma resina epóxida, depois de limpas mecanicamente as áreas de fractura. Ao retirar as esculturas que se encontravam mal posicionadas, ficaram crateras no gesso que as fixava ao torrão, expondo a superfície original, subjacente, de cortiça pintada e fez-se em seguida a limpeza mecânica, com aspiração de uma enorme quantidade de poeiras depositadas, quer no torrão, quer nas peças que aí permaneceram. Retiraram-se do interior da estrutura e das bases de alguns elementos grande número de madeiras, assim como muitas cavilhas sem função. Toda a cortiça solta sobre a estrutura foi removida e limpa com água e detergente neutro72. Nesta fase do trabalho, concluiu-se que o gesso que cobria a cortiça original – aí colocado c. 1951 - já perdera, em muitos casos, a função de fixar as peças ao suporte. Além disso, esse

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O andaime foi montado pela Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, em 2003. Etanol, cetrimida (brometo de cetiltrimetilamónio) Foram removidos aproximadamente 80 kg de gesso.

revestimento tinha-se tornado inestético,camuflando a policromia e as palhetas de vidro da cortiça e, muitas vezes, desrespeitando a geografia dos planos originais. Por estes motivos decidiu-se a sua remoção73, o que foi possível em toda a superfície, excepto no plano superior esquerdo, de acessibilidade muito reduzida. Nesta zona encontravam-se apenas peças de pequena dimensão que, por estarem bem posicionadas, não foram removidas. (Foto 82a, b e c)

Um dos principais problemas que se colocava à montagem do Presépio, era a sua falta de espaço térreo, que resultava na sobreposição de peças, amontoB adas sem respeito pelas dimensões e dinâmica de cada uma, perdendo-se, assim, a leitura do todo. Como forma de minimizar esta situação, que seria prejudicial para uma organização coerente do núcleo, decidiu-se eliminar todo o material em excesso e sem função que se encontrava nesta parte do torrão. Assim, desmontaram-se as duas rampas laterais – junto à C Anunciação aos Pastores e à Matança dos Inocentes - desproZona superior da estrutura a) antes 82 b) durante e c) depois de tratamento porcionadas em escala para as peças que aí se encontravam e que não eram coerentes – pelo tamanho e tema – com esses locais. Deste modo, conseguiu-se ganhar espaço útil e foi possível expor, em segundo plano, uma arquitectura simulando tijolo, à esquerda, que, anteriormente, dificilmente se observava. Simultaneamente, recortaram-se todas as tábuas de madeiras que se encontravam no chão da maquineta e que haviam sido aplicadas, outrora, para corrigir erros de cálculo na altura de alguns elementos arquitectónicos, nomeadamente o palácio arruinado à volta do qual gravitam todas as personagens. A área ocupada por estas madeiras não permitia pousar correctamente as figuras de primeiro plano, impedindo uma colocação mais desafogada dos dois conjuntos de cavalos. A coluna partida, à direita da estrutura arquitectónica, foi deslocada ligeiramente para a direita, pois não interferia com os restantes elementos estruturais, ganhando-se algum espaço para colocar de forma mais eficaz os Adoradores próximos da Sagrada Família. Nesta etapa de intervenção estrutural, substituiu-se uma tábua no chão do móvel que se encontrava atacada por insecto xilófago. Por fim, reconstituíram-se as paredes laterais utilizando a cortiça original, mantendo-se a rampa da esquerda, embora


mais estreita, pois esta articula-se com o movimento de chegada do cortejo dos Reis. (Foto 83a, b, c e 84a, b e c)

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B

C

Toda a cortiça fixa à estrutura foi limpa com água, etanol e detergente neutro. Nos locais onde esta faltava foram colocados os pedaços encontrados no fundo do móvel, fixados com as cavilhas originais também retiradas da estrutura e, em situações particulares,utilizaram-se pequenos pregos de aço. A cortiça dos planos horizontais foi criteriosamente colocada, cobrindo cada área, sem qualquer tipo de adesivo, pois este não se revelou necessário. A selecção da cortiça disponível teve em conta alguns dos espaços que se pretendiam preencher.Assim, por exemplo, na porta lateral esquerda, junto ao rio, foram colocados bocados deste material que, por serem mais direitos, iriam dar a ilusão de um terreno estável onde puderam ser colocados conjuntos de moleiros. Pontualmente, foi efectuada a integração cromática.

As peças fixas no torrão foram tratadas de forma similar à descrita anteriormente, tendo sido feita a documentação fotográfica das três fases, antes, durante e depois do tratamento, não de cada peça individualmente, mas das diferentes cenas e/ou planos. 83

Rampa lateral direita a) antes, b) durante e c) depois de tratamento

Uma vez que as poeiras já haviam sido aspiradas, procedeu-se à limpeza química, para remoção de sujidade aderente e da goma laca que se encontrava, essencialmente, nas personagens do Cortejo. Levantaram-se, igualmente, repintes pontuais nas carnações das personagens masculinas da Matança dos inocentes. Vários elementos fracturados, essencialmente mãos de figuras e patas de cavalos, foram colados com resina epóxida. Esporadicamente, foi necessário proceder a fixações pontuais de policromia e ao nivelamento de lacunas com massa de preenchimento, posteriormente integradas, assim como à tonalização de alguns desgastes. A nora, localizada no fundo da estrutura, junto da porta no extremo direito da maquineta,foi desmontada,limpa e colocada na sua posição de origem. (cf. Foto 23)

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B

Na porta angular do lado esquerdo, encontra-se uma gruta onde se amontoavam pedras sobre uma estrutura metálica. No decorrer da limpeza, ao remover-se o material em excesso que impedia a sua correcta observação, tornou-se evidente tratar-se de uma cascata, composta por uma estrutura de estreitas canalizações, aparentemente de chumbo, rematada por diversas bicas e forrada por pedra porosa, do tipo vulcânico. A cascata assentava sobre um depósito, também revestido a chumbo, que se prolongava a meia altura das paredes deste pequeno núcleo. Outrora, terá existido um sistema interno de canalização que permitia a circulação fechada de água, criando um espaço adequado ao gosto coevo de jardins. A cascata foi limpa, removendo-se todo o material em excesso que a “entupia” e colaram-se os fragmentos soltos, tentando aproxima-la da sua forma original. (cf. Foto 25) A montagem

A montagem do presépio implicou uma tomada de opção, eventualmente polémica, mas Rampa lateral esquerda a) antes, b) 84 durante e c) depois de tratamento que, de modo algum, se pode considerar uma transgressão aos pressupostos éticos em que assentam a conservação e o restauro. Quando se iniciou a intervenção, tornou-se evidente que este presépio não se encontrava na sua forma original pois, tal como já foi referido, as peças estavam colocadas de modo aleatório, sem preocupações de perspectiva, escala e tema. Esta constatação conduziu, na sequência da intervenção, à decisão unânime de tentar devolver ao conjunto a configuração mais aproximada possível, à montagem original de Machado de Castro. Esta opção não decorria, apenas, de uma orientação estética, (embora ela estivesse implícita) mas, sobretudo, do facto de o Presépio constituir, mais do que um objecto artístico em si mesmo, um instrumento de catequização.A sua desorganização formal gerava, por isso, uma série de pressupostos iconológicos os quais, embora válidos, apenas relevavam de novas montagens e de outras mentalidades, que não as do seu autor. Para além da dimensão artística em si mesma, a função primordial do presépio sempre foi suscitar a reflexão religiosa devendo, por isso, clarificar-se o seu discurso quando este se encontra comprometido com as intervenções que o distorceram.Tal era o caso do presépio da Basílica da Estrela.

C

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Taberna e Jogo de cartas

A ausência de fontes escritas ou iconográficas constituía um obstáculo. No entanto, pela observação de outros núcleos de presépios do mesmo autor, nomeadamente o que se encontra na Sé de Lisboa, datado e assinado com o nome do Mestre, foi possível definir uma primeira linha de organização das figuras. Paralelamente, eram identificáveis na montagem que encontrámos no Presépio da Estrela, núcleos escultóricos de temas que dominavam alguns dos espaços, ainda que estes estivessem, por vezes, sobrecarregados de elementos estranhos à cena representada. Como núcleos tínhamos a taberna, o jogo de cartas, uma ponte que atravessa o segundo plano por detrás da Sagrada Família, um rio com moinhos, uma caçada, um interior e a sua definição temática acabou por constituir uma indicação preciosa na reorganização das personagens.

Do lado esquerdo, junto da porta lateral, na Taberna, existem prateleiras onde se colocaram vários pratinhos descobertos amontoados e perdidos entre a cortiça. Uma menina que se vira na direcção contrária da mãe e que antes olhava o vazio, vê agora um anão a tocar flauta.Na cena do Jogo de cartas integrou-se um personagem outrora amontoado entre os adoradores do Menino, em primeiro plano (Foto 85).

As peças que haviam sido destacadas do torrão foram agrupadas em dois núcleos, por escala e por tipo de representação (juntaram-se os músicos, reuniram-se os adoradores ajoelhados), de forma a ser possível estabelecer uma série de movimentos e diálogos entre as diferentes figuras, seguindo o conceito do próprio Machado de Castro: “(...) GRUPPO: He o ajuntamento de varios corpos, v.g. de Racionaes, de Brutos, de Fructos, de Flores, &ª. (...)”74. Após toda esta organização iniciou-se a fixação de todas as figuras de menores dimensões, com silicone, depois de isoladas as bases com Paraloid® B72, directamente sobre a cortiça.

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CASTRO, Machado de - Dicionário de escultura, p.51.

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Lavadeiras


e um jovem pescador a quem uma criança empoleirada num penhasco, atira uma pedra. Próximo, numa espécie de gruta, um pastor guarda cabras e ovelhas. Junto dele, em primeiro plano, um caçador dispara sobre um javali, tendo aos pés um cão com uma coleira de pregos (Foto 87). Ao fundo, um cão ou uma raposa foge com um cordeiro na boca. Na base deste conjunto, num nicho junto ao chão da maquineta, no local onde uma mulher cozinha, juntou-se outra figura feminina com uma criança assustada,que olha na direcção de um grupo na Matança de um porco (Foto 88). Perto deste conjunto encontra-se pendente, de cabeça para baixo, outro animal. Não muito longe, encontra-se uma Fritada.

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Caçador

No terreiro próximo, junto da Nora, agrupou-se um conjunto de três músicos, provenientes de diferentes partes do Presépio os quais, pela escala e modelação algo caricatural, deveriam ter estado juntos na montagem original.Aproveitou-se a ponte que atravessa o fundo da maquineta para nela colocar dois cavaleiros que se encaminham na direcção deste grupo. À direita, junto da porta lateral do móvel, juntaram-se uma série de elementos consentâneos com o cenário de Rio e cascata aí representado.Tal é o caso do Moinho, que antes estava na base da maquineta e que exibe, no seu interior, a minúscula figura de um oleiro, motivo pelo qual devia ser colocado num ponto mais elevado de observação (esta figura só foi identificada durante o processo de restauro) (Foto 86). Dado que este espaço se associa à moagem de farinha, disseminou-se pelo terreno circundante uma série de figuras correlacionadas: personagens com cavalos e burros que transportam sacas de cereais. Em primeiro plano, neste núcleo, colocaram-se as lavadeiras, patos

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Matança do porco

Em frente, depois de retirados todos os elementos dissonantes ao cortejo dos Reis Magos, acentuou-se o aspecto dinâmico do seu movimento, orientado para a esquerda, e que culmina com três cavaleiros, reorganizados em função da sua dimensão e sentido de deslocação. Quando se retirou o gesso que cobria a cortiça neste local, tornou-se evidente a existência de uma plataforma mais baixa. Nela se colocaram algumas figuras que eram exteriores ao grupo régio, mas que, pela escala e sentido de movimentação (seguiam na mesma direcção que as figuras precedentes) podiam constituir uma espécie de sub-núcleo. Dois pequenos anjos que se encontravam nesta área, em primeiro plano, antes da intervenção (e que se percebia pertencerem a uma Fuga para o Egipto75,aparentemente,ausente deste presépio), foram colocados junto de um maciço de folhagem onde esta cena deveria estar originalmente, pois só deste modo se consegue estabelecer a ligação óbvia com a cena da Matança dos inocentes representada à sua frente, em primeiro plano (Foto 89). Como junto dessa arborização se encontrava uma figura feminina, a cavalo, com uma criança ao colo, juntou-se este grupo aos dois anjos e acrescentou-se um homem a pé, com uma sacola às costas, criando-se, deste modo, um conjunto figurativo similar à Sagrada Família. Sobre este grupo voa uma cegonha, provavelmente aqui colocada por simbolizar o homem prudente corporizado na figura de José (conduzindo o grupo para o Egipto), um santo de grande devoção carmelita, por influência de Santa Teresa de Ávila. Num socalco inferior, colocaram-se uma série de personagens, pastores e viajantes, em diálogos diversos. No núcleo escultórico da Matança dos inocentes, acentuou-se o dramatismo cru da representação retirando algumas das figuras

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Matança dos Inocentes

Este modelo de anjos, com esta forma, é comum em grupos da Fuga para o Egipto conduzindo a Sagrada Família, encontrando-se exemplares quer em colecções públicas, como no Museu Nacional de Arte Antiga, quer em particulares.

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que dela não faziam parte, embora assistissem, placidamente, à cena. Dois soldados, outrora perdidos entre a arcaria do palácio de Herodes, foram dispostos de forma a vedar os caminhos, acentuando o cerco feito às mães em fuga. No conjunto da Anunciação aos pastores, modificou-se o posicionamento das personagens: retirou-se um anão que aí se encontrava a tocar violino, removeu-se da cabana um homem adormecido, modelado num forte escorço das pernas, colocando-o em primeiro plano; no interior desse espaço colocou-se outra figura de pastor, soerguido, que olha, orante, para o céu. Quanto ao terceiro personagem, ajoelhado, não se chegou a retirar do torrão. Com estas alterações, a cena adquiriu um carácter mais narrativo, ainda que continue a faltar o anjo, colocado na nuvem incorrectamente posicionada no extremo direito da maquineta (cf. Foto 15b). No conjunto principal, localizado na base do móvel, reorganizou-se a dinâmica das diferentes personagens. A Sagrada Família manteve-se no centro da composição, ladeada pela vaca e pela mula. Em segundo plano, uma jovem rapariga soerguida e espantada, observa a magnificência do cortejo régio que aí se encontra. Atrás dela, um grupo de três personagens que atravessa um pórtico, vai descendo pelo mesmo caminho. Junto do Menino, à direita, curva-se o Anjo Tutelar do Reino, à esquerda, uma camponesa ajoelhada empurra a sua pequena filha na direcção da Virgem enquanto esta destapa Jesus para o tornar mais visível. À entrada, sobre a qual se encontra a Glória de anjos músicos (colocados separadamente, fixos e suspensos de uma estrutura de trave de madeira, embora funcionem, visualmente, como peça única), surge uma série de serafins e querubins lançando flores aos adoradores que chegam.Junto do pórtico que emoldura a Sagrada Família, o rei Melchior, posicionado à esquerda, de joelhos e cabeça baixa, oferece o ouro num cofre.Ao seu lado, à direita, estão três pastores. Dois estão juntos, embora um ajoelhado e o outro de pé com um cordeiro sobre os ombros; o terceiro descobre um cesto contendo bolos. Próximo deste adorador, um homem carrega um grande fardo e contorna a colunata de acesso ao local onde se encontra a Sagrada Família, olhando surpreso o cortejo dos Magos. Junto de Melchior, Baltazar ergue a copa com mirra e, à direita, encontra-se Gaspar, também ajoelhado.

pernas, junto deste, ao fundo, um menino grita, apontando na direcção da velha ladra. À esquerda do conjunto da Adoração, um cego tocador de sanfona canta, acompanhado de um menino. Junto deste e do rei Baltazar, um soldado à romana parece anunciar o cortejo que acaba de chegar. Em segundo plano, um estribeiro retira as mantas de um cavalo observando-se, atrás dele, diversas figuras que se aproximam da Sagrada Família,através de um arco lateral. Uma mulher que leva pela mão um menino entra nesta arquitectura e, atrás dela, um caçador tira o chapéu, numa vénia. Mais atrás, uma velha e um rapaz conversam enquanto caminham e, num arco em plano secundário, um homem coloca a mão sobre os olhos a calcular a distância que ainda lhe falta percorrer. Em primeiro plano, um soldado negro, segurando uma lança e um escudo ao peito, parece fazer guarda. Num registo totalmente extemporâneo ao momento narrado surge a cena junto à porta angular esquerda. Próximo da fonte que aí se encontra, com características idênticas à que Machado de Castro desenhou para a Quinta de Caxias, colocou-se uma cegonha que encima o conjunto desenhado nesse jardim. Do outro lado, um homem trajando à moda do século XVIII segura um enorme bastão, numa representação que alude a um Mestre-de-Cerimónias ou a uma “Figura de Convite” (Foto 91). Esta personagem, sem qualquer articulação com qualquer outra cena deste Presépio, parece, todavia, adequada a este pequeno núcleo, também ele algo estranho às restantes representações. De certo modo, podemos ver nesta cena uma “assinatura” da obra feita por Machado de Castro: associar uma fonte similar à que tinha executado para outro local e que lhe granjeou grande fama, a uma figura coeva da execução do Presépio, mas sem qualquer sentido no restante conjunto. Por fim, interveio-se no exterior da maquineta, fixando-se pontualmente o ouro que se encontrava em destacamento nos elementos em talha dourada e colando os elementos partidos com acetato de polivinilo. Concluída esta etapa, com bons resultados, deu-se início à limpeza química para remoção da sujidade aderente e da goma laca. Em seguida tonalizaram-se ao tom do bolo os desgastes no ouro que deixavam visível a preparação.Para finalizar, fixou-se pontualmente a massa de vidraceiro em destacamento, limparam-se vidros e colocaram-se as portas (Foto 92).

Da direita vem um grupo de três mulheres, lembrando os cortejos de canéforas, citação à arte grega do período clássico; a primeira exprime o sobressalto que lhe provoca a melodia do tocador de guitarra. Próximo, o tocador de pandeireta dirige-se a um dos estribeiros que tenta controlar um cavalo inquieto, enquanto um segundo homem, apoiado noutro animal, contempla a cena absorto. Junto do músico e sob o olhar atento de um rapazinho com um tambor, um tocador de gaita-de-foles sai da entrada de um túnel. Ao seu lado, encostado a uma parede, um jovem toca flauta. Descendo o caminho, na direcção destas figuras, uma jovem mãe, amamentando o filho, olha distraída para a direita (Foto 90).Atrás dela,uma mulher lê a sina a uma rapariga que transporta uma bilha, enquanto uma mulher idosa lhe rouba a bolsa que pende da cintura. Do outro lado do túnel, um homem desce com duas sacas de pano às costas, atrás caminha um caçador, atento a uma criança que se agarra às suas 90

Túnel

91

Cascata


Conservação preventiva Finalizado o tratamento de conservação e restauro do presépio, procedeu-se à montagem de um novo sistema de iluminação, para melhorar a visualização da obra e aumentar consideravelmente a sua segurança, outrora em risco pela presença de fios descarnados. Da base do conjunto parte um complexo sistema de fibras ópticas - com cerca de 154 pontos de luz direccionáveis - que não colocam problemas relativamente à conservação das peças, pois não provocam aquecimento superficial, nem transmitem radiação UV. A utilização de fibra óptica com pontos luminosos dirigidos e distribuídos, permite a obtenção de níveis de iluminação médios mais baixos do que se conseguiria com outras fontes de luz. Relativamente à intensidade luminosa, uma vez excluída a radiação UV, torna-se necessário minimizar os efeitos nefastos da luz, procurando manter o seu nível o mais baixo possível, para

garantir a preservação quer da policromia das peças quer da decoração de fundo da maquineta. Para permitir condições de visibilidade adequada, 50 lux é o valor de referência, ainda que seja fundamental reduzir o seu tempo de exposição. Esta última preocupação coaduna-se com a opção tomada pela Direcção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais, de instalar um sistema de iluminação do presépio apenas quando há presença de visitantes (sistema accionado com moedas).Esta preocupação articula-se com a iluminação geral da sala, em que quatro candeeiros de parede são ligados apenas quando necessário. Neste espaço, uma porta lateral em vidro que dá acesso a um pequeno pátio interior, permite a entrada de alguma luz natural. Assim, providenciou-se uma tela para cortar a luz da bandeira superior, mantendo a sala quase na obscuridade, o que, também, propicia melhor o usufruto do conjunto.

50 51

92

Maquineta


GLOSSÁRIO Maquineta: oratório, armário contentor de imagem(s) de carácter religioso ou profano. Torrão: aglomerado de barro e/ou cortiça, normalmente colocado sobre uma estrutura de madeira, simulando um cenário no qual se organiza um presépio. GLOSSÁRIO DOS MATERIAIS E TÉCNICAS Aglutinante: substância que tem a função de unir entre si partículas de cor (pigmentos), permitindo a sua adesão à camada subjacente.

parâmetros que definem ou caracterizam a cor – saturação, brilho e tom. Consolidação: acção efectuada para reforçar a coesão do material numa parte ou no todo da obra, sem modificar o seu aspecto formal. Fractura: alteração resultante de uma acção mecânica ou de fenómenos de desagregação, caracterizada por uma rotura completa do material havendo separação de fragmentos ou elementos do suporte. Fissura: rotura na continuidade de um material, sem provocar a separação das partes.

Bolo: argila rica em ocre, muitas vezes vermelha ou amarela, utilizada na camada onde assenta a folha de ouro, imprescindível no douramento a água.

Lacuna: perda parcial de material que pode ser circunscrita às camadas pictóricas, mas pode englobar todas as camadas do revestimento até ao suporte.

Camada pictórica: camada constituída por pigmentos com o aglutinante, aplicada geralmente sobre a preparação*.

Remontagem: recolocação das diferentes partes de uma peça (ou conjunto) fragmentada ou desmontada.

Carnação: termo que em policromia designa as camadas que representam a pele e cujo acabamento pode ser polido ou mate.

Repinte: conjunto de camadas pictóricas, aplicadas parcial ou totalmente com a intenção de restaurar ou modificar uma obra.

Decoração em relevo: decoração que pode ser efectuada com uma massa plástica modelada na superfície da obra, ou moldada à parte e depois colada na peça, ou obtida por incrustação de materiais diversos. Douramento: técnica de acabamento que consiste na aplicação de uma camada de ouro, sob a forma de folha, pó ou depósito, segundo processos variados. O mesmo tipo de técnica emprega-se para aplicação de prata e denomina-se Prateamento. Gesso: sulfato de cálcio dihidratado que, quando desidratado por acção do calor e pulverizado, tem a propriedade de endurecer rapidamente quando se mistura com água.

GLOSSÁRIO TRAJE: Calças bragas: calças largas e curtas, presas à cintura com atilhos, em lã ou veludo. Podiam ser usadas sobre outras calças. Camisa: peça de vestuário interior, de mangas justas e em tecido leve, usada inicialmente até aos joelhos. Capa: peça de vestuário, larga e sem mangas, pendente sobre os ombros, que se usa como cobertura sobre outra roupa. Geralmente é mais curta que os mantos e podia ter capuz. Colete: peça de vestuário com cavas, geralmente usada sobre uma camisa.

Marmoreado: técnica pictórica que procura imitar a aparência do mármore.

Corpete (corpinho, justilho): peça do vestuário feminino, com ou sem mangas.

Modelagem/modelação: técnica de produzir uma obra num material dúctil, como o barro ou a cera, dando-lhe forma com as mãos e com a ajuda de pequenos utensílios.

Cota: espécie de vestido comprido, justo ao corpo e com saia ampla, feito de tecidos finos, brocado, veludo etc.

Carta encolata: termo italiano que designa o conjunto de várias folhas de papel sobrepostas, impregnadas num adesivo, que no estado húmido aderem umas às outras por compressão e, ao secar, fica rígido.

Firmal: jóia que servia para prender mantos, vestidos e outras peças de vestuário. Gibão (ou jubão): espécie de camisa, com ou sem fralda, forrado e enchumaçado, apertado na cintura. Podia ser de veludo, brocado, seda ou outros tecidos.

Pigmento: substância colorante que misturada com um aglutinante, forma uma camada pictórica.

Mantão: espécie de manto confeccionado com grande quantidade de tecido.

Preparação: termo que engloba as camadas aplicadas sobre o suporte, com a função de planificar as suas irregularidades e facilitar a adesão das camadas pictóricas.

Mantilha: espécie de véu usado pelas mulheres.

Policromada: escultura com aplicação de um revestimento de várias cores,pintura,folha metálica,como no caso do estofado. Suporte: matéria sobre a qual se efectua uma pintura ou policromia. Terracota: do italiano terracotta cujo significado literal é terra cozida. O termo é usado para designar o suporte da escultura em barro cozido. GLOSSÁRIO TRATAMENTO:

DAS

ALTERAÇÕES

E

Alteração cromática: modificação de um ou mais

Manto: espécie de grande capa. Meia calça: variante do modelo das calças do século XVI, inicialmente tufadas e depois apertadas nos joelhos. Pelote: peça de vestuário semelhante a um casaco, usado pelos joelhos. Inicialmente justo ao corpo e com grandes cavas, pode ser chamado pelote rachado, quando tem cortes e aberturas; ou pelote gironado, quando é largo e comprido com guarnições bordadas. Sobrepeliz: espécie de capa curta e fina, geralmente de cor branca. Túnica: camisa longa, até aos pés, pouco decotada e de mangas justas, confeccionada em linho, lã ou seda.


Joaquim Machado de Castro

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ANJO TUTELAR DO REINO Técnicas: Terracota policromada Medidas: 53 x 30 x 25 cm Descrição: Anjo e serafim dirigindo o olhar para a esquerda. O anjo, ajoelhado sobre nuvens, em posição de adoração, tem a mão direita sobre o peito.Traja túnica presa com uma alça que passa sobre o ombro esquerdo, deixando parte do peito a descoberto, e manto que cobre o braço direito e as costas.As vestes são ricamente decoradas com elementos em relevo dourado, pintados a ponta de pincel. Intervenções anteriores: Foi aplicada uma camada de goma laca sobre a superfície policroma das vestes e asas do anjo. As nuvens estão repolicromadas. A asa direita do serafim havia sido colada com uma mistura de cera e pez. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras, sujidade muito aderente e alguns pingos de cera. O suporte não tem problemas a nível de coesão da pasta, mas são visíveis fendas de cozedura no verso da peça. As faltas de forma modelada ocorrem em todos os dedos da mão esquerda e na ponta do dedo médio do pé do mesmo lado. A asa direita do serafim encontravase descolada.

A nível dos estratos policromos existe boa coesão e adesão, ainda que com lacunas pontuais de pequenas dimensões. A camada de goma laca encontrava-se bastante alterada e com algumas escorrências. Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas e dos pingos de cera, seguida da limpeza química para remoção da sujidade mais aderente e da camada de goma laca bastante alterada. Procedeu-se à colagem da asa direita do serafim e à tonalização pontual de lacunas. Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Roxo, manto do anjo 4 – roxo, 1 5 μ m , vermelhão + azurite 3 – rosa, 3 5 μ m , branco de chumbo + vermelhão 2 – branca, 3 1 μ m , branco de chumbo 1 – terracota (?)

Espectro de FX – Túnica do anjo (Cu>Pb>Ca>Fe>Cl,K)

Estratigrafia - Esverdeado, túnica do anjo 2 – azul, 4 6 μ m , branco de chumbo + azurite 1 – rosa, 228μm, branco de chumbo + vermelhão + ocre


Joaquim Machado de Castro

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MULHER DE LARANJA Técnicas: Terracota policromada Medidas: 65 x 32 x 21 cm Descrição: Figura feminina, jovem, em movimento, com a cabeça em torção acentuada para a esquerda. Traja saia comprida e túnica esvoaçante com um amplo decote que deixa o ombro direito e parte do busto a descoberto. As pregas, quer da saia, quer da túnica são marcadas com pinceladas em tons mais escuros. Está descalça e segura com a mão direita um cesto com queijos, cobertos com um pano.Tem o cabelo cuidadosamente penteado e preso na nuca. Intervenções anteriores: O reforço da fixação do cesto foi feito com uma mistura de cera e pez. Observouse a aplicação parcial de uma camada de goma laca sobre a camada pictórica da saia. Foi colocada uma base de madeira na parte inferior. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras e sujidade muito aderente. A nível do suporte a pasta está coesa, mas existiam algumas fracturas na base, possivelmente devido a tensões provocadas pelo adesivo utilizado na fixação da placa de madeira que se encontrava empenada e partida.

Faltam-lhe todos os dedos da mão esquerda, a parte inferior esquerda de uma prega da túnica e a asa do cesto. A policromia encontra-se em bom estado de conservação, excepto na túnica que tinha manchas de condensação de humidade e desgaste muito acentuado da superfície pictórica. Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas, seguida da limpeza química para remoção da sujidade mais aderente e da goma laca. Rectificou-se a fixação do cesto à figura. A madeira da base foi desempenada, tendo sido reforçada a sua união à peça. Fez-se ainda a integração cromática de lacunas existentes na base. Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Castanho, cabelo 4 - acastanhada, 6 7 μ m , úmbria + branco de chumbo + vermelhão + ocre amarelo + carvão vegetal 3 - matéria orgânica, 12 mm 2 - branca, 4 7 μ m , branco de chumbo 1 - terracota

Espectro de FX – Cabelo (Pb>Fe>Ca>Mn,Hg>Cl,K,Cu)

Estratigrafia - Laranja, túnica 3 - laranja, 3 7 μ m , ocre + ouro pigmento 2 - branca, 2 9 μ m , branco de chumbo 1 - terracota


Joaquim Machado de Castro

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TOCADOR DE GAITA DE FOLES Técnicas: Terracota policromada Medidas: 68 x 27 x 15 cm Descrição: Figura masculina de meia-idade, encostada a um arbusto, a tocar gaita-de-foles. Traja chapéu de abas largas, camisa de gola direita com dois botões, casaca de abotoadura - do tipo pelote curto, sem gola e de mangas compridas - tendo, sobre esta, um tabardo com mangas abertas, calças justas, polainas altas presas nos joelhos com fitas e botins. Intervenções anteriores: A base foi colada, coberta com gesso e repolicromada. Apresentava uma camada de goma laca sobre a superfície policroma da cara, chapéu e gola da camisa. A polaina da perna esquerda estava repintada, assim como uma zona de lacuna na manga da camisa do mesmo lado. Estado de conservação: Toda a superfície tinha grande deposição de poeiras e sujidade muito aderente. A pasta cerâmica não apresentava problemas de coesão.A colagem existente na base encontrava-se estável, embora completamente coberta com gesso e repolicromada. Faltam-lhe qua-

tro dedos da mão direita e o polegar encontrava-se partido. Os elementos em madeira pertencentes à gaita-defoles estavam descolados. A policromia tinha boa coesão e adesão, sendo apenas de assinalar pequenas lacunas pontuais. A camada de goma laca sobre a superfície policroma apresentava-se bastante alterada. Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas, seguida da limpeza química para remoção, quer da sujidade mais aderente, quer da goma laca. Procedeu-se também à colagem dos três elementos em madeira da gaita-de-foles. Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Azul, camisa 3 - azul, 7 7 μ m , azul da Prússia + azurite + carvão vegetal + branco de chumbo 2 - branca, 1 4 μ m , branco de chumbo 1 - terracota

Espectro de FX – Vegetação (Cu>Ca,Pb>Fe)

Estratigrafia - Verde, vegetação 3 - verde, 40μm, malaquite + azurite + carvão vegetal + branco de chumbo 2 - branca, 2 3 μ m , branco de chumbo 1 - terracota


Joaquim Machado de Castro

5 VELHO DE JOELHOS Técnicas: Terracota policromada Medidas: 43 x 48 x 27 cm Descrição: Figura masculina idosa, com cabelos e barba brancos.Tem a perna direita flectida em posição de adoração e encontra-se junto a um murete no qual está pousada uma manta. A cabeça inclinada para a frente tem ligeira torção à direita. Segura uma cesta contendo bolos, cobertos com pano.Traja calças curtas e gibão cintado com gorro cónico. Intervenções anteriores: O braço direito apresentava duas colagens, correspondendo a diferentes intervenções, uma na parte superior, e outra no pulso. O pé esquerdo estava colado com uma mistura de cera e pez.A base de madeira em que a peça está colada não é original. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras e sujidade muito aderente. Ainda existiam alguns pingos de cera e manchas escuras nos dedos dos pés. A pasta encontrava-se coesa, mas com algumas pequenas fendas de cozedura. Falta o dedo polegar do pé esquerdo. As colagens antigas existentes no braço estavam estáveis, mas o preenchimento no pulso excedia a área em falta. O pé encontrava-se destacado, pois a mistura utilizada na sua colagem perdera o poder de adesão. A policromia está coesa e aderente, com destacamentos muito pontuais.

Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas, seguida da limpeza química para remoção da sujidade mais aderente e das manchas escuras nos pés. Procedeu-se à colagem do pé esquerdo, após a remoção mecânica do adesivo utilizado na intervenção anterior. Rectificaram-se as massas de preenchimento na zona do pulso da mão direita e fez-se a sua integração cromática. Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Cinzento, cabelo 3 - creme, 3 2 μ m , ocre + úmbria + vermelhão + branco de chumbo + carvão vegetal 2 - branca, 2 1 μ m , branco de chumbo 1 - terracota

Espectro de FX – Cabelo (Pb>Fe>Ca>Mn>Cl)

Estratigrafia - Avermelhado, gibão 3 - avermelhada, 4 7 μ m , vermelhão + branco de chumbo + ocre + carvão vegetal 2 - branca, 1 4 μ m , branco de chumbo 1 - terracota


Faustino José Rodrigues

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REI MAGO MELCHIOR Técnicas: Terracota policromada Medidas: 49 x 28,5 x 249,5 cm Descrição: Figura masculina idosa, ajoelhada, a cabeça em torção para a direita, tendo a mão esquerda junto ao peito e a direita erguida segurando o cibório. Traja túnica comprida cingida na cintura e manto sobre o ombro esquerdo, caindo na frente e nas costas. As vestes apresentam decoração vegetalista com motivos em relevo dourado e pintados a ponta de pincel. Intervenções anteriores: Foi aplicada uma mistura de cera+cré em algumas fissuras na parte inferior da base e na parede interna, como reforço do suporte. Nesta também havia um preenchimento com gesso. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras, sujidade muito aderente e alguns pingos de cera de velas.O suporte não tem problemas de coesão ao nível da pasta, no entanto, existem algumas fendas e fissuras na parte inferior da base e nas paredes internas,resultantes do processo de cozedura.Tem pequenas faltas de suporte na parte posterior direita da base. A policromia encontra-se em bom estado de conservação, apresentando destacamentos muito pontuais e lacunas de pequenas dimensões.As lacunas localizadas no manto, túnica

e cibório correspondiam à camada superficial, e as que se situam no cabelo e na base atingiam todos os estratos policromos. Existia ainda algum desgaste da superfície policroma no cabelo, cibório, túnica e parte de trás do manto. Intervenção efectiva: O tratamento consistiu na limpeza mecânica de poeiras soltas e dos pingos de cera, seguindo-se a fixação pontual da policromia. Concluídas estas etapas, com bons resultados, deu-se início à limpeza química para remoção de sujidade mais aderente. Algumas lacunas foram niveladas e efectuada a integração cromática. Foi ainda feita uma tonalização pontual em zonas com desgaste superficial da policromia. Métodos de exame e análise: Foi efectuado o estudo da peça que englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para estudo estratigráfico das camadas policromas; a defini-ção da estratigrafia e a caracterização dos materiais consti-tuintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Vermelho, manto 2 – vermelha, vermelhão + carvão vegetal 1 - terracota

Espectro de FX – Túnica (Pb>>Cu>Ca>Cl,Fe)

Estratigrafia - Azul, túnica 3 - azul, 5 1 μ m , azul da Prússia + azurite + carvão vegetal 2 - azul clara, 6 6 μ m , branco de chumbo + ocre + azurite + carvão vegetal 1 - roxa, 110μm, branco de chumbo + cochinilha + azurite + carvão vegetal


Faustino José Rodrigues

7 MILITAR Técnicas: Terracota policromada Medidas: 75 x 30 x 30 cm Descrição: Figura masculina jovem, com a cabeça em torção acentuada para a esquerda, e que segura uma lança de madeira. Traja túnica de mangas curtas, calções, armadura, sandálias e capacete, seguindo o modelo maneirista inspirado nas armaduras romanas clássicas. O manto sobre o braço direito cai até ao chão. A armadura e o capacete são prateados com guarnições a ouro. Os calções, a túnica e as tiras que pendem da armadura têm decoração vegetalista a ponta de pincel. Na base encontra-se uma quantidade significativa de palhetas de vidro. Intervenções anteriores: Foram efectuadas as colagens da cabeça e da extremidade do capacete,com uma mistura de cré e pez, e dos fragmentos da base com gesso. As carnações foram repolicromadas e a base parcialmente repintada. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras e sujidade muito aderente. A pasta está coesa não aparentando qualquer problema. A figura não tem a mão esquerda e tinha a cabeça mal posicionada devido a uma colagem antiga, tendo o adesivo utilizado excedido a área de fractura o que provocou o levantamento da policromia. Verificaram-se pequenas perdas de suporte no capacete e na base. A policromia encontrava-se coesa e aderente, com lacunas pontuais mais

localizadas na base. A armadura, no entanto, apresentava uma perda quase total da folha de prata, com o nível de desgaste a atingir a preparação. Também a folha de ouro tinha, pontualmente, desgastes até ao bolo. A lança que a personagem segura estava partida. Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas, seguida da limpeza química para remoção da sujidade mais aderente. Como a cabeça se encontrava mal posicionada procedeu-se à sua descolagem, removendo-se mecanicamente o adesivo utilizado na intervenção anterior e efectuando-se nova colagem, agora na posição correcta. A lança de madeira foi, igualmente, colada. Fez-se o nivelamento das faltas de suporte no pescoço e no capacete com massas de preenchimento e a sua integração cromática. A armadura foi integrada com aplicação de folha de prata e, posteriormente, patinada.

Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e


Estratigrafia - Lilás, calções 2 - lilás, 5 6 μ m , branco de chumbo + ocre + azurite + cochinilha (?) 1 - branca, 117μm, branco de chumbo

Espectro de FX – Calções (Cu>Ca,Pb>Fe>Hg>K<Ci,Cl,Mn)

Estratigrafia - Vermelho, sandálias 2 - vermelha, 1 6 μ m , vermelhão + cochinilha (?) + branco de chumbo 1 - branca, 4 7 μ m , branco de chumbo


Faustino José Rodrigues

DOIS CAVALOS COM ESTRIBEIROS Técnicas: Terracota policromada Medidas: 80 x 100 x 80 cm Descrição: Grupo composto por dois estribeiros e dois cavalos assente numa base de madeira, As figuras são em terracota e os cavalos em papel (técnica da carta encolata). O estribeiro jovem, de raça negra, com o corpo numa acentuada torção para a esquerda, segura as rédeas do cavalo que lhe está próximo e que relincha.Traja camisa de mangas curtas, calções compridos, faixa na cintura com as pontas caídas sobre a perna, turbante na cabeça, e está descalço. As vestes têm decoração a ponta de pincel formando um padrão de quadrículas ou de riscados.A manta que cobre o cavalo é ricamente decorada a ouro com motivos representando troféus,onde se inscrevem crescentes lunares associados ao Islão. O outro estribeiro apoiado no dorso do cavalo, numa atitude de contemplação, tem as mãos pousadas sobre a crina do animal e a cabeça em torção acentuada para a esquerda.Traja gibão até aos joelhos, calças justas e botas, e tem, tal como o negro, uma faixa à cintura. Sobre o cavalo encontra-se uma manta decorada a ouro com elementos que a poderão associar à Europa, tais como o leão em luta com o dragão. Intervenções anteriores: Reforços na base em madeira. Substituição das fitas de um dos cavalos. Colagem das duas orelhas do cavalo e da ponta da bota esquerda do estribeiro mais velho. Relativamente ao estribeiro negro, a carnação apresentava uma camada de acabamento não uniforme e alterada. O braço esquerdo na zona do pulso foi colado numa posição incorrecta e, para corrigir os desníveis, a zona foi preenchida com gesso e integrada. O braço direito também foi colado, preenchido e integrado, na zona do cotovelo. Os braços, pernas e o debruado da camisa foram parcialmente repolicromados. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras e sujidade muito aderente e pingos de cera. A pasta está coesa não revelando problemas,

apenas se observou uma fenda na zona de união do pé direito do estribeiro negro com a base. Na mão direita do estribeiro negro faltam o dedo anelar e o mínimo.A policromia tem boa coesão e adesão havendo apenas pequenas lacunas.Também eram visíveis manchas pontuais de condensação de humidade. A camada existente sobre as carnações negras encontrava-se alterada.Nas zonas de colagem dos braços do estribeiro negro existiam excessos de massas de preenchimento e repintes. Relativamente aos cavalos, o suporte em papel encontrava-se estável, apresentando algumas faltas e na parte de trás de um dos animais havia uma área com fissuras provocadas por impacto. A policromia estava coesa e aderente, mas observam-se lacunas pontuais, havendo algumas de maiores dimensões. Intervenção efectiva: Limpeza mecânica de poeiras soltas e dos pingos de cera, seguida da limpeza química para remo-ção da sujidade mais aderente e da camada de goma laca alterada. Consolidação da união entre o pé do estribeiro negro e a base. Os braços do estribeiro negro que se encontravam mal posicionados foram descolados,as áreas de união limpas e o braço direito foi colado, tendo-se cortado um pouco o espigão metálico já existente permitindo assim uma melhor união das partes. No braço esquerdo existiam vários fragmentos que foram reposicionados correctamente e colados. Procedeu-se ao nivelamento nas áreas coladas com massas de preenchimento e sua integração cromática, assim como nas lacunas existentes nos cavalos. Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para realizar o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferen-tes métodos científicos de exame e análise.

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Estratigrafia – Carnação, braço direito 3 - preta, 128μm, carvão vegetal + úmbria + ocre + vermelhão + branco de chumbo 2 - branca, 8 8 μ m , branco de chumbo 1 - terracota

Espectro de FX – Carnação, braço direito (Fe>>Pb>Mn,Ba>Ca,Zn>K) Estratigrafia -Vermelho, manta 6 – dourada, ouro 5 - bolos, 7 1 μ m , branco de chumbo + ocre + carvão vegetal 4 - orgânica 3 - vermelha, 1 2 μ m , vermelhão 2 - vermelha, 3 4 μ m , vermelhão + carvão vegetal + branco de chumbo 1 - branca, 8 9 μ m , branco de chumbo

Estratigrafia - Castanho, crina do cavalo 4 – castanha, 5 6 μ m , ocre + úmbria + carvão vegetal + vermelhão + branco de chumbo 3 – castanha, 2 6 μ m , ocre + vermelhão + branco de chumbo 2 – castanha, 1 8 μ m , ocre + úmbria + branco de chumbo + vermelhão 1 – branca, 8 5 μ m , gesso + cré

Espectro de FX – Manta (Hg>>Pb>S,Ca,Zn>Cl,K,Fe,Cu) Estratigrafia - Vermelho, manta 5 – dourada, 2 μ m , folha de ouro 4 – bolos, 9 7 μ m , ocres + branco de chumbo 3 – vermelha, 1 6 μ m , vermelhão 2 – vermelha, 2 3 μ m , vermelhão + branco de chumbo 1 – branca, 302μm, gesso + cré


Faustino José Rodrigues

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PAJEM DE REI MAGO Técnicas: Terracota policromada Medidas: 63 x 28 x 22 cm Descrição: Figura masculina jovem, com a cabeça em acentuada torção para a direita e o corpo ligeiramente flectido em frente. Traja gibão até aos joelhos, calças bragas, turbante e, sobre o braço direito, um mantão que cai até ao chão. Está descalço e segura contra o corpo um grande saco. Intervenções anteriores: A base estava fragmentada em três partes que foram coladas e niveladas com gesso. A superfície também se encontrava praticamente coberta com gesso e repintada, com tons muito distintos dos origi-nais. O saco tinha um repinte parcial, na zona de contacto com as mãos. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras, sujidade muito aderente e pingos de cera, essencialmente na base.A pasta está coesa, encontrando-se o pé esquerdo e a base colados e as faltas de suporte preenchidas com gesso.A policromia, coesa e

aderente ao suporte, tinha lacunas muito pontuais em áreas mais expostas. A base foi repintada, excedendo muito as zonas de preenchimento. Nas calças de cor laranja observa-se o desgaste superficial da camada pictórica. Intervenção efectiva: Executou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas e dos pingos de cera, seguida de limpeza química para remoção da sujidade mais aderente e dos repintes. Nivelaram-se os preenchimentos existentes e procedeu-se à sua integração cromática. Métodos de exame e análise: Foi efectuado o estudo da peça que englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Castanho, gibão 3 –castanha avermelhada, 7 2 μ m , ocre + branco de chumbo + vermelhão + carvão vegetal + úmbria 2 - branca, 6 1 μ m , branco de chumbo 1 –terracota

Espectro de FX – Saco (Hg>>Ca,Fe,Zn,Pb>S>Cl,Cu)

Estratigrafia - Vermelho, saco 4 – vermelha, 2 6 μ m , vermelhão + branco de chumbo + carvão vegetal 3 – vermelha, 6 0 μ m , vermelhão + úmbria + branco de chumbo + carvão vegetal 2 - branca, 3 3 μ m , branco de chumbo 1 –terracota


José Joaquim Leitão

10 VIRGEM COM O MENINO Técnicas: Terracota policromada Medidas: 43,5 x 40 x 30,5 cm Descrição: Figura feminina jovem, ajoelhada, levantando uma extremidade do pano que envolve o Menino.A cabeça está em torção para a direita, dirigindo o olhar para baixo. Tem um véu sobre a cabeça, traja túnica cingida na cintura, manto sobre o ombro esquerdo e calça sandálias.O Menino, envolto no panejamento, está deitado num cesto de vime, com palha. As vestes da Virgem apresentam decoração vegetalista com motivos em relevo dourado e também pintados a ponta de pincel. Intervenções anteriores: Numa fenda de cozedura na parte inferior da base foi introduzido gesso, como reforço do suporte. Nas carnações e na parte da frente das vestes foi aplicada uma camada de goma-laca. Foram assinalados repintes parciais,na parte da frente da base e na extremidade de uma prega, do lado esquerdo do manto. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras e sujidade muito aderente. Assinalaram-se pequenas manchas escuras, na base e no Menino, devidas à presença de microorganismos, possivelmente fungos. O suporte não tem problemas de coesão a nível da pasta, mas existem algumas fendas e fissuras na parte inferior da base, resultantes quer do processo de adição do barro quer da cozedura.

A base e o panejamento do Menino apresentam pequenas faltas de suporte devidas a causas físicas. Os estratos policromos encontravam-se em bom estado de conservação, tendo-se observado destacamentos muito pontuais no véu e manto e lacunas, de pequenas dimensões, também no véu e no manto, assim como na túnica, no cesto e na base. Assinalou-se um desgaste superficial da camada pictórica, em alguns motivos vegetalistas da túnica, e na folha de ouro, da decoração em relevo. Também o véu e o panejamento apresentavam algum desgaste da camada superficial. Intervenção efectiva: A primeira fase do tratamento consistiu na limpeza mecânica de poeiras soltas, seguida da limpeza química, para remoção da sujidade mais aderente da camada de goma-laca e dos repintes. Foram efectuados o nivelamento e posterior integração cromática das lacunas, no manto e no panejamento. Métodos de exame e análise: Foi efectuado o estudo da peça que englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Castanho, cesto 4 - castanha, 2 8 μ m , ocre castanho e vermelho + úmbria + carvão vegetal 3 - branca, 3 0 μ m , branco de chumbo 2 - castanha, 2 3 μ m , ocre castanho e vermelho + vermelhão 1 - branca, restos, branco de chumbo + carvão vegetal

Espectro de FX – Palha (Pb>Ca,Fe>Cu)

Estratigrafia - Amarelo, palha 2 - amarela, 5 6 μ m , branco de chumbo + ocre amarelo e vermelho + carvão vegetal 1 - branca, 7 7 μ m , branco de chumbo + carvão vegetal


José Joaquim Leitão

CAVALO COM ESTRIBEIRO

a cauda em vias de destacamento.A madeira da base estava

Técnicas: Terracota policromada Medidas: 73 x 79 x 49 cm Descrição: Grupo,composto por estribeiro em terracota e cavalo em papel encolado, assente sobre uma base de madeira pintada. O estribeiro, jovem, coloca uma manta sobre o cavalo e tem as pernas flectidas e o corpo em acentuada torção para a esquerda. Tem um turbante na cabeça e traja camisa de mangas arregaçadas, calças curtas e justas, faixa na cintura e calça sapatos. O cavalo tem sobre o dorso duas mantas ricamente decoradas a ouro em que um elemento aí representado, um sol, permitem identificar a heráldica do Rei a cujo séquito este estribeiro pertence, o cortejo asiático. Intervenções anteriores: As duas mãos e braço esquerdo do estribeiro apresentam várias colagens, as faltas de suporte foram preenchidas com gesso e integradas cromaticamente. As carnações encontravam-se repolicromadas. As duas orelhas do cavalo foram coladas e feita a integração cromática. Na manta foi aplicada uma camada de goma laca. As rédeas originais foram substituídas por fitas em tecido de algodão. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras e sujidade muito aderente. A pasta cerâmica está coesa não revelando problemas estruturais.As colagens antigas encontravam-se fragilizadas e mesmo descoladas, e no caso das mãos mal posicionadas, faltando o dedo mínimo da mão esquerda.As tensões entre os diferentes materiais provocaram a separação das duas figuras. A policromia de um modo geral estava em bom estado de conservação, existindo lacunas e desgastes pontuais. Excepção foi a manta do cavalo em que o envelhecimento da camada de goma laca originou os destacamentos em concha. O suporte de cavalo apresentava problemas pontuais: algumas fissuras provocadas por impacto físico; as orelhas e

muito empenada, o que contribuiu para a degradação das duas figuras. Estas, o estribeiro em terracota e o cavalo em papel, estão sobre uma base em madeira. Os três materiais têm comportamentos muito distintos, exercendo forças com direcções e intensidade diferentes, o que levou ao empeno da base e à separação dos dois elementos, provocando a fractura dos braços e mãos da personagem que se apoiavam no animal. Intervenção efectiva: A primeira fase do tratamento consistiu na fixação geral da policromia da manta, pois esta área estava muito fragilizada. Seguiu-se a limpeza mecânica de poeiras soltas e a limpeza química para remoção da sujidade mais aderente. Uma vez que as mãos do estribeiro se encontravam mal posicionadas foram descoladas, limpas as áreas de união e coladas correctamente.As faltas de suporte foram niveladas com massa de preenchimento e feita a sua integração cromática. Para desempenar a base e, assim, restabelecer o equilíbrio do grupo, efectuaram-se três cortes na madeira, no sentido dos veios, preenchidos com fasquias de balsa o que uniu, sem esforço, as figuras, permitindo que fossem coladas sem criar tensões. As orelhas e a cauda do cavalo foram coladas e as faltas de suporte niveladas, com pasta de celulose e feita a sua integração cromática. Métodos de exame e análise: Foi efectuado o estudo da peça que englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de

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Estratigrafia - Castanho escuro, crina do cavalo 3 – castanha, 4 3 μ m , ocre + úmbria + branco de chumbo + carvão vegetal 2 - rosada, 2 8 μ m , branco de chumbo + corante vermelho 1 – branca, 195μm, gesso + cré

Espectro de FX – Sela do cavalo (Hg>>Pb>Ca,Zn,Pb>S>Cu>Cl,K,Fe)

Estratigrafia - Vermelho, sela do cavalo 5 – dourada, 2 μ m , folha de ouro 4 – bolos, 5 3 μ m , ocres + branco de chumbo 3 – matéria orgânica 2 – vermelha, 2 3 μ m , vermelhão 1 – branca, 357μm, gesso + cré


José Joaquim Leitão

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MULHER DE AZUL COM CESTO NA CABEÇA Técnicas: Terracota policromada Medidas: 78 x 40 x 30 cm Descrição: Figura feminina, jovem, transportando à cabeça um cesto, contendo queijos e coberto com um pano, que segura com a mão esquerda. Caminha descalça e traja saio cingido na cintura,forrado, com mangas largas,saia com-prida e pregueada. O saio levantado nos quadris, forma, atrás, um enrolado de pregas que cai sobre a saia. Intervenções anteriores: A carnação dos braços foi repolicromada. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras e sujidade muito aderente, e nas carnações dos pés encontravam-se manchas escuras. A pasta cerâmica estava coesa, não revelando qualquer problema ao nível do suporte. Faltam o dedo polegar e o indicador da mão direita. A policromia tinha boa coesão e

adesão, embora a cor laranja da saia tenha grande desgaste superficial e zonas com manchas de condensação. Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas, seguida da limpeza química para remoção da sujidade mais aderente e das manchas escuras dos pés.

Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Branco, pano dos queijos 3 - branca, 5 1 μ m , branco de chumbo + ocre + carvão vegetal 2 - branca, 4 1 μ m , branco de chumbo 1 - terracota

Espectro de FX – Saia (As>>Fe>Ca,Pb>S>Cu>K)

Estratigrafia - laranja, saia 3 - laranja, 3 1 μ m , ouro pigmento + carvão vegetal+ branco de chumbo + ocre vermelho 2 - branca 36 μm, branco de chumbo 1 - terracota


José Patrício ?

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S. JOSÉ Técnicas: Terracota policromada Medidas: 43,5 x 37 x 26,5 cm Descrição: Figura masculina com o joelho direito em terra e a perna esquerda flectida na qual apoia o braço. O braço direito está pousado sobre um muro e tem a cabeça apoiada na mão.Traja túnica comprida, cingida na cintura, e manto sobre o ombro esquerdo, cobrindo as costas, calça sandálias.As vestes apresentam decoração vegetalista com motivos em relevo dourado e pintados a ponta de pincel. Intervenções anteriores: Numa fenda de cozedura, na parte inferior da base, existia gesso como reforço do supor-te. Nas carnações e na parte da frente das vestes foi aplicada uma camada de goma laca. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras e sujidade muito aderente. Havia, na base, na parte inferior da túnica e no manto, pequenos pontos escuros, devido à presença de microorganismos. O suporte não tem problemas de coesão a nível da pasta, existem pequenas fendas e fissuras na parte inferior da base e na parede interior do muro, resultantes do processo de cozedura. Faltam o dedo indicador da mão esquerda e pequenos

fragmentos nas extremidades da base, resultantes do manuseamento da peça. Os estratos polícromos encontravam-se em bom estado de conservação, as lacunas existentes eram pequenas e pontuais. No interior do manto existia algum desgaste da superfície policroma. Intervenção efectiva: A primeira fase do tratamento consistiu na limpeza mecânica de poeiras soltas, seguida da limpeza química para remoção da camada de goma-laca e da sujidade mais aderente. Foram efectuados o nivelamento e a integração cromática nas lacunas do pé esquerdo e tonalizações no braço direito e na mão esquerda. Métodos de exame e análise: Foi efectuado o estudo da peça que englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Roxo, manto exterior 4 - roxa, 1 0 μ m , cochinilha + branco de chumbo + azurite 3 - roxa, 2 2 μ m , cochinilha + branco de chumbo + azurite 2 - branca, 3 5 μ m , branco de chumbo 1 - roxa, 5 4 μ m , cochinilha + branco de chumbo + azurite

Espectro de FX – Manto (Cu>Pb>Ca>Fe)

Estratigrafia - Roxo, manto interior 2 - roxa, 8 4 μ m , cochinilha + branco de chumbo + azurite 1 - branca, 6 5 μ m , branco de chumbo


Faustino José Rodrigues ?

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JOVEM E VELHA

apresentava

Técnicas: Terracota policromada Medidas: 66 x 43 x 26 cm Marcas / Assinatura: a azul, nas costas do jovem o número 24 – marcação de posicionamento, realizada numa das desmontagens. Descrição: Grupo composto por duas figuras, uma mulher idosa e um homem jovem, com as cabeças em torção acentuada, olhando-se enquanto caminham. Entre eles encontra-se um cão. A mulher tem a cabeça coberta com mantilha branca e coifa triangular, traja camisa de mangas largas, corpete cintado, vasquinha até aos pés, sobressaia curta, mantão pelas costas e calça chapins O jovem, com chapéu na cabeça, traja camisa, pelote curto de mangas compridas e justas, sobrepeliz de pele até aos joelhos, calças curtas com folhos, polainas e calça chapins. A mulher traz nas mãos uma cesta com frutos e o jovem transporta um porco. Intervenções anteriores: A zona frontal da saia apresentava-se manchada e muito escurecida, devido à aplicação de cola utilizada na fixação de um fragmento. Uma fenda de cozedura da base foi preenchida com gesso. Estado

de

conservação: Toda a superfície

grande deposição de poeiras, sujidade muito aderente e pingos de cera. A pasta encontrava-se coesa não revelando qualquer problema ao nível do suporte. Na saia da mulher havia um fragmento de terracota destacado, uma fenda de cozedura na base e falta-lhe o dedo indicador da mão direita. A policromia tinha boa coesão e adesão, mas com levantamentos muito pontuais no chapéu do jovem. Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas e dos pingos de cera, seguida da limpeza química para remoção da sujidade mais aderente. Foi feita a fixação pontual da policromia no chapéu do jovem. Procedeu-se à colagem do fragmento destacado, ao nivelamento das faltas de suporte e no chapéu do jovem, e à sua integração cromática. Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de


Estratigrafia - Creme, forro da sobrepeliz 3 –creme, 4 2 μ m , branco de chumbo + úmbria + vermelhão + ocre amarelo + carvão vegetal 2 - branca, 2 9 μ m , branco de chumbo 1 – terracota

Espectro de FX – Forro da sobrepeliz (Pb>Ca,Fe>Hg>S,Mn>Cl,K,Cu>Ti ou Ba)

Estratigrafia - Castanho, mantão 3 – castanha, 1 6 μ m , branco de chumbo + ocre + vermelhão + carvão vegetal 2 - branca, 3 5 μ m , branco de chumbo 1 – terracota


José Joaquim Leitão Joaquim Machado de Castro João José Elveni

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JOVEM E VELHO

outro. O braço direito

Técnicas: Terracota policromada Medidas: 57 x 37 x 36 cm Descrição: Grupo composto por duas figuras representando pastores, o mais velho, de joelhos, orante, tem a cabeça inclinada para o lado direito e olha para baixo.Traja casaca, calças curtas e está descalço. Na sua frente estão pousados dois pequenos cordeiros deitados e cobertos por uma manta. O jovem está de pé, encostado a um tronco, em acentuada torção para a esquerda, carregando uma ovelha sobre os ombros.Traja barrete, casaca comprida, calções e está descalço. Intervenções anteriores: O braço direito do jovem foi colado, tendo o adesivo utilizado perdido poder de adesão, e encontrava-se preso apenas com fita-cola bastante envelhecida. A perna direita do jovem e o pé esquerdo do velho foram colados e repintados, excedendo estes, em muito, a área de colagem. A peça está colada sobre uma base de madeira. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras e sujidade muito aderente. A pasta estava coesa, não revelando qualquer problema ao nível do suporte. Faltam os dois dedos mínimos do pastor mais velho e nos dois cordeiros as patas dianteiras, a cabeça de um e uma das orelhas do

do jovem estava fracturado, mantendo-se unido ao corpo com fita-cola, e na perna direita havia colagens antigas. A policromia apresentava, na generalidade, boa coesão, mas com alguns problemas de adesão, com levantamentos na base e nos casacos das duas figuras e lacunas pontuais, com maior incidência na base. Haviam repintes nas áreas de colagens antigas e manchas de condensação na casaca do pastor mais velho. Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas, seguida da limpeza química para remoção da sujidade mais aderente e dos repintes. Procedeu-se à limpeza mecânica das superfícies de fractura do braço do jovem e à colagem dos dois elementos. Fez-se a fixação pontual da policromia que se encontrava em destacamento e a tonalização das zonas da base que apresentavam lacunas e desgaste da camada pictórica. Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da


Estratigrafia - Roxo, barrete 2 - roxa, 4 9 μ m , cochinilha + branco de chumbo + azurite 1 - azulada, 6 8 μ m , branco de chumbo + azurite + cochinilha

Espectro de FX – Barrete (Pb>Ca>Cu>Fe>Cl,K,Hg>Si)

Estratigrafia - Preto, calças 4 – preta, 2 7 μ m , branco de chumbo + úmbria + ocre + carvão vegetal 3 – azul, 5 4 μ m , azurite + branco de chumbo + carvão vegetal 2 - branca, 1 3 μ m , branco de chumbo 1 – azul clara, 2 7 μ m , azurite + branco de chumbo


José Joaquim Leitão Joaquim Machado de Castro ?

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GLORIA DE ANJOS

revelando problemas estruturais, embora se verifiquem

Técnicas: Terracota policromada Medidas: 63 x 107 x 18 cm Descrição: Grupo formado por cinco anjos músicos e oito querubins assentes sobre nuvens. Os anjos trajam túnicas largas, com decoração vegetalista a dourado pintada a ponta de pincel. Os querubins estão nus, com panejamentos esvoaçantes com o mesmo tipo de decoração. Os três anjos da direita tocam violino, o segundo da esquerda segu-ra, numa das mãos, um livro de música e, na outra, uma pauta enrolada. Os querubins, em grupos de dois,têm, alguns, pautas nas mãos e um deles toca flauta.

faltas de terracota nas áreas de união dos três elementos e fendas pontuais numa das nuvens. As colagens antigas apresentavam-se estáveis, com excepção das extremidades das asas direitas do anjo e do querubim, localizados à esquerda, as quais se encontravam descoladas. Faltam todos os dedos da mão direita deste anjo e o dedo indicador da mão esquerda do querubim que se encontra de costas. Os violinos tinham as cordas soltas.A policromia apresentava boa coesão e adesão.

Intervenções anteriores: Os três elementos distintos que constituem o conjunto foram colados sobre suportes de madeira. As asas dos anjos, dos querubins e as nuvens encontram-se repintadas. Alguns elementos foram colados: cabeças, asas, mãos, dedos, pés e parte de um violino.Vários anjos apresentavam uma camada de goma laca aplicada sobre a superfície policroma.

Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas e pingos de cera, seguida da limpeza química para remoção da sujidade mais aderente e da camada de goma laca.Algumas das colagens antigas foram rectificadas, tendo sido colados os elementos destacados e procedeu-se ao seu nivelamento e integração cromática.

Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras, sujidade aderente e pingos de cera. A camada de goma laca encontrava-se com escor-rências e muito alterada. A pasta estava coesa, não

Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da


Estratigrafia - Amarelo, túnica do anjo 3 – amarela, 3 4 μ m , amarelo de estanho e chumbo + azurite + branco de chumbo 2 – branca, 3 0 μ m , branco de chumbo 1 – terracota

Espectro de FX – Túnica do anjo (Pb>>Ca>Fe,Au>Hg>S,K,Cu)

Estratigrafia - Rosa, panejamento do querubim 5 – rosa, 4 0 μ m , vermelhão + cochinilha (?) + branco de chumbo 4 – rosada, 3 9 μ m , branco de chumbo + corante vermelho 3 – branca, 182μm, branco de chumbo 2 – vermelha, 1 4 μ m , vermelhão 1 – terracota (?)


?

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MILITAR NEGRO Técnicas: Terracota policromada Medidas: 70 x 32 x 31 cm Descrição: Figura masculina jovem, de raça negra, representando um militar.Traja turbante, túnica de mangas largas, calças justas até aos joelhos e botas com dobra superior. Sobre o ombro esquerdo e caindo até ao chão, um mantão com forro. Com a mão esquerda segura um escudo e com a direita uma lança de madeira. Intervenções anteriores: Não se verificou qualquer intervenção. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras, sujidade muito aderente e manchas escuras nas botas.A pasta estava coesa, mas com uma fenda de cozedura nas costas e algumas fissuras nas botas. Faltava a ponta da bota esquerda. A policromia encontrava-se coesa e aderente, embora a cor laranja da túnica esteja ligeiramente pulverulenta e manchada.

Existiam lacunas muito pontuais na base e um desgaste superficial na gola e no escudo. Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas, seguida da limpeza química para remoção da sujidade mais aderente e das manchas escuras das botas. A falta de material cerâmico na bota foi nivelada e feita a integração cromática. Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Azul, forro do manto 4 – azul, 2 8 μ m , branco de chumbo + azurite + ocre + carvão vegetal 3 – vermelha, 1 7 μ m , vermelhão + carvão vegetal 2 – branca, 133μm, branco de chumbo 1 – terracota

Espectro de FX –Forro da túnica (Pb>Ca>Hg>Fe>S,Zn>Cu>Si,Cl,K,Mn)

Estratigrafia - Vermelho, forro da túnica 3 – vermelha, 3 3 μ m , vermelhão + branco de chumbo 2 – branca, 3 9 μ m , branco de chumbo 1 – terracota


?

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HOMEM A DANÇAR Técnicas: Terracota policromada Medidas: 65 x 26 x 25 cm Descrição: Figura masculina encostada a um murete, em torção acentuada para a esquerda, com a perna direita e os braços levantados, parecendo dançar.Traja chapéu de abas largas, camisa, pelote com abotoadura e mangas compridas, tendo sobre este um casaco com forro, calças curtas abotoadas lateralmente, meias, polainas e calça chapins. Intervenções anteriores: A perna direita foi colada com uma mistura de cera e pez. Sobre a policromia do casaco foi aplicada uma camada de goma laca. Estado de conservação: Toda a superfície apresentava grande deposição de poeiras, sujidade muito aderente e manchas pontuais de condensação.A camada de goma laca encontrava-se alterada A pasta estava coesa, não revelando qualquer problema ao nível do suporte. Verificaram-se algumas perdas de forma modelada em zonas mais salientes, provavelmente devidas ao manuseamento da peça, e os dedos de ambas as mãos, excepto o mínimo da esquerda e o polegar da direita, este descolado. A colagem antiga da perna direita apresentava perda de material cerâmico.

A policromia tinha boa coesão e adesão havendo lacunas pontuais que atingiam, quer todos os estratos, quer as camadas pictóricas. A cor laranja nas calças apresenta desgaste superficial,principalmente nas zonas mais expostas. Intervenção efectiva: Efectuou-se a limpeza mecânica de poeiras soltas, seguida da limpeza química para remoção da sujidade mais aderente e da camada de goma laca. Foi feita a colagem do polegar direito, que estava descolado. A colagem antiga da perna encontrava-se bastante estável, pelo que apenas se fez o seu nivelamento e integração cromática. Métodos de exame e análise: O estudo da peça englobou: a observação minuciosa a olho nu da forma e superfície da escultura; o exame à lupa binocular para o estudo estratigráfico das camadas policromas; a definição da estratigrafia e a caracterização dos materiais constituintes através de diferentes métodos científicos de exame e análise.


Estratigrafia - Laranja, calças 4 – alaranjada, 5 2 μ m , ouro pigmento + ocre + carvão vegetal 3 - creme, 2 2 μ m , branco de chumbo + ocre 2 - branca, 6 8 μ m , branco de chumbo 1 - terracota

Espectro de FX – Calças (As>>Fe>Ca>S,Pb>Cu>K)

Estratigrafia - Castanho, polaina 4 - castanha, 102μm, branco de chumbo + ocre + ocre vermelho + carvão vegetal 3 - castanha, 2 6 μ m , ocre 2 - branca, 1 8 μ m , branco de chumbo 1 - terracota


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Presépio da Basílica da Estrela  

Confiado à Basílica da Estrela, nela se encontra o mais famoso presépio de Machado de Castro, idealizado para o Convento das Irmãs Clarissas...

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