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ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA Milano, 15 dicembre 2020 1


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Asta Asta Martedì dicembre Martedì 12 15 Giugno 20182020 oreore 15.30 15.30 dal lotto 1 al 1lotto 109 67 dal lotto al lotto

Esposizione 8, 9, 10 Giugno 2018 ore 10.00-13.00 / 14.30-18.30 Private viewing su appuntamento 4, 5, 6, 7 Giugno 2018 ore 10.00-13.00 / 14.00-18.00

Arte Moderna e Contemporanea

IL PONTE CASA D’ASTE S . R . L . - PALAZZO C RIVELLI Via Pontaccio, 12 20121 Milano Tel. +39 02 86 31 41 Fax +39 02 72 02 20 83 info@ponteonline.com www.ponteonline.com P.iva 01481220133

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CENTRALINO AMMINISTRATORE UNICO DIRETTORE GENERALE

ASSISTENTE DI DIREZIONE

02 86314.1 Stefano Redaelli Tel. 02 8631419 Rossella Novarini Tel. 02 8631419 direzione.generale@ponteonline.com info@ponteonline.com Francesca Conte Tel. 02 8631452 francesca.conte@ponteonline.com Laura Pucci Tel. 02 8631404 laura.pucci@ponteonline.com

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Graziella Ferrara Tel. 02 8631424 graziella.ferrara@ponteonline.com magazzino.pontaccio@ponteonline.com Beatrice Rapetti Tel. 02 8631435 magazzino.pontaccio@ponteonline.com

MAGAZZINO

GRAFICA / IMMAGINI CORDINAMENTO SERVIZI DI SECURITY 8

Mihalache Ionut (Gianni) Hossny El Shahed Daniel Dumitru (Florin) Bebe Moise Gheorghe Dumitru Valeria Agosto valeria.agosto@ponteonline.com Alessandro Taverna


ARREDI, MOBILI, SCULTURE, MAIOLICHE, CERAMICHE E ARGENTI

Valeria Agosto

ARREDI, MOBILI, SCULTURE, MAIOLICHE, CERAMICHE E ARGENTI

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Assistenti ARREDI, MOBILI, SCULTURE, MAIOLICHE, CERAMICHE E ARGENTI Assistenti Assistenti

DISEGNI DISEGNI DI ANTICHI MAESTRI Assistente DISEGNI Assistente ARTE ORIENTALE Assistente DISEGNI ARTE ORIENTALE Assistente DIPINTI DEL XIX E XX SECOLO Assistente ARTE ORIENTALE DIPINTI DEL XIX E XX SECOLO Assistente DIPINTI ANTICHI Assistente DIPINTI DEL XIX E XX ANTICHI SECOLO DIPINTI Assistente ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA Assistenti DIPINTI ANTICHI ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA Assistenti Assistente Assistenti ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA Assistenti

Marco Redaelli Claudia Miceli Valeria Agosto Junior Specialist

Claudia Miceli Sara JuniorMilone Specialist Marco Redaelli Junior Specialist Sara Milone Giulia Ferrari Junior Specialist Claudia Miceli Junior Specialist Giulia Ferrari Sara Milone Anja Petrucci Junior Specialist

Mattia Jona Anja Petrucci Ferrari Giulia Leonardi Mattia Jona Giulia Leonardi Anja Petrucci Andrea Cesati Federica Sampietro Mattia Jona Andrea Cesati Giulia Leonardi Federica Sampietro Matteo Gardonio Marina Sala Andrea Cesati Junior Specialist Matteo Gardonio FedericaSala Sampietro Marina Vittorio Belloni Junior Specialist Giulia Leonardi Matteo Vittorio Gardonio Belloni Marina Sala Giulia Leonardi Freddy Battino Junior Specialist Freddy Battino Elena Pasqualini Vittorio Belloni Freddy Battino Elena Pasqualini Specialist Giulia Leonardi Junior Specialist Erica Risso Elena Pasqualini Erica Specialist Junior Risso Specialist Junior Specialist Freddy Battino Serena Marchi Erica Risso Serena Marchi Junior Specialist Elena Pasqualini Specialist Junior Specialist Specialist Junior

Serena Marchi Camilla Aghilar Camilla Aghilar Junior Risso Specialist Erica

Junior Specialist Specialist Specialist Junior

Camilla Aghilar

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GIOIELLI Assistenti GIOIELLI Assistenti GIOIELLI

LIBRI E INCISIONI FASHION VINTAGE Assistente PENDOLE, STRUMENTI OROLOGI E PENDOLERIA, STRUMENTI SCIENTIFICI MECCANICI EE AUTOMI AUTOMI Assistente OROLOGI E PENDOLERIA, STRUMENTI MECCANICI E AUTOMI FASHION VINTAGE Assistente OROLOGI DAOROLOGI POLSO E DA POLSO TASCA Assistente OROLOGI E PENDOLERIA, STRUMENTI MECCANICI E AUTOMI OROLOGI DA POLSO Assistente ARTI DECORATIVE DECORATIVE DEL DEL ‘900 ‘900 EE DESIGN DESIGN ARTI Assistenti Assistenti POLSO ARTI DECORATIVEOROLOGI DEL ‘900DA E DESIGN Assistente Assistenti TAPPETI E TESSUTI Assistente ARTI DECORATIVE DEL ‘900 E Assistente DESIGN TAPPETI TESSUTI Assistenti Assistente STRUMENTI MUSICALI Assistente TAPPETI MUSICALI E TESSUTI STRUMENTI Assistente FILATELIA, CARTOLINE E NUMISMATICA FILATELIA Assistente Assistente STRUMENTI MUSICALI FILATELIA, CARTOLINE E NUMISMATICA Assistente NUMISMATICA HISTORICA Assistente Assistente FILATELIA, CARTOLINE E NUMISMATICA HISTORICA FOTOGRAFIA Assistente Assistente AUTOMOBILIA Assistente AUTOMOBILIA HISTORICA Assistente Assistente VINI E DISTILLATI Assistente AUTOMOBILIA VINI E DISTILLATI Assistente Assistente Referente per Torino e il Piemonte VINI EE DISTILLATI DISTILLATI VINI Referente per Torino e il Piemonte Assistente Assistente Referente per Modena ed Emilia Referenteper perTorino Modena ed Emilia Referente ild’Aste Piemonte Referente per Torino ee il Piemonte IL PONTE - Casa s.r.l. IL PONTE - Casa d’Aste s.r.l. Referente per Modena Modena ed Emilia Emilia Referente per ed Referente per Roma IL PONTE - Casa d’Aste s.r.l. IL PONTE - Casa d’Aste s.r.l.

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DIPARTIMENTI DIPARTIMENTI

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1 Mino Rosso (Castagnole Monferrato 1904 - Torino 1963) “Doppio volto” 1931 circa bronzo cm 47,5x38x18 Firmato e numerato 6/6 Marchio Fonderia Avenati, Torino Provenienza Galleria Narciso, Torino Esposizioni “Interventi nella città. Sculture, ambientazioni, visualizzazioni, progettazione per l’alabastro” Volterra, 15 luglio - 15 settembre 1973, ill. in catalogo “Mino Rosso” Galleria Narciso, Torino, 16 ottobre - 16 novembre 1976, ill. in catalogo “Mino Rosso” Galleria Falchi, Milano, dicembre 1977, ill. in catalogo “Mino Rosso tra futurismo e intimismo espressionista” Galleria Piemonte Artistico e Culturale e Palazzo Barolo, Torino, 24 giugno - 15 luglio 1986, ill. in catalogo

Bibliografia M. Pinottini “Mino Rosso alla Galleria Narciso” in “Il Platano”, a. I, n. 5. Asti settembre - ottobre 1976 A. Dragone “Le mostre d’arte. Mino Rosso futurista” in “Stampa Sera”, Torino, 19 ottobre 1976 M. Bernardi “Le Mostre d’arte. Un futurista torinese. Le opere di Mino Rosso alla Narciso”, in “La Stampa”, Torino, 20 ottobre 1976 “La plasticità di Mino Rosso alla Galleria Narciso, in “Il Corriere di Torino e Provincia”, Torino, 22 ottobre 1976 “Torino: Mino Rosso. Sculture 1927 - 1939, Galleria Narciso, piazza Carlo Felice 18, in “La Repubblica”, Roma, 24 - 25 ottobre 1976 G. Milani “Le mostre. Andar per gallerie. Mino Rosso alla Galleria Narciso, in “Arte gente”, a. 1, n. 4, Torino, dicembre 1976 Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dalla Galleria Narciso, Torino e firmata da Elio Pinottini, e da certificato di autenticità rilasciato da Luigia Rosso € 12.000 - 18.000

Mino Rosso, Falchi arte moderna, Milano, 1977 (presente lotto a destra nella foto) 18


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MINO ROSSO POST-CUBISTA: UNA RICERCA PLASTICA DI RESPIRO INTERNAZIONALE La figura di Mino Rosso segue, dal secondo dopoguerra in avanti, la sorte di molti autori futuristi, che soffrono del cono d’ombra in cui ragioni di diversa natura li costringono ad una sistematica sottovalutazione. Destino toccato anche ai principali protagonisti del Movimento, primo fra tutti Filippo Tommaso Marinetti, pur restando i suoi Manifesti autentici trattati critici e gran parte della sua produzione poetica assolutamente innovative. Destino subito anche da Umberto Boccioni, snobbato dalle collezioni pubbliche nazionali (non americane!) fino agli anni '60 ed oltre e allo stesso Giacomo Balla, la cui multidisciplinarietà visionaria ha aperto molti dei nuovi scenari del contemporaneo, in un silenzio assordante durato, colpevolmente, svariati decenni. Mino Rosso è un assoluto protagonista di quella “seconda ondata”, che, a partire dalla seconda metà degli anni '20, vivifica compiutamente il Futurismo, fino alla sua conclusione nel 1944, data della scomparsa di Marinetti, suo teorico, animatore infaticabile e finanziatore. Rosso, già sottoscrittore del Manifesto dell’Aeropittura, comparso su “Il Giornale dell’Arte”, il 29 marzo 1931, invitato alla Prima Quadriennale al Palazzo delle Esposizioni dello stesso anno e, l’anno seguente, alla sua prima Biennale di Venezia (cui parteciperà per ben cinque edizioni consecutive, fino al 1940), espone con gli aeropittori nel '34 ad Amburgo, Berlino e Nizza, sottoscrivendo, a novembre dello stesso anno, il Manifesto della plastica murale, in occasione della mostra al Palazzo Ducale di Genova. Le problematiche affrontate dalla Plastica Murale circa la necessità di un polimaterismo costruttivo più coraggioso e multidisciplinare, di fatto riprendono il concetto boccioniano ribadito sia nel Manifesto tecnico della pittura futurista del 1910, che nel Manifesto tecnico della scultura futurista del 1912 e anticipano alcune istanze teoriche che approderanno al ponderoso testo teorico di Prampolini del 1944, dove verrà teorizzato, sotto molteplici aspetti, il Polimaterismo, inteso non come semplice impiego di materiali alternativi, ma come nuova, autentica, indipendente forma d’arte, oltre la pittura, la scultura e la fotografia, di fatto anticipando il concetto modernissimo e ancora attuale d’Installazione. Molto sensibile alla contaminazione architettonica, in stretto stile boccioniano, Rosso collabora con la rivista “Gli ambienti della nuova architettura”, nonché con “Stile futurista”, entrambe condotte da Fillìa. Nel '35, attualizzando la mostra plastica di Boccioni del '13, terrà una personale alla mitica galleria parigina Barnheim Jeune, ventidue anni dopo Boccioni, partecipando poi alle mostre futuriste a Vienna, Istanbul e Lione, ritornando nel '37 a Parigi, con una personale alla galleria Niveau. Nel 1941, abbandonate le istanze futuriste per forti contrasti con il bellicismo marinettiano, la prestigiosa Galleria Gian Ferrari di Milano, assoluto punto di riferimento per gli artisti da quegli anni in poi, gli tributerà l’attenzione di un’importante mostra personale. Sul ruolo imprescindibile di Mino Rosso del dibattito plastico del Novecento, in realtà, tutta la critica più attenta non ha mai dimostrato nessun dubbio in proposito, a partire dall’intuizione fulminea dell’artistateorico Fillìa che, già nel 1926, scrive, in occasione dell’Esposizione internazionale di Barcellona: Un’astrazione plastica simultanea, che lo vede come uno dei più dotati continuatori della rivoluzione plastica intrapresa prima da Medardo Rosso e perfezionata dallo stesso Boccioni, posizionandolo come lo scultore che, all’interno del Futurismo, potrà sostenere quello sforzo duraturo che, nella ricerca plastica, Balla, Depero, Prampolini e Thayaht non riescono a realizzare prima di lui. Mino Rosso, dal versante plastico, occupa il suo periodo di riferimento 1926-1939 con la medesima autorevolezza con cui Boccioni 20


delimita il proprio dal 1911 al 1916, data della sua morte prematura. Sul quinto numero di Stile futurista (6-7 marzo 1935), rivista fortemente orientata alla trattazione di tematiche riguardanti l’architettura, che annovera Rosso nel comitato artistico, compare una sua importante dichiarazione teorica, congiunta con Fillìa e Oriani, circa la necessità di una stretta collaborazione tra pittura, scultura e architettura, per liberare quest’ultima dalla “fredda nudità delle superfici”, facendola divenire “organismo completo”. Orientamento che continua la lezione teorica di Boccioni, contenuta sia nel suo Manifesto della scultura futurista del 1912, sia in quello dell’Architettura, restato inedito fino al 1971. Ma, superando le intuizioni teoriche interne al Futurismo, tutta la critica più accreditata del secondo dopoguerra esprime un consenso assoluto nei confronti della ricerca plastica di Rosso. Da Enrico Crispolti nel 1959: “Mino Rosso resta di fatto, con ben pochi altri, con Fontana e […] Melotti uno dei passaggi obbligati per chi voglia cogliere le motivazioni di sostanziale dissenso dalla tradizione martiniana e ad un livello creativo di grande intensità, in dialettica corrispondenza ad una cultura europea d’avanguardia”; a Giuseppe Marchiori, nello stesso anno: “Mino Rosso ha contribuito con la somma delle ricerche e delle esperienze a stabilire alcune fondamentali premesse culturali al libero avvio della scultura moderna in Italia, affermatasi molto più tardi”. Passaggi che non lasciano alcun dubbio quindi sull’importanza storica indiscussa della ricerca plastica di Mino Rosso, nonché sulla loro rilevanza numerica, del tutto insolita tra i protagonisti del Futurismo. Considerazione confermata dalla qualità del suo inserimento nel Dizionario del Futurismo, edito dalla Vallecchi nel 2001, strumento bibliografico in due tomi, imprescindibile per la conoscenza del Movimento, opera analitica di 1247 pagine, con oltre Alexander Archipenko, Family life, 1935 500 illustrazioni, risultato di una gestazione scientifica durata oltre un decennio. All’interno del Dizionario, Enrico Crispolti, autentico nume tutelare del Futurismo, avrà modo di intervenire, mettendo ulteriormente a fuoco la ricerca di Rosso, a settant’anni di distanza: “L’importanza di Mino Rosso è molto notevole per una compiuta raffigurazione dei valori della scultura italiana del XX° secolo […] più o meno sempre nell’orbita del mito dell’immagine umana e della lezione stilistica martiniana, rispetto alla quale proprio la figura di Mino Rosso viene a profilarsi come un interessantissimo elemento di rottura”, conferendogli un ruolo essenziale da affiancare pariteticamente a quello di Arturo Martini. Anche Giuseppe Marchiori riprenderà il discorso su Rosso, dopo le intuizioni del ’59, riconoscendole un ruolo del tutto prioritario, addirittura dominante: “Uno dei pochi scultori puri del Futurismo […] che rifiuta la polarità Balla-Depero e si allaccia negli anni venti e trenta alla lezione di Boccioni in funzione di un’architettura di piani e masse sovrapposte”, segnalando con forza la continuità di una tradizione all’interno della quale si troverà ad essere: “Dominatore indiscutibile, 21


l’unica vera alternativa alla posizione di Arturo Martini nell'ambito della disciplina”. Mino Rosso sarà anche presente nell’imprescindibile mostra del 1986 Futurismo e Futurismi, realizzata a Palazzo Grassi a Venezia, nonché, nel 2009, assoluto protagonista nelle iniziative dedicate al Centenario del lancio del celeberrimo Manifesto del Futurismo, il 5 febbraio 1909 su La Gazzetta dell’Emilia di Bologna (su Le Figaro solo il 20 dello stesso mese), perno della mostra celebrativa ai Musei Civici di Padova, dedicata specificatamente alla sola scultura, qualificata anche dall’attribuzione del Logo del Centenario dal Ministero per i Beni Culturali. Titolata: Scultura futurista 1909 1944. Omaggio a Mino Rosso, la mostra presenterà ben quarantaquattro opere futuriste di Rosso, su oltre novanta complessive, dedicandogli anche il privilegio della riproduzione nella copertina del catalogo, pur potendo contare sulla presenza di artisti quali Balla, Depero, Prampolini, Thayaht, Baldessari, Tullio d’Albisola, Munari, Delle Site, Cagli, Bertelli, Di Bosso, Farfa, RAM e Regina. Come pure sarà protagonista nel 2018, nella sezione dedicata all’aeropittura, nell’imponente mostra riepilogativa alla Fondazione Prada Post Zang Tumb Tuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943, curata da Germano Celant. Tutte ragioni obiettive per cui la scultura Elementi in volo dell’autore raggiungerà il suo record di 50.000 euro, nell’asta n° 440 de Il Ponte casa d’Aste, nel dicembre del 2018. DOPPIO VOLTO Una buona parte delle opere di Mino Rosso, fin dal 1926, contengono la sintesi sia della ricerca boccioniana della compenetrazione e dell’azione simultanea delle linee-forza, sia la lezione della grande scultura internazionale, reinterpretando il flusso cubista di Alexander Archipenko, Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz e Henry Laurens. E’ lo stesso Fillìa che, alla fine degli anni '20, identifica le ragioni del superamento da parte di Rosso delle istanze dei cubisti “(I cubisti) limitarono la loro opera ad un importantissimo ma insufficiente mondo Joseph Csaky, Tête, 1914 primitivo, perché, pur esprimendo reali stati d’animo del nostro tempo, non ne afferrano l’intima e misteriosa sensibilità, superumana e meccanica e non soltanto terrestre, vegetale e animale”. In questa direzione di superamento delle istanze cubiste, può essere considerato lo sviluppo plastico delle opere di Mino Rosso quali la Splendida Doppio volto (1931), che contiene la sintesi di entrambe le sensibilità artistiche combinate tra loro, riprendendo la tematica anticipata già da Il pittore cubista e da Manichino (1927), che palesa riconoscibili analogie con la ricerca di Archipenko, oltre a Architettura femminile (1928), Donna con ventaglio, Suore, Nudo con conchiglia e Nuotatore del '31 e Rapporti di forme ('34), nonché Suonatore di chitarra ('31): un esplicito omaggio a Picasso, attingendo alla sua pittura pur dotando l’opera di forte personalità plastica. La declinazione postcubista di Rosso, proietta la sua ricerca in territori non analizzati compiutamente dalla critica. Rosso, fin dagli inizi dell’avventura futurista nel '26, rivolge il suo tributo ad Archipenko in modo esplicito,

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quasi a voler dotare dichiaratamente la sua ricerca di quella “doppia anima”, futurista e cubista, già condivisa da Severini e da Soffici, anche se, in senso inverso, l’opera del ’35 Family life di Archipenko ricorderà visibilmente la ricerca sviluppata da Rosso, in particolare con Piani architettonici di una testa del '31. Quanto a Soffici, vale ricordare che Aleksandra Èkster esporterà il termine cubo-futurismo in Russia attingendolo da un seminario tenuto a Parigi proprio da Soffici, così come significativa sarà la dichiarazione di Archipenko che prenderà sdegnosamente le distanze dal cubismo sul quotidiano “Gil Bas” già il 12 dicembre del '12, avvicinandosi all’Orfismo di Delaunay, poco prima di visitare con attenzione la mostra plastica di Boccioni a Parigi nel '13. È Boccioni il fil-rouge che attraversa quindi le due ricerche, in modo più o meno sotterraneo e con esiti e tempi di assorbimento differenti. Doppio volto è sicuramente l’opera più rappresentativa dell’anima post-cubista di Rosso, autentica sintesi della lezione boccioniana sui volumi e dell’afflato assorbito dalla lezione europea, o, come avrà modo di scrivere Marchiori. “In un raggio di interessi europei”. Europa che attinge, in quest’ambito, ad un largo bacino: dall’ungherese Jòsef Csáky, al polacco Henryk Gotlib, dal francese Henri GaudierBrzeska, al ceco Otto Gutfeund, vivificato magistralmente anche dalle poche e misconosciute sculture di Roberto Melli. La consistenza ben assimilata dell’ortodossia boccioniana, conferisce a Doppio volto una compattezza tematica corroborata da ulteriori reminiscenze, transitate attraverso le esperienze dei suoi colleghi d’oltralpe, così conferendole un respiro autenticamente europeo. Transiti incrociati, con medesima matrice, che si estenderanno ad esperienze successive anche di altissimo livello, come quella riscontrabile in Henry Moore, ad esempio, in opere come Family group ('44) della Peggy Guggenheim Collection, riconducibile sia ai volumi di Mino Rosso Mino Rosso al centro. Alla sua dx Marinetti, che ai “forati” di Archipenko, oppure alle a sx Marisa Mori, Alf Gaudenzi e Tullio Albisola successive Spindle piece, Three way e nelle varie versioni di Large Forms, con analogie volumetriche strutturali analoghe a quelle de Il motociclista, La dattilografa, o Nuotatori in gara di Rosso, tutte dei primi anni '30. All’anima post-cubista di Rosso verrà dato il massimo rilievo in tutte le pubblicazioni più significative dedicate all’autore: dall’imprescindibile monografia del '93 Mino Rosso. Scultore Pittore (Editris Editore, Torino), curata dalla famiglia Pinottini, titolare della galleria Narciso di Torino, punto di riferimento irrinunciabile per l’archivio dell’artista, che garantisce ancor oggi una decisiva, doppia autentica che accompagna le sue opere, (caso forse unico in ambito futurista), fino al tributo del Centenario del Futurismo nel 2009 dedicato alla scultura futurista, dove Doppio volto, per il suo nitore plastico, la sua compattezza e i suoi slittamenti di piani di sapore internazionale, ne sarà sicuramente la testimone più significativa, così come Elementi in volo del '27 lo sarà per la temperatura aeropittorica futurista. Roberto Floreani 23


2 Giacomo Balla (Torino 1871 - Roma 1958) "Forze pessimiste e ottimiste" 1922 circa tempera su carta applicata su cartone cm 39x58,5 Firmato BALLA FUTURISTA in basso a sinistra Provenienza Galerie Münsterberg, Basilea Erna & Curt Burgauer, Zurigo (1947) Christie's, Impressionist, Expressionist and Modern Paintings and Modern Sculpture, Londra, lotto 56, 23 giugno 1986 ("Pessimismo e Ottimismo") Collezione privata, Treviso

[...]Questa straordinaria tempera ci dà un esempio fresco, immediato e tangibile, di come una sensazione psicologica astratta (rabbia, pessimismo, gioia o dolore …) oppure percepibile solo attraverso i sensi (odorato, tatto, vista, udito, sapore) possa per Balla diventare forma plastica pura immediatamente percepibile per analogia nel suo vero e voluto significato.[...] Paolo Baldacci

Bibliografia W. Rotsle, C. Burgauer "Das lebenslangliche Interview" St. Gallen, 1970, n. 33 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Elena Gigli, Roma, in data 23 ottobre 2020, con il n. 974 € 30.000 - 40.000

Giacomo Balla, Pessimismo ottimismo, 1923 Galleria Nazionale, Roma 24


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STORIA E VARIANTI DEL TEMA PESSIMISMO / OTTIMISMO La scorsa estate, dovendo studiare un dipinto a olio del 1923 dedicato al tema del “Pessimismo”, ho passato due pomeriggi a sfogliare lo straordinario archivio di immagini di opere di Balla, cronologicamente

ordinate,

raccolto

da Elena Gigli negli ultimi vent’anni.

1) Balla, Forze pessimiste e ottimiste, 1918

Il pregio di questa raccolta è che essa

consente di seguire passo per passo la nascita e lo sviluppo delle idee di un artista grandissimo e ancora sottovalutato, conosciuto e apprezzato soprattutto per la sua prima fase futurista, fino al 1914-15, e non per il periodo originalissimo che potremmo definire del suo “protosurrealismo” che va dal 1916 al 1925. Questa straordinaria tempera ci dà un esempio fresco, immediato e tangibile, di come una sensazione psicologica astratta (rabbia, pessimismo, gioia o dolore …) oppure percepibile solo attraverso i sensi

2) Balla, Varianti sviluppo di Forze pessimiste e ottimiste (a)

(odorato, tatto, vista, udito, sapore) possa per Balla diventare forma plastica pura immediatamente percepibile per analogia nel suo vero e voluto significato. Essa si colloca negli anni tra il 1916 e il 1924, nei quali l’artista trattò sia i temi delle “sensazioni ed energie” sia quelli legati all’“arte-azione futurista”, e più in particolare nel quadriennio 1918-1923, quando i due temi si unirono nei dipinti dedicati allo sviluppo del dualismo dialettico psichico tra Pessimismo e ottimismo, la cui redazione pittorica finale (fine 1923, cm 115x175) si trova alla Galleria Nazionale d’Arte 2) Balla, Varianti sviluppo di Forze pessimiste e ottimiste (b) 26

Moderna di Roma.


Dopo le prime avvisaglie in opere capitali del 1916 come Corazzata + velo di vedova (detto anche Velo di vedova + paesaggio), con le serie (1917-1918) del “colpo di fucile” e delle “forze di paesaggio + sensazioni”, Balla sperimenta una sua personale forma di surrealismo ante litteram dipingendo le sintesi pittoriche delle linee di un paesaggio modificate

dalle

2) Balla, Varianti sviluppo di Forze pessimiste e ottimiste (c)

sensazioni

soggettive che potevano essere prodotte da uno sparo (colpo di fucile / rumore), da un profumo di fiori, oppure dal colore e dalla foggia di un oggetto, come le maioliche o le lacche giapponesi. Dal 4 al 31 ottobre del 1918 questi esperimenti vennero raccolti ed esposti nella mostra personale alla Casa d’Arte Bragaglia a Roma: 37 opere tra oli, tempere e disegni, più 3 progetti di lampade/lanterne. Al n. 34 di catalogo figurava un olio su tela (cm 81 x 116) intitolato Forze pessimiste e ottimiste, recentemente identificato da Elena Gigli, nel quale l’elemento dinamico attivo insito nell’azionismo futurista viene interpretato come un contrasto di forze/stati d’animo pessimiste e ottimiste e formalmente tradotto in una contrapposizione di forme solide grigie nere e bianche, opposte a forme curvilinee a losanghe colorate tra i toni del marrone, bianco e violetto. Una composizione ancora non del tutto risolta, in quanto non rende in pieno la sensazione di un forte e decisivo contrasto. A questa composizione a olio del 1918 sono collegabili tre sviluppi e varianti su carta del medesimo tema documentati nell’archivio Gigli: due sono acquerelli su cartolina postale senza data (cm. 9 x 18 e cm 10,5 x 17) provenienti il primo (a) dagli eredi Sironi e il secondo (b) dal lascito di un donatore ignoto 3) Balla, Costume metallico per Ballo Meccanico, 1922, Lista n. 747 (con data errata)

alla Biblioteca del Senato di Roma.

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La terza (c) è invece la tempera oggetto di questa scheda. Non è facile datare con precisione queste varianti (fig. 2, a.b.c.), alle quali daremo sempre lo stesso titolo di Forze pessimiste e ottimiste, e che vanno comunque situate tra la fine del 1918 e l’inizio del 1922. La parte destra (ottimismo) differisce nettamente dall’olio del 1918, ma rimane sostanzialmente simile, sui toni dell’azzurro e del blu, 4) Balla, Fluidità pessimismo-ottimismo, 1948 ca., matite colorate su cartoncino (Lista n. 745, con data errata)

nelle due cartoline e nella tempera, mentre la parte sinistra (pessimismo) subisce drastiche variazioni sperimentali

in cerca di una sistemazione definitiva. Un aiuto per la datazione ci viene dal sapere che tra il 1921 e il 1922 Balla seguì, a stretto contatto col giovane Vinicio Paladini, il progetto di Ballo Meccanico Futurista, ideato da Ivo Pannaggi e da Paladini stesso, che andò in scena alla Casa d’Arte Bragaglia nel giugno del 1922. A questo Ballo Meccanico Futurista va collegato il disegno Costume metallico per Ballo Meccanico, pubblicato nel 1927 sulla rivista francese “Comœdia” e sicuramente attribuibile alla prima metà del 1922 (Lista 1982 n. 747, con data errata). Con questo progetto di costume metallico, le forme geometriche, già irte di angoli acuti, assumono l’aspetto di un pupazzo umanoide e aggressivo che, sia pure in forma più astratta, rimarrà caratteristico del tema “pessimismo” nelle versioni finali di questo soggetto. Che la soluzione compositiva finale del soggetto centrato sullo scontro tra pessimismo e ottimismo abbia un’origine scenico/ teatrale – anche se non realizzata – è dimostrato dal fatto che Balla, molti anni più tardi, nel secondo dopoguerra, in una serie di cartoncini di cm 32 x 42 disegnati a matita che raggruppavano i suoi temi più famosi, per rappresentare lo scontro di pessimismo e ottimismo riprese il tema dell’uomo meccanico irto di aculei in lotta con forme morbide e aeree. Quello scontro restava infatti per lui legato ad un’azione scenica (vedi Lista 745). Il passo successivo avviene tra la fine del 1922 e l’inizio del 1923, parzialmente riprendendo la soluzione del 1918, con l’idea definitiva 28

5) Balla, Pessimismo contro ottimismo, olio su carta, inizio 1923


che accoppia, in un’unica composizione verticale, il Pessimismo, simile a un personaggio irto di aculei neri, e l’Ottimismo in forme tondeggianti azzurre e bianche (olio su carta cm. 65 x 54, firmato e datato 1923, collezione Sam e Ayala Zacks, Toronto, Archivi del Futurismo n. 363; archivio Gigli n. 10). In base a quanto esposto finora la tempera oggetto di questa scheda (Forze pessimiste e ottimiste, c) va datata alla prima metà del 1922, si lega strettamente all’esperienza del Ballo Meccanico Futurista di Pannaggi e Paladini e rivela anche precise connessioni con il coevo lavoro di Fortunato Depero. Non può infatti sfuggire a un attento osservatore che in questa tempera la parte centrale dell’elemento “pessimismo”, echeggia sia le “forme rumore” dello stesso Balla come si presentano in Forme rumore di motocicletta (1913-14) e nelle relative catene di trasmissione dentate, sia i vari fiori di ghiaccio o i solidi puntuti e dentati di Depero del 1915-16, sia infine qualche suo pupazzo di tipo cinesoide, soprattutto nella figura antropomorfa che sembra portare un gonna azzurra e un cappello di foggia stellata. Come nella cartolina della Biblioteca

6) Balla, Forze pessimiste e ottimiste, c (particolare)

del Senato e nel Costume metallico di figura 3, le Forze pessimiste sono infatti quasi completamente personalizzate: mentre l’Ottimismo permea placidamente lo spazio, il Pessimismo non può infatti prescindere dalla contrapposizione con un nemico ideale, da un’aggressività concreta con un preciso obiettivo, indicato non solo dagli aculei, ma anche, e forse inconsciamente, dalla forma a freccia diretta verso l’alto. Dopo lo studio su carta della collezione Zaks, gli esemplari successivi sono tre oli su tela, due dei quali, realizzati su due tele diverse, una dedicata al “pessimismo” e l’altra all’ “ottimismo”, hanno lo scopo di sviluppare la composizione in senso orizzontale. L’opera conclusiva, realizzata verso la fine del 1923, è un olio di cm. 115 x 176, conservato alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Altre versioni, qui non considerate né accennate, vanno Balla, Pessimismo ottimismo, 1923

ritenute repliche successive. Paolo Baldacci 29


3 Arturo Martini (Treviso 1889 - Milano 1947) "Maternità della montagna" 1935 bronzo a cera persa (fusione del 1935-36) h cm 60 Firmato Provenienza Galleria Il Milione, Milano (1935-36) William Valentiner, Berlino - New York Collezione privata, Stati Uniti Esposizioni "Ausstellung Italienischer Plastik der Gegenwart" Secession, Vienna, 31 ottobre - 1 dicembre 1935 (un altro esemplare) "Mostra d'Arte Italiana Contemporanea" Budapest, gennaio - marzo 1936 (un altro esemplare) "XX Biennale Internazionale d'Arte" Venezia, 1 giugno - 30 settembre 1936 (un altro esemplare) "Sculture di Arturo Martini" Salone della Stampa, Torino, marzo - aprile 1937 (un altro esemplare) "Mostra del centenario 1842-1942" Palazzo del Valentino, Torino, maggio 1952 (un altro esemplare)

Bibliografia M. Bontempelli "Arturo Martini" Milano, 1948 G. Perocco "Arturo Martini. Catalogo delle sculture e delle ceramiche" Treviso, 1966 F. Bellonzi "Arturo Martini" Roma, 1974 G. Vianello, A. Appella, M. Quesada ""Arturo Martini. Da "valori plastici" agli anni estremi" 1989 G. Vianello, N. Stringa, C. Gian Ferrari "Arturo Martini. Catalogo Ragionato delle Sculture" Vicenza, Neri Pozza editore, 1998, p. 275 n. 412 Opera accompagnata da scheda storico critica a cura del Prof. Paolo Baldacci. € 15.000 - 20.000

Arturo Martini, Maternità della montagna, XX Esposizione d’Arte di Venezia, 1936 30


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Il bronzo della Maternità della montagna che si presenta in questo catalogo è una delle tre fusioni d’epoca finora conosciute di un’opera tra le più significative del cosiddetto “gruppo di Blevio”, modellata nell’estate del 1935 e colata a cera persa tra la fine dell’anno e i primi mesi del 1936.1 Esso apparteneva, come risulta dalla documentazione prodotta dagli eredi (nota 4), a William Valentiner (Wilhelm Reinhold Valentiner, 1880-1958), storico dell’arte tedesco attivo nei musei americani dal 1907 al 1914 e dal 1924 in poi. Divenuto cittadino americano per evitare la dittatura nazista, Valentiner si dedicò a studi sull’arte fiamminga e olandese che lo resero noto nel mondo2, ma sviluppò anche uno specifico interesse nel campo dell’arte moderna e contemporanea, e soprattutto della scultura3. Nel corso della sua carriera ricoprì cariche museali e organizzative di estrema importanza, al Metropolitan Museum of Arts di New York e poi al Detroit Institute of Arts, e fondò riviste come “Art in America” (1913) di cui fu direttore fino al 1931 e “Arts Quarterly” Arturo Martini, Il cielo Le stelle, 1932

creata a Detroit nel 1937 e diretta fino al 1949. Nell’asta “Il Ponte” n. 467 del 10 dicembre 2019

(lotto 17) è andato in vendita il Giudizio di Salomone, uno dei tre bronzi originali di Arturo Martini che Valentiner aveva comprato dalla Galleria Il Milione durante i suoi viaggi in Italia tra il 1936 e il 1939 (gli altri erano questa fusione della Maternità e Ercole e il Leone, opera del 1936)4. Nella scheda in catalogo, alle pp. 50 e 51, ho ampiamente parlato del ciclo di Blevio e delle caratteristiche di quelle opere, unanimemente annoverate tra i massimi e più convincenti risultati espressivi dell’artista trevigiano, giudicato da Valentiner, nel suo studio del 1946 sulle origini della scultura moderna, come il più importante degli scultori italiani: “the leading Italian sculptor”. In quel catalogo ho anche riportato ampi passi dai Colloqui sulla scultura, raccolti e trascritti da Gino Scarpa, per far capire il rapporto fisico di Martini con la propria opera e con la materia che le dava forma: la creta, che sotto NOTE

Nel Catalogo Ragionato delle Sculture, a cura di Gianni Vianello, Nico Stringa, Claudia Gian Ferrari, Neri Pozza editore, Vicenza 1998, come nel precedente catalogo di Guido Perocco (Treviso 1966), sono registrati solo due bronzi d’epoca: uno presso gli eredi Martini, Vado Ligure, e uno al Carnegie Museum of Modern Art di Pittsburg (PA), USA. Al tempo della compilazione sia del Perocco sia del Catalogo Vianello Stringa Gian Ferrari si ignorava infatti l’esistenza di questo esemplare, acquistato durante un viaggio in Italia nel 1936 dallo storico dell’arte William R. Valentiner presso la Galleria Il Milione di Milano (ora registrato nella nuova catalogazione di Martini avviata a cura di Flavio Fergonzi, Nico Stringa e Paolo Baldacci). 2 Ringrazio Flavio Fergonzi per avermi segnalato la recente monografia di Marco M. Mascolo, Un occhio finissimo. Wilhelm R. Valentiner (1880-1958) storico dell’arte tra Germania e Stati Uniti, Roma, Viella, 2017, che si estende nell’ultimo capitolo anche agli studi di Valentiner sulla scultura moderna. 3 A W. R. Valentiner si deve la pregevole monografia, Origins of Modern Sculpture, Wittenborn and Company, New York, 1946, uno dei rari volumi americani sulla scultura moderna che riserva uno spazio significativo, sia nel commento sia nelle illustrazioni, ad Arturo Martini, allora ancora vivente (pp. 43-44 e 46-47). 1

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le sue mani si gonfiava e prendeva vita come un pane nel forno. A quello scritto rinvio quindi il lettore che intenda documentarsi su quel gruppo di opere in generale. Qui vorrei invece soffermarmi sulle caratteristiche specifiche di quest’opera, tra le più grandi dell’intero gruppo di dodici sculture modellate nell’estate del ’36 a Blevio, e di certo una di quelle che meglio ci trasmettono l’altissima capacità espressiva di Martini: quel quid indefinibile che rendeva le sue creature una via di mezzo tra l’uomo, il dio e la bestia. La “madre della montagna”, più simile a un’orsa che a una donna nella sua rassicurante solidità, piantata su un tronco, le terga e la schiena possenti protese in avanti nell’atto di scrutare il pericolo con tutti i suoi sensi, riassume nel profilo aguzzo la funzione di un periscopio vigilante sull’incolumità del grosso poppante che tiene in grembo. Non a caso i famigliari ed eredi di Valentiner ci hanno riferito che per molti anni il bronzo fu tenuto in giardino davanti alla porta di casa, come una divinità protettiva, finché sua figlia non lo trasferì nella propria camera come simbolo delle premure materne, uno dei temi prediletti dello scultore che sul rapporto madre figli ha ricamato brani di forte intensità poetica per la capacità di esprimere

Arturo Martini, Ercole e il leone

l’urgenza fisica del legame d’amore. Nelle figure femminili di Martini traspare quasi sempre, dal finire del terzo decennio del secolo, quell’animalità primordiale che mette la donna in contatto con forze oscure e incontrollabili (La madre folle, 1929; La Lupa, 1930) e nello stesso tempo la fa essere il veicolo privilegiato della contemplazione metafisica e del sogno (La Pisana, 1928; Il sogno, 1931; Le stelle, 1932). Ma è nella funzione psicologica e fisica della maternità che per Martini la donna più esprime il suo essere “natura”: un grande tronco su cui s’arrampicano i bimbi, come nel legno della Maternità (1930) di Lionello Venturi, o una matrice tutt’uno col suo prodotto, come nella terracotta del Museo di Savona, dove il figlio già grande e imbacuccato di trine e merletti sbuca tra le cosce della madre nuda e sorridente. Paolo Baldacci Ercole e il Leone fu ceduto dagli eredi Valentiner alla mia galleria di New York nel 1995, poi fu acquistato da Claudia Gian Ferrari e infine venduto a una collezione privata milanese. La mia conoscenza delle opere di proprietà Valentiner rimase tuttavia limitata allora all’Ercole e al Salomone in quanto non mi fu data nessuna notizia della Maternità. La presenza dei tre bronzi nell’eredità Valentiner è confermata da un documento inviatoci in copia con l’intera lista della collezione, comprendente oltre quattrocento opera d’arte antiche e moderne: i Martini corrispondono ai numeri 216 (Maternità), 217 (Ercole e il Leone) e 218 (Salomone). La Maternità fu a lungo conservata in giardino all’aperto, cosa che ha determinato la perdita dell’etichetta della Galleria Il Milione a causa delle piogge (l’etichetta esisteva ed era incollata, secondo gli eredi Valentiner, su una delle pareti interne della fusione. 5 Lo si deduce dal fatto che la scultura non figura nel registro della Galleria, redatto a partire da 1937. 6 Ora ambedue le sculture di Pittsburg si trovano in collezioni private americane, in seguito alla vendita di parte delle collezioni del museo, avvenuta in data che non siamo per ora riusciti ad accertare. 4

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4 Felice Casorati (Novara 1883 - Torino 1963) "Mele verdi sul panno" 1940 olio su tela cm 38x46 Firmato in basso a destra Provenienza Collezione privata, Torino Galleria La Bussola, Torino (1968, inv. n. 70885) Studio Pesando, Torino Collezione privata, Biella 34

Esposizioni "Maestri del '900" Galleria Gissi, Torino, marzo 1969 Bibliografia G. Bertolino, F. Poli "Catalogo Generale delle Opere di Felice Casorati" Torino, Umberto Allemandi Editore, 2004, n. 675 ill. â‚Ź 10.000 - 15.000


5 Renato Paresce (Carouge 1886 - Parigi 1937) "Natura morta" 1920 olio su cartone telato cm 44x34 iscritto e datato Paris 20 in basso a destra Provenienza Collezione Lux Guyer, Zurigo Collezione privata, Milano

Esposizioni "Renè Paresce. La magia del colore 1919 - 1929" Milano, Cortina, Prato, maggio - ottobre 1998, n. 2 p. 28 - 75 ill. in catalogo Bibliografia R. Ferrario "René Paresce. Catalogo Ragionato delle Opere" Milano, Skirà, 2012, p. 163 n. 3/20 ill. € 8.000 - 12.000 35


6 Carlo Carrà (Quargnento 1881 - Milano 1966) "Natura morta con orcio" 1927 olio su tela cm 48,7x58,5 Firmato e datato 927 in basso a destra Provenienza Collezione E. Jesi, Milano Collezione Bensilum, Milano Galleria dell'Annunciata, Milano Collezione N. Fumagalli, Monza Ivi acquisto dall'attuale proprietario Esposizioni "XVI Esposizione Internazionale d'Arte" Venezia, 1928 "Mostra di Carrà" Pinacoteca di Brera, Milano, 1942 "X Quadriennale Nazionale di Roma" Palazzo delle Esposizioni, Roma, novembre 1972 - maggio 1973, p. 115 in catalogo "Carlo Carrà" Palazzo Liceo Saracco, Acqui Terme, 28 luglio - 5 settembre 1979 "Carlo Carrà - Mostra Antologica nel Centenario della nascita" Galleria dello Scudo Verona, 1981, ill. in catalogo "Morandi e il suo tempo" Galleria Comunale d'Arte Moderna, Bologna, 1985

"Carrà - Mostra antologica" Palazzo Reale, Milano, 8 aprile - 28 giugno 1987, p.130 n. 56 ill. in catalogo "Carrà - Mostra antologica" Kunsthalle, Baden Baden, 4 ottobre - 6 dicembre 1987, p. 154, tav. 56 ill. in catalogo Bibliografia A. Soffici "Carlo Carrà" Milano, 1928 G. Cerrina "Carlo Carrà" in "La Provincia di Bolzano", 26-11-1932 P. Torriano "Carrà" Milano, 1942 G. Pacchioni "Carlo Carrà" Milano, 1945, tav. 47 ill. M. Carrà "Carrà. Tutta l'opera pittorica. Volume I 1900-1930" Milano, Edizioni dell'Annunciata, 1967, p. 481 n. 32/27 ill. a colori (con misure errate) L. Cavallo "Carrà oggi" Ed. Marescalchi, Bologna, 1989, p. IX n. 45 ill. a colori A. Monferini "Carlo Carrà 1881-1966" catalogo della mostra alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma, Electa Milano, 1994, p. 284 ill. € 15.000 - 20.000

Giorgio Morandi, Natura morta, 1921 36


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7 Carlo Carrà (Quargnento 1881 - Milano 1966) "Vele oltre il molo" 1940 olio su cartone telato cm 40x50 Firmato e datato 940 in basso a sinistra Provenienza Collezione E. Ventura, Firenze Galleria Annunciata, Milano Galleria Gissi, Torino Collezione privata, Biella Esposizioni "Omaggio a Carrà. Dalla poetica futurista ai valori della realtà" Galleria Gissi, Torino, novembre 1969 Bibliografia M. Carrà "Carrà. Tutta l'opera pittorica. Volume II. Dal 1931 al 1950" Milano, Edizioni dell'Annunciata, 1968, p. 394 n. 44/40 ill. € 15.000 - 20.000

I colori che prima avvolgevano le linee in movimento, ora riposano sulla plasticità delle forme. Il 1917 inaugura una nuova stagione dell’esperienza pittorica di Carrà. I primi soggetti su cui pone la sua attenzione sono paesaggi, luminosi e solitari. Dagli anni Venti agli anni Sessanta si rincorrono tracce nostalgiche di una natura sopraffatta dalla modernità. Carrà sceglie di guardare indietro. La sua è una rivoluzione controcorrente rispetto alle avanguardie novecentesche e ritorna alle origini: il Trecento e il Quattrocento italiano di Giotto e Piero della Francesca. I singoli paesaggi evocano modelli archetipali. La sensazione contemplativa di un ritorno alla natura primordiale emerge particolarmente negli scenari balneari. Prima le marine liguri e poi, dal 1926, le spiagge di Forte dei Marmi, con cui il pittore condividerà un’importante parte della sua vita. Carrà sceglie luoghi reali, ma onirici. È trasportato in un’atmosfera da sogno, dove ciò che rimane è il silenzio, disturbato dal piacevole rumore del vento e delle onde. Non è semplice imitazione naturalistica. Una lunga elaborazione del dipinto vuole trasformare la pittura in narrazione lirica. Tutti gli elementi del paesaggio concorrono alla costruzione di un poema che usa il linguaggio della natura. Lo spazio si trasfigura e svela la sua natura ideale, archetipica. Il compito del pittore è riscoprire l’origine immateriale del paesaggio, attraversando i contrasti cromatici e la tensione plastica delle forme. Francesca Brioschi

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8 Massimo Campigli (Berlino 1895 - St. Tropez 1971) "Amies aux vases à la fontaine" 1918 olio su tavola cm 62x48 Firmato e datato MCMXVIII in basso a sinistra Al retro etichetta "Atelier Massimo Campigli, Rue d'Alesia, Paris" Provenienza Galerie Jeanne Bucher, Parigi La Loggia Antiquariato, Reggio Emilia Collezione Giuseppe Bianchini, Milano Collezione privata, Milano Bibliografia "Massimo Campigli. Catalogue Raisonné Volume II" a cura degli Archives Campigli, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2013, p. 402 n. 18-001 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato da Nicola Campigli, Saint Tropez, con il n. 870601358, in data 01-06-1987 € 25.000 - 30.000

Moderno artista “europeo” e colto visitatore di antiche civiltà e antichi idiomi, Massimo Campigli è stato fra i più importanti e influenti artisti del Novecento italiano; un pittore, si dirà, così antico da sembrare modernissimo. A determinare fin da subito la sua formazione europea sono le complesse circostanze familiari che lo vedono, dopo i natali tedeschi, trasferirsi subito in Toscana e dopo pochi anni, sul finire del primo decennio, a Milano, dove entra in contatto con il gruppo futurista. Conclusa la lunga e tormentata esperienza bellica, il suo primo avvicinamento alle arti avviene attraverso le lettere, la scrittura, il giornalismo. Nel 1919 il “Corriere della sera” lo invia come corrispondente a Parigi, e a Montparnasse, storico quartiere di artisti e dei caffè all’aperto, avviene la svolta che lo porta definitivamente alla pittura. Il clima, dopo la Grande Guerra e l’irruente esperienza delle avanguardie, è quello del “ritorno all’ordine”, alla figurazione, al recupero del classico. L’artista si afferma in tempi brevissimi, aderisce al gruppo di Novecento italiano e a quello degli Italiens de Paris. Nel 1937, nell’ambito del vasto programma di ristrutturazione e di decorazione delle sedi dell’Università di Padova avviato sotto il rettorato di Carlo Anti, ha luogo il concorso per la decorazione dell’atrio di Palazzo Liviano, la nuova sede della Facoltà di Lettere, opera del grande architetto milanese Gio Ponti. Campigli, che vince il confronto con altri artisti di fama, decora l’atrio con un imponente affresco. Accanto alla celebrazione dello storico patavino Tito Livio (e non della “romanità”, così cara al regime), si fa protagonista l’Archeologia, fonte di conoscenza, simbolo della continuità fra antico e moderno. Ad affresco affiorano i valori fondanti dell’Università: la ricerca, l’esplorazione archeologica, lo studio, l’insegnamento. Uno stile che rimanda all’amore per l’antico, al mondo Etrusco, alle forme essenziali e archetipiche tipiche della sua pittura.

Museo Archeologico Nazionale di Napoli 40


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[...] Campigli si serve dell’immagine umana, fino a farla diventare elemento disciplinatissimo della sua fantasia. L’incontro, nei musei o nelle città dissotterrate dal piccone degli archeologi, con esempi della civiltà figurativa mediterranea (egiziana, etrusca e romana), provocherà in Campigli l’illusione, artisticamente legittima, di imprimere una validità sentimentale del tutto nuova a quella cultura formale arcaica, facendo combaciare il valore di quei nessi allusivi con la sua personale espressione sintattica. La necessità di evasione, che caratterizza gran parte del fatto artistico, figurativo e letterario del dopoguerra [...] indirizzò il Campigli alla bella favola di un imbarco per l’antichità mediterranea e perfino preistorica. Sono sue parole: “Campigli ama i musei e le necropoli, Villa Giulia, il Vaticano, le sale terrene del Louvre e la preistoria di Saint-Germain. Vi fu spinto da affinità artistiche? O da un bisogno di evasione tormento attualissimo? ... Esser altrove, essere altrimenti, ecco la sua nostalgia ... S’è riconosciuto negli etruschi e nei romani ... I busti romani diventano presto per Campigli una realtà vissuta. [...] Campigli non scopriva lidi remoti, ma approdava alla realtà del suo sentimento, sognatore ed ironico al tempo stesso. [...]L’individuare in prototipi antichi e mediterranei, di preferenza italici, elementi di suggestione formale, provvisti di una ricchezza colma di rapporti strutturali, di combinazioni compositive e di semplificazioni formali spesso enunciate con la chiarezza di apoftegmi, ha indotto il Campigli ad una sempre più intima adesione al suo atto di fede verso quell’ispirazione, che veniva coerentemente a combaciare con le ricerche espressive elaborate dal suo stile. La trasposizione di un mondo di immagini arcaiche, generalizzate nell’esasperazione di motivi ripetuti, in un ritmo il quale assume lo stesso compito che già aveva avuto per i bizantini, non poteva venire concretato che a costo di rimanere su di un piano fantastico, sottilmente ironizzato. [...]La primitiva pienezza plastica chiaroscurale s’era andata riducendo ad una piattezza bidimensionale tale da permettere una piena ed intensificata chiarificazione dell’impianto ritmico, sospeso in una leggerezza sottile di accordi cromatici tremuli ed aurorali. Certe tenerezze di rosa pallidi, di gialli crema, di grigi perlacei e di terre bruciate, modulati con una sensitività davvero parnassiana, tanto il godimento che vibra in essi è come staccato ed attonito, stanno alla base del modo di essere di ogni rapporto tra immagine ed immagine, ne condizionano cioè il tono estremamente fantastico. Mediante un sentimento cromatico così vigilato, tutta l’atmosfera culturale sembra depurarsi nell’aspetto di un sottile incantamento, venata di ironia, suggerente il tono di validità pienamente umana a tutte le fantasie evocate con tanto rigore di costruzione. Come in certe pagine di Bontempelli od in certe musiche di Stravinsky, la continua rarefatta sospensione in un’atmosfera magica ed ironizzata al tempo stesso, suggerisce una vita poetica pienamente autonoma, sufficiente, ai fantasmi pittorici del Campigli: quelle sue immagini, distaccate dal tempo, si fanno come remote, unite come sono da una ritmica bilanciata in una successione spaziale dove l’ombra ha valore di cesura e dove le gradazioni cromatiche svaporano in un clima musicalmente propizio. A provare quanto unitario sia il mondo formale del Campigli, come cioè esso sia sottoposto ad un continuo controllo imposto dal proprio sentimento, anche proprio quando sembra appoggiarsi all’apparenza di motivi diafani ed astratti, lo dimostrano i suoi approcci più diretti con la realtà, cioè i suoi ritratti, dove il modello rimane una pura occasione di stile. Pochi artisti in italia ed oltralpe sanno fare del ritratto, questa pericolosa trappola borghese tesa a tutti i moderni, un castissimo motivo occasionale come Campigli, che subito traspone i suoi soggetti su di un piano bensì fantastico, mediante una attonita chiarezza di intavolazione, ma nello stesso tempo umano, tanto appare venato di quella sua timida dolcezza. Il passaggio dal piano più propriamente decorativo a quello cosiddetto illustrativo avviene dunque in un artista come Campigli senza incrinature: l’antinomia apparente, a dispetto di chi considera Campigli un pittore cerebrale si risolve ad una unità di intenti, di preferenze formali e di qualificazioni figurative, che costituiscono il tessuto peculiare della sua espressione. Rodolfo Pallucchini

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9 Felice Casorati (Novara 1883 - Torino 1963) "Papaveri e fiordalisi" 1943 olio su tavola cm 50x40,5 Firmato in basso a destra (due volte) Provenienza Galleria Bergamini, Milano Galleria Lorenzelli, Bergamo - Milano Galleria del Milione, Milano Galleria la Bussola, Torino Galleria d'arte Narciso, Torino Esposizioni "Italian Still-Life" Galleria Narciso, Torino, 1962, n. 11, tav. 6 ill. in catalogo (datato 1938) "Felice Casorati" Galleria Narciso, Torino, 22 febbraio - 31 marzo 1978, n. 30 ill. in catalogo "Omaggio a Felice Casorati (1883-1963). Oli, tempere, disegni, grafica dal 1902 al 1963" Galleria La Casa dell'Arte, Sasso Marconi, gennaio 1980, p. 37 ill. a colori in catalogo

"Felice Casorati dagli anni Venti agli anni Quaranta" Fondazione Palazzo Bricherasio, Torino, 24 aprile - 14 luglio 1996 "Omaggio a Felice Casorati" Arona, 2003 "Felice Casorati e la sua Scuola" Palazzo Salmatoris, Cherasco, 14 ottobre - 17 dicembre 2006 "Felice Casorati. Dipingere il silenzio" Museo d'arte della cittĂ di Ravenna, Ravenna, 1 aprile- 15 luglio 2007 Bibliografia L. Carluccio, "Casorati", 1964 (2), p. 338, n. 513, ill. G. Bertolino, F. Poli "Catalogo Generale delle Opere di Felice Casorati" Torino, Umberto Allemandi Editore, 2004, n. 724 ill. â‚Ź 15.000 - 20.000

Kees van Dongen, Les arums, 1912 44


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10 Mario Sironi (Sassari 1885 - Milano 1961) "Composizione (Composizione - personaggi)" 1953 circa olio su tela cm 89,8x110 Provenienza Collezione privata, Roma Esposizioni "Mario Sironi" Palazzo Corsini, Firenze, settembre 1969, n.128 in catalogo "Mario Sironi. Opere 1917 - 1960" Galleria Il Carpine, Roma, 27 maggio 1985, n. 22 in catalogo "Mario Sironi. Opere 1902 - 1960" Padiglione dell'artigianato sardo, Sassari, 26 ottobre - 24 novembre 1985, n. 65 ill. in catalogo "Sironi. I figurini ritrovati" Galleria Civica d'Arte Contemporanea, Palazzo Spanò Burgio, Marsala, 29 giugno - 30 agosto 1989, p. 87 n. 22 ill. in catalogo "Sironi. Gli anni della solitudine, 1940 - 1960" Palazzo Valentini, Piccole Terme Traiane, Roma, 10 maggio - 20 luglio 2003; Palazzo Sarcinelli, Conegliano, 1 novembre 2003 - 1 febbraio 2004; p. 84, 85 n. 67 ill. in catalogo Bibliografia F. Benzi, A. Sironi "Mario Sironi 1885 - 1961" Milano, Electa, 1993, p.352 ill. Opera registrata presso l'Associazione per il Patrocinio e la Promozione della Figura e dell'Opera di Mario Sironi, Milano, con il n. 77/20 ₏ 18.000 - 20.000

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11 Massimo Campigli (Berlino 1895 - St. Tropez 1971) "Figure" 1959 olio su tela cm 94x89 Firmata e datata 59 in basso a destra Provenienza Galleria del Naviglio, Milano Collezione privata, Milano Bibliografia "Massimo Campigli. Catalogue RaisonnĂŠ - Volume II" a cura degli Archives Campigli, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2013, p. 734 n. 59-066 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato dall'Archivio Massimo Campigli, a cura di Nicola Campigli, Saint Tropez, in data 22-052009, con il n. 549721202 â‚Ź 30.000 - 40.000

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12 Giacomo Manzù (Bergamo 1908 - Ardea 1991) "Cardinale con cartella" 1975 gesso h cm 60 (con base) Provenienza Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato da Inge Manzù € 28.000 - 30.000

La serie dei Cardinali è assai fitta ed è sorretta da una duplice ispirazione. A volte, infatti, Manzù da’ ai suoi Cardinali un'aria dimessa, trascurata, umanissima, persino bonaria: dentro al piviale, sotto la pianeta o la dalmatica (poichè anche così li riveste, benchè tale parametro sia riservato solo ai diaconi e ai suddiaconi) essi somigliano assai di più a casalinghi parroci bergamaschi che non a eminenti prelati; o se, per l’aulicità del vestimento, non perdono solennità, una particolare benignità del volto l’attenua, la rende meno distante. Di questi Cardinali, taluni sono rubicondi, paffuti, dolcemente sonnecchianti sullo scranno, altri, seduti o in piedi, hanno invece un volto stanco, sofferente [...] ma altre volte, i suoi Cardinali risultano invece profondamente diversi, assumono tutt’altro aspetto: hanno i volti assenti, macerati; appaiono chiusi in se stessi, solitari, ieratici, staccati dai sentimenti. Mario De Micheli

Giacomo Manzù, Grande cardinale, 1960, Joseph H. Hirshhorn collection, New York 50


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13 Mario Sironi (Sassari 1885 - Milano 1961) "Studio per l'affresco "L'Italia tra le Arti e le Scienze" dell'Aula Magna dell'Università degli Studi di Roma "La Sapienza"" 1935 tempera su carta applicata su tela cm 52,7x72,3 Provenienza Collezione privata, Torino Esposizioni "Maestri Italiani. Opere scelte" Galleria Marino, Locarno, 19 febbraio – 27 marzo 1966, n. 5 ill. a colori in catalogo Bibliografia "Italia – Francia a cavallo di due secoli" catalogo della mostra, Milano, Galleria d'Arte di Edmondo Sacerdoti, 18 febbraio – 15 marzo 1961, ill. (pubblicato nei testi) Opera registrata presso l'Associazione per il Patrocinio e la Promozione della Figura e dell'Opera di Mario Sironi, Milano, con il n. 112/20 RA € 10.000 - 12.000

Mario Sironi, L’Italia tra le Arti e le Scienze, 1935, Roma 52

Sironi aprì il dibattito sull’arte pubblica con il Manifesto della pittura murale sulla rivista “Colonna” nel 1933 (firmato anche da Campigli, Carrà e Funi), dove sottolinea la funzione educativa dell’arte, affermando che questa deve essere guida morale, modello di riflessione per gli avvenimenti presenti, utilizzando visioni allegoriche e immagini storiche: "Nello Stato Fascista l’arte viene ad avere una funzione sociale: una funzione educatrice [...]. La pittura murale è pittura sociale per eccellenza. Essa opera sull’immaginazione popolare più direttamente di qualunque altra forma di pittura, e più direttamente ispira le arti minori."


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OPERA PROVENIENTE DALLA COLLEZIONE WALTER FONTANA 14 Renato Guttuso (Bagheria 1912 - Roma 1987) "Arance" 1941 olio su tela cm 50x65 Firmato e datato 41 in alto a destra Provenienza Galleria Sianesi, Milano Galleria Narciso, Torino Galleria Annunciata, Milano (ivi acquistato nel 1967) Collezione Walter Fontana, Milano Esposizioni “Italian Still Life” Galleria Narciso, Torino, 1963, p.116 ill. in catalogo “Motivi d'Arte Contemporanea” Galleria Narciso, Torino, 1963, n.33-22 “Guttuso 1912-2012” Complesso del Vittoriano, Roma, 12 ottobre 2012 - 17 febbraio 2013, p.11, n.27 ill. in catalogo “Mediterraneo – Luoghi e Miti. Capolavori del MART” Museo Interdisciplinare Regionale, Messina, 9 dicembre 2016 - 5 marzo 2017, p.134 ill. in catalogo Bibliografia “Il collezionista d'Arte Moderna” Torino, Bolaffi, 1963, p.116 E. Crispolti “Catalogo Ragionato Generale dei Dipinti di Renato Guttuso” Milano, Mondadori, 1984, p. 111, n.41/8 ill. Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Guttuso, Roma, con il n. 1815412061 € 6.000 - 8.000

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OPERA PROVENIENTE DALLA COLLEZIONE WALTER FONTANA 15 Ennio Morlotti (Lecco 1910 - Milano 1992) "Vegetazione R5" 1964 olio su tela cm 133x97 Firmato e datato 64 in basso a destra Firmato, titolato e datato 64 al retro Provenienza Galleria Blu, Milano Galleria Annunciata, Milano (ivi acquistato nel 1967) Collezione Walter Fontana, Milano Esposizioni “Arte Italiana dal 1910 ad oggi” Museo di Arte Moderna, Mexico City, 1966, p.173, n.LXIV ill. in catalogo “E subito riprende il viaggio…” Serrone della Villa Reale, Monza, 5 settembre 2013 - 6 gennaio 2014 “Belvedere, paesaggi e visioni nella collezione del MAGA” MAGA, Gallarate, 9 febbraio 2014 - 04 maggio 2014 Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Opere Ennio Morlotti, Milano, con il n. 2222 € 6.000 - 8.000

Davanti alla pittura di Morlotti subito si impone l'idea della Natura e si pensa al rapporto che l'artista ha avuto con questo concetto, di come l'abbia indagato, maturato e via via con originalità nel tempo elaborato. Morlotti sa che la pittura è un processo autonomo e la Natura la sente non come un riferimento formale, ma in ciò che ne costituisce l'essenza più intima. Una Natura materna e carnale e al contempo dura, aspra, tormentata, seducente e scabra, luminosa e oscura, comunque vivida, in cui l'uomo è parte intrinseca perché prima di tutto è terra. Il desiderio di conoscere fino a immedesimarsi nella Natura per Morlotti è tale che potremmo dire che anche la pittura è profondamente essa stessa Natura. Entrambe hanno forme germinanti e cangianti, stratificazioni, risultato di un incessante mutamento e di sedimentazioni nel tempo di quella creazione continua. Ed è la materia pittorica nel suo corrucciarsi, con i suoi grumi e le sue stesure, che anima lo spazio e crea la dimensione emotiva e poetica fortemente evocativa. Una pittura metamorfica, senza formalismi, che esprime il sentimento di una Natura che è seduttiva al contempo nella sua solennità e nella sua drammaticità. Una Natura che può essere colta profondamente dalla pittura attraverso un processo emozionale, intuitivo: da qui la sua materia pittorica così ricca di sentimenti di compartecipazione. Per Morlotti, quindi, la pittura ha la stessa fenomenologia della Natura; e in questo connubio inscindibile l'uomo/ l'artista, con autentica umiltà, pur con i propri limiti ma consapevole anche dei propri valori, è compartecipe e protagonista di un'unica immensa opera nella grande creazione. Augusto Sciacca

La presente opera esposta alla mostra E subito riprende il viaggio… Villa Reale, Monza, 2013 56


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16 William Congdon (Providence 1912 - Milano 1998) "Venice" 1952 olio e tecnica mista su masonite cm 31x91 Provenienza Margaret Brown Gallery, Boston Galleria Cadario, Milano Collezione privata, Melzo Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato da The William G. Congdon Foundation, con il n. 101.25 â‚Ź 2.500 - 3.500 58


17 William Congdon (Providence 1912 - Milano 1998) "Rimini 4" 1980 olio su pannello cm 90x100 Siglato, titolato e datato 26 IX 80 al retro Provenienza Collezione privata Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato da The William G. Congdon Foundation, con il n. 507.90 â‚Ź 4.000 - 6.000 59


18 Renato Guttuso (Bagheria 1912 - Roma 1987) "Contadino calabrese" 1950 olio su tela cm 92,5x114,5 Firmato in basso a sinistra Firmato e titolato al retro Provenienza Collezione privata, Roma Esposizioni "Cinquante Peintres Italiens d'Aujourd'hui" Galerie La Boetie, Parigi, 23 maggio - 23 giugno 1951 Parco del Valentino, Torino, ottobre 1951 Bibliografia E. Crispolti "Catalogo Ragionato Generale dei dipinti di Renato Guttuso” Volume Primo, Milano, Mondadori, 1984, p.227 n. 50/62 ill. € 15.000 - 20.000

Quando la “banda Guttuso” lasciò Scilla, dopo alcuni anni trascorsi puntualmente d’estate, un pescatore, Rocco Catalano, che era diventato l’uomo di fiducia del pittore, lo seguì a Roma, restando un collaboratore della famiglia fino alla fine dei giorni dell’artista. Di Catalano, come singolare figura di devoto collaboratore, ne parla lo storico e archeologo Salvatore Settis (calabrese d’origine) rievocando un incontro nell’abitazione romana del pittore in occasione della pubblicazione di un suo libro: “In casa Guttuso conobbi Rocco Catalano, un pescatore che Guttuso aveva incontrato a Scilla intorno al 1950 e che lo aveva seguito a Roma come uomo di fiducia. Non sapevo nulla di questa storia, ma ricordo quanto Guttuso si divertisse quando gli dissi che in quello stesso 1950 io, bambino, abitavo proprio a Scilla, e quando scoprimmo che Catalano vi aveva conosciuto mio padre (anche mio padre si chiamava Rocco). Così si tinse per un momento di un effimero, anzi ingannevole, incrocio di biografie, quello che era stato l'incontro di due sguardi su un quadro di Giorgione: quasi a rendere più “vera” quella sua lettura del mio libro, quel suo desiderio di leggere in esso (e nella Tempesta ) un invito a vedere in ogni pittore (anche in Giorgione) una pittura di significati, una pittura di realtà”. Ma a Scilla non ci furono solo le tele a rianimare i miti dello Stretto. Probabilmente è quell’epoca scillese che ha ispirato il romanzo di Stefano d’Arrigo “Horcynus Orca”. Lo scrittore messinese Sergio Palumbo, profondo conoscitore dei fatti letterari dell’area dello Stretto, recentemente ha fatto conoscere alcuni scritti, di Guttuso e D’Arrigo, frutto di sue ricerche, che confermano il sodalizio tra i due e il patto di rivisitare miti, leggende e racconti popolari legati al piccolo mondo dello Stretto, che poi sarà il mondo di “Horcynus Orca”. Ecco cosa scrive Guttuso negli scritti riscoperti da Palumbo: “Non si può vedere questo paesaggio mitologico senza legarlo al popolo che vive insieme. I miti se ne vanno in frantumi e resta questo contrasto inesorabile nei volti cupi e rassegnati, ma tuttavia pronti alla ribellione. Qua ci sono gli uomini con le loro lotte”. Roberta Nunnari

Renato Guttuso, Bracciante 60


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19 Renato Guttuso (Bagheria 1912 - Roma 1987) "Passaggio pedonale" 1957 olio e tecnica mista su carta intelata cm 106x144 Firmato e datato 57 in basso a destra Provenienza Collezione Mario De Ponti, Milano Collezione privata, Biella Bibliografia "Notizie d'Arte" a.III, n. 11, Milano, novembre 1971, p.4 ill. a colori E. Crispolti "Renato Guttuso, Catalogo Ragionato generali dei dipinti" vol. 2, Milano, Mondadori, 1984 p. 67 n. 57/1 ill. € 15.000 - 25.000

[...] il tema della"strada", del "paesaggio pedonale", che avvia, s’è visto nel 1956 [...] e nel 1957 stesso, in un insieme di dipinti, sia studi di singole figure andanti [...] sia d'insieme, [...] In un figurare che contrae la descrizione delle immagini alla loro sagoma cromatica, e le connette in una ritmica di incastri fortemente dinamica: utilizzando anche qui quelle stesure d'una certa corposità della materia cromatica, che sono ormai tipiche della sua pittura, tesa ad un realismo più prossimo, sensitivamente, alla materialità delle figure stesse e dei dati ambientali. Pronunciando anche in questo caso un'accelerazione vitalistica dei ritmi, che qui si precisano in una sorta di maggior intreccio dei contrapposti andari delle singole figure. [...] La dialettica del reale è colta nei dipinti in questi anni dentro un assai ampio raggio di antitesi della vita moderna e della vita urbana in particolare. Dal borghese e dall'intellettuale corrosi dalla vita cittadina [...] ai caratteri dei personaggi della strada [...] ai protagonisti dei dibattiti di fondo della nostra epoca. Enrico Crispolti

Manifesto del film La strada, di Federico Fellini 62


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Eseguito

nel

1957

Passaggio

pedonale si inserisce in un ampio ciclo di dipinti realizzati tra la fine del 1956 e l’inizio dell’anno successivo. La nuova pittura di Guttuso viene descritta da Mario de Micheli come “una pittura diretta, scoperta come una carne messa a nudo, senza soluzioni di comodo George Grosz, Metropolis, 1916-1917

o di ripiego, senza cincischiamenti, fregature, raschiature, velature: una pittura che suona netta, scandita; una, insomma, pittura a bruciapelo;

con una tavolozza di colori vivi, di rossi, di blu, di gialli, di bianchi, che, specie in talune mirabili nature morte, ferme, compatte, oggettive, [...]ha una luce abbagliante”. La tematica che viene indagata in questo ciclo è quella della realtà sociale collettiva, principalmente urbana, in cui gli uomini sono rappresentati in una condizione alienante mentre svolgono le loro attività quotidiane, “personaggi chiusi in se stessi che camminano ognuno per un suo verso senza badare agli altri. Qui non c’è l’atmosfera di una strada, né il clima spirituale di una determinata città. La strada sta solo nei personaggi che si riducono ad essere dei passanti”. Passaggio pedonale arriva al culmine di una ricerca iniziata qualche anno prima con il dipinto Boogie-Woogie esposto alla XXVII Biennale di Venezia del 1954. Il tema del “realismo sociale” viene rielaborato e l’analisi dell’artista verte sulla condizione dell’uomo in relazione alla società emergente. Guttuso è attratto da come le nuove generazioni sperimentano la libertà desiderosi di lasciarsi alle spalle i traumi della Seconda Guerra mondiale appena conclusa, volenterosi di ricostruire un mondo nuovo. Viene rappresentata una Roma che cerca di riscattarsi e dimenticare l’angoscia attraverso la musica, lo svago e le relazioni collettive. Passaggio pedonale si colloca dunque alla fine di questo percorso in cui Guttuso cerca di rappresentare la realtà quotidiana in un momento di svago e leggerezza, sintesi perfetta del “Realismo Esistenziale”.

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20 Gérard Schneider (Saint Croix 1896 - Parigi 1986) "Opus 501" 1952 olio su tela cm 50x61 Firmato e datato 10-52 in basso a destra Provenienza Galerie Rudolf Zwirner, Colonia Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dalla Galerie Diane De Polignac, Parigi, con il n. GS-T-52014 e di prossima pubblicazione nel "Catalogue Raisonné des oeuvres sur toile de Gérard Schneider" a cura di Mrs. Laurence Schneider and Mr. Christian Demare e pubblicato dalla Galerie Diane de Polignac, Parigi € 8.000 - 12.000

La libertà dell'artista si afferma sempre più sicura in rapporto con quella severa coscienza, che è lo specchio di un severo impegno morale. L'arte astratta non è un gioco di apparenze più o meno piacevoli, come vorrebbero quanti cercano invece nello spazio dipinto un racconto o una favola «verosimile». C'è una «verità» ben diversa, ed è quella che Schneider ha saputo esprimere nelle forme intense, drammatiche, tanto vicine al sentimento del tempo, proprie della sensibilità degli uomini moderni. Schneider sa parlare di sé con una convinzione che si riconosce anche più forte e affascinante nelle tele di oggi, dipinte con un impeto giovanile, con una potenza tale da far impallidire tanti cosiddetti pittori del gesto. Ogni volta egli torna a inventare tutto, persino la tecnica. Il rischio dell'atto pittorico. «Les formes naissent et se créent sur la toile aves leurs couleurs ou l'expression du drame». C'è dunque una freschezza in ogni larga e densa pennellata ben lontana dal metodo; c'è un vigore inventivo, per cui i mezzi «tecnici» diventano strumenti di libera espressione nello spazio giusto e nella fantastica luce di un singolare ambiente emotivo. Qualcuno tornerà a domandarsi che cosa significano queste forme tracciate con tanta energia. Esse esprimono quegli «stati affettivi», ai quali Schneider mira con lucidissima coscienza e con intrepida libertà. E gli «stati affettivi» si trasformano così in altrettante immagini. Queste immagini della complessità di uno spirito sono la vera materia dell'arte, troppo spesso distorta in ricerche di mera tecnica. E nelle immagini la poesia è di volta in volta abbandono lirico o dramma o angoscia, secondo i riflessi di un'anima, in cui le ragioni dell'arte si identificano con le ragioni stesse della vita. Per questo le pitture di Schneider «comunicano» sempre una profonda emozione a chi sappia guardarle nella loro verità più palese e più segreta, al di fuori di ogni pregiudizio di carattere estetico. Giuseppe Marchiori

Karl Otto Götz, 12. 3. 53, 1953 66


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21 Hans Hartung (Leipzig 1904 - Antibes 1989) "Senza titolo" 1953 pastelli su carta applicata su cartoncino cm 48,2x64,8 Firmato e datato 53 in basso a destra

I giochi del sole e delle ombre, la luce riflessa sui muri e i soffitti dal biancore delle lame sapientemente inclinate delle persiane valgono per un pittore piĂš dei quadri stessi. E poi le finestre sono come quadri Hans Hartung

Provenienza Collezione privata, Genova Esposizioni "Una stagione informale" Museo Archeologico Regionale, Aosta, 21 giugno - 25 ottobre 2015, p. 45 ill. in catalogo Opera registrata presso la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes, con il n. HH5104 e di prossima pubblicazione nel Catalogue RaisonnĂŠ a cura della Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes â‚Ź 40.000 - 60.000

Calligrafia giapponese 68


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22 Antoni Tàpies (Barcellona 1923 - 2012) "Senza titolo" 1957 sabbia, tecnica mista e cartone su tela cm 30x105 Firmato al retro sulla tela Provenienza Galerie Maeght, Parigi Galerie Burén, Stoccolma Collezione privata, Milano Opera registrata presso la Fundación Antoni Tàpies, Barcellona, con il n. 67.057 € 28.000 - 30.000

Materia secca, terrosa, che si sgretola, si fessura, come un muro catalano arso dal sole, stratificata, dove i graffiti sono a volte illeggibili e il segno appare già antico, consumato dal tempo, dove la tela, dice Tapies, diventa "un campo di battaglia dove le ferite si moltiplicano infinitamente": è un nuovo concetto di materialità che rifiuta la pittura stessa, il "fare pittura", è l'azione oggettiva, primordiale, lontana da simbologie trascendentali, di un uomo che vuole "incidere", sia in senso metaforico che reale, la traccia della propria identità di individuo, con brutale essenzialità, su un supporto duraturo, su una materia che è viva, pulsante, evocativa della sofferenza che percorre la vita e la natura in un dramma cosmico di cui i "muri" scabri di Tapies sono la testimonianza.

Vilma Torselli

Alberto Burri, Nero, 1955 70


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Nelle opere della seconda metà degli anni Cinquanta, dalle quali prende avvio la pluridecennale grandiosa partitura visiva del lavoro di Tàpies, l'intuizione profonda del senso della materia è valore chiave. Lo stesso artista scrive di "una specie di materia prima interiore", che egli non intende "come un mondo a parte, ideale o soprannaturale, ma come l'unica, totale e veridica realtà, della quale tutto si compone". La materia come sostanza oscura ma dotata di plurime vocazioni, della quale l'artista può farsi complice agonistico nel processo continuo di formatività, nel flusso generativo dagli snodi imperscrutabili: non per equivalenza naturale, come è di altri artisti in questa stagione, ma per intuizione definitiva del senso stesso del divenire permanente dalla quantità alla qualità. L'artista affronta la materia, ne assedia le smemoratezze, la fa crescere e formarsi come realtà in sé stessa. [...] "Io sono stato catalogato nell'informalismo, ed è un'etichetta da cui non posso sbarazzarmi. E ciò mio malgrado, perché non ho mai firmato alcun manifesto in favore di qualsiasi movimento. Ma sono scritto nella storia come un informale". Così Tàpies, ribadendo nel 1973 la transitorietà di tali aspetti esteriori del suo fare rispetto alla ragione fondativa, e incoercibile, che ne ha guidato le scelte. Dunque, il quadro non rappresenta delle cose, ma è una cosa; non racconta la realtà, perché è, in sé stesso, realtà. Tàpies ne ausculta le fisiologie, all'inizio, con una sorta di ispido rigore. I materiali, i colori avari, i primi oggetti di umile e potente presenza, sono gli elementi apodittici con cui Tàpies costruisce i titoli stessi. Ma, più, sono le sostanze delle quali egli asseconda i tortuosi flussi formativi, immettendovi il lievito di una sorta di visionarietà che incontra, per vie accidentate, i propri segni. La materia è forte, ricca, d'un turgore che lascia erompere il rapporto insieme sensuale e interrogativo che l'artista accetta d'intrattenervi: egli non la eccita, piuttosto ne provoca una sorta di sorda umiltà fisiologica, un pudore altamente anestetico, perché l'immagine che ne nasce non è illusione, né teatro: è effettiva figura del possibile, con il corpo suo, la sua anima, la sua propria vita. [...] Scrive lo stesso Tàpies nel 1958: "L'opera è frutto di una lenta gestazione dell'artista. Prende per così dire l'abitudine di pensare e di reagire per mezzo di immagini che poi in modo quasi inconscio, si decantano, si imprimono o si cancellano. Ma quando crediamo, di potere di punto in bianco, lavorare su di una determinata idea, ci accorgiamo che anche l'opera comanda, perché ha le sue leggi - interne ed esterne - di sviluppo. Si ribella e ci impone le sue condizioni come i personaggi di Pirandello. Come ovunque vi sia vita, si svolge un dialogo tra l'autore e la materia della sua opera" [...] E ribadirà più avanti... la propria "forte avversione per il colore", quella che lo induce a rastremare il proprio campire al bianco e nero, poi alla dominante grigia, in odore di monocromia. Il suo è un ragionare di sostanza spaziosa, anzitutto, sostanza/spazio come luogo di scorrimento tra l'innesco proiettivo primo della sensazione e lo spessore astratto di coscienza che la avverte: è spazio dunque non statuito, postulato, condizionale, ma avvertito fin dal grumo genetico primo del processo come tensione, e relazione; come dramma sospeso. Ed è ragionare di una luce che su quello spazio incide cruda, facendosi di quello spazio sostanza e identità non per trascrizione, non per traduzione, ma per qualità e vocazione propria, specifica, che ne svela i differenziali, le movenze, i caratteri. Nelle nominazioni del tempo, anch'egli viene annesso all'allora conclamata "poetica del muro". La consistenza della superficie, fatta spalto resistente, pieno, anziché schermo di proiezioni; la sua oggettività indeclinabile, presente, forte, questo dicono. Ciò farebbe e fa di Tàpies, in quel momento, un fenomeno di grande novità e attualità, comparabile con uno spettro d'esperienze che va da Fautrier a Burri, da Kline a Twombly a Scanavino [...] Mentre il dibattito artistico si è affannato a cercar di sceverare quale sia l'informale materico rispetto al segnico, Tàpies ha proceduto per brusca unificazione a indicare che, in realtà, di falso problema si tratta. I segni sono lì, d'altronde, anch'essi oggetti adespoti nel mondo, capaci di risignificarsi e di schiudersi in gorghi ulteriori: a cominciare dai graffiti. "Malgrado le sue radici popolari il graffito ci evoca mondi di gravità e trascendenza. Il proibito e il peccaminoso, il cerimoniale sacrilego, plasmati su pareti umide di orinatoi o sui fatiscenti disperati templi della suburra, ci riportano a sacrifici religiosi, a delitti rituali che aspirano a far nascere nuove vite. [...] Per questo ancora, di fronte a questi segni urgenti, a queste materie stratificate ed elise, a questi oggetti al limite d'una vita possibile, noi avvertiamo comunque un'unica tensione, un unico sentir vivere e sentirsi vivere, una idea di corporeo che non si lascia ridurre all'arbitrio della logica. Questa è la potenza di Tàpies, questo l'enigma geniale della sua opera, consegnata al nostro sguardo [...]." Flaminio Gualdoni 72


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23 Giulio Turcato (Mantova 1912 - Roma 1995) "Via Lattea" seconda metà anni '60 olio, sabbia e tecnica mista su tela cm 150x120 Firmato in basso a sinistra Provenienza Studio Turcato, Roma Galleria La Gradiva, Roma Il Gianicolo Centro d'Arte Galleria d'Arte Contemporanea, Perugia Collezione privata, Perugia Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Giulio Turcato e firmata dall'artista, Roma, in data 20-11-1971, con il n. -D.10162138124-RPost € 15.000 - 20.000

Sono partito più o meno da un astrattismo geometrico poi trasformatosi in breve tempo per ovvie ragioni in una forma più dinamica aderente all’estetica futurista direi con contenuti sociali e visioni di carattere rivoluzionario.... Tali sono i Comizi, le Miniere, le Rovine di Varsavia, le Mosche cinesi. Poi ho continuato in questa linea estetica facendo anche quadri su di una linea estetica pura, ma sempre allusivi a una forma poetica, come i Giardini di Miciurin e quadri a contenuto ecologico. Secondo un’estetica informale ho cambiato varie materie di supporto, tralasciando la tela, come per esempio la plastica e il polistirolo con cui ho fatto le superfici lunari o cosmiche argentee o bianche con puntini fluorescenti e fosforescenti, pensando anche che il quadro dovrebbe a mio avviso cambiare movimento secondo una dinamica luminescente e si dovrebbe tentare di vederlo al buio. In questa rappresentazione mi muovo a volte anche attualmente. Inoltre ho pensato di cambiare forma alla solita dimensione quadrangolare, e così ho fatto molti tondi e poi sono arrivato alle forme cosiddette Oceaniche per la loro somiglianza ellittica e ovoidale alle piroghe dei Maori. Inoltre ho pensato di strutturalizzare le forme date, ché non credo alla forma classica della scultura: da questo vengono le Libertà incatenate, allusive nelle loro linee agli obelischi e agli alberi, ma moderne e aeree nella loro concezione. Queste strutture devono essere dipinte con colori fluorescenti e se fossero ricoperte di tinta fosforescente si potrebbero vedere o intravedere anche di notte. Perché non sono d’accordo con le strutture illuminate dal di dentro come insegne al neon e presenti con un gioco ottico troppo semplicistico come quelle delle insegne dei barbieri. Ho fatto ed eseguito pure collage su superfici catramate e sabbiate con monete cartacee (dollaro o lire o amlire) come object trouvé a colori vivacissimi e con carta da dattilografia rappresentante l’Acropoli rovesciata per polemica verso il modello del potere in generale. Altra cosa interessante anzi secondo me fondamentale sono i quadri eseguiti per individuare i colori al di fuori dello spettro, ossia il marrone e l’amaranto. Di tale esperienza ho fatto diverse prove che poi ho esposto in una galleria veneziana. Accostate le 7 tele con i colori dello spettro, dando un rapido sguardo ai quadri della sala restava una fugace impressione nell’occhio del marrone e dell’amaranto. Giulio Turcato

Mark Tobey, World, 1959 74


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24 Emilio Scanavino (Genova 1922 - Milano 1986) "La montagna" 1980 olio e matita grassa su tela tamburata cm 140x200 Firmato in basso a destra Firmato e titolato al retro Provenienza Galleria Cesarea, Genova Collezione privata, Salerno Esposizioni "I disegni di Scanavino" Galleria Cesarea, Genova, aprile 1981, p.9 ill. in catalogo "Emilio Scanavino. Il segno del tempo" Limonaia del Palazzo dei Congressi, Firenze, dicembre 1985, p.16 ill. in catalogo Bibliografia R. Sanesi "Scanavino - Maestri Contemporanei" Milano, Vanessa edizioni d'Arte, 1981, n.14 ill. "Emilio Scanavino. La memoria del tempo" Milano, Edizioni Punto e Linea, 1986, p.56 n.61 ill. G. Scanavino, C. Pirovano "Scanavino. Catalogo Generale Volume Secondo" Milano, Electa, 2000, p. 773 n. 1980 123 ill. a colori L'opera è stata visionata ed è registrata presso l'Archivio Emilio Scanavino, Milano ₏ 20.000 - 30.000

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25 Cy Twombly (Lexington 1928 - Roma 2011) "Senza titolo" 1960 matita e pastelli a cera su carta cm 27,3x35,6 Firmato e datato "Nov 24, 1960" in alto a destra (Aboard the SS Leonardo da Vinci from New York to Naples) Provenienza Galleria La Tartaruga, Roma Collezione privata Bibliografia N. Del Roscio "Cy Twombly Drawings Catalogue Raisonné Vol. 2 1956-1960" Monaco - New York, Schirmer Mosel Gagosian Gallery, 2012, p. 261 n. 223 ill. a colori € 55.000 - 70.000

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La mia linea è simile a quella di un bambino ma non è infantile. È molto difficile da imitare… per raggiungere questa qualità bisogna proiettarsi nella linea del bambino. Bisogna sentirla. Cy Twombly


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26 Hans Hartung (Lipsia 1904 - Antibes 1989) "P1958-44" 1958 pastelli su carta cm 50x65 Firmato e datato 58 in basso a destra Provenienza Kleemann Galleries, New York (1959) Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano

Una pianta che cresce, la pulsazione del sangue, tutto quello che è germinazione, crescita, slancio vitale, forza viva, resistenza, dolore o gioia possono trovare la propria incarnazione particolare, il proprio segno, in una linea morbida o flessibile, curva e fiera, rigida o possente, in una macchia di colore stridente, gioioso o sinistro. Hans Hartung

Esposizioni "Hans Hartung, Pastels 1958" Kleemann Galleries, New York, 1959, n. 8 ill. in catalogo Opera registrata presso la Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes, e di prossima pubblicazione nel Catalogue RaisonnĂŠ a cura della Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes â‚Ź 20.000 - 30.000

Hans Hartung, Photographie, Leica 35 30/31, 1959 80


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27 Sam Francis (San Mateo 1923 - Santa Monica 1994) "Senza titolo (Yellow splashes)" 1956 acquerello su carta cm 58x78 Firmato in basso a destra

La carta è assai più bella della tela. È più profonda. Mi piace il modo in cui la pittura scivola sulla fibra. Sam Francis

Provenienza Galerie Heseler, Monaco Collezione privata, Genova Esposizioni "Una stagione informale" Museo Archeologico Regionale, Aosta, 21 giugno - 25 ottobre 2015, p. 42 ill. in catalogo Opera registrata presso la Sam Francis Foundation, Glendale, California, con il n. SF56-147 € 130.000 - 160.000

Museo Archeologico Regionale, Aosta 82


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L'arte di Sam Francis nasce all’inizio degli anni Cinquanta in un contesto che vede esplodere l’espressionismo negli Stati Uniti. L’egemonia che l’America conquista dopo la seconda guerra mondiale le accorda un’autorità di diritto che s’impone in arte come in politica e che si manifesta, in un primo tempo, attraverso la messa in discussione dei canoni e degli stereotipi nei quali si riconosce l’intellighenzia. L’esempio europeo non è più di rigore e artisti come Pollock, Rothko e de Kooning rivendicano una libertà creativa che sconvolge il comportamento e la mentalità artistica, rifiutando il soggetto esterno come fonte d’ispirazione per riconoscere come referente soltanto l’espressione informale e gestuale che scaturisce dalla profondità dell’essere. Sam Francis è californiano, non appartiene dunque alla scena newyorchese. Ma anch’egli sviluppa nei suoi dipinti una nuova estetica del colore, una nuova concezione della tela, del gesto, che s’inscrive nei vari movimenti della sua epoca, iniziati e sviluppati da artisti quali Rothko, Pollock, de Kooning, Kline, più anziani di lui e riconosciuti come fondatori dell’espressionismo astratto americano. Egli condivide le idee di questi pittori, che spingono la creazione lontano dai canoni rinascimentali, considerando la tela come un territorio di sogno e di espressione. Nessuna figura, nessuna composizione, ma un vasto campo d’azione che il corpo accompagna in un gesto ampio e sciolto, favorendo un lavoro spontaneo cui viene attribuita la formula “action painting”. È Jackson Pollock che dà il via a questo movimento negli Stati Uniti. Le sue grandi tele coperte di colore sgocciolato o esploso offrono allo spettatore l’opportunità di una riflessione interiore. [...] Dai suoi predecessori Sam Francis raccoglie la lezione della colorfield e dell’action painting, prediligendo però Pollock rispetto a de Kooning o a Rothko. Certo, come molti artisti degli anni Cinquanta e Sessanta, anch’egli può essere accostato a tutte queste tendenze del momento: astrazione lirica, espressionismo astratto, tachisme, action painting, colorfield painting, altrettante influenze che si ritrovano nella sua opera senza che nessuna, tuttavia, possa essergli attribuita in modo esclusivo. Di ognuna egli esplora le possibilità estetiche e soggettive. E aldilà di quel contesto pittorico, in cui si inserisce perfettamente, il suo percorso e le sue scelte gli conferiscono una singolarità che lo contraddistingue. Nella realizzazione delle sue opere predominano un andamento e un’esperienza di vita singolari che costituiscono il fermento di un lavoro originale, segnato dalla rivelazione intima del colore e della luce; questa gli Sam Francis al lavoro nel suo studio Arcueil, Parigi, 1958. s’impone in occasione di un incidente Foto Georges Boisgontier, Parigi. Courtesy Sam Francis che determinerà le sue scelte in pittura. Foundation, California. Nel 1944, infatti, mentre è arruolato Artwork © Sam Francis Foundation, nell’esercito come aviatore, il suo aereo California/Artists Rights Society (ARS), New York. 84


precipita nel deserto. Un lungo ricovero in ospedale lo spinge verso una sorta di passatempo che presto diventerà una passione: l’iniziazione al disegno e alla pittura, di cui riconosce la capacità salvatrice che gli permette di ritrovare l’equilibrio e la salute. L’esperienza del deserto segnerà per sempre il suo immaginario e diverrà la principale fonte d’ispirazione del suo lavoro. La luminosità accecante di quelle distese sabbiose a perdita d’occhio genera spazi infiniti di cui è impossibile scorgere i confini. Questo sentimento di totale dissoluzione delle forme e delle tonalità nell’uniformità mutevole del colore della sabbia, che cattura le minime sfumature di un cielo torrido, crea la forma specifica della sua arte. Questa è basata sulla predominanza di uno sfondo pittorico spesso bianco oppure beige chiaro, sospinto ai confini dell’opera da schegge di colori luminosi. L’infinita grandezza dello spazio cattura alle sue estremità la natura incandescente di un’aria schizzata di luci vibranti. L’apprendistato della luce passa attraverso un’iniziazione all’arte che Sam Francis, uscito dall’ospedale, intraprende studiando arte a Berkeley e poi, nel 1946, a San Francisco, dove segue i corsi di Clyfford Still. Questo pittore lo impressiona per il suo stile risolutamente “organico”, di cui Sam Francis coglie quella caratteristica indefinibile che rende Still un maestro dell’espressionismo astratto americano. Questi considerava la pittura come una fusione: “Non ho mai voluto che il Clyfford Still, PH-160, 1957 colore fosse colore – diceva –. Non ho mai voluto che la texture fosse texture, o che le immagini diventassero forme. Volevo che tutto si fondesse in uno spirito vivente.” L’insegnamento di Still maturerà in Sam Francis un’espressività più lirica, più poetica, pur conservandone l’essenza fondamentale: la vitalità. L’Europa rappresenta, in seguito, la seconda tappa della sua iniziazione. Tra il 1950 e il 1961 egli dimora a lungo a Parigi, nonostante frequenti soggiorni a New York e in California e viaggi intorno al mondo tra il 1957 e il ’59 che lo portano in Messico, India, Thailandia, Hong Kong e Giappone, dove si ferma diverse volte per lavorare. La sua prima mostra ha luogo presso la Galerie Nina Dausset a Parigi nel 1952. I suoi primi lavori monocromi, realizzati a Parigi, sono nati lontano dall’influenza informale, ma presto egli si avvicina alla tradizione della colorfield painting americana, privilegiando nei suoi quadri le tinte piatte, pur adottando quel “colore suggestivo” che prende in prestito da pittori come Monet, Gauguin e Matisse passando per Bonnard. Il ciclo delle Ninfee di Monet, in particolare, colpisce la sua immaginazione. Ne apprende l’organizzazione dello spazio pittorico a partire da macchie colorate giustapposte, componendo una trama vaporosa che crea un’illusione di atmosfera, pur prediligendo la superficie piana della tela. La memoria di Monet si avverte nell’introduzione di valori cromatici intensi, che Sam Francis applica in accostamenti fluidi colanti in ciocche colorate. Già nel 1950 dichiarava: “Io faccio del Monet tardivo sotto una forma pura.” Matisse, al quale si sente umanamente più vicino poiché condivide con lui l’esperienza della malattia 85


come catalizzatrice dell’arte, è un altro maestro di cui accoglie la lezione di un cromatismo contrastato e potente, accentuato da un’intensa luminosità. Sam Francis ne assimila le innovazioni in materia di colore e di bidimensionalità, che contribuiscono alla purificazione della forma e soprattutto del gesto. Matisse appartiene a quest’area postimpressionista che concentra la propria ricerca sulla luce, particolarmente presente in un quadro come "Luxe, calme et volupté". Essa è fondamentale in questa tela, restituita dalla diffrazione dei colori. In Matisse sfrutta tutte le possibilità del colore: le sue zone d’ombra sono blu, le luci arancio e rosso; usa solamente colori vivi, primari: rosso, giallo, blu, e complementari: arancione, verde e viola; li dispone a modo suo per far vivere la sua luce. È questa stessa vibrazione che Sam Francis ricerca: luci e colori devono emergere dalla tela producendo una sensazione esplosiva che rappresenti la respirazione del mondo. Su tele spesso di grande formato prende a prestito e mescola diverse tecniche: dripping, all-over, tachisme, termine riferibile al caso della creazione: la forma è tache (macchia) sottomessa al caso, e nasce spontaneamente. Come Pollock, Sam Francis si concentra esclusivamente sullo sfondo, escludendo qualsiasi figura. Tende così a semplificare i suoi piani e realizza un grande lavoro sul colore utilizzando anche il nero, che considera un “non-colore”. diventano fonte d’ispirazione e portano a una costruzione pittorica che nasce dallo spazio e dall’infinitamente bianco. Clyfford Stil, PH-826, 1972 L’uniformità della tela bianca, dove il color sabbia si confonde con il cielo, lo induce a dipingere partendo dallo sfondo, luogo dell’infinito in pittura. Da lì nasce il seguito del suo percorso: se l’infinito viene dallo sfondo, allora non c’è bisogno di dipingere figure, perché ciò che interessa è “lo spazio tra le cose”. Sopprimendo le figure Sam Francis sopprime il finito per conservare solo l’infinito; le sue opere allora non sono altro che un frammento d’infinito che prosegue ben al di là della tela. Questa apparente certezza suscita anche una serie di domande. Il bianco dominante, particolarmente presente nelle opere dipinte tra il 1957 e il 1961, ricorda la magnificenza di questo colore che contiene tutti gli altri, ma il cui valore simbolico resta ambiguo e pone l’immaginazione a confronto con il grande mistero dell’universo. Domande fondamentali: questa energia è lo spazio o l’assenza di spazio? È il pieno o il vuoto? Esprime una nostalgia o un compimento? Un timore o una speranza? Altrettanti dubbi filosofici si profilano nella rivelazione dell’opera che l’artista pone come un enigma. Questo si può risolvere nel riconoscimento di una forza positiva e vitale emanante dal colore. Alcuni, come Jean-François Lyotard, vi individuano la parte dell’ombra, in un 86


saggio dedicato a Sam Francis intitolato "Lezione di tenebre", in cui il filosofo francese illustra la dialettica del nulla e interroga il nulla. È, evidentemente, una questione di fede [...]. Il coinvolgimento fisico dell’artista nella sua opera, così come lo spazio creato, libero e aperto, intrinseco alla tecnica dell’all-over, appaiono come altrettanti elementi che rimandano alla pittura americana successiva alla seconda guerra mondiale. Sam Francis adotta un’astrazione lirica e gestuale senza tuttavia accordare un primato al dinamismo del gesto. Il suo spazio, attraversato dal colore, diventa esso stesso colore: “Lo spazio è colore” scrive l’artista. Per lui il colore è la vera sostanza, il punto di partenza, che non è né il disegno né la linea. Il lavoro di Sam Francis è, dunque, basato essenzialmente sul colore. L’uso della pittura acrilica permette all’artista di realizzare colature e spruzzi, ma soprattutto rende possibili giochi di trasparenze che conferiscono alle sue opere una caratteristica luminosità. Le macchie di colore appaiono allora come schegge attraversate dalla luce e rivelano una delle preoccupazioni maggiori dell’artista, “meno interessato al gioco della luce che alla sostanza di cui è fatta”. Spesso relegate al margine dell’opera, queste proiezioni di colore assumono l’aspetto di una cornice e interrogano i limiti della superficie, negata virtualmente dalla pratica dell’all-over. Costituiscono anche indici, segni che permettono di circoscrivere la superficie interna dell’opera. Lo stesso Sam Francis ha spiegato che egli considerava “questa zona centrale non come uno spazio vuoto ma come una forma monumentale, definita da brani di colore stretti e frammentati ai bordi”. Lungi dal giocare il ruolo passivo di sfondo, dunque, questo spazio Cy Twombly, Quattro Stagioni I, appare come il soggetto stesso del dipinto. Garante 1993-1995 dell’ordine e della disciplina della composizione, la distesa bianca (o bianco sabbia), né vuota, né sterile, è un luogo di tensione e di dinamismo che affascina lo spettatore. [...] Esso s’impone nella luce californiana, brillante e persino accecante, che segna la tela con le sue schegge luminose. La drammaturgia del rosso si contrappone all’esplosione vitale del giallo e alla pienezza del blu. Il bianco occupa il centro dell’opera, relegando il colore ai margini. La potenza dell’opera di Sam Francis ha trovato un’espressione altrettanto suggestiva nel lavoro che l’artista ha sviluppato, nel corso della sua vita, sulla carta: dripping, all-over, tachisme, trame reticolate s’impongono in modo altrettanto convincente su un supporto che l’artista ha sempre usato. Infatti, Sam Francis amava lavorare sulla carta: questa gli consentiva una maggior libertà e la sua consistenza fibrosa offriva un supporto che interagiva con la pittura, conferendo all’opera un aspetto più organico, più profondo. Diceva infatti l’artista: “La carta è assai più bella della tela. È più profonda. Mi piace il modo in cui la pittura scivola nelle sue fibre”. 87


28 Karel Appel (Amsterdam 1921 - Zurigo 2006) "Angoisse" 1960 olio su tela cm 114x146 Firmato e datato 60 in basso a destra Provenienza La Medusa Studio d'Arte Contemporanea, Roma Collezione privata, Roma Collezione privata, Genova Esposizioni "Una stagione informale" Museo Archeologico Regionale, Aosta, 21 giugno - 25 ottobre 2015, p. 20 ill. in catalogo Opera registrata presso la Karel Appel Foundation, Amsterdam, con il n. 0526X60 € 130.000 - 160.000

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Non posso prevedere ciò che sta succedendo: è una sorpresa. La pittura, come la passione, è un’emozione piena di verità, che risuona di un suono vivo, come il ruggito che proviene dal petto del leone. Karel Appel


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Le origini di COBRA sono dialettiche, perché sono rintracciabili nel surrealismo, o meglio nel rifiuto delle dottrine spurie del surrealismo. Dal 1926 c’era un gruppo surrealista in Belgio, ma si sviluppò in modo diverso da quelli che subirono l’influenza di Breton a Parigi. In Belgio c’era poco interesse per il misticismo o per l’automatismo. Christian Dotremont, personaggio chiave nel movimento COBRA, iniziò a collaborare coi surrealisti dopo la pubblicazione del suo primo libretto, Ancienne Eternité, un lungo poema d’amore. Si mise in contatto con Breton a Parigi, ma alla fine ruppe con lui sulle questioni del misticismo e del Partito Comunista. Al suo ritorno in Europa dopo la seconda guerra mondiale, Breton non voleva aver nulla a che fare col partito e tentò di fare della “magia” il puntofocale dell’azione surrealista. Nel 1947, Dotremont rispose fondando il gruppo Surrealisme Révolutionnare, allo scopo di “rinnovare la sperimentazione surrealista, riaffermarne l’autonomia e la simultanea necessità di un’azione comune”. Nei suoi discorsi e scritti teorici, Dotremont pose sempre l’accento sul bisogno dell’attività collettiva. Al primo meeting di Surrealisme Révolutionnare, nell’ottobre 1947, Dotremont fece uso dell’appena pubblicato Critique de la vie quotidienne di Henri Lefebvre, e sottolineò che l’esperimento surrealista doveva aver luogo nel contesto della vita quotidiana. Il pittore danese Asger Jorn fu subito un sostenitore del gruppo di Dotremont. Jorn aveva già conosciuto Breton e definito “reazionari” i surrealisti parigini. All’epoca, Jorn era un esponente di spicco del gruppo Host, un’unione di pittori, scrittori e architetti riunitisi in origine intorno alla rivista Helhesten (la “casa infernale”), edita a Copenaghen dal 1941 al 1944. Tra i suoi membri vi erano i pittori Jacobsen, Alfelt e Bille, gli scrittori Schade e Nash (fratello di Jorn) e l’architetto Olsen. Helhesten era eclettica e conteneva una gran varietà di materiali, che spaziavano dalle critiche per immagini alla società dei consumi ai testi sul jazz, dalla poesia agli scritti sull’arte negra, dalla critica cinematica agli studi sulla cultura nordica. Dotremont e Jorn erano stati presentati dal pittore Antonio Saura e dall'olandese Constant (nato ad Amsterdam nel 1920). Jorn aveva incontrato per la prima volta Constant a Parigi nel 1946, ad una mostra di Mirò, e la seconda volta - per caso - poche ore dopo, in un caffè. Constant si sarebbe 90


dimostrato fondamentale per la fondazione di COBRA. Nel 1948 fondò il gruppo olandese Reflex, tra i cui membri vi erano Appel e Corneille. Nell’omonima rivista, il gruppo pubblicò testi di letteratura, poesie, studi sulla cultura popolare ed elaborazioni teoriche della sua piattaforma sperimentale (che comprendeva l’opposizione all’influenza omologante di De Stijl). Il primo numero di Reflex conteneva due testi di Constant, uno era un manifesto, l’altro una dichiarazione di Libertà in cui egli affermava: “Nel vuoto culturale senza precedenti seguito alla guerra... in cui la classe dominante spinge sempre di più l’arte in una posizione di dipendenza... Noi troviamo stabilita una cultura individualistica che viene condannata dalla stessa cultura che l’ha prodotta, perché la sua convenzionalità impedisce l’esercizio dell’immaginazione e del desiderio, e blocca l’espressione vitale... Non può esserci un’arte popolare, anche se al pubblico vengono fatte concessioni come la partecipazione attiva, mentre le forme dell’arte vengono imposte storicamente. L’arte popolare è caratterizzata dall’espressione vitale, collettiva e diretta. Sta per nascere una nuova libertà, una libertà che permetterà alle persone di soddisfare i loro desideri creativi. Come risultato di questo processo, la professione dell’artista cesserà di occupare una posizione di privilegio; è per questo che alcuni artisti contemporanei vi si oppongono. Nella fase di transizione, la creazione artistica si ritrova in guerra con la cultura esistente, e contemporaneamente annuncia una cultura a venire. Con questa dualità, l’arte assume un ruolo rivoluzionario nella società.” Questo testo dà un’anticipazione di cosa sarebbe divenuta la piattaforma di COBRA. Il gruppo COBRA fu costituito a Parigi nel novembre 1948, dopo che sei delegati avevano lasciato un convegno del Centro Internazionale per la Documentazione sull’Arte d’Avanguardia, protestando per la banalità del dibattito. I sei si riunirono in un caffè sul Quai St. Michel, dove formarono un gruppo dissidente.

Riunione Cobra a casa di Atlan a Parigi intorno al 1950. A sinistra: Doucet, Constant, Dotremont, Mrs Atlan, Atlan, Corneille e Appel 91


Dotremont stese una breve dichiarazione (“L’unico motivo per cui proseguire una collaborazione internazionale sta nella collaborazione organica e sperimentale, che eviti il dogmatismo e la sterile teoria”), che fu firmata da Constant, Appel e Corneille per Reflex (Olanda), da Jorn per Host (Danimarca) e da Dotremont e Noiret per il Surrealisme Révolutionnare (gruppo prevalentemente belga). Dotremont inventò il nome COBRA (COpenaghen, BRuxelles, Amsterdam) una o due settimane più tardi. La prima manifestazione di COBRA ebbe luogo dopo qualche settimana, come parte dell’annuale mostra collettiva di Host a Copenaghen. I singoli gruppi facenti parte di COBRA dovevano ancora amalgamarsi, e per il momento agivano semi-indipendentemente. COBRA giunse ad avere circa cinquanta membri fra pittori, poeti, Jean Dubuffet, Alentour la maison, 1957 architetti, etnologi e teorici, da dieci diversi paesi. E ne avrebbe avuti di più se la Cortina di Ferro non avesse tagliato in due la vita politica e culturale europea. Nei suoi primi giorni COBRA era in contatto col gruppo ceco RA, e alla mostra COBRA di Amsterdam del 1949 furono esibite opere di Josef Istler spedite da Praga. Sfortunatamente, la repressione in Cecoslovacchia interruppe questi scambi. Tra le iniziative di COBRA vi furono convegni, mostre, scambi, e la pubblicazione della rivista COBRA. Quasi tutte queste iniziative erano gestite da Constant, Dotremont e Jorn, anche se la rivista doveva essere pubblicata da diversi gruppi che usavano il francese come lingua comune. Sebbene COBRA funzionasse come un collettivo, nel gruppo c’erano tensioni interne. Il movimento dovette affrontare anche problemi politici: Dotremont, Jacobsen ed altri dovettero rompere col Partito Comunista, che aveva sposato la causa del realismo socialista. [...] Comunque, benché fosse di un’ovvietà lampante che il PC non avrebbe mai accettato la posizione di Dotremont, secondo cui “la macchia di colore è un grido nelle mani del pittore... un grido della materia stessa”, la rottura fu preceduta da un approfondito scambio di opinioni. Jean Dubuffet, Personnage, 1962

Flaminio Gualdoni 92


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29 Pierre Alechinsky (Bruxelles 1927) "Retour en arrière" 1962 olio su tela cm 90x95,5 Firmato in basso a destra Titolato e datato VII 1962 al retro

Se combatti troppo a lungo contro i draghi, diventi un drago; e se troppo a lungo guardi l’abisso, poi l’abisso guarderà te. Friedrich Nietzsche

Provenienza Collezione privata € 30.000 - 50.000

Emil Nolde, Masks, 1911 94


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Parigi "COBRA" è un semplice acronimo, formato dalle iniziali di Copenaghen, Bruxelles e Amsterdam, cioè di quelle capitali donde venivano i membri dell'avanguardia che si diede, poco dopo la fine dell'ultima guerra, quel battesimo. Poi però t'accorgi che, mai come in questo caso, nomen omen: che nel suo nome - Cobra, appunto - sta già il destino del gruppo, e che la natura del serpente che il termine indica assomiglia misteriosamente a quella dell'arte che gli olandesi Appel e Constant, i belgi Corneille e Alechinsky, il danese Jorn, e assieme a loro qualche altro compagno di strada, intesero immaginare. Un'arte cruda e violenta, inconciliante ed estrema; un dado tratto una volta per tutte contro ogni rilassata accademia, contro ogni rifugio formalistico, contro ogni ordinata sintassi di un astrattismo pronto a reiterare, dopo la parentesi del conflitto e ovunque nel mondo, le proprie sagge, ormai quasi "classiche" declinazioni. "Un quadro", dissero invece allora quei giovani, "non è un insieme di linee e colori; è un animale, una notte, un essere umano, e tutto questo in un attimo solo". E ancora: "L' arte indipendente" (o altrove: "l'arte pura") "è un'asineria: non esiste e non è mai esistita. Ogni arte deve essere impegnata", dunque vicina alla lotta degli Henri Michaux, 1982 (particolare)

uomini, ai loro desideri, alla loro volontà di conoscere e di possedere, alla loro ansia di libertà. Quando nasce, un

giorno d'ottobre del 1948, Cobra è senza dubbio, almeno sul piano delle premesse teoriche, il gruppo più radicale che l'Europa esprima in quegli anni. Quello nei cui modi più si ritrova l'intenzione di ricollegarsi all'ardore, al furore, e a quella sorta di cieca iconoclastia di ogni passato che erano stati propri delle avanguardie storiche. Ed è l'unico che, almeno ai primi passi, non tema di porre come cruciale per i suoi sviluppi un proprio progetto politico, sino a stringere il proprio destino a quello di una parte, costituita dai partiti comunisti occidentali, che presto purtroppo esigerà dagli artisti un prezzo altissimo in termini di libertà d'espressione e di ricerca. [...] È un'altra anima, e in effetti drasticamente diversa, quella che Cobra rappresenta a confronto con il passo che prende l'arte nuova a Parigi (e, sulla sua scia, in Italia) nell'immediato dopoguerra; a Parigi ove le vie del rinnovamento erano segnate soprattutto dalla prudente declinazione neo-cubista e neo-fauve dei jeunes peintres de tradition francaise, e, quasi a contraltare, da un rinascente concretismo di derivazione neoplastica e di vocazione geometrica, adunatosi attorno alla galleria Denise René e alle esposizioni del Salon 96


des Réalités Nouvelles. Un'anima che trova invece affinità, non nascondendo d'affondarvi qualche importante radice, in artisti che cercano la propria immagine lontani da ogni scuola, come Wols o Dubuffet, Lam o Giacometti - e dunque semmai, attraverso di essi, in certo surrealismo. Ma che soprattutto si nutre di temperie e climi propri di altre terre e altre culture, date in un Nord più profondo d'Europa, da cui hanno avuto prima scaturigine, e non solo nel nostro secolo, tutte le formulazioni più accese ed aspre dell'espressionismo. [...] Alechinsky - che, nato a Bruxelles nel '27, è il più giovane del gruppo, e che vi ha aderito con un brevissimo ritardo, divenendone però presto un elemento decisivo - condivide da subito le intenzioni di libertà del gruppo che considera "la sua vera scuola", e le conseguenze dello scandalo che la prima mostra di Cobra, allestita allo Stedelijk di Amsterdam nel novembre del '49, suscita nell'ambiente olandese. [...] Un all over di radice statunitense satura lo spazio: ma si dà, più che nella declinazione eccitata e franta di Pollock, in quella orientale e incantata di Tobey. La Fourmillière, del '54, è già un capolavoro di questo modo di Alechinsky, che occuperà tutti i suoi anni Cinquanta: un formicaio, davvero, fatto di inestricabili sentieri e

James Ensor, Masks Confronting Death, 1888 (particolare)

camminamenti, di incontri e racconti inauditi, di angustie e speranze senza confine. Qui, come nel più tardo "Muro d'uccelli" (ancora riferimenti, nei titoli, ad una storia naturale che si tramuta sulla tela in sogno o allucinazione), i colori, tonalmente accordati, stemperano con la loro voce di grazia quanto di minaccioso racchiude il mistero dell'immagine: segno che Cobra, a queste date, è ormai lontano, e che Alechinsky, senza disperdere in tutto l'antica lezione surrealista, ha trovato la sua immagine. Un'immagine che si darà, negli anni seguenti e sino ad oggi - dopo un recupero, all'inizio degli anni Sessanta, di un cromatismo acceso e di una espressività sovraccarica sulla quale certo pesa il ricordo di Nolde - in termini di sempre più distesa affabulazione, nella quale il racconto fantastico, sovente ispirato dalla seduzione di culture o luoghi remoti, porrà finalmente in sordina la violenza e la disperazione che erano state di Cobra. Fabrizio d'Amico 97


30 Pablo Picasso (Malaga 1881 - Mougins 1973) "Le Peintre et son modèle" 1965 linocut su carta Arches cm 52,7x63,8; foglio cm 62x75 Firmata e numerata 99/160 Stampata da Hidalgo Arnéra, Parigi Provenienza Collezione privata, Biella Bibliografia B. 1194; Ba. 1357 € 8.000 - 10.000 98


31 Wifredo Lam (Sagua La Grande 1902 - Parigi 1982) "Senza titolo" 1973 olio su tela cm 25x35 Firmato e datato 1973 al retro Provenienza Centro Arte Internazionale, Milano Galleria Le Arti, Milano Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato da Eskil Lam, Parigi, con il n. 20-16 â‚Ź 12.000 - 14.000 99


32 Enrico Baj (Milano 1924 - Vergiate 2003) "Situazioni" 1961 olio, collage, ovatta, passamaneria, vetri, stoffa su tela cm 70x60 Firmato in alto a destra Titolato al retro Provenienza Cordier - Ekstrom Gallery, New York Collezione Milton D. Ratner, Fort Lee, New Jersey Galerie Le Chat Bernard, Parigi Collezione privata, Milano Esposizioni "Enrico Baj" Cordier and Ekstrom Gallery, 1963, New York "Enrico Baj. A traveling exhibition from the Milton D. Ratner Collection 1978 - 1980" Indianapolis Museum of Art, Indiana Bibliografia E. Crispolti "Catalogo Generale dell'opera di Enrico Baj" Torino, Bolaffi, 1973, p.109 n.688 ill.

Dipingere si dipinge con qualunque cosa, con i colori naturalmente, ma anche con oggetti, con materie disparate, con vecchie cose, con cordoni, nastri, bindelli, pizzi, alamari, merletti, medaglie, galloni, e gradi militari, con intarsi, vetri colorati, specchi, insegne, targhe, ricami, conchiglie, stelle di mare, bottoni, fibbie, borsette, spighette, stellette; con fiocchi, perline, bordure, distintivi, cinture, cartoni, biglietti del tram, figurine, fiori di carta e di stoffa, decorazioni, mostrine, spalline, frange. Tutto te lo metti nel quadro, se ti piace e se ci riesci, cioè se diventa forma, colore, immagine, fantasia, personaggio. Personaggio oppure armadio o macchina diabolica, oppure natura morta ecc. ecc. Insomma se diventa qualcosa va bene; se no, no. Insomma se tu in un quadro non vedi subito il quadro ma vedi le singole cose che ci sono dentro, allora non va bene niente: vuol dire che tu hai solo messo lì delle cose ma queste non si sono trasformate. I cordoni: un cordone è un cordone e serve per i vari usi previsti. Io col cordone ci disegno: un profilo per esempio. E il cordone è diventato un disegno, né più né meno di quello disegnato a matita o a penna. Un quadrante d’orologio: te lo metto lì al posto di un occhio e diventa occhio, non c’è dubbio, anzi è sempre stato occhio che vede, occhio che registra il tempo, occhio che indica il tic-tac del mondo. […] Enrico Baj

€ 12.000 - 15.000

Jean Dubuffet, Nez Long et Chaise Septembre, 1961 100


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33 Mimmo Rotella (Catanzaro 1918 - Milano 2006) "L'occhio del bacio" 1962 décollage su tela cm 42x58 Firmato in basso a sinistra

Se avessi la forza di Sansone incollerei Piazza di Spagna, con certe sue tinte autunnali, morbide e tenere, sui piazzali rossi al tramonto del Gianicolo. Mimmo Rotella

Provenienza Collezione privata, Roma Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano Bibliografia T. Trini “Rotella” Milano, Prearo Editore, 1974, ill. € 20.000 - 30.000

Cartelloni pubblicitari della macchina per cucire Singer e della lozione per capelli di Mrs. S. A. Allen, 1890 ca. © Courtesy Foto Giuseppe Primoli 102


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34 Hervé Télémaque (Port-au-Prince 1937) "Couleur terre...no. 2" 1970 acrilico su tela cm 120x180 Firmato, titolato e datato 1970 al retro Provenienza Collezione dell'artista Collezione privata, Rimini € 28.000 - 30.000

Nella pittura come nella scultura, si tratta di rendere soprendenti degli oggetti banali, di aprire delle possibilità ad interpretazioni multiple di icone o frammenti di icone, in origine univoche. Hervé Télémaque

Konrad Klapheck, Der verhinderte Apostel, 1992 104


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35 Bruno Munari (Milano 1907 - Milano 1998) "Macchina inutile" 1956-70 alluminio, smalti e fili di nylon cm 80x45 (misure variabili) Firma incisa e numerata es. 204/250 Edizione Sincron, Brescia Provenienza Collezione privata € 6.000 - 8.000

Oggetti da guardare come si guarda un complesso mobile di nubi dopo essere stati sette ore nell’interno di un’officina di macchine utili. Le prime macchine inutili erano più complicate e con movimenti limitati o perturbatori, mentre queste ultime, semplificate, trovano il loro motore nei fenomeni naturali, come spostamenti d’aria, sbalzi di temperatura, umidità, luce e ombra, ecc., assumendo l’aspetto di vita propria paragonabile al movimento delle erbe di un campo, al mutare delle nuvole, al rotolare di un sasso in un ruscello. Vi possono essere macchine lentissime o velocissime, con infinita varietà di movimenti, macchine da giardino, da casa, appese al soffitto, galleggianti in un laghetto, da tavolo, da terrazza e forse anche tascabili. L’importante è che siano assolutamente inutili. [...] Nelle macchine inutili ogni pezzo deve avere la sua funzione logica tanto in rapporto al movimento quanto il senso artistico di proporzione, di colore e di forma [...]. Moto allo stato puro: ritmo, senso del moto; (cioè: una persona che cammina e una che danza; moto utile e moto inutile) il moto di una macchina inutile deve essere il cuore della costruzione, il punto vitale.

Bruno Munari, Macchina Inutile, 1956 © Foto Aldo Ballo 106


DA SOSTITUIRE

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36 Mario Nigro (Pistoia 1917 - Livorno 1992) "Dallo spazio totale" 1953-54 tempera su tela cm 55,5x46,5 Siglato in basso a destra Firmato, titolato e datato 1953-1954 al retro Provenienza Collezione Mario Nigro, Milano Galleria dell'Ariete, Milano Galleria Lorenzelli, Milano Galleria Martano, Torino Collezione privata, Genova Collezione privata, Caserta Esposizioni “44 protagonisti della visualità strutturata” Galleria Lorenzelli, Milano, aprile - giugno 1964

A conclusione delle mie ricerche, iniziate dal 1948, pubblicavo fra il '54 e il '55, alcuni appunti che ne riassumevano gli aspetti essenziali: scrivevo: "Il problema di un'espressione che non fosse più la solita ricerca spaziale bidimensionale e tanto meno la formulazione di un oggetto astratto (ritratto all'oggetto astratto) mi si pose fin dal 1948 [...], [...] ho tratto esperienze dai rapporti che possono realmente intercorrere fra struttura musicale e costruzione astratta. Sulla base di queste strutture ho studiato gli elementi plastici nelle loro ripetizioni, variazioni, simultaneità, coincidenze, giungendo così alla concezione di uno 'spazio totale' dove forma e spazio si risolvono a vicenda in un superamento della bidimensionalità fisica [...], lo 'spazio totale' non è da confondersi con la quarta dimensione, che al più può assumere un valore letterario. Lo 'spazio totale' invece è solo riferibile ad un'espressione astratta e alla scienza relativistica che è capace di regolare e giustifica, i rapporti degli elementi compositivi." Mario Nigro

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Galleria Martano, Torino, in data 1-041983 Opera registrata presso l'Archivio Mario Nigro con il n. 0206.1MN € 15.000 - 25.000

Aleksandr Michajlovič Rodčenko, Linear Composition, 1921 108


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37 Atanasio Soldati (Parma 1896 - 1953) "Composizione" 1951 olio su tela cm 60x81 Firmato in basso a destra Provenienza Marina Soldati Galleria Notizie, Torino Galleria La Bussola, Torino Galleria Levi, Milano Condotti 75, Roma Galleria Bergamini, Milano Collezione privata, Treviso Esposizioni ”Opere scelte di Campigli, Cassinari, Soldati” Galleria Bergamini, Milano, 15 dicembre 1962 - 11 gennaio, 1963, tav. 23 ill. in catalogo ”Magnelli, Reggiani, Soldati” Galleria Vismara Arte Contemporanea, Milano, 31 ottobre - 13 novembre 1967 ”Atanasio Soldati” Galleria Civica d'Arte Moderna, Torino, 6 novembre 1969 - 6 gennaio 1970, p. 49 n. 227 tav. 171 ill. in catalogo ”Retrospettiva di Atanasio Soldati” Galleria del Teatro, Salone delle scuderie, Palazzo della Pilotta, Parma 1 - 30 marzo 1970 n.171 ill. in catalogo

Bene, l’arte è creazione, ossia manifestazione di espressioni che si presentano per la prima volta: idee. Allora l’arte non sarà mai il creato, giacché l’idea ha in sé la creazione allo stato di infinito presente – eternità – non già allo stato di passato che indica morte. Per ordinare: spirito: mondo della verità, dell’immobile, delle idee, creazione, vita eterna; materia: mondo del trascorrere, contingente, relativo, che ha per fine la morte”. Per ciò, aggiunge, “abbiamo infine deciso di non lasciarci più atterrire dalla semplicità. Carlo Belli

Bibliografia L. Cavadini "Atanasio Soldati, Catalogo Generale dei dipinti" Bologna, BorArte, 2019, p. 240, n.1951-45 ill. a colori Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Atanasio Soldati, Bologna, con il n. AS16198 € 20.000 - 30.000

Atanasio Soldati, Composizione, 1951 (Studio) 110


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38 Gio' Pomodoro (Orciano Di Pesaro1930 Milano 2002) "Forma distesa" 1965 marmo nero del Belgio cm 47x89x17 Siglato sul fianco Provenienza Galleria Fumagalli, Bergamo Collezione privata Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia firmato dall'artista Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ  su fotografia rilasciato dall'Archivio Gio' Pomodoro, Milano, con il n. 00122 â‚Ź 8.000 - 12.000

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39 Carla Prina (Como 1911 - La Douvaz 2008) "Senza titolo" 1972 olio su tela cm 60x81 Firmato e datato 72 in basso a destra Firmato e datato 72 al retro Provenienza Collezione privata Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato dall'Archivio Carla Prina, con il n. OT 72-024 â‚Ź 7.000 - 9.000 114


40 Piero Dorazio (Roma 1927 - Perugia 2005) "Marconcroma I" 1999 olio su tela cm 100x80 Firmato, titolato e datato 1999 al retro Timbro dello Studio Dorazio n. 4597 Provenienza Collezione privata, Salerno Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato e firmato dall'artista Opera registrata presso l'Archivio Piero Dorazio, Milano, come da certificato su fotografia in data 12 ottobre 2020 â‚Ź 10.000 - 12.000 115


41 Agostino Bonalumi (Vimercate 1935 - 2013) "Bianco" 1987 tempera vinilica su tela estroflessa cm 130x162 Firmato al retro Provenienza Galleria Blu, Milano Collezione privata, Milano Bibliografia F. Bonalumi, M. Meneguzzo "Agostino Bonalumi. Catalogo Ragionato - Tomo II" Milano, Skira, 2015, p. 583 n. 1135 ill. â‚Ź 40.000 - 60.000

Š Photo credits Mattia Aquila 116


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[...] Oggi Bonalumi può “permettersi” di tradire la rigorosa concezione formale delle opere precedenti (dove solo certe marezzature cromatiche attenuavano il rigore del gioco prospettico) e disporre di una gamma praticamente illimitata di combinazioni plastiche. La nuova tecnica - messa a punto dall’artista sempre valendosi di tele monocrome ricoperte d’un colore per lo più acrilico, dove i rilievi, le estroflessioni, gli incavi, sono determinati dalla presenza di robusti segmenti di fili d’acciaio retrostanti la tela - permette infatti, le più ampie e variate costruzioni: saranno semplici protuberanze e avvallamenti alternati; o percorsi di linee che s’intrecciano, s’intersecano; saranno superfici che esorbitano dalla rettangolarità dell’inquadratura e si prolungano nel vuoto oltre i limiti del quadro. E a queste diverse articolazioni della superfice che da piana si fa volumetrica farà sempre da “basso continuo” il tracciato della linea determinata dal filo d’acciaio sottostante. Tracciato, dunque, come cammino verso l’interno e verso l’esterno, verso il passato e verso il futuro. Tracciato, che è dimensione temporale inserita nella spazialità; ma anche elemento plastico-scultoreo che viene a Leaflet dell’esposizione Bonalumi, Castellani, Manzoni Galerie Kasper, Lausanne, 1959

“sgelare” la compatta struttura d’una tela immobile. Ecco allora: potremmo forse azzardare l’ipotesi che, con questa nuova visione dinamica della spazialità,

Bonalumi abbia saputo raggiungere un momento di fusione (di osmosi) tra quella oggettualità di cui fu uno dei protagonisti maggiori negli anni sessanta [...]. Una fase, oltretutto, dove una certa “piacevolezza” plastica, viene a sostituire l’eccessivo rigorismo geometrico, e dove la frequente, anzi costante asimmetria dei percorsi e delle estroflssioni, sta a indicare la presa di coscienza da parte dell’artista di una delle grandi “costanti” dell’epoca che stiamo attraversando. Il trapasso, da una prolungata fase simmetrica a quella attuale decisamente asimmetrica, mi sembra, in definitiva, una delle ragioni che hanno permesso a Bonalumi di compiere un notevole approfondimento nell’impostazione pittorico-plastica del suo lavoro. Soltanto l’asimmetria, infatti, può preparare la strada al raggiungimento di quella “armonia perduta”, oggi non più recuperabile, sostituita com’è da un’inevitabile “disarmonia”. Gillo Dorfles 118


Agostino Bonalumi nel suo studio, 1970 Š Foto Carlo Cisventi - Archivio Bonalumi, Milano 119


42 Max Bill (Winterthur 1908 - Berlino 1994) "Endless Ribbon from three positions" 1974 acciaio cromato cm 11,4x28,6x8,9 Esemplare unico Provenienza The Hirschland Collection Christie's, Post War and Contemporary Art, New York, lotto 155, 10 luglio 2007 Collezione privata, Milano € 15.000 - 25.000

Questa scultura racchiude il principio dell’infinito. In questo lavoro, e in molti altri, Max Bill è riuscito a trasporre visivamente la nozione puramente astratta di “infinito finito” in una forma armoniosa e tangibile. [...] Il lavoro di Bill non ha né un inizio né una fine. È impossibile distinguere l’interno dall’esterno. È un simbolo spaziale, in cui si può andare sempre più in profondità, ma dal quale si ritorna sempre. Quando Bill ha concepito quest’opera nel 1935, ha affermato di non averne idea. Voleva fare riferimento a forme puramente matematiche che definiscono gran parte del suo lavoro. [...] Un foglio ha due facce: ma se incollo una striscia di carta ruotando di 180 gradi un’estremità, ottengo una superficie con una sola faccia (vedere le formiche che camminano sul nastro e percorrono entrambe le facce: ma ci sono ancora due facce?). La superficie di Moebius, matematico tedesco che si occupò di topologia, è il primo esempio di superficie unilatera aperta. Il nastro di Moebius è stato usato da molti artisti. Max Bill raggiunse quel tipo di forma attraverso l’intuizione, e a posteriori ebbe coscienza della esistenza come oggetto matematico. L’arco di tempo più lungo in assoluto, cinquant’anni, è stato quello che Bill ha dedicato a un gruppo di opere basate sul concetto di nastro infinito. È lo stesso Bill a scrivere nel 1935 la storia della sua origine: - mi si assegnò il compito di progettare un elemento dinamico inteso come "luogo di fuoco’"e composto da una installazione statica fatta da fili metallici incandescenti, esposti in una casa modello fornita al suo interno di ogni tipo di impianti elettrici. Nella ricerca di una soluzione per una scultura sospesa in grado di girare nell’aria calda che saliva, creai un oggetto costituito da un unico lato e lo chiamai "nastro infinito".- Ancora, non fu dalla matematica, ma da un’idea di esperimento che Bill arrivò al nastro di Moebius, il quale già da decenni era conosciuto presso gli specialisti come una delle creazioni matematiche più entusiasmanti dai tempi dei corpi platonici. Quando Bill ne venne a conoscenza, rimase comprensibilmente scioccato e il tema fu archiviato. Per fortuna però lo riprese alcuni anni dopo realizzando così alcune tra le più belle sculture di questo secolo. Anche se a livello teorico il suo nastro infinito è identico a quello di Moebius, aveva in mente qualcosa di diverso: "il mio lavoro non era nè di carattere scientifico nè di carattere matematico, bensì strettamente estetico". Karl Gerstner

Naum Gabo, Linear Construction in Space no. 2, 1969 120


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43 Max Bill (Winterthur 1908 - Berlino 1994) "Strahlung zu rot und blau" 1972-74 olio su tela cm 114x114 (diagonale)  Firmato, titolato e datato 1972-74 al retro Provenienza Galleria Lorenzelli, Milano Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticità rilasciato dalla Max Binia Jakob Bill Stiftung Foundation, Adligenswil € 50.000 - 70.000

Leon Polk Smith, Diagonal passage no. 3, 1949 122

Era il 1936. Alla Triennale di Milano il "Grand Prix" veniva assegnato a un giovanissimo architetto, allora sconosciuto, per l'allestimento del padiglione svizzero. Si trattava del primo riconoscimento internazionale per Max Bill. Non solo: quell'avvenimento segnò anche l'inizio di una lunga storia di rapporti e scambi fra l'artista svizzero e l'Italia. Milano ne fu in qualche modo il perno, non solo geografico: oltre alla Triennale del 1936 va ricordata anche quella di quindici anni dopo, nella quale Bill fu chiamato di nuovo come responsabile del padiglione svizzero - e, ancora una volta, ottenne il "Grand Prix" oltre a due medaglie d'oro. Ma bisogna ricordare un altro importante avvenimento nel quale la sua presenza fu fondamentale: la mostra organizzata nel 1947 a Palazzo Reale in cui, per la prima volta, il tema era l'arte "astratta e concreta". Nel catalogo della mostra (in quello che all'epoca veniva chiamato Palazzo "exReale") compariva infatti un testo molto importante di Bill dal titolo "Dall'arte astratta all'arte concreta nella pittura del XX secolo". Ma procediamo con ordine. I primi contatti furono i viaggi che, adolescente, Bill fece in Italia. Questi non avevano nulla di romantico e nemmeno di sentimento sfrenato o ingenuo che muovevano tante calate verso il sud - anche d'altri tempi. I primi soggiorni, nel 1926, a Firenze, Roma, Napoli, Capri, Venezia e Milano erano veri e propri viaggi di studio. In quegli anni, influenzato da una conferenza di Le Corbusier, Bill aveva deciso di studiare architettura. Le città italiane erano allora per lui veri e propri "libri aperti" da studiare: una sorta di costruzione di un personale Baedeker intellettuale. Viaggi che si ripeterono spesso negli anni sino alla prima Triennale e i rapporti stabiliti in quell'occasione fecero il resto. Però a questo punto bisogna fare una considerazione. Tentare di illustrare i rapporti che Max Bill ebbe con l'Italia non può ridursi a una semplice rassegna di legami, relazioni e amicizie. È necessario tener conto di una particolare disposizione di Bill, senza la quale non si coglierebbero sino in fondo i segni tangibili che l'artista lasciò nel dibattito e nella ricerca teorica italiana del Novecento. Mi riferisco a quello che fu, forse, il più grande pregio di Bill: la razionalità e la chiarezza dei suoi ragionamenti e anche delle sue realizzazioni plastiche. C'era in lui una vera e propria unità fra teoria e prassi, fra pensiero creativo e realizzazione nell'arte plastica - ugualmente nel disegno industriale in quanto cultura delle forme. Mirava sempre ad insegnare a sé e agli altri a "immaginare la realtà", a "comprendere di cosa si tratta". Non so se avesse mai usato queste espressioni. Credo però che ben gli si addicano. La prima, riferita agli storici, amava ripeterla il noto


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antichista Arnaldo Momigliano; la seconda, come tutti sanno, viene da Hegel: die Sache selbst. Ricorrono alla mente se si pensa a Max Bill come a un artista dotato di un'intelligenza dalla fortissima immaginazione realista. La vocazione teorica di Bill e la sua capacità di esprimersi in maniera chiara rispetto alla percezione della sua opera devono esser messe in relazione con Kandinskij. Quando infatti l'artista svizzero entrò nel Bauhaus a Dessau, a soli diciotto anni, seguì i corsi di László Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Paul Klee, ma, ricorda lo stesso Bill, "soprattutto ho lavorato con Kandinskij". E proprio sul suo maestro si esprime in questi termini: "in ciò consisteva il suo talento pedagogico: era un uomo che con grande disponibilità prendeva per mano i giovani. Non toglieva i dubbi, ma risvegliava in loro la sicura capacità di giudizio, la continua critica e autocritica. La sua umanità, che si legava a una fine sensibilità per le diverse situazioni, e la sua bontà paterna, erano il segreto del suo successo pedagogico, impensabile senza il suo vasto sapere e la sua tensione continua verso nuove esperienze". Credo non sia peregrino scorgere in questa descrizione un tratto autobiografico. Quando, nei primi anni Cinquanta, Bill dirige come rettore la scuola superiore per lo studio delle forme di Ulm, riprende ciò che aveva imparato a Dessau, riproponendo nel suo insegnamento i compiti formativi del Bauhaus - dando quindi una vitale importanza alla formazione della personalità degli studenti. È lo stesso Bill a esprimersi sulla sua scuola in questi termini: "l'automazione sostituisce l'uomo là dove fino ad allora Laszlo Moholy Magy, Composizione era stato usato come automa. Solo là, dunque, dove prende coscienza della propria esistenza in quanto essere umano, l'uomo diventa capace non solo di rendere tecnico il suo ambiente, e quindi attrezzarlo secondo i bisogni materiali strettamente necessari, ma addirittura si trova nelle condizioni di potere effettivamente dare forma al proprio ambiente. Per farlo, occorrono competenze estetiche, le arti e l'integrazione delle arti medesime nella vita quotidiana". Bill ha dunque una visione "totale" dell'arte e anche dell'educazione artistica. L'arte diventa una condizione di sperimentazione del linguaggio visivo e dell'esperienza umana, con il progetto di una società nuova. Per questo stesso motivo è così sfuggente il tentativo di definire l'artista: la sua opera è un unicum fatto di progetti e lavori esercitati sul terreno dell'architettura, scultura, pittura, grafica e industrial design. Senza però tralasciare la costellazione dei suoi testi, che scandiscono con impressionante rigore la sua produzione. Ben si capisce allora la predisposizione e l'apertura che una tale opera, così varia, può avere su un determinato contesto. E il contesto italiano era allora ben disposto a recepire i riferimenti che venivano dall'opera di Bill - riferimenti che, intrecciati nella loro diversità, si mostravano come sintomi culturali di una ricerca artistica fra le più interessanti del XX secolo. Nella mostra milanese del 1947 Bill non si era presentato come semplice gregario dell'arte concreta, ma - lo ha ricordato recentemente Glattfelder nel suo saggio su Max Bill e l'arte concreta - come "colui che è non solo preposto a difendere quest'arte dagli attacchi esterni, ma anche a vegliare sulle interpretazioni devianti al suo interno". Il "MAC", il Movimento Arte Concreta, di cui facevano parte Dorazio, Dorfles, Fontana, Garau, Mino Guerrini, Mazzon, Monnet, Munari, Perilli, Soldati, Sottsass e Veronesi, guardava perciò a Bill come a un riferimento certo. Anche la definizione elaborata in quegli anni dal gruppo milanese derivava fortemente dal famoso Konkrete Gestaltung, lo scritto di Bill del 1936 e riformulato negli anni successivi come Arte concreta. Ecco come Gillo Dorfles, teorico del gruppo, definiva l'arte del MAC: "basata soltanto sulla realizzazione e sull'oggettivazione delle intuizioni dell'artista, rese in concrete immagini di formacolore, lontane da ogni significato simbolico, da ogni astrazione formale, e mirante a cogliere solo quei ritmi, quelle cadenze, quegli accordi, di cui è ricco il mondo dei colori". Il debito con Bill è palese e 124


riconosciuto. Basterà riprendere le parole di Arte concreta, nelle quali l'artista stabilisce la differenza fra arte astratta e concreta sulla base dei contenuti pittorici: se la prima è ancora legata alle immagini della natura, la seconda si esprime senza la sua mediazione. Val la pena riportare il passo: "Noi chiamiamo col termine d'arte concreta le opere d'arte create secondo una tecnica e delle leggi che appartengono esclusivamente ad esse - senza alcun riferimento esteriore alla natura sensibile o alle trasformazioni di quest'ultima - cioè senza l'intervento di un processo d'astrazione. L'arte concreta è per lo stesso suo modo di essere assolutamente indipendente. Essa è l'espressione dello spirito umano, destinata allo spirito umano e di quella precisione, chiarezza e perfezione che si può attendere da opere dello spirito umano. La pittura e la scultura concrete non sono che la realizzazione di quanto è otticamente percepibile. Il mezzo creativo è dato da colore, spazio, luce e movimento e con la composizione di questi elementi si originano nuove realtà. Idee astratte che esistevano dapprima solamente nel concetto vengono rese visibili se realizzate in forma concreta". Insomma, l'arte concreta è "l'espressione pura dell'armonia, della misura e della legge" umane: il che significa, in fondo, introdurre uno sguardo puramente concettuale sul problema della pittura non figurativa, che non è mai semplice rappresentazione della realtà, quanto piuttosto dell'essenza estetica che la realtà stessa contiene e che l'arte non crea, ma descrive oggettivamente perché, sola, riesce a coglierla. L'influenza di Bill sulla ricerca artistica del nostro paese non solo è enorme, ma come ha avuto modo di sottolineare Piero Dorazio, è stata decisamente positiva: "Si deve a Bill Theo van Doesburg, Simultaneous l'organizzazione della prima mostra di Arte astratta Counter-Composition, 1929-30 internazionale in Italia, nel dopoguerra, nel 1947 al Palazzo Reale di Milano. È lui l'autore di un manuale che andò a ruba in quegli anni fra gli architetti italiani ("Wiederaufbau", Zurigo 1945), perché offriva esempi e soluzioni fra le più avanzate dell'architettura pratica, a chi volesse costruire con gusto moderno e qualità. Alla Triennale di Milano del 1951 la sua geniale soluzione per l'allestimento del Padiglione svizzero sorprese tutti e rivoluzionò le abitudini e le tecniche di esposizione e di illuminazione". Dorazio descrive molto bene la circolazione delle idee di Bill nel contesto italiano, ricordando anche il breve scritto "Wiederaufbau" del 1945 che ebbe grande circolazione e influenzò non poco la generazione degli architetti di allora. Dorazio continua poi a ricostruire l'influenza anche negli anni a venire: "durante lo Zhdanovismo e il Realismo socialista gli scritti e le opere di Max Bill sono stati per molti artisti di sinistra in Europa il riferimento più sicuro". Le stesse osservazioni venivano condivise da Luigi Veronesi, che dichiarava di guardare a Bill come a un faro per la sua opera. Nei primi anni Cinquanta seguì una lunga assenza di Bill dalla scena italiana, dovuta al suo impegno come direttore della scuola di Ulm. Ma nel 1958 Bill rappresentò la Svizzera alla Biennale di Venezia: se fino a quel momento la sua influenza fu affidata in primo luogo ai suoi scritti e alle prese di posizione, ora il grande pubblico iniziava a scoprire la sua opera di pittore e scultore. Di lì a poco iniziò una nutritissima attività espositiva che testimoniava (ed è tuttora viva) la popolarità dell'artista svizzero presso i collezionisti italiani. Quasi che l'Italia abbia voluto ricambiare, in questo periodo, il debito con le idee del maestro svizzero che tanto peso hanno avuto nel nostro contesto nazionale. Anche Carlo Giulio Argan interviene nel dibattito sull'artista con una perizia a favore della Pavillon-Skulptur di Bill a Zurigo. E vi ritorna nel 1982 in occasione del conferimento a Bill del primo "Premio Marconi" di Bologna, dedicato al rapporto fra arte e scienza. Ecco come si esprimeva allora Argan: "L'artista, quando interpreti giustamente la propria funzione nel mondo, è colui che determina volta per volta una coestensione e collimazione del valori di quantità e qualità; è dunque la persona che dà ai singoli e alla società i principi e gli strumenti per un'impostazione positiva del rapporto tra l'individuo e la massa, tra il singolo e l'ambiente." 125


44 Paolo Scheggi (Firenze 1940 - Roma 1971) "Intersuperficie curva nera" 1965 acrilico su tre tele sovrapposte cm 100,3x70,3x5,5 Firmato e datato 1965 al retro Provenienza Galleria Niccoli, Parma Collezione privata, Milano Esposizioni "Paolo Scheggi" Galleria d'arte moderna, Bologna, 6 ottobre - 10 novembre 1976 "La breve e intensa stagione di Paolo Scheggi" Galleria d'Arte Niccoli, Parma, 2002-2003, p. 171, n. PS137, ill. Bibliografia L. M. Barbero "Paolo Scheggi. Catalogo Ragionato" Milano, Skira, 2015, p. 256 n. 65T27 ill. € 80.000 - 100.000

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[…] abbandonare l’illusione e entrare nella realtà, trasformare lo spazio virtuale in spazio reale, spostare lo spazio reale in tempo visibile e vivibile, rifiutare la contemplazione per l’azione, lo statico per il dinamico. E ancora, la necessità di trasformare la parola, il gesto, il suono, il movimento in tempo-città-totale. Paolo Scheggi


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45 Carmelo Cappello (Ragusa 1912 - Milano 1996) "Forma dinamica circolare" 1969 marmo bianco di Carrara cm diam. 118 (cm 128x100x110 base) Esposizioni "Bonfanti - Cappello - Korompay" Square Gallery, Milano, dicembre 1969 - gennaio 1970, ill. in catalogo "Carmelo Cappello" Rotonda della Besana, Milano, aprile - maggio 1973, n. 88 ill. in catalogo "Cappello a Macerata. Quaranta sculture nel centro storico" Macerata, 1975, ill. in catalogo "Carmelo Cappello. Opere 1960 - 1981" Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 28 giugno 6 settembre 1981, p.23 ill. in catalogo

Cappello lavora a partire da un volume vuoto dal quale sottrae e mette in evidenza le dinamiche costruttive: ma si badi non si tratta della scomposizione didattica o geometricamente misurabile secondo criteri tradizionali o costanti. La ricostruzione di uno spazio invaso, la sua significazione operata attraverso linee e volumi, costituiscono ogni volta un organismo e una figura diversa: quasi che Cappello segnasse in un'immaginaria sequenza di torsioni, di slanci e di dilatazioni, alcuni momenti significativi, capaci di ricordare l'immagine di partenza e di far presagire la figura a cui la scultura vuole tendere che realizza. [...] Vi è sempre un "punto privilegiato" da cui la scultura di Cappello deve essere letta; o meglio il modificarsi dell'angolo di visuale produce immagini e ipotesi di completamento tridimensionale della faccia nascosta sempre diverse. Alberto Veca

Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato dall'Archivio Carmelo Cappello, presso Galleria Spaziotemporaneo, Milano, con il n. M69-173 â‚Ź 10.000 - 15.000

Panoramica della mostra, Carmelo Cappello, Rotonda della Besana, Milano, 1973 128


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46 Sergio Lombardo (Roma 1939) "Oggetto Extra" 1968 formica su legno cm 23x18x7 Firmato in basso Provenienza Collezione privata

Esposizioni "Sergio Lombardo" Il Sagittario - Galleria D'Arte della Libreria Cravero, Bari, 18 -

31 gennaio 1968 Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia firmato dall'artista â‚Ź 1.500 - 2.500

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47 Cesare Tacchi (Roma 1940 - 2014) "Cassetta tattile n. 3" 1968 oggetto/modello in vilpelle e tessuto in taffettĂ con struttura in legno e gommapiuma cm 24x18x11,5 Firmato, titolato e datato 68 al retro

Provenienza Collezione privata Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato dall'Archivio Cesare Tacchi, Roma, con il n. OM 1968_000002 â‚Ź 2.000 - 3.000 131


48 Irma Blank (Celle 1934) "Radical Writings, Short Sea Story 18-10-87" 1987 olio su tela cm 90x110 (dittico); cm 90x55 (cad.) Firmato e datato 18/10/87 al retro Provenienza Collezione privata € 20.000 - 30.000

Restituisco l’autonomia al segno, al corpo della scrittura, per dare voce al silenzio, al vuoto. Ai pensieri non pensati. Scrittura non legata al sapere, ma all’essere. La scrittura è la casa dell’essere. Libero la scrittura dal senso e metto in evidenza la struttura, l’ossatura, il segno nudo, il segno come tale che non rimanda ad altro che a se stesso. Rimanda al serbatoio energetico, alla spinta iniziale, la spinta sorgiva, al desiderio di rivelarsi, di uscire dal luogo della notte, segreto, chiuso. Traccia di pura energia. È la parte portante, la parte perenne, universale, non più legata a nessuna lingua in particolare. Scrittura non verbale, scrittura che rimane in silenzio, verità originaria. La scrittura diventa immagine, manifestazione dell’essere, dell’esser-ci, nell’assolutezza senza forma. Un testo aperto. Un testo per tutti. Per coloro che sanno leggere e per quelli che non sanno leggere. Faccio slittare il testo dalla letteratura alle arti visive. Intanto anche nel mondo che ci circonda l’immagine tende a sostituire la parola. Invasivamente. La televisione e la pubblicità ne sono esempio. Scrittura, luogo di perdizione e di ritrovamento. Irma Blank

Roman Opałka, 1 - infinito, 1965 132


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49 Enrico Castellani (Castelmassa 1930 - Celleno 2017) "Superficie bianca n. 1" 1967 acrilico su tela estroflessa cm 80x100 Firmato, titolato e datato 1967 al retro Provenienza Galleria dell'Ariete, Milano Collezione privata, Milano

Penso che sia illegittimo e pretenzioso voler deformare lo spazio in maniera definitiva e irreversibile, con la presunzione oltretutto di voler incidere nella realtà: si tratta nella migliore delle ipotesi di un’operazione inutile. Al massimo è lecito strutturarlo in modo da renderlo percettibile e sensorialmente fruibile; lo spazio in fondo ci interessa e ci preoccupa in quanto ci contiene. Enrico Castellani

Esposizioni "Italian Zero & avantgarde ‘60s" MAMM Multimedia Art Museum, Mosca, 13 settembre - 30 ottobre 2011, p. 239 ill. in catalogo Bibliografia R. Wirz, F. Sardella “Enrico Castellani. Catalogo Ragionato. Opere 1955 - 2005” Tomo secondo, Milano, Edizioni Skira, 2012, p. 375 n. 231 ill. Opera registrata presso l'Archivio della Fondazione Enrico Castellani, Milano, con il n. 67-011 € 180.000 - 240.000

Copertina del catalogo della mostra Italian Zero & avantgarde ‘60s, MAMM Multimedia Art Museum, Mosca 134


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Le forme a cui perviene Castellani (e le loro differenziazioni) risiedono in un principio di continuità esistente in natura e reso manifesto dall'incalcolabile numero di combinazioni che possono generarsi nel divenire della vita. In ogni “superficie” di Castellani si attua una combinazione limitata del principio binario puntiforme di sensibilizzazione della superficie della tela. [...] L’antinomia finito-infinito, come le opposizioni del giorno e della notte, e in essi della luce e dell'ombra, del concavo e del convesso, e le innumerevoli altre antitesi di cui si ha conoscenza, come ha ricordato Musil, lasciano “supporre all’origine un’antichissima forma dualistica dell’esperienza umana”. [...] Nell'opera di Castellani lo spazio è determinato dalla presenza sulla superficie della tela di modulazioni esito delle introflessioni ed estroflessioni prodotte dai chiodi e dalla luce che sfiorandole evidenzia la sensibilizzazione della Frontespizio Castellani Manzoni, New superficie. Leibniz propone una teoria ‘relazionale’ dello Vision Centre, Londra, 1960 spazio: una distanza è una relazione tra punti e lo spazio, non essendo un aggregato di punti, è concepito come l'insieme di tutte le possibili relazioni di distanza tra essi. [...] Castellani dà origine all’immagine e a una propria spazialità con l'introduzione della modulazione ritmica della superficie per mezzo delle opposte riflessioni della tela prodotte dai chiodi. In tal modo la ritmica ha la proprietà di definire simultaneamente la spazialità e la temporalità dell’opera. Sulle superfici di Castellani gli allineamenti delle estroflessioni e delle introflessioni, gli intervalli tra loro e le loro diverse quote costituiscono una novità linguistica che all’apparire reca stupefazione e obiettiva difficoltà ermeneutica per la complessità di qualità che - nonostante l’elementarità - introduce. La serialità dispositiva, il quantum puntiforme e la sua percezione sensibile a causa dei rapporti chiaroscurali generati dalla luce ambientale naturale, l’aperto degli allineamenti puntiformi, la monocromia unificante i rapporti proporzionali interni alle opere richiedono differenti strumenti di analisi, dalla fisica alla geometria, dalla matematica alla musica e perfino dello stesso cammino storico compiuto, fino a quel momento, dalle diverse opere d’arte. Sono i nuovi dati posti in gioco da Castellani a costituire, sin dal 1960, l'inedita forma pittorico-plastica protesa a un’arte dal valore semantico del suo linguaggio, quale punta tra le più avanzate della scena artistica italiana ed europea. [...] Come in matematica il valore del numero, sottoposto ai segni e alle funzioni, cambia con il suo posizionamento all'interno delle operazioni, così anche nelle superfici di Castellani il posizionamento dei chiodi, e quindi la posizione delle introflessioni ed estroflessioni, gli intervalli tra loro e le quote dei loro allineamenti determinano diverse gamme ritmico-spaziali e percettive. [...] La preparazione dei telai in legno osserva essenzialmente criteri di ortogonalità sui quali, in orizzontale o in verticale, i chiodi svolgono la loro funzione di sollecitazione e tensione della tela. Gli allineamenti delle estroflessioni e introflessioni si diversificano per rarefazione o intensificazione sia delle loro quantità, sia degli intervalli stabiliti nella ritmica delle introflessioni. Assieme alla tela priva di colore, lentamente si osserva l’introduzione della monocromia, nera, bianca o munita del colore proprio del tessuto impiegato, seta, raso, stoffa di lana ecc. Si avvertono il rigore e l’astensione osservati per “escludere quei mezzi del linguaggio (composizione e colore)” facilmente scindibili nella “metafora e nella parabola” descrittiva o sentimentale, bandite deliberatamente dalle proprie concezioni artistiche. L'obiettivo estetico della sua opera è una visualizzazione percettiva del tempo 136


Günther Uecker, Sculpture, 1964

infinito all'altezza di una spazialità infinita. Con una lingua essenziale e priva di orpelli, munita di tensione poetica e fisica, recante la novità sostanziale di “un’arte in cui il valore semantico del linguaggio” è la garanzia di una coscienza avanzata del processo estetico-artistico capace di ovviare ai rigurgiti e ai “ritorni”, Castellani coniuga il proprio lavoro con quello di artisti che in Italia, in Europa e in altri continenti sono sintonizzati sulle nuove frequenze di sensibilità, ma anche di consapevolezza critica del cammino dell’arte. L'opera di Castellani una corresponsione con la musica del contrappunto, le cui regole e i cui registri armonici estendibili a una vastità di variazioni non conosce soluzione di continuità, poiché strutturalmente concepita e protesa all’infinito mutamento. Ciò che Bach è stato nell'arte del contrappunto e della fuga, Castellani lo è nella “messa a punto” della superficie della pittura con una ritmica spaziale e luminosa concreta quale “forma d’arte” ridotta alla semanticità del suo linguaggio, libero da affaticanti e tardive attitudini metamorfiche, obiettivamente affrancato da ogni espressione che non sia ritmo, rapporti e tensioni equilibrate e capaci di aperture al sentimento complesso del tempo. [...] Le progressioni spaziali di Castellani si manifestano sulle sue “superfici” come intuitivo insieme, ben tenuto a registro mediante intervalli misurati sulle stecche del telaio fino alla rivelazione delle sensibilizzazioni ritmiche attraverso le tensioni estroflesse e introflesse ricavate nella tela. La fluidità armonica delle sue strutturazioni di superficie rende polifonica la ritmica alternanza chiaroscurale che le pervade, favorendo una dinamica dello sguardo che, a mio parere, oltre che alla contemplazione, è soprattutto portato a un reiterato e inarrestabile scorrimento. Ma è pur vero che nelle alternate progressioni estroflesse della superficie s’annida un quid di mistico silenzio, esponente di un luogo incontaminato da alcuna altra presenza che non sia l’azione della luce. [...] già nel 1968 Maurizio Fagiolo confronta i ritmi degli “istanti accentuati nel senso della luce e degli istanti accentuati nel senso dell’ombra” (Lonzi) con quelli musicali: Sarebbe qui da approfondire un eventuale contatto tra Castellani e il pensiero pitagorico che fonde e confonde musica e matematica [...] Lo spazio, infine, e il luogo in cui i contrasti si incontrano, senza scontrarsi: e anzi nasce proprio da questi contatti (che potremmo definire ‘battimenti’ con un termine della musica elettronica) [...] possiamo anche pensare che la fuga prospettica è rappresentata quasi come una metafora della ‘fuga’ musicale della tela. Bruno Corà 137


50 Jorge Eduardo Eielson (Lima 1924 - Milano 2006) "Quipus 33V-2" 1972 acrilico e tela su tavola cm 70x70x19 Firmato, titolato e datato "Milano - 1972" al retro Provenienza Collezione Alberto Schubert, Milano Collezione privata, Melzo Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato dall'Archivio Jorge Eielson, a cura de Il Chiostro Arte Contemporanea, Saronno, con il n.JE0768 â‚Ź 10.000 - 15.000 138


51 Ivan Contreras-Brunet (Santiago del Chile 1927) "44 elements blanc-gris, blanc s/blanc" 1973 griglia di metallo e acrilico su tavola cm 100x73x8 Firmato al retro Provenienza Vismara Arte Contemporanea, Milano Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia firmato dall'artista â‚Ź 4.000 - 6.000 139


52 Pablo Atchugarry (Montevideo 1954) "Senza titolo" 2000 marmo di Carrara cm 46x20x14 (base h cm 6) Firmato al retro Provenienza Galleria Valente, Finale Ligure Collezione privata, Milano Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia firmato dall'artista e registrata con n. PA001-00C â‚Ź 15.000 - 20.000 140


53 Gio' Pomodoro (Orciano Di Pesaro 1930 - Milano 2002) "Studio per albero" 1976-77 marmo nero del Belgio cm 81x50x43 Provenienza Collezione privata, Milano Opera in fase di autenticazione presso l’Archivio Gio' Pomodoro, Milano ₏ 6.000 - 8.000 141


54 Piero Dorazio (Roma 1927 - Perugia 2005) "Old Timer III" 1979 olio su tela cm 120x160 Firmato, titolato e datato 1979 al retro

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Piero Dorazio, Milano, con il n. 1979-01830-4631

Sia la musica che la pittura moderna non rappresentano null’altro che gli elementi di cui sono fatte: colori, linee, superfici e spazi, materie, suoni, timbri, movimento nel tempo, luci e ombre, chiaro e scuro, forte e adagio, orizzontale, verticale, diagonale, caldo e freddo, alto e basso, insomma tutti quei fenomeni che più direttamente influenzano e orientano la nostra esistenza ogni giorno, poichè costituiscono gli aspetti essenziali della realta? in cui ci orientiamo, per mezzo dei nostri sensi e della nostra intelligenza. Sia la musica che la pittura si rivolgono proprio ai sensi piuttosto che alla ragione, una facolta? questa che bisogna mettere da parte quando ci si avvicina all’arte, se si vuole fare una vera esperienza estetica, senza pregiudizi.

€ 30.000 - 40.000

Piero Dorazio

Provenienza Andre Emmerich Gallery, New York Collezione privata

Bridget Riley, Conversation, 1992 142


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Un alternarsi direi quasi perverso nel suo voler mostrare il nulla dietro l’invenzione, l’arbitrio dietro la legge. Tanto che egli si rifiuta infine in Ren, in Cecarola evocando quadri del 1955 e 1956, con i bioccoli di colore, come un ritorno alla fede ingenua di vent’anni prima, la fede in quei grappoli di taches densi e morbidi di Amore chiama colore, di Contro Sylvia, il cui tessuto non svela facilmente i suoi segreti. Anche se il pullulare delle pennellate fruisce di una sapienza pointilliste, i quadri dipinti dal 1974 ad oggi, sembrano rilassati sull’orchestrazione armonica delle tinte, quasi liberati dall’ossessione del “motivo”. Ma attenzione Dorazio ha preso in verità un’altra decisione: disfarsi delle forme, disfarsi di una sia pur mobile combinazione del colore con strutture - le più diverse - per affrontare il tema della pennellata e del fondo, del tratteggio, variato di misura e colore, ma comunque identico alla ferma, breve appoggiatura del pennello. Una specie di ritorno ai ritmi tissulari degli anni Cinquanta-Sessanta, ma ormai libero dell’idea della trama. Su fondi di varia misura - recentemente anche molto grandi - di tela grezza, o blu, o grigia, o rossa, uniformi, stende orizzontalmente piccole taches di misura e di colori diversi, a strumentare un discorso pittorico tutto sul colore. Quindi non più colore-forma, né colore-luce nel senso di un tessuto vibrante, ma la pennellata che nella sua nettezza, nella sua misura rivela perfettamente se stessa. La pennellata ha notoriamente una lunga storia, poteva essere gestuale, materica, recare l’impronta di un pittoricismo denso d’espressione come quello informale, o anche dell’astrattismo lirico. Ma un pittore che ha solo usato il pennello, e sempre funzionalmente ad un’idea formale, non poteva certo cambiare rotta nell’assumere il suo mezzo con tanta assolutezza: la pennellata è tecnicamente quel tratto semplice e piano di bianco, di giallo, di rosa, di verde turchese, e così via. Tale riduttività corrisponde del resto al parco uso del mezzo che accomuna tanti artisti italiani, pur così diversi tra loro, da Fontana a Burri. Dorazio in particolare ha fatto proprio da decenni un leit-motiv che ispira la sua opera d’artista e di uomo di cultura; “il sonno della ragione genera mostri”, cioè il controllo razionale dell’elemento tecnico-espressivo è per lui fondamentale, controllo che identifica l’arte con la ricerca, ma una ricerca - come lui dice - più sensibile e sensuale che critica. Forse che un musicologo vero non può apprezzare un’opera per la sua bellezza, né d’altra parte dare un credito interpretativo all’emozione, che tuttavia la musica suscita? Secondo tale atteggiamento le Variazioni Goldberg di J. S. Bach diventano il massimo godibile della musica, in quanto danno la misura perfetta di un linguaggio nella sua essenzialità e nelle sue condizioni di contraddittoria storicità. Mi sembra di poter istituire un parallelismo con il rifiuto della bellezza e del messaggio come tali, da parte di Piero Dorazio. Anche se zone del suo quadro diventano luce radiosa, altre notte vellutata e profonda, il colore, o meglio la strumentazione del colore, è liberata da ogni funzione se non quella di provarsi all’infinito nelle sue possibilità di rapporti. Userà poi fondi colorati in molti altri degli episodi descritti: il bianco, il blu, il rosa, colori neutri, qualche volta la tela grezza che viene a costituire anch’essa colore, coinvolta dalla forza dei timbri risuonanti nel motivo. Una volta liberate le strisce del loro compito di costituire tessuto uniforme, la radiazione della luce contenuta nella profondità degli strati, emerge tutta nell’intreccio di pochi elementi, intreccio venuto a dominare con esso inconsueto, quasi uno statement provocatorio, quadro per quadro. D’altra parte fatto questo passo liberatorio, Dorazio è portato inevitabilmente a compierne altri: non solo in Endless Federico affronta il tema delle onde che si ripetono e si intrecciano in un motivo astratto di colori timbrici su fondo bianco, ma in un quadro come Di Maggio, 1967, sperimenta, dopo l’alleggerimento, l’appesantimento della superficie, ottundendola completamente con una serie di bande di colore regolari, verticali, i cui margini si toccano per eliminare ogni effetto di rapporto con il fondo. L’unico movimento, oltre al dinamismo dei colori, è dato da interruzioni alterne dalle bande che finiscono e cominciano con tagli di coloritura diversa. Gli anni 1967 e il 1968 sono in tal senso particolarmente sperimentali nell’affrontare per esempio il motivo dei rettangoli su fondo bianco o su fondo di tela grezza (Kasimiro grande, Waiting for 144


Mourlot), oltre al motivo delle strisce che occludono la visione del fondo: sempre lanciando relazioni di colori nuovi, anche se tipici di Dorazio, talvolta cupamente tonali, dopo essersi presentati in altre occasioni stridentemente timbrici. Un fatto nuovo, oltre le variazioni cui abbiamo accennato, caratterizza il 1968: la decisione di scompaginare sulla scorta di quel fondo che stava scomparendo, i rapporti appunto tra bande rette, curve e rettangolari più o meno regolari e campo del quadro. Se per il 1965 abbiamo richiamato il ricordo di Balla e Boccioni, per il 1968, in modo traslato e del tutto mentale, vengono in mente Braque e il cubismo. Infatti tra fondo e immagine si istituiscono rapporti di compenetrazione libera che ricordano il noto paragone dello specchio frantumato o del caleidoscopio, cui ci si richiamava nell’analizzare lo spezzettamento dell’immagine nei grandi quadri decorativi cubisti dagli anni 1910-1920. [...] Anche se la pittura di Dorazio non può assolutamente essere ricondotta all’elemento optical, cioè all’evidenziazione dell’inganno percettivo in quanto tale. Un’evidenziazione che rimane in generale inerte nel suo didatticismo a sé stante, chiusa alla fantasia umana, adatta a sollecitare una curiosità fredda e oziosa, quasi mai in grado di risolvere in vera emozione la suspense suscitata. Lo diciamo anche perché sono gli anni in cui dopo l’inflazione del materismo e dalla gestualità informali, si diffondono nella moda e nel gusto tendenze ormai maturate intorno al 1960, come la pop-art e la op-art, egualmente lontano dagli interessi di Piero Dorazio, cui anzi la sua opera si oppone per molti versi. E vi si oppone in quanto aliena dai facili richiami del pittoresco e signorilmente legata alla storia dell’arte classica, ovverossia alla storia della forma nell’arte occidentale, storia che tende a spingere ai margini i fenomeni deteriormente collegati ai contenuti, per dare valore al mestiere, alla qualità, al lavoro ben realizzato. Dorazio assorbito ormai dalle sue meditazioni sul colore, dopo aver fatto sparire la stesura uniforme del fondo, svela ulteriori contravvenzioni alle regole che egli stesso si dà, introducendo elementi di sconcerto, dando appunto il senso che la mano di un grande sarto può tagliar storta una cimosa, che improvvisi elementi rettilinei possono turbare la regolarità di un disegno ondulato, che i colori e la composizione hanno solo nell’occhio la loro regola normativa, che infine, scoperta la tendenziale ripetitività dell’immagine, l’abilità dell’artista consiste nell’estro immaginoso, e non di rado ironico, dell’interruzione, della rottura. Come quando tagliuzza un motivo, interrompe un andamento, delude un’aspettativa, sorprende l’automatismo della percezione. [...] Sulla tela non dipinta Dorazio applica i suoi spicchi di colore tagliato, a formare le primitive stesure fluttuanti; ma così ritagliate, e riorganizzate in colonne orizzontali o verticali, risultano immagini più controllate. Giochi di frantumazioni, assembramenti, rarefazioni gli sono ancor più accessibili: ricordo Waifer, 1972, ma anche Voloceco, Mnemi, sempre del 1972, dove i ritagli si organizzano da un lato del quadro, lasciando parte del campo o al blu o al viola, o alla tela grezza, e nella parte sterrata acquisiscono vagamente l’idea della luce colorata cloisonnée delle vetrate. Forse perché i ritagli sono più rigidi, i colori splendenti, contro il cupo di quel lato buio, o semplicemente amorfo. In questo periodo 1970 1972 Dorazio sembra aver percorso la china che alcuni grandi artisti astratti hanno percorso (paradigmaticamente Mondrian e Kandinsky): cioè prima il distacco dei segni dai significati che una iconografia fatalmente accademica tende a seppellire in risonanze simboliche sempre più inerti, poi l’identificazione mistica e severamente laica del significato col segno, come complesso risultato di tecniche e fatture ricche di intensità psichica oltre che di un particolare patrimonio culturale. Infine - oscillazione vitale, salutare del pensiero dell’artista - sospetto, assaggio quasi furtivo di quel terreno labile e densissimo che nella mente umana sicuramente prelude il linguaggio, lo suscita, né ha l’humus, ma non il livello di maturazione, il terreno che alimenta la vita onirica con le sue fortissime sensazioni, qui la comunicazione, la cultura, non possono prestare spesso neanche il minimo aggancio. Senza caricare questo terreno dei sensi culturali cristallizzati nella parola inconscio, vorremmo dire che il pittore astratto allenata la tecnica a captare, a trascinare l’occhio e la fantasia visiva, dà alle forme una vitalità che può suggerire. 145


55 Hsiao Chin (Shanghai 1935) "Il giardino eterno 62" 1992 acrilico su tela cm 100x100 Firmato e titolato al retro Provenienza Collezione privata Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato dall'artista, in data 4-7-1998 â‚Ź 6.000 - 8.000 146


56 Yayoi Kusama (Matsumoto 1929) "Sound of Water Splash" 1978 smalto su cartone cm 27,3x24,2 Firmato e datato 1978 in basso a sinistra Firmato, titolato e datato 1978 al retro Provenienza Sakurado Fine Arts, Tokyo Collezione privata, Torino Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ rilasciato da Yayoi Kusama Studio, con il n. 1629 â‚Ź 20.000 - 25.000 147


57 Agostino Bonalumi (Vimercate 1935 - 2013) "Rosso" 1965 tela estroflessa e smalto cm 93x72 Firmato e datato 65 al retro Provenienza Collezione privata, Crema Bibliografia F. Bonalumi, M. Meneguzzo "Agostino Bonalumi. Catalogo Ragionato - Tomo II" Milano, Skira, 2015, p. 362 n. 167 ill.

Dal non finito di Michelangelo allo sfumato leonardiano, all’Impressionismo, all’Espressionismo, nell’arte moderna il non finito, l’imprecisato, lo sfuggente alla percezione, è lo strumento primo dello stile; il superamento del finito in quanto limite. Nelle tendenze dove l’opera d’arte è oggetto opera d’arte, la forma è dal progetto che la definisce mentre il non finito a superare il limite che è nell’esattezza del finito, nella forma chiusa, sarà l’inafferrabile alla percezione, dall’assenza il simbolo, il non voluto che tuttavia è soggetto, ovvero esperienza: in una parola apparenza. Agostino Bonalumi

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Bonalumi, Milano, con il n. 65 - 016 € 40.000 - 60.000

Gotthard Graubner, Senza titolo, 1968 148


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58 Arnaldo Pomodoro (Morciano Di Romagna 1926) "Sfera" 1986 bronzo diam. cm 30 Firmato, datato 1986 e numerato 3/6 (6 esemplari + 2 prove d'artista)

Bibliografia F. Gualdoni "Arnaldo Pomodoro. Catalogo ragionato della scultura. Tomo II" Milano, Skira edizioni, 2007, p. 663, n. 796 ill. (un altro esemplare)

Fontana, estroflesso per indole, non può fare a meno di una carica gestuale: il suo segno quindi – perforazione, taglio, strappo – richiede una forte energia del gesto. […] Lucio non rinunzia alla massima tensione dell’attimo, al vitalismo che si attua nell’istante. Arnaldo, più introflesso, è meditativo: la tensione, in lui, c’è, ma controllata da lucidità mentale. Tende quindi al segno, non al predominio del gesto: un segno che anche quando si disfa, per rendere la corrosione esistenziale dell’oggetto, e quindi della vita, non perde una certa freddezza del distacco espressivo. Ma proprio questa freddezza diventa l’accento originale del suo linguaggio: perché è una freddezza poetica, nasconde un fuoco inconscio, richiama suoni striduli, in sordina, evoca i segreti della materia, i fermenti nascosti.

€ 80.000 - 100.000

Guido Ballo

Provenienza Collezione privata, Roma

Il presente lotto 150


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59 Turi Simeti (Alcamo 1929) "7 ovali rossi" 2006 acrilico su tela sagomata cm 70x100 Firmato e datato 06 al retro Provenienza Collezione privata, Como Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia firmato dall'artista. Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ  su fotografia rilasciato dall'Archivio Turi Simeti, a cura della Dep Art Gallery, Milano, n. 2006-R0702 â‚Ź 5.000 - 7.000 152


60 Hsiao Chin (Shanghai 1935) "Sole N.7" 1964 acrilico su tela cm 73x93 Firmato e datato 64 in basso a destra Firmato, titolato e datato 1964 al retro Timbro Studio Hsiao Chin al retro Provenienza Opera acquisita direttamente dall'artista dall'attuale proprietario Collezione privata, Savona â‚Ź 15.000 - 18.000 153


61 Pier Paolo Calzolari (Bologna 1943) "Senza titolo" 1969 sale e petalo di rosa su cartone cm 70x100

Sale, ferro, piombo, legno, fuoco, lasciati agire nel tempo, danno voce alla forza che la materia può scatenare, con effetti sorprendenti sul piano creativo. Pier Paolo Calzolari

Provenienza Studio De Ambrogi, Milano Collezione privata, Torino Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia firmato dall'artista Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dalla Fondazione Calzolari, Fossombrone, con il n. A-CAL-1969-101 € 20.000 - 30.000

Jannis Kounellis, Rose (PIREO 1936) 154


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62 Alighiero Boetti (Torino 1940 - Roma 1994) "Cinque x cinque venticinque" 1988 ricamo cm 23x20,2 Firmato, dedicato, iscritto e datato al retro Provenienza Opera acquisita direttamente dall'artista dalla famiglia dell'attuale proprietario Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato dall'Archivio Alighiero Boetti, Roma, con il n. 9740 â‚Ź 15.000 - 20.000 156


63 Alighiero Boetti (Torino 1940 - Roma 1994) "Senza titolo" 1981 tecnica mista su carta cm 64,7x69,5 Firmato e datato 1981 in basso Provenienza Opera acquisita direttamente dall'artista dalla famiglia dell'attuale proprietario Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato dall'Archivio Alighiero Boetti, Roma, con il n. 9735 â‚Ź 6.000 - 8.000 157


64 Alighiero Boetti (Torino 1940 - Roma 1994) "Aerei" 1983 biro su carta applicata su tela trittico, cm 36.5x82.5 (totale); 36.5x27.5 (ciascun elemento) Firmato e datato 1983 al retro Provenienza Collezione Aldo Bellini e Pina Cantori (Ristorante Scaletta), Milano - opera acquisita direttamente dall'artista Collezione privata, Bologna Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Alighiero Boetti, Roma, con il n. 9741 € 80.000 - 100.000

L’opera esposta al ristorante Scaletta a Milano alla fine degli anni ‘80 158

Un altro nostro grande piacere era distenderci su uno dei numerosi tappeti afgani, disposti direttamente sull’erba. Come quello del nostro “safari domestico” nel suo studio a Roma, questi tappeti per terra ci sollevavano in aria e ci facevano viaggiare. Sdraiati, il nostro orizzonte sembrava immediatamente più vasto e immenso. Prendere il tempo di guardare, osservare e contemplare il cielo immenso, così lontano e così vicino. Intravedere un aereo e la sua scia bianca era sempre un dono. Lo guardavamo passare lentamente sapendo benissimo che volava a grande velocità. Di nuovo il tempo e la sua percezione. Ci piaceva immaginare dove fosse diretto, chi ci viaggiava e per quale ragione. Eravamo viziati perchè la casa era vicina a una base militare dove decollavano e atterravano tantissimi aerei da caccia. Quando sentivamo il rumore assordante di un aereo militare, cercavamo rapidamente con lo sguardo, dove potesse essere. Lo sfasamento fra il suono e la vista era una cosa astratta per noi. “Il suono è più rapido dell’immagine” rimaneva un’affermazione disperatamente teorica per noi due. Cercavamo di interpretare le possibili immagini formate dalla scia dell’aereo. Predizioni quasi sciamaniche per la giornata o per l’anno, come certe persone lo fanno col fondo del caffè. Appena l’aereo e la scia bianca sparivano, la nostra delusione era palpabile. “Non sarebbe più bello se ce ne fossero tantissimi?”, mi disse. Un giorno, forse avevo cinque o sei anni, sdraiati su questi tappeti, mio padre mi mostrò una delle sue opere, gli "Aerei". Lo teneva con le mani sospeso sopra la mia testa, per inserirlo nel cielo. Lo avevo trovato sublime. Ci penso ogni volta che vedo una di queste opere. Non avevo più bisogno di guardare il cielo per sognare, ormai il mio sogno era appeso davanti al mio letto. I suoi aerei erano tutti bianchi, di tutte le forme e di tutte le dimensioni. A causa di quest’abbondanza di aerei, non riuscivo a capire se la prospettiva era rispettata! “Gli aerei si scontreranno! Ci saranno tanti incidenti e tanti morti!” gli dissi spaventata. “È un cielo ideale, sognato e immaginario. Un giorno sarà possibile. Gli aerei non saranno più pilotati da uomini ma da robot e tutto sarà calcolato. Fra qualche anno, la mia opera sarà la fotografia della vera situazione del cielo!” mi disse per rassicurarmi. [...] Se per me la moltitudine di aerei fatti da Alighiero rappresentava una concentrazione deliziosa e lucida di un cielo ideale, per mio padre questa accumulazione doveva essere sviluppata all’estremo e raggiungere l’esattezza, la precisione e la conoscenza. Un’abbondanza di aerei, anche tutti uguali, poco importa. Poteva bastarmi. Per lui, invece, era essenziale catalogare ogni aereo del momento e tutti i modelli esistenti nel mondo. Un inventario perfetto. Si permetteva un errore, anzi se lo imponeva, perché solo Dio non fa nessun errore. Questo principio proveniva dall’arte afgana, dove nel disegno è sempre incluso un errore per dimostrare la superiorità di Allah. [...] Agata Boetti


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PINA CANTORI, ALDO BELLINI E LA SCALETTA. LA STORIA. Quanto amore c'è dietro, quanto amore. Con questa frase chiudevo un articolo sulla Scaletta, più di trent'anni fa, e con questa frase non a caso ne comincio un altro. Non c'è più quella Scaletta, non c'è più la Pina e nemmeno Aldo, suo figlio. Non c'è più quella Milano che faceva sembrare il piazzale di Porta Genova con la sua stazione ferroviaria una specie di Montparnasse, lo sferragliare del tram numero 19 che curvava proprio davanti al ristorante. A Milano c'è la Scala e la Scaletta, si diceva. E tanto bastava. La Scaletta, un'esperienza irrinunciabile, anche se non facile da conquistare. Prenotare con giorni o settimane d'anticipo, con un occhio al calendario degli avvenimenti culturali e delle grandi fiere. Carte di credito non accettate. Trenta coperti in tutto. "I am the menu", diceva l’Aldo al cliente straniero e lo recitava in tante lingue, perché aveva girato il mondo, prima da barman cresciuto al Principe alla scuola di Angelo Zola, poi da turista colto, sensibile alla bellezza. [...] La Scaletta si sviluppò bene dopo un parto prematuro, meglio dire un’apertura. E nel segno di una predestinazione. Pina Cantori era nata a Decima di Persiceto, in Emilia, prima di sette figli. Il padre, muratore, disse presto che soldi per studiare non ce n'erano nè ci sarebbero mai stati. E lei, che a dieci anni già dava una mano in cucina, seguendo i consigli di nonna Lucia, a quindici era partita per Milano: sfogliatina al bolognese di Santa Redegonda. [...] È brava, la Pina. Fa carriera, in un ambiente molto maschile e maschilista, con una struttura a piramide in cui lo chef è al vertice e il femminile della parola Chef non esiste nemmeno in francese. Sposa un collega che sta in sala, Giuseppe Bellini. [...] Rimasta vedova, non va più "a padrone" ma apre con il figlio un locale in Brianza, a Calò. [...] Ma la nostalgia di Milano si fa sentire, e Aldo ha un nuovo progetto. È il 1971, si sono già fatte sentire le avvisaglie degli anni di piombo. Il progetto di Aldo è un wine-bar di livello, ne ha visti tanti in giro per il mondo, da Parigi a San Francisco. Rilevano la Scaletta leggendo gli annunci sul "Corriere della sera". Era una pizzeria, la Scaletta è minima, pochi gradini in un piccolo spazio verde che basta a dare l'impressione di un altrove. Fuori, una Milano che non è più centro ma non è ancora periferia. Dentro, pochissime visite. Così dopo sei mesi di locale vuoto o quasi, la Pina e l’Aldo decidono di rimettere le tovaglie, ossia di ripartire con la cucina a tempo pieno abbandonando il progetto iniziale, ed è successo totale, che porterà il Sole di Veronelli, i 18/20 dell’"Espresso", le due stelle Michelin, perché chi crede nelle guide, ma anche l’assidua presenza di pittori, musicisti, architetti, designer, più gli ultimi superstiti della famosa borghesia illuminata, e tutto concorre a fare della Scaletta un luogo 160


d'arte e di delizia. L'arte è nei piatti, a volte dichiarata come omaggio (il risotto alla Pollock, con un dripping di nero di seppia, il carpaccio Dova) a volte percepibile ma non ostentata. L'arte di accogliere, per esempio. Il presentare i piatti e portarli in tavola. Di cucinare. Di interpretare il ruolo. Alle 9:30 la Pina era già in cucina, dopo cena, sul tardi, sempre con la divisa bianca, in piedi davanti a ogni tavolo, passava a informarsi: è andato tutto bene? Lo sapeva già, lei. Ma era come se si sentisse ogni volta sotto esame. La gioia dei clienti era la sua gioia. Era diventata famosa mantenendosi umile. Non l'affascinava la polemica tradizionalisti-Novelle cuisine, che in quegli anni riempiva le pagine dei giornali. Non ha mai scritto un libro con le sue ricette. La cucina vuole il suo tempo, diceva, e per scrivere non me ne resta. "Time" nel 1983 la segnalò come portabandiera della buona cucina italiana. Le fece piacere, ma non accettava, per sé e per la sua cucina, l'aggettivo creativa. “Sono i musicisti, i poeti, gli artisti quelli che creano. Io ho solo esperienza e un po’ di fantasia". Aldo Bellini, maestro di cocktails, in quell’angolo parigino di Milano aveva trovato la formula perfetta. Una grande cucina che sapeva prendere dal nuovo come dall’antico. E ci pensava la Pina. [...] Una grande cantina e un impressionante schieramento di distillati tra cui un centinaio di grappe, e ci pensava lui. E una grande atmosfera, cui contribuivano le tante sculture in vetro, le luci discrete ma non basse o fioche, i libri anche antichi sugli scaffali di legno scuro, i tavoli con bicchieri, tutti diversi fra loro, di cristallo veneziano, con uno più secoli di vita (le prime volte tremavo al pensiero di romperne uno). Era un ristorante che ristorava in senso gastrico ma anche etimologico. Ricordo un piatto che avevo chiesto con la certezza che non mi sarebbe piaciuto, e l'avevo bisbigliato a mia moglie: risotto con porcini e mirtilli, mi sa che la Pina stavolta non ci ha preso. Invece era buonissimo, e quando la Pina era comparsa a fine cena per la domanda di rito, le aveva confessato, in tutta sincerità e debitamente contrito, il mio dubbio. E lei aveva replicato: se crescono insieme nel bosco, perché non dovrebbero andare d'accordo? Già: perché? Perché, se ha ragione Vinicius Morales ("la vita, amico, è l’arte dell'incontro") il fungo e il frutto si erano rincontrati non sul letto di muschio ma di risotto ben mantecato, e qualcuno (la Pina) aveva deciso che potessero ritrovarsi. Ecco, la Scaletta era un luogo di incontri, di scoperte, un luogo di cultura. La cultura era nei piatti e intorno ai tavoli: di sottofondo, le vecchie fotografie, i quadri all'avanguardia, le sculture di vetro. E il biglietto da visita della Scaletta l'aveva disegnato Emilio Tadini. E molti artisti lasciavano un messaggio, un disegno. L'arte, prima del ricevere poi tout court, era la passione e la vocazione di Aldo Bellini. Gianni Mura 161


65 Alighiero Boetti (Torino 1940 - Roma 1994) "Senza titolo" 1985 tecnica mista su carta cm 99,5x70 Firmato in basso al centro Provenienza Opera acquisita direttamente dall'artista dalla famiglia dell'attuale proprietario Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato dall'Archivio Alighiero Boetti, Roma, con il n. 9736 â‚Ź 4.000 - 6.000 162


66 Alighiero Boetti (Torino 1940 - Roma 1994) "Senza titolo" 1985 tecnica mista su carta cm 99,7x70,3 Firmato in basso al centro Provenienza Opera acquisita direttamente dall'artista dalla famiglia dell'attuale proprietario Opera accompagnata da certificato di autenticitĂ su fotografia rilasciato dall'Archivio Alighiero Boetti, Roma, con il n. 9737 â‚Ź 4.000 - 6.000 163


67 Pietro Consagra (Mazara Del Vallo 1920 - Milano 2005) "Doppia Bifrontale" 2001 ferro dipinto cm 187,7x150x49,7 (con base) Esemplare unico Provenienza Galleria Fumagalli, Bergamo Collezione privata

Ho scartato la tridimensionalità della scultura perché la frontalità, e quindi il carattere bidimensionale, mi è apparso subito come il più ricco di apertura. La frontalità è nata dentro di me come alternativa al totem, cioè alla scultura che doveva sorgere al centro di uno spazio ideale. Pietro Consagra

Opera accompagnata da certificato di autenticità su fotografia rilasciato dall'Archivio Pietro Consagra, Milano, a cura della Prof. Gabriella Di Milia € 50.000 - 70.000

Pietro Consagra, Doppia Bifrontale, 2000, Parlamento Europeo di Strasburgo, Entrara Wiston Churchill 164


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Pietro Consagra, nella sua intensa carriera, rinunciò alla terza dimensione della Scultura e la sostituì con il colore. Allo stesso modo della Coroplastica tarantina, pietre, marmi, avori, elaborati e onici assunsero colorazioni inedite, anticipatrici di tanti episodi futuri, da Wesselmann a Anthony Caro. Tutto era incominciato con i Ferri. Una lieve cromia ebbero poi, nel 1972, le Pietre matte di San Vito, nelle quali, come scrivevo trent’anni fa, il gioco dell’aggettivo era riferito sia al poco lucido della materia sia “a restituire l’ironia del celebre ballo”. Trent’anni fa, appunto, Verona assisteva alla più sfolgorante esposizione del lavoro dell’Artista. Nella cinta di Castelvecchio che già aveva ricevuto il sublime allestimento di Carlo Scarpa e che era diretto da un grande storico dell’arte quale Licisco Magagnato, Consagra Porta di Giano, Palazzo di Brera, durante la mostra: Pietro Consagra. Scultura e Architettura, Milano, 1996

espose venti sculture monumentali in marmi policromi, realizzate in tre luoghi, presso Henraux e Querceta di Seravezza (le indimenticabili salite

che compimmo allora sull’Altissimo), a Pietrasanta e a Rezzato vicino Brescia. Entrambi i mecenati, Paiotti in Toscana, Lonbardi a Rezzato misero a disposizione di Consagra, preziosi materiali che mai più sono stati visti in Scultura. Veniva subito di pensare ai “Marmi mischi” della Sicilia Barocca, ma nelle opere di Castelvecchio v’era una severità gioiosa, non una gaiezza frivola. Chi mai, nel moderno, ha più usato materiali così preziosi, il nembo rosato, il granito giallo e quello blu del Brasile, l’intenso verde Alpi o il più lieve verde alga, il giallo Mori o il Botticino, il diaspro nero e quello rosso, la pietra di luna del Caucaso? Felice, irripetibile stagione della Scultura, dell’arte, del colore…! Giovanni Carandente, Spoleto 2007 166

Pietro Consagra, Giallo Mori e Nembro Rosato, Piazza del Duomo, Milano


Pietro Consagra lavora all'istallazione Trama per la Biennale di Venezia, 1972 Š Courtesy Foto Archivio Pietro Consagra 167


INDICE DEGLI AUTORI

Alechinsky, Pierre..................................29 Appel, Karel..........................................28 Atchugarry, Pablo..................................52 Baj, Enrico............................................32 Balla, Giacomo........................................2 Bill, Max.........................................42, 43 Blank, Irma...........................................48 Boetti, Alighiero............62, 63, 64, 65, 66 Bonalumi, Agostino.........................41, 57 Calzolari, Pier Paolo...............................61 Campigli, Massimo...........................8, 11 Cappello, Carmelo.................................45 Carrà, Carlo........................................6, 7 Casorati, Felice....................................4, 9 Castellani, Enrico...................................49 Congdon, William...........................16, 17 Consagra, Pietro....................................67 Contreras-Brunet, Ivan..........................51 Dorazio, Piero.................................40, 54 Eielson, Jorge Eduardo...........................50 Francis, Sam..........................................27 Guttuso, Renato........................14, 18, 19 Hartung, Hans................................21, 26 Hsiao, Chin.....................................55, 60 Kusama, Yayoi........................................56

Lam, Wifredo.........................................31 Lombardo, Sergio...................................46 Manzù, Giacomo....................................12 Martini, Arturo........................................3 Morlotti, Ennio......................................15 Munari, Bruno.......................................35 Nigro, Mario..........................................36 Paresce, Renato.........................................5 Picasso, Pablo.........................................30 Pomodoro, Arnaldo................................58 Pomodoro, Gio'...............................38, 53 Prina, Carla............................................39 Rosso, Mino.............................................1 Rotella, Mimmo.....................................33 Scanavino, Emilio...................................24 Scheggi, Paolo........................................44 Schneider, Gérard...................................20 Simeti, Turi............................................59 Sironi, Mario...................................10, 13 Soldati, Atanasio.....................................37 Tacchi, Cesare........................................47 Tapies, Antoni........................................22 Télémaque, Hervé..................................34 Turcato, Giulio.......................................23 Twombly, Cy..........................................25

Fotografie Pietro Scapin

Il Ponte Casa d'aste S.r.l. nonostante le ricerche effettuate non è stato in grado di rintracciare alcuni degli aventi diritto delle immagini riprodotte. Si dichiara, pertanto, disponibile ad assolvere ai suoi obblighi. 168


BIBLIOGRAFIA DI RIFERIMENTO 1 R. Floreani “Mino Rosso postcubista: una ricerca plastica di respiro internazionale” Milano, 2020

20 G. Marchiori “Schneider 1961” Galleria Lorenzelli, Milano

2 P. Baldacci “Storia e varianti del tema Pessimismo/ottimismo” Milano, 2020

22 V. Torselli "Antoni Tapies, Superposición de materia gris" 2007; F. Gualdoni “Antoni Tàpies. Materia e tempo” Marca, Catanzaro, 2010

3 P. Baldacci “Arturo Martini Maternità della montagna" Milano, 2020 7 F. Brioschi "I paesaggi balneari di Carlo Carrà” 2018 8 Bollettino d'Arte, Università degli studi di Padova “Massimo Campigli”; R. Pallucchini "Affreschi padovani di Massimo Campigli" Bollettino d'Arte ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo 12 M. De Micheli "Giacomo Manzù" Fratelli Fabbri Editori, Milano, 1977 13 "Muri ai pittori: arte pubblica negli anni Trenta - Approfondimento © Istituto Italiano Edizioni Atlas 15 A. Sciacca, “Tredicesima edizione premio Morlotti” Comune di Imbersago, 2011

23 G. De Marchis “Giulio Turcato” Milano, Giampaolo Prearo Editore, 1971 27 “Sam Francis: il colore per passione Dominique Stella” (www. agnelliniartemoderna.it/uploads/ pubblicazioni/SAM_FRANCIS.pdf )

41 G. Dorfles - F. Bonalumi, M. Meneguzzo "Agostino Bonalumi. Catalogo Ragionato - Tomo I" Milano, Skira, 2015 42 K. Gerstner "L’estetica che nasce dallo spirito della geometria, Max Bill, pittore,scultore, architetto, designer" T. Buchsteiner and O. Letze, eds., Electa, Milano, 2006 43 www.libroco.it/dl/aa.vv/Galleria-darte-l-incontro/isbn/Max-Bill 45 A. Veca “Carmelo Cappello opere 1960 - 1981” Milano, 1981

28 F. Gualdoni - S. Home, "Cobra", “Assaut On Culture. Utopian currents from Lettrisme to Class War” Londra, 1988

49 B. Corà “Enrico Castellani. Catalogo Ragionato. Opere 1955 - 2005” R. Wirz, F. Sardella, Tomo secondo, Milano, Edizioni Skira, 2012

29 F. D'Amico "Alechinsky i colori del malessere" La Repubblica - Archivio, 1998

54 P. Dorazio “L’oeil écoute” Valente Arte, Finale Ligure, 1986; G. Crisalfi, J. Lassaigne, M. Volpi Orlandini "Dorazio" Venezia, Alfieri, 1977

32 ”Enrico Baj in Autodamé. Collages e scritture” Cappelli, Bologna, 1980 35 “La Lettura” Rivista mensile del Corriere della Sera, 1937

18 R. Nunnari "Quando Guttuso dipingeva i pescatori di Scilla" 2017

36 “Nigro” catalogo della mostra, Galleria La Polena, Genova, 1967

19 E. Crispolti "Catalogo Ragionato Generale dei dipinti di Renato Guttuso” Volume Secondo, Milano, Mondadori, 1984; M. De Micheli “Trenta opere esposte nella Galleria del Milione, Guttuso a Milano” l’Unità, Milano, 1959

37 C. Belli "Presentazione mostra di Soldati" Galleria del Milione, Milano, 1933

58 G. Ballo "Libro per le sculture di Arnaldo Pomodoro" Milano, 1974 64 A. Boetti in "Il gioco dell’arte con mio padre Alighiero" Milano, Electa, 2016; G. Mura "Scaletta. Vent'anni di arte e buona cucina a Milano", Marsilio Editori, Venezia, 2015 67 G. Carandente © Courtesy Archivio Pietro Consagra, Spoleto, 2007

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Condizioni Generali di Vendita 1. Informazioni importanti per i potenziali acquirenti 1.1. I lotti sono offerti in vendita da Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l., società con sede legale in Milano, via Pontaccio 12 (20121), P. Iva e Iscrizione Registro Imprese di Milano n. 01481220133, capitale sociale interamente versato pari ad Euro 34.320,00 (Il Ponte), che agisce in nome e per conto del Venditore in qualità di mandataria con rappresentanza dello stesso, ad eccezione dei casi in cui il Ponte è proprietaria del lotto. Per Venditore si intende la persona fisica o giuridica proprietaria del lotto offerto in vendita in asta da Il Ponte. In ogni caso (anche per le eventuali offerte telefoniche e/o via internet, e/o per le eventuali aste online) la vendita si intende eseguita nell’ambito di una asta pubblica, senza diritto di recesso in favore l’acquirente. 1.2 Le presenti Condizioni Generali di Vendita possono essere modificate mediante un avviso affisso nella sala d’asta o tramite un annuncio fatto dal banditore prima dell’inizio dell’asta. I potenziali acquirenti sono pregati di consultare il sito www.ponteonline.com (Sito) per prendere visione della catalogazione più aggiornata dei lotti presenti in catalogo e delle eventuali diverse condizioni di vendita per la specifica asta. 1.3 La Casa d’Aste agisce in qualità di mandataria del Venditore ed è esente da qualsiasi responsabilità in ordine alla provenienza, stato e descrizione dei lotti nei cataloghi, nelle brochure ed in qualsiasi altro materiale illustrativo; tali descrizioni, così come ogni altra indicazione o illustrazione, devono considerarsi puramente indicative e non possono generare affidamento e/o aspettativa di alcun genere nei potenziali acquirenti. La mancanza di riferimenti espliciti nel catalogo d’asta in merito alle condizioni del lotto non implica che il bene sia senza imperfezioni. Ogni rappresentazione scritta o verbale fornita da Il Ponte, incluse quelle contenute nel catalogo, in relazioni, commenti o valutazioni concernenti qualsiasi caratteristica di un lotto - quale paternità, autenticità, provenienza, attribuzione, origine, data, età, periodo, origine culturale ovvero fonte, la sua qualità, ivi compreso il prezzo o il valore, la stima - riflettono esclusivamente opinioni non vincolanti e possono essere riesaminate da Il Ponte ed, eventualmente, modificate prima che il lotto sia offerto in vendita. Il Ponte, i suoi amministratori, dipendenti, collaboratori o consulenti, non possono ritenersi responsabili degli errori o delle omissioni contenuti nelle suddette descrizioni e/o rappresentazioni. Le stime pubblicate in catalogo sono espresse in euro: il prezzo base d’asta e il Prezzo di aggiudicazione (vale a dire il prezzo a cui il lotto viene aggiudicato in asta dal banditore) possono essere superiori o inferiori alle valutazioni indicate. 1.4 Ogni potenziale acquirente è tenuto a esaminare preventivamente lo stato di ciascun lotto nella esposizione dei lotti organizzata da Il Ponte prima dell’asta, allo scopo di eseguire (anche con propri esperti) un preventivo esame approfondito circa l’autenticità, lo stato di conservazione e le condizioni, la provenienza, il tipo e la qualità dei lotti, su cui esclusivamente i potenziali acquirenti – e l’acquirente finale - assumono ogni rischio e responsabilità. Durante l’esposizione il personale de Il Ponte sarà a disposizione dei potenziali acquirenti per fornire – su richiesta degli stessi - una illustrazione aggiornata dei beni stessi, ove disponibile. 1.5 Ad integrazione delle descrizioni contenute nel catalogo, Il Ponte rende disponibili, a richiesta, condition report sullo stato di ciascun lotto. 1.6 Tutti i beni di natura elettrica o meccanica sono da considerarsi solamente sulla base del loro valore artistico e decorativo e non sono da considerarsi funzionanti. E’ importante prima dell’uso del lotto oggetto di aggiudicazione che il sistema elettrico eventualmente in esso presente sia certificato da un elettricista qualificato, non assumendo Il Ponte alcuna responsabilità al riguardo. 1.7 Né Il Ponte, né suoi amministratori, dipendenti, collaboratori o consulenti saranno responsabili per atti od omissioni relativi alla preparazione o alla conduzione dell’asta o per qualsiasi altra questione relativa alla vendita del lotto. 1.8 Dopo l’aggiudicazione Il Ponte non potrà essere ritenuta responsabile per eventuali vizi dei lotti, relativi tra l’altro anche allo stato di conservazione, all’errata attribuzione, all’autenticità, alla provenienza, al peso o alla mancanza di qualità dei lotti. I potenziali acquirenti e l’aggiudicatario rinunciano espressamente alla garanzia di cui agli artt. 1490 e 1497 c.c., liberando Il Ponte da ogni relativa responsabilità; per l’effetto, né Il Ponte né il suo personale potranno rilasciare una qualsiasi valida garanzia in tal senso. 1.9 In ogni caso, l’eventuale diversa responsabilità de Il Ponte nei confronti dell’Acquirente (la persona fisica o giuridica che fa in asta l’offerta più alta accetta dal banditore e si aggiudica il lotto) in relazione all’acquisto di un lotto da parte di quest’ultimo è limitata al Prezzo di aggiudicazione e alla commissione d’acquisto pagata a Il Ponte dall’Acquirente. 1.10 Il colpo di martello del banditore determina l’accettazione dell’offerta più alta ed il prezzo a cui il lotto viene aggiudicato dal banditore all’Acquirente. Il colpo di martello del banditore determina inoltre la conclusione del contratto di vendita tra il Venditore e l’Acquirente e in particolare dell’obbligo dell’Acquirente di pagare a Il Ponte l’intero ammontare dovuto per l’aggiudicazione del lotto, incluso il prezzo e la commissione; resta espressamente previsto che solo a seguito dell’integrale pagamento a Il Ponte di tutto quanto dovuto dall’Acquirente la compravendita si intenderà perfezionata e la proprietà e il possesso del lotto aggiudicato potranno passare in capo all’Acquirente (salvo le eventuali diverse disposizioni di cui al D.Lgs. n. 42/04, anche in tema di prelazione dello Stato; si rinvia anche al § 11.4 delle presenti condizioni). 2. Offerte per l’asta 2.1 Le offerte per l’acquisto dei lotti possono essere presentate personalmente in sala durante l’asta, mediante un’offerta scritta prima dell’asta, per telefono oppure via internet (in quest’ultimo caso solo se possibile in relazione alla specifica asta). 2.2 L’incremento delle offerte è del 10% rispetto a quella precedente, salvo diversa scelta del banditore comunicata prima dell’inizio (o nel corso) dell’asta. 2.3 Nell’ipotesi di offerte di pari importo e presentate attraverso la stessa modalità (vale a dire presentate in sala, per telefono, per iscritto oppure online), Il Ponte terrà in considerazione solo l’offerta ricevuta per prima. 2.4 Ove sorga contestazione in merito all’aggiudicazione di un lotto, quest’ultimo, ad insindacabile giudizio del banditore, potrà essere ritirato dall’asta oppure rimesso in ven178

dita all’asta nello stesso giorno (in questa ultima ipotesi le offerte aventi ad oggetto il lotto in precedenza formulate non saranno più tenute in considerazione). 2.5 A sua completa discrezione, Il Ponte ha il diritto di rifiutare a chiunque di partecipare alle aste; in particolare, Il Ponte può rifiutare la partecipazione all’asta di potenziali acquirenti che in precedenza non abbiano puntualmente adempiuto alle proprie obbligazioni, anche a titolo risarcitorio, nei confronti de Il Ponte. 2.6 Il banditore conduce l’asta partendo dall’offerta che considera adeguata. Il banditore può fare offerte consecutive o in risposta ad altre offerte nell’interesse del Venditore, fino al raggiungimento del Prezzo di riserva (il prezzo minimo concordato in via riservata tra Il Ponte e il Venditore al di sotto del quale il lotto non verrà venduto). 2.7 In qualsiasi momento Il Ponte ha facoltà di ritirare dall’asta qualsiasi lotto offerto in vendita. Il banditore ha la facoltà, a suo insindacabile giudizio, di abbinare o separare i lotti e di variarne l’ordine di vendita rispetto a quanto indicato in catalogo, purché il lotto non sia offerto in asta in una giornata anteriore rispetto a quella indicato nel catalogo d’asta. 2.8 Nei confronti di ciascun potenziale acquirente, Il Ponte si riserva il diritto di subordinare la partecipazione all’asta alla esibizione di una lettera di referenze bancarie, oppure al deposito di un somma a garanzia dell’esatto adempimento delle obbligazioni previste dalle presenti Condizioni Generali di Vendita, la quale verrà restituirà una volta conclusa l’asta. 3 Offerte in sala 3.1 Per partecipare all’asta in sala è necessario munirsi dell’apposita paletta numerata, che viene consegnata al banco di registrazione dal personale de Il Ponte in seguito alla compilazione del modulo di iscrizione all’asta e alla esibizione di un documento di identità del potenziale acquirente. L’offerta per aggiudicarsi il lotto è espressa mediante alzata della paletta numerata. 3.2 Il Ponte invita i potenziali acquirenti a munirsi per tempo della paletta numerata e informa che è possibile effettuare l’iscrizione all’asta anche nei giorni nei quali si svolge l’esposizione che precede l’asta. Lo smarrimento della paletta numerata dovrà essere immediatamente comunicato a Il Ponte, che provvederà ad attribuire al potenziale acquirente una nuova paletta numerata. La paletta numerata dovrà essere restituita a Il Ponte al termine dell’asta. 3.3 Subito dopo l’aggiudicazione del lotto, l’Acquirente dovrà sottoscrivere un verbale di aggiudicazione. 3.4 Ciascun lotto aggiudicato in sala sarà fatturato in base alle generalità e indirizzo rilasciati al momento dell’assegnazione della paletta numerata. 3.5 E’ possibile partecipare all’asta in qualità di rappresentante di una terza persona. Il rappresentante, in occasione della registrazione all’asta dovrà esibire una delega sottoscritta dal rappresentato con allegati copia del documento di identità e del codice fiscale del rappresentato e del rappresentante; nell’ipotesi in cui il rappresentato sia una società, la delega dovrà essere sottoscritta dal legale rappresentante o da un procuratore dotato di potere di firma, la cui carta di identità e codice fiscale dovranno essere allegati alla procura. In ogni caso, Il Ponte si riserva la facoltà di impedire la partecipazione all’asta al rappresentante quando, a suo insindacabile giudizio, non ritenga dimostrato il potere di rappresentanza. 3.6 In nessun caso verranno accettate offerte “al meglio” o “salvo visione”. 4. Offerte scritte 4.1 E’ possibile presentare offerte scritte mediante la compilazione del “Modulo offerte scritte e telefoniche” (Modulo) allegato al catalogo d’asta o scaricabile dal sito www. ponteonline.com (Sito). 4.2 Il Modulo deve essere inviato a Il Ponte almeno entro 24 ore prima l’inizio dell’asta: via fax al numero +39 02.72022083 (per le aste organizzate presso la sede de Il Ponte di Milano via Pontaccio 12) oppure al numero +39 02.36633096 (per le aste organizzate presso la sede de Il Ponte di Milano via Pitteri 8/10), oppure in formato pdf via email all’indirizzo info@ponteonline.com (ovvero all’indirizzo email del dipartimento di riferimento de Il Ponte come risultante dal Sito ovvero dal catalogo dell’asta) in ogni caso allegando la documentazione richiesta nel Modulo; in difetto Il Ponte non garantisce la partecipazione del potenziale acquirente all’asta, né che darà esecuzione alle offerte indicate nel Modulo. Il Ponte darà esecuzione solo ad offerte che siano pari o superiori all’80% della stima minima indicata in catalogo e riferita al lotto per il quale l’offerta è presentata. 4.3 Le offerte scritte verranno accettate solo se arrotondate alla decina; in caso contrario, Il Ponte considererà l’offerta come fosse arrotondata alla decina per difetto (ad esempio, una offerta scritta pari ad euro 238,00 verrà considerata da Il Ponte come formulata per euro 230,00). 4.4 Il Ponte, nel dare luogo ai rilanci per conto del potenziale acquirente, terrà conto sia del prezzo di riserva, sia delle altre offerte, in modo da cercare di ottenere l’aggiudicazione del lotto oggetto della proposta scritta al Prezzo di aggiudicazione più basso. Gli importi indicati nel Modulo verranno intesi come importi massimi. Il Ponte non terrà conto di offerte con importi illimitati ovvero prive di importo. 4.5 Il Ponte non è responsabile di eventuali errori compiuti dal potenziale acquirente nella compilazione del Modulo. Prima di inviare il Modulo a Il Ponte, il potenziale acquirente è tenuto a verificare che la descrizione del lotto indicata nel Modulo corrisponda al bene che si intende acquistare; in particolare il potenziale acquirente è tenuto a verificare che vi sia corrispondenza tra numero di catalogo d’asta dell’opera e descrizione del lotto. In caso di discrepanza tra numero di lotto e descrizione, Il Ponte formulerà l’offerta per conto del potenziale acquirente con esclusivo riferimento al primo. 4.6 Al termine dell’asta, l’Acquirente sarà informato da Il Ponte via email dell’avvenuta aggiudicazione del lotto; in ogni caso, ciascun potenziale acquirente è invitato a contattare Il Ponte ai numeri indicati all’art. 15 per verificare se la propria offerta sia risultata la più alta. 4.7 Nel caso di una offerta scritta e di una offerta in sala, di una offerta telefonica oppure online di pari importo, queste ultime prevarranno rispetto alla offerta scritta.


5 Offerte telefoniche 5.1 Mediante la compilazione ed invio del Modulo, un potenziale acquirente può partecipare all’asta formulando offerte telefoniche. 5.2 Il Modulo deve essere inviato a Il Ponte almeno entro 24 ore prima l’inizio dell’asta via fax al numero +39 02.72022083 (per le aste organizzate presso la sede de Il Ponte di Milano via Pontaccio 12) oppure al numero +39 02.36633096 (per le aste organizzate presso la sede de Il Ponte di Milano via Pitteri 8/10), oppure in formato pdf via email all’indirizzo info@ponteonline.com (o all’indirizzo email del dipartimento di riferimento de Il Ponte risultante dal Sito o dal catalogo dell’asta), in ogni caso allegando la documentazione richiesta nel Modulo. 5.3 A seguito della ricezione del Modulo e della sua corretta compilazione, Il Ponte provvederà a contattare il potenziale acquirente al numero di telefono indicato nel Modulo prima che il lotto per il quale il potenziale acquirente intende formulare offerte telefoniche sia offerto in vendita all’asta. 5.4 La stima minima indicata in catalogo riferita a ciascun lotto per il quale si intende formulare offerte telefoniche deve essere pari ad almeno euro 100,00; in difetto, Il Ponte non ricontatterà il potenziale acquirente e quest’ultimo non potrà formulare offerte telefoniche ad oggetto il lotto. 5.5 Qualora, per qualsiasi motivo, anche di natura tecnica, Il Ponte non riuscisse a contattare telefonicamente il potenziale acquirente, Il Ponte, in relazione a ciascun lotto indicato nel Modulo, avrà facoltà di effettuare offerte per conto del potenziale acquirente sino ad un Prezzo di aggiudicazione pari alla offerta massima indicata dal potenziale acquirente nel Modulo o, in mancanza di questa offerta massima, alla base d’asta riferita al lotto. 5.6 Il Ponte non risponde in alcun modo per il ritardo o mancata esecuzione di ordini telefonici derivanti dal malfunzionamento della linea telefonica. 5.7 I collegamenti telefonici durante l’asta saranno registrati. Il personale de Il Ponte è in grado di effettuare telefonate in italiano, inglese, francese, cinese, spagnolo e portoghese. 6 Offerte online 6.1 Il Ponte comunicherà sul Sito (almeno 24 ore prima l’inizio dell’asta) e/o sul catalogo d’asta se è possibile formulare offerte anche online, tramite il Sito o siti gestiti da terzi. 6.2 Le offerte online sono disciplinate sia dalle presenti Condizioni Generali di Vendita, sia dalle “Condizioni ulteriori per la presentazione di offerte online” disponibili sul Sito o su richiesta. In caso di difformità tra le presenti Condizioni Generali di Vendita e le “Condizioni ulteriori per la presentazione di offerte online”, queste ultime prevarranno. 6.3 Per informazioni in merito alla registrazione all’asta e alla presentazione di offerte online si prega di far riferimento al Sito. 6.4 In caso di partecipazione all’asta e offerte formulate attraverso piattaforme e/o siti internet diversi dalla piattaforma Il Ponte Live (si rinvia per ogni altra informazione al sito www.ponteonline.com) sarà applicata e dovuta dall’Acquirente una ulteriore commissione pari al 5% sul Prezzo di aggiudicazione, oltre le commissioni e spese previste dalle presenti Condizioni Generali di Vendita. 7 Pagamento 7.1 In caso di aggiudicazione del lotto, l’Acquirente dovrà corrispondere a Il Ponte il Prezzo di aggiudicazione del lotto, oltre alle commissioni di acquisto pari al 25% (qualora l’asta si sia tenuta presso la sede de Il Ponte sita a Milano in via Pontaccio 12) oppure al 35% (qualora l’asta si sia tenuta presso la sede de Il Ponte sita a Milano in via Pitteri 8/10) del Prezzo di aggiudicazione (in entrambi i casi IVA inclusa se dovuta) e oltre al pagamento di qualsiasi altro importo eventualmente dovuto a Il Ponte ai sensi delle presenti Condizioni Generali di Vendita (v. anche § 6.4) e connesso alla aggiudicazione del lotto (Ammontare dovuto). 7.2 L’Acquirente è obbligato a versare l’Ammontare dovuto entro e non oltre dieci giorni, decorrenti dal giorno successivo a quello della aggiudicazione. 7.3 In caso di mancato o ritardato pagamento da parte dell’Acquirente, in tutto o in parte, dell’Ammontare dovuto entro il predetto termine essenziale, Il Ponte potrà risolvere la vendita ex art. 1456 c.c. mediante semplice comunicazione scritta. In questo caso, Il Ponte avrà comunque diritto al pagamento di una penale pari al doppio delle commissioni di acquisto che l’Acquirente inadempiente avrebbe dovuto pagare, oltre l’eventuale maggior danno, e potrà comunque trattenere gli eventuali acconti versati dall’Acquirente. 7.4 Ciascun lotto può essere pagato a mezzo assegno circolare, carta di credito, bancomat, bonifico e contanti, nel rispetto dei limiti di legge. 7.5 Il pagamento del lotto può essere effettuato a Milano presso la sede de Il Ponte di via Pontaccio 12 o di via Pitteri 8/10 (a seconda del luogo in cui si è svolta l’asta) ai seguenti orari di ufficio: Lun.-Ven. 9:00-13:00; 14:00-17:30 (esclusi i giorni di festività nazionale in Italia). 7.6 Le carte di credito accettate sono le seguenti: American Express, Diners, Visa e MasterCard. Il pagamento può essere disposto solo dal titolare della carta di credito. 7.7 Le coordinate bancarie per i bonifici sono le seguenti: IBAN IT 51H0832950860000000011517; Swift code n. ICRAITRR950; beneficiario Il Ponte Casa d’Aste s.r.l. Nella causale si prega di indicare il proprio nome, cognome, numero di lotto e asta. 7.8 Il Ponte si riserva la facoltà di controllare la provenienza dei pagamenti ricevuti e di non accettare pagamenti provenienti da persone differenti dall’Acquirente. 7.9 Ai sensi del D.Lgs. n. 231/07 e successive modifiche ed integrazioni e nel pieno rispetto delle disposizioni del D.Lgs. 196/2003 (Codice della Privacy) e del Regolamento UE 2016/679, Il Ponte richiederà a tutti i Clienti i dati necessari ai fini dell’adempimento degli obblighi di adeguata verifica del Cliente e del titolare effettivo. In caso di formale richiesta da parte delle Autorità e della Pubblica Amministrazione, e in ogni altro caso previsto dalla legge, Il Ponte potrà comunicare il nominativo e i recapiti dell’Acquirente. 8 Consegna e ritiro del lotto 8.1 Il lotto sarà consegnato da Il Ponte all’Acquirente solo a seguito dell’intero pagamento dell’Ammontare dovuto (salvo le eventuali diverse disposizioni di cui al D.Lgs. n. 42/04, anche in tema di prelazione dello Stato; si rinvia anche al § 11.4 delle presenti

condizioni). 8.2 Il Ponte non assume l’obbligo di provvedere alla spedizione del lotto oggetto di aggiudicazione, il quale dovrà essere ritirato dall’Acquirente a Milano presso la sede de Il Ponte di via Pontaccio 12 o di via Pitteri 8/10 (a seconda del luogo di svolgimento dell’asta), entro dieci giorni successivi al giorno dell’avvenuto pagamento dell’Ammontare dovuto. 8.3 Qualora l’Acquirente non provveda al tempestivo ritiro del lotto saldato entro dieci giorni dall’avvenuto pagamento o dall’ottenimento dell’attestato di libera circolazione e/o della licenza di esportazione, Il Ponte avrà facoltà di procedere all’eliminazione del lotto, previa comunicazione via raccomandata a.r. o Pec. L’acquirente riconosce ed accetta che nell’ipotesi di eliminazione del lotto, non avrà titolo per promuovere alcun tipo di azione o reclamo, innanzi a qualsiasi autorità, nei confronti de Il Ponte, il quale è pertanto manlevato da qualsiasi responsabilità. 8.4 Nel caso in cui l’Acquirente incarichi un terzo di ritirare il lotto, quest’ultimo dovrà essere munito di delega scritta rilasciata dall’Acquirente nonché fotocopia del documento del delegante e del delegato. 8.5 Su espressa richiesta dell’Acquirente, Il Ponte potrà organizzare, a spese e a rischio dell’Acquirente, l’imballaggio, il trasporto e l’assicurazione del lotto, previa comunicazione e accettazione scritta da parte dell’Acquirente delle relative spese. La spedizione potrà essere effettuata da un trasportatore incaricato da Il Ponte, su indicazione dell’Acquirente, ovvero incaricato direttamente dall’Acquirente, a seconda degli accordi. 8.6 Nell’ipotesi di morte, interdizione, inabilitazione, estinzione/ cessazione, per qualsiasi motivo, dell’Acquirente, debitamente comunicata a Il Ponte, quest’ultima acconsentirà a riconsegnare il lotto previo accordo di tutti gli aventi causa dell’Acquirente ovvero secondo le modalità stabilite dall’autorità giudiziaria. 9 Passaggio del rischio 9.1 Un lotto acquistato è interamente a rischio dell’Acquirente a partire dalla data più antecedente fra quelle in cui l’Acquirente: (i) prende in consegna il lotto acquistato o (ii) paga l’Ammontare dovuto per il lotto; qualora nessuna di queste ipotesi si realizzi, il passaggio del rischio avverrà in ogni caso dalla data in cui è decorso il termine di dieci (10) giorni dalla avvenuta aggiudicazione del lotto. Con il passaggio del rischio in capo all’Acquirente quest’ultimo esonera espressamente Il Ponte da ogni responsabilità circa la sorte del lotto aggiudicato, anche per eventuali danni, furti, incendio, perimento, smarrimento del lotto stesso (totale o parziale). 9.2 L’Acquirente sarà risarcito per qualsiasi perdita o danno del lotto che si verifichi dopo l’aggiudicazione ma prima del trasferimento del rischio, ma il risarcimento non potrà superare il Prezzo di aggiudicazione del lotto, oltre alla commissione d’acquisto ricevuta da Il Ponte. In nessun caso Il Ponte si assume la responsabilità per la perdita o danni di cornici/vetro che contengono o coprono stampe, dipinti o altre opere, a meno che la cornice o/e il vetro non costituiscano il lotto venduto all’asta. 9.3 In nessun caso Il Ponte sarà responsabile per la perdita o il danneggiamento (totali o parziali) del lotto aggiudicato: (i) verificatisi a seguito di un qualsiasi intervento (compresi interventi di restauro, interventi sulle cornici e interventi di pulitura) da parte di terzi da chiunque incaricati; (ii) derivanti, direttamente o indirettamente, da: (a) cambiamenti di umidità o temperatura; (b) normale usura o graduale deterioramento derivanti da interventi sul bene e/o da altri eventi (inclusi i tarli e i parassiti del legno); (c) errori di trattamento; (d) guerra, fissione nucleare, contaminazione radioattiva, armi chimiche, biochimiche o elettromagnetiche; (e) atti di terrorismo; (f) casi di lockdown e simili, disposizioni da parte delle Autorità, ogni altra causa di forza maggiore estranea al controllo de Il Ponte. 10 Contraffazione 10.1 Nel caso in cui, dopo l’aggiudicazione, un lotto risulti essere una contraffazione, Il Ponte rimborserà all’Acquirente che abbia fatto richiesta di risoluzione del contratto di vendita - previa restituzione del lotto a Il Ponte - un importo pari al Prezzo di aggiudicazione e alle commissioni di acquisto corrisposte, in entrambi i casi nella valuta in cui questi importi sono stati pagati dall’Acquirente. L’obbligo de Il Ponte è sottoposto alla condizione che, non più tardi di cinque (5) anni dalla data della aggiudicazione, l’Acquirente: (i) comunichi a Il Ponte per iscritto, entro novanta (90) giorni dalla data in cui ha avuto una notizia che lo induca a ritenere che il lotto sia una contraffazione, il numero del lotto, la data dell’asta alla quale il lotto è stato acquistato e i motivi per i quali l’Acquirente ritenga che il lotto sia una contraffazione; (ii) sia in grado di riconsegnare a Il Ponte il lotto, libero da rivendicazioni o da ogni pretesa da parte di terzi sorta dopo la data della vendita e il lotto sia nelle stesse condizioni in cui si trovava alla data della vendita; (iii) fornisca a Il Ponte le relazioni di almeno due studiosi o esperti indipendenti e di riconosciuta competenza a livello internazionale, in cui siano spiegate le ragioni per cui il lotto sia ritenuto una contraffazione. 10.2 Il Ponte non sarà vincolata dai pareri forniti dall’Acquirente e si riserva il diritto di richiedere l’ulteriore parere di altri esperti a proprie spese. 10.3 Il Ponte non effettuerà il rimborso se: (i) la descrizione nel catalogo era conforme all’opinione generalmente accettata di studiosi ed esperti alla data della vendita o indicava come controversa l’autenticità o l’attribuzione del lotto; o (ii) alla data della pubblicazione del catalogo la contraffazione del lotto poteva essere accertata soltanto svolgendo analisi generalmente ritenute inadeguate allo scopo o difficilmente praticabili, il cui costo era irragionevole o che avrebbero ragionevolmente potuto danneggiare o altrimenti comportare una diminuzione di valore del lotto. Ai sensi del presente articolo, per contraffazione si intende, secondo la ragionevole opinione de Il Ponte, l’imitazione di un lotto offerto in vendita, non descritta come tale nel catalogo d’asta, creata a scopo di inganno su paternità, autenticità, provenienza, attribuzione, origine, fonte, data, età, periodo, che alla data delle vendita aveva un valore inferiore a quello che avrebbe avuto se il lotto fosse stato corrispondente alla descrizione del catalogo d’asta. Non costituisce una contraffazione un lotto che sia stato restaurato o sottoposto ad opera di modifica di qualsiasi natura (tra cui la ripitturazione o la sovrapitturazione). 11 Esportazione dal territorio della Repubblica italiana. Dichiarazione 179 di


interesse culturale 11.1 L’esportazione dal territorio della Repubblica italiana di un lotto può essere soggetta al rilascio di un attestato di libera circolazione ovvero di una licenza di esportazione, ai sensi di quanto previsto dagli artt. 68 e ss. del D. Lgs 22 gennaio 2004, n. 42 (Codice Urbani). L’Acquirente sarà tenuto, per i lotti sottoposti al procedimento di dichiarazione di interesse culturale (c.d. “notifica”) ex artt. 13 e ss. D.Lgs. n. 42/2004, all’osservanza di tutte le disposizioni di cui alla legge e di ogni altra normativa speciale applicabile, anche in materia doganale, valutaria, tributaria, e di specie protette. È esclusivo onere dei partecipanti all’asta e dell’Acquirente verificare le eventuali restrizioni alla circolazione e/o esportazione del lotto di proprio interesse e comunque del lotto aggiudicato, ovvero le eventuali licenze o attestati previsti dalla legge, in Italia e nel Paese di destinazione, nonché provvedere alle eventuali formalità e obblighi di legge previsti per la circolazione e/o l’esportazione del lotto aggiudicato, con espresso esonero di ogni eventuale obbligo e/o responsabilità in capo a Il Ponte. 11.2 Il mancato rilascio o il ritardo nel rilascio dell’attestato di libera circolazione e/o della licenza di esportazione non può costituire una causa di risoluzione o di annullamento della vendita, né giustificare il mancato o ritardato pagamento da parte dell’Acquirente dell’Ammontare dovuto. 11.3 Su richiesta e a spese dell’Acquirente, Il Ponte può accettare di presentare la denuncia per ottenere l’attestato di libera circolazione e/o la licenza di esportazione, a condizione che l’Acquirente abbia già corrisposto l’Ammontare dovuto. L’importo che l’Acquirente deve pagare a Il Ponte per la presentazione della denuncia ammonta ad euro 150,00 (oltre IVA ed eventuali spese di trasporto), per ciascuna opera oggetto della denuncia. In ogni caso Il Ponte non assume alcuna responsabilità, né obbligo, né garanzia, circa il buon esito della relativa pratica e il rilascio di quanto richiesto dall’Acquirente. 11.4 Ciascun lotto offerto in vendita all’asta può essere stato già oggetto di dichiarazione di interesse culturale da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo ai sensi dell’art. 13 del Codice Urbani. In tal caso - o nel caso in cui in relazione al lotto sia stato avviato il procedimento di dichiarazione di interesse culturale ai sensi dell’art. 14 del Codice Urbani - Il Ponte ne darà comunicazione in catalogo e/o mediante un annuncio del banditore prima che il lotto sia offerto in vendita. Nel caso in cui il lotto sia stato oggetto di dichiarazione di interesse culturale precedentemente alla aggiudicazione, il Venditore provvederà a denunciare la vendita al Ministero competente ex art. 59 Codice Urbani. La vendita sarà sospensivamente condizionata al mancato esercizio da parte del Ministero competente del diritto di prelazione nel termine di sessanta giorni dalla data di ricezione della denuncia, ovvero nel termine maggiore di centottanta giorni di cui all’art. 61 comma II del Codice Urbani. In pendenza del termine per l’esercizio della prelazione il lotto non potrà essere consegnato all’ Acquirente in base a quanto stabilito dall’art. 61 del Codice Urbani. In ogni caso, resta inteso che l’eventuale dichiarazione di interesse culturale (o anche solo l’avvio del relativo procedimento) che dovesse intervenire successivamente alla aggiudicazione non potrà inficiare o invalidare l’aggiudicazione, né l’obbligo di pagamento dell’Ammontare complessivo e in generale la compravendita del lotto. 11.5 Il lotto contrassegnato con il simbolo “§” è in temporanea importazione doganale. E’ soggetto ad IVA (secondo legge) sul valore di aggiudicazione solo per gli acquirenti residenti nell’U.E. La chiusura della temporanea importazione doganale del costo di euro 300 è a carico dell’Acquirente. Il Ponte non è responsabile per le tempistiche burocratiche. 11.6 Il lotto contrassegnato con il simbolo “#” è in temporanea importazione artistica. 12 Diritto di seguito 12.1 Qualora dovuto, il pagamento del c.d. “diritto di seguito” (introdotto dal Decreto Legislativo 13 febbraio 2006, n. 118, attuativo della Direttiva 2001/84/CE) sarà corrisposto dal Venditore. 13 Specie protette 13.1 Indipendentemente dall’ottenimento di un attestato o di una licenza di esportazione ex art. 68 e ss. del Codice Urbani, tutti i lotti costituiti da o contenenti parti di piante o animali (es.: ossa di balena, coccodrillo, avorio, corallo, tartaruga), a prescindere dall’età e dal valore, potrebbero necessitare di una licenza o un certificato prima dell’esportazione e/o di ulteriori licenze e/o certificati per l’importazione nei paesi Extra UE. L’ottenimento di una licenza o di un certificato di importazione non garantisce l’ottenimento di una licenza o di un certificato per l’esportazione e viceversa. Il Ponte consiglia i potenziali acquirenti di controllare le proprie legislazioni circa i requisiti necessari per le importazioni nel proprio Paese di beni fatti o contenenti specie protette. Prima di effettuare qualsiasi offerta, è responsabilità dell’Acquirente ottenere tali licenze/certificati di importazione o esportazione, così come ogni altro documento richiesto, con espresso esonero di ogni eventuale obbligo e/o responsabilità in capo a Il Ponte. 14 Garanzia legale di conformità 14.1 Ove previsto per legge, i lotti venduti tramite Il Ponte sono coperti dalla garanzia legale di conformità prevista dagli artt. 128-135 del Codice del Consumo (Garanzia Legale), se applicabili. 14.2 La Garanzia Legale è riservata al consumatore (vale a dire, ai sensi dell’art. 3, I comma, lett. a) del Codice del Consumo, la persona fisica che agisce per scopi estranei all’attività imprenditoriale, commerciale, artigianale o professionale eventualmente svolta). 14.3 Il Venditore è responsabile nei confronti del consumatore per un difetto di conformità esistente al momento della consegna del prodotto e che si manifesti entro due anni da tale consegna. Il difetto di conformità deve essere denunciato al Venditore, a pena di decadenza dalla garanzia, nel termine di due mesi dalla data in cui è stato scoperto. Salvo prova contraria, si presume che i difetti di conformità che si manifestano entro i sei mesi dalla consegna del prodotto esistessero già a tale data, a meno che tale ipotesi sia incompatibile con la natura del prodotto o con la natura del difetto di conformità. A partire dal settimo mese successivo alla consegna del lotto, sarà invece onere del consumatore provare che il difetto di conformità esisteva già al momento della consegna dello stesso. Per poter usufruire della Garanzia Legale, il consumatore dovrà quindi fornire innanzitutto 180 prova della data dell’aggiudicazione e della consegna del lotto. E’ opportuno,

quindi, che il consumatore, a fini di tale prova, conservi qualsiasi documentazione idonea a dimostrare l’aggiudicazione (ad esempio la fattura di acquisto) e la data di consegna o ritiro del lotto. 14.4 Con riferimento alla definizione di “difetto di conformità”, si rimanda a quanto indicato all’art. 129, comma II, del Codice del Consumo. Sono esclusi dal campo di applicazione della Garanzia Legale eventuali difetti determinati da fatti accidentali o da responsabilità del consumatore ovvero da un uso del lotto difforme rispetto alla sua destinazione d’uso. 14.5 In caso di difetto di conformità debitamente denunciato nei termini, il consumatore ha diritto: (i) in via primaria, alla riparazione o sostituzione gratuita del lotto, a sua scelta, salvo che il rimedio richiesto sia oggettivamente impossibile o eccessivamente oneroso rispetto all’altro; (ii) in via secondaria (nel caso cioè in cui la riparazione o la sostituzione siano impossibili o eccessivamente onerose ovvero la riparazione o la sostituzione non siano state realizzate entro termini congrui ovvero la riparazione o la sostituzione precedentemente effettuate abbiano arrecato notevoli inconvenienti al consumatore) alla riduzione del Prezzo di aggiudicazione o alla risoluzione del contratto, a sua scelta. Il rimedio richiesto è eccessivamente oneroso se impone al Venditore spese irragionevoli in confronto ai rimedi alternativi che possono essere esperiti, tenendo conto: (i) del valore che il bene avrebbe se non vi fosse il difetto di conformità; (ii) dell’entità del difetto di conformità; (iii) dell’eventualità che il rimedio alternativo possa essere esperito senza notevoli inconvenienti per il consumatore. 14.6 Nel caso in cui il lotto, nel corso del periodo di validità della Garanzia Legale, manifesti un difetto di conformità, il consumatore può comunicare la circostanza a Il Ponte ai contatti indicati all’art. 16. Il Ponte darà tempestivo riscontro alla comunicazione del presunto difetto di conformità e indicherà al consumatore la specifica procedura da seguire. 15 Contatti E’ possibile chiedere informazioni, inviare comunicazioni, richiedere assistenza o inoltrare reclami, contattando Il Ponte con le seguenti modalità: - per email: all’indirizzo info@ponteonline.com; - per posta: scrivendo a Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l., Milano, via Pontaccio 12 (20121) oppure via Pitteri 8/10 (20134); - per telefono: al numero +39 02.863141 (sede di via Pontaccio 12) oppure +39 02.8631472 (sede di via Pitteri 8/10) (numeri di telefono a pagamento, operativi nei seguenti giorni e orari: Lun.-Ven. 9:00-13.00; 14.00-18.00, per la sede di via Pontaccio 12; 9:00-13:30; 14:00-17:30 per la sede di via Pitteri 8/10, in entrambi i casi esclusi i giorni di festività nazionale in Italia); - per fax: al numero +39 02.72022083 (sede di via Pontaccio 12) oppure +39 02.36633096 (sede di via Pitteri 8/10); Il Ponte risponderà ai reclami presentati entro cinque giorni lavorativi dal ricevimento degli stessi. 16 Foro e legge applicabile 16.1 Il rapporto contrattuale tra Il Ponte e l’Acquirente è regolato dalla legge italiana. In caso di traduzione in altra lingua delle presenti Condizioni Generali di Vendita, prevarranno e resteranno valide e vincolanti le condizioni di vendita nel testo in lingua italiana in caso di conflitto con la traduzione in lingua straniera. 16.2 Nel caso di Acquirente consumatore, per ogni controversia relativa all’applicazione, esecuzione e interpretazione delle presenti Condizioni Generali di Vendita è competente il foro del luogo in cui il consumatore risiede o ha eletto domicilio. 16.3 Ai sensi dell’art. 141-sexies, comma 3 del Codice del Consumo, ove applicabile, Il Ponte informa l’Acquirente consumatore che, nel caso in cui egli abbia presentato un reclamo direttamente a Il Ponte, a seguito del quale non sia stato tuttavia possibile risolvere la controversia così insorta, Il Ponte fornirà le informazioni in merito all’organismo o agli organismi di Alternative Dispute Resolution per la risoluzione extragiudiziale delle controversie relative ad obbligazioni derivanti da un contratto concluso in base alle presenti Condizioni Generali di Vendita (cc.dd. organismi ADR, come indicati agli artt. 141-bis e ss. Codice del Consumo), precisando se intenda avvalersi o meno di tali organismi per risolvere la controversia stessa. 16.4 Il Ponte informa inoltre l’Acquirente consumatore che è stata istituita una piattaforma europea per la risoluzione online delle controversie dei consumatori (c.d. piattaforma ODR). La piattaforma ODR è consultabile al seguente indirizzo http://ec.europa.eu/consumers/odr/; attraverso la piattaforma ODR l’Acquirente consumatore potrà consultare l’elenco degli organismi ADR, trovare il link al sito di ciascuno di essi e avviare una procedura di risoluzione online della controversia in cui sia coinvolto. Sono fatti salvi in ogni caso il diritto dell’Acquirente consumatore di adire il giudice ordinario competente della controversia derivante dalle presenti Condizioni Generali di Vendita, qualunque sia l’esito della procedura di composizione extragiudiziale delle controversie relative ai rapporti di consumo mediante ricorso alle procedure di cui alla Parte V, Titolo II-bis Codice del Consumo. 16.5 L’Acquirente che risiede in uno stato membro dell’Unione Europea diverso dall’Italia, può, inoltre, accedere, per ogni controversia relativa all’applicazione, esecuzione e interpretazione delle presenti Condizioni Generali di Vendita, al procedimento europeo istituito per le controversie di modesta entità, dal Regolamento (CE) n. 861/2007 del Consiglio, dell’11 luglio 2007, a condizione che il valore della controversia non ecceda, esclusi gli interessi, i diritti e le spese, Euro 2.000,00. Il testo del regolamento è reperibile sul sito www.eur-lex.europa.eu. II. Condizioni ulteriori per la presentazione di offerte online Queste Condizioni ulteriori per la presentazione di offerte online (Condizioni) si applicano alle aste per le quali Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l., società con sede legale in Milano, via Pontaccio 12 (20121), P. Iva e Iscrizione Registro Imprese di Milano n. 01481220133, capitale sociale interamente versato pari ad Euro 34.320,00 (Il Ponte), consenta la formulazione di offerte online tramite il sito www.ponteonline.com (Sito) ovvero siti di terzi


(Piattaforme). Ciascun lotto è offerto in vendita da Il Ponte. I contratti di vendita all’asta conclusi online mediante il Sito e/o le Piattaforme sono esclusi dalla disciplina del Capo I, Titolo III del Decreto Legislativo 6 settembre 2005, n. 206.in quanto conclusi in occasione di una vendita all’asta. Queste Condizioni si aggiungono (e non si sostituiscono) alle sopra riportate Condizioni Generali di Vendita, le cui definizioni si intendono qui richiamate. Partecipando all’asta tramite il Sito e/o le Piattaforme, l’offerente accetta di essere vincolato alle Condizioni Generali di Vendita applicabili alla vendita ed a queste ulteriori Condizioni. 1. Istantaneità ed irrevocabilità dell’offerta online. Eccezione al diritto di recesso Per registrarsi all’asta è necessario inviare una copia della propria carta di identità in corso di validità all’indirizzo info@ponteonline.com. In difetto, non sarà possibile registrarsi all’asta. Il Ponte si riserva il diritto di rifiutare o revocare la registrazione all’asta a sua esclusiva discrezione. Il procedimento per effettuare un’offerta tramite il Sito e/o la Piattaforma è istantaneo; l’offerta è inviata non appena l’offerente clicca il relativo bottone ed è definitiva. Sottoponendo un’offerta online tramite il Sito e/o la Piattaforma accettate che l’offerta sia finale e che non sia in alcun modo possibile modificarla o revocarla. Inoltre, ai sensi dell’articolo 59, comma 1, lettera m) del Codice del Consumo, qualora il contratto di vendita all’asta sia concluso con un offerente che abbia formulato un’offerta online tramite il Sito e/o la Piattaforma e possa essere qualificato come consumatore in base all’art. 3, comma 1, lett. a) del Codice del Consumo, l’Acquirente non disporrà del diritto di recesso, in quanto il metodo di vendita utilizzato è un’asta pubblica, come definita dall’art. 45, comma 1 lettera o) del Codice del Consumo. Se l’offerta inviata a Il Ponte è la più alta, l’Acquirente irrevocabilmente accetta di pagare l’intero prezzo di acquisto, incluse le commissioni di acquisto e tutte le tasse applicabili e qualsiasi altro addebito. 2. Modalità di pagamento e di consegna Modalità di pagamento: si rinvia alla clausola 7 delle Condizioni Generali di Vendita. Consegna: si rinvia alla clausola 8 delle Condizioni Generali di Vendita. 3. Offerte incrementali Ogni offerta incrementale comparirà sullo schermo del Sito e/o della Piattaforma. Il banditore ha la facoltà di variare gli incrementi per gli offerenti presenti nella sala d’aste e tramite telefono, ma coloro che formulano un’offerta tramite il Sito e/o la Piattaforma potrebbero non essere in grado di fare un’offerta per un importo diverso rispetto a quello di un’intera offerta incrementale. Tutte le offerte all’asta saranno espresse in Euro. 4. Responsabilità dell’offerente Coloro che formulano offerte tramite il Sito e/o la Piattaforma sono responsabili della loro conoscenza di tutte le comunicazioni e gli annunci effettuati durante l’asta. Tutte le comunicazioni effettuate saranno lette dal banditore, all’inizio, se del caso, o durante l’asta, prima che il lotto rilevante sia offerto in vendita. Il Ponte raccomanda che coloro che formulano offerte tramite il Sito e/o la Piattaforma si autentichino tramite log-in almeno dieci minuti prima dell’inizio dell’asta per assicurarsi di ascoltare tutte le comunicazioni effettuate dal banditore all’inizio dell’asta. Tutte le comunicazioni di modifiche relative all’offerta in vendita del lotto (“sale room notices”) e gli annunci in sala eseguiti dal banditore sono parte delle presenti Condizioni e delle Condizioni Generali di Vendita. Il Ponte si riserva il diritto di rifiutare o revocare il permesso di fare offerte online attraverso il Sito e/o la Piattaforma, nonché di revocare i privilegi di offerta nel corso di una asta. Gli aggiudicatari dei lotti riceveranno una conferma dell’aggiudicazione e l’estratto conto in relazione al loro acquisto dopo la vendita. 5. Esonero di responsabilità de Il Ponte Il Ponte non sarà responsabile per eventuali errori o malfunzionamenti nella presentazione delle offerte tramite il Sito e/o la Piattaforma, inclusi, a titolo esemplificativo ma non esaustivo, errori o malfunzionamenti causati da: (i) una perdita di connessione a Internet o al software del Sito e/o della Piattaforma da parte de Il Ponte ovvero del cliente; (ii) un malfunzionamento o un problema con il software del Sito e/o della Piattaforma; oppure (iii) un guasto o un problema di connessione internet, rete mobile o computer del cliente. Il Ponte non è dunque responsabile per qualsiasi impossibilità di formulare un’offerta online o per gli eventuali errori o omissioni in relazione ad essa. La partecipazione all’asta tramite il Sito e/o la Piattaforma avviene pertanto a esclusivo rischio degli offerenti e potenziali acquirenti, che assumono ogni rischio e responsabilità sulla ricezione e il buon esito delle offerte formulate e/o da formulare.

- espletamento del mandato a vendere e/o dell’adesione alla partecipazione alle aste in programma; - per le finalità previste dalla vigente normativa in materia di antiriciclaggio (D.Lgs. 231/07 e successive modifiche). Il conferimento dei dati sopra indicati è obbligatorio affinché il Titolare possa espletare l’incarico affidatogli. In caso di rifiuto a fornire i dati richiesti, il Titolare si troverà nell’impossibilità di eseguire le prestazioni contrattualmente previste, per fatto e colpa del Cliente interessato. I dati di natura personale quali l’indirizzo e-mail, forniti facoltativamente dal Cliente alla società in ragione di apposito consenso rilasciato dallo stesso, saranno trattati in modo lecito e secondo correttezza, nonché a norma di quanto stabilito dal Regolamento per la finalità d’inoltro di informative, aggiornamenti e novità in merito alle nuove aste e/o eventi futuri. Per tale trattamento la società raccoglierà il consenso con modalità elettroniche e /o cartacee. L’immagine verrà ripresa, mediante sistema di videoregistrazione e come da informativa regolarmente esposta, nell’interesse legittimo del Titolare, ovvero allo scopo di tutelare la sicurezza delle persone e la tutela del patrimonio dell’azienda. 3. Strumenti di trattamento e modalità di conservazione dei dati I dati trattati (che potranno avere natura: comune ed identificativa) sono aggiornati, completi, pertinenti e non eccedenti rispetto alle sopracitate finalità del trattamento. I medesimi dati saranno trattati, nel rispetto della sicurezza e riservatezza necessari attraverso le seguenti modalità: raccolta dei dati presso l’interessato, registrazione e conservazione dei medesimi per gli scopi predeterminati, espliciti e legittimi. Gli stessi dati saranno trattati sia con strumenti cartacei che con mezzi elettronici ed automatizzati. I dati personali saranno trattati dal Titolare del trattamento nonché dai dipendenti e collaboratori autorizzati al trattamento medesimo. I dati potranno essere comunicati, oltre che agli enti pubblici destinatari delle comunicazioni/dichiarazioni oggetto del presente contratto, anche agli organi ispettivi preposti, ove richiesti in seno a fasi di verifiche e controllo, inerenti alla regolarità degli adempimenti. I medesimi dati, oggetto della presente informativa, potranno essere comunicati a professionisti e/o collaboratori del titolare per l’espletamento dell’incarico affidato e per le stesse finalità. Per contro i dati in discorso non saranno oggetto di diffusione, oltre i limiti ivi specificati, salvo diversa indicazione dell’interessato, fornita per iscritto. Non è intenzione del Titolare trasferire i dati oggetto della presente ad un paese terzo o ad una organizzazione internazionale. Si precisa che anche il backup esterno è eseguito da società italiana, quindi tenuta anch’essa al rispetto della normativa privacy in discorso, tramite l’utilizzo di server siti in territorio italiano. Non è presente alcun processo decisionale automatizzato. Infine, si informa l’interessato che Il Titolare ha posto in essere una gran varietà di misure di sicurezza per proteggere i dati contro il rischio di perdita, abuso o alterazione. 4. Periodo di conservazione dei dati I dati, oggetto della presente informativa, saranno conservati: - per 10 anni (dieci anni) dalla conclusione del rapporto contrattuale, per trattamenti aventi base giuridica contrattuale; - 5 anni dalla revoca del consenso per i trattamenti aventi base consensuale - non oltre le 72 ore, relativamente al trattamento delle immagini della videosorveglianza. 5. Diritti dell’interessato L’interessato ha diritto: - di chiedere al Titolare del trattamento la conferma o meno della detenzione di dati personali che lo riguardano, anche se non ancora registrati, e la loro comunicazione in forma intelligibile, nonché l’accesso ai dati personali, il loro possibile aggiornamento o integrazione, la rettifica o la cancellazione degli stessi, la trasformazione dei medesimi in forma anonima ovvero il blocco di quelli trattati in violazione della normativa, la limitazione del trattamento che lo riguardano o di opporsi al loro trattamento, oltre al diritto alla portabilità dei dati. Ha altresì il diritto di ottenere l’indicazione dell’origine dei dati personali, la loro finalità e le modalità di trattamento, nonché la logica applicata in caso di trattamento effettuato con l’ausilio di strumenti elettronici; - potrà inoltre opporsi in tutto o in parte al trattamento dei dati che lo riguardano ai fini dell’invio di materiale pubblicitario, vendita diretta o ricerche di mercato o comunicazione commerciale; - ha il diritto di revocare il consenso in qualsiasi momento, senza pregiudizio alcuno per la liceità del trattamento eseguito in ragione del consenso prestato prima della revoca, nonché il diritto di proporre reclamo ad una autorità di controllo.

INFORMATIVA EX ART. 13 del G.D.P.R. Ai sensi e per gli effetti dell’art. 13 del Nuovo Regolamento sulla Protezione del Dati (GDPR 2016/679), s’ informa il Cliente (c.d. interessato) che: 1. Titolare e altri soggetti designati Il Titolare del trattamento è Il Ponte - Casa D’aste S.r.l. , con sede legale in Milano, Via Pontaccio n. 12, nella persona della direttrice, Dott.ssa Rossella Novarini, mail: direzione. generale@ponteonline.com e che, ai fini del riscontro all’interessato in caso di esercizio dei diritti ad opera di quest’ultimo, è possibile rivolgersi alla Dott.ssa Francesca Conte, mail: francesca.conte@ponteonline.com. Il DPO nominato è Programmastudio Spa, nella persona del Dott. Pasquale Iannone, tel. 02 2829389, mail: privacy@programmastudio.it. 2. Trattamenti effettuati e base giuridica I dati di natura personale, liberamente forniti dal Cliente alla società in ragione dell’attività svolta in virtù di apposita regolamentazione contrattuale saranno trattati in modo lecito, secondo correttezza, nonché a norma di quanto stabilito dal Regolamento, per la finalità di:

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Terms and Conditions of Sale 1. Important information for potential buyers 1.1. The lots are offered for sale by Il Ponte - Casa d’Aste Srl, a company with registered office in Milan, Via Pontaccio 12 (20121), VAT and Milan Company Register no. 01481220133, fully paid share capital of Euro 34,320.00 (Il Ponte), acting in the name and on behalf of the Seller as agent with representation of the same, except for the cases in which Il Ponte is the owner of the lot. Seller means any individual or company owning the lot offered for sale by auction by Il Ponte. In any event (bids placed by phone and/or internet and/or online auctions included) sales are considered to be carried out within the scope of a public auction, therefore the buyer will not be entitled to any right of withdrawal. 1.2 These Terms and Conditions of Sale may be modified by means of a notice posted in the auction room or via an announcement made by the auctioneer before the auction begins. Potential purchasers should consult the site www.ponteonline.com (Website) to review the most current information on the lots in the catalogue and any possible different condition of sales for the specific auction. 1.3 Il Ponte acts as agent of the Seller and is exempt from any responsibility in regard to origin, condition and description of the lots included in catalogues, brochures and any other illustrative material. The aforementioned descriptions, as any other indication or illustration, is to be considered as purely indicative and shall not under any circumstances induce trust and/or expectation of any sort in the potential buyers. The lack of explicit references concerning the lot conditions in the catalogue shall not imply that the asset is without imperfections. Any written or verbal representation provided by Il Ponte, including the ones in catalogues, reports, comments or evaluations concerning any characteristic of a lot - such as authorship, authenticity, provenance, attribution, origin, date, cultural origin or source, its quality, including its price or its value or valuation – merely reflect non-binding opinions and can be re-examined by Il Ponte and possibly modified before the lot is offered for sale. Il Ponte, its administrators, employees, collaborators or consultants, shall not be held responsible for mistakes or omissions included in the aforementioned descriptions and/or representations. The estimates published in the catalogue are expressed in Euro: the starting price for the auction and the Hammer Price (i.e. the price at which a lot is sold at an auction by the auctioneer) can be higher or lower than the evaluations indicated.. 1.4 All potential buyers are required to examine in advance the conditions of each lot during the exhibition of the lots organized by Il Ponte before the auction in order to carry out (also with their own experts) a prior in-depth examination concerning the authenticity, preservation, condition, provenance, typology and quality of the lots, on which potential buyers – and the final buyer – shall assume any sort of risk and responsibility. During the exhibition, the staff of Il Ponte will be available to potential buyers to provide – at their own request - an updated illustration of the objects in question, if available. 1.5 To supplement the descriptions contained in the catalogue, Il Ponte makes available, upon request, condition reports on the status of each lot. 1.6 All objects of an electrical or mechanical nature are to be considered solely on the basis of their artistic and decorative value and are not to be considered functional. Before using any such object of a sold lot, it is best to have any electrical system therein certified by a qualified electrician, as Il Ponte shall not assume any responsibility in these regards. 1.7 Neither Il Ponte nor its directors, employees, contractors or consultants shall be liable for acts or omissions relating to the preparation or conduct of an auction or for any other matter relating to the sale of the lot. 1.8 Following the adjudication, Il Ponte shall not be held responsible for any fault or defect of the lots, including but not limited to those related to state of preservation, wrong attribution, authenticity, provenance, weight or lack of quality. Potential buyers and successful bidders expressly waive the benefit of all warranties pursuant to Articles 1490 and 1497 of the Italian Civil Code, exempting Il Ponte from any responsibility. Neither Il Ponte or any member of its staff will be able to issue any sort of valid guarantee. 1.9 At all events any different l liability of Il Ponte vis-à-vis the Buyer (the individual or company who makes the highest bid in the auction accepted by the auctioneer and is awarded the lot) in connection with the purchase of a lot is limited to the Hammer Price and the buyer’s premium paid to Il Ponte by the Buyer. 1.10 The fall of the auctioneer’s hammer determines the acceptance of the highest bid and the price at which a lot is sold by the auctioneer to the Buyer. The fall of the auctioneer’s hammer also determines the conclusion of the purchase contract between the Seller and the Buyer and in particular it indicates the obligation of the Buyer to pay to Il Ponte the entire amount due for the purchased lot, including its price and commission. It is expressly provided that the purchase shall be considered finalized, and the ownership of the lot shall be passed to the Buyer, only pursuant to full payment from the Buyer to Il Ponte of the entire amount due (with the exception of different provisions referred to in the Italian Legislative Decree no. 42/04 and also in the matter of the right of pre-emption of the Government; reference shall be also made to § 11.4 of these Terms and Conditions of Sale). 2. Bids 2.1 Bids for the purchase of lots may be submitted in person in the room during the auction, in a written offer before the auction begins, by phone or via the internet (in the latter case only if the specific auction admits this possibility). 2.2 Bids are increased by 10% (compared to the previous bid) unless otherwise determined by the auctioneer and communicated before the auction begins or during its course. 2.3 In the event bids of an equal amount are submitted through the same method (that is presented in the auction room, by telephone, in writing or online), Il Ponte will take into consideration only the bid received first. 2.4 Where a dispute arises concerning the successful bid, the lot may be withdrawn from the auction - at the sole discretion of the auctioneer - or relisted for auction on the same day (in this case, the bids relating to the lot made previously will no longer be taken into account). 182

2.5 At its own discretion, Il Ponte has the right to exclude anyone from participating in the auctions; in particular, Il Ponte may refuse to allow any potential buyer who has not previously fulfilled his obligations to Il Ponte, even by way of compensation, to participate in the auction. 2.6 The auctioneer conducts the auction starting from the bid he considers suitable. The auctioneer can put consecutive bids or respond to other bids in the interest of the Seller up to the Reserve Price (the minimum price agreed confidentially between Il Ponte and the Seller, below which the lot will not be sold). 2.7 At any time Il Ponte has the right to withdraw any lot offered for sale. The auctioneer has the right, at his sole discretion, to combine or separate lots and to vary the order of sale from the one indicated in the catalogue, provided that the lot is not offered for sale any day prior to the one indicated in the auction catalogue. 2.8 In regard to each potential buyer, Il Ponte reserves the right to subordinate participation in the auction to the presentation of a letter of bank references or the deposit of a sum that guarantees the proper fulfilment of the obligations laid down in these Terms and Conditions of Sale, which will be returned once the auction has ended. 3 Bids in the auction room 3.1 To participate in the auction in person, it is necessary to have the appropriate numbered paddle, which is issued by the staff of Il Ponte at the registration desk, upon filling in the auction registration form and upon exhibiting the identity document of the potential buyer. Bidders shall place their bids by raising the numbered paddle. 3.2 Il Ponte invites potential buyers to pick up their numbered paddle ahead of time and informs them that they can also register for the auction during the exhibition period held prior to the auction. The loss of a numbered paddle must be reported immediately to Il Ponte, who will give the potential buyer a new numbered paddle. The numbered paddle must be returned to Il Ponte at the end of the auction. 3.3 Immediately after the successful bid, the Buyer shall sign a sale report. 3.4 Each lot sold in the auction room will be invoiced on the basis of the personal information and address provided when the numbered paddle is issued. 3.5 It is possible to participate in the auction on behalf of a third person. The agent, when registering for the auction, must present a proxy signed by the principal with an attached copy of the identity document and tax code of both the principal and the agent; if the principal is a company, the proxy must be signed by the legal representative thereof or by an agent with power of attorney, whose identity document and tax code must be attached to the proxy. In any case, Il Ponte reserves its right to prevent the agent from participating in the auction when, at its sole discretion, it deems that the power of attorney has not been sufficiently demonstrated. 3.6 Under no circumstances shall bids be accepted “without limits” or “upon examination”. 4. Bids submitted in writing 4.1 Written bids may be submitted by filling in the “Written telephone bid” form (Form) annexed to the auction catalogue or available for download from www.ponteonline.com (Website). 4.2 The Form shall be sent to Il Ponte at least 24 hours before the start of the auction: either i) by fax to +39 02.72022083 (for auctions organized at the Il Ponte offices in Milan, Via Pontaccio 12) or ii) to +39 02.36633096 (for auctions organized at the Il Ponte offices in Milan, Via Pitteri 8/10), or iii) by sending an email in pdf format to info@ponteonline.com (or the email address of the relevant department of Il Ponte provided on the Website or in the auction catalogue), in all cases the required documentation specified in the Form must be enclosed; in case of failure to provide the required documentation, Il Ponte guarantees neither the participation of the potential Buyer in the auction nor that it will accept the bids indicated in the Form. Il Ponte will accept only bids equal to or higher than 80% of the minimum estimate indicated in the catalogue with respect to the lot for which the bid is submitted. 4.3 Written bids will only be accepted if rounded to a multiple of ten; otherwise, Il Ponte will consider the offer as being rounded down to the nearest multiple of ten (for example, a written offer of € 238.00 will be considered by Il Ponte as a bid of € 230.00). 4.4 Il Ponte, in allowing potential buyers to raise bids, will take into account both the Reserve Price and the other bids, so as to attempt to sell the lot for which a written bid was submitted at the lowest possible Hammer Price. The amounts specified in the Form shall be meant as maximum amounts. Il Ponte will not take into consideration bids for unlimited amounts or bids for an unspecified amount. 4.5 Il Ponte is not responsible for any errors made by the potential buyer in completing the Form. Before sending the Form to Il Ponte, the potential buyer is required to verify that the lot description indicated in the Form corresponds to the good that he intends to buy; in particular, the potential buyer is required to verify that the auction catalogue number and the lot description correspond. In the case of discrepancy between lot number and lot description, Il Ponte will make the bid on behalf of the potential buyer by referring exclusively to the lot number. 4.6 At the end of the auction, the Buyer will be informed by Il Ponte via email that his bid was successful; in any case, each potential buyer is invited to contact Il Ponte at the contact details indicated in Article 15 in order to check if his bid was successful. 4.7 In case a written bid and a bid made in person in the auction room, by telephone or online are placed for the same amount, the latters shall prevail with respect to the written bid. 5 Bids submitted by telephone 5.1 By filling in and submitting the Form, a potential buyer can participate in the auction and make telephone bids. 5.2 The Form must be sent to Il Ponte at least 24 hours before the start of the auction - by fax to +39 02.72022083 (for auctions organized at the Il Ponte offices in Milan, Via Pontaccio 12) or to +39 02.36633096 (for auctions organized at the Il Ponte offices in Milan, Via Pitteri 8/10), or by sending an email in pdf format to info@ponteonline.com (or to the


email address of the relevant department of Il Ponte provided on the Website or in the auction catalogue), in all cases enclosing the required documentation specified in the Form. 5.3 Following the receipt of the duly completed Form, Il Ponte will contact the potential buyer at the phone number indicated in the Form before the sale of the lot for which the potential buyer intends to make telephone bids. 5.4 The minimum estimate indicated in the catalogue in reference to each lot for which potential buyers intend to make telephone bids must be at least € 100,00; otherwise, Il Ponte will not contact the potential buyer nor will he be able to make telephone bids for the lot. 5.5 If, for any reason, including technical reasons, Il Ponte is not able to telephone the potential buyer, Il Ponte will have the right to bid on behalf of the potential buyer, in regard to each lot specified in the Form, up to a Hammer Price equal to the maximum bid listed by the potential buyer in the Form, or if that maximum bid is not reached, up to the starting price referred to that lot. 5.6 Il Ponte is not liable in any way for any delay in or failure to make telephone bids arising from the malfunction of the telephone line. 5.7 Telephone conversations during the auction will be recorded. The staff of Il Ponte is able to make phone calls in Italian, English, French, Chinese, Spanish and Portuguese. 6 Bids submitted online 6.1 Il Ponte will give notice on its Website (at least 24 hours before the auction starts) and/or in the auction catalogue if bids can be made online, via the Website or sites operated by third parties. 6.2 Online bids are regulated both by these Terms and Conditions of Sale and by the “Additional conditions for the submission of online bids” available on the Website or on request. In the event of inconsistency between these Terms and Conditions of Sale and the “Additional conditions for the submission of online bids”, the latter shall prevail. 6.3 For information about registering for the auction and submitting online bids, please refer to the Website. 6.4 In case of participation in the auction and bids submissions carried out by means of platforms and/or websites different from Il Ponte Live platform (for further information reference shall be made to the website www.ponteonline.com) an additional commission corresponding to 5% of the Hammer Price will be applied, as well as the commissions and expenses provided for by these Terms and Condition of Sale. 7 Payment 7.1 In the event of a successful bid, the Buyer shall pay the Hammer Price of the lot to Il Ponte, in addition to a buyer’s premium of 25% (if the auction was held at the saleroom of Il Ponte in Milan, Via Pontaccio 12) or 35% (if the auction was held at the saleroom of Il Ponte in Milan, Via Pitteri 8/10) of the Hammer Price (in both cases VAT shall be included if applicable) in addition, to the payment of any other amount due to Il Ponte under these General Terms and Conditions (see also § 6.4) related to the lot sold (Amount Due). 7.2 The Buyer undertakes to pay the Amount Due no later than ten days from the day following the date of the sale. 7.3 3In the event of failure to pay or delay in payment by the Buyer, in whole or in part, of the Amount Due within the aforementioned imperative time-limit Il Ponte has the right to terminate the sale contract pursuant to Article 1456 of the Italian Civil Code, by giving simple written notice. In this event, Il Ponte shall have in any case the right to receive the payment of a penalty corresponding to the double of the purchase commissions that the defaulting Buyer should have paid, as well as to possible further compensation for greater damages. Il Ponte shall be entitled to retain any advanced payment made by the Buyer. 7.4 Each lot can be paid by cashier’s check, credit card, debit card, bank transfer or cash, within the limits of the law. 7.5 Payment of the lot can be made in Milan at the offices of Il Ponte in Via Pontaccio 12 or in Via Pitteri 8/10 (according to where the auction was held) during the following office hours: Mon-Ven. 9 am to 1 pm; 2 pm to 5:30 pm (excluding public holidays in Italy). 7.6 The following credit cards are accepted: American Express, Diners, Visa and MasterCard. Payment can be made exclusively by the owner of the credit card. 7.7 The bank details for wire transfers are the following: IBAN IT 51H0832950860000000011517; Swift code no. ICRAITRR950; Beneficiary: Il Ponte Casa d’Aste Srl. In the space for “reason for payment” (causale), please provide your full name and the invoice number. 7.8 Il Ponte has the right to control the source of the payments it receives and to refuse payments from people other than the Buyer. 7.9 Pursuant to the Italian Legislative Decree no.231/07 and subsequent amendments and additions and in full compliance with the provisions of the Italian Legislative Decree 196/2003 (Privacy Code) and EU Regulation 2016/679, Il Ponte will require from all customers the data necessary to the fulfilment of the obligations of adequate verification of the Customer and of the beneficial owner. In the event of formal request from Authorities and Public Administration, and in any other circumstances provided for by law, Il Ponte shall be entitled to provide the name and contact details of the Buyer. 8 Delivery and collection of the lot 8.1 The lot will be delivered by Il Ponte to the Buyer only after receiving full payment of the Amount Due (unless otherwise specified as referred to in the Italian Legislative Decree no. 42/04 and also in the matter of the right of pre-emption of the Government; reference shall be also made to § 11.4 of these Terms and Conditions of Sale). 8.2 Il Ponte does not undertake the obligation to arrange for shipment of the lot sold, which must be collected by the Buyer in Milan at the offices of Il Ponte in Via Pontaccio 12 or in Via Pitteri 8/10 (depending on where the auction was held), within 10 days following the day the Amount Due is paid. 8.3 If the buyer does not promptly collect the lot he has paid for within 10 days of payment or the issue of the certificate or the export license, Il Ponte will have the right to proceed to the elimination of the lot, subject to prior notification by registered mail with return receipt. The buyer acknowledges and accepts that in the event of elimination of the

lot, he will not be entitled to proceed to legal actions or promote any complaint before the authorities, against il Ponte, which is therefore free of any liability. 8.4 In the event that the Buyer entrusts the collection of the lot to a third party, said party must be provided with a written authorization of the Buyer as well as a copy of the identity document of both the represented party and his agent. 8.5 At the express request of the Buyer, Il Ponte can arrange, at the Buyer’s expenses and risk, for the packaging, transport and insurance of the lot, subject to prior notice and written acceptance of the Buyer in relation to the relevant expenses. The shipping may be carried out by a carrier hired by Il Ponte, in accordance with the instructions of the Buyer, or hired directly by the Buyer, depending on the agreement between the parties. 8.6 In the event of death, disqualification, incapacitation or termination, for any reason, of the Buyer, duly notified to Il Ponte, it is agreed that Il Ponte will deliver the lot on the basis of an agreement between all the assignees of the Buyer or in compliance with the procedures established by the judicial authority. 9 Transfer of risk 9.1 A purchased lot is entirely at the risk of the Buyer starting on the earliest of the following: (i) the date the Buyer receives the lot purchased, or (ii) the date the Buyer pays the Amount Due for the lot; if none of these events takes place, the transfer of risk will in any case have effect after the ten (10) day-period of the sale has elapsed. The transfer of risk to the Buyer expressly exonerates Il Ponte from any liability regarding the fate of the adjudicated lot as well as in the event of damages, theft, fire, destruction of loss of the lot itself (partial or total). 9.2 The Buyer will be compensated for any loss of or damage to the lot that occurs after the adjudication but before the transfer of risk, but the compensation may not exceed the Hammer Price of the lot plus the buyer’s premium received by Il Ponte. In no event will Il Ponte be responsible for the loss or damage of glass/frames containing or covering prints, paintings or other works unless the frame and/or the glass is part of the auctioned lot. 9.3 In no event will Il Ponte be liable for any loss or damage (partial or total) of the adjudicated lot: (i) that occurs as a result of any action (including restoration or cleaning of the work or the frame) carried out by third parties appointed by anyone; (ii) arising, directly or indirectly, from: (a) changes in humidity or temperature; (b) normal wear and tear or gradual deterioration resulting from interventions on the object and/or other events (including woodworms and wood parasites); (c) errors in treatment; (d) war, nuclear fission, radioactive contamination, chemical, biochemical or electromagnetic weapons; (e) acts of terrorism; (f) in case of lockdowns or similar situations, Authority regulations and any other reason of force majeure outside the control of Il Ponte. 10 Counterfeiting 10.1 If, after the sale, a lot turns out to be a counterfeit, Il Ponte will reimburse any Buyer who has requested termination of the sale contract - upon the return of the lot to Il Ponte - in an amount equal to the Hammer Price and the buyer’s premium paid, in both cases in the currency in which these amounts were paid by the Buyer. The obligation of Il Ponte is subject to the condition that, no later than five (5) years from the date of adjudication, the Buyer: (i) gives Il Ponte written notice, within ninety (90) days from the date on which he received information causing him to believe that the lot is counterfeit, of the lot number, the date of the auction where the lot was purchased and the reasons why the Buyer believes that the lot is counterfeit; (ii) is able to return the lot to Il Ponte free from any demands or claims by third parties made after the date of sale, and the lot is in the same condition as at the date of sale; (iii) provides Il Ponte with the reports of at least two scholars or independent experts of internationally recognized competence, in which they explain the reasons why the lot is to be considered a counterfeit. 10.2 Il Ponte will not be bound by the opinions provided by the Buyer, and reserves the right to request additional expert advice at its own expense. 10.3 Il Ponte will not make a refund if: (i) the description in the catalogue was in accordance with the generally accepted opinion of scholars and experts on the date of the sale or indicated that the authenticity or attribution of the lot was controversial; or (ii) on the date of publication of the catalogue the counterfeit nature of the lot could be ascertained only by carrying out analyses generally considered inadequate for that purpose or otherwise not feasible, whose cost was unreasonable or which might reasonably have damaged or otherwise resulted in a decrease in the value of the lot. Under this Article, counterfeit means, in the reasonable opinion of Il Ponte, the imitation of a lot offered for sale, not described as such in the auction catalogue, created for the purpose of deception in regard to the authorship, authenticity, provenance, attribution, origin, source, date, age, period of the lot, which on the date of the sale had a value lower than it would have had if the lot had corresponded to the description in the auction catalogue. A lot that has been restored or modified in any way (including repainting or painting over) does not constitute a counterfeit. 11 Export from the territory of the Italian Republic. Declaration of cultural interest 11.1 The export of a lot from the territory of the Italian Republic may be subject to the issuance of a certificate of free circulation or of an export license, in accordance with the requirements of Article 68 et seq. of the Italian Legislative Decree 22 January 2004 no. 42 (Urbani Code). In the event that lots are subjected to the process of declaration of cultural interest (the so-called “notification”) pursuant to article 13 and the following Italian Legislative Decree no. 42/2004, the Buyer shall be responsible for the compliance to all the provision of law and of any other applicable special regulation, including customs matter, tax matters, currency regulations and protected species regulations. The responsibility of verifying possible restrictions on movements and/or on export of the lot of interest or the adjudicated lot, that is any licence or certificate provided for by law in Italy and in the country of destination, shall be borne solely by the participants to the auction and the Buyers, as well as any formality and legal requirements provided for by law in the matters of movement and/or export of the adjudicated lot, and Il Ponte shall be expressly exempted from any obligation and/or responsibility. 183


11.2 The failure to grant or the delay in issuing the certificate of free circulation and/or the export license shall not give rise to the termination or annulment of the sale, nor shall it justify the non-payment or delay in payment of the Amount Due by the Buyer. 11.3 At the Buyer’s request and expenses, Il Ponte may accept to apply for the issuance of the certificate of free circulation and/or the export license, provided that the Buyer has already paid the Amount Due. Il Ponte charges to the Buyer a fee of € 150.00 (plus VAT - as per law if due - and any transportation cost) for each work for which an application is filed. In any case, Il Ponte shall not be held responsible for any obligation or guarantee regarding the good outcome of the pertaining application. 11.4 Each lot offered for sale at auction could already be the subject of a declaration of cultural interest by the Ministry of Culture and Heritage and Tourism in accordance with Article 13 of the Urbani Code. In that case - or if, in relation to the lot, the proceeding of declaration of its cultural interest pursuant to Article 14 of the Urbani Code has commenced - Il Ponte will communicate as much in the catalogue and/or through an announcement made by the auctioneer before the lot is offered for sale. In the event the lot has been the subject of a declaration of cultural interest prior to its sale, the Seller will report the sale to the competent Ministry pursuant to Article 59 of the Urbani Code. The sale is subject to the condition precedent that the relevant Ministry exercises the right of pre-emption within sixty days of receipt of such report, or within a period greater than one hundred and eighty days, pursuant to Article 61 paragraph II of the Urbani Code. During the period provided for the exercise of the right of pre-emption, the lot cannot be delivered to the Buyer, pursuant to Article 61 of the Urbani Code. In any event, it is understood that any declaration of cultural interest (or even just the commencement of the related procedure) that should occur subsequently to the adjudication of a lot shall not invalidate or nullify neither the adjudication nor the obligation of payment of the total amount due and, in general, the purchase of the lot. 11.5 Please note that the lot marked with“§”symbol has been imported under a temporary customs licence. The hammer price for the lot will be subject to VAT (as per law if due) for EU residents only. The cost of € 300 regarding the final importation will be at the buyer’s expense. Il Ponte will not be responsible for the delays in paperwork procedures. 11.6 Please note that the lot marked with “#”symbol has been imported under a temporary artistic importation licence. 12 Resale right 12.1 If due, the payment of the so-called “resale right” (introduced by the Italian Legislative Decree 13 February 2006, no. 118, implementing Directive 2001/84/EC) will be paid by the Seller. 13 Protected species 13.1 Regardless of the issue of a certificate or an export license under Article 68 et seq. of the Urbani Code, all lots consisting of or containing parts of plants or animals (e.g.: whalebone, crocodile, ivory, coral, turtle), regardless of their age or value, may require a permit or certificate before export, and/or additional licenses and/or certificates for importation into non-EU countries. The granting of a license or a certificate for import does not guarantee the issuing of a license or certificate for export, and vice versa. Il Ponte recommends that potential buyers check their own specific national legislation regarding requirements for the imports of goods made of or containing protected species into their country. It is the Buyer’s responsibility to obtain these import or export licenses/certificates, as well as any other required supporting document, before making any bid and Il Ponte shall be expressly exempted from any responsibility and/or obligation. 14 Legal Guarantee of Conformity 14.1 When required by law, lots sold through Il Ponte are covered by the legal guarantee of conformity provided for in Articles 128-135 of the Italian Consumer Code (Legal Guarantee), if applicable. 14.2 The Legal Guarantee is given to the consumer (who, pursuant to Article 3, paragraph I, letter a) of the Consumer Code, is an individual who acts for purposes unrelated to his business, commercial, craft or professional activities). 14.3 The Seller is liable to the consumer for any lack of conformity existing at the time of delivery of the product and that becomes apparent within two years of that delivery. The lack of conformity must be reported to the Seller within two months of the date on which it was discovered, otherwise the guarantee is voided. Unless proved otherwise, it is assumed that any lack of conformity which becomes apparent within six months of delivery of the product already existed on the delivery date, unless this assumption is incompatible with the nature of the product or with the nature of the lack of conformity. From the seventh month following the delivery of the lot, it becomes the consumer’s burden to prove that the defect existed at the time of delivery. In order to avail himself of the Legal Guarantee, therefore, the consumer shall first give proof of the date of the sale and of the delivery of the lot. The consumer, in order to be able to provide this proof, should therefore keep all documentation suitable to demonstrate the sale (for example, the purchase invoice) and the date of delivery or collection of the lot. 14.4 With reference to the definition of “lack of conformity”, please refer to the provisions of Article 129, paragraph II, of the Consumer Code. Excluded from the scope of the Legal Guarantee are defects caused by accidental events or by responsibilities of the consumer, or by any use of the lot that is incompatible to its intended use. 14.5 In the event of a lack of conformity duly reported in the appropriate terms, the consumer is entitled: (i) first of all, to the repair or replacement of the lot, at his choice, free of charge, unless the solution requested is impossible or excessively expensive compared to the other; (ii) second, (in cases where repair or replacement is impossible or prohibitively expensive or the repair or replacement did not take place within a reasonable time or the repair or replacement made previously caused significant inconvenience to the consumer) to a reduction in the Hammer Price or the termination of the contract, at his choice. The remedy requested is overly burdensome if it imposes unreasonable costs on the Seller with respect to alternative remedies that may be exercised, taking intoaccount: (i) the value the object would have if there were no lack of conformity; (ii) the nature of the 184

lack of conformity; (iii) the possibility that the alternative remedy could be implemented without significant inconvenience to the consumer. 14.6 If, during the period of validity of the Legal Guarantee, the lot manifests a lack of conformity, the consumer may inform Il Ponte of this fact at the contacts provided in Article 16. Il Ponte will reply promptly to communications of any alleged lack of conformity and indicate to the consumer the specific procedure to be followed. 15 Contacts It is possible to ask questions, send information, request assistance or file complaints to Il Ponte: - by email: info@ponteonline.com; - by mail: Il Ponte - Casa d’Aste srl, Milan, Via Pontaccio 12 (20121) or Via Pitteri 8/10 (20134); - by phone: +39 02.863141 (offices in Via Pontaccio 12) or +39 02.8631472 (offices in Via Pitteri 8/10) (phone numbers are not free of charge and operate at the following times: Mon-Ven. 9 am to 1 pm; 2 pm to 6 pm, for the offices in Via Pontaccio 12; 9 am to 1 pm; 2 pm to 5:30 pm for the offices in Via Pitteri 8/10, in both cases excluding public holidays in Italy); - by fax: +39 02.72022083 (offices in Via Pontaccio 12) or +39 02.36633096 (offices in Via Pitteri 8/10); Il Ponte will reply to complaints within five working days of their receipt. 16 Jurisdiction and applicable law 16.1 The contractual relationship between Il Ponte and the Buyer is governed by the Italian Law. These Terms and Conditions of Sale may be translated into other languages, should any conflict arise between the Italian original version and any foreign language translation, the conditions of sale included in the Italian version shall prevail and shall remain valid and binding. 16.2 In the case of consumer Buyers, for any dispute concerning the application, implementation and interpretation of these Terms and Conditions of Sale, the jurisdiction shall be the location where the consumer resides or is domiciled. 16.3 Under Article 141-sexies, paragraph 3 of the Consumer Code, when applicable, Il Ponte informs the consumer Buyer that, in the event he has filed a complaint directly with Il Ponte, after which however it has not been possible to resolve the dispute, Il Ponte will provide information about the Alternative Dispute Resolution entity or entities for the extra-judicial settlement of disputes relating to the obligations arising from any contract concluded under these Terms and Conditions of Sale (so-called ADR entities, as specified in Articles 141-bis et seq. of the Consumer Code), specifying whether or not it intends to make use of such entities to resolve such dispute. 16.4 Il Ponte also informs the consumer Buyer that a European platform for online dispute resolution of consumer disputes has been established (the so-called ODR platform). The ODR platform is available at http://ec.europa.eu/consumers/odr/; through the ODR platform, the consumer Buyer may consult the list of ADR entities, find the link to the website of each of them and start an online dispute resolution procedure for the dispute in which he is involved. This is without prejudice of the consumer Buyer’s right to appeal to a competent ordinary court for settlement of the dispute arising from these Terms and Conditions of Sale, regardless the outcome of the out-of-court dispute settlement procedure pursuant to Part V, Title II-bis of the Consumer Code. 16.5 The Buyer who is resident in an EU member state other than Italy may also have access, for any dispute concerning the application, implementation and interpretation of these Terms and Conditions of Sale, to the minor disputes procedure established by Regulation (EC) No. 861/2007 of 11 July 2007, provided that the value of the dispute does not exceed, excluding interest, fees and expenses, Euro 2,000.00. The text of the regulation is available on the website www.eur-lex.europa.eu. II. Additional Terms and Conditions of Sale for Online Bidding The following Additional Terms and Conditions of Sale for Online Bidding (Terms) apply to online auctions where Il Ponte – Casa d’Aste s.r.l., based in Milan, via Pontaccio 12 (20121), VAT no. 01481220133, fully paid-up share capital of Euros 34,320.00 (Il Ponte) allows online bids through the web site www.ponteonline.com (Web Site) and/or web sites of third parties (Platforms). Each lot is offered for sale by Il Ponte. All auction sale contracts concluded via online bidding through the Web Site and/or the Platform are are excluded from the rules of Chapter I, Title III of the Italian Legislative Decree no.206 of 6 September 2005 for the reason that the aforementioned contracts have been concluded at an auction sale. These Terms are in addition to (and do not replace) the above reproduced Terms and Conditions of Sale, whose definitions will be referred to in these Terms. By participating in an auction via the Web Site and/or the Platform, the bidder agrees to be bound by the Terms and Conditions of Sale applicable to the sale and these Terms. 1. One-Step Process and Irrevocability of an Online Bid. Exception to the Right of Withdrawal In order to register for an auction, a copy of a valid ID must be sent to info@ponteonline. com. Failure to do so, will make the registration impossible. Il Ponte reserves the right to refuse or to revoke registration for an auction at its sole discretion. The process for making a bid through the Web Site and/or the Platform is a one-step process; the bid is sent as soon as the bidder clicks the relevant button and it is final. By placing an online bid via the Web Site and/or the Platform, you accept and agree that bids are final and that you are not allowed in any way to amend or revoke it. Moreover, under Article 59, paragraph 1, letter m) of the Consumer Code, if the auction sale contract is concluded with a bidder who made an online bid through the Web Site and/or the Platform and who may be qualified as a consumer pursuant to Article 3, paragraph 1, lett. a) of the Consumer Code, the buyer will not be entitled to a right of withdraw, as the contract is concluded through a public auction, as defined by Article 45, paragraph 1, letter o) of the Consumer Code.


If your bid is a successful bid, the Buyer irrevocably agrees to pay the full purchase price including buyer’s premium and all applicable taxes and other applicable charges. 2. Payment and Delivery Payment: please refer to Clause 7 of the Terms and Conditions of Sale. Delivery: please refer to Clause 8 of the Terms and Conditions of Sale. 3. Competing Bids If you have the leading bid this will be indicated on the Web Site and/or the Platform. The auctioneer has discretion to vary bidding increments for bidders in the auction room and on the telephones, but bidders via the Web Site and/or the Platform may not be able to place a bid in an amount other than a whole bidding increment. All bidding for this sale will be in euros. 4. Bidder’s responsibility Bidders on the Web Site and/or the Platform are responsible for making themselves aware of all sale room notices and announcements. All sale room notices will be read by the auctioneer at the beginning, where appropriate, or during the sale prior to a relevant lot being offered for sale. Il Ponte recommends that bidders on the Web Site and/or the Platform log on at least ten minutes before the scheduled start of the auction to ensure that you have heard all announcements made by the auctioneer at the beginning of the sale. All sale room notices and announcements form part of these Terms and the Terms and Conditions of Sale. Il Ponte reserves the right to refuse or revoke permission to bid online via the Web Site and/or the Platform and to remove bidding privileges during a sale. Successful bidders will be notified about the adjudication and receive the bank statement related to their purchase after the sale. 5. Il Ponte’s responsibility Il Ponte will not be responsible for any errors or failures to execute bids placed via the Web Site and/or the Platform, including, without limitation, errors or failures caused by (i) a loss of connection to the internet or to the Web Site and/or the Platform software by either Il Ponte or the client; (ii) a breakdown or problem with the Web Site and/or the Platform software; or (iii) a breakdown or problem with a client’s internet connection, mobile network or computer. Il Ponte is not responsible for any failure to execute an online bid or for any errors or omissions in connection therewith. When participating to the auction by means of the Website and/or the Platform, bidders and potential buyers exclusively and expressly assume any risk and/or responsibility for the receiving and good outcome of the bids placed and/or to be placed INFORMATION on ART 13 of the G.D.P.R Pursuant to and for the effects of art. 13 of the New Data Protection Regulation (GDPR 2016/679), we inform the Customer (so-called interested party) that:

The data may be communicated, to the public bodies recipients of the communications / declarations object of the present contract, as well as to the appointed inspection persons, where required, during the verification and control phases related to the regularity of the fulfilments. The same data, object of this information, can be communicated to professionals and / or collaborators of the holder for the accomplishment of the assigned task and for the same purposes. Moreover, the data in question will not be disseminated beyond the limits specified therein, unless otherwise indicated by the interested party, provided in writing. It is not the intention of the Data Controller to transfer the data object of this letter to a third country or to an international organization. It should be noted that the external backup is also performed by an Italian company, therefore also required to comply with the privacy legislation in question, through the use of server sites on Italian territory. There is no automated decision making process. Finally, the interested party is informed that the Data Controller has set up a great variety of security measures to protect data against the risk of loss, misuse or alteration. 4. Data retention period The data, subject of this information, will be kept: - for 10 years (ten years) from the conclusion of the contractual relationship, for treatment with a contractual legal basis; - 5 years from the withdrawl of consent for treatment with a consensual basis; - no more than 72 hours, relative to the treatment of images of the video surveillance. 5. Rights of the interested party The interested party has the right: - to ask the Data Controller to confirm or not the possession of personal data concerning himself, even if not yet registered, and their communication in an intelligible form, as well as access to personal data, its possible updating or integration, correction or the cancellation of the same, the transformation of the same in anonymous form or the blocking of those treated in violation of the law, the limitation of the processing that concerns himself or to oppose its treatment, in addition to the right to data portability. The interested party also has the right to obtain an indication of the origin of personal data, its purpose and the methods of treatment, as well as the logic applied in case of treatment carried out with the aid of electronic instruments; - he may also object in whole or in part to the processing of data concerning him for the purpose of sending advertising material, direct sales or market research or commercial communications; - he has the right to withdraw the consent at any time, without prejudice to the lawfulness of the processing performed on the basis of the consent given prior to the revocation, as well as the right to place a complaint with a supervisory authority.

1. Owner and other designated persons The data controller is Il Ponte - Casa D’Aste S.r.l. , with registered office in Milan, Via Pontaccio n. 12, in the person of the director, Dr. Rossella Novarini, mail: direzione.generale@ ponteonline.com. For the purpose of replying to the interested party in case of exercise of rights by the latter, it is possible to contact Francesca Conte, mail: francesca.conte@ ponteonline.com. The appointed DPO is Programmastudio Spa, in the person of the Dr. Pasquale Iannone, tel. 02 2829389, mail: privacy@programmastudio.it. 2. Treatment and legal basis Personal data, freely provided by the Customer to the company on the basis of the activity carried out by virtue of specific contractual regulations, will be treated in a lawful manner, according to correctness, and in accordance with the provisions of the Regulations, for the purpose of: - fulfilling the mandate to sell and / or participating in the scheduled auctions; - for the purposes established by the current anti-money laundering legislation (the Italian Legislative Decree 231/07 and subsequent amendments). The provision of the above data is mandatory for the holder to be able to carry out the task assigned to him. In case of refusal to provide the requested data, the holder will find it impossible to perform the contractually provided services, due to fact and fault of the Customer concerned. Personal data such as e-mail address, provided optionally by the Customer to the company on the basis of a specific consent issued by the same, will be processed in a lawful and correct manner, as well as in accordance with the Regulation for the purposes of forwarding information, updates and news regarding new auctions and / or future events. For this purpose the company will collect the consent with electronic and /or written modalities. The image will be recorded, by means of a video recording system and as per reported information, in the legitimate interest of the Owner, or in order to protect the safety of persons and the protection of the company’s assets. 3. Processing tools and data storage methods The data processed (which may be: common and identifying) are updated, complete, relevant and not excessive with respect to the aforementioned purposes of processing. The same data will be processed, in compliance with the security and confidentiality required through the following procedures: collection of data from the interested party, registration and storage of the same for predetermined, explicit and legitimate purposes. The same data will be processed using both paper and electronic and automated means. Personal data will be processed by the Data Controller as well as by employees and collaborators authorized to process the data.

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MODULO OFFERTE SCRITTE E TELEFONICHE Io sottoscritto/a

Asta n. 496

Nome

Cognome

Residente a

Cap

Via

Cell.

E-mail

Telefono

Fax

Codice fiscale

Nato a

il

ALLEGATI: COPIA DEL DOCUMENTO DI IDENTITA' O DEL PASSAPORTO con la sottoscrizione del presente modulo dichiaro di aver letto e di accettare incondizionatamente e senza riserve le Condizioni Generali di Vendita ricevute da Il Ponte Casa d’Aste (con la sottoscrizione della presente il sottoscritto ne rilascia ricevuta) e pubblicate sul catalogo d’asta de Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. e riferite all’asta n. .................. del ......................... nonché dichiaro (segnare l’opzione rilevante) (A) che, non potendo essere presente all’asta, desidero formulare le seguenti offerte massime per l'acquisto dei lotti qui sotto elencati. (B) di voler essere contattato da Il Ponte Casa d’Aste s.r.l. - ai numeri di telefono da me sopraindicati – nel momento in cui i lotti qui di seguito descritti verranno offerti in vendita al fine di poter partecipare con una o più offerte telefoniche e per i quali formulo fin da subito l'offerta sulla base d'asta di cui dichiaro essere stato informato. Qualora, per qualsiasi motivo, anche di natura tecnica, Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. non riuscisse a contattarmi telefonicamente, la casa d’aste avrà facoltà di effettuare offerta per mio conto sulla base d'asta garantita e sino ad un prezzo di aggiudicazione pari all'offerta massima eventualmente indicata nella colonna specifica. Riconosco e accetto di poter formulare offerte telefoniche solo per lotti per i quali la stima minima indicata in catalogo è pari o superiore ad euro 100,00. Riconosco e accetto che la telefonata sarà registrata da Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l.

LOTTO N.

OFFERTA MASSIMA (in caso di opzione B commissione telefonica - si intende implicitamente formulata l’offerta sulla base d’asta)

DESCRIZIONE

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... Il Modulo deve essere inviato a Il Ponte almeno entro 24 ore prima l’inizio dell’asta: via fax al numero +39 02.72022083 oppure in formato pdf via email all’indirizzo info@ponteonline.com (ovvero all’indirizzo email dipartimentale di riferimento). Qualora il partecipante all’asta intenda formulare una o più offerte scritte in qualità di rappresentante di una terza persona è pregato di allegare al presente modulo una delega sottoscritta dal rappresentato unitamente a copia del documento di identità e del codice fiscale del rappresentato; nell’ipotesi in cui il rappresentato sia una società, la delega deve essere sottoscritta dal legale rappresentate o da un procuratore dotato di potere di firma, la cui carta di identità e codice fiscale dovranno essere allegati alla procura. In ogni caso, Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. si riserva la facoltà di impedire la partecipazione all’asta al rappresentante quando, a suo insindacabile giudizio, non ritenga dimostrato il potere di rappresentanza. In caso di aggiudicazione del lotto, l’acquirente dovrà corrispondere a Il Ponte Casa d’Aste s.r.l. il prezzo di aggiudicazione del lotto, vale a dire il prezzo a cui il lotto viene aggiudicato in asta dal banditore, oltre alle commissioni di acquisto pari al 25% (IVA inclusa) del prezzo di aggiudicazione, oltre ogni eventuale ulteriore importo previsto dalle Condizioni Generali di Vendita. In relazione ad offerte scritte, non vengono accettate offerte “al meglio” o “salvo visione”; oppure con importi illimitati o prive di importo. Le offerte sono accettate solo se arrotondate alla decina. Il Ponte darà esecuzione solo ad offerte che siano pari o superiori all’80% della stima minima indicata in catalogo e riferita al lotto per il quale l’offerta è presentata. Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l., nel dare luogo ai rilanci per conto del partecipante, terrà conto sia del prezzo di riserva, sia delle altre offerte, in modo da cercare di ottenere l’aggiudicazione del lotto oggetto della proposta scritta al prezzo di aggiudicazione più basso. Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. non è responsabile di eventuali errori nella compilazione del presente modulo. Prima di inviare il modulo è necessario verificare che la descrizione del lotto ivi indicata corrisponda al bene che si intende acquistare; in particolare, è necessario verificare che vi sia corrispondenza tra numero di catalogo d’asta del bene e descrizione del lotto. In caso di discrepanza tra numero di lotto e descrizione, Il Ponte - Casa d’Aste s.r.l. formulerà l’offerta con esclusivo riferimento al primo. Accetto e approvo specificatamente, anche ai sensi dell'art. 1341 e 1342 c.c., le seguenti clausole delle Condizioni Generali di Vendita pubblicate sul catalogo d'asta de Il Ponte: 1.3 (esclusione di responsabilità per errori o omissioni); 1.7 (esclusione di responsabilità per atti o omissioni); 1.8 (esclusione di responsabilità per vizi); 1.9 (limitazione di responsabilità); 2.8 (referenze bancarie e deposito); 5.5 e 5.6 (esonero responsabilità offerte telefoniche); 7.3 (termine essenziale, clausola risolutiva espressa, penale); 8.3 (conseguenze del mancato ritiro del lotto); 9.1 (passaggio del rischio); 9.2 (limitazioni al risarcimento del danno); 9.3 (limitazione di responsabilità); 10.1 (conseguenze nel caso di una contraffazione); 10.3 (limitazioni al rimborso nel caso di contraffazione); 11.1 (esonero responsabilità in materia di esportazione e dichiarazione di interesse culturale); 11.3 (esonero responsabilità per pratiche di libera circolazione e/o esportazione); 11.4 (validità dell’aggiudicazione); 13.1 (esonero responsabilità in materia di specie protette); 16 (legge e foro); II-4 (esonero responsabilità offerte online).

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... Ai sensi e per gli effetti dell'art. 13 del G.D.P.R., Regolamento UE 679/16, il sottoscritto interessato dichiara di aver ricevuto adeguata informativa in merito ai dati forniti che risultano necessari ed indispensabili al fine della corretta esecuzione dell'intesa contrattuale, del loro trattamento, della sua durata, delle indicazioni del Titolare, dell'eventuale Responsabile del Trattamento, del D.P.O., nonché delle modalità concrete di esercizio dei diritti che mi sono riconosciuti dalla normativa in discorso. Dichiaro altresì di avere piena conoscenza della pubblicazione dell'informativa in discorso sul sito http://www.ponteonline.com/, nella sezione G.D.P.R.

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... Ai fini e per gli effetti del trattamento dei dati personali per la ulteriore finalità d'inoltro d' iniziative pubblicitarie e/o informative, mediante mail o mezzi equivalenti, relative esclusivamente alle aste e/o iniziative organizzate da Il Ponte □ acconsento

□ non acconsento

coscientemente il Titolare al trattamento in discorso.

Firma ...................................................................................................... Data ................................................................................... IL PONTE - CASA D’ASTE S.R.L.

PALAZZO CRIVELLI Via Pontaccio, 12, 20121 Milano Tel. +39 02 86 31 41 Fax +39 02 72 02 20 83 info@ponteonline.com www.ponteonline.com

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C.F., P. IVA 01481220133 C.C.I.A.A. Milano REA 1167476


FORM FOR BIDS SUBMITTED IN WRITING AND BY TELEPHONE I, the undersigned,

Sale n. 496

Name

Surname

City

Postal code

Street

Mobile

E-mail

Telephone

Fax

Tax code

Birthplace

Identity card/Passport n.

Issued by

Date of issue

ENCLOSED: COPY OF AN IDENTITY DOCUMENT OR PASSPORT by signing this form, I hereby declare that I have read and that I accept unconditionally and unreservedly the Terms and Conditions of Sale received from Il Ponte Casa d’Aste (by signing this form the undersigned acknowledges receipt of the aforementioned Terms and Conditions of Sale) and published in the auction catalogue of Il Ponte – Casa d’Aste s.r.l. and related to auction no. .................. to be held on ........................., and I request (mark the relevant option) (A) to place the following maximum bids for the purchase of the lots listed below, as I am unable to be present at the auction (B)I wish to be contacted by Il Ponte Casa d'Aste at the numbers I have provided above - at the moment in which the lots described hereunder will be offered for sale - so that I may participate with one or more telephone bids for which I am hereby placing an offer for the starting price of which I have been informed. Should Il Ponte for any reason, including technical difficulties, be unable to contact me on the telephone it is understood that Il Ponte will have the faculty to bid on my behalf for the aforementioned starting price or if specified, up to the amount equal to the maximum offer indicated in the specific column. I acknowledge and agree to make telephone bids only for lots for which the minimum estimate indicated in the catalogue is greater than or equal to € 100.00. I acknowledge and agree that the telephone call will be recorded by Il Ponte - Casa d’Aste Srl.

LOT NO.

DESCRIPTION

MAXIMUM BID (if option B -

telephone bid – the reserve price is implicitly guaranteed)

Signature ...................................................................................................... Date ................................................................................... The Form must be sent to Il Ponte at least 24 hours before the auction starts - by fax to +39 02.72022083 or by sending an email in pdf format to info@ponteonline.com (or to the email address of the relevant department). If a bidder wishes to submit one or more bids in writing as the representative of a third party, he must present a proxy signed by the principal with an attached copy of the principal's identity document and tax code; if the principal is a company, the proxy must be signed by the legal representative thereof or by an agent with signing authority, whose identity document and tax code must be attached to the proxy. In any case, Il Ponte - Casa d’Aste Srl has the right to prevent the representative from participating in the auction when, at its sole discretion, it deems that the power of representation has not sufficiently been demonstrated. In the event a lot is awarded, the Buyer shall pay the Hammer Price of the lot to Il Ponte - Casa d’Aste Srl, which is to say the price at which a lot is awarded at an auction by the auctioneer, in addition to the buyer's premium of 25% (including VAT) of the Hammer Price and any other additional amount required by the Terms and Conditions of Sale. No written bids will be accepted for an unspecified or unlimited amount for a given lot, nor bids subject “to inspection” as an attached condition, nor bids for unlimited amounts, nor bids without a specified amount. Bids are accepted only in amounts rounded to the nearest ten. Il Ponte - Casa d'Aste Srl will give effect only to bids equal to or greater than 80% of the minimum estimate indicated in the catalogue for the lot being sold. Il Ponte - Casa d’Aste Srl, in allowing participants to raise bids, will take into account both the Reserve Price and the other bids, so as to attempt to award the lot for which a written bid was submitted at the lowest possible Hammer Price. Il Ponte - Casa d’Aste Srl is not responsible for any errors made in filling out this form. Before sending the Form to Il Ponte, it is necessary to verify that the lot description indicated therein corresponds to the object desired for purchase; in particular, it is necessary to verify that the auction catalogue number and the lot description correspond. In the case of discrepancy between lot number and lot description, Il Ponte - Casa d’Aste Srl will make the bid by referring exclusively to the lot number. I specifically accept and approve, also pursuant to Articles 1341 and 1342 of the Italian Civil Code, the following clauses of the General Terms Conditions of Sale published in the auction catalogue of Il Ponte: 1.3 (exclusion of liability for errors or omissions); 1.7(exclusion of liability for acts or omissions); 1.8 (exclusion of liability for faults or defects) 1.9 (limitation of liability); 2.8 (bank references and deposit); 5.5and 5.6(exclusion of liability for bids submitted by telephone); 7.3 ) imperative time limit, immediate termination clause, penalty); 8.3 (consequences of failure to collect the lot); 9.1 (transfer of risk); 9.2 (limits to damage compensation); 9.3 (limitation of liability); 10.1 (consequences in the case of a counterfeit); 10.3 (limits to refunds in the case of counterfeiting); 11.1(exclusion of liability for matters related to export and declaration of cultural interest); 11.3(exclusion of liability for free circulation related procedures and documents); 11.4 (validity of the adjudication); 13.1(exclusion of liability for protected species related matters); 16 (Jurisdiction and applicable law); II-4(exclusion of liability for online offers).

Signature ...................................................................................................... Date ................................................................................... Pursuant to and for the effects of art. 13 of the G.D.P.R., EU Regulation 679/16, the undersigned declares that he/she has received adequate information regarding the data provided that is necessary and indispensable for the correct execution of the contractual agreement, its duration, the handling of the data, the indications of Il Ponte, where applicable the manager of the handling, of the D.P.O., as well as of the concrete modalities allowing me to exercise my rights as specified by the law in question. I also declare to have full knowledge of the information note specified and printed ,on the website http://www.ponteonline.com/, in the section G.D.P.R.

Signature ...................................................................................................... Date ................................................................................... For the purposes and effects of the processing of personal data for the further purpose of sending advertising and / or information initiatives, by email or equivalent means, related exclusively to auctions and / or initiatives organized by Il Ponte □ I consent

□ I don't consent

In my full conscience to the processing of the data

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SALES NOTE Nel catalogo non è specificato lo stato di conservazione delle opere. I Clienti sono pertanto invitati a richiedere i condition report delle stesse. I condition report non vengono eseguiti in un contesto di laboratorio di restauro pertanto non costituiscono, ad alcun titolo, elemento di dichiarazione o garanzia che possa sostituire l’esame diretto da parte degli interessati e rimangono una mera opinione soggettiva. Tutti i lotti dovranno quindi essere esaminati in modo adeguato dai potenziali acquirenti al fine di accertare in modo inconfutabile il loro stato. Dopo l’aggiudicazione Il Ponte Casa d’Aste non potrà essere ritenuta responsabile per eventuali vizi, inesattezze o lacune relative allo stato dei lotti. 188


ASTA LIVE.

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Catalogo Asta Arte Moderna e Contemporanea | 15 dicembre 2020  

Catalogo Asta Arte Moderna e Contemporanea | 15 dicembre 2020