Filmmusik och världsskapande

IKAROS 1|23 ARTIKEL

Filmmusik har en säregen förmåga att dra in oss i filmens värld och engagera oss i filmberättelsen. Vad beror detta på, och vilka faror uppstår när denna kraft istället används för att förmedla till exempel politisk propaganda? Tobias Pontara skriver.

Filmmusik och världsskapande

I början av Todd Phillips Joker (2019) utsätts den missanpassade och socialt isolerade anti-hjälten Arthur Fleck för en grym misshandel i en av Gothams gränder av ett gäng unga ligister. Övergreppet är förnedrande, det första i en rad olyckliga händelser som leder till att den känslige Arthur slutligen axlar rollen som den blodtörstige Jokern.

Scenen är gripande men obehaglig, och närmast hypnotisk i sitt sätt att locka in åskådaren i filmens universum. Det är som att stiga över en magisk tröskel och plötsligt befinna sig i en skitig gränd i den nedgångna storstaden Gotham. Detta inträde i berättelsens fiktiva verklighet kan beskrivas som en form av världsskapande – något som film och åskådare tillsammans gör

Musiken som präglar denna scen – och sedan följer huvudkaraktären genom filmen – är helt central för att detta världsskapande ska fungera. Det är ett förrädiskt enkelt tema som kretsar kring en molltreklang till vilken filmens kompositör Hildur Guðnadóttir valt det celloklingande elektro-akustiska instrumentet halldorofon. Med ekvilibristisk exakthet tillför detta tema den känslomässiga nyans som krävs för att åskådaren ska kunna leva sig in i Arthurs utsatta situation och i den uppdiktade verklighet som tar form på duken. Utan musiken hade allt fallit platt. Upplevelsen hade blivit endimensionell, halv. Nu engageras inte bara åskådarens visuella fantasi och beredvillighet att låta sig dras in i berättelsen, utan hela känsloskalan.

Musikens roll i fiktivt världsskapande är helt avgörande och visar på en märklig mänsklig förmåga. Men musikaliskt understödda världsskapanden är förstås inte begränsade till det fiktiva berättandet, utan genomsyrar också icke ­ fiktiv audiovisuell kommunikation som politisk propaganda, nyhetsrapportering och dokumentärfilmer. För att förstå musikens roll och dess relation till audiovisuellt världsskapande måste man dock reda ut en mer grundläggande fråga: Vad är egentligen filmmusik?

Filmmusikaliska distinktioner

Filmmusik är inte en enhetlig företeelse och för att begreppet ska vara teoretiskt och analytiskt användbart behöver vi vara medvetna om några grundläggande distinktioner. En första åtskillnad vi bör göra är den mellan musik som är specialkomponerad för en viss film och musik som existerar redan innan filmen gjordes men som plockats in och gjorts till en del av filmen. En del filmmusikforskare hävdar att det endast är den första typen som i egentlig mening bör kallas filmmusik, medan en korrekt benämning av den senare snarare är att det rör sig om musik i film. Till denna senare kategori hör poplåtar och klassisk musik som –ibland i bearbetat, ibland i ursprungligt skick – används för illustrativa, narrativa, symbolskapande eller andra syften. Klassiska exempel på den förra kategorin, alltså specialkomponerad musik, är Aaron Coplands stilbildande kompositioner för filmer som Of Mice and Men (1939) och The North Star (1943), Max Steiners musik till filmen King Kong (1933) eller John Williams hjärtskärande vackra tema till Schindler’s List (1993).

En annan distinktion som går på tvärs mot den just beskrivna är den mellan musik som återfinns i den skildrade filmiska verkligheten och musik som inte gör det. Med lite mer teknisk terminologi brukar dessa två typer av filmmusik kallas för diegetisk och ickediegetisk musik – begreppet dieges syftar lite förenklat på den fiktiva värld där filmens rollkaraktärer framlever sina liv. Diegetisk musik är således musik som karaktärerna hör, spelar eller på annat sätt interagerar med. När vi till exempel i den berömda konsertscenen i Hitchcocks The Man Who Knew Too Much (1934) ser den desperata Jill Lawrence sitta i Royal Albert Hall och alltmer okoncentrerat lyssna till uruppförandet av ett verk för kör och orkester med titeln Storm Clouds Cantata , så rör det sig om entydigt diegetisk musik. Benämningen icke­diegetisk musik betecknar då den musik som ”i bakgrunden” ackompanjerar och på olika sätt understödjer filmens berättelse, och som vi i dagligt tal brukar kalla för just bakgrundsmusik.

Filmmusiken och det fiktiva världsskapandet

Med dessa distinktioner i bagaget kan vi återvända till filmmusikens roll i det fiktiva världsskapandet. Både diegetisk och icke ­ diegetisk musik har, liksom specialkomponerad och pre ­ existerande musik, en rad olika funktioner i film (exakt hur många och vilka är något som filmmusikforskare träter om). Här vill jag rikta uppmärksamheten mot en av de mest centrala av dessa funktioner, en som framför allt är förknippad med den icke­diegetiska musiken, även om diegetisk musik också emellanåt kan fungera på detta sätt. Det rör sig om en funktion som många av oss nog ganska spontant kommer att tänka på när filmmusik kommer på tal och som vi också inledningsvis snuddade vid i scenen från Joker , nämligen dess förmåga att skapa stämningar och väcka känslor.

Den här stämnings­ och känsloskapande förmågan hos filmmusiken är ett av de mest verkningsfulla medlen filmmediet har för att få åskådaren att engagera sig i filmberättelsen. I Hollywoodfilm och annan kommersiellt upplagd mainstreamfilm (inklusive de flesta TV­serier) är denna stämningsskapande funktion också ofta helt avgörande för att vi ska kunna ta till oss den fiktiva värld där berättelsen utspelar sig. Ta bort bakgrundsmusiken och många, antagligen de flesta, Hollywoodfilmer faller platt till marken. Filmmusiken får oss att engagera oss känslomässigt och därmed tro på filmens diegetiska verklighet. Men den gör mer än så: den påverkar hur vi tolkar rollkaraktärers sinnestillstånd och hur vi förhåller oss till och värderar dessa karaktärer och de situationer de befinner sig i.

Som många forskare framhållit har filmmusiken en unik förmåga att skänka filmberättelsen en larger than life-karaktär och därigenom lyfta vår filmupplevelse till en närmast metafysisk nivå präglad av en känslomässig klarsynthet och ödesmättadhet som oftast lyser med sin frånvaro i våra vardagliga liv.

Musikens stämningsskapande och känslomässiga funktion är med andra ord en berättarteknisk nödvändighet för många filmer. Men i detta sammanhang måste även en annan väsentlig aspekt av filmmusiken nämnas (och här pratar vi framför allt om filmmusik som är komponerad för en specifik film och som fungerar ickediegetiskt). En mycket stor del av den musik vi hör i film är starkt konventionaliserad, den består av musikaliska fraser, instrumentkombinationer och korta harmoniska förlopp som genom att upprepas gång på gång i ett stort antal filmer försetts med mer eller mindre specifika innebörder. De musik­ och ljudkonventioner som under lång tid etablerats inom skräckfilmsgenren utgör kanske det tydligaste exemplet. När vi hör en uppåtgående, glissando­liknande och alltmer intensiv rörelse spelad av ett antal stråkinstrument så förstår vi genast att något obehagligt är på väg att hända, även om vi ofta blir lurade av filmen och hotet om det uppdykande monstret eller den kallblodige mördaren visade sig vara falskt alarm (bara för att snart infrias när vi är som minst beredda på det). Ett annat exempel är de musikaliska motiv som åtföljer karaktärer i många filmer och som ofta bär på tydliga konnotationer med hjälp av vilka vi mer eller mindre omedelbart kan avgöra om karaktären i fråga är av det ”goda” eller ”onda” slaget, är en hjälte eller anti­hjälte, har en viss nationalitet eller tillhör en viss etnisk kategori, och så vidare. Genom sådana musikaliskt­kulturella kodningar vägleder oss filmmusiken genom berättelsen.

Om filmmusiken har en känslo­ och stämningsskapande sida så har den alltså också en språkliknande, semiotisk sida. Filmmusiken kan därmed sägas verka på två övergripande nivåer och denna dubbelverkande funktion utgör en mäktig resurs för filmer att bygga upp sina dramaturgier med, kommunicera sina berättelser och ge liv åt de fiktiva världar där berättelsernas gestalter hör hemma.

Men denna kombination av känsloskapande och meningsbärande (eller semiotiska) förmåga har även mer vittgående konsekvenser. Jag har redan varit inne på hur filmmediet gör flitigt bruk av musiken för att engagera oss och få oss att leva oss in i den värld som skildras på bioduken eller i TV­rutan. Detta musikaliskt understödda engagemang i filmens berättelse och fiktiva verklighet innebär dock samtidigt att vi tenderar att koppla bort vår kritiska blick, något som den amerikanske forskaren Clauda Gorbman uppmärksammar i sin klassiska bok om filmmusik från 1987, Unheard Melodies: Narrative Film Music. Gorbman skriver där att ”filmmusikens övergripande syfte är att göra åskådaren till en medgörlig betraktare (mindre kritisk, mindre på sin vakt)”. I mer generella ordalag: när vi blir uppslukade av något blir vi mindre vaksamma, mindre benägna att kritiskt granska och ifrågasätta (om du någon gång har varit förälskad vet du vad jag pratar om).

Nedtonandet av ett mer kritiskt förhållningssätt går med andra ord hand i hand med vår benägenhet att acceptera, engagera oss i och tro på den diegetiska verkligheten. Här kommer ytterligare en viktig aspekt av filmmusiken in. Som många forskare framhållit har filmmusiken en unik förmåga att skänka filmberättelsen en larger than life­karaktär och därigenom lyfta vår filmupplevelse till en närmast metafysisk nivå präglad av en känslomässig klarsynthet och ödesmättadhet som oftast lyser med sin frånvaro i våra vardagliga liv. Men när vi på detta sätt med musikens hjälp överlämnar oss till filmberättelsens mytiska universum finns alltid en risk att vi samtidigt okritiskt går upp i de kulturella stereotyper och ideologier som alla filmer på det ena eller andra sättet är bärare av. Som en ordlös men samtidigt kulturellt kodad och starkt känsloladdad diskurs utgör filmmusiken en sorts oemotsäglig retorik som vi nog sällan reflekterar över eller ens är medvetna om, men som icke desto mindre genomsyrar filmen och bidrar till att skänka de världsbilder, stereotyper och ideologier som förmedlas (oavsett om vi uppfattar dessa som problematiska eller inte) en air av naturgivenhet.

Filmmusiken och det icke-fiktiva världsskapandet

Kanske är det klokt att inta ett visst mått av försiktighet när man diskuterar de eventuella risker och mer problematiska konsekvenser som är förknippade med filmmusikens förmåga att få oss att släppa vår kritiska blick, åtminstone när det rör sig om fiktiva världar (mer kognitivistiskt inriktade filmforskare tenderar för övrigt att vara skeptiska till teorier som betonar åskådarens okritiska anammande av filmberättelsen). Men vad händer när filmmusikens känsloskapande och semiotiska konventioner används i audiovisuellt förmedlade diskurser som gör anspråk på att beskriva vår faktiska, icke­fiktiva verklighet: dokumentärfilmer, politiska valfilmer, nationalistiska propagandafilmer, nyhetsinslag, och så vidare? Detta är ingen hypotetisk fråga. Användandet av den kommersiella filmmusikens konventioner och känsloskapande förmåga i sammanhang där världsskapandet handlar om vår faktiska omvärld, snarare än fiktiva världar, är utbrett. Det är också en praxis som går långt tillbaka i tiden, vilket den tyska filmskaparen Leni Riefenstahls välkända och pro­nazistiska propagandafilm Viljans Triumf från 1935 är ett utmärkt exempel på. Denna praxis är väl relativt oproblematisk när vi talar om djurdokumentärer eller gulliga videos med katter på YouTube, även om det finns intressanta saker att säga också om denna typ av audiovisuella produktioner. Men när vi riktar blicken mot politiskt och ideologiskt mer kontroversiella filmer blir den vanligt förekommande användningen av filmmusikaliska klichéer och konventioner högintressant. I den utsträckning musiken följer samma, eller åtminstone liknande, retoriska mönster som i den kommersiella spelfilmen måste vi fråga oss vilken roll den spelar i framställningen och kommunicerandet av de verklighets­ och sanningsanspråk som kommer till uttryck. Det här blir extra viktigt om dokumentärerna i fråga tillhandahåller beskrivningar av vår omvärld och vårt samhälle som tar sin utgångspunkt i starkt populistiska och i vissa fall utpräglat auktoritära, anti de mokratiska och rasistiska agendor.

Idag flödar internet över av politiska valfilmer, nationalistiskt präglade propagandafilmer och mer eller mindre egenproducerade dokumentärfilmer som alla har det gemensamt att de, om än i något varierande grad, förmedlar en konspirationsteoretisk världsbild.

Musikforskare har nyligen börjat intressera sig för denna typ av frågor. I ett nystartat forskningsprojekt undersöks till exempel hur musik och ljudeffekter används för att föra fram och understödja det världsskapande – de verklighetsbeskrivningar och sanningsanspråk – som kommer till uttryck i audiovisuellt förmedlade konspirationsteorier. Idag flödar internet över av politiska valfilmer, nationalistiskt präglade propagandafilmer och mer eller mindre egenproducerade dokumentärfilmer som alla har det gemensamt att de, om än i något varierande grad, förmedlar en konspirationsteoretisk världsbild. Många av dessa filmer – som för fram allt från covid ­ och vaccinskeptiska konspirationsteorier till högerextremistiskt anknutna teorier som den om QAnon – har fått en enorm spridning, och en del av dem har setts av tiotals miljoner människor.

Men trots att forskningen om konspirationsteorier genomgått en explosionsartad utveckling de senaste åren, och även frambringat viktiga studier av deras bildspråk, finns en bristande förståelse för hur musiken (och mer generellt ljudspåret) fungerar i denna diskurs. Vad som däremot blir tydligt redan vid en första övergripande analys är att nästan alla dessa filmer anammat en konventionaliserad filmmusikalisk retorik. Och detta i sig är intressant eftersom det visar att det sätt filmernas verklighetsanspråk kommuniceras på samtidigt inbegriper ett element av fiktionalisering. Med andra ord, när filmmusik används som berättartekniskt medel i icke­fiktivt världsskapande iscensätts en musikalisk dramaturgi vars huvudsyfte av tradition varit att bidra till konstruktionen av spelfilmens fiktiva världar. Här är det dock en fiktionalisering som står i det konspirationsteoretiska världsskapandets tjänst, för det allt övergripande syftet är ju att övertyga oss om att den verklighetsbeskrivning vi tar del av är korrekt. Kanske borde man alltså tala om en fiktionsimpregnerad framställning av verkligheten, snarare än om fiktionalisering. Hur vi än väljer att formulera oss behöver vi fästa blicken på musikens, och i synnerhet filmmusikens, roll i dessa processer. Vi behöver helt enkelt mer kunskap om hur det filmmusikaliskt underbyggda världsskapandet fungerar i framställandet av icke­fiktiva och starkt kontroversiella, för demokratin och vår välfärd potentiellt destruktiva, världsbilder.

Tobias Pontara är professor i musikvetenskap vid Göteborgs universitet. Hans forskning handlar om produktionen av kulturella föreställningar och ideologier i skärningspunkten mellan musik, ljud och rörliga bilder.