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CONSORCIO DA CIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA Consello de Administración Presidente

Vicepresidentes

D. Xosé Antonio Sánchez Bugallo Alcalde de Santiago de Compostela

Dª Juana María Lázaro Ruíz Subsecretaria del Ministerio de Economía y Hacienda de España D. Roberto Varela Fariña Conselleiro de Cultura e Turismo da Xunta de Galicia

Vogais

D. Alfonso Rueda Valenzuela Conselleiro da Presidencia, Administracións Públicas e Xustiza da Xunta de Galicia Dª Marta Fernández Currás Conselleira de Facenda da Xunta de Galicia D. Jesús S. Miranda Hita Subsecretario del Ministerio de Fomento de España Dª Mercedes Elvira del Palacio Tascón Subsecretaria del Ministerio de Cultura de España Dª Socorro García Conde Concelleira do Concello de Santiago de Compostela Dª Rosa Fernández Somoza Concelleira do Concello de Santiago de Compostela D. Francisco Javier Castiñeira Izquierdo Secretario do Concello de Santiago de Compostela e secretario do Consorcio de Santiago de Compostela D. Xosé Manuel Villanueva Prieto Xerente do Consorcio de Santiago de Compostela D. Emilio Vázquez Salgado Delegado Territorial de Hacienda en A Coruña e Interventor del Consorcio de Santiago de Compostela

Equipo directivo Xerente

D. Xosé Manuel Villanueva Prieto

Director de programas

D. Xosé Denis Hombre

Director da Oficina Técnica

D. Ángel Panero Pardo


FICHA TÉCNICA

Consorcio de Santiago. Oficina Técnica – Taller de Proxectos Director Directora técnica Arquitectos coordinadores

Taller de proxectos1

Ángel Panero Pardo Lourdes Pérez Castro Ramón Fernández Hermida Pablo Tomé Ferreiro Arquitectos Jorge Ares Rodríguez Carolina García Rodríguez Elena Sarmiento Díez Fernando Seoane López Arquitectos técnicos Patricia París Suárez Jorge Vázquez Couto

Secretaría da Oficina Técnica Xefa de Administración Departamento Contratación Departamento Contabilidade Departamento de Persoal

Liana Ramos Guallart Laura Castro Caamaño Emilia Díaz Varela Begoña Vázquez Rodríguez Mercedes Suárez Louzao

1 O Taller de Proxectos da Oficina Técnica é unha iniciativa de carácter formativo posta en marcha desde o ano 2006 na que se integran 4 novos arquitectos e 2 novos arquitectos técnicos, que cunha estadía de dous anos de duración se implican en todos os procedementos postos en marcha pola Oficina Técnica.


Dirección e coordinación das actuacións xerais Oficina Técnica. Taller de Proxectos do Consorcio de Santiago Lourdes Pérez Castro. Arquitecta

Dirección técnica da restauración Ángeles Fernández Santiago. Técnica conservadora restauradora

Estudos previos Alfa ArteRestauración S.R.L.

Estudo da metodoloxía de intervención Análises químicas

Estudo histórico

Opificio delle Pietre Dure Mariarosa Lanfranchi Alberto Felici Giancarlo Lanterna Carlo Galliano Lalli Miguel Ángel Cajigal Vera. Historiador

Obradoiro de formación de conservadores restauradores de bens culturais Dirección do obradoiro

Secretaría da organización Curso práctico de formación

Ángel Panero Pardo Ángeles Fernández Santiago Yolanda Gómez Mirón Leonardo Passeri

Execución das obras de restauración Retablos R3 e R7

Retablos R1, R2, R4, R6, R8 e R9

Restaurolid Ibérica S.L. Henar Cabero Fernández Rocío Domenech Labandeira Ana González Obeso Mar Medina Puente Mariano Nieto Núñez Elena Pinacho Masa Virginia Sedano Alonso Alfagía Conservación de Bienes Culturales S.L.U. Dorothea Helene Heiden Mª Dolores Álvarez Rey Henar Cabero Alonso José Marina Fernández Fortes José Antonio Gil Buzón Pablo Porral Vicente Raquel Portela Traba Susana Rodríguez González


Pepa Roig Tur Ruth Sánchez Jiménez Antonio Zazo Montero

Proxecto de iluminación Proxecto

Instalación eléctrica Carpintaría Limpeza final dos retablos

Oficina Técnica. Taller de Proxectos do Consorcio de Santiago Espacio Tokonoma S.L. (Guillermo Díaz Charlín) Colabora: Viabizzuno Daviña S.L. (Álvaro Piñeiro Fernández) Carpintería Frama (Rubén Fraga Martínez) Dolores Álvarez Rey

Execución do acondicionamento exterior da Capela Diconsa “A pedra que pisas”2. Iniciativas para a conservación dos pavimentos históricos da cidade de Santiago de Compostela

Publicación Concepto e dirección Coordinación

Tradución Deseño e maquetación Apoio á edición. Departamento de Publicacións do Consorcio de Santiago. Imprenta

Xosé Denis Oficina Técnica - Taller de Proxectos do Consorcio de Santiago Ángeles Fernández Santiago Versátil Servizos Editoriais, S.L. Cenlitrosmetrocadrado Juan Conde Roa

Plana S.L.

Fotografías Tino Martínez Oficina Técnica. Taller de Proxectos do Consorcio de Santiago Ángeles Fernández Santiago Restaurolid Ibérica S.L. Alfagía Conservación de Bienes Culturales S.L.U. 2 “A pedra que pisas” é unha iniciativa posta en marcha polo Consorcio de Santiago desde o ano 2006, para a recuperación e o mantemento dos lousados de granito da Cidade Histórica. Ademais da investigación técnica sobre estes pavimentos, impulsa unha actividade formativa en colaboración coa Fundación Laboral da Construción que pretende cualificar traballadores do sector da cantería, especializándoos nos traballos de reparación e mantemento dos 60.000 m2 de lousados que hai na Cidade Histórica de Santiago.


Textos de presentación ›› Xosé Antonio Sánchez Bugallo Presidente do Consorcio de Santiago e alcalde da cidade de Santiago

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›› A metáfora da recuperación dos retablos da Capela Xeral de Ánimas Xosé Manuel Villanueva Prieto, xerente do Consorcio de Santiago

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›› O corazón do tempo Ángel Panero Pardo, director da Oficina Técnica do Consorcio de Santiago

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›› Introdución á intervención Ángeles Fernández Santiago, restauradora-conservadora, directora técnica do proxecto

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Sobre a restauración ›› Plano de situación

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›› Plano de distribución dos retablos

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1.1.  Os retablos de Manuel de Prado para a Capela Xeral de Ánimas (1805-1814): tradución neoclásica dunha devoción mística

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1.2.  Estado inicial dos retablos

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1.3.  Obradoiro de formación de conservadores restauradores de bens culturais. O estuco de xeso

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1.4.  Colaboración co Opificio delle Pietre Dure

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1.5.  Restauración da obra

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 1.5.1. Estudo da metodoloxía de intervención R3-R7

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 1.5.2. Proxecto definitivo

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 1.5.3. Intervención de conservación e restauración

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 1.5.4. Plan de prevención

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1.6.  Do pasado ao presente. Documentación fotográfica

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Obras complementarias 2.1.  Plan de iluminación

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2.2.  Proxecto de rehabilitación da capela

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Cronoloxía de intervencións e custos 3.1.  Cronoloxía de intervencións e custos

Textos en castelán

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Textos de presentaci贸n


Recuperar o patrimonio histórico é sempre un camiño de descubrimentos. Obriga a estudar, indagar e, finalmente, descubrir a esencia dun legado que chega ás nosas mans para, case inmediatamente, pasar á seguinte xeración. Esta é a filosofía que alimenta as políticas de recuperación do Consorcio de Santiago: a comprensión de que o legado recibido non é só físico senón vital e cultural. A nosa responsabilidade sobre a riqueza patrimonial de Santiago de Compostela empúrranos a traballar coa certeza de que conservar é un recurso cultural e, ata certo punto, moral, no sentido da permanencia de costumes e tradicións, de valores simbólicos e emocionais. Noutras palabras: non só é determinante a realidade construída, senón que tamén o son as persoas que habitan a cidade. En definitiva, coa recuperación e posta en valor dun centro histórico tan rico como o de Santiago de Compostela estamos a defender un modelo para configurar as relacións entre as persoas. Estamos a facer cultura viva desde o patrimonio histórico. Coa restauración dos retablos da capela das Ánimas recollemos un legado: o dun grupo de veciños de Compostela que en 1655 fundaron a Confraría Xeral de Ánimas e foron promotores da construción do templo e da súa decoración interna. A restauración dos retablos da Capela Xeral de Ánimas axudounos a comprender mellor a xénese dunha obra de arte. Permitiu introducirnos no seu interior e deixarnos sorprender pola mente creativa do artista. En efecto, Manuel de Prado Mariño, xusto cando parecía que o século XIX non quería chegar a Compostela, expresou a súa mentalidade neoclásica nas paredes do templo que recibe o peregrino na súa entrada á cidade polo Camiño Francés. Durante catro anos, paso a paso, o proceso de restauración dos retablos facía agromar toda a complexidade da creación artística. O ritmo lento da reconstrución permitiunos saber, sen apenas decatarnos, que a obra de arte non só era escultura, senón tamén pintura e arquitectura. Probablemente esteamos ante a construción en estuco de xeso veneciano máis setentrional da península Ibérica.

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A complexidade do traballo e a vasta superficie que ocupan os nove retablos configuraron un laborioso guión de traballo fundamentado na investigación. Este proceso iniciouse en 2006, co fin de determinar unha metodoloxía axeitada á correcta recuperación do conxunto iconográfico. O reto do proxecto animou a participar nel a responsables dunha das institucións con máis prestixio mundial na conservación de bens de interese cultural: o Opificio delle Pietre Dure de Florencia. Tras esta primeira fase, durante a cal se recuperaron dous dos altares, iniciouse o proceso de restauración integral dos sete restantes. O rigoroso traballo executado polos equipos humanos que colaboraron no proxecto é evidente ao observar o magnífico resultado. O conxunto dos nove retablos da Paixón e Resurrección de Cristo na capela das Ánimas é unha das obras máis admirables, e quizais menos admiradas, de Santiago de Compostela. Nunha cidade onde o Barroco parece inundalo todo paga a pena deterse ante esta peza neoclásica e descubrir como a arte aínda nos abraia e conmove.

Xosé Antonio Sánchez Bugallo Presidente do Consorcio de Santiago Alcalde de Santiago de Compostela

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A metáfora da recuperación dos retablos da Capela Xeral de Ánimas

A fachada da Capela Xeral de Ánimas está presidida pola iconografía desa advocación: figuras humanas espidas, representando ánimas de defuntos, sufrindo as dores que lles producen as lapas do purgatorio pero coa mirada chea de esperanza dirixida ao ceo ao que saben que van chegar de certo máis cedo ou máis tarde. A representación ten moito poder evocador: experiméntase o sufrimento, pero sábese que é transitorio, finito, e que despois chegará a ledicia infinda do celestial. Esa idea que relaciona os estados de sufrimento coa esperanza que dá a certeza do gozo futuro atópase de novo no interior do templo na representación que, a través dos seus retablos, se realiza da Paixón, morte e Resurrección de Xesucristo: a natureza feble, fráxil e perecedoira do humano vista coa perspectiva da resurrección. Durante moitos anos, ao visitar esta fermosísima capela (é curioso como Compostela tira proveito estético de calquera estilo, nesta ocasión un neoclásico académico pero emocionante, integrándoo e imprimíndolle grandeza), eu asociaba esas ideas espirituais reflectidas na iconografía das Ánimas do purgatorio ou da Paixón de Xesús cunha realidade moito máis prosaica: alí, na sucesión dos retablos, condenados a unha deterioración realmente ferinte, había paisaxes escurecidas, corpos torturados pola sucidade ou a mutilación, rostros apenas entrevistos, agrisados pola cinza ou a poeira, que abrigaban no seu seo a esperanza dunha reintegración, dunha resurrección, da devolución de toda a beleza que atesouraban, e que semellaban confiar a súa esperanza aos que detiñan os seus ollos na súa escurecida presenza. É por iso moi emocionante ver como unha actuación institucional e profesional lles devolveu a esas imaxes tan verdadeiras toda a súa fermosura e viveza. Agora, a mensaxe espiritual da esperanza, tan atraente para laicos e crentes, que provén da expresión artística da Capela Xeral de Ánimas, pode chegarnos limpa e directa, sen a fealdade da incuria e o abandono. Gocemos dela con plena consciencia e alegría.

Xosé Manuel Villanueva Prieto Xerente do Consorcio de Santiago

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O corazón do tempo

No ano 2006, tras a chegada de Xosé Manuel Villanueva á xerencia, o Consorcio de Santiago programou a restauración e posta en valor dos retablos da Capela Xeral de Ánimas. Os nove retablos, únicos que se conservan en Galicia labrados sobre unha base de fábrica de ladrillo e estucados ao xeso, estaban tan deteriorados que parecía imposible a súa recuperación. Case cinco anos despois, na presentación pública da restauración, esta publicación documenta un proceso que, lonxe de rematar, non fixo máis que comezar. A recuperación da cidade histórica de Santiago é un esforzo cidadán solidario, en execución continua desde hai máis de 20 anos, que debe entenderse no marco do proxecto urbano para a capital de Galicia que puxo en marcha o Concello coa aprobación do Plan Xeral de 1989. A programación do Consorcio de Santiago en relación coa cidade histórica apoiouse na idea de que a conservación dunha cidade Patrimonio da Humanidade ten máis que ver co futuro que co pasado. Ten máis que ver coas vidas cotiás dos habitantes que coas pedras dos monumentos. Ten máis que ver cun proxecto de convivencia que con políticas concretas de rehabilitación, porque as cidades que sobreviviron ao paso do tempo son, antes que pasado, modelos urbanos de referencia. Na cidade, calquera proceso de restauración ou rehabilitación, máis alá da súa simple resolución técnica, debe servir para consolidar un proxecto urbano construíndo convivencia. A recuperación dos retablos de Ánimas foi unha oportunidade para a formación, a investigación, o emprego, a divulgación, a cultura… en definitiva, unha oportunidade para consolidar a vida cotiá e a convivencia en Santiago de Compostela. O Consorcio iniciou a estratexia de intervención encomendando o proxecto de restauración dos retablos a Ángeles Fernández Santiago, e asinando un convenio de colaboración co Opificio delle Pietre Dure de Florencia para contar coa súa asistencia técnica especializada. A Oficina Técnica-Taller de Proxectos do Consorcio, baixo a dirección da arquitecta Lourdes Pérez Castro, elaborou o proxecto arquitectónico de actuacións complementarias co fin de eliminar as causas da deterioración dos retablos. Convocouse, en colaboración coa Escola de Arte e Superior de Deseño Mestre Mateo de Santiago, un Obradoiro de formación e práctica na técnica do estuco ao xeso, no que os máis de 40

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inscritos, algúns dos cales traballaron posteriormente na restauración dos retablos, tiveron a oportunidade de coñecer o oficio do estuco ao xeso da man do mestre florentino Leonardo Passeri. Contratouse unha primeira fase de intervención sobre os retablos R3 e R7 que executou a empresa Restaurolid Ibérica S.L. Unha vez restaurados realizouse un primeiro ensaio de iluminación para a súa posta en valor coa colaboración de iGuzzini. Para continuar o procedemento e adxudicar baixo criterios cualitativos a segunda fase de intervención sobre os restantes retablos R1, R2, R4, R5, R6, R8 e R9 convocouse un comité de expertos formado polo profesor Konrad Laudenbacher, conservador xefe entre 1988 e 2005 do Doerner Institut de Múnic, responsable da Nova Pinacoteca e a Schackgalerie; a restauradora María García Alén, membro da Sección de Patrimonio e Bens Culturais do Consello da Cultura Galega; e a restauradora Carmen Verdera Díaz, da Dirección Xeral de Patrimonio da Xunta de Galicia. Esta fase da restauración foi adxudicada á empresa Alfagía Conservación de Bienes Culturales S.L.U. Finalizados os traballos de restauración, abordouse a posta en valor dos retablos e a capela co proxecto de iluminación que elaborou Guillermo Díaz Charlín, de Espacio Tokonoma S.L., en colaboración con Viabizzuno. Non podo deixar de lembrar tamén a colaboración do sancristán da capela, Jesús Camba López, e do párroco, don Santiago, así como a de tantos outros cidadáns e traballadores que non podemos nomear aquí por falta de espazo. Con orgullo sentín o privilexio de contemplar en lugar preferente o extraordinario desfile de todos eles, e as súas circunstancias, durante os anos que durou a restauración dos retablos de Ánimas. Todos na procura da excelencia, todos diluídos na vida cotiá de Compostela. Tanto a capela como os retablos foron promovidos pola Confraría Xeral de Ánimas, que fundaran e integraran habitantes de Compostela en 1655. Os retablos neoclásicos, fabulados polos irmáns, arquitecto e escultor, Melchor e Manuel de Prado, foron executados entre 1803 e 1814. En palabras de Francisco Singul, que ao meu xuízo describen moi ben o diálogo do conxunto escultórico coa arquitectura que os alberga, “desenvolven o relato evanxélico da Paixón do Señor, concentrando nun espazo único o itinerario devocional, místico e catequizante do viacrucis dun Sacromonte”.

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Os retablos de Ánimas forman unha escenografía familiar que se completa no tempo con infinitas historias anónimas. Son un inventario de convivencia no que cidadáns, peregrinos, turistas, vivos e defuntos, se incorporan cada día ao viacrucis de xeso e ladrillo, en desfile máxico e eterno que iniciou a Confraría Xeral de Ánimas. As 153 figuras esculpidas nos retablos, definitivamente inmóbiles aínda que me guste dubidalo, están xa integradas na memoria colectiva da nosa cidade. Memoria colectiva que crece e enriquece coa casualidade ou co costume que nos fai e fará entrar na capela para visitalos, mentres as nosas memorias individuais se dilúen sen remedio co cotián latexo do corazón do tempo.

Ángel Panero Pardo Director da Oficina Técnica do Consorcio de Santiago

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Introdución á intervención

En primavera do ano 2000 entrei por primeira vez na Capela Xeral de Ánimas. Daquela, o Consorcio da Cidade de Santiago de Compostela estaba a ocuparse de obras de saneamento, mellora e limpeza no edificio e estaban preocupados polo estado das pinturas murais pois se desprendían anacos de morteiro da bóveda. No templo atopei un espazo oscuro, ocupado por unha poeira froito dos traballos que nese momento se estaban a realizar no interior. Conforme avanzabamos cara ao presbiterio chamou a miña atención a disposición das sinxelas capelas que seguían o perímetro da nave. A curiosidade fixo que me parase para observar un dos retablos, en parte cubertos para protexelos, e non puiden evitar lanzar unha exclamación de abraio, e do abraio pasei ao estupor. Non daba creto. Estaba ante un ciclo de escenas realizadas en estuco policromado, o mellor conxunto que nunca vira. Certamente o estado era alarmante. A visión dos personaxes mutilados polas perdas de materia do modelado, os evidentes problemas de conservación e a urxencia de evitar, ou polo menos paliar, as causas de tal degradación fixeron que o Consorcio de Santiago se interesase pola recuperación do conxunto e solicitase a elaboración dun informe previo sobre o estado de conservación, aceptando o investimento total necesario para a intervención da súa restauración. Deixouse constancia da gravidade das patoloxías nun primeiro informe en cuxas conclusións quedaba claro a singularidade da obra e a gravidade do seu estado de conservación e creouse un espazo para o estudo que nos permitiu manter colaboracións gratamente satisfactorias con entidades e profesionais de recoñecemento internacional. O eco que tiveron entre a cidadanía e nos medios de comunicación os resultados obtidos con esta intervención, revalorizaron esta obra que vivía nun segundo plano, oculta pola alteración de vellos produtos que nos impedían gozar da gran carga dramática da obra creada por Manuel de Prado para acompañar os oficios da igrexa das Ánimas de Santiago de Compostela. Un templo que mantén culto todos os días do ano, onde se realizan cinco misas diarias con numerosa afluencia de fieis e que, pola súa situación no Camiño Francés, recibe innumerables peregrinos e visitantes aos que lles dá a benvida á nosa cidade.

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Desde aquí quero expresar o meu máis sincero agradecemento a don Xosé Manuel Villanueva Prieto, xerente do Consorcio da Cidade de Santiago de Compostela, e a don Ángel Panero Pardo, director da súa Oficina Técnica, que depositaron en min a súa confianza e que me demostraron constantemente a súa implicación e interese no desenvolvemento dos traballos para a recuperación dos retablos. Foi a súa preocupación pola obra o que fixo posible todo o proceso que permitiu o estudo e, con este, as interesantes colaboracións xurdidas no ámbito da intervención. Á Dirección Xeral de Patrimonio da Xunta de Galicia e en particular á súa técnica dona Carmen Verdera Díaz, pola súa total implicación e constante colaboración, polos seus consellos e o seu apoio en todo momento. Ao persoal do Opificio delle Pietre Dure de Florencia que desde un primeiro momento amosou un grande interese e a súa total dispoñibilidade. En especial a dona Crista Danti, daquela directora do sector de pintura mural e estucos da citada institución, e aos técnicos deste sector dona Mariarosa Lanfranchi e don Alberto Felice. Así mesmo e como non podía ser doutra maneira, foi fundamental a colaboración do laboratorio de química do OPD representado polo seu director Giancarlo Lanterna e por un dos seus técnicos, don Carlo Lalli, que realizaron dúas intensas campañas de análise. Ao meu querido mestre don Leonardo Passeri, que formou tantos excelentes restauradores hoxe en activo, que aceptou abandonar por uns días o seu máxico refuxio xunto á igrexa de Santa Felicita de Florencia, á sombra do magnífico mural do Pontormo, para compartir con todos nós a súa experiencia e os seus coñecementos. A dona Yolanda Gómez Mirón, coordinadora do obradoiro, que se entregou por completo ao proxecto e fixo que o traballo fose moito máis fácil para todos.

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E por último, pero non menos importante, grazas a todo o persoal do Consorcio, que me atenderon dilixentemente e sufriron durante o longo proceso que levou á conclusión da intervención de restauración e conservación dos retablos da Capela Xeral de Ánimas. Grazas a todos.

Ángeles Fernández Santiago Directora técnica da restauración

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Sobre a restauraci贸n


Plano de situaci贸n

capela

5 minutos cami帽ando desde a Praza de Cervantes

catedral mercado

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Plano de distribución dos retablos

R5

R4

R6

R3

R7

R2

R8

R1

R9

R1. A Flaxelación. R2. A Coroación de espiñas. R3. Cristo coa cruz ás costas. R4. Alzamento na cruz. R5. Cristo crucificado. R6. O Descendemento. R7. Lamentación sobre Cristo morto. R8. Santo Enterro. R9. Ascensión do Señor.

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1.1. Os retablos de Manuel de Prado para a Capela Xeral de Ánimas (1805-1814): tradución neoclásica dunha devoción mística Miguel Ángel Cajigal Vera

Un contexto de devoción, misticismo e catequese

Os tres conceptos enunciados neste título, tomados de Francisco Singul1, constitúen a base para comprender a obra retablística de Manuel de Prado na Capela Xeral de Ánimas de Santiago de Compostela, obxecto deste estudo. Por un lado, a devoción, entendida nun sentido moderno e ilustrado, e que é a razón de ser da Confraría das Ánimas do Purgatorio, patroa do templo que alberga estes retablos. En segundo lugar, o misticismo, a peculiar visión da fe cristiá vista a través do prisma da citada confraría, unha das entidades devocionais de maior fervor na cidade apostólica. E por último, a vontade catequética dun sentir relixioso profundamente apegado ao cotián, directamente relacionado coa espiritualidade franciscana2. A Confraría Xeral de Ánimas foi fundada en 1655 e tiña súa sede nunha capela situada xunto ao pórtico da igrexa vella integrada no complexo conventual extramuros que albergaba a comunidade franciscana no Val de Deus, fronte a un dos accesos á cidade. No último cuarto do século XVIII decídese edificar unha capela propia, que resulte cómoda e que se sitúe nun lugar independente. O cambio de lugar da capela primitiva ao terreo edificable ocupado polo vello Hospital de Casas Reais é aprobado o 16 de xaneiro de 1783 polo Consello de Cámara de Carlos III. Non obstante, a escasa capacidade espacial do lugar obrigou os confrades a celebrar as misas e novenas na igrexa parroquial de San Miguel dos Agros3 mentres non se edificase un templo o suficientemente capaz como para albergar a liturxia da Confraría. Os representantes desta congregación deciden proxectar e construír a nova arquitectura, sacrificando como resultado boa parte da trama urbana anexa ao hospital. Na época do traslado, e posterior levantamento do templo actual, a Confraría estaba formada por clérigos e laicos ilustrados, incluídos neste último grupo membros da Universidade e da nobreza. Como colectivo amosaba unha importante énfase catequética, impregnada dunha profunda raíz franciscana e dun elevado sentido da caridade cristiá. Tratábase dunha agrupación que exercía a solidariedade veciñal e que buscaba actuar directamente sobre a sociedade urbana do momento, grazas á notable solvencia económica do grupo, posibilitada polas cotas dos membros e o cobro de rendas derivadas das súas pose-

SINGUL, F., La ciudad de las luces. Arquitectura y urbanismo en Santiago de Compostela durante la Ilustración, Santiago de Compostela, 2001, 300. 2 Íbidem. 3 ACGA, Libro de Cabildos de la Cofradía General de Ánimas, 17751810, 53r., Sobre la celebración de misas y nobenas en la iglesia parroquial de San Miguel dos Agros, mientras no se tenga nueva capiila de Ánimas, Santiago de Compostela. Cabido de 6 de xullo de 1783. Citado en SINGUL, F., op. cit., 303. 1

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sións (ademais das esmolas que recibía). Esta particular concepción da vida cristiá terá moito que ver coa obra que nos ocupa: os relevos de Manuel de Prado para os altares do novo edificio, nos cales tamén está moi presente o espírito franciscano.

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A Capela Xeral de Ánimas (1784): o continente arquitectónico Unha vez acordado o traslado, arriba citado, o mestre de obras Juan López Freire encárgase de realizar o informe pericial do Hospital da praciña de Casas Reais, circunstancia que aproveita para formular o deseño da nova capela. Así, presenta “Ydea de un Plano para la Capilla de Ánimas consavida según se pide sin suntuosidad de frentes ni otros ornatos más que tan solamente lo presiso para la comodidad pública que consiste en sentir de mucho en las dos entradas q. se manifiestan”4. Este primeiro proxecto, desenvolvido a partir dunha planta centralizada, desbotarase a favor dunha estrutura de planta salón, que se reflectía nas propostas de Bernardo Hermida y Aguiar e Miguel Ferro Caaveiro. O proxecto que nos interesa é o asinado por Miguel Ferro Caaveiro, quen ademais era membro e vogal da propia Confraría das Ánimas. A súa proposta buscaba aproveitar ao máximo o espazo do terreo edificable, cunha nave única, rectangular, dotada de “Seis altares colaterales, delos que se puede oyr misa nosolo del cuerpo de la Capilla sino también de quasi todo el Pórtico”5, presbiterio rectangular con testeiro plano destinado ao altar maior. A transición entre o rectángulo da nave e o do presbiterio suavízase a través de segmentos curvos, que á súa vez albergan senllos altares, e crecen no alzado para rematar nun arco triunfal convexo que representa o trazo máis característico da personalidade do templo. As capelas laterais, dunha importancia capital para o desenvolvemento da liturxia da congregación, comunícanse entre si con pequenos arcos de medio punto, na liña da tradición italianizante da célebre planta do Gesù de Roma. Ferro Caaveiro define un espazo funcional, sobrio, cuxa multiplicación de altares permita cubrir con desafogo as esixencias litúrxicas da Confraría, e estas liñas mestras da súa concepción permanecerán inalterables no seu proxecto definitivo de 1784, a raíz da ampliación da superficie edificable tras a adquisición de varias casas adxacentes. Os planos definitivos debuxados por Ferro Caaveiro, ao contemplar este incremento de espazo, conforman dúas plantas completas do novo edificio. O alzado interno resólvese cunha orde toscana que combina a monumentalidade das columnas encaixadas no acceso ao presbiterio coa sobriedade xeométrica das capelas laterais e a plasticidade dos entrepanos. O interior contrasta cun exterior de gran potencia volumétrica, pero sobrio en extremo, con escasa capacidade para o ornato urbano. Desde o pórtico de entrada, cuberto de bóvedas de aresta, accédese ao corpo da capela a través dunha ampla porta con arco de medio punto rebaixado. Nos seus extremos ábrense dúas entradas, máis pequenas, que conducen ás capelas laterais e ao coro por unha escaleira de caracol. A tipoloxía templaria que o mestre de obras reinterpreta nesta capela, co beneplácito da Academia de San Fernando, asume postulados clasicistas foráneos vencellados á tradición francesa e conxuga tradición e modernidade.

4 ACGA, Carpeta de planos, varias datas (ss. XVIII-XX), citado en SINGUL, F., op cit, 303. 5 ACGA, Carpeta de planos, varias datas, (ss. XVIII-XX), Planta de Mro Caavro. Ano de 1783. Citado en SINGUL, F., op cit, 304.

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As obras comezaron o 8 de abril de 1784, coa bendición e consagración do terreo edificable por parte do deán da catedral de Santiago, Policarpo de Mendoza. A gran presenza volumétrica e as dimensións da obra contrastaban bruscamente co tecido urbano adxacente posto que o alzado do edificio se elevaba moi por enriba dos rueiros que tiña acaroados, molestando as vivendas do contorno e privándoas de luz. Este contexto problemático abocou ao inicio dun novo proceso de destrución da trama urbana medieval. O edificio iniciouse coa construción da capela maior, seguindo a tradición medieval compostelá e en pouco máis de dous anos se remataba a cabeceira, pero non a súa cuberta. Nos tres anos seguintes erixíronse a bóveda da capela maior, o corpo da igrexa, as súas capelas laterais e o sistema de cubertas. O 31 de agosto de 1788 ten lugar a consagración do novo templo, baixo a advocación do Santísimo Cristo da Misericordia, a pesar de que a construción non se rematara por completo. No transcurso do proceso construtivo cambiouse a formulación da fachada que, en lugar de ocupar unha posición lateral ao lado do nártice, onde aínda se poden observar evidencias da solución primitiva, podía cerrarse de maneira canónica, aos pés do templo, tras a compra e demolición dunha última vivenda. Desta maneira continuaron as obras encamiñadas a completar a fábrica da fachada e a despexar un espazo ante ela. As casas adxacentes alteraban a óptima visión da capela e prexudicaban o acceso á súa entrada principal, polo que foi preciso crear un adro para anunciar e enaltecer o edificio, obxectivo que se alcanzará definitivamente a principios do século XIX. O deseño da fachada, rigoroso e monumental, foi atribuído por diversos autores ao arquitecto académico Melchor de Prado Mariño6. A mesma enmárcase con dous pares de columnas de orde xigante con fustes lisos e capiteis xónicos, elevadas sobre altos pedestais, de ecos neopalladianos e emparentadas coas do claustro procesional do mosteiro de San Martiño Pinario. Na parte superior atopamos un vigoroso entabolamento liso rematado por frontón recto, coroado por un conciso conxunto escultórico integrado por unha cruz con dous anxos, tal como pedía Laugier: “En el piso superior, rematado por un frontón, hay que tener mucho cuidado de no colocar, como se ha hecho tantas veces, estatuas descuidadamente recostadas sobre los planos inclinados del frontón. Nada hay más absurdo ni más contra natura que estatuas encima de los tejados. Lo apropiado es poner, en el vértice del frontón, como remate, dos ángeles flotando en unas nubes y llevando la cruz destinada a coronar toda la obra”7. A fachada artéllase, en altura, cunha sinxela porta rectangular, sobre a que voa unha cornixa soportada por dúas ménsulas, unha escultura de pedra policromada coa representación das ánimas do purgatorio que permite, ás súas costas, a apertura dun van para dar luz ao sotocoro, e un amplo óculo que se abre ao coro alto.

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O conxunto escultórico de exaltación da cruz remite á advocación do edificio ao Santísimo Cristo da Misericordia, e presenta unha manifes-

6 OTERO PEDRAYO, R., Guía de Galicia, Vigo, 1965, 622; OTERO TÚÑEZ, R., “La capilla compostelana de las Ánimas”, Cuadernos de Estudios Gallegos, XXIV (1969); BOUZAS POSE, Mª. del C., “Melchor de Prado: el nártex de la Capilla General de Ánimas”, Estudios sobre Historia del Arte en honor del Prof. Dr. D. Ramón Otero Túñez, Santiago, 1993, 27-29; GARCÍA IGLESIAS, J.M., Galicia. Hacia la modernidad. Concreción de nuevos ámbitos en lo urbano y en lo rural, 1750-1900, A Coruña, 1998, 42. 7 LAUGIER, M.A., Essai sur l´architecture, Paris, 1753 e 1755; versión en castelán: Ensayo sobre la arquitectura, Madrid, 1999, 125.


ta familiaridade estilística co remate da fachada da igrexa conventual de San Francisco de Santiago. Desta forma lembrábase a antiga vinculación da Confraría cos padres franciscanos, ao mesmo tempo que se integraba na vangarda cun coroamento idéntico a este remate, obra de frei Manuel Caeiro cara ao ano 1778, baixo a pátina estética da Academia de Belas Artes de San Fernando.

8 LÓPEZ VÁZQUEZ, X.M.B., “Capela Xeral de Ánimas”, Santiago de Compostela (obra colectiva), Laracha (A Coruña), 1993, 199.

Neste sobrio esquema aprécianse ecos do legado artístico de Ventura Rodríguez, na articulación do deseño e o emprego dos elementos arquitectónicos. O frontispicio coroado por frontón recto, a orde xigante e a proposta de torres esquinais, que aparecen no plano pero non chegan a erixirse, remiten a formulacións empregadas por Ventura Rodríguez en San Ildefonso de Jaén8. Non obstante, ao remate da obra podemos observar sinais de identidade característicos da tradición vilanovina, como a súa monumentalidade e contundencia clasicista e os detalles decorativos reducidos ao mínimo. Melchor de Prado logra unha beleza arquitectónica nesta fachada a través do emprego funcional dos elementos arquitectónicos, aplicando unha linguaxe ecléctica de resonancias vilanovinas e neopalladianas que xa demostrara dominar nos seus proxectos de remodelación da cabeceira da catedral de Santiago. O propio arquitecto Melchor de Prado Mariño foi o inspirador do discurso iconolóxico destinado a vestir as numerosas capelas do templo e executado polo seu irmán Manuel de Prado. Este programa escultórico, do que trataremos a continuación, evoca, como xa puxo de manifesto Francisco Singul, a concepción escenográfica das capelas dos Sacromontes europeos, e a especial importancia do viacrucis, en estreita conexión co carácter da propia Confraría Xeral de Ánimas.

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Os retablos da Paixón (1805-1814): Manuel de Prado e a tradución académica dunha linguaxe piadosa Manuel de Prado, artista dentro da órbita académica galega, e especialmente influído polo seu irmán Melchor de Prado, leva a cabo a decoración escultórica da capela, probablemente a súa obra mestra, entre 1804 e 18149. O propio artífice amosábase moi orgulloso do traballo realizado, como o demostra no seu currículo enviado en 1821 á Academia de San Fernando coa intención de ser escollido como director da Escola de Debuxo da Sociedade Económica de Amigos do País de Santiago10. En tan ambicioso proxecto o artista pon todos os seus coñecementos técnicos, estéticos e iconográficos, seguramente auxiliado pola mestría do seu irmán e dos confrades das Ánimas. As pezas formúlanse como espello do mundo clásico desde a súa mesma raíz técnica, pois a elección do estuco como soporte escultórico debe ser lida en clave italianizante. En efecto, esta técnica xenuinamente romana xa protagonizara a recuperación estética e temática da romanidade durante o Renacemento, e foi de novo rescatada cun papel protagonista durante o Neoclasicismo, debido ao seu decorativismo e alto valor estético. Porén, Manuel de Prado non reduce o seu afán “historicista” a esta elección técnica senón que pon, con verdadeiro ímpeto arqueolóxico, todo o coñecemento da imaxe clásica ao seu alcance: os retablos son verdadeiros catálogos de citas á Antigüidade a través de xestos, iconografía e demais atrezo empregado para vestir as escenas sacras. Cada domingo pola tarde celebrábase na Capela Xeral de Ánimas o viacrucis, e Manuel de Prado propúxose dotar a este evento litúrxico dunha escenografía axeitada. Para iso rompe coa tradición retablística barroca, tan implantada en Santiago, a favor dun desenvolvemento continuo, a través do espazo arquitectónico, do relato evanxélico, construíndo un auténtico itinerario devocional e relegando a arquitectura ao papel de soporte arquitectónico. A lectura do programa iconográfico dos retablos das Ánimas debe partir da premisa de que nos atopamos ante unha iconografía incompleta. As nove pezas escultóricas que se conservan na actualidade (incluíndo o retablo maior, se ben, como veremos, non forma parte da unidade iconográfica dos restantes) son parte dos trece relevos proxectados inicialmente, e nunca realizados. O ciclo representado é a Paixón, Morte e Resurrección de Cristo, materia cristolóxica que xira en torno á salvación da alma cristiá; sen dúbida ningunha, un tema moi axeitado para un templo dedicado ás almas penitentes. O programa escultórico desenvólvese ao longo das capelas laterais do edificio, tomando tamén o espazo frontal dos machóns do arco toral, e complétase cun gran retablo, de escala moito maior que os outros, e que está na capela maior.

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9 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, E., “Manuel de Prado”, en Artistas galegos. Séculos XVIII e XIX, Vigo, 2004, 248-287. 10 O documento foi publicado por OTERO TÚÑEZ, R., “El Curriculum del escultor Manuel de Prado”, en Homenaje al Profesor Dr. Hernández Díaz, Sevilla, 1982, I, 485-502.


As fontes iconográficas remiten directamente a un contexto puramente neoclásico, e o seu academicismo está dotado de certo gusto arqueoloxista na plasmación da imaxe, ao incorporar citas clásicas do máis puro repertorio italianizante. Iso, unido á peculiaridade do soporte escultórico (o estuco é unha técnica tipicamente italiana), xera unha lograda sensación de clasicismo en todo o conxunto dos relevos. Porén, cómpre sinalar tamén un certo eclecticismo, que tamén bebe de fontes procedentes doutras latitudes, especialmente os resaibos do Renacemento centroeuropeo. Neste caso, é notablemente apreciable o gusto flamengo da composición da escena do “Pranto sobre Cristo”, unha iconografía tamén de ampla difusión no Quattrocento italiano, pero que neste caso, quizais polo soporte de relevos, remite dunha maneira máis clara á arte dos Países Baixos. Esta multiplicidade de fontes é coherente co momento histórico en que nos atopamos, pois non debemos esquecer que, á marxe do triunfo da estética académica, os artistas neoclásicos non foron impermeables aos logros, compositivos e de toda índole, da arte do Barroco europeo. Formular un “Descendemento” como o de Ánimas non sería viable sen ter o referente de Rubens.

LÓPEZ VÁZQUEZ, X.M.B., op.cit., 198. REAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, tomo 1, vol. 2, Barcelona, 1996, 470 e ss.

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Para o programa iconolóxico da decoración, Manuel de Prado seguiu as trazas do seu irmán Melchor, quen chega a trazar persoalmente o retablo maior, e cuxa colección de gravados da Historia da Arte universal, de raíz académica, se constituíu en fonte principal para resolver as composicións, así como para caracterizar de maneira verosímil as figuras por medio de roupaxes, armaduras, utensilios e todo tipo de detalles, copiados con devota fidelidade, e que amosan o esmero posto na realización das obras11. Séguese en todo momento o discurso dos evanxelistas, enriquecido con aqueles elementos non evanxélicos que a tradición sumou á Paixón. Para reflectir a fidelidade dos retablos ao texto sagrado, encabezarase a análise de cada escena coa pasaxe que mellor ilustra a peza.

R1.  A Flaxelación “Tomou entón Pilato a Xesús e mandou azoutalo.” Xoán 19, 1 Debido á ausencia, xa comentada, dos primeiros catro relevos do programa proxectado, o primeiro episodio que conservamos é o dos azoutes de Cristo. Esta pasaxe do proceso a Xesús é dunha tremenda parquidade nos textos evanxélicos, e a súa abundante iconografía é unha configuración do tema en si mesmo: foi a propia imaxe a que enriqueceu con diversos elementos a narración a través da tradición12. Nunha arquitectura de innegable clasicismo do dezaoito desenvólvese esta escena, en torno á imaxe do flaxelado atado á columna, cunha certa ambigüidade espacial. En efecto, os elementos arquitectónicos non permiten identificar con claridade a sensación de que a escena

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Ibidem, 472-473. Ibidem, 476-478.

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suceda ao aire libre, sendo máis ben o resultado o dunha flaxelación no interior dunha estancia palatina. Atenúa este efecto a presenza, na parte esquerda, dunha porta pola que dúas figuras acceden ao espazo principal, unha delas leva un facho, quizais como referencia consciente ao lugar onde “debe” ter lugar a pasaxe evanxélica. A composición, a pesar do seu primeiro impacto visual, posúe elementos que derivan de fontes non italianas: a iconografía une nun só momento a flaxelación e o escarnio, e as figuras que increpan o Cristo doente son unha referencia afastada da iconografía flamenga (Van der Weyden ou O Bosco) na que unha turba se arremuíña xunto a Xesús, facendo xestos burlóns. Esta filiación estética refórzase polo naturalismo, case caricaturesco en comparación coas restantes figuras, que adquire a imaxe que se encara con Cristo, pois malia a súa configuración neoclásica, presenta unha xestualidade esaxerada que lembra as obras dos flamengos. A un lado, asistindo ao doloroso momento, unha matrona romana, cuxa cabeza bebe da imaxe da Atenea Lemnia de Fidias, acubilla un neno espido, oportunidade para desenvolver un dos máis clásicos temas da escultura: os putti. Toda a composición se desprega como un friso, con certas evocacións á arte imperial romana, especialmente ao friso do arco de Tito na maneira de resolver a multiplicidade de figuras. Contrasta con estas imaxes, que en certo modo se apiadan ou horrorizan coa brutalidade, a multiplicación dos verdugos, posto que un total de cinco figuras, catro delas en acción e unha última agachada preparando o seu instrumento de tortura, se asañan co corpo de Xesús, un número inusualmente elevado13. O resultado deste contraste, seguramente deliberado, é acentuar o brutalismo do momento, coa adición de espectadores, nun recurso tipicamente barroco.

R2.  A Coroación de espiñas “Os soldados levárono dentro do adro, isto é, ao pretorio, e convocaron toda a cohorte, e vestírono cunha púrpura e cinguíronlle unha coroa tecida de espiñas, e comezaron a saudalo: Salve, rei dos xudeus. E feríano na cabeza cunha cana e cuspíanlle, e fincando o xeonllo, facíanlle reverencias.” Mc. 15, 16-19

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Como se pode comprobar, o segundo retablo segue con extraordinaria fidelidade o texto de Marcos, ao cal colabora a descritividade do evanxelista nesta pasaxe. Como culminación do escarnio, posteriormente ao interrogatorio onde Cristo responde afirmativamente á pregunta de Pilato “Es ti o rei dos xudeus?”, os soldados asáñanse con el, burlándose das súas palabras. Esta é a orixe deste atributo da Paixón, que é unha reminiscencia das profecías de Isaías sobre o Varón de dolores14. O exemplo que nos ocupa está tamén enmarcado nunha arquitectura clasicista, novamente ambigua na súa definición de


SINGUL, F., op. cit., 310. Ibidem, 480-487. 17 Un aspecto interesante da pasaxe evanxélica é que os textos parecen suxerir que Simón de Cirene é quen porta a cruz, co que non se di expresamente que sexa o reo quen a arrastre ata o Gólgota. Obviamente, o Cristo obrigado a cargar co madeiro ten unha connotación simbólica e emotiva, e é especialmente clave no noso contexto de viacrucis. A excepción, como é habitual, é o evanxelista Xoán, quen sinala que Xesús portaba a súa propia cruz (Xoán 19, 17). 15 16

interior-exterior, pero que intenta suxerir o “pretorio” citado polo evanxelista. Destaca o óculo adornado con palmas que coroa o muro, un motivo neoclásico idéntico ao que centra a fachada da moi próxima igrexa compostelá de Santa María do Camiño. As figuras que rodean a Xesús, despregando toda unha gama de xestos, son fielmente caracterizadas como soldados romanos, cunha precisión iconográfica digna de mención. Ademais das súas armas, vestimenta e outros aditamentos, onde non faltan as varas de madeira coas que cinguen a espiñenta coroa, podemos atopar citas clásicas moi precisas, como a segunda figura pola dereita, que se volve para falar coa figura de costas, e que toma os trazos do afamado retrato romano coñecido como “Séneca”. A fidelidade ao texto evanxélico é considerable, como o confirma o personaxe que se pon de xeonllos ante Cristo para entregarlle unha cana a modo de cetro, e que ilustra unha pasaxe de Marcos, arriba citado, e tamén recollido por Mateo: “... e dobrando ante El o xeonllo, burlábanse dicindo: Salve, rei dos xudeus!” (Mt. 27, 29). Esta composición, sen dúbida a máis clásica do conxunto, é xunto á Flaxelación a única albergada por unha arquitectura posto que as restantes pasaxes da Paixón se desenvolven ao aire libre, cos conseguintes problemas de localización das figuras no espazo que iso implica. Por último, sinalar que non se trata dunha iconografía de “Ecce Homo”, como se denominou nalgunha ocasión, posto que non se está a presentar a Cristo ao pobo, senón que a escena se desenvolve nun momento anterior, relativamente “privado”15.

R3.  Cristo coa cruz ás costas “Cando o levaban, botaron man dun tal Simón de Cirene, que viña do campo, e déronlle a cruz para que a levase detrás de Xesús. Seguíano unha gran multitude do pobo e de mulleres, que se ferían e lamentaban por El.” Lc. 23, 26-27 Novamente se recorre a unha composición a modo de friso para representar a colectividade da escena do camiño do Calvario16. Nun exterior, ante as murallas de Xerusalén, Xesús, cuberto coas súas roupaxes (este é o único dos retablos onde aparece vestido), trata de levantarse baixo o poderoso volume da cruz. A alusión ao viacrucis, tan intimamente relacionado co templo no que se atopan os retablos, é evidente. Entre as figuras da multitude, novamente contraste de sentimentos, que oscilan entre a piedade e a conmiseración, especialmente na figura que xunta as súas mans ante a súa queixada, moi ilustrativa da pasaxe de Marcos sobre os lamentos das mulleres, así como na muller velada que cobre parte do rostro ante o espanto (quizais unha alusión á Verónica), e a imaxe masculina, sen dúbida ningunha Simón o Cireneo que citan todos os Evanxeos, axudando a Cristo a levantar o madeiro17. Fronte a eles, outro grupo de figuras entrégase á brutalidade, representada pola 41


18 Podería tratarse dunha representación de Pilato, ausente do programa iconográfico, a partir dun fragmento do Evanxeo de Xoán que atribúe ao gobernador a autoría da famosa cartela: “Escribiu Pilato un título e púxoo sobre a cruz” (Xoán 19, 19). 19 Ibidem, 483. 20 Sobre a riqueza iconográfica da Crucifixión, ver REAU, L., op. cit., 492-523.

gran cantidade de armamento que salpica a escena e polo primeiro plano que ocupan o garrote e a soga, elementos “de vestir” portados por senllos soldados, acentuando o dramatismo. Especialmente curiosa é a aparición nesta escena da cartela do “Inri”, portada por unha misteriosa figura que parece tocada por unha especie de coroa18, e verdadeiro leitmotiv nos catro relevos dedicados á crucifixión. A atención do espectador fíxase poderosamente na figura feminina, de certa idade, que cruza as súas mans e establece un diálogo de olladas con Cristo, nova referencia á lamentación das mulleres tamén recollida no Evanxeo de Xoán. Pola súa banda, chama a atención a ausencia da Verónica, imaxe que habitualmente enriquecía este tipo de iconografía desde finais do século XV, pero que non está presente neste caso, malia a relativa abundancia de figuras femininas19. Pola súa parte, o último plano de relevo fórmao unha serie de soldados, de costas á imaxe, situados uns xunto a outros no preciso lugar no que se destacan as súas lanzas no alto. Esta imaxe é especialmente interesante, pois a sensación espacial e representativa suxire que estes soldados están escoltando o reo, é dicir, trabando unha barreira humana que afaste a turba do preso, nunha representación dun gran realismo. A iconografía, ademais de evocar o soporte bidimensional do gravado que probablemente a suxeriu, rememora na imaxe de Cristo as figuras paixonais da imaxinería española máis tradicional.

R4.  Alzamento na cruz “Crucificárono e repartiron os seus vestidos, botando sortes sobre eles para saber o que había de tomar cada un.” Mc. 15, 24 “Véndoo o centurión, glorificou a Dios, dicindo: verdadeiramente este home era xusto.” Lc. 23, 47

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O momento álxido da elevación da cruz ten lugar no medio dun ambiente totalmente hostil, pois todas as referencias humanas que atopamos neste retablo nos remiten aos soldados, e non hai rastro ningún dos partidarios de Xesús en toda a composición. A ambos os lados do crucificado destacan unicamente dúas pasaxes secundarias do propio martirio20: unha precedente á crucifixión na imaxe dos soldados que xogan as roupas de Cristo, un dos cales exhibe un perfil helenizante que lembra a imaxe de Pericles; e outro momento posterior é referido no soldado a cabalo que porta un estandarte do exército romano e que se atavía de maneira superior ao resto (caracterización segura como centurión), probablemente Lonxinos, figura que amosa unha iconografía clásica relacionada coa arte imperial da baixa romanidade, especialmente as coñecidas pezas bizantinas en marfil con representacións de emperadores. Esta figura de xinete cobra un gran protago-


nismo nesta composición, pero xa estaba presente no retablo anterior, ao asomarse desde a marxe esquerda da peza. Este recurso de repetir personaxes reforza a continuidade do discurso episódico, e non se trata de ningún modo dun caso illado, pois a misteriosa figura que portaba a cartela do “Inri” na escena anterior repite presenza neste relevo.

AHDS, Fondos da Capela Xeral de Ánimas, Libro de Mayordomos (1804), s/f.

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A expresividade do conxunto escultórico é moi peculiar, pois os soldados parecen absortos no seu traballo manual, como peóns que interveñen nun proceso desprovisto de significado, elevando a cruz con toda a súa atención posta nesta tarefa, o que contrasta vivamente coa expresividade do desprezo vertido sufrido por Cristo nos relevos anteriores. Por outra parte, a configuración espacial resulta estraña, froito dunha adaptación forzada de presupostos compositivos barrocos. Iso ponse de manifesto especialmente no caso da figura que sostén a cruz á altura dos pés do crucificado, e que parece estar de pé, nunha forzada posición, sobre a propia rocha do Gólgota. Ao enrarecemento do ambiente neste gravado contribúen os mencionados soldados “xogadores”, completamente absortos na súa detestable rifa, que constitúe en si mesma unha auténtica escena de xénero, na que o personaxe tocado co casco parece pedir contas ao que está situado á dereita do grupo, ante a mirada atenta e sorprendida do terceiro. Para concluír a análise desta peza, cómpre chamar a atención sobre a ausencia da coroa de espiñas sobre a cabeza de Cristo. A xulgar polo especial protagonismo que este instrumento da Paixón ten no programa iconográfico completo, hai que sinalar que seguramente se perdeu a que pertencía a esta escena.

R5.  Cristo crucificado (altar maior, 1813) “Xesús, ao ver a súa Nai e o discípulo a quen amaba, que estaba alí, dixo á Nai: muller, velaquí o teu fillo. Logo dixo ao discípulo: velaquí a túa Nai. E desde aquela hora o discípulo recibiuna na súa casa.” Xoán 19, 26-27 Trátase do único dos mobles litúrxicos que está documentado nos fondos da Capela Xeral de Ánimas (hoxe no Arquivo Histórico Diocesano de Santiago), onde se indica que as trazas pertencen a Melchor de Prado, que cobrou mil cincocentos reais por elas21, e que foi executado polo seu irmán Manuel, axustado en oito mil trescentos vinte reais, dos cales cobrou mil de maneira anticipada, presumiblemente para levar a cabo a adquisición de materiais, especialmente do xeso necesario para o “estuco veneciano”. Nesta documentación tamén se precisa que a policromía desta peza foi executada por Manuel García, que cobrou no 1813 douscentos trinta e dous reais, e é de grande interese a referencia aos materiais con que se pintou: aceite e albaialde, o que suxire que, quizais, a policromía orixinal fose unicamente un branco neutro, imitando mármore, procedemento plausible e en consonancia

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co gusto da época22. En todo caso, a datación do retablo maior non é necesariamente extensible ao resto de pezas. Esta peza presenta dúas peculiaridades con respecto ás restantes: en primeiro lugar trátase do retablo maior que preside o presbiterio da capela, co que a súa escala é moi superior á dos outros oito, e por outro lado, a autoría de Manuel de Prado redúcese neste caso ao fondo de relevos, pois as tres imaxes lígneas do crucificado, san Xoán e María Dolorosa, todas elas en vulto redondo, son pezas reutilizadas, da man do mestre Juan Pernas23. A pesar de todo, o programa iconográfico non se ve interrompido, senón sabiamente culminado no momento álxido da narración, con esta escena capital. A representación de María e Xoán ao pé da cruz, baseada no texto do propio evanxelista, é unha evocación simbólica da adopción de María do papel de nai de toda a cristiandade24. No retablo maior de Ánimas o seguimento do texto do “discípulo amado” é minucioso, pois Manuel de Prado rodea as figuras principais doutras secundarias, en relevo sobre o fondo, e que representan as Marías, que segundo este evanxelista estaban ao pé da cruz: “Estaban xunto á cruz de Xesús a súa Nai e a irmá da súa Nai, María a de Cleofás e María Madalena” (Xn. 19, 25). As figuras masculinas, probablemente suxestións de Nicodemo e Xosé de Arimatea, enlazan esta escena coas sucesivas, tras as cales se posicionan dificilmente en dous soldados, en referencia á lanzada, episodio tamén recollido por Xoán. A simboloxía destas figuras terreais complétase cunha rompedura de Gloria que permite ás almas dos santos render tributo ao Cristo crucificado: unha paráfrase das tarefas devotas da propia Confraría. En termos de enxalzamento á devoción colectiva hai que entender o coro de santos e personaxes bíblicos que ateigan esta visión celeste pois, salvo contadas excepcións (San Xoán Evanxelista, Moisés, David, e un dubidoso san Lourenzo), son imaxes masculinas, barbadas, pero anónimas, na medida en que non portan ningún atributo recoñecible. Sobre esta escena “coral”, unha pequena corte de pequenos anxos completan a parte alta do relevo, portando a cruz e o cáliz de Cristo.

R6.  O Descendemento “Chegada a tarde, veu un home rico de Arimatea, de nome Xosé, discípulo de Xesús...” Mt. 27, 57 “... presentouse a Pilato, e pediulle o corpo de Xesús; e baixouno, envolveuno nunha saba e depositouno nun monumento cavado na rocha, onde ningún fora aínda sepultado.” Lc. 23, 52-53

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AHDS, Fondos da Capela Xeral de Ánimas, Libro de Mayordomos (1813), s/f. 23 SINGUL, F., op. cit., 311. 24 REAU, L., op. cit., 518. 22


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REAU, L., op. cit., 532-537. REAU, L., op. cit., 538-539.

O primeiro retablo do lado da epístola inicia a serie de escenas posteriores á morte da carne mortal de Cristo. Casualmente se aprecia neles un sensible cambio de estilo, vinculado ao cambio de protagonistas nas escenas: xa non aparecen soldados, romanos e multitude, senón que os protagonistas nesta serie son os partidarios de Xesús, os seus propios discípulos e familia. A tradición representativa dos santos, así como da Virxe, estivo vixente desde a Idade Media ata o propio Neoclasicismo, e quizais este sexa o motivo polo que estas figuras respiren un aire máis medievalizante. Novamente os textos do Novo Testamento percorren de maneira escueta os momentos que separan a morte da resurrección, mentres a tradición cristiá dilatou a variante temporal desta parte do relato para introducir tres escenas “íntimas” como o Descendemento, a Lamentación e o Santo Enterro25. Na composición, de resaibos barrocos derivados da pintura flamenga, e en especial de Rubens, aparecen as figuras de dor de María e de Madalena, ambas as dúas ao pé da cruz xunto a Xoán, e outras dúas mulleres, seguindo de novo a pasaxe que citamos con ocasión do retablo maior. Xosé de Arimatea colabora con Nicodemo no “desencravamento” do corpo, que é envolto na saba que todos os Evanxeos reseñan, aínda que neste caso sexa difícil distinguir a identidade de cada un. Ambos os dous personaxes repetirán presenza nos dous seguintes retablos, se ben a figura encapuchada (Nicodemo?) foi repintada neste caso, polo que a tea que lle cobre a cabeza é de cor clara, e non escura como nos restantes relevos. A escena de Ánimas, convencional na súa configuración, destaca polo feito peculiar de que sexan dous soldados con coiraza os que descendan o peso do corpo desde as escaleiras, así como a especial atención posta no detalle da Virxe que sostén simbolicamente, axeonllada, ao pé da cruz a coroa de espiñas que serviu de escarnio e tortura ao seu fillo. O protagonismo desta figura está realzado pola estrutura compositiva do relevo, reservándolle un primeiro plano que enfatiza o carácter case ritual do seu xesto.

R7.  Lamentación sobre Cristo morto “Chegou Nicodemo, o mesmo que viñera a El pola noite ao principio, e trouxo unha mestura de mirra e áloe, como unhas cen libras.” Xoán 19, 39 Esta escena é a máis arcaizante de todas as representadas por Manuel de Prado e, por iso, unha das máis interesantes. A súa composición lembra de inmediato a arte flamenga do século XV, e tamén a tradición coetánea italiana de grupos escultóricos da Lamentación ao redor da imaxe de Cristo morto26. Afinando máis no referente, é moi evidente o influxo do retablo da capela de Mondragón da catedral de Santiago, obra moi próxima no espazo e que se encadra neste estilo renacentista.

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Desaparece case por completo toda referencia clásica (a excepción é a figura que retira a cartela do Inri, novamente un soldado!) en favor dunha composición de panos gotizantes, figuras en friso que non poden evitar evocar os “doentes” do gótico borgoñón, ante o pano de fondo dunha cidade amurallada que, como non podía ser doutro modo, presenta a silueta dun baluarte medieval. Exhíbese un repertorio completo de xestos e posturas nas figuras, aínda que sempre dentro do comedimento propio dun artista de época ilustrada. Encadeando esta escena coa seguinte, a imaxe de Nicodemo fai acto de presenza, portando o tarro de ungüentos ao que se refire o Evanxeo, e que no seguinte retablo será atributo de Madalena. Destaca especialmente o amor pola anécdota: unha das mulleres sostén a coroa de espiñas mentres Xoán extrae unha delas, aínda cravada na cabeza de Cristo. O recollemento de María contrasta coa dor exacerbada da Madalena, caracterizada aos pés do mestre e en acto de bicalos. Na parte esquerda do fondo represéntase xa o sepulcro, curiosamente dotado de acceso cadrado e non circular, e que quere facer ver a proximidade de ambos os dous lugares (terá o seu reflexo no retablo do Santo Enterro, onde se fará a representación inversa, co Gólgota ao fondo). Desde o punto de vista da iconografía, trátase de novo dunha representación chea de peculiaridades. Por un lado, o gran protagonismo, xa mencionado, que se lle dá á coroa de espiñas como atributo da Paixón. Pero sobre todo, a conversión destas escenas de dor piadosa nunha verdadeira alegación en favor da colectividade, a través da multiplicación de figuras anónimas, alleas ao relato evanxélico, e que asisten e colaboran nas honras fúnebres de Xesús, tanto neste retablo como no seguinte. Non é aventurado ver nesta particularidade representativa unha expresión da piedade da propia Confraría de Ánimas, un colectivo que, entre as súas funcións, contaba tamén coa asistencia fúnebre a persoas sen recursos. Arte e realidade piadosa danse a man.

R8.  Santo Enterro “Tomaron, logo, o corpo de Xesús e faixárono con bandas e aromas, segundo é costume sepultar entre os xudeus. Había preto do sitio onde foi crucificado unha horta, e na horta un sepulcro novo, no cal ninguén aínda fora depositado. Alí, a causa da Parasceve dos xudeus, por estar cerca o monumento, puxeron a Xesús.” Xoán 19, 40-42

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Nun contorno natural, moi próximo ao Calvario, que está representado ao fondo, a escena do enterro permite observar como evolucionou a dor de cada personaxe que asiste á unción do corpo de Cristo sobre un banco baixo, que permite realizar a composición en dous planos. Ao fondo, Xerusalén parece adoptar nesta ocasión os perfís propios dunha cidade moderna, con altas torres e cúpulas que destacan so-


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REAU, L., op. cit., 540-544. REAU, L., op. cit., 570.

bre o casarío, contrastando coa silueta de torres medievais das dúas imaxes urbanas anteriores (Cristo coa cruz ás costas e a Lamentación). Madalena, nunha actitude máis sosegada que nos anteriores retablos, sostén o tarro de perfumes que constitúe o seu atributo iconográfico e procede, xunto a unha figura masculina (Xosé de Arimatea ou Nicodemo?), a preparar o corpo. Mención especial merece a figura de María, embozada no seu manto, co rostro cuberto, expresión perfecta da dor profunda dunha nai, en directa conexión de estilo cos antes citados “choróns” do gótico borgoñón, e constituíndo unha verdadeira cita histórico–artística do escultor.27 Como marco ao grupo principal, un conxunto de figuras, entre elas a de Xoán, comentan con dor o suceso. Trátase, como no retablo anterior, de figuras engadidas, que non se identifican con ningún personaxe en concreto, pero que subliñan o feito colectivo da piedade. É difícil non ver de novo nesta concepción iconográfica a ideoloxía dunha congregación como a das Ánimas: un conxunto de bos cristiáns que exercen a caridade con quen máis a necesita. Como conclusión anecdótica destaca a figura de Xosé de Arimatea, que parece estar tomando o pulso ao cadáver, nun xesto médico sen dúbida moderno e cotián para o artista do século XIX, pero inaudito nunha hipotética fonte medieval.

R9.  Ascensión do Señor “E sobreveu un gran terremoto, pois un anxo do Señor baixou do ceo e achegándose removeu a pedra do sepulcro e sentou sobre ela.” Mt. 28, 2 O máis estraño dos nove retablos de Manuel de Prado serve como punto final á serie iconográfica. A súa rareza reside en que mestura varias pasaxes sen solución de continuidade: as Marías visitan o sepulcro (unha delas portando un cáliz), Cristo aparece resucitado, os soldados que custodian a tumba atemorizados pola visión anxélica e a Ascensión de Cristo aos ceos. Compositivamente tamén chama a atención, pois parece afastarse dos parámetros que tan correctamente seguían as anteriores pezas, en beneficio dunha construción espacial máis neoclásica, con figura repoussoir incluída no soldado tumbado. Á súa vez, a imaxe de Cristo é atípica: único vulto redondo de toda a serie, a excepción do Calvario de Juan Pernas no retablo maior, porta unha palma de martirio e preséntase nunha pose quizais máis apropiada para un Noli me tangere que para unha Resurrección. Este tipo iconográfico que representaba a Cristo planeando sobre a súa tumba foi discutido con polémica durante o século XVIII, co cal estamos ante unha iconografía arcaizante28. Iconograficamente tamén se pode falar de certa heterodoxia, pois se representan dous anxos en lugar dun, mentres unha das súas alas atravesa

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o espazo nun violento escorzo escultórico, e un novo rompemento de gloria con querubíns e anxos que anuncian con trompetas a gloria de Cristo. Todas estas variantes de estilo, iconografía, e incluso de soporte técnico (referímonos á incorporación dunha imaxe de vulto redondo), levan a sinalar unha discontinuidade con respecto ás restantes pezas, quizais motivada pola participación de diferentes mans, polo menos nalgunhas partes da obra, e non descartar totalmente a reutilización da imaxe de Cristo, que claramente está camiñando sobre un chan firme, e non resulta convincente como representación da Ascensión. Aínda que sobrepasa o marco do noso estudo, é importante sinalar que o programa iconolóxico se completa coas escenas do Lavatorio e a Derradeira cea, pintadas nos laterais do Presbiterio por Plácido Fernández Arosa entre 1810-1813, quen tamén executou a escena da Gloria (1815) sobre a concavidade do arco triunfal. Estas obras, recentemente recuperadas por unha restauración, poñen o inicio e a fin ao programa místico do edificio. Como conclusión, destacar que as dúas primeiras representan momentos importantes da propia Paixón que non están reflectidos en ningún dos retablos, pois estes comezan o seu discurso a partir da Flaxelación. É probable que estas pinturas se formulasen como substitución dos retablos que Manuel de Prado nunca chegou a realizar, ao carecer de espazo para a súa localización.

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A capa pictórica: definición dunha problemática

As análises químicas efectuadas ás pezas pola empresa restauradora Alfa Arte levan a dar creto a certas referencias documentais espalladas referidas ao retablo maior e formulan como hipótese plausible que os retablos se concibisen orixinalmente en cor branca, “albaialde”, un procedemento estilisticamente acorde co gusto clasicista da época. A capa pictórica polícroma sería, polo tanto, unha intervención posterior, á súa vez repintada en varias ocasións, como certifica sen lugar a dúbidas a análise química citada, na cal se puideron identificar varias capas distintas superpostas. Non obstante, esta interpretación debe ser, polo momento, contemplada con cautela pois as particulares vicisitudes sufridas polo fondo documental da Confraría de Ánimas, en ocasións perdido, dificultaron, ata a data, a localización de testemuños fidedignos destes procesos de repintado, se ben non é descartable que aparezan no futuro. En ausencia de testemuños incontestables, resulta arriscado aventurar que os relevos se ideasen orixinariamente para ser monócromos. Unha decisión destas características non só pode estar motivada por unha formulación estética e de gusto, senón tamén por razóns de economía á hora de concluír as pezas. Puido darse unha capa branca aos estucos, coa intención de darlles un aspecto acabado e pensando en abordar a policromía máis adiante, e non necesariamente coa idea de que esa solución fose definitiva. Por outra parte, o xa citado testemuño documental da autoría da pintura de albaialde do retablo maior, a cargo de Manuel García en 1813, tampouco resulta concluínte xa que se circunscribe a esa única peza, sen mencionar se as oito restantes correron a mesma sorte. Probablemente, en vista de que este documento só trata do pago da pintura para o retablo maior, os demáis non se rematasen naquel momento pois, do contrario, o referido Manuel García recibiría o pago completo, e como tal se consignaría no documento. Por todo isto concluímos que, no tocante á definición e delimitación das intervencións pictóricas sobre os retablos, estamos ante un problema específico, pendente de resolución a partir de futuros estudos técnicos das pezas.

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Bibliografía

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fig. 1. Retablo 6 antes da restauraci贸n.


1.2. Estado inicial dos retablos Ángeles Fernández Santiago

No ano 2006 o Consorcio da Cidade de Santiago solicitou a elaboración dun estudo sobre o estado de conservación dos retablos da Capela Xeral de Ánimas, baixo o nome de “Estudo técnico do estado de conservación e proposta de intervención para a restauración dos retablos da Capela das Ánimas”, nun primeiro intento de aproximación ás causas da intensa degración que presentaban. Iniciouse o traballo coa intención de obter a información necesaria para formular unha proposta de intervención. Era tamén finalidade do estudo determinar o estado de conservación, as alteracións presentes e as causas destas alteracións. Para iso realizouse unha analítica sobre 10 mostras tomadas de dous retablos representativos dos diferentes estados de conservación das obras e encargouse a investigación histórica para obter datos que puidesen confrontarse aos resultados do estudo técnico, así mesmo levouse a cabo unha serie limitada de probas metodolóxicas. A complexidade que presentaron as mostras analizadas e as dificultades na localización de gran parte do material histórico relativo á capela, pois desapareceron algúns dos atados dos libros da igrexa, dificultaron moito a realización desta proposta. Como consecuencia, formulouse a necesidade de ampliar o tempo dedicado á análise da obra e á reflexión para así obter máis datos sobre a súa execución, a problemática da súa conservación e a metodoloxía máis apropiada para a intervención e futura conservación. Neste ámbito de estudo, o Consorcio de Santiago atopou o espazo axeitado para a creación dun obradoiro de formación de restauradores especializados na técnica do estuco de xeso propia destes retablos. Este estudo concluíu que existía unha neta diferenciación entre o estado de conservación dos retablos segundo a súa situación nas paredes do templo. Así, observouse que o retablo maior presentaba en xeral un bo estado de conservación, se ben era evidente a alteración do soporte en zonas localizadas. Os retablos da parede norte tiñan graves alteracións non só na superficie, percorrida por notables acumulacións de sales, senón que ademais graves lesións alcanzaban partes estruturais. Porén, os retablos da parede sur apenas ofrecían pequenas perdas de policromía ou limitados levantamentos en forma de escamas.

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Deseguido fíxose evidente que o retablo do descendemento, situado no presbiterio, no lado da epístola, se presentaba como un caso peculiar, case de transición entre ambos os lados da nave, pois presenta dúas zonas claramente diferenciadas. A parte superior tiña un estado de conservación similar aos retablos da parede sur mentres a parte inferior, demarcada pola aparición da mesma pátina abrancazada que cobre os retablos peor conservados, ofrecía problemáticas similares aos da parede norte aínda que non coa mesma gravidade [fig. 1]. Os resultados da analítica indicaron a presenza de numerosas capas de repintados. Así mesmo a analítica específica non atopara compoñentes alleos á obra que puidesen provocar os graves danos en forma de eflorescencia salina que orixinaron a perda de superficie do modelado en amplas zonas. O único sal distinguido como produto de alteración era xeso que como sabemos é, xunto con area silícea, un dos compoñentes do soporte. A raíz disto, considerouse imprescindible ampliar a analítica para obter datos máis concretos sobre os produtos de alteración (nunha segunda campaña determinouse a presenza xeneralizada de nitratos) que permitisen realizar unha proposta de intervención aínda máis axustada ás peculiaridades deste caso. Na elaboración do informe previo fixáronse parámetros que serviron de referencia nos seguintes estudos e na elaboración do proxecto de intervención. A continuación inclúese o resumo do informe do "Estudo Técnico do estado de conservación e proposta de intervención para a restauración" . Os altares da Capela Xeral de Ánimas están formados por dúas partes netamente diferenciadas segundo o material utilizado. Constan dun arco de madeira policromada apoiado sobre un altar do mesmo material e un relevo realizado en estuco inscrito no arco. As marcas deixadas polo estuco nas partes de madeira e o sistema de ensamblaxe de altar e arco evidencian que se elaboraron seguindo o esquema: 1.  Realización do arco e do banco en madeira policromada e colocación. 2.  Realización da estrutura de estuco. 3.  Peche frontal, sobre o mesado, con madeira policromada. 4.  Realización da última capa de estuco.

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O arco é de medio punto e composto por tres volumes: o máis interno con ambos os lados lisos; o intermedio con fronte lisa e cara interna con moldura decorativa vexetal; e o terceiro, máis externo, reproduce unha decoración en óvalos. A zona inferior de madeira, composta por frontal e banco, está policromada cunha técnica que imita as vetas do mármore en tons pardos e/ou grises dependendo do altar. Trátase dun

fig. 2 . Retablo 3. Mesa de altar.


1 DIEZ, R.P., Arte de hacer el estuco jaspeado, o de imitar los jaspes á poca costa, y con la mayor propiedad, por Don Ramón Pascual Diez, Racionero de la Catedral de Ciudad Rodrigo, Colegio Oficial de Arquitectos de Valladolid, 1988.

moble funcional, de estrutura moi sinxela e sen ningún tipo de pretensión decorativa [fig. 2]. Os estucos elaboráronse con xeso e area sobre unha estrutura de ladrillo cocido seguindo o esquema que se inclúe a continuación: ›› Elaboración da estrutura con ladrillo na que se esbozan os volumes máis grandes. ›› Introdución dos ferros de armadura. Trátase fundamentalmente de pezas metálicas que permite o modelado de partes que sobresaen. ›› Aplicación do primeiro estrato de estuco, empastado con árido groso a modo de arriccio, co que se empezan a cubrir e esbozar os relevos. ›› Realización do debuxo de preparación con incisións sobre o primeiro estrato de estuco. ›› Aplicación dos estratos superficiais, sucesivamente cando o anterior está aínda húmido e con áridos cada vez máis finos. ›› Os detalles realízanse modelando o estuco aínda brando coas mans e coa axuda de instrumentos como espátulas, rascadeiras, paus e brochas molladas. ›› Repaso da superficie con pasta de estuco máis líquida, para pechar a porosidade. ›› Pátina ou acabado realizado con cola animal. Cando nos aproximamos á literatura específica sobre os estucos atopamos numerosas referencias aos tratados clásicos. Nestes fálase sempre do cal apagado como ligante e da area, po de mármore e outras cargas como inertes. E incluso se engaden arxilas, pozolana ou outras materias de orixe volcánica, polas súas propiedades hidráulicas. Os estucos romanos manteñen esta composición facendo fincapé na súa calidade dependendo do estrato de aplicación e do grosor do árido, de máis groso a máis fino cara ao estrato máis externo. Porén, atopamos tamén referencias da existencia de estucos de base xesosa sobre todo na conca do Mediterráneo e no próximo Oriente. Pero non só, pois existen tamén en Italia setentrional e meridional. En tratados de arte menciónase tamén a práctica do uso de xeso como ligante para a creación de estucos: “El principal material es el yeso blanco o espejuelo; para usar de él, además de estar en toda su fuerza, y que nada haya perdido de su actividad, debe estar muy limpio, sin greda, ni otra mezcla, y libre de polvo; y después de bien molido se pasa por un tamiz muy fino, de los que se debe tener,….”1. No caso que nos ocupa e como deixou patente a analítica específica, estamos ante unha obra realizada en estuco cuxa composición foi formulada con xeso e árido silíceo.

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En canto á policromía que observamos nos estucos da Capela Xeral de Ánimas, a analítica realizada sobre as mostras representativas da obra (en R3 e R8) revela a existencia de numerosas capas de intervencións pictóricas. Nas figuras, como se ve no exame organoléptico, a capa pictórica aparece cuberta por unha substancia de aspecto graxo na parede da epístola, mentres no lado do evanxeo se observa unha pátina grisácea, deshomoxénea, que impide a clara apreciación das cores, producida pola afluencia de sales desde o interior e a incipiente formación de oxalatos. figs. 3 e 4. Retablo 3. Material estrutural e de soporte á vista.

Dada a vasta superficie de estudo, que non permitía a realización dunha analítica completa para cada retablo, optouse por realizar dez micromostras distribuídas en dous retablos elixidos polo seu estado de conservación. Da parede norte seleccionáronse as mostras en R3 por ser o que aparentemente presentaba maiores problemas de conservación e supoñiamos, con acerto, que conterían numerosos produtos de alteración. Da parede sur elixiuse o R8 polo seu bo estado de conservación, para analizar mostras apenas alteradas e que permitían obter unha mellor caracterización dos materiais orixinais. En canto á estrutura, como se comproba no exame organoléptico, obsérvase que os ladrillos estruturais á vista son de cor vermella intensa e presentan problema de cohesión e de resistencia mecánica á simple riscada con espátula de madeira [fig. 3]. A analítica identificou silicatos de ferro, aluminio e potasio, así como pequenas cantidades de xeso, posiblemente proveniente de sales ou da alteración do propio xeso do estuco. Datos que confirman as primeiras impresións obtidas no exame organoléptico. No caso do soporte, a masa aplicada sobre a estrutura para crear as formas da escena, alí onde se fai visible pola perda da capa pictórica e o estado de conservación é bo, presenta cor branca lixeiramente matizada cara a ocre e cun acabado liso e compacto. A analítica revela que se compón de xeso e silicatos [fig. 4]. Sobre o soporte, para homoxeneizar a superficie, aplicouse a modo de aparello unha capa de CaCO3 (carbonato cálcico) e albaialde. Por enriba desta capa a analítica confirma a existencia dun estrato de cola de orixe animal, acabado típico para lustrar estucos. A policromía que observamos nos retablos da parede norte disponse cuberta por unha pátina abrancazada que lle dá ao conxunto un aspecto gris cinza. En cambio, na parede sur os retablos presentan cores intensas e homoxéneas. Porén, en ambos os casos evidénciase, co exame organoléptico, que en todos os retablos existen numerosas capas superpostas de policromías. A analítica específica identifica incluso nunha das mostras do retablo da “Caída” dez capas de sucesivas intervencións pictóricas.

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2 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, E., FOLGAR DE LA CALLE, M.C., LÓPEZ VÁZQUEZ, J.M., Las pinturas del arco toral de la Capilla General de Ánimas de Santiago de Compostela. Informe histórico realizado dentro do desenvolvemento de estudos para as pinturas da Capela Xeral de Ánimas. 2001. 3 DÍEZ, R.P., op. cit.

Incluso cos resultados da analítica dificilmente podemos determinar se a capa pictórica máis antiga é orixinal. A individuación dun estrato continuo e homoxéneo de cola animal sobre o aparello fai sospeitar que orixinariamente os estucos non foron policromados. Esta hipótese parece confirmada polo menos no que se refire ao retablo maior: “Unas pinturas que se inician, por consiguiente, una vez que Manuel de Prado y Mariño finaliza el retablo mayor siguiendo las trazas que había realizado su hermano Melchor y que sería policromado por Manuel García, por cuya tarea percibiría <<Ducientos treinta y dos rrs… por su trabajo de dar tres manos de Azeite y dos de Albayalde…>>”2. Nótese que o albaialde (carbonato básico de chumbo), coñecido tamén como branco de chumbo, daría un acabado branco a toda a superficie. Entre as causas de alteración é necesario diferenciar entre factores intrínsecos, dependentes das características compositivas do elaborado, e extrínsecos, en relación ao ambiente. A analítica específica das mostras representativas dos retablos R3 e R8 dá como resultado a presenza de xeso como ligante e de material silíceo como inerte. Se ben isto é práctica habitual na elaboración de estucos, non podemos esquecer que o xeso é un material moi susceptible de alteración en presenza de humidade, cousa xa coñecida polos mestres estucadores: “… juzgo necesario advertir lo primero, que esta masa, por ser su principal materia el yeso, se debe huir emplearla en parajes húmedos, porque está expuesta á muchas composturas, y nunca tendrá mucho lustre”3. Aínda así o uso do xeso, como compoñente fundamental para a realización dun estuco nun ambiente de elevada HR, por si só non é motivo de degración. Isto compróbase polo bo estado de conservación dalgúns dos retablos da Capela Xeral de Ánimas, concretamente os situados na parede sur.

fig. 5. Vista da calella.

En canto aos factores extrínsecos e atendendo ás causas de alteración, podemos dividir os retablos en tres grupos: Os retablos situados no lado do evanxeo do edificio Esta parede dá a unha calella na que nunca dá a luz do sol, extremadamente estreita e sen ventilación [fig. 5]. Na parte máis oriental desta parede, na unión coa torre do campanario, existen evidentes problemas de acceso de auga ao interior o cal achega aínda maior humidade á estrutura do muro. Ademais no fondo da calella, con acceso desde a sancristía, creouse nos anos sesenta do século XX un retrete que botaba as augas e detritos directamente ao chan, e que constituíu posiblemente a causa máis agresiva das alteracións sufridas polos retablos desta parede. A isto hai que engadir a incidencia dos raios solares sobre as escenas. A luz que accede ao interior do templo a través das fiestras situadas na parte alta da nave produce, pola acción dos I.R., o quencemento

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da superficie dos estucos, o que provoca a evaporación da humidade cara ao interior do templo. A inadecuada solución do retrete unido á presenza de elevada humidade no muro favoreceu probablemente o transporte de sales cara ao interior. Esta humidade que serve de elemento de transmisión dos sales solubles atopou no xeso un material altamente higroscópico e susceptible de alterarse aumentando de volume e provocou a caída da policromía e das capas do propio estuco. Outra posible causa de alteración está nos efectos ocasionados polo incendio que arrasou a parte baixa do retablo R4, provocando seguramente, pola forte calor, unha rápida evaporación da humidade nos retablos. Os retablos do lado da epístola e o retablo maior Presentan claramente mellor estado de conservación que os retablos do evanxeo. Aínda así as sucesivas intervencións posteriores con policromías e a aplicación de produtos para a protección ou reavivación das cores, que polo procedemento natural de envellecemento se oxidaron e orixinaron o escurecemento da superficie sobre todo dalgunhas cores, conferiron un aspecto graxo á superficie pictórica [fig. 6]. A natureza dalgunha das capas de intervención pictórica ocasionou craqueladuras de secado que derivaron na formación de cazoletas e posterior levantamento de estratos inferiores a modo de escamas. O retablo situado no presbiterio, no lado da epístola Este retablo presentábase como un caso particular pois se observaban problemas de conservación de transición entre os retablos do lado do evanxeo e os da epístola. Unha neta liña oblicua divídeo claramente en dúas partes. Na parte superior o estado de conservación é bo mentres na parte inferior se evidenciaban numerosas alteracións [fig. 7]. Este é un exemplo claro de que a incidencia dos raios solares contribuíron á deterioración dos estucos, pois na zona onde a incidencia dos raios solares é máis intensa, é onde se verifican os maiores problemas de conservación.

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figs. 6 e 7. Retablo 6. Detalles.


En canto ás alteracións observadas nos relevos, expóñense segundo a súa presenza nos distintos estratos da obra. Estrutura Retablos do lado do evanxeo Sobre o material estrutural, á vista, obsérvase presenza de produtos de alteración que visualmente parecen eflorescencias salinas: a analítica confirmou que se trata de sulfato cálcico e de nitratos. Os primeiros probablemente poderían ser o resultado da alteración do xeso que forma parte do material orixinal da obra e os segundos orixinados polos detritos achegados desde a calella exterior. Son evidentes graves problemas de cohesión que derivan en mala resistencia mecánica e obsérvanse pequenas faltas estruturais tales como a perda dalgúns dedos nas figuras e de pequenas partes do fondo arquitectónico. Destaca, a zona inferior, máis exposta, que presenta numerosas pequenas perdas [figs. 8 e 9].

figs. 8 e 9 Retablos 2 e 3. Detalle da alteración da parte baixa das escenas.

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Retablos do lado da epístola e altar maior A parte estrutural presenta bo estado de conservación a excepción de pequenas zonas puntuais de perdas de materiais [fig. 10]. Soporte Chamamos soporte á primeira capa de “preparación” que hai sobre o ladrillo. Os datos da analítica indican que se compón de xeso e elementos silíceos. Retablos do lado do evanxeo Son evidentes as disgregacións de estuco, a presenza xeneralizada de eflorescencias salinas e escamas de estuco e película cromática.

fig. 10 Retablo 9. Detalle.

Estas eflorescencias salinas e as disgregacións provocaron que a película cromática rebente e saia cara a fóra e que lle confira á obra unha superficie irregular, deshomoxénea e abrancazada [figs. 11, 12 e 13]. Retablos do lado da epístola e altar maior Presentan, a priori, bo estado de conservación agás lagoas puntuais.

figs. 11 e 12. Retablo 2. Detalle de alteracións.

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fig. 13. Retablo 1. Detalle de alteracións.


Preparación (aparello) Retablos do lado do evanxeo A preparación ou aparello, como xa dixemos anteriormente, componse por albaialde e carbonato cálcico [fig. 14]. Esta capa sufriu graves alteracións causadas pola humidade e polos sales que ascenden mediante capilaridade. Estas patoloxías maniféstanse como materia con falta de cohesión e aspecto pulverulento, agregado en montículos, que provocou perda de adhesión respecto ás capas inmediatamente superior (película cromática) e inmediatamente inferior (soporte, a base de xeso e elementos silíceos). Aprécianse consistentes acumulacións de po nas zonas nas que a preparación está á vista, o que confirma a antigüidade das perdas de materia. Retablos do lado da epístola e altar maior Presentan bo estado de conservación agás lagoas localizadas.

fig. 14. Retablo 3. Detalle de levantamento da policromía. Pódese ver a capa de preparación alterada.

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Imprimación A modo de imprimación hai un estrato de cola de orixe animal que presenta bo estado de conservación alí onde a preparación non presenta alteracións. Película cromática Retablos do lado do evanxeo Trátase dunha película pictórica composta por varias capas de repintado que, como se indicou anteriormente, xunto coa capa de preparación, non ocultan os problemas que desde a estrutura arrastran os sales ata a superficie. O estado xeral da policromía é moi malo xa que presenta problemas de adhesión ao soporte, descohesión e multitude de lagoas repartidas por toda a superficie. Tamén se observa unha continua pátina grisácea na superficie e abundantes depósitos de po atmosférico [figs. 15 e 16]. No retablo do presbiterio do lado da epístola pódese ver como a capa grisácea chega tan só ata a metade da obra. É nesta zona onde atopamos tamén outras alteracións como perda de película cromática, escamas, abombamentos… Retablos do lado da epístola e altar maior Presentan numerosas escamas, nalgunha zona de dimensións considerables, que derivaron en perdas de policromía localizadas. A adición do verniz, hoxe alterado, e a capa de sucidade superficial que recobre os retablos fan que estean escurecidos [fig. 17].

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fig. 15 . Retablo 3. Detalle de alteracións da capa pictórica.


Fig. 16. Retablo 3. Detalle de alteraci贸ns da capa pict贸rica.

Fig. 17. Retablo 6. Detalle de alteraci贸ns.

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1.3. Obradoiro de formación de conservadores restauradores de bens culturais. O estuco de xeso

O Consorcio de Santiago organizou un obradoiro de formación de restauradores de bens culturais sobre estuco de xeso para preparar técnicos especialistas co obxectivo de restaurar os retablos da Capela Xeral de Ánimas, en colaboración co Opificio delle Pietre Dure (OPD) de Florencia, un dos máis prestixiosos institutos mundiais en materia de restauración, de modo que servise como experiencia previa á intervención nos retablos. O obradoiro de formación constou dunha parte teórica, na que puideron inscribirse todos os interesados sen límite de prazas, e outra práctica. O curso completo (parte teórica e práctica) foi dirixido ás persoas que tivesen completados os seus estudos de restauración. Tivo unha duración de 120 horas e desenvolveuse entre o 21 de agosto e o 1 de setembro de 2006, na Escola de Arte Superior de Deseño Mestre Mateo. Entre os relatores das clases teóricas que se impartiron entre o 30 e 31 de agosto figuraron, por orde de intervención, Xosé Manuel Villanueva Prieto, Leonardo Passeri, Lourdes Pérez Castro, Miguel Cajigal, Yolanda Gómez, Mariarosa Lanfranchi, Alberto Felici e Carlo Lalli, todos eles expertos nas técnicas de formación de conservadores e restauradores de bens culturais. A dirección deste obradoiro correspondeu a Ángel Panero, arquitecto director da Oficina Técnica do Consorcio de Santiago, e a Ángeles Fernández Santiago, técnica conservadora restauradora. Como se dixo anteriormente, o curso estruturouse en dúas seccións, unha práctica na que se pretendeu que os participantes se iniciasen na técnica de execución do estuco, desde a preparación dos materiais ata a aplicación dos acabados, e outra teórica na que se trataron temas vencellados aos estucos da capela de Ánimas desde o punto de vista do coñecemento da obra, as súas peculiaridades históricas, técnicas e conservativas. A formación práctica foi impartida por Leonardo Passeri, artista e restaurador italiano director do Studio Passeri (escola de técnicas artísticas antigas), cun amplo currículo en traballos de restauración e en formación de restauradores. Iniciou a súa intervención cunha introdución sobre as orixes, as aplicacións e as tipoloxías de estucos. Logo, guiounos na preparación dos materiais, elaboración das mesturas e selección de motivos decorativos. Como soporte, por similitude coa obra

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en estudo, utilizáronse ladrillos sobre os que se aplicou morteiro de cal aéreo e area. Sobre este esbozouse (con diversas técnicas) o elemento decorativo que cada participante no curso deseñara. A técnica máis usada foi a transposición do deseño con pigmentos salferidos sobre perforacións realizadas seguindo as liñas do debuxo. Pero tamén houbo quen preferiu a reprodución do deseño a man alzada. Para a preparación do estuco seleccionouse unha das numerosas receitas antigas existentes que se aplicou directamente e que se modelou á man coa axuda de espátulas e outras pequenas ferramentas. Tamén se probou a súa aplicación con moldes de madeira. O derradeiro paso foi a aplicación de cor que se realizou con pigmentos naturais e auga. Comprobar o complicado proceso que agocha esta técnica fixo que apreciásemos aínda máis as dificultades que presenta a elaboración dunha obra como os retablos da Capela Xeral de Ánimas. Os técnicos do Opificio delle Pietre Dure, que colaboraban na determinación da metodoloxía para a restauración, interviñeron con tres relatorios: Mariarosa Lanfranchi tratou sobre a tecnoloxía do estuco, as súas características xerais, as tipoloxías decorativas e os tipos de mesturas; Alberto Felice expuxo os problemas de conservación e as tipoloxías das alteracións; e Giancarlo Lanterna introduciunos nas causas de alteración, axentes externos e produtos de alteración. O encargado da redacción do informe histórico, Miguel Cajigal, expuxo as súas conclusións e Yolanda Gómez Mirón, coordinadora do curso, explicou as actividades realizadas durante o obradoiro práctico. Ademais os asistentes tiveron ocasión de acceder ás estadas montadas en R3 e R7 para observar de preto o estado de conservación e as probas que se realizaban. Alí a directora do proxecto expuxo os estudos ata o momento realizados indicando as conclusións e especificando a metodoloxía que se probaba en colaboración cos técnicos do Opificio delle Pietre Dure.

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Participantes curso completo

Participantes curso teórico

›› Beatriz Blanco Bellas

›› Ana Abella Galego

›› Adrián Botas Ramos

›› Ruth Acosta Trujillo

›› Cristina Carrero Vicente

›› Mª Dolores Álvarez Rey

›› Marta Cespón García

›› Esther Calvo Vázquez

›› Marta Mª Cousiño Gómez

›› Lucía Casal Porto

›› Rocío Domenech Labandeira

›› Henar Cavero Alonso

›› José Ignacio García Fernández

›› Mª Cristina Cobas Macías

›› Esperanza González Do Nascimento

›› Alberto Santiago Conde Alvarez

›› Mª Teresa López Pérez

›› Lucía Espiño López

›› María del Mar Medina

›› Sandra Margarita López Gómez

›› Carmen Menéndez Montero

›› Teresa Orrio Laborra

›› Olalla Osorio Cabello

›› María del Carmen Padín Fernández

›› Mª Luz Pedrido Pérez

›› Laura Pérez Domínguez

›› Antón Pereira Abonjo

›› Filipa Raposo Cordeiro

›› Soledad Pérez Escariz

›› Laura Rey Blanco

›› Pablo Porral Vicente

›› Fátima de la Riva Mayáns

›› María Pose Méndez

›› Susana Rodríguez González

›› Ángeles Rial Barbará

›› Miguel Rodríguez Taboada

›› Mª del Pilar Rodríguez Couceiro

›› Iria Sinde Vázquez

›› Puente Fátima Sánchez Varela

›› Esther Sierra Abraín

›› Juan José (Xan) Santos Maneiro

›› Miguel Suárez Regueiro

›› Pilar Suárez Martínez Entre os asistentes ao curso había estudantes e profesores da Escola de Arte Superior de Deseño Mestre Mateo, convidados en virtude da cesión das súas instalacións para impartir o curso.

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1.4. Colaboración do Opificio delle Pietre Dure de Florencia (O.P.D.)

O Consorcio de Santiago ante a peculiaridade do material constitutivo da obra e os graves problemas de conservación solicitou a colaboración do OPD, institución especializada e de gran prestixio internacional. O Opificio delle Pietre Dure de Florencia é unha institución autónoma do Ministerio per i Beni Culturali e Ambientali de Italia dedicada á restauración e conservación de bens de interese cultural que consta de tantos sectores como materiais específicos tratan ademais de laboratorios científicos de diagnóstico, análise e investigación. Intervén en obras tanto no seu país de orixe como naqueles que solicitan a súa colaboración e é, a nivel internacional, un referente importantísimo no mundo da restauración e conservación. Os técnicos do OPD centraron a súa atención no problema da consolidación do estuco e a readhesión de escamas de policromía; no seu informe reflicten os resultados dunha serie de probas con distintos materiais e a metodoloxía de aplicación. Subliñaron a necesidade dun proxecto conservativo máis amplo de todo o conxunto arquitectónico, sobre todo para eliminar as causas dos danos constatados: capilaridade, infiltración, disgregación e perdas de modelado, florescencias e subflorescencias salinas, e perdas de adhesión entre estratos. Describen así a súa actuación: “Para facer unha primeira constatación da entidade da degradación foi necesario eliminar en seco os depósitos incoherentes de negro fume, operación realizada coa máxima cautela, coa acción mecánica de pequenos pinceis e coa axuda dun aspirador para retirar o po removido. Nalgunhas áreas estivemos obrigados a evitar esta operación e proceder inmediatamente a aplicar materiais consolidantes e adhesivos debido ao precario estado de conservación da materia. Foi necesario preconsolidar o modelado alí onde se perdera a orixinal consistencia mecánica do material do estuco de soporte”. Para obter esta nova cohesión do modelado realizaron probas de aplicación de diversos materiais de carácter mineral: silicato de etilo, oxalato de amonio e hidróxido de bario. Concluídas as probas, o produto que mellores resultados pareceu ofrecer foi o silicato de etilo. Ocupáronse tamén da readhesión da cor en referencia á cal expoñen:

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“A película pictórica dos estucos preséntase moi engrosada a causa de numerosos estratos de repintado sobrepostos ao orixinal. O estrato así composto está na súa maior parte levantado en grandes escamas e nalgunhas zonas xa caído do modelado. Para recrear a continuidade entre o modelado e a película pictórica orientámonos cara a materiais sintéticos como as resinas acrílicas, dotadas dun notable poder adhesivo. Probamos a eficacia de dous tipos de resina acrílica: o Primal AC33® un polímero en emulsión acuosa e o Primal E330® en disolución alcohólica”. “Como resultado das nosas probas a resina máis adecuada resultou ser o Primal E330®, dotada dunha maior tendencia a difundirse baixo as escamas, unha mellor capacidade de adhesión e de boa reversibilidade para a limpeza dos residuos da superficie. Despois desta operación puidemos eliminar a sucidade de maneira mecánica utilizando algodón, e verificouse así a forza da adhesión conseguida”. Nalgunhas zonas reforzaron a acción do adhesivo coa aplicación de calor con espátula térmica. Despois da adhesión da cor seguiron algunhas probas de limpeza: “Ademais da eliminación en seco dos depósitos foi necesario completar unha primeira fase de limpeza presionando suavemente con algodón despois dunha previa nebulización con auga desionizada. Nas áreas máis disgregadas ou con levantamentos a nebulización abrandaba tanto as escamas como as substancias salinas alleas, de tal maneira que era posible despois tamponar a zona cunha esponxa natural a través de papel xaponés, sen provocar perda de material. Prolongando e repetindo máis veces esta operación foi posible extraer unha boa cantidade de sales e levar á súa sede as escamas. Despois desta primeira coidadosa eliminación con auga, na que se utilizou tamén auga quente, comprendemos ata que punto a policromía hoxe en día visible fose ruda e polo tanto de escasa calidade, tanto de inducir a buscar o aspecto máis antigo aínda que non sexa necesariamente o orixinal”.

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A raíz das conclusións obtidas en colaboración co OPD, o Consorcio de Santiago impulsou un primeiro proxecto para a intervención sobre dous retablos de tal maneira que estes servisen de experiencia para a elaboración do proxecto definitivo que se aplicaría ao conxunto dos restantes retablos. Elixiuse o altar R3 porque constitúe unha mostra suficientemente representativa da ampla variedade de fenómenos


de degradación presentes nos retablos da serie do lado esquerdo da igrexa. O pésimo estado de conservación de R3, se ben podía proporcionar moitos datos sobre as alteracións, podía tamén levar a erros de valoración no que se refire ao estudo estratigráfico das policromías. Debido ao estado de degradación que presentaba decidiuse ampliar o estudo ao retablo R7, mellor conservado.

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A investigación científica nos retablos da Capela Xeral de Ánimas G. Lanterna, C. G. Lalli (Coa colaboración de Isetta Tosini, Maria Rizzi e Andrea Cagnini) A campaña analítica que acompañou o estudo dos retablos da igrexa das Ánimas de Santiago de Compostela levouse a cabo en dúas fases. Na primeira, efectuada por Carlo Lalli na primavera de 2006, que constituíu a primeira toma de contacto coa obra, obtívose un lote de trece mostras. Na segunda, efectuada por Giancarlo Lanterna, coa finalidade de confirmar as dúbidas aínda existentes e de verificar resultados dalgúns dos tratamentos propostos polos técnicos consultores enviados polo OPD, extraéronse vinte e seis mostras. Desde o primeiro momento foi evidente a diferenza de estado de conservación entre os tres primeiros retablos situados na parede esquerda da igrexa e os restantes. Os primeiros presentaban unha situación superficial extremadamente precaria cunha superficie moi sucia, case monocromática [fig. 18] e levantamentos, incluso explosións, do estrato, ou mellor, dos estratos pictóricos, especialmente en proximidade de modelados particularmente tridimensionais [fig. 19]. Apreciábanse evidentes anomalías de degradación na parte baixa dos retablos aos lados do altar, coma se un tipo de alteración, en particular un branqueo, afectase á parte baixa dos estucos, mentres a partir dunha certa altura, ben definible aínda que non perfectamente regular, a superficie estaba en condicións significativamente mellores [fig. 20]. A primeira mostraxe tivo como finalidade o achegamento á problemática inherente ás alteracións e aos materiais superficiais de depósito pero en especial ás eflorescencias salinas, o factor en maior medida responsable das alteracións da superficie. Tamén se tomaron mostras para a determinación estratigráfica e o estudo do estado de conservación. A orientación da igrexa suxeriu buscar as causas que levan a tanta infestación salina. A parede esquerda dá cara a unha estreitísima calella na que, no pasado, se instalara un retrete que botaba directamente os residuos sobre o pavimento. Desde ese momento comezan a aparecer

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fig 18. Retablo 3. fig 19. Retablo 3, soldado en zona baixa. Dramática situación de levantamentos e caída de cor. fig 20. Retablo 6, ao lado dereito do altar maior. Degradación diferenciada do material superficial.


nos retablos da esquerda levantamentos, escamas e caídas de cor. É obvia, polo tanto, a causa de tantos sales; este urinario foi pechado e saneado nunha anterior intervención no edificio polo que a causa directa da orixe dos sales foi interrompida. O problema presentóusenos porén na valoración das seguintes cuestións: A) A proliferación salina desapareceu efectivamente? B) Se non desapareceu, é estable ou provoca movementos segundo as variacións termohigrométricas? C) Nos estucos é só superficial ou aínda está presente no interior? En especial a última pregunta era particularmente importante para programar a restauración con produtos en grado de alixeirar a presión dos sales sen, ademais, atraer outras novas, para que non comprometesen o éxito da intervención. Por esta razón na segunda inspección tomáronse mostras nos encintados da calella, tanto de zonas con argamasas máis vellas como en zonas de morteiros (a base de cemento) máis recentes. Aproximadamente á mesma altura, pero no interior, tomaron unha mostra do morteiro entre os ladrillos que quedan detrás do altar de madeira, retirado durante a obra, por debaixo da moldura inferior do estuco. Dos resultados preliminares dun estudo realizado pola empresa española Alfa ArteRestauración S.R.L. era xa evidente unha considerable complexidade estratigráfica. Isto é típico das obras con modelado tridimensional, tales como os nosos estucos, pero tamén como a escultura de madeira policromada e terracota policromada en frío. Na experiencia de realización de análises estratigráficas no Opificio seguramente a maior complexidade estivo sempre no estudo das pinturas sobre modelado, xa sexa por consideralas erroneamente artes menores xa sexa pola facilidade que formula o repintado dunha superficie que ten pola súa natureza luces e sombras, polo que pintar con tintas planas sen matices se converte nunha acción simple, ao alcance incluso de traballadores non especialmente cualificados. Atopar unha sucesión de tantos estratos é signo dunha notable actividade de “refresco” ou incluso de reinterpretación da cor. É emblemático o exemplo representado pola mostra 07 da segunda mostraxe, que corresponde á sección pulida 8893, na que se contan ata vinte e cinco estratos incluídos vernices e preparacións: unha autentica marca e unha proba esgotadora para o estudo e a caracterización dos materiais [fig. 22]. Incluso a carnación [fig. 23, mostra 10, sección 8897] conta con seis capas rosadas, ademais de dous vernices grosos e un fino e unha nova preparación cerca da superficie, un claro sinal de numerosos repintados dirixidos a reavivar periodicamente a cor. No que se refire ás análises con espectroscopia infravermella por transformada de Fourier (FTIR), o composto que sobresae pola súa difusión, independentemente de que retablo da parede esquerda se trate e da

fig 21. Iª mostraxe, mostra 11, sec. 8781, numerosas estratificacións con cambio neto de tonalidade.

fig 22. IIª mostraxe, mostra 07, sec. 8893. Complexidade estratigráfica con luz difusa, con UV; análise istoquímica con KI para o posicionamento do Pb; mapas SEM/EDS dos elementos principais e mapas de combinación de elementos específicos en falsas cores.

fig 23. IIª mostraxe, mostra 10, sec. 8897. Sucesión dos estratos de carnación.

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localización (alto, baixo) é o nitrato. As mostras que máis o conteñen, en cantidade relativa son as mostras 01, 02 e 14. A mostra 15, tomada na calella do morteiro máis vello, non amosa presenza de nitratos, signo de que o saneamento arquitectónico que tivo lugar eliminou a fonte que orixina a presenza deste sal. Análises de cromatografía de intercambio iónico realizadas nestas mostras ofreceron valores máis ben escasos de sodio e potasio, mentres o calcio e o magnesio constitúen os elementos máis abundantes nos extractos acuosos. Polo tanto tales nitratos de calcio e de magnesio, ambos delicuescentes e cun volume cristalino elevado, poden considerarse como responsables principais do estado de degradación dos retablos máis danados. Os sales en cuestión teñen unha notable capacidade migratoria e teñen un Kps elevado, feito, que unido ao notable grosor da capa pictórica e da súa composición (presenza de óleos, resinas, cera), formaron unha barreira que, baixo o empurrón continuo dos sales, estoupou determinando fracturas, levantamentos e perdas de cor. A particularidade é que están contidos de maneira difusa en todas as mostras extraídas dos retablos R1 e R3 situados na parede que dá á calella, mentres os retablos do lado oposto non presentan rastro de nitratos. O xeso é o composto máis relevante, a excepción da mostra 26, presente abundantemente sexa como material constitutivo sexa como material de depósito ou de transformación superficial. As análises estratigráficas puxeron en evidencia que está presente en case todas as mostras como estrato de soporte da pintura. Os fenómenos de migración do xeso desde o interior cara ao exterior, cómplice o empurrón dos nitratos, unido ao depósito do po atmosférico que o contén aínda que en cantidade mínima, determina a presenza conspicua deste composto. A súa morfoloxía superficial contribúe á opacidade da superficie e á concreción grisácea. O oxalato de calcio está presente claramente só na mostra 01 onde a maior parte do material que aflora á superficie consta de xeso, nitratos, cera saponificada e po. A mostra 02 ofrece unha composición análoga pero contén unha cantidade moito menor de oxalatos. Outras dúas mostras nas que se presentan sempre en cantidades moi baixas son a 21 e a 26. En correspondencia co indicado, polo menos para as tres primeiras mostras, a cantidade de oxalato relacionaríase coa presenza de cera saponificada. Os silicatos aparecen con prevalencia nas mostras 01 e 02, onde a cera contribuíu probablemente a fixar partículas de po atmosférico. Por conseguinte, incluso unha vez eliminados os depósitos, as zonas altas do retablo reteñen englobados unha parte considerable de tales compostos.

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Nalgúns casos, onde os estratos son realmente numerosos, finos e irregulares, vense nos espectros as bandas típicas dalgúns pigmentos modernos, como o azul de Prusia, ferrocianuro férrico, cuxa vibración a


2100 cm-1 da banda -C≡N sen dúbida o sinala, e o litopón (sulfato de bario + sulfuro de zinc). Do queixo da Virxe no retablo R7 extraeuse un grumo marrón formado pola acumulación en exceso de goma laca. Esta substancia está presente nas estratigrafías analizadas como un dos últimos estratos por enriba do derradeiro e/ou penúltimo estrato de cor [fig. 24], evidentemente un produto reavivante aplicado bastante recentemente en todos os retablos. Os resultados estratigráficos están divididos por tipoloxía: O “sottofondo” (base) de case todas as mostras é principalmente xeso. Este estendeuse sobre o modelado como acabado e para acoller a cor. Nalgúns casos, por enriba do xeso aplicouse un estuco a base de carbonado cálcico que contén tamén branco de chumbo.

fig 24. IIª mostraxe, mostra 09, sec. 8896. Fluorescencia rosada do groso estrato de goma laca en superficie.

As estratificacións son numerosas pero non relacionables totalmente con intervencións que poidamos racionalizar cronoloxicamente: nalgúns casos obsérvanse numerosísimas capas, noutros trátase de moitas menos. Ás veces, ademais, nótase un cambio tallante de coloración, como é o caso da figura 4, onde se pasa dun rosado ao verde intenso cun repintado evidente. As cores usadas son máis ben modernas, en liña coa data de realización dos estucos. Os estratos máis internos conteñen moito branco de chumbo que se substitúe, nos máis superficiais, con litopón (sulfato de bario + sulfuro de zinc). Entre outras cores usáronse azul de Prusia, para os azuis, mentres queda a dúbida do uso dun azul verdoso a base de ftalocianina de cobre. Dada a complexidade estrutural intrínseca detectada, calquera hipótese de mostraxe selectiva para unha análise máis profunda non é posible, polo que a dúbida queda sen resolver. En canto aos encarnados, os máis profundos conteñen vermellón como vermello. Nalgunhas mostras usouse tamén ocre, mentres os estratos máis externos presentan ás veces a combinación dunha laca de cor vermella cuxa natureza é incerta (se natural ou sintética). O verde superficial contén arsénico e cobre, trátase polo tanto de verde esmeralda. Os tostados realizáronse a base de terras e ocre, mentres que para os negros se usou o carbón vexetal. En calquera caso a complexidade estratigráfica é notable e os grosores dos estratos pictóricos elevadísima. Isto pode explicar a degradación destrutiva da película baixo o enorme empurrón dos sales desde o estuco. Os dourados detectáronse nas mostras 07, 08, 09 da segunda mostraxe. Nas dúas primeiras trátase de residuos de “purpurina” (pequenas escamas de latón, aliaxe de cobre e zinc de cor ouro), aplicada sobre un fondo grisáceo. A alteración do cobre xerou produtos de ton verdoso, compostos por sales que conteñen cloro, un elemento particularmente afín ao cobre, en particular a paratacamita. Na mostra 09, porén,

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cóntanse dous estratos sucesivos, separados doutros con residuos de dourado realizados con folla de ouro. Estes dourados adheríronse sobre un fondo cromático cálido, como no dourado tradicional. Un especial agradecemento a Natalia Cavalca polo seu paciente labor de xestión e presentación dos datos.

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1.5. Restauración da obra

1.5.1.  Estudo da metodoloxía de intervención R3-R7

A partir do traballo realizado cos técnicos do OPD durante a súa estadía en Santiago e das conclusións obtidas, elaborouse unha proposta de intervención para desenvolver en varias fases. O Consorcio de Santiago decidiu iniciar os traballos de restauración ao mesmo tempo que se perfeccionaba a metodoloxía de intervención, consciente da necesidade de realizar máis probas para obter datos que se puidesen extrapolar aos outros retablos. A fase aquí descrita é, polo tanto, unha fase de intervención directa sobre a obra mentres se profundizaba no coñecemento dos materiais constitutivos e a técnica de execución, así como das causas de alteración. Limitouse por iso a dous retablos dos nove que forman o ciclo dos retablos da Paixón: o R3, situado na parede norte, que presentaba as peores condicións de conservación e era sobre o que se realizaran as probas, e o R7, situado na parede sur, que constituía un dos mellor conservados. Con isto pretendeuse restaurar estes dous altares simultaneamente á realización da última analítica dos compoñentes e dos compostos de alteración. Igualmente se quixo estudar mostras daquelas zonas nas que se interveu con produtos consolidantes e, deste modo, determinar o efecto real destes sobre o material orixinal degradado. O servizo adxudicouse á empresa Restaurolid Ibérica S.L., que executou os labores segundo o proxecto presentado polo Consorcio da Cidade de Santiago e aprobado pola Dirección Xeral de Patrimonio da Xunta de Galicia. A execución desta fase foi crucial para a elaboración do proxecto final. A continuación resúmense os aspectos máis interesantes da memoria presentada pola empresa.

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R3. Cristo coa cruz ás costas Era evidente a existencia de zonas moi diferenciadas en canto ao estado de conservación e a casuística de degradación. Desde zonas de superficie con eflorescencias espalladas ata zonas cubertas por esaxeradas excrecencias de material do estuco, que provocara graves e numerosas caídas de policromía. Tratamento realizado Tras a retirada do banco do altar apareceu unha grande acumulación de sucidade mesturada con restos de xeso, con e sen policromía, e anacos e labras de madeira procedentes da podremia cúbica do chan [fig. 25]. Todos estes restos se retiraron e revisaron minuciosamente con axuda de brocha e cribo para separar os pertencentes ao retablo, tanto anacos de xeso de tamaño recuperable, como cordas, etc [fig. 26]. O chan estaba en moi mal estado, con numerosas táboas de gran tamaño rotas e ocas pola humidade e polo ataque dos fungos. Evidenciouse progresivamente con toda claridade, segundo avanzaba a estación chuviosa, a presenza de humidades na zona inferior do muro onde proliferaban colonias de fungos.

fig. 27. Retablo 3. Situación de elementos exentos no retablo (bastón, lanza, coroa de espiñas e cordas).

O primeiro paso tras a montaxe da estada foi a retirada dos elementos exentos [fig. 27]. Estes presentaban unha grosa capa de sucidade ennegrecida. Os depósitos de po elimináronse con brochas suaves e para a sucidade máis adherida utilizouse auga desionizada quente. Nestas pezas a capa pictórica estaba en bo estado e case non se observaban lagoas e escamas; unicamente a man do soldado tiña pequenas escamas levantadas que se adheriron con Mowilith DMC2® ao 50% en auga destilada. Nestes elementos realizáronse catas nas que apareceron sucesivas capas de policromías, algunhas con imprimación, similares ás do retablo.

figs. 25 e 26. Retablo 3. Estado do chan tras a retirada do banco de altar e restos encontrados baixo o banco de altar.

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Diariamente se realizaron controis de temperatura e humidade, pola mañá e tarde, con termohigrómetros colocados na zona superior e inferior e rotando cada catro días en cada lado, dereito e esquerdo sucesivamente, das tres capelas do lado do evanxeo. Os aparatos colocáronse en contacto coa parede e o seu perímetro selouse, xa que nos interesan os datos propios do muro. I  Consolidación Dos produtos para a consolidación probados polos técnicos do OPD de Florencia o que ofreceu mellores resultados, aínda que non totalmente satisfactorios, foi o silicato de etilo, polo que se procedeu a realizar dúas probas máis. En ambas ocasións aplicouse anteriormente tributilfosfato, un axente secuestrante de ións que arrastra os sales da superficie ao fondo, para mellorar as posibilidades de actuación do silicato. Iniciouse coa limpeza da superficie, bordos e interiores das lagoas e escamas para definir perfectamente a zona para consolidar. A limpeza realizouse con brochas suaves. Por debaixo das escamas e interior das ampolas utilizouse o aspirador ao que se engadiu unha xiringa e unha cánula, o que fixo este proceso máis controlable e minucioso [fig. 28]. Co fin de endurecer os bordos levantados o tempo suficiente para limpar o interior da lagoa sen perigo de romper a capa pictórica, aplicouse ciclododecano en capa moi fina para que a sublimación fose rápida e controlable. O seu funcionamento é correcto, pois dá consistencia aos bordos fráxiles e con fendas e actúa como unha ponte que reforza todo o perímetro. Tras o saneamento das lagoas procedeuse á consolidación do soporte naquelas zonas onde se perdera a orixinal consistencia mecánica do material, neste caso xeso e/ou ladrillo.

fig. 28. Retablo 3. Limpeza do interior das ampolas. figs. 29 e 30. Retablo 3. Aplicación de silicato de etilo con pincel e con xiringa.

O silicato aplicouse por saturación directa con pincel en zonas de lagoas abertas e con xiringa a través da capa pictórica naquelas partes nas que, debaixo da policromía, se intuía o soporte descohesionado [figs. 29 e 30]. A continuación procedeuse a limpar minuciosamente

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con etanol a policromía circundante a cada zona tratada, para evitar que quedase na superficie calquera resto de produto. Habitualmente o silicato de etilo ofrece resultados a partir de tres semanas. Porén, nesta obra, ben sexa porque as condicións de temperatura e humidade non sexan óptimas para o correcto funcionamento do produto ou por outras causas, non se obtiveron os resultados esperados. Por este motivo na zona inferior do retablo R2 realizáronse probas con oxalato de amonio e con hidróxido de bario, para comparar resultados cos obtidos co silicato de etilo, pois estes tres produtos foron os aplicados polos técnicos do OPD de Florencia. fig. 31. Aplicación de CALOSIL® en dous anacos de estuco atopados baixo o banco de altar.

fig. 32. Retablo 3. Limpeza dos restos de adhesivo sobre a película cromática.

Á vista dos resultados, que non satisfacían as nosas expectativas, buscáronse outras opcións, de natureza mineral, que lograsen unha consolidación máis efectiva. Decidiuse aplicar CALOSIL®, que pola súa composición a base de hidróxido de cal sería un material totalmente idóneo. As probas realizáronse en dous anacos de estuco, atopados no chan ao retirar a mesa de altar, de imposible recolocación. Non se probou directamente na obra, pois ao ser un composto novo descoñeciamos os seus tempos de actuación e as proporcións en que sería eficaz. Escolléronse dous anacos de estuco xa que o produtor nos ofreceu dúas modalidades: CALOSIL-E® e CALOSIL-IP®. Na ficha informativa deste produto sinálase unha maior efectividade en uso combinado cun éster silíceo que, á súa vez tamén se presenta en dúas modalidades: FUNCOSIL 100® e FUNCOSIL 300®. Desta maneira comparáronse ambas pezas para medir o resultado de cada tipo de CALOSIL®, e dentro de cada anaco comparamos a eficacia do uso combinado do éster [fig. 31]. Os resultados foron óptimos conseguindo un grao de cohesión que permitiu a posterior adhesión da película cromática. II  Fixación da película pictórica

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fig. 33. Retablo 3. Aplicación de presión e calor con espátula térmica.

Para a readhesión da película pictórica utilizouse PRIMAL E-330® ao 5% en etanol. Previamente se humectou a zona con etanol ao 80% en auga desionizada. O uso desta resina deu un resultado moi satisfactorio. Ademais a súa aplicación en tan baixa proporción favorece a súa rápida absorción e limpeza dos posibles restos que poidan quedar en superficie [fig. 32]. Nalgunhas zonas foi necesario o uso da espátula térmica, interpoñendo papel Melinex® [fig. 33], ben para garantir unha total adhesión naquelas partes nas que a capa pictórica alcanzaba un grosor maior, ou ben para conseguir unha superficie continua onde a policromía amosaba multitude de craqueladuras.


En determinadas zonas o empapelado previo con papel xaponés favoreceu unha óptima adhesión da película pictórica. O papel aplicouse coa mesma mestura de PRIMAL E-330® ao 5% en etanol e sobre el utilizouse a espátula térmica [figs. 34 e 35]. Trátase dunha obra con diferentes niveis de degradación, polo que a aplicación do empapelado en cada zona concreta responde á problemática particular de cada sector de policromía tratado. Tras a adhesión e secado do Primal, o papel retirouse con facilidade humectando con etanol ao 80 % en auga desionizada. En zonas con pronunciados levantamentos de capa pictórica e preparación, que presentaban amplas cavidades, empapelouse con papel xaponés para a súa protección. Tras a humectación previa con etanol ao 80% en auga desionizada inxectouse LEDAN SM02® ao 70% en auga desionizada e 20% PRIMAL AC-235K® se. Esta mesma mestura empregouse para adherir partes rotas do modelado [fig. 36].

figs. 34 e 35. Retablo 3. Detalle de zona con levantamento de policromía. Antes e despois da intervención de fixado.

Así mesmo utilizouse para reforzar zonas soltas que se moven ao contacto. A decisión de utilizar como mestura de recheo e adhesión LEDAN SM02® veu determinada pola presenza de xeso pois necesitabamos un consolidante de morteiros resistente aos sulfatos.

fig. 36. Retablo 3. Introdución de morteiro de recheo.

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III  Probas de limpeza e catas de eliminación de repintados A obra ofrece un aspecto estético monocromo en cores grisáceas, provocado por unha pátina irreversible. Tentouse realizar unha limpeza superficial, pero para conseguir un resultado moi pouco satisfactorio era necesario utilizar unha mestura de produtos moi forte: auga desionizada e amoníaco ao 20% co 2% de citrato de triamonio. Pero o resultado distinguíase unicamente nas fotos comparativas zona sucia/ limpa polo que o traballo de limpeza era, desde o punto de vista estético, improdutivo [figs. 37 e 38]. Por este motivo a eliminación, polo menos, desta última capa de repintado presentouse como necesaria para recuperar un acabado estético aceptable.

figs. 37 e 38. Retablo 3. Probas de limpeza.

As análises en laboratorio deron como resultado numerosas capas sucesivas de repintados [fig. 39]. Porén, o estado de conservación da obra e a realización de catas con procedementos manuais, reduciron o número de estratos pictóricos diferenciados a catro: ›› 5ª estrato: estrato superficial grisáceo. ›› 4ª estrato: en xeral, presentaba bo estado de conservación. Ten imprimación, nalgúns casos bastante grosa. ›› 3º estrato: bo estado de conservación, pero nalgunhas zonas estaba bastante danado. Nalgúns casos ten imprimación. ›› 2º estrato: correspondería á primeira policromía de cor conservada. Estaba bastante perdida e na maioría das zonas a súa extracción é moi custosa. ›› 1º estrato: é monocroma en tons beixe claros. Non sabemos se é unha capa preparatoria ou é a policromía orixinal, e confirma a hipótese de que orixinariamente estaban policromados imitando vetas de mármore nestes tons. Estes cinco estratos son identificables en todas as catas realizadas, o que supuxo unha homoxeneización de resultados, que permitiu tomar a decisión sobre a que estrato chegar. Observouse para iso o estado de conservación, a calidade e a facilidade de extracción de cada un dos estratos nas diferentes catas abertas. Os resultados e conclusións foron valorados polos responsables de Patrimonio, decidindo nun primeiro momento a apertura de catas máis amplas nas que se recuperase o 2º estrato. Este presentábase con numerosos desgastes e perdas de policromía xeneralizadas. Por iso finalmente se optou pola extracción do 4º estrato, o inmediatamente inferior á policromía gris superficial.

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fig. 39. Retablo 3. Cata de eliminación de repintados.


O estado de conservación desta policromía permitiu a súa extracción mediante disolventes e produtos que ao rebrandecer a capa superficial gris favoreceron e axilizaron a súa retirada. Esta capa gris non era homoxénea en grosor e composición, pois unhas zonas se removían aplicando acetona ou disolvente nitrocelulósico e noutras foi necesario o uso de diclorometano neutralizado con disolvente nitrocelulósico. A súa extracción era boa en comparación cos estratos inferiores pero, aínda así, supuxo un traballo laborioso e lento, que requiriu o uso combinado do disolvente co bisturí e o continuo repaso de consolidación en cada parcela traballada [figs. 40 e 41].

figs. 40 e 41. Retablo 3. Detalle da cara de Cristo antes e despois da eliminación do último estrato de policromía.

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R7. Lamentación sobre Cristo morto Nesta obra as alteracións concentrábanse no seu aspecto estético, a causa das sucesivas e numerosas aplicacións de policromías que sufriu ao longo do tempo e á oxidación das capas superficiais dos produtos aplicados como protección. Presentaba sucidade en forma de depósitos de po e arañeiras, gotas e restos de cera, craqueladuras puntuais na policromía, con desprendementos que deixaban ver as capas inferiores de repintado e pezas rotas pero adheridas de novo nas zonas das mans [figs. 42 e 43].

fig. 42. Retablo 7. Detalle. Presenza de sucidade e arañeiras.

fig. 43. Retablo 7. Detalle da man de Cristo. Dedos rotos e readheridos.

fig. 44. Retablo 7. Detalle de rostro de personaxe. Media limpeza.

fig. 45. Retablo 7. Cata de eliminación de repintados.

Este retablo, ao igual que os demais da capela, pasou por sucesivos procesos de repintado. A última capa era moi grosa e nela víanse as marcas do pincel. fig. 46. Retablo 7. Fotografía comparativa do estado da superficie no estado inicial, despois da limpeza e tras a eliminación da última capa de repintado.

Iniciouse o tratamento coa limpeza da sucidade acumulada con aspirador e brochas suaves. Nesta obra a capa de verniz superficial escurecido eliminábase con facilidade. Utilizouse para iso amoníaco ao 20% en etanol. Porén, deixaba á vista unha policromía moi ruda de aspecto plástico, brochazos moi marcados en todas as direccións e manchas [figs. 44 e 49]. O bo estado de conservación da policromía permitiu realizar catas nas que se diferenciaron ata oito intervencións pictóricas diferentes, todas en bo estado [fig. 45]. A pesar diso, á vista dos resultados obtidos e coa intención de homoxeneizar a intervención nos dous retablos (R3 e R7), decidiuse a eliminación da última capa de repintado [fig. 46].

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Finalizada a intervención en R3 e R7 concluíuse que a eliminación, polo menos, da última capa de policromía, era totalmente conveniente e necesaria, non só por razóns estéticas, senón tamén polo labor de saneamento que produce. Coa eliminación do derradeiro repintado descubríronse e retiraron parches de estuco e repolicromías pésimas de épocas recentes e as lagoas quedaban limpas e perfectamente definidas. Estas zonas falsas coincidían con estucos en moi mal estado pola súa pésima calidade e de aspecto rugoso e descohesionado que ao eliminarse descubriron zonas de soporte orixinal máis sas, e obtívose un mellor resultado. Formulouse por iso a eliminación do repintado e a definición das zonas falsas como paso previo á consolidación do soporte, para non traballar partes que se retiraron con posterioridade. En canto ao estucado en ambos os retablos utilizouse Modostuc® para evitar o uso de colas naturais nun ambiente con humidade relativa tan elevada. Aplicouse con espátula a nivel co orixinal e creando unha superficie lisa axeitada para a reintegración cromática con rigattino [figs. 47 e 48].

figs. 47 e 48. Retablo 3. Detalles de reintegración cromática e de estucado.

fig. 49. Retablo 7. Detalle de medias limpezas.

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1.5.2.  Proxecto definitivo Alfa Arterestauración S.R.L. O Consorcio de Santiago, unha vez establecida a base de coñecemento necesaria para abordar a segunda fase de restauración dos retablos (R1, R2, R4, R5, R6, R8 e R9), impulsou a redacción do proxecto definitivo, apoiado nas conclusións obtidas tras os dous anos de estudo anteriores. O presente texto é un extracto do proxecto presentado por Alfa Arterestauración S.R.L, que segue as pautas e conclusións marcadas polos estudos previos, propios e en colaboración co Opificio delle Pietre Dure, polas experiencias extraídas do obradoiro de formación e pola primeira fase de intervención sobre os retablos R3 e R7. Aínda que a problemática permitía agrupar os retablos en tres tipos, a proposta de intervención presentouse no proxecto de forma específica para cada retablo a pesar de correr o risco de ser repetitivos á hora de realizar o elenco de procesos e produtos, para favorecer a consulta e ao mesmo tempo concretar e especificar en cada caso a metodoloxía e os materiais para aplicar. Nesta sede, para evitar reiteracións en canto a metodoloxía e material (xa que estes se tratan no “Estudo da metodoloxía de intervención. R3-R7” e na “Intervención de conservación e restauración”) formulamos unha intervención xenérica para todo o conxunto. Polo contra, tal e como se fixo na redacción do proxecto de intervención, presentamos os esquemas de alteracións e algunhas fotografías co estado de conservación inicial de cada retablo.

Proposta de intervención Como é habitual e necesario en toda intervención de conservación, formulouse unha primeira fase de recompilación de documentación na que se indicaba a obrigación de realizar unha ampla reportaxe fotográfica (con luz rasante e luz ambiente) da superficie da obra para deixar constancia gráfica do estado inicial. Así mesmo, solicitábase a gravación con videocámara para obter unha vista xeral e o varrido da superficie, con especial atención das zonas con alteracións. Esta información debía completarse coa realización de pormenorizados mapas de cada unha das alteracións presentes e a obtención de medicións de temperatura e humidade tanto de ambiente como de contacto. Finalizada a fase de recompilación de datos expoñíanse os pasos para a intervención directa sobre a obra, diferenciando entre as partes realizadas en madeira policromada, os relevos de estuco e as pezas exentas.

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O proxecto formulou a intervención como se indica a continuación: I  Elementos de madeira policromada ›› Empapelado previo das zonas con risco de perda de policromía. ›› Desmontaxe do banco de altar (nos casos onde fose necesario). Para proceder á desmontaxe farase un esquema da estrutura e documentarase o sistema de ancoraxe e de ensamblaxe. ›› Desmontaxe do arco (nos casos onde fose necesario). Para proceder á desmontaxe farase un esquema da estrutura e documentarase o sistema de ancoraxe e de ensamblaxe. ›› Limpeza superficial mediante a que se eliminarán as acumulacións de po e sucidade existentes. ›› Sentado das zonas de ouro e policromía que presenten problemas de adhesión da capa pictórica orixinal para evitar así a súa perda. Aplicarase para iso mowilit DMC2® disolto ao 50% en auga desionizada. Previa humectación con mestura de etanol ao 80% en auga desionizada. ›› Desinsectación: tratamento antixilófagos e funxicida. Para o tratamento antixilófagos aplicarase Xilacel Total® por impregnación nas zonas con madeira á vista e por inxección nas zonas con policromía. Para o tratamento funxicida trataranse todas as pezas con alcohol bencílico ou con fenol, dependendo da gravidade da situación. ›› Carpintaría e axustes estruturais: realizaranse os pequenos axustes estruturais necesarios, tales como tapado de pequenos buracos, axuste de pezas fóra de sitio, etc. ›› Saneamento da madeira: onde o estado de conservación non deixe outra opción, eliminaranse as zonas de madeira en moi mal estado ata atopar materia sa que permita continuar cos tratamentos de conservación e restauración. Onde o estado da madeira, aínda que con problemas de resistencia, permita a súa consolidación tenderase a conservar a materia orixinal para consolidala. Aplicarase para iso un copolímero acrílico (Paraloid B72®) disolto en hidrocarburo aromático de menor a maior concentración para unha mellor penetración. ›› Eliminación de elementos metálicos innecesarios e tratamento de conservación dos que si cumpran unha función na estrutura do retablo; nestes eliminarase a capa de corrosión con microtorno, aplicarase como inhibidor da oxidación acido tánico ao 10% en etanol e protexerase con paraloid B72® en acetona ao 5%. ›› Limpeza das policromías. Acordarase coa dirección técnica os materiais para utilizar nesta fase.

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›› Eliminación dos restos de cera procedentes de candeas. Eliminaranse de forma manual nas zonas máis grosas e alí onde sexa necesario se aplicará calor e papel absorbente para retirar os restos. ›› Eliminación de repintados. Levaranse a cabo probas de eliminación de repintado a partir das cales a dirección técnica decidirá a oportunidade de eliminalos. No caso de proceder á súa eliminación, loxicamente non tería lugar a fase de limpeza de policromías e dourados. ›› Estucado e desestucado de lagoas. Dada a elevada presenza de humidade na parede norte utilizarase estuco sintético que se determinará coa dirección técnica. ›› Reintegración cromática co fin de integrar as zonas con preparación branca estucadas na fase anterior así como disimular as zonas nas que a preparación orixinal chama a atención. Para seguir os criterios de reversibilidade e diferenciación realizarase con acuarela aplicada co sistema de rigatino. ›› Protección final reversible. O material para a protección final acordarase coa dirección técnica. ›› Montaxe dos elementos de madeira. Para a montaxe illarase a parte do banco en contacto co chan con rastreis apropiados interpoñendo unha capa de material illante. Colocarase o mesmo material illante entre o moble e a parede. II  Pezas exentas Trátase en xeral de elementos realizados en corda o madeira, ambos materiais policromados. Indicouse o seguinte tratamento: ›› Eliminación do po superficial con brocha suave, coidando as zonas onde hai levantamento de policromía nas que si é preciso, non se limpará ata volver adherir a cor. ›› Eliminación de elementos metálicos innecesarios. ›› Tratamento dos elementos metálicos necesarios con limpeza mecánica e aplicación dun inhibidor da corrosión. ›› Fixación da policromía nas zonas que non teñan adherencia ao soporte, como escamas levantadas e fendas, aplicando mowilit DMC2® disolto ao 10% en auga desionizada, previa humectación con mestura de etanol ao 80% en auga desionizada. ›› Limpeza da obra con disolventes aromáticos axeitados. ›› Estucado e desestucado de lagoas e de zonas reintegradas volumetricamente se fose necesario.

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›› Reintegración cromática, que se realizará con acuarela coa técnica de selección cromática. ›› Protección final da peza. ›› Recolocación das pezas na súa sede orixinal. III  Estuco ›› Retirada dos elementos exentos. ›› Eliminación do po superficial con brochas e pinceis suaves e aspirador de potencia regulable, evitando as zonas máis fráxiles onde se poderían provocar perdas matéricas. ›› Empapelado das zonas con risco de perda. Realizarase con papel xaponés e ciclododecano en proporción 3:1 en White spirit. ›› Eliminación de produtos de alteración de maneira suave, alí onde sexa posible sen dano para a obra, para permitir a recuperación das formas. ›› Consolidación progresiva do soporte con CaLoSil ®. ›› Estucado das zonas saneadas tras a eliminación das acumulacións de sales. A composición do estuco que se utilizará será determinada pola dirección técnica. ›› Recolocación na súa sede das escamas e partes levantadas despois da eliminación dos produtos de alteración e a realización do estucado. A readhesión das escamas farase con disolución de Primal E330® en etanol ao 5%, previa humectación con mestura de etanol ao 80% en auga desionizada. Presionando con algodón sobre papel bisiliconado. Alí onde fose necesario usarase espátula térmica. ›› Eliminación da última capa de intervención pictórica. ›› Estucado das lagoas. Realizarase respectando os bordos do orixinal e co seu mesmo nivel, creando unha superficie lisa que permita a reintegración cromática. A composición do estuco que se utilizará será determinada pola dirección técnica. ›› Desestucado para crear unha superficie adecuada para a reintegración cromática. ›› Reintegración cromática. Levarase a cabo con veladuras de cor nas zonas desgastadas e con rigatino nas lagoas estucadas, a actuación cromática será adecuada ao estado de conservación xeral da obra. O resultado da reintegración non se deberá impoñer sobre o orixinal. Utilizaranse acuarelas de calidade comprobada que se determinarán coa dirección técnica.

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Esquemas de alteracións dos retablos

R1. Capela da Flaxelación

Eflorescencias salinas (erupcións) Eflorescencias salinas (capa abrancazada) Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía Elementos exentos descolocados Nota: en xeral, toda a superficie do retablo presenta unha pátina abrancazada

Táboas desprendidas Escamas Ancoraxes metálicas Vencido

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Disgregacións de estuco Lagoas de policromía Sucidade superficial

Pátina abrancazada Eflorescencias salinas Problemas de adhesión da policromía

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R2. Capela da Coroación de espiñas

Eflorescencias salinas (enriba do estuco) Eflorescencias salinas (enriba da película cromática) Eflorescencias salinas (capa abrancazada) Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía Lagoas de película cromática Nota: en xeral, toda a superficie do retablo presenta unha pátina abrancazada

Faltan táboas Escamas Apuntalado Vencido

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Escamas de estuco e pelĂ­cula cromĂĄtica

Faltas estruturais Eflorescencias Eflorescencias enriba do estuco

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R3. Capela de Cristo coa cruz ás costas O retablo R3 foi un dos tomados como mostra para o estudo polo que xa se realizou a intervención de conservación e restauración a excepción da montaxe das partes de madeira (arco e mesa).

Eflorescencias salinas (enriba do estuco) Eflorescencias salinas (enriba da película cromática) Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía

Unha vez controlados os accesos de humidade e determinada a conveniencia de montar novamente o mesado, este colocarase no seu sitio e illarase por debaixo colocando rastreis axeitados, resistentes á presenza de humidade, e unha capa de material illante; así mesmo por detrás, entre o banco e a parede, se colocará unha capa do mesmo material illante.

Táboas desprendidas Escamas Madeira abombada Ancoraxes metálicas Vencido

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Lagoas de película cromática Nota: en xeral, toda a superficie do retablo presenta unha pátina abrancazada


FotografĂ­a inicial PĂĄtina abrancazada Material estrutural ĂĄ vista Perdas de material estrutural

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R4. Retablo do Alzamento na cruz Por mor dun incendio iniciado na proximidade da base deste retablo perdeuse a parte inferior (banco de madeira). Son evidentes as escamas, ampolas e craqueladuras na policromía do arco causados polas altas temperaturas. Pódense ver tamén restos de cera sobre a superficie do relevo.

Escamas de policromía Ampolas provocadas por calor Importante ataque de xilófagos

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Eflorescencias salinas (capa abrancazada) Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía Lagoas de película cromática Gretas


Alteracións provocadas polo lume Pátina abrancazada Fotografía inicial Pátina abrancazada xeneralizada

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R5. Altar maior, Cristo crucificado As dimensións do retablo e a súa localización impediron realizar un mapa de alteracións preciso.

Eflorescencias salinas (enriba do estuco) Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía

Alteracións do arco de madeira Escamas

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Fotografía inicial Fotografía xeral Sucidade superficial

Perdas matéricas Vista desde a cornixa Perda de soporte (man) Sucidade superficial

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R6. Retablo do Descendemento

Eflorescencias salinas (capa abrancazada) Escamas de policromía Lagoas de película cromática

Gretas

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Fotografía inicial Pátina abrancazada Sucidade superficial Escamas de película cromática

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R7. Capela da Lamentación sobre Cristo morto

Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía

Táboas desprendidas Colonias orgánicas

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Presenza de colonias orgánicas (madeira) Fotografía inicial Repintados e purpurina Lagoas na película pictórica

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R8. Capela do Santo Enterro

Faltas estruturais (estuco)

Tรกboas desprendidas Colonias orgรกnicas

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Perda matĂŠrica Detalle do dedo de Cristo FotografĂ­a inicial

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R9. Capela da Ascensión do Señor

Chorros Gretas Escamas de policromía (xeneralizadas en todo o retablo) Elementos exentos descolocados

Táboas desprendidas Madeira abombada Colonias orgánicas

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Parte inferior do relevo Escamas de policromĂ­a no fondo FotografĂ­a inicial Detalle da superficie

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1.5.3.  intervención de conservación e restauración

A restauración dos retablos R1, R2, R4, R5, R6, R8 e R9 foi executada en base ao establecido no proxecto elaborado para este fin, que como indicamos se estruturou a partir dos estudos e experiencias previas postas en marcha polo Consorcio de Santiago. A intervención foi adxudicada á empresa Alfagía. Conservación de Bienes Culturales. Esta empresa resultou gañadora do concurso público convocado polo Consorcio de Santiago, cuxo xurado estivo composto por expertos como o profesor Konrad Laudenbacher e as restauradoras María García Alén e Carmen Verdera Díaz. Unha das esixencias do contrato era a entrega dunha memoria de intervención na que se detallase o proceso seguido durante a restauración. A continuación resúmense os aspectos máis interesantes da memoria presentada pola empresa. O servizo requiría a implantación dun conxunto de medios auxiliares e a adopción dunha serie de medidas de prevención de riscos laborais que permitiron ao grupo de profesionais e traballadores implicados realizar o seu labor en axeitadas condicións técnicas e de seguridade e saúde. Ao mesmo tempo, estes medios e condicións garantiron a seguridade respecto ás persoas que visitaban ou circulaban polo inmoble (fóra da zona de traballo en zonas anexas), respecto ao medio ambiente e tamén en relación ao propio monumento no que se desenvolveu o traballo. I  Acondicionamento do recinto de traballo En primeiro lugar, procedeuse á instalación das estadas, valado e sinalización da zona de actuación conforme á normativa vixente, protexendo axeitadamente o recinto de traballo e as zonas anexas de posibles accidentes por caída de obxectos ou levantamento de po durante o desenvolvemento do servizo. En canto á descrición da estada instalada para os traballos do retablo maior, podemos especificar que era de dobre ancho con escaleira, dando lugar desta forma á instalación de plataformas para un taller en cada piso. Tanto por seguridade como por desexo expreso da propiedade así como do Consorcio da Cidade de Santiago, colocáronse lonas cunha decoración que non distorsionaba o desenvolvemento dos traballos.

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Acondicionáronse igualmente os espazos destinados ás diferentes infraestruturas que requiría o obradoiro: almacenaxe de maquinaria, materiais e produtos químicos precisos para a execución correcta dos traballos de restauración. De acordo coas consideracións indicadas e co propósito de lograr un almacenamento seguro de substancias quí-


micas, a nosa empresa utiliza o código de almacenaxe, en base a cores representativas. Instalouse na parte dereita da entrada ao templo o obradoiro permanente de carpintaría, cuxo espazo daba lugar á zona acondicionada como almacén de materiais e obradoiro de restauración. Para non molestar os fregueses o espazo pechouse con pranchas de DM acabado en pintura branca, e á súa vez aproveitouse para a presentación de fotografías e textos didácticos para o público. Así mesmo, durante a execución dos traballos de restauración dispuxéronse en localizacións significativas un total de tres dispositivos tipo Data Logger para a toma das medidas de Lux, humidade relativa de aire e temperatura. Dous deles, permanecen aínda, recollendo datos nos retablos R1 e R2. II  Consideracións xerais As estruturas de madeira que para un correcto tratamento requirían de desmontaxe e que non estaban xa desmontadas. Arcos e bancos pertencentes aos retablos R1 e R2 foron desmontados e convenientemente protexidos e trasladados por pezas ao obradoiro de carpintaría instalado na entrada ao templo, onde se levaron a cabo os procesos de traballo de consolidación de soporte e carpintaría de restauración. III  Estudos e ensaios previos Unha vez instalados os medios auxiliares en cada capela, realizouse unha avaliación do conxunto da obra para tratar e das necesidades que as súas alteracións poderían impoñer aos traballos de conservación e restauración. Previo a calquera tratamento sobre a obra, procedeuse á toma de datos e á realización da súa documentación gráfica, fotográfica, etc. e reflectiuse en diferentes mapeos a patoloxía xeral e a específica por elementos.

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De forma resumida o traballo previo realizado antes de comezar os traballos prácticos de conservación e restauración consistiu en: ›› Documentación fotográfica mediante varrido dixital da superficie, detalles compositivos e de deterioración da mesma. ›› Determinación dos materiais de execución mediante análise visual e realización de catas. ›› Cartografía da patoloxía inicial. Datación das intervencións anteriores. ›› Ensaios dos materiais propostos para a conservación e restauración: eliminación de repintados, limpeza físico-química. ›› Realización dun estudo histórico-artístico. IV  Intervención nos retablos de estuco. Protección de zonas inestables Debido á peculiaridade dos danos presentes nas policromías, valoramos e xerarquizamos a necesidade dunha actuación de emerxencia en cada retablo, procurando limitarnos exclusivamente a zonas cun elevado índice de inestabilidade nos estratos superficiais xa que calquera adición sobre a superficie orixinal podería alterar os resultados do tratamento definitivo. Realizamos unha protección puntual: superpoñendo papel xaponés sobre a zona alterada procédese á impregnación cunha solución de Primal E 330®, presionando posteriormente con brocha para así adherir a capa protectora á zona danada. Unha vez que secou a solución, compróbase a capacidade de fixación da protección temporal.

fig. 50. Retablo 2. Presenza de elementos exentos.

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fig. 51. Retablo 9. Detalle de elemento exento: trompeta.


fig. 52. Retablo 9. Detalle de elemento exento: á de anxo.

V  Retirada dos elementos exentos Unha vez siglados e localizados graficamente, retiráronse todos aqueles elementos exentos [fig. 50]. Entre outros elementos exentos merecen especial mención os seguintes: ›› R 1: un flaxelo fóra de lugar, a corda sobre a columna. ›› R 2: coroa de espiñas, tres lanzas. ›› R 5: o grupo escultórico do Calvario (Cristo, a Virxe e san Xoán Evanxelista), as ás de madeira dos anxos. ›› R 9: lanzas dos soldados, trompetas dos anxos, Cristo, á do anxo que sostén a lousa [figs. 51 e 52]. VI  Limpeza superficial Unha vez comprobado que a obra ten a consistencia suficiente como para empezar a traballar nela, comezamos a retirar a sucidade acumulada nos relevos de forma mecánica, mediante paletinas de seda suave e aspirador de potencia regulable. Nas zonas nas que o estado de conservación da materia era precario procedeuse de dúas formas: Existían zonas que non permitían nin un suave aspirado, fundamentalmente nos retablos do lado do evanxeo, polo que tivo que procederse a unha intervención preventiva mediante un tratamento de preconsolidación por aspersión para a “protección de zonas inestables”. Nos casos nos que se valorou que unha suave aspiración era posible, esta realizouse a través dunha gasa, de modo que restabamos potencia

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ao aspirado e se algún fragmento se desprendía podía ser recuperado para a súa posterior recolocación. Posteriormente tamén se realizou o traballo de preconsolidación antes exposto. VII  Tratamento antiséptico de microorganismos En diversas zonas dos arcos de madeira policromada aplicouse alcohol etílico e unha solución antiséptica alcohólica ao 10% de pentaclorofenol. VIII  Eliminación de sales A presenza de sales solubles (sulfatos e nitratos) era unha patoloxía presente en todos os retablos de estuco, sendo gravísimos os danos provocados polas eflorescencias salinas nos retablos R1, R2 e R4, onde as zonas afectadas supoñían unha alta porcentaxe da superficie da obra. Os sales cristalizados que se atopaban en superficie elimináronse nun primeiro momento en seco, aplicando posteriormente métodos acuosos para eliminar os posibles restos; mediante o uso de compresas impregnadas en auga desionizada controláronse os tempos de contacto -nunca superiores a 12 minutos, habitualmente o momento de máxima concentración de sal no apósito-, e a experiencia sobre o material tratado era a que determinaba os tempos da actuación. Este mesmo proceso permite así mesmo eliminar os sales que se atopan nos estratos inmediatamente inferiores. Para limitar o dano no proceso de eliminación de sales, este sempre se realizou interpoñendo papel xaponés entre as compresas e a zona tratada. IX  Fixación e consolidación do soporte En xeral, os problemas de cohesión eran máis graves nos retablos situados no lado do evanxeo (R1 e R2) e no retablo maior. Para a primeira fase do tratamento de consolidación, en puntos onde se evidencia a falta de cohesión do estuco, empregáronse CaLoSil E25® e Funcosil 3007®. Este produto aplicouse por impregnación e inxección ata a saturación da superficie, para o cal, debido ao estado da obra, xeralmente se necesitaban entre 3 e 5 aplicacións deixando intervalos medios de catro días -que podían alongarse ata sete- entre cada unha delas, deste modo e aproveitando zonas sen policromía para evitar manchas conséguese unha correcta consolidación danando o menos posible o soporte. As zonas nas que aparece descuberto o ladrillo foron consolidadas tamén cos produtos anteriormente mencionados por impregnación con pincel.

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Para consolidar as zonas de cavidades, bolsas e fendas estruturais, estas zonas puntuais foron previamente empapeladas con papel xaponés, humectándose con auga e alcohol ao 50% e realizando, coidadosamente cun punzón, os buracos necesarios para inxectar o morteiro de inxección Ledan®. Trátase dun proceso lento xa que para encher dun


modo satisfactorio estas cavidades e bolsas, é necesario inxectar varias veces, deixando secar o morteiro entre cada unha delas. Deste modo, durante a consolidación, evitamos crear grandes cargas e volumes precipitadamente no soporte, o que podería provocar fendas e incluso desprendementos de fragmentos. Cómpre destacar que, ao ser necesario respectar os tempos de absorción e secado dos produtos e debido ao alto grao de humidade ambiental -había días nos que a humidade ambiental era dun 80%- os tratamentos antes mencionados se alongaron no tempo xa que dependendo das precipitacións do momento o tempo medio de secado entre aplicacións variaba entre dous e sete días (proceso entorpecido pola humidade procedente do exterior absorbida a través do muro). X  Reintegración volumétrica Este tratamento era de fundamental importancia para a correcta restauración da obra que nos ocupa xa que as faltas afectaban ás veces á lectura e comprensión da escena. Practicamente todos os retablos amosaban zonas puntuais nas que o material estrutural (ladrillos, cascote, etc.) quedaba á vista. Previa humectación das zonas a tratar con auga desionizada, aplicouse un morteiro tradicional conformado -cos mesmos compoñentes que o soporte orixinal- a base de cal, xeso, area silícea de gran fino e auga desionizada, con densidade maior nas capas máis profundas e menor nas capas superficiais. Aplicado con pequenas espátulas, trabállase lenta e concienciudamente para que non se formen oclusións de aire e diminúa a porosidade, conseguíndose o volume desexado. Tras o secado do morteiro, se reenche o nivel do estrato do aparello e as lagoas da derradeira capa de preparación -que correspondían a golpes e desgastes e que deixaban o xeso ao descuberto- aplicando unha capa final de estuco.

fig. 53. Pezas desprendidas.

XI  Tratamento de volumes desprendidos Tras a consolidación das pezas desprendidas (cabeza no R1, man no R2, etc.), estas se recolocaron no soporte reforzadas mediante unha retícula de espigas de fibra de vidro, resina epoxi de dous compoñentes e un estuco a base dos mesmos compoñentes que o soporte orixinal: carbonato cálcico, xeso e area silícea [fig. 53]. XII  Sentado e fixado dos estratos superficiais Unha vez conseguido un soporte consistente, procedeuse ao sentado de cor. A readhesión das escamas de estuco e película cromática levouse a cabo con Primal E-330® ao 5% en etanol, humectando previamente a zona con etanol ao 80% en auga desionizada. Inxectouse Primal

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en todas as escamas e craqueladuras da pintura, exercendo presión con algodón tras a aplicación para asegurar unha correcta adhesión. En zonas problemáticas, por presentar un alarmante número de escamas, realizouse un empapelado con papel xaponés aplicado coa mesma mestura -Primal E-330® ao 5% en etanol, sobre o que se colocou unha lámina de Melinex®, para poder aplicar con espátula térmica, calor e unha leve presión, asegurándonos deste modo a correcta adhesión da película pictórica ao soporte. Tras comprobar a correcta adhesión da película pictórica e deixar secar o empapelado, este retirouse humectándoo con etanol ao 80% en auga desionizada [figs. 54 e 55]. Este tratamento, fundamental para a conservación da obra, foi de considerable entidade nos retablos R1, R2 e R4. Debido ao anteriormente exposto, o traballo realizado resultou minucioso e lento xa que se trataba, ademais de conservar a película pictórica, de evitar a continuada perda da mesma debido á cristalización de sales solubles. Durante todo o proceso de restauración foi necesario repetir os tratamentos de consolidación e sentado de policromía, intercalando os primeiros co resto de intervencións xa que as alteracións que comprometían a consolidación da obra (disgregacións no estuco, escamas, pulverulencia, craquelados, etc.) eran de alarmante gravidade.

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figs. 54 e 55. Retablo 4. Fixación da policromía con empapelado.


XIII  Limpeza físico-química das policromías Sen dúbida ningunha unha das fases do tratamento restaurador máis complicada foi a actuación sobre os repintados, vernices oxidados e a gran cantidade de sucidade adherida, tras unha consolidación xeral e concienciuda e unha minuciosa eliminación de sales. Previo á actuación, está a busca empírica do medio de limpeza axeitado para cada zona, as probas de solubilidade. Con esta finalidade realizáronse unha serie de catas na policromía en distintas zonas de cada retablo, sempre tendo presentes os resultados das analíticas e estudando os test realizados con produtos probados en obras de patoloxías similares. As premisas desta actuación centrábanse no estudo das distintas opcións posibles á hora de seleccionar os produtos, que debían ser de probada eficacia, calidade e reversibilidade. Unha vez identificada durante os estudos previos nas superficies nas que se actuaba a secuencia estratigráfica dos materiais de constitución e os sedimentos superficiais, realizáronse as probas correspondentes aos métodos de limpeza físico-química para determinar a idoneidade dos materiais que se utilizarían e a súa incidencia na superficie. Así como para regular a aplicación dos diferentes sistemas e definir claramente a súa metodoloxía de aplicación, tendo en conta en cada momento o grao de toxicidade dos produtos. As policromías dos retablos R1, R2, R4 e R6 estaban cubertas por unha “pátina abrancazada” orixinada pola alteración da capa de protección, sendo necesaria a súa eliminación porque lle confire ao conxunto un aspecto grisáceo. Antes de explicar esta fase da restauración, convén mencionar que non existía uniformidade no número de capas de repintado aplicadas nas obras; na maioría dos casos limitouse a intervención á eliminación da derradeira capa de policromía. Tras levar a cabo probas, a dirección técnica tomou a decisión definitiva sobre a oportunidade da eliminación en cada caso. Igualmente debe facerse mención do feito da existencia de zonas nas cales a cristalización de sales era tan grave e onde a policromía estaba tan sumamente danada, que tan só foi posible realizar unha limpeza superficial, descartando a eliminación de repintado xa que no proceso podería producirse unha perda irremediable de estrato pictórico. Para a eliminación do derradeiro estrato de repintado usáronse xeles, controlando escrupulosamente o tempo de actuación, retirando o repintado con bisturí e hisopos humectados en acetona e alcohol ao 50% e finalmente neutralizando con White Spirit. O uso do produto intercalouse en función da zona tratada e da súa reacción.

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Nas áreas onde non foi posible usar ningún medio químico para a eliminación do repintado debido ao estado de degradación da policromía antes exposto, este foi eliminado mediante bisturí, procurando danar o menos posible a policromía subxacente. Así, o tratamento aplicado para a eliminación do repintado estivo determinado en cada zona pola calidade da policromía -repintado e policromía orixinal-, polo estado de conservación da mesma e polas capas de protección e sucidade aplicadas sobre ela [figs. 56 e 57]. XIV  Eliminación de engadidos Durante a eliminación do estrato de repintado descubríronse distintos materiais non orixinais empregados en intervencións anteriores para o recheo de lagoas e fendas en masillas graxas e craqueladas sobre todo nos fondos (de especial entidade na arquitectura do retablo R2) e nalgunhas figuras (morteiros bastos e ceras en dedos, rostros e bordos de roupaxes) [fig. 58]. Engadidos que se procederon a eliminar mecanicamente no caso de que puxesen en perigo a solidez ou calidade estética da obra orixinal, conseguíndose así lagoas limpas e perfectamente definidas que se consolidaron e reintegraron volumetricamente seguindo os procesos explicados en puntos anteriores. Debido a que algúns destes engadidos (véxase morteiros xunto ao óculo laureado do R2 ou tapóns de cera nas pequenas lagoas dalgún dos rostros do R9) non prexudicaban nin técnica nin estruturalmente á obra e que a súa eliminación -ao estar intimamente unidos ao orixinalsi podería danala gravemente, optouse por conservalos, tratándoos de modo que o acabado final se axustase ao do resto do conxunto. figs. 56 e 57. Retablo 6. Eliminación de repintados.

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fig. 58. Retablo 6. Exemplo de material non orixinal dunha intervención anterior.


XV  Estucado e desestucado Como recheo de lagoas e nivelación do plano de estuco determinado pola dirección técnica empregouse estuco industrial comercializado como Modestuc®, aplicado con espátula e modelado con hisopos de algodón humectados en auga. Unha vez seco, alísase mediante lixeiros abrasivos cuhna suave presión uniforme ata conseguir unha superficie adecuada -volumétrica e esteticamente- para a reintegración cromática [fig. 59]. Os pequenos desgastes do estrato pictórico non se estucaron, pois eran aptos para recibir directamente a reintegración cromática. XVI  Reintegración cromática Antes de proceder ás tarefas da reintegración cromática e co fin de illar a policromía orixinal e os estucos novos das reintegracións cromáticas, procedeuse á aplicación dunha capa intermedia de verniz de retoque da casa Lefrancs & Bourgeois rebaixado, cunha calidade de brillo ínfima que non modificase en absoluto a obra nin técnica (compróbase que o produto non impermeabilice a obra xa que é fundamental non taponar a porosidade natural do xeso, para que a obra “respire”), nin esteticamente. A determinación do produto aplicado, un verniz de retoque en White Spirit ao 50%, quedou acordado coa dirección técnica. Antes de comezar o proceso de reintegración cromática, en cada retablo, realizáronse distintas probas en diversas zonas, para así elixir o sistema de reintegración discernible máis apropiado para o acabado final e unidade compositiva en cada un deles e para o conxunto, en base a criterios de reestruturación da lectura e redución das molestias visuais.

fig. 59. Retablo 6. Estucado.

Con este fin, optouse de forma xeral por aplicar: ›› Veladuras de cor nas zonas desgastadas. ›› Rigattino nas lagoas estucadas e nalgúns desgastes e puntualmente. ›› Estarcido (nos retablos R1 e R2) en zonas de grandes lagoas de estuco onde se conservasen intermitentemente lagoas ou restos desgastados de policromía orixinal non homoxéneas. Deste modo conséguese “refrescar” os restos de policromía subxacentes existentes e obter un acabado uniforme e visualmente limpo, á vez que se acelera o proceso de reintegración cromática de grandes lagoas.

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Unha vez preparada a superficie sobre a que traballar, e tendo claro as diferentes técnicas e criterios que se van aplicar, elixíronse como pigmentos de traballo gomas vexetais en aglutinante acuoso, optándose polas acuarelas de alta calidade serie artistas de Windsor & Newton polas súas óptimas calidades de transparencia, reversibilidade, inocuidade e estabilidade cromática. Debido á considerable tensión superficial foi necesario engadir á acuarela, ás veces, unha mínima cantidade de fel de boi. XVII  Protección final A petición da dirección técnica non se aplicou unha capa de protección final nin ás reintegracións nin á policromía orixinal, de modo que a obra “respirase”.

figs. 60 e 61. Retablo 1. Reintegración cromática.

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1.5.4.  Plan de prevención Dorothea Helene Heiden Alfagía. Conservación de Bienes Culturales O Consorcio de Santiago na súa preocupación polo seguimento do mantemento das obras que realiza, requiriu nos pregos para a adxudicación da obra de restauración dos retablos R1, R2, R4, R5, R6, R8, R9 e R10, entre outras cousas que as empresas aspirantes a ser adxudicatarias ofertasen e que se comprometesen coa realización dun plan de prevención e mantemento da obra tras finalizar a intervención. O plan non é só un documento cuxo seguimento garante a eficiencia do investimento público realizado, ao evitar que o abandono e a deterioración obriguen a abordar novas rehabilitacións intensas no futuro, senón que é unha ferramenta que debe servir para involucrar tanto os propietarios do templo como os fieis e usuarios do mesmo nalgúns destes labores de conservación e mantemento. Desde o ano 2006 o Consorcio de Santiago dedicou un grande esforzo aos programas de mantemento preventivo, no caso dos edificios e vivendas da cidade histórica co programa “Ter é manter”, consciente de que a única fórmula sostible para a conservación do patrimonio ten que ver coa progresiva substitución do concepto de rehabilitación polo concepto de mantemento, o que ademais só é posible coa implicación e participación dos cidadáns. A continuación preséntase o plan de prevención elaborado pola empresa Alfagía. Conservación de Bienes Culturales, adxudicataria das obras de restauración desta segunda fase da intervención. Non debemos entender a restauración como a última conclusión dunha obra. Máis que marcar un final debe ser o inicio dunha conservación responsable. Un mantemento que non depende xa dun equipo especializado, senón da implicación constante dos garantes da propiedade. A obra xa restaurada segue a ser un obxecto fráxil, debido á natureza dos materiais de constitución. As posibilidades de alteración son, polo tanto, idénticas ás que inicialmente existían. Para evitar novos desperfectos cómpre localizar e definir os axentes que interveñen no desenvolvemento da deterioración. Unha vez coñecidos e localizados estes, poderemos establecer puntualmente as medidas efectivas ao reducir a acción dos axentes da deterioración. Ao intervir nas causas minimizamos a aparición de novos desperfectos. En liñas xerais, existen unhas normas dirixidas a eliminar os danos e prexuízos que se poidan ocasionar aos bens de interese cultural e que permiten unha mellor conservación e mantemento dos obxectos. Po-

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rén, ao tratarse esta dunha obra que forma parte dun edificio relixioso ao culto, o que se traduce nunha serie de problemas específicos derivados da súa situación, dimensións e uso, limitamos estas actuacións a unhas recomendacións básicas para a súa preservación, que aínda que non nos permite eliminar todas as posibles fontes de deterioración, si que nos posibilita mitigar e atrasar a degradación e o envellecemento prematuro da obra e dos tratamentos aplicados durante a súa restauración.

Control e mantemento da capela Para o mantemento do conxunto dos retablos e do interior da capela recoméndase non fumar nin consumir comidas e bebidas no interior da mesma. Controlar os sistemas de acceso para evitar posibles roubos. Manter as portas e ventás ben pechadas. Se fose necesario, sería recomendable a instalación dun sistema de alarma. Sería recomendable dispoñer dun catálogo (fotografías, dimensións, breve descrición) de todos os bens para a súa posterior identificación no caso de substración. Desbotar as instalacións eléctricas que non realizou un profesional. É recomendable a certificación das instalacións de certa antigüidade por un profesional para verificar a súa efectividade e que estas non supoñan un risco para o conxunto dos retablos. Evitar instalacións e conxunto de cables innecesarios. Para a súa retirada é recomendable a presenza dun profesional. Debido á existencia de elementos combustibles nas obras, é necesaria unha mínima previsión sobre sistemas de extinción de incendios como a provisión e distribución de extintores do tipo ABC e, se fosen necesarios, sistemas de control de fumes. No que se refire á limpeza do interior da capela aconséllase que se realice periodicamente mediante aspiración, evitando levantar po que posteriormente se precipitaría sobre os retablos. Igualmente rexeitamos o uso de auga na limpeza, co que evitamos un aumento da humidade relativa no interior da capela que pode prexudicar a estabilidade dos retablos. As variacións nos valores de humidade e temperatura que implican os cambios de estación poden xerar danos sobre as superficies de acabados, ademais de favorecer as condicións idóneas para o desenvolvemento bacteriano.

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No caso da utilización periódica de calefaccións é recomendable un uso responsable e racional da mesma e evitar temperaturas superiores aos 20ºC. É recomendable realizar unha ventilación diaria do interior do recinto para evitar a condensación de humidade ambiental. É importante que o índice de humidade sexa estable e cun mínimo de oscilación térmica. Os muros exteriores deben recibir especial atención xa que cerca destes muros adoita rexistrarse unha humidade relativamente alta e poden aparecer problemas de condensación se non dispoñen de illamento. Neste punto é importante insistir, sobre todo no que se refire ao muro norte que dá a unha calella estreita chea de cascallos e sucidade e que ademais recibe as augas dun cano adxacente. Sería recomendable neste caso unha limpeza total da calella e desviar na medida do posible a auga que sae do cano. Porén, ao ser estas actuacións necesarias máis que recomendables, aquilo que realmente pensamos que é imperante para salvagardar as obras que o interior da capela alberga sería un tratamento perimetral externo ao redor do muro que evitase a condensación de humidade e favorecese a súa correcta ventilación. Deste modo prolongariamos a vida dos retablos situados na parede norte. É necesario controlar con periodicidade o estado do teitume. A limpeza das baixantes e o seu control, sobre todo nas épocas precedentes ás estacións húmidas, evitará a posterior acumulación de humidades prexudiciais, non só para a fábrica senón tamén para o conxunto de retablos. Evitar a presenza de goteiras que poidan afectar directa ou indirectamente xa que supoñen un aumento nos índices de humidade relativa do interior do edificio. Insistimos aquí no tema da humidade. Hai que ter en conta que o factor que degradou ata límites insospeitados todos os retablos do muro norte foi precisamente a humidade. Os retablos están executados en xeso e a capela das Ánimas está en Santiago de Compostela, cidade que se define e caracteriza polo seu alto nivel de pluviometría. Son dous factores primordiais para pensar na necesidade dunha actuación de urxencia no muro externo norte e levar posteriormente un control periódico que manteña a efectividade da actuación.

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2.6. Do pasado ao presente. Documentaciรณn fotogrรกfica

R1. A Flaxelaciรณn.

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Estado previo รก restauraciรณn.


Estado posterior 谩 restauraci贸n.

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R2. A Coroaci贸n de espi帽as.

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Estado previo 谩 restauraci贸n.


Estado posterior 谩 restauraci贸n.

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R3. Cristo coa cruz รกs costas.

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Estado previo รก restauraciรณn.


Estado posterior 谩 restauraci贸n.

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R4. Alzamento na cruz.

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Estado previo 谩 restauraci贸n.


Estado posterior 谩 restauraci贸n.

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R5. Cristo crucificado.

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Estado previo 谩 restauraci贸n.


Estado posterior 谩 restauraci贸n.

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R6. O Descendemento.

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Estado previo 谩 restauraci贸n.


Estado posterior 谩 restauraci贸n.

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R7. Lamentaci贸n sobre Cristo morto.

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Estado previo 谩 restauraci贸n.


Estado posterior 谩 restauraci贸n.

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R8. Santo Enterro.

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Estado previo 谩 restauraci贸n.


Estado posterior 谩 restauraci贸n.

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R9. Ascensi贸n do Se帽or.

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Estado previo 谩 restauraci贸n.


Estado posterior 谩 restauraci贸n.

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Obras complementarias


Iluminaci贸n do interior da Capela antes da intervenci贸n.


2.1. Plan de iluminación Tokonoma Iluminación Oficina Técnica - Taller de proxectos do Consorcio de Santiago

O Consorcio de Santiago, en continuidade co esforzo realizado nos últimos anos sobre os retablos da Capela Xeral de Ánimas, e como broche final aos diversos procesos que permitiron que hoxe en día luzan en todo o seu esplendor, quixo valorar o continente e o contido da capela mediante un proxecto de iluminación que mellorase a percepción do espazo. O edificio que alberga os retablos foi concibido nun tempo no que a iluminación se conseguía mediante pequenas e cálidas fontes de luz que agromaban de pequenas candeas ou lámpadas de aceite, conseguindo un marcado efecto volumétrico de contraste entre luces e sombras, de claroscuros e penumbras. Este mundo misterioso, cheo de segredos, de verdades a medias ou de medias mentiras, dá lugar a unha atmosfera de recollemento, de reflexión e de intimidade axeitadas para un escenario onde o home ispe a súa alma, onde a expón e a limpa. Os retablos, aloxados en fornelos acaroados ás naves laterais da igrexa, están formados por relevos máis ou menos pronunciados de figuras e fondos. Esta obra foi creada coa iluminación cálida e chea de contrastes de antano, co que os relevos e a expresividade do conxunto se acentuaba. Hoxe en día a iluminación artificial mellorou exponencialmente as condicións de vida, pero o progreso non sempre vén acompañado de boas novas. En particular, no caso da iluminación de monumentos e obras de arte, pódese dicir que se deu un paso atrás, descontextualizando moitas veces o contorno no que se crearon. Porén, hai tamén numerosos exemplos de obras realzadas grazas á luz eléctrica. Capela e retablos forman un conxunto indisoluble, sen distinguir cal serve a cal, pois… Onde remata a arquitectura e onde comeza a escultura? Sen algún deles, o espazo e o conxunto, estarían coxos. Como afirmou Le Corbusier, arquitectura é “o xogo sabio, correcto e magnífico dos volumes reunidos baixo a luz”. Esa luz axeitada é a que faltaba para facerlle xustiza a este magnífico conxunto arquitectónicoescultórico-pictórico. Necesitaba unha nova iluminación que lle de-

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volvese ao conxunto os valores perceptivos orixinais, que amosase a obra na súa esencia. Proxectouse para iso unha iluminación de acento e escenografía para os retablos, que fixesen gañar volume, luces, sombras e vida á obra. A proposta para a iluminación xeral consistiu en luz de reflexión sobre a bóveda.

Características do plan de iluminación A iluminación, de acento e escenografía, xerouse mediante luminarias modelo “Tessera módulo dicro 2”, da firma Viabizzuno, con sistemas de regulación independentes e elección de aperturas, así como protección UVA. A elección desta luminaria xustifícase tamén polo seu alto valor de reprodución cromática. Estas luminarias situáronse nas cornixas, conseguindo desta maneira unha mellor ocultación e distribución lumínica. Para a iluminación de acento dos retablos R4, R5 e R6, situados na zona do presbiterio e altar, propúxose un sistema que permitiu a iluminación puntual dos frescos, así como do retablo central. A luminaria escollida foi o modelo “Cornice halo”, da firma Viabizzuno. Para a zona alta, enriba das capelas laterais, elixiuse o modelo “Cornice halogenuri” da firma Viabizzuno. A súa localización queda oculta, a iluminación é indirecta e asimétrica, cara á bóveda da nave, deste xeito xera unha acentuación do volume así como unha iluminación indirecta por reflexión que nos permite uns niveis mínimos para circulación sen contaminación. O que se pretendeu conseguir con esta intervención lumínica foi valorar ao máximo os elementos artísticos da capela, destacando o interese especial nos retablos, para fundilo todo nun mesmo conxunto escultórico-arquitectónico a través da iluminación.

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Iluminaci贸n do interior da Capela despois da intervenci贸n.

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2.2. Proxecto de rehabilitación da Capela das Ánimas Lourdes Pérez Castro. Arquitecta. Directora técnica da Oficina Técnica do Consorcio de Santiago

En paralelo ao estudo dos retablos da Capela Xeral de Ánimas para proceder á súa restauración, os técnicos da Oficina Técnica do Consorcio de Santiago detectaron unha serie de deficiencias no edificio que afectaban negativamente aos retablos e ameazaban a súa conservación. O elevado contido de humidade dos muros nos que se apoian os retablos, e moi especialmente dos situados no muro oeste, provocaba a alteración do xeso, un material altamente higroscópico e susceptible de alterarse aumentando de volume e provocando a caída de policromía e de capas do propio estuco. A intervención que o Consorcio de Santiago realizou na capela tivo como obxectivo prioritario diminuír o contido de humidade nos seus muros. As circunstancias que provocaban este exceso de humidade na capela das Ánimas eran diversas, como tamén o foron as actuacións para eliminalas. I  Actuación na calella A capela limita pola súa fachada oeste cunha longa calella extremadamente estreita á que non lle dá o sol e sen apenas ventilación [fig. 62]. Evidénciase que o sistema de evacuación da auga da choiva non é eficaz; a auga acumúlase na superficie e provoca humidades de capilaridade no muro oeste da capela. O feito de que as edificacións contiguas non teñan cano, e boten directamente a esta calella a auga de choiva que recollen as súas cubertas, agrava aínda máis a situación. Ao colocar novos canos e baixantes, diminúe substancialmente a cantidade de auga de chuvia que cae na superficie da calella, polo que se resolve gran parte do problema. Ademais, para evitar acumulacións de auga en superficie, execútanse varios sumidoiros conectados coa rede de saneamento. Execútase ademais un novo pavimento con lousas de granito apoiadas sobre unha base de grava para favorecer a evapotranspiración. Temos tamén que agradecer a colaboración dos propietarios das edificacións anexas á capela, que accederon á petición dos técnicos da Oficina Técnica do Consorcio de Santiago de instalar os canos necesarios e

fig 62. Calella existente xunto á capela.

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baixantes para evitar que a auga de choiva seguise a caer directamente á calella, e en definitiva ao muro oeste soporte dos retablos. II  Actuación na instalación de saneamento horizontal A rede de saneamento de fecais e pluviais da calella discorría libremente por unha canle de pedra non impermeabilizada baixo a capela que tamén podería xerar humidades no seu interior. Para correxir esta situación, disponse polo interior da canle de pedra existente un cano impermeable e unha reixa no extremo, de forma que a canle permaneza totalmente ventilada e seca III  Actuación nos muros As fábricas da capela presentan o tapado das xuntas en malas condicións, o que provoca infiltracións da auga de choiva ao interior a través dos muros [fig. 63]. Procédese á limpeza, tapado e repaso das xuntas dos paramentos exteriores de cantería granítica, así como á revocadura con morteiro de cal dos muros de cachotería das fachadas á calella. Tamén os contrafortes se impermeabilizan superiormente con lámina de chumbo, co mesmo propósito de evitar as filtracións da auga de choiva ao interior da capela [fig. 64]. IV  Actuación na cuberta Considérase insuficiente a sección dos canos da capela. Prodúcense entradas de auga nos encontros da cuberta da nave lateral oeste cos muros adxacentes e os contrafortes. Ademais nesta cuberta caen as augas que veñen da cuberta superior, creando puntos débiles onde se poderían producir filtracións. Procédese á substitución dos canos por uns de maior sección e á conexión dos canos da cuberta da nave central cos das laterais. Os encontros da cuberta da nave lateral oeste cos muros adxacentes e contrafortes impermeabilízanse con lámina de chumbo. V  Actuación na base dos retablos As bases dos retablos e o pavimento central da capela constituíanse por un taboado de madeira sobre pontóns dispostos directamente sobre o terreo. Este sistema impedía a ventilación interior da base dos muros nos que se albergan os retablos, e a humidade ascendía por capilaridade.

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fig 63. Estado deteriorado das cintaxes das fábricas dos muros e contrafortes. fig 64. Revocadura dos muros de cachotería e cubrición dos contrafortes con lámina de chumbo.

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Na intervención procedeuse á retirada do pavimento e dos cascallos existentes baixo este e á colocación dun novo taboado disposto sobre pontóns de madeira [fig. 65]. Unha axeitada separación entre as táboas e entre os pontóns sustentantes e o chan de terra permitirán o intercambio de aire na base dos muros nos que están os retablos, favorecendo a evapotranspiración do subsolo e reducindo a humidade de capilaridade [fig. 66]. VI  Actuación nas ventás Os técnicos comprobaron que a incidencia directa do sol no interior da capela podería ameazar a conservación dos retablos, especialmente dos situados no presbiterio do lado da epístola. Procédese á colocación de proteccións contra os raios UVA nos cristais de todas as ventás da capela. fig 66. Detalle de xunta aberta para favorecer a evapotranspiración do subsolo.

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fig 65. Renovación da tarima da capela.


Cronolox铆a de intervenci贸ns e custos


3.1. Cronoloxía de intervencións e custos Emilia Díaz Varela Departamento de Contratación do Consorcio de Santiago

O Consello de Administración do Consorcio de Santiago na súa sesión de 23 de decembro de 2005 tomou a decisión de iniciar o proceso de restauración dos retablos da Capela Xeral de Ánimas no ano 2006. Para obter unha primeira aproximación real do estado dos retablos, no mencionado ano 2006 realizouse un estudo técnico do estado de conservación que achegaba unha proposta de intervención. Este estudo previo foi elaborado pola empresa Alfa-Arterestauración por un importe de 5.085,00 €. Á vista dos resultados obtidos que denotaban unha situación moito máis grave do agardado, o Consorcio inclinouse pola participación nestes estudos iniciais do Opificio delle Pietre Dure, institución florentina dunha grande experiencia contrastada n o mundo da restauración. Os técnicos do Opificio realizaron unha serie de estudos in situ entre os que destacan os estudos estratigráficos e químicos realizados co apoio do laboratorio especializado desta institución. Aproveitando a súa visita, o Consorcio organizou un obradoiro de restauración centrado na técnica do estuco de xeso. O curso organizouse nunha parte teórica dirixida a todos os públicos e unha parte práctica dirixida a xente relacionada coa materia. Impartiron ensinanzas diversos expertos, entre os que destacan os propios técnicos do Opificio e o restaurador Leonardo Passeri, todo isto baixo a dirección do director da Oficina Técnica do Consorcio e Ángeles Fernández Santiago. O investimento do Consorcio neste punto no que se organizou o obradoiro de formación e práctica na técnica do estuco de xeso, que contou con máis de 40 restauradores inscritos e que foi fundamental para profundizar no coñecemento e aplicación desta técnica, foi de 26.711,00 €. Previamente á intervención global, o Consorcio optou por actuar sobre dous dos retablos do conxunto. Os escollidos foron o R3 e o R7, situados en naves enfrontadas para obter experiencias sobre retablos que presentaban alteracións non comúns entre si. Esta fase de probas realizouse en base a un proxecto de intervención elaborado por Alfa-Arterestauración, executado pola empresa Restaurolid Ibérica á que se adxudicou a restauración destes retablos mediante concurso

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público, presentando unha baixa económica do 0,27 %. O custo total desta fase de intervención foi de 96.506 €. Unha vez realizados todos os estudos pertinentes e intervencións experimentais, e contrastada a súa idoneidade e conveniencia, o Consorcio decidiuse a realizar a intervención global sobre o resto do conxunto (R1, R2, R4, R5, R6, R8 e R9). Nesta fase investíronse 316.204,00 €. Para iso, foi elaborado o proxecto por Alfa-Arterestauración, que ademais se ocupou do control e dirección dos traballos. A restauración adxudicouse por procedemento aberto suxeito a regulación harmonizada, e coa participación dun comité de expertos de recoñecido prestixio para fundamentar a adxudicación en criterios cualitativos e non na baixa económica, á empresa Alfagía Conservación de Bienes Culturales que presentou unha baixa do 4,88 %. Unha vez concluídos os traballos de restauración, e despois do esforzo económico realizado, o Consorcio creu conveniente poñer en valor o conxunto escultórico-pictórico a través dunha nova iluminación que recuperase os valores sensoriais de percepción e concepción orixinais. Para iso, a empresa Espacio Tokonoma, en colaboración coa firma Viabizzuno elaborou sen custo e coa colaboración da Oficina Técnica do Consorcio un proxecto de iluminación para a capela. As obras de instalación eléctrica foron executadas pola empresa Daviña. O custo destes traballos de iluminación foi de 30.721,05 €. En paralelo á restauración dos retablos, a Oficina Técnica-Taller de Proxectos do Consorcio elaborou un proxecto de actuacións complementarias para eliminar as causas da deterioración dos retablos. Estas actuacións están orientadas a diminuír o contido de humidade dos muros sobre os que se apoian os retablos, que lles afectan negativamente e ameazan a súa conservación. As circunstancias que provocan este exceso de humidade son varias e por isto o Consorcio acomete unha obra de rehabilitación na capela baixo a dirección da directora técnica da Oficina Técnica do Consorcio, adxudicada á empresa Diconsa por procedemento negociado por un importe de 118.112,95 € cunha baixa económica do 0,75%, que consiste na intervención sobre os muros, a cuberta, a calella contigua, o sistema de saneamento, as ventás, a base dos retablos e o pavimento da capela.

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Textos en castellano


Textos de presentación ›› Xosé Antonio Sánchez Bugallo presidente del Consorcio de Santiago y alcalde de la ciudad de Santiago ›› La metáfora de la recuperación de los retablos de la Capilla General de Ánimas Xosé Manuel Villanueva Prieto, gerente del Consorcio de Santiago

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›› El corazón del tiempo Ángel Panero Pardo, director de la oficina técnica del Consorcio de Santiago

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›› Introducción a la intervención Ángeles Fernández Santiago, restauradora-conservadora, directora técnica del proyecto

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Sobre la restauración ›› Plano de situación

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›› Plano de distribución de los retablos

31

1.1.  Los retablos de Manuel de Prado para la Capilla General de Ánimas (1805-1814): traducción neoclásica de una devoción mística

183

1.2.  Estado inicial de los retablos

203

1.3.  Taller de formación de conservadores restauradores de bienes culturales. El estuco de yeso

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1.4.  Colaboración con el Opificio delle Pietre Dure

217

1.5.  Restauración da obra

225

 1.5.1. Estudio de la metodología de intervención R3-R7

225

 1.5.2. Proyecto definitivo

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 1.5.3. Intervención de conservación y restauración

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 1.5.4. Plan de prevención

246

1.6.  Del pasado al presente. Documentación fotográfica

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Obras complementarias 2.1.  Plan de iluminación

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2.2.  Proyecto de rehabilitación de la capilla

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Cronología de intervenciones y costes 3.1.  Cronología de intervenciones y costes

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Textos de presentaci贸n


Recuperar el patrimonio histórico es siempre un camino de descubrimientos. Obliga a estudiar, indagar y, finalmente, descubrir la esencia de un legado que llega a nuestras manos para, casi inmediatamente, pasar a la siguiente generación. Esta es la filosofía que alimenta las políticas de recuperación del Consorcio de Santiago: la comprensión de que el legado recibido no es sólo físico sino vital y cultural. Nuestra responsabilidad sobre la riqueza patrimonial de Santiago de Compostela nos empuja a trabajar con la certeza de que conservar es un recurso cultural y, hasta cierto punto, moral, en el sentido de la permanencia de costumbres y tradiciones, de valores simbólicos y emocionales. En otras palabras: no sólo es determinante la realidad construida, sino que también lo son las personas que habitan la ciudad. En definitiva, con la recuperación y puesta en valor de un centro histórico tan rico como el de Santiago de Compostela estamos defendiendo un modelo para configurar las relaciones entre las personas. Estamos haciendo cultura viva desde el patrimonio histórico. Con la restauración de los retablos de la Capilla de las Ánimas recogemos un legado: el de un grupo de vecinos de Compostela que en 1655 fundaron la Cofradía General de Ánimas y fueron promotores de la construcción del templo y de su decoración interna. La restauración de los retablos de la Capilla General de Ánimas nos ayudó a comprender mejor la génesis de una obra de arte. Permitió introducirnos en su interior y dejarnos sorprender por la mente creativa del artista. En efecto, Manuel de Prado y Mariño, justo cuando parecía que el siglo XIX no quería llegar a Compostela, expresó su mentalidad neoclásica en las paredes del templo que recibe al peregrino en su entrada a la ciudad por el camino francés. Durante cuatro años, paso a paso, el proceso de restauración de los retablos hacía aflorar toda la complejidad de la creación artística. El ritmo lento de la reconstrucción permitió enterarnos sin apenas darnos cuenta, de que la obra de arte no sólo era escultura, sino también pintura y arquitectura. Probablemente estemos ante la construcción en estuco de yeso veneciano más septentrional de la Península Ibérica.

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La complejidad del trabajo y la vasta superficie que ocupan los nueve retablos han configurado un laborioso guión de trabajo fundamentado en la investigación. Este proceso se inició en 2006, con el fin de determinar una metodología adecuada a la correcta recuperación del conjunto iconográfico. El reto del proyecto animó a participar en él a responsables de una de las instituciones con más prestigio mundial en la conservación de bienes de interés cultural: el Opificio delle Pietre Dure de Florencia. Tras esta primera fase, durante la cual se recuperaron dos de los altares, se inició el proceso de restauración integral de los siete restantes. El riguroso trabajo ejecutado por los equipos humanos que han colaborado en el proyecto es evidente al observar el magnífico resultado. El conjunto de los nueve retablos de la Pasión y Resurrección de Cristo en la Capilla de las Ánimas es una de las obras más admirables, y quizás menos admiradas, de Santiago de Compostela. En una ciudad donde el barroco parece inundarlo todo merece la pena detenerse ante esta pieza neoclásica y descubrir cómo el arte todavía nos asombra y conmueve.

Xosé Antonio Sánchez Bugallo Presidente del Consorcio de Santiago Alcalde de Santiago de Compostela

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La metáfora de la recuperación de los retablos de la Capilla General de Ánimas

La fachada de la Capilla General de Ánimas está presidida por la iconografía de esa advocación: figuras humanas desnudas, representando ánimas de difuntos, sufriendo los dolores que les producen las llamas del purgatorio pero con la mirada llena de esperanza dirigida al cielo al que saben que van a llegar ciertamente más pronto o más tarde. La representación tiene mucho poder evocador: se experimenta el sufrimiento, pero se sabe que es transitorio, finito, y que después llegará la alegría infinita de lo celestial. Esa idea que relaciona los estados de sufrimiento con la esperanza que da la certeza del gozo futuro se encuentra de nuevo en el interior del templo en la representación que, a través de sus retablos, se realiza de la Pasión, muerte y Resurrección de Jesucristo: la naturaleza débil, frágil y perecedera de lo humano vista con la perspectiva de la resurrección. Durante muchos años, al visitar esta hermosísima capilla (es curioso como Compostela saca provecho estético de cualquier estilo, en esta ocasión un neoclásico académico pero emocionante, integrándolo e imprimiéndole grandeza), yo asociaba esas ideas espirituales reflejadas en la iconografía de las ánimas del purgatorio o de la Pasión de Jesús con una realidad mucho más prosaica: allí, en la sucesión de los retablos, condenados a un deterioro realmente hiriente, había paisajes oscurecidos, cuerpos torturados por la suciedad o la mutilación, rostros apenas entrevistos, agrisados por la ceniza o la polvareda, que abrigaban en su seno la esperanza de una reintegración, de una resurrección, de la devolución de toda la belleza que atesoraban, y que parecían confiar su esperanza a los que detenían sus ojos en su oscurecida presencia. Es por eso muy emocionante ver como una actuación institucional y profesional ha devuelto a esas imágenes tan verdaderas toda su hermosura y viveza. Ahora, el mensaje espiritual de la esperanza, tan atrayente para laicos y creyentes, que proviene de la expresión artística de la Capilla General de Ánimas nos puede llegar limpio y directo, sin la fealdad de la incuria y el abandono. Disfrutemos de ella con plena consciencia y alegría.

Xosé Manuel Villanueva Prieto Gerente del Consorcio de Santiago

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El corazón del tiempo

En el año 2006, tras la llegada de Xosé Manuel Villanueva a la gerencia, el Consorcio de Santiago programó la restauración y puesta en valor de los retablos de la Capilla de Ánimas. Los nueve retablos, únicos que se conservan en Galicia labrados sobre una base de fábrica de ladrillo y estucados al yeso, estaban tan deteriorados que parecía imposible su recuperación. Casi cinco años después, en la presentación pública de la restauración, esta publicación documenta un proceso que, lejos de terminar, no ha hecho más que comenzar. La recuperación de la ciudad histórica de Santiago es un esfuerzo ciudadano solidario, en ejecución continua desde hace más de 20 años, que debe entenderse en el marco del proyecto urbano para la capital de Galicia que puso en marcha el Ayuntamiento con la aprobación del Plan General de 1989. La programación del Consorcio de Santiago en relación con la ciudad histórica se ha apoyado en la idea de que la conservación de una ciudad Patrimonio de la Humanidad tiene más que ver con el futuro que con el pasado. Tiene más que ver con las vidas cotidianas de los habitantes que con las piedras de los monumentos. Tiene más que ver con un proyecto de convivencia que con políticas concretas de rehabilitación, porque las ciudades que han sobrevivido al paso del tiempo, son, antes que pasado, modelos urbanos de referencia. En la ciudad, cualquier proceso de restauración o rehabilitación, más allá de su mera resolución técnica, debe servir para consolidar un proyecto urbano construyendo convivencia. La recuperación de los retablos de Ánimas ha sido una oportunidad para la formación, la investigación, el empleo, la divulgación, la cultura…, en definitiva, una oportunidad para consolidar la vida cotidiana y la convivencia en Santiago de Compostela. El Consorcio inició la estrategia de intervención encomendando el proyecto de restauración de los retablos a Ángeles Fernández Santiago, y firmando un convenio de colaboración con el Opificio delle Pietre Dure de Florencia para contar con su asistencia técnica especializada. La Oficina técnica-Taller de proyectos del Consorcio, bajo la dirección de la arquitecta Lourdes Pérez Castro, elaboró el proyecto arquitectónico de actuaciones complementarias con el fin de eliminar las causas del deterioro de los retablos. Se convocó, en colaboración con la Es-

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cuela de Arte y Superior de Diseño Mestre Mateo de Santiago, un Taller de formación y práctica en la técnica del estuco al yeso, en el que los más de 40 inscritos, algunos de los cuales trabajaron posteriormente en la restauración de los retablos, tuvieron la oportunidad de conocer el oficio del estuco al yeso de la mano del maestro florentino Leonardo Passeri. Se contrató una primera fase de intervención sobre los retablos R3 Y R7 que ejecutó la empresa Restaurolid Ibérica S.L. Una vez restaurados se realizó un primer ensayó de iluminación para su puesta en valor con la colaboración de iGuzzini. Para continuar el procedimiento y adjudicar bajo criterios cualitativos la segunda fase de intervención sobre los restantes retablos R1, R2, R4, R5, R6, R8 y R9, se convocó un comité de expertos formado por el profesor Konrad Laudenbacher, Conservador jefe entre 1988 y 2005 del Doerner Institut de Múnich, responsable de la Nueva Pinacoteca y la Schackgalerie, la restauradora María García Alén, miembro de la Sección de Patrimonio e Bens Culturais do Consello da Cultura Galega, y la restauradora Carmen Verdera Díaz, de la Dirección Xeral de Patrimonio de la Xunta de Galicia. Esta fase de la restauración fue adjudicada a la empresa Alfagía Conservación de Bienes Culturales S.L.U. Finalizados los trabajos de restauración, se abordó la puesta en valor de los retablos y la Capilla con el proyecto de iluminación que elaboró Guillermo Díaz Charlín, de Espacio Tokonoma S.L, en colaboración con Viabizzuno. No puedo dejar de recordar también la colaboración del sacristán de la Capilla, Jesús Camba López y del párroco, don Santiago, así como la de tantos otros ciudadanos y trabajadores que no hay espacio aquí para nombrar. Con orgullo he sentido el privilegio de contemplar en lugar preferente el extraordinario desfile de todos ellos, y sus circunstancias, durante los años que ha durado la restauración de los retablos de Ánimas. Todos en busca de la excelencia, todos diluidos en la vida cotidiana de Compostela.

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Tanto la Capilla como los retablos fueron promovidos por la Cofradía General de Ánimas, que había sido fundada e integrada por habitantes de Compostela en 1655. Los retablos neoclásicos, fabulados por los hermanos, arquitecto y escultor, Melchor y Manuel de Prado, fueron ejecutados entre 1803 y 1814. En palabras de Francisco Singul, que a mi juicio describen muy bien el diálogo del conjunto escultórico con la arquitectura que los alberga, “desarrollan el relato evangélico de la


Pasión del Señor, concentrando en un espacio único el itinerario devocional, místico y catequizante del Vía Crucis de un Sacromonte”. Los retablos de Ánimas forman una escenografía familiar que se completa en el tiempo con infinitas historias anónimas. Son un inventario de convivencia, en el que ciudadanos, peregrinos, turistas, vivos y difuntos, se incorporan cada día al Vías Crucis de yeso y ladrillo, en desfile mágico y eterno que inició la Cofradía General de Ánimas. Las 153 figuras esculpidas en los retablos, definitivamente inmóviles aunque me guste dudarlo, están ya integradas en la memoria colectiva de nuestra ciudad. Memoria colectiva que crece y se enriquece con la casualidad o la costumbre que nos hace y hará entrar en la Capilla para visitarlos, mientras nuestras memorias individuales se diluyen sin remedio con el cotidiano latido del corazón del tiempo.

Ángel Panero Pardo Director de la Oficina Técnica del Consorcio de Santiago

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Introducción a la intervención

En primavera del año 2000 entré por primera vez en la Capilla General de Ánimas. Por aquel entonces, el Consorcio de la Ciudad de Santiago de Compostela se estaba ocupando de obras de saneamiento, mejora y limpieza en el edificio y estaban preocupados por el estado de las pinturas murales pues se desprendían trozos de mortero de la bóveda. En el templo me encontré con un espacio oscuro, ocupado por una polvareda fruto de los trabajos que, en ese momento, se estaban realizando en el interior. Conforme avanzábamos hacia el presbiterio llamó mi atención la disposición de las sencillas capillas que seguían el perímetro de la nave. La curiosidad hizo que me parase para observar uno de los retablos, en parte cubiertos para protegerlos, y no pude evitar lanzar una exclamación de asombro y del asombro pasé al estupor. No daba crédito. Me encontraba ante un ciclo de escenas realizadas en estuco policromado, el mejor conjunto que había visto. Ciertamente el estado era alarmante. La visión de los personajes mutilados por las pérdidas de materia del modelado, los evidentes problemas de conservación y la urgencia de evitar, o por lo menos paliar, las causas de tal degradación llevaron al Consorcio de Santiago a interesarse por la recuperación del conjunto solicitando la elaboración de un informe previo sobre el estado de conservación y aceptando la inversión total necesaria para la intervención de restauración. En ese primer informe se dejó constancia de la gravedad de las patologías en cuyas conclusiones quedaba claro la singularidad de la obra y la gravedad de su estado de conservación y se creó un espacio para el estudio que nos ha permitido mantener colaboraciones gratamente satisfactorias con entidades y profesionales de reconocimiento internacional. El eco que han tenido entre la ciudadanía y en los medios de comunicación los resultados obtenidos con esta intervención, han revalorizado esta obra que vivía en un segundo plano, oculta por la alteración de viejos productos que nos impedían disfrutar de la gran carga dramática de la obra creada por Manuel de Prado para acompañar los oficios de la Iglesia de las Ánimas de Santiago de Compostela. Un templo que mantiene culto todos los días del año, donde se realizan cinco misas

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diarias con numerosa afluencia de fieles y que, por su situación en el camino francés recibe a innumerables peregrinos y visitantes dándoles la bienvenida a nuestra ciudad. Desde aquí quiero expresar mi más sincero agradecimiento a don José Manuel Villanueva Prieto, Xerente del Consorcio de la Ciudad de Santiago de Compostela, y a don Ángel Panero Pardo, director de su Oficina Técnica, que han depositado en mí su confianza y me han demostrado constantemente su implicación e interés en el desarrollo de los trabajos para la recuperación de los retablos. Ha sido su preocupación por la obra lo que ha hecho posible todo el proceso que ha permitido el estudio y, con éste, las interesantes colaboraciones surgidas en el ámbito de la intervención. A la Dirección Xeral de Patrimonio de la Xunta de Galicia y en particular a su técnico doña Carmen Verdera Díaz, por su total implicación y constante colaboración, por sus consejos y su apoyo en todo momento. Al personal del Opicifio delle Pietre Dure de Florencia que desde un primer momento mostró un gran interés y su total disponibilidad. En especial a doña Crista Danti, entonces directora del sector de pintura mural y estucos de la citada institución, y a los técnicos de dicho sector doña Mariarosa Lanfranchi y don Alberto Felice. Así mismo y como no podía ser de otra manera, fue fundamental la colaboración del laboratorio de química del OPD representado por su director Giancarlo Lanterna y por uno de sus técnicos, don Carlo Lalli, que realizaron dos intensas campañas de análisis. A mi querido maestro don Leonardo Passeri, que ha formado a tantos excelentes restauradores hoy en activo, que aceptó abandonar por unos días su mágico refugio junto a la iglesia de Santa Felicita de Florencia, a la sombra del magnífico mural del Pontormo, para compartir con todos nosotros su experiencia y sus conocimientos. A doña Yolanda Gómez Mirón, coordinadora del taller, que se volcó en el proyecto haciendo para todos los demás mucho más fácil nuestro trabajo.

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Y por último, pero no menos importante, gracias a todo el personal del Consorcio, que me han atendido diligentemente y sufrido durante


el largo proceso que ha llevado a la conclusión de la intervención de restauración y conservación de los retablos de la Capilla General de Ánimas. Gracias a todos.

Ángeles Fernández Santiago Directora técnica da restauración

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Sobre la restauraci贸n


1.1. Los retablos de Manuel de Prado para la Capilla General de Ánimas (1805-1814): traducción neoclásica de una devoción mística Miguel Ángel Cajigal Vera

Un contexto de devoción, misticismo y catequesis

Los tres conceptos enunciados en este título, tomados de Francisco Singul1, constituyen la base para comprender la obra retablística de Manuel de Prado en la Capilla de Ánimas de Santiago de Compostela, objeto de este estudio. Por un lado, la devoción, entendida en un sentido moderno e Ilustrado, y que es la razón de ser de la Cofradía de las Ánimas del Purgatorio, patrona del templo que cobija dichos retablos. En segundo lugar, el misticismo, la peculiar visión de la fe cristiana vista a través del prisma de la citada cofradía, una de las entidades devocionales de mayor fervor en la ciudad apostólica. Y por último, la voluntad catequética de un sentir religioso profundamente apegado a lo cotidiano, directamente relacionado con la espiritualidad franciscana2. La Cofradía General de Ánimas fue fundada en 1655 y tenía su sede en una capilla situada junto al pórtico de la Iglesia vieja integrada en el complejo conventual extramuros que albergaba a la comunidad franciscana en el Val de Deus, frente a uno de los accesos a la ciudad. En el último cuarto del siglo XVIII se decide edificar una capilla propia, que resulte cómoda y se sitúe en un lugar independiente. El cambio de lugar de la capilla primitiva al solar ocupado por el viejo Hospital de Casas Reales es aprobado el 16 de enero de 1783 por el Consejo de Cámara de Carlos III. No obstante, la escasa capacidad espacial del lugar obligó a los cofrades a celebrar las misas y novenas en la iglesia parroquial de San Miguel dos Agros3 mientras no se edificase un templo lo suficientemente capaz como para albergar la liturgia de la Cofradía. Los representantes de dicha congregación deciden proyectar y construir la nueva arquitectura, resultado de la cual se sacrificó buena parte de la trama urbana aneja al hospital. En la época del traslado, y posterior levantamiento del templo actual, la Cofradía estaba formada por clérigos y laicos ilustrados, incluidos en este último grupo miembros de la Universidad y de la nobleza. Como colectivo mostraba un importante énfasis catequético, impregnado de una profunda raíz franciscana y de un elevado sentido de la caridad cristiana. Se trataba de una agrupación que ejercía la solidaridad vecinal y que buscaba actuar directamente sobre la sociedad urbana del momento, gracias a la notable solvencia económica del grupo, posibi-

SINGUL, F., La ciudad de las luces. Arquitectura y urbanismo en Santiago de Compostela durante la Ilustración, Santiago de Compostela, 2001, 300. 2 Ibidem. 3 ACGA, Libro de Cabildos de la Cofradía General de Ánimas, 17751810, 53r., Sobre la celebración de misas y nobenas en la iglesia parroquial de San Miguel dos Agros, mientras no se tenga nueva capiila de Ánimas, Santiago de Compostela. Cabildo de 6 de julio de 1783. Citado en SINGUL, F., op. cit., 303. 1

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litada por las cuotas de los miembros y el cobro de rentas derivadas de sus posesiones (además de las limosnas que recibía). Esta particular concepción de la vida cristiana tendrá mucho que ver con la obra que nos ocupa: los relieves de Manuel de Prado para los altares del nuevo edificio, en los cuales también está muy presente el espíritu franciscano.

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La capilla general de ánimas (1784): el contenedor arquitectónico Una vez acordado el traslado, arriba citado, el maestro de obras Juan López Freire se encarga de realizar el informe pericial del Hospital de la plazuela de Casas Reales, circunstancia que aprovecha para plantear el diseño de la nueva capilla. Así, presenta “Ydea de un Plano para la Capilla de Ánimas consavida según se pide sin suntuosidad de frentes ni otros ornatos más que tan solamente lo presiso para la comodidad pública que consiste en sentir de mucho en las dos entradas q. se manifiestan”4. Este primer proyecto, desarrollado a partir de una planta centralizada, será desechado a favor de una estructura de planta salón, que se reflejaba en las propuestas de Bernardo Hermida y Aguiar y Miguel Ferro Caaveiro. El proyecto que nos interesa es el firmado por Miguel Ferro Caaveiro, quien además era miembro y vocal de la propia Cofradía de las Ánimas. Su propuesta buscaba aprovechar al máximo el espacio del solar, con una nave única, rectangular, dotada de “Seis altares colaterales, delos que se puede oyr misa nosolo del cuerpo de la Capilla sino también de quasi todo el Pórtico”5, presbiterio rectangular con testero plano destinado al altar mayor. La transición entre el rectángulo de la nave y el del presbiterio se suaviza a través de segmentos curvos, que a su vez cobijan sendos altares, y crecen en el alzado para rematar en un arco triunfal convexo que representa el rasgo más característico de la personalidad del templo. Las capillas laterales, de una importancia capital para el desarrollo de la Liturgia de la Congregación, se comunican entre sí con pequeños arcos de medio punto, en la línea de la tradición italianizante de la célebre planta del Gesù de Roma. Ferro Caaveiro define un espacio funcional, sobrio, cuya multiplicación de altares permita cubrir con desahogo las exigencias litúrgicas de la Cofradía, y estas líneas maestras de su concepción permanecerán inalterables en su proyecto definitivo de 1784, a raíz de la ampliación de la superficie edificable tras la adquisición de varias casas adyacentes. Los planos definitivos dibujados por Ferro Caaveiro, contemplando este incremento de espacio, conforman dos plantas completas del nuevo edificio. El alzado interno se resuelve con un orden toscano que combina la monumentalidad de las columnas encajadas en el acceso al presbiterio con la sobriedad geométrica de las capillas laterales y la plasticidad de los entrepaños. El interior contrasta con un exterior de gran potencia volumétrica, pero sobrio en extremo, con escasa capacidad para el ornato urbano. Desde el pórtico de entrada, cubierto de bóvedas de arista, se accede al cuerpo de la capilla a través de una amplia puerta con arco de medio punto rebajado. En sus extremos se abren dos entradas, más pequeñas, que conducen a las capillas laterales y al coro por una escalera de caracol. La tipología templaria que el maestro de obras reinterpreta en esta capilla, con el beneplácito de la Academia de San Fernando, asume postulados clasicistas

4 ACGA, Carpeta de planos, varias fechas (ss. XVIII-XX), citado en SINGUL, F, op cit, 303. 5 ACGA, Carpeta de planos, varias fechas, (ss. XVIII-XX), Planta de Mro Caavro. Año de 1783. Citado en SINGUL, F., op cit, 304.

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foráneos vinculados a la tradición francesa, conjugando tradición y modernidad. Las obras dieron comienzo el 8 de abril de 1784, con la bendición y consagración del solar por parte del deán de la Catedral de Santiago, Policarpo de Mendoza. La gran presencia volumétrica y las dimensiones de la obra contrastaban bruscamente con el tejido urbano adyacente puesto que el alzado del edificio se elevaba muy por encima de las manzanas que tenía adosadas, molestando a las viviendas del entorno y privándolas de luz. Este contexto problemático abocó al inicio de un nuevo proceso de destrucción de la trama urbana medieval. El edificio se inició con la construcción de la Capilla Mayor, siguiendo la tradición medieval compostelana y en poco más de dos años se remataba la cabecera, si bien no su cubierta. En los tres años siguientes se erigieron la bóveda de la Capilla Mayor, el cuerpo de la iglesia, sus capillas laterales y el sistema de cubiertas. El 31 de agosto de 1788 tiene lugar la consagración del nuevo templo, bajo la advocación del Santísimo Cristo de la Misericordia, a pesar de que la construcción no había sido finalizada por completo. En el transcurso del proceso constructivo se cambió el planteamiento de la fachada que, en lugar de ocupar una posición lateral al lado del nártex, donde todavía se pueden observar evidencias de la solución primitiva, podía cerrarse de manera canónica, a los pies del templo, tras la compra y demolición de una última vivienda. De esta manera continuaron las obras encaminadas a completar la fábrica de la fachada y a despejar un espacio ante ella. Las casas adyacentes alteraban la óptima visión de la capilla y perjudicaban el acceso a su entrada principal, por lo que se hizo preciso crear un atrio para anunciar y enaltecer el edificio, objetivo que se alcanzará definitivamente a principios del siglo XIX.

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El diseño de la fachada, riguroso y monumental, ha sido atribuido por diversos autores al arquitecto académico Melchor de Prado Mariño6. La misma se enmarca con dos pares de columnas de orden gigante con fustes lisos y capiteles jónicos, elevadas sobre altos pedestales, de ecos neopalladianos y emparentadas con las del claustro procesional del Monasterio de San Martín Pinario. En la parte superior encontramos un vigoroso entablamento liso rematado por frontón recto, coronado por un conciso conjunto escultórico integrado por una cruz con dos ángeles, tal como pedía Laugier: “En el piso superior, rematado por un frontón, hay que tener mucho cuidado de no colocar, como se ha hecho tantas veces, estatuas descuidadamente recostadas sobre los planos inclinados del frontón. Nada hay más absurdo ni más contra natura que estatuas encima de los tejados. Lo apropiado es poner, en el vértice del frontón, como remate, dos ángeles flotando en unas nubes y llevando la cruz destinada a coronar toda la obra”7. La fachada se articula, en altura, con una sencilla puerta rectangular, sobre la que vuela una cornisa soportada por dos ménsulas, una escultura de piedra policromada con la representación de las Ánimas del Purgatorio que permite, a sus espaldas, la apertura

6 OTERO PEDRAYO, R., Guía de Galicia, Vigo, 1965, 622; OTERO TÚÑEZ, R., “La capilla compostelana de las Ánimas”, Cuadernos de Estudios Gallegos, XXIV (1969); BOUZAS POSE, Mª. del C., “Melchor de Prado: el nártex de la Capilla General de Ánimas”, Estudios sobre Historia del Arte en honor del Prof. Dr. D. Ramón Otero Túñez, Santiago, 1993, 27-29; GARCÍA IGLESIAS, J.M., Galicia. Hacia la modernidad. Concreción de nuevos ámbitos en lo urbano y en lo rural, 1750-1900, A Coruña, 1998, 42. 7 LAUGIER, M.A., Essai sur l´architecture, Paris, 1753 y 1755; versión en castellano: Ensayo sobre la arquitectura, Madrid, 1999, 125.


de un vano para dar luz al sotocoro, y un amplio óculo que se abre al coro alto.

8 LÓPEZ VÁZQUEZ, X.M.B., “Capela Xeral de Ánimas”, Santiago de Compostela (obra colectiva), Laracha (A Coruña), 1993, 199.

El conjunto escultórico de exaltación de la cruz remite a la advocación del edificio al Santísimo Cristo de la Misericordia, presentando una manifiesta familiaridad estilística con el remate de la fachada de la iglesia conventual de San Francisco de Santiago. De esta forma se recordaba la antigua vinculación de la cofradía con los Padres franciscanos, al mismo tiempo que se integraba en la vanguardia con un coronamiento idéntico a dicho remate, obra de fray Manuel Caeiro hacia 1778, bajo la pátina estética de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En este sobrio esquema se aprecian ecos del legado artístico de Ventura Rodríguez, en la articulación del diseño y el empleo de los elementos arquitectónicos. El frontis coronado por frontón recto, el orden gigante y la propuesta de torres esquinales, que aparecen en el plano pero no llegan a erigirse, remiten a formulaciones empleadas por Ventura Rodríguez en San Ildefonso de Jaén8. No obstante, al remate de la obra podemos observar señas de identidad características de la tradición vilanovina, como su monumentalidad y contundencia clasicista y los detalles decorativos reducidos al mínimo. Melchor de Prado logra una belleza arquitectónica en esta fachada a través del empleo funcional de los elementos arquitectónicos, aplicando un lenguaje ecléctico de resonancias vilanovinas y neopalladianas que ya había demostrado dominar en sus proyectos de remodelación de la cabecera de la Catedral de Santiago. El propio arquitecto Melchor de Prado Mariño fue el inspirador del discurso iconológico destinado a vestir las numerosas capillas del templo y ejecutado por su hermano Manuel de Prado. Dicho programa escultórico, del que trataremos a continuación, evoca, como ya puso de manifiesto Francisco Singul, la concepción escenográfica de las capillas de los Sacromontes europeos, y la especial importancia del Vía Crucis, en estrecha conexión con el carácter de la propia Cofradía General de Ánimas.

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Los retablos de la pasión (1805-1814): Manuel de Prado y la traducción académica de un lenguaje piadoso Manuel de Prado, artista ubicado dentro de la órbita académica gallega, y especialmente influido por su hermano Melchor de Prado, lleva a cabo la decoración escultórica de la Capilla, probablemente su obra maestra, entre 1804 y 18149. El propio artífice se mostraba muy orgulloso del trabajo realizado, como lo demuestra en su currículum enviado en 1821 a la Academia de San Fernando con la intención de ser escogido como director de la Escuela de Dibujo de la Sociedad Económica de Amigos del País de Santiago10. En tan ambicioso proyecto el artista vuelca todos sus conocimientos técnicos, estéticos e iconográficos, seguramente auxiliado por la maestría de su hermano y de los cofrades de las Ánimas. Las piezas se plantean como espejo del mundo clásico desde su misma raíz técnica, pues la elección del estuco como soporte escultórico debe ser leída en clave italianizante. En efecto, esta técnica genuinamente romana había ya protagonizado la recuperación estética y temática de la romanidad durante el Renacimiento, y fue de nuevo rescatada a un papel protagonista durante el Neoclasicismo, debido a su decorativismo y alto valor estético. Sin embargo, Manuel de Prado no reduce su afán “historicista” a esta elección técnica sino que vierte, con verdadero ímpetu arqueológico, todo el conocimiento de la imagen clásica a su alcance: los retablos son verdaderos catálogos de citas a la Antigüedad a través de gestos, iconografía y demás atrezzo empleado para vestir las escenas sacras. Cada domingo por la tarde se celebraba en la Capilla General de Ánimas el Vía Crucis, y Manuel de Prado se propuso dotar a este evento litúrgico de una escenografía adecuada. Para ello rompe con la tradición retablística barroca, tan implantada en Santiago, a favor de un desarrollo continuo, a través del espacio arquitectónico, del relato evangélico, construyendo un auténtico itinerario devocional y relegando a la arquitectura al papel de soporte arquitectónico. La lectura del programa iconográfico de los retablos de la Capilla de Ánimas debe partir de la premisa de que nos encontramos ante una iconografía incompleta. Las nueve piezas escultóricas que se conservan en la actualidad (incluyendo el retablo mayor, si bien, como veremos, no forma parte de la unidad iconográfica de los restantes) son parte de los trece relieves proyectados inicialmente, y nunca realizados. El ciclo representado es la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, materia cristológica que gira en torno a la salvación del alma cristiana: sin duda alguna, un tema del todo apropiado para un templo dedicado a las Almas penitentes. El programa escultórico se desarrolla a lo largo de las capillas laterales del edificio, tomando también el espacio frontal

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9 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, E., “Manuel de Prado”, en Artistas galegos. Séculos XVIII e XIX, Vigo, 2004, 248-287. 10 El documento fue publicado por OTERO TÚÑEZ, R., “El Curriculum del escultor Manuel de Prado”, en Homenaje al Profesor Dr. Hernández Díaz, Sevilla, 1982, I, 485-502.


de los machones del arco toral, y se completa con un gran retablo, de escala mucho mayor que los otros, y que se ubica en la capilla mayor. Las fuentes iconográficas remiten directamente a un contexto puramente neoclásico, y su academicismo está dotado de cierto gusto arqueologista en la plasmación de la imagen, al incorporar citas clásicas del más puro repertorio italianizante. Ello, unido a la peculiaridad del soporte escultórico (el estuco es una técnica típicamente italiana), generan una lograda sensación de clasicismo en todo el conjunto de los relieves. No obstante, cabe señalar también un cierto eclecticismo, que también bebe de fuentes procedentes de otras latitudes, especialmente los resabios del Renacimiento centroeuropeo. En este caso, es notablemente apreciable el gusto flamenco de la composición de la escena del “Llanto sobre Cristo”, una iconografía también de amplia difusión en el Quattrocento italiano, pero que en este caso, quizás por el soporte relivario, remite de una manera más clara al arte de los Países Bajos. Esta multiplicidad de fuentes es coherente con el momento histórico en que nos encontramos, pues no debemos olvidar que, al margen del triunfo de la estética académica, los artistas neoclásicos no fueron impermeables a los logros, compositivos y de toda índole, del arte del Barroco europeo. Plantear un “Descendimiento” como el de Ánimas no sería viable sin tener el referente de Rubens. Para el programa iconológico de la decoración, Manuel de Prado siguió las trazas de su hermano Melchor, quien llega a trazar personalmente el retablo mayor, y cuya colección de grabados de la Historia del Arte universal, de raíz académica, se constituyó en fuente principal para resolver las composiciones, así como para caracterizar de manera verosímil a las figuras por medio de ropajes, armaduras, utensilios y todo tipo de detalles, copiados con devota fidelidad, y que demuestran el esmero puesto en la realización de las obras11. Se sigue en todo momento el discurso de los Evangelistas, enriquecido con aquellos elementos no evangélicos que la tradición ha sumado a la Pasión. Para reflejar la fidelidad de los retablos al texto sagrado, se encabezará el análisis de cada escena con el pasaje que mejor ilustra la pieza.

R1.  La Flagelación “Tomó entonces Pilato a Jesús y mandó azotarle.” Jn. 19, 1 En ausencia, ya comentada, de los primeros cuatro relieves del programa proyectado, el primer episodio que conservamos es el de los azotes de Cristo. Este pasaje del proceso a Jesús es de una tremenda parquedad en los textos evangélicos, siendo su abundante iconografía una configuración del tema en sí mismo: ha sido la propia imagen la que ha enriquecido de diversos elementos la narración a través de la tradición12. En una arquitectura de innegable clasicismo dieciochesco

LÓPEZ VÁZQUEZ, X.M.B., op.cit., 198. REAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, tomo 1, vol. 2, Barcelona, 1996, 470 y ss.

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se desarrolla esta escena, en torno a la imagen del flagelado atado a la columna, con una cierta ambigüedad espacial. En efecto, los elementos arquitectónicos no permiten identificar con claridad la sensación de que la escena suceda al aire libre, siendo más bien el resultado el de una flagelación en el interior de una estancia palaciega. Atenúa este efecto la presencia, en la parte izquierda, de una puerta por la que dos figuras acceden al espacio principal, una de ellas portando una tea, quizás como referencia consciente al lugar donde “debe” tener lugar el pasaje evangélico. La composición, pese a su primer impacto visual, posee elementos que derivan de fuentes no italianas: la iconografía une en un sólo momento la flagelación y el escarnio, siendo las figuras que increpan al Cristo doliente una referencia lejana de la iconografía flamenca (Van der Weyden o El Bosco) en la que una turba se arremolina junto a Jesús, haciendo muecas y gestos burlones. Esta filiación estética se refuerza por el naturalismo, casi caricaturesco en comparación con las restantes figuras, que adquiere la imagen que se encara con Cristo, pues a pesar de su configuración neoclásica, presenta una gestualidad exagerada que recuerda a las obras de los flamencos. A un lado, asistiendo al doloroso momento, una matrona romana, cuya cabeza bebe de la imagen de la Atenea Lemnia de Fidias, cobija a un niño desnudo, oportunidad para desarrollar uno de los más clásicos temas de la escultura: los putti. Toda la composición se despliega a manera de friso, con ciertas evocaciones al arte imperial romano, especialmente al friso del arco de Tito en la manera de resolver la multiplicidad de figuras. Contrasta con estas imágenes, que en cierto modo se apiadan u horrorizan con la brutalidad, la multiplicación de los verdugos, puesto que un total de cinco figuras, cuatro de ellas en acción y una última agachada preparando su instrumento de tortura, se ensañan con el cuerpo de Jesús, un número inusualmente elevado13. El resultado de este contraste, seguramente deliberado, es acentuar el brutalismo del momento, con la adición de espectadores, en un recurso típicamente barroco.

R2.  La Coronación de Espinas “Los soldados le llevaron dentro del atrio, esto es, al pretorio, y convocaron a toda la cohorte, y le vistieron una púrpura y le ciñeron una corona tejida de espinas, y comenzaron a saludarle: Salve, rey de los judíos. Y le herían en la cabeza con una caña y le escupían, e hincando la rodilla, le hacían reverencias.” Mc. 15, 16-19

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Como se puede comprobar, el segundo retablo sigue con extraordinario fidelidad el texto de Marcos, a lo cual colabora la descriptividad del evangelista en este pasaje. Como culminación del escarnio, poste-

Ibidem, 472-473.

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riormente al interrogatorio donde Cristo responde afirmativamente a la pregunta de Pilatos “¿Eres tú el rey de los judíos?”, los soldados se ensañan con él, burlándose de sus palabras. Este es el origen de este atributo de la Pasión, que viene a ser una reminiscencia de las profecías de Isaías sobre el Varón de dolores14. El ejemplo que nos ocupa se haya también enmarcado en una arquitectura clasicista, nuevamente ambigua en su definición de interior-exterior, pero que intenta sugerir el “pretorio” citado por el evangelista. Destaca el óculo adornado con palmas que corona el muro, un motivo neoclásico idéntico al que centra la fachada de la muy próxima iglesia compostelana de Santa María del Camino. Las figuras que rodean a Jesús, desplegando toda una gama de gestos, son fielmente caracterizadas como soldados romanos, con una precisión iconográfica digna de mención. Además de sus armas, vestimenta y otros aditamentos, donde no faltan las varas de madera con las que ciñen la espinosa corona, podemos encontrar citas clásicas muy precisas, como la segunda figura por la derecha, que se vuelve a hablar con la figura de espaldas, y que toma los rasgos del famoso retrato romano conocido como “Séneca”. La fidelidad al texto evangélico es considerable, como demuestra el personaje que se arrodilla ante Cristo para entregarle una caña a modo de cetro, y que ilustra un pasaje de Marcos, arriba citado, y también recogido por Mateo: “... y doblando ante Él la rodilla, se burlaban diciendo: ¡Salve, rey de los judíos!” (Mt. 27, 29). Esta composición, sin duda la más clásica del conjunto, es junto a la “Flagelación” la única cobijada por una arquitectura, puesto que los restantes pasajes de la Pasión se desarrollan al aire libre, con los consiguientes problemas de ubicación de las figuras en el espacio que ello conlleva. Por último, señalar que no se trata de una iconografía de “Ecce Homo”, como ha sido denominada en alguna ocasión, puesto que no se está presentando a Cristo al pueblo, sino que la escena se desarrolla en un momento anterior, relativamente “privado”15.

R3.  Cristo con la cruz a cuestas “Cuando le llevaban, echaron mano de un cierto Simón de Cirene, que venía del campo, y le cargaron con la cruz para que la llevase en pos de Jesús. Le seguía una gran muchedumbre del pueblo y de mujeres, que se herían y lamentaban por Él.” Lc. 23, 26-27 Nuevamente se recurre a una composición a modo de friso para representar la colectividad de la escena del camino del Calvario16. En un exterior, ante las murallas de Jerusalén, Jesús, cubierto con sus ropajes (este es el único de los retablos donde aparece vestido), trata de levantarse bajo el poderoso volumen de la cruz. La alusión al “Vía Crucis”, tan íntimamente relacionado con el templo en que se encuentran los

Ibidem, 476-478. SINGUL, F., op. cit., 310. 16 Ibidem, 480-487. 14 15

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retablos, es evidente. Entre las figuras de la multitud, nuevamente contraste de sentimientos, que oscilan entre la piedad y la conmiseración, especialmente en la figura que junta sus manos ante su barbilla, muy ilustrativa del pasaje de Marcos sobre los lamentos de las mujeres, así como en la mujer velada que se cubre parte del rostro ante el espanto (quizás una alusión a la Verónica), y la imagen masculina, sin duda Simón el Cireneo que citan todos los evangelios, ayudando a Cristo a levantar el madero17. Frente a ellos, otro grupo de figuras se entrega a la brutalidad, representada por la gran cantidad de armamento que salpica la escena, y por el primer plano que ocupan el garrote y la soga, elementos “de vestir” portados por sendos soldados, acentuando el dramatismo. Especialmente llamativa es la aparición en esta escena de la cartela del “Inri”, portada por una misteriosa figura que parece tocada por una especie de corona18, y verdadero “leitmotiv” en los cuatro relieves dedicados a la Crucifixión. La atención del espectador se fija poderosamente en la figura femenina, de cierta edad, que cruza sus manos y entabla un diálogo de miradas con Cristo, nueva referencia a la lamentación de las mujeres también recogida en el evangelio de Juan. Por su parte, llama la atención la ausencia de la Verónica, imagen que habitualmente enriquecía este tipo de iconografía desde finales del siglo XV, pero que no está presente en este caso, pese a la relativa abundancia de figuras femeninas19. Por su parte, el último plano de relieve lo forma una serie de soldados, de espaldas a la imagen, situados unos junto a otros en el preciso lugar en el que se destacan sus lanzas en lo alto. Esta imagen es especialmente interesante, pues la sensación espacial y representativa sugiere que estos soldados están escoltando al reo, es decir, trabando una barrera humana que aleje a la turba del preso, en una representación de un gran realismo. La iconografía, además de evocar al soporte bidimensional del grabado que probablemente la sugirió, rememora en la imagen de Cristo a las figuras pasionales de la imaginería española más tradicional.

R4.  Alzamiento en la Cruz “Le crucificaron y se repartieron sus vestidos, echando suertes sobre ellos para saber lo que había de tomar cada uno.” Mc. 15, 24 “Viéndolo el centurión, glorificó a Dios, diciendo: verdaderamente este hombre era justo.” Lc. 23, 47

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El momento álgido de la elevación de la cruz tiene lugar en medio de un ambiente totalmente hostil, pues todas las referencias humanas que encontramos en este retablo nos remiten a los soldados, y no hay rastro alguno de los partidarios de Jesús en toda la composición. A

17 Un aspecto interesante del pasaje evangélico es que los textos parecen sugerir que Simón de Cirene es quien porta la cruz, con lo que no se dice expresamente que sea el reo quien la arrastre hasta el Gólgota. Obviamente, el Cristo obligado a cargar con el madero tiene una connotación simbólica y emotiva, y es especialmente clave en nuestro contexto de Vía Crucis. La excepción, como es habitual, es el evangelista Juan, quien señala que Jesús portaba su propia cruz (Jn. 19, 17). 18 Podría tratarse de una representación de Pilato, ausente del programa iconográfico, a partir de un fragmento del Evangelio de Juan que atribuye al gobernador la autoría de la famosa cartela: “Escribió Pilato un título y lo puso sobre la cruz” (Jn. 19, 19) 19 Ibidem, 483.


ambos lados del crucificado se destacan únicamente dos pasajes secundarios del propio martirio20, uno precedente a la Crucifixión en la imagen de los soldados jugándose las ropas de Cristo, uno de los cuales exhibe un perfil helenizante que recuerda a la imagen de Pericles; y otro momento posterior es referido en el soldado a caballo que porta un estandarte del ejército romano y se atavía de manera superior al resto (caracterización segura como centurión), probablemente Longinos, figura que muestra una iconografía clasiquizante relacionada con el arte imperial de la baja romanidad, especialmente las conocidas piezas bizantinas en marfil con representaciones de emperadores. Esta figura de jinete cobra un gran protagonismo en esta composición, pero ya estaba presente en el retablo anterior, asomándose desde el margen izquierdo de la pieza. Este recurso de repetir personajes refuerza la continuidad del discurso episódico, y no se trata en modo alguno de un caso aislado, pues la misteriosa figura que portaba la cartela del “Inri” en la escena anterior repite presencia en este relieve.

20 Sobre la riqueza iconográfica de la Crucifixión, ver REAU, L., op. cit., 492-523.

La expresividad del conjunto escultórico es muy peculiar, pues los soldados parecen absortos en su trabajo manual, como peones que intervienen en un proceso desprovisto de significado, elevando la cruz con toda su atención puesta en esta tarea, lo que contrasta vivamente con la expresividad del desprecio vertido sufrido por Cristo en los relieves anteriores. Por otra parte, la configuración espacial resulta extraña, fruto de una adaptación forzada de presupuestos compositivos barrocos. Ello se pone de manifiesto especialmente en el caso de la figura que sostiene la cruz a la altura de los pies del crucificado, y que parece estar de pie, en una forzada posición, sobre la propia roca del Gólgota. Al enrarecimiento del ambiente en este grabado contribuyen los mencionados soldados “jugadores”, completamente absortos en su deleznable rifa, que constituye en si misma una auténtica escena de género, en la que el personaje tocado con el casco parece pedir cuentas al que se haya situado a la derecha del grupo, ante la mirada atenta y sorprendida del tercero. Para concluir el análisis de esta pieza, llamar la atención sobre la ausencia de la corona de espinas sobre la cabeza de Cristo. A juzgar por el especial protagonismo que este instrumento de la Pasión tiene en el programa iconográfico completo, es obligado señalar que seguramente se ha perdido la que pertenecía a esta escena.

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R5.  Cristo crucificado (altar mayor, 1813) “Jesús, viendo a su Madre y al discípulo a quien amaba, que estaba allí, dijo a la Madre: mujer, he ahí a tu hijo. Luego dijo al discípulo: he ahí a tu Madre. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa.” Jn. 19, 26-27 Se trata del único de los muebles litúrgicos que se encuentra documentado en los fondos de la Capilla de Ánimas (hoy en el Archivo Histórico Diocesano de Santiago), donde se indica que las trazas pertenecen a Melchor de Prado, que cobró mil quinientos reales por ellas21, y que fue ejecutado por su hermano Manuel, ajustado en ocho mil trescientos veinte reales, de los cuales cobró mil de manera anticipada, presumiblemente para llevar a cabo la adquisición de materiales, especialmente del yeso necesario para el “estuco veneciano”. En esta documentación también se precisa que la policromía de esta pieza fue ejecutada por Manuel García, que cobró en 1813 doscientos treinta y dos reales, siendo de gran interés la referencia a los materiales con que se pintó: “aceite” y “albayalde”, lo que sugiere que, quizás, la policromía original fuese únicamente un blanco neutro, imitando mármol, procedimiento plausible y en consonancia con el gusto de la época22. En todo caso, la datación del retablo mayor no es necesariamente extensible al resto de piezas. Esta pieza presenta dos peculiaridades con respecto a las restantes: en primer, lugar se trata del retablo mayor que preside el presbiterio de la Capilla, con lo que su escala es muy superior a la de los otros ocho, y por otro lado, la autoría de Manuel de Prado se reduce en este caso al fondo relivario, pues las tres imágenes lígneas del Crucificado, San Juan y María Dolorosa, todas ellas en bulto redondo, son piezas reutilizadas, de la mano del maestro Juan Pernas23. Pese a todo, el programa iconográfico no se ve interrumpido, sino sabiamente culminado en el momento álgido de la narración, con esta escena capital. La representación de María y Juan al pie de la cruz, basada en el texto del propio evangelista, es una evocación simbólica de la adopción de María del papel de madre de toda la cristiandad24. En el retablo mayor de Ánimas el seguimiento del texto del “discípulo amado” es minucioso, pues Manuel de Prado rodea a las figuras principales de otras secundarias, en relieve sobre el fondo, y que representan a las Marías, que según dicho evangelista estaban al pie de la cruz: “Estaban junto a la cruz de Jesús su Madre y la hermana de su Madre, María la de Cleofás y María Magdalena” (Jn. 19, 25). Las figuras masculinas, probablemente sugerencias de Nicodemo y José de Arimatea, enlazan esta escena con las sucesivas, tras las cuales se ubican difícilmente en dos soldados, en referencia a la lanzada, episodio también recogido por Juan. AHDS, Fondos de la capilla General de Ánimas, Libro de Mayordomos (1804), s/f. 22 DS, Fondos de la capilla General de Ánimas, Libro de Mayordomos (1813), s/f. 23 SINGUL, F., op. cit., 311. 24 REAU, L., op. cit., 518. 21

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La simbología de estas figuras terrenales se completa con un rompimiento de Gloria que permite a las almas de los santos rendir tributo al Cristo crucificado: una paráfrasis de las tareas devotas de la propia Co-


fradía. En términos de ensalzamiento a la devoción colectiva hay que entender el coro de santos y personajes bíblicos que pueblan esta visión celeste, pues salvo contadas excepciones (San Juan Evangelista, Moisés, David, y un dudoso San Lorenzo), se trata de imágenes masculinas, barbadas, pero anónimas, en la medida que no portan ningún atributo reconocible. Sobre esta escena “coral”, una pequeña corte de angelotes completan la parte alta del relieve, portando la cruz y el cáliz de Cristo.

R6.  El Descendimiento “Llegada la tarde, vino un hombre rico de Arimatea, de nombre José, discípulo de Jesús...” Mt. 27, 57 “... se presentó a Pilato, y le pidió el cuerpo de Jesús; y bajándole, le envolvió en una sábana y le depositó en un monumento cavado en la roca, donde ninguno había sido aún sepultado.” Lc. 23, 52-53 El primer retablo del lado de la Epístola inicia la serie de escenas posteriores a la muerte de la carne mortal de Cristo. Casualmente, se aprecia en ellos un sensible cambio de estilo, vinculado al cambio de protagonistas en las escenas: ya no aparecen soldados, romanos y muchedumbre, sino que los protagonistas en esta serie son los partidarios de Jesús, sus propios discípulos y familia. La tradición representativa de los santos, así como de la Virgen, ha estado vigente desde la Edad Media hasta el propio neoclasicismo, y quizás este sea el motivo de que estas figuras respiren un aire más medievalizante. Nuevamente los textos del Nuevo Testamento recorren de manera escueta los momentos que separan la muerte de la Resurrección, mientras que la tradición cristiana ha dilatado la variante temporal de esta parte del relato para introducir tres escenas “íntimas” como el Descendimiento, la Lamentación y el Santo Entierro25. En la composición, de resabios barrocos derivados de la pintura flamenca, y en especial de Rubens, se da cabida a las figuras de dolor de María y de Magdalena, ambas al pie de la cruz junto a Juan, y otras dos mujeres, siguiendo de nuevo el pasaje que citamos con ocasión del retablo mayor. José de Arimatea colabora con Nicodemo en el “desenclavamiento” del cuerpo, que es envuelto en la sábana que todos los evangelios reseñan, aunque en este caso sea difícil distinguir la identidad de cada uno. Ambos personajes repetirán presencia en los dos siguientes retablos, si bien la figura encapuchada (¿Nicodemo?) fue repintada en este caso, por lo que la tela que le cubre la cabeza es de color claro, y no oscura como en los restantes relieves. La escena de Ánimas, convencional en su configuración, destaca por el hecho peculiar de que sean dos soldados con coraza los que descien-

25

REAU, L., op. cit., 532-537.

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dan el peso del cuerpo desde las escaleras, así como la especial atención puesta en el detalle de la Virgen, sosteniendo simbólicamente, arrodillada, al pie de la cruz la corona de espinas que sirvo de escarnio y tortura a su hijo. El protagonismo de esta figura está realzado por la estructura compositiva del relieve, reservándole un primer plano que enfatiza el carácter casi ritual de su gesto.

R7.  Lamentación sobre Cristo muerto “Llegó Nicodemo, el mismo que había venido a Él de noche al principio, y trajo una mezcla de mirra y áloe, como unas cien libras.” Jn, 19, 39 Esta escena es la más arcaizante de todas las representadas por Manuel de Prado, y, por ello, una de las más interesantes. Su composición recuerda de inmediato al arte flamenco del siglo XV, y también a la tradición coetánea italiana de grupos escultóricos de la Lamentación alrededor de la imagen de Cristo muerto26. Afinando más en el referente, es muy evidente el influjo del retablo de la capilla de Mondragón de la Catedral de Santiago, obra muy cercana en el espacio y que se encuadra en dicho estilo renacentista. Desaparece casi por completo toda referencia clásica (la excepción es la figura que retira la cartela del Inri, ¡nuevamente un soldado!) en favor de una composición de paños gotizantes, figuras en friso que no pueden evitar evocar a los “dolientes” del gótico borgoñón, ante el telón de fondo de una ciudad amurallada que, como no podía ser de otro modo, presenta la silueta de un baluarte medieval. Se exhibe un repertorio completo de gestos y posturas en las figuras, aunque siempre dentro del comedimiento propio de un artista de época ilustrada. Encadenando esta escena con la siguiente, la imagen de Nicodemo hace acto de presencia, portando el tarro de ungüentos a que se refiere el Evangelio, y que en el siguiente retablo será atributo de Magdalena. Destaca especialmente el amor por la anécdota: una de las mujeres sostiene la corona de espinas, mientras Juan extrae una de ellas, todavía clavada en la cabeza de Cristo. El recogimiento de María contrasta con el dolor exacerbado de la Magdalena, caracterizada a los pies del maestro y en acto de besarlos. En la parte izquierda del fondo se representa ya el sepulcro, llamativamente dotado de acceso cuadrado y no circular, y que quiere hacer ver la proximidad de ambos lugares (tendrá su reflejo en el retablo del Santo Entierro, donde se hará la representación inversa, con el Gólgota al fondo).

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Desde el punto de vista de la iconografía, de nuevo se trata de una representación llena de peculiaridades. Por un lado, el gran protagonismo, ya mencionado, que se da a la corona de espinas como atributo de la Pasión. Pero sobre todo, la conversión de estas escenas de dolor piadoso en un verdadero alegato en favor de la colectividad, a través

26

REAU, L., op. cit., 538-539.


de la multiplicación de figuras anónimas, ajenas al relato evangélico, y que asisten y colaboran en las honras fúnebres de Jesús, tanto en este retablo como en el siguiente. No es aventurado ver en esta particularidad representativa una expresión de la piedad de la propia Cofradía de Ánimas, un colectivo que, entre sus funciones, contaba también ala asistencia fúnebre a personas sin recursos. Arte y realidad piadosa se dan la mano.

27

REAU, L., op. cit., 540-544.

R8.  Santo Entierro “Tomaron, pues, el cuerpo de Jesús y lo fajaron con bandas y aromas, según es costumbre sepultar entre los judíos. Había cerca del sitio donde fue crucificado un huerto, y en el huerto un sepulcro nuevo, en el cual nadie aun había sido depositado. Allí, a causa de la Parasceve de los judíos, por estar cerca el monumento, pusieron a Jesús.” Jn. 19, 40-42 En un entorno natural, muy próximo al Calvario, que está representado al fondo, la escena del Entierro permite observar cómo ha evolucionado el dolor de cada personaje que asiste a la unción del cuerpo de Cristo sobre un banco bajo, que permite realizar la composición en dos planos. Al fondo, Jerusalén parece adoptar en esta ocasión los perfiles propios de una ciudad moderna, con altas torres y cúpulas que destacan sobre el caserío, contrastando con la silueta de torreones medievales de las dos imágenes urbanas anteriores (Cristo con la cruz a cuestas y la Lamentación). Magdalena, en una actitud más sosegada que en los anteriores retablos, sostiene el tarro de perfumes que constituye su atributo iconográfico, y procede, junto a una figura masculina (¿José de Arimatea o Nicodemo?), a preparar el cuerpo. Mención especial merece la figura de María, embozada en su manto, con el rostro cubierto, expresión perfecta del dolor profundo de una madre, en directa conexión de estilo con los antes citados “llorones” del gótico borgoñón, y constituyendo una verdadera cita histórico – artística del escultor 27. Como marco al grupo principal, un conjunto de figuras, entre ellas la de Juan, comentan con dolor el suceso. Se trata, como en el retablo anterior, de figuras añadidas, que no se identifican con ningún personaje en concreto, pero que subrayan el hecho colectivo de la piedad. Es difícil no ver nuevamente en esta concepción iconográfica la ideología de una congregación como la de las Ánimas: un conjunto de buenas cristianos que ejercen la caridad con los quienes más la necesitan. Como conclusión anecdótica destaca la figura de José de Arimatea, que parece estar tomando el pulso al cadáver, en un gesto médico sin duda moderno y cotidiano para el artista del siglo XIX, pero inaudito en una hipotética fuente medieval.

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R9.  Ascensión del Señor “Y sobrevino un gran terremoto, pues un ángel del Señor bajó del cielo y acercándose removió la piedra del sepulcro y se sentó sobre ella.” Mt. 28, 2 El más extraño de los nueve retablos de Manuel de Prado sirve como punto final a la serie iconográfica. Su rareza reside en que mezcla varios pasajes sin solución de continuidad: las Marías visitando el sepulcro (una de ellas portando un cáliz), Cristo aparece resucitado, los soldados que custodian la tumba atemorizados por la visión angélica, y la Ascensión de Cristo a los cielos. Compositivamente también llama la atención, pues parece alejarse de los parámetros que tan correctamente seguían las anteriores piezas, en beneficio de una construcción espacial más neoclásica, con figura repoussoir incluida en el soldado tumbado. A su vez, la imagen de Cristo es atípica: único bulto redondo de toda la serie, a excepción del Calvario de Juan Pernas en el retablo mayor, porta una palma de martirio y se presenta en una pose quizás más apropiada para un Noli me tangere que para una Resurrección. Este tipo iconográfico que efigia a Cristo planeando sobre su tumba fue discutido con polémica durante el siglo XVIII, con lo cual nos hayamos ante una iconografía arcaizante28. Iconográficamente también se puede hablar de cierta heterodoxia, pues se representan dos ángeles en lugar de uno, mientras que una de sus alas atraviesa el espacio en un violento escorzo escultórico, y un nuevo rompimiento de gloria con querubines y ángeles que anuncian con trompetas la Gloria de Cristo. Todas estas variantes de estilo, iconografía, e incluso de soporte técnico (nos referimos a la incorporación de una imagen de bulto redondo) llevan a señalar una discontinuidad con respecto a las restantes piezas, quizás motivada por la participación de diferentes manos, al menos en algunas partes de la obra, y no descartar totalmente la reutilización de la imagen de Cristo, que claramente está caminando sobre un suelo firme, y no resulta convincente como representación de la Ascensión. Aunque sobrepasa el marco de nuestro estudio, es importante señalar que el programa iconológico se completa con las escenas del Lavatorio y la Última Cena, pintadas en los laterales del Presbiterio por Plácido Fernández Arosa entre 1810-1813, quien también ejecutó la escena de la Gloria (1815) sobre la concavidad del arco triunfal. Estas obras, recientemente recuperadas por una restauración, ponen el inicio y el fin al programa místico del edificio. Como conclusión, destacar que las dos primeras representan momentos importantes de la propia Pasión que no están reflejados en ninguno de los retablos, pues éstos comienzan su discurso a partir de la Flagelación. Es probable que dichas pinturas fuesen planteadas como sustitución de los retablos que Manuel de Prado nunca llegó a realizar, al carecer de espacio para su ubicación.

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REAU, L., op. cit., 570.


La capa pictórica: definición de una problemática Los análisis químicos efectuados a las piezas por la empresa restauradora Alfa Arte llevan a dar crédito a ciertas referencias documentales dispersas referidas al retablo mayor, planteando como hipótesis plausible que los retablos fuesen concebidos originalmente en color blanco, “albayalde”, un procedimiento estilísticamente acorde con el gusto clasicista de la época. La capa pictórica polícroma sería, por lo tanto, una intervención posterior, a su vez repintada en varias ocasiones, como certifica sin lugar a dudas el análisis químico citado, en el cual se han podido identificar varias capas distintas superpuestas. No obstante, esta interpretación debe ser, por el momento, contemplada con cautela, pues las particulares vicisitudes sufridas por el fondo documental de la Cofradía de Ánimas, en ocasiones traspapelado, han dificultado, hasta la fecha, la localización de testimonios fidedignos de estos procesos de repinte, si bien no es descartable que aparezcan en el futuro. En ausencia de testimonios incontestables, resulta arriesgado aventurar que los relieves fuesen ideados en origen para ser monócromos. Una decisión de estas características no sólo puede estar motivada por un planteamiento estético y de gusto, sino también por razones de economía a la hora de concluir las piezas. Pudo darse una capa blanca a los estucos, con la intención de darles un aspecto acabado y pensando en abordar la policromía más adelante, y no necesariamente con la idea de que esa solución fuera definitiva. Por otra parte, el ya citado testimonio documental de la autoría de la pintura de albayalde del retablo mayor, a cargo de Manuel García en 1813, tampoco resulta concluyente, pues se circunscribe a esa única pieza, sin mencionar si las ocho restantes corrieron la misma suerte. Probablemente, en vista de que dicho documento sólo trata del pago de la pintura para el retablo mayor, los demás no habían sido terminados en aquel momento, pues de lo contrario, el referido Manuel García hubiese recibido el pago completo, y como tal se consignaría en el documento. Por todo ello se debe concluir que, en lo tocante a la definición y delimitación de las intervenciones pictóricas sobre los retablos, estamos ante un problema específico, pendiente de resolución a partir de futuros estudios técnicos de las piezas.

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1.2. Estado inicial de los retablos Ángeles Fernández Santiago

En el año 2006 el Consorcio de la Ciudad de Santiago solicitó la elaboración de un estudio sobre el estado de conservación de los retablos de la capilla General de Ánimas, bajo el nombre de “Estudio Técnico del estado de conservación y propuesta de intervención para la restauración de los Retablos de la Capilla de la Ánimas” en un primer intento de aproximación a las causas del intenso degrado que presentaban. Se inició el trabajo con la intención de obtener la información necesaria para plantear una propuesta de intervención. Era también finalidad del estudio determinar el estado de conservación, las alteraciones presentes y las causas de dichas alteraciones. Para ello se realizó una analítica sobre 10 muestras tomadas de dos retablos representativos de los diferentes estados de conservación de las obras y se encargó la investigación histórica para obtener datos que pudieran confrontarse a los resultados del estudio técnico, así mismo se llevó a cabo una serie limitada de pruebas metodológicas. La complejidad que presentaron las muestras analizadas y las dificultades en la localización de gran parte del material histórico relativo a la Capilla, pues han desaparecido algunos de los legajos de los libros de la Iglesia, dificultaron mucho la realización de dicha propuesta. Como consecuencia se planteó la necesidad de ampliar el tiempo dedicado al análisis de la obra y a la reflexión para así obtener más datos sobre su ejecución, la problemática de su conservación y la metodología más apropiada para la intervención y futura conservación. En este ámbito de estudio, el Consorcio de Santiago encontró el espacio adecuado para la creación de un taller de formación de restauradores especializados en la técnica del estuco de yeso propia de estos retablos. Este estudio concluyó que existía una neta diferenciación entre el estado de conservación de los retablos según su situación en las paredes del templo. Así, se observó que el retablo Mayor presentaba en general un buen estado de conservación, si bien era evidente la alteración del soporte en zonas localizadas. Los retablos de la pared norte tenían graves alteraciones no sólo en la superficie, recorrida por notables acumulaciones de sales, sino que además graves lesiones alcanzaban partes estructurales. Mientras que los retablos de la pared sur apenas ofrecían

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pequeñas pérdidas de policromía o limitados levantamientos en forma de escamas. En seguida se hizo evidente que el retablo del descendimiento, situado en el presbiterio, en el lado de la epístola, se presentaba como un caso peculiar, casi de transición entre ambos lados de la nave, pues presenta dos zonas claramente diferenciadas. La parte superior tenía un estado de conservación similar a los retablos de la pared de sur mientras que la parte inferior, demarcada por la aparición de la misma pátina blanquecina que cubre los retablos peor conservados, ofrecía problemáticas similares a los de la pared norte aunque no con la misma gravedad [fig. 1]. Los resultados de la analítica indicaron la presencia de numerosas capas de repintes. Así mismo la analítica específica no había encontrado componentes ajenos a la obra que hubiesen podido provocar los graves daños en forma de eflorescencia salina que han originado la pérdida de superficie del modelado en amplias zonas. La única sal individuada como producto de alteración era yeso que como sabemos es, junto con arena silícea, uno de los componentes del soporte. A raíz de ello se consideró imprescindible ampliar la analítica para obtener datos más concretos sobre los productos de alteración (en una segunda campaña se determinó la presencia generalizada de nitratos) que permitiesen realizar una propuesta de intervención aún más ajustada a las peculiaridades de este caso. En la elaboración del informe previo se fijaron parámetros que sirvieron de referencia en los siguientes estudios y en la elaboración del proyecto de intervención. A continuación se incluye el resumen del informe del "Estudio Técnico del estado de conservación y propuesta de intervención para la restauración" . Los altares de la Capilla General de Ánimas están formados por dos partes netamente diferenciadas según el material utilizado. Constan de un arco de madera policromada apoyado sobre un altar del mismo material y un relieve realizado en estuco inscrito en el arco. Las marcas dejadas por el estuco en las partes de madera y el sistema de ensamblaje de altar y arco evidencian que han sido elaborados siguiendo el esquema: 1.  Realización del arco y del banco en madera policromada y colocación. 2.  Realización de la estructura de estuco. 3.  Cierre frontal, sobre el mesado, con madera policromada. 4.  Realización de la última capa de estuco.

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El arco es de medio punto y compuesto por tres volúmenes: el más interno con ambos lados lisos; el intermedio con frente liso y cara interna con moldura decorativa vegetal, y el tercero, más externo, reproduce una decoración en óvulos. La zona inferior de madera compuesta por frontal y banco, está policromada con falsos marmoleados en tonos pardos y/o grises dependiendo del altar. Se trata un mueble funcional, de estructura muy sencilla y sin ningún tipo de pretensión decorativa [fig. 2]. Los estucos han sido elaborados con yeso y arena sobre una estructura de ladrillo cocido siguiendo el esquema que se incluye a continuación: ›› Elaboración de la estructura con ladrillo en la que se esbozan los volúmenes más grandes. ›› Introducción de los hierros de armadura: se trata fundamentalmente de piezas metálicas que permite el modelado de partes que sobresalen. ›› Aplicación del primer estrato de estuco, empastado con árido grueso a modo de arriccio, con el que se empiezan a cubrir y esbozar los relieves. ›› Realización del dibujo de preparación con incisiones sobre el primer estrato de estuco. ›› Aplicación de los estratos superficiales, sucesivamente cuando el anterior está todavía húmedo y con áridos cada vez más finos. ›› Los detalles se realizan modelando el estuco aún blando con las manos y con la ayuda de instrumentos como espátulas, rascadores, palillos y brochas mojadas. ›› Repaso de la superficie con pasta de estuco más líquida, para cerrar la porosidad. ›› Pátina o acabado realizado con cola animal. Cuando nos aproximamos a la literatura específica sobre los estucos encontramos numerosas referencias a los tratados clásicos. En estos se habla siempre de la cal apagada como ligante y de la arena, polvo de mármol y otras cargas como inertes. E incluso se añaden arcillas, puzolana u otras materias de origen volcánico, por sus propiedades hidráulicas. Los estucos romanos mantienen esta composición haciendo hincapié en la calidad de las cales dependiendo del estrato de aplicación y del grosor del árido, de más grueso a más fino hacia el estrato más externo. Sin embargo, encontramos también referencias de la existencia de estucos de base yesosa sobre todo en la cuenca del Mediterráneo y en el próximo Oriente. Pero no sólo pues existen también en Italia septentrional y meridional. De la práctica del uso de yeso como ligante para la creación de estucos también encontramos mención en tratados de arte: “el principal mate-

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rial es el yeso blanco o espejuelo; para usar de él, además de estar en toda su fuerza, y que nada haya perdido de su actividad, debe estar muy limpio, sin greda, ni otra mezcla, y libre de polvo; y después de bien molido se pasa por un tamiz muy fino, de los que se debe tener,….”1. En el caso que nos ocupa y como ha dejado patente la analítica específica, nos encontramos ante una obra realizada en estuco cuya composición ha sido formulada con yeso y árido siliceo. En cuanto a la policromía que observamos en los estucos de la Capilla General de Ánimas, la analítica realizada sobre las muestras representativas de la obra (en R3 y R8) revela la existencia de numerosas capas de intervenciones pictóricas. En las figuras, al examen organoléptico, la capa pictórica aparece cubierta por una sustancia de aspecto graso en la pared de la epístola, mientras que en el lado del evangelio se observa una pátina grisácea, deshomogénea, que impide la clara apreciación de los colores, producida por la afluencia de sales desde el interior y la incipiente formación de oxalatos. Dada la vasta superficie a estudiar, que no permitía la realización de una analítica completa para cada retablo, se optó por realizar diez micromuestras distribuidas en dos retablos elegidos por su estado de conservación. De la pared norte se seleccionaron las muestras en R3 por ser el que aparentemente presentaba mayores problemas de conservación y suponíamos, con acierto, que contendrían numerosos productos de alteración. De la pared sur se eligió el R8 por su buen estado de conservación, para analizar muestras apenas alteradas y que permitían obtener una mejor caracterización de los materiales originales. En cuanto a la estructura, al examen organoléptico, se observa que los ladrillos estructurales a vista son de color rojo intenso y presentan problema de cohesión y de resistencia mecánica al simple rascado con espátula de madera [fig. 3]. La analítica ha identificado silicatos de hierro, aluminio y potasio, así como pequeñas cantidades de yeso, posiblemente proveniente de sales o de la alteración del propio yeso del estuco. Datos que confirman las primeras impresiones obtenidas en el examen organoléptico. En el caso del soporte, la masa aplicada sobre la estructura para crear las formas de la escena, allí donde se hace visible por la pérdida de la capa pictórica y el estado de conservación es bueno, presenta color blanco ligeramente matizado hacia ocre y con un acabado liso y compacto. La analítica revela que se compone de yeso y silicatos [fig. 4]. Sobre el soporte, para homogeneizar la superficie, se ha aplicado a modo de aparejo una capa de CaCO3 (carbonato cálcico) y albayalde. Por encima de esta capa la analítica confirma la existencia de un estrato de cola de origen animal, acabado típico para lustrar estucos.

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1 DIEZ, R.P., Arte de hacer el estuco jaspeado, o de imitar los jaspes á poca costa, y con la mayor propiedad, por Don Ramón Pascual Diez, Racionero de la Catedral de Ciudad Rodrigo, Colegio Oficial de Arquitectos de Valladolid, 1988.


La policromía que observamos en los retablos de la pared norte se dispone cubierta por una pátina blanquecina que da al conjunto aspecto gris ceniza. En cambio, en la pared sur, los retablos presentan colores intensos y homogéneos. No obstante, en ambos casos se evidencia, al examen organoléptico, que en todos los retablos existen numerosas capas superpuestas de policromías. La analítica específica identifica incluso en una de las muestras del retablo de “La Caída” diez capas de sucesivas intervenciones pictóricas. Incluso con los resultados de la analítica difícilmente podemos determinar si la capa pictórica más antigua es original. La individuación de un estrato continuo y homogéneo de cola animal sobre el aparejo hace sospechar que en origen los estucos no fueron policromados. Esta hipótesis parece confirmada por lo menos en lo que se refiere al retablo mayor: “Unas pinturas que se inician, por consiguiente, una vez que Manuel de Pardo y Mariño finaliza el retablo mayor siguiendo las trazas que había realizado su hermano Melchor y que sería policromado por Manuel García, por cuya tarea percibiría <<Ducientos treinta y dos rrs… por su trabajo de dar tres manos de Azeite y dos de Albayalde…>>”2. Nótese que el albayalde (Carbonato básico de plomo) conocido también como blanco de plomo daría un acabado blanco a toda la superficie. Entre las causas de alteración es necesario diferenciar entre factores intrínsecos, dependientes de las características compositivas del elaborado, y extrínsecos, en relación al ambiente. La analítica específica de las muestras representativas de los retablos R3 y R8 da como resultado la presencia de yeso como ligante y de material silíceo como inerte. Si bien esto es práctica habitual en la elaboración de estucos, no podemos olvidar que el yeso es un material muy susceptible a alterarse en presencia de humedad, cosa ya conocida por los maestros estucadores: “…juzgo necesario advertir lo primero, que esta masa, por ser su principal materia el yeso, se debe huir emplearla en parajes húmedos, porque está expuesta á muchas composturas, y nunca tendrá mucho lustre”3. Aún así el uso del yeso, como componente fundamental para la realización de un estuco en un ambiente de elevada HR, por si sólo no es motivo de degrado. Esto se demuestra por el buen estado de conservación de algunos de los retablos de la Capilla General de Ánimas, concretamente los situados en la pared sur. En cuanto a los factores extrínsecos y atendiendo a las causas de alteración, podemos dividir los retablos en tres grupos: Los retablos situados en el lado del Evangelio del edificio. Esta pared da a un callejón en el que nunca da la luz del sol, extremadamente estrecho y sin ventilación [fig. 5]. En la parte más oriental de dicha pared, en la unión con la torre del campanario, existen evidentes problemas de acceso de agua al interior lo cual aporta aún

2 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, E., FOLGAR DE LA CALLE, M.C., LOPEZ VAZQUEZ, J.M, Las pinturas del arco toral de la Capilla General de Ánimas de Santiago de Compostela. Informe histórico realizado dentro del desarrollo de estudios para las pinturas de la Capilla General de Ánimas. 2001. 3 DIEZ, R.P., op. cit.

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mayor humedad a la estructura del muro. Además en el fondo del callejón, con acceso desde la sacristía, se creó en los años sesenta del siglo XX un retrete que vertía las aguas y detritus directamente al suelo, constituyendo posiblemente la causa más agresiva de las alteraciones sufridas por los retablos de esta pared. A esto hay que añadir la incidencia de los rayos solares sobre las escenas. La luz, que accede al interior del templo a través de las ventanas situadas en la parte alta de la nave, ocasiona por la acción de los I.R, el calentamiento de la superficie de los estucos lo que provoca la evaporación de la humedad hacia el interior del templo. La inadecuada solución del retrete unido a la presencia de elevada humedad en el muro ha favorecido probablemente el transporte de sales hacia el interior. Esta humedad que sirve de elemento de transmisión de las sales solubles ha encontrado en el yeso un material altamente higroscópico y susceptible de alterarse aumentando de volumen y provocando la caída de la policromía y de las capas del propio estuco. Otra posible causa de alteración se encuentra en los efectos ocasionados por el incendio que arrasó la parte baja del retablo R4, provocando seguramente, por el fuerte calor, una rápida evaporación de la humedad en los retablos. Los retablos del lado de la Epístola y el retablo mayor Presentan claramente mejor estado de conservación que los retablos del Evangelio. Aún así las sucesivas intervenciones posteriores con policromías y la aplicación de productos para la protección o reavivación de los colores, que por el procedimiento natural de envejecimiento se han oxidado y han originado el oscurecimiento de la superficie sobre todo de algunos colores, han conferido un aspecto graso a la superficie pictórica. La naturaleza de alguna de las capas de intervención pictórica ha ocasionado craqueladuras de secado que han derivado en la formación de cazoletas y posterior levantamiento de estratos inferiores a modo de escamas. El retablo situado en el presbiterio, en el lado de la Epístola Este retablo se presentaba como un caso particular pues se observaban problemas de conservación de transición entre los retablos del lado del Evangelio y los de la Epístola. Una neta línea oblicua lo divide claramente en dos partes. En la parte superior el estado de conservación es bueno mientras que en la parte inferior se evidenciaban numerosas alteraciones [fig. 7].

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Es este un ejemplo claro de que la incidencia de los rayos solares han contribuido al deterioro de los estucos pues en la zona donde la


incidencia de los rayos solares es más intensa es donde se verifican mayores problemas de conservación En cuanto a las alteraciones observadas en los relieves se exponen según su presencia en los distintos estratos de la obra. Estructura Retablos del lado del Evangelio Sobre el material estructural, a la vista, se observa presencia de productos de alteración que visualmente parecen eflorescencias salinas: la analítica confirmó que se trata de sulfato cálcico y de nitratos. Los primeros probablemente podrían ser el resultado de la alteración del yeso que forma parte del material original de la obra y los segundos originados por los detritus aportados desde el callejón exterior. Son evidentes graves problemas de cohesión que derivan en mala resistencia mecánica y se observan pequeñas faltas estructurales tales como pérdida de algunos dedos en las figuras y de pequeñas partes del fondo arquitectónico. Destaca, la zona inferior, más expuesta, que presenta numerosas pequeñas pérdidas [figs. 8 y 9]. Retablos del lado de la Epístola y altar mayor La parte estructural presenta buen estado de conservación a excepción de pequeñas zonas puntuales de pérdidas de materia [fig. 10]. Soporte Llamamos soporte a la primera capa de “preparación” que hay sobre el ladrillo. Los datos arrojados por la analítica indican que se compone de yeso y elementos silíceos. Retablos del lado del Evangelio Son evidentes las disgregaciones de estuco, la presencia generalizada de eflorescencias salinas y escamas de estuco y película cromática. Estas eflorescencias salinas y las disgregaciones han provocado que la película cromática reviente y salga hacia fuera confiriendo a la obra una superficie irregular, deshomogénea y blanquecina [figs. 11 y 12]. Retablos del lado de la Epístola y altar mayor: Presentan, a priori, buen estado de conservación exceptuando lagunas puntuales.

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Preparación (aparejo) Retablos del lado del Evangelio La preparación o aparejo, como ya hemos dicho anteriormente, se compone por albayalde y carbonato cálcico [fig. 14]. Esta capa ha sufrido graves alteraciones causadas por la humedad y por las sales que ascienden mediante capilaridad. Dichas patologías se manifiestan como materia con falta de cohesión y aspecto pulverulento, agregado en montículos, que ha provocado pérdida de adhesión respecto a las capas inmediatamente superior (película cromática) e inmediatamente inferior (soporte, a base de yeso y elementos silíceos). Se aprecian consistentes acumulaciones de polvo en las zonas en las que la preparación está a la vista, lo que confirma la antigüedad de las pérdidas de materia. Retablos del lado de la Epístola y altar mayor: Presentan buen estado de conservación a excepción de lagunas localizadas. Imprimación A modo de imprimación hay un estrato de cola de origen animal que presenta buen estado de conservación allí donde la preparación no muestra alteraciones. Película cromática Retablos del lado del Evangelio Se trata de una película pictórica compuesta por varias capas de repinte, que, como se ha indicado anteriormente, junto con la capa de preparación, no ocultan los problemas que desde la estructura arrastran las sales hasta la superficie. El estado general de la policromía es muy malo ya que presenta problemas de adhesión al soporte, descohesión y multitud de lagunas repartidas por toda la superficie. También se observa una continua pátina grisácea en la superficie y abundantes depósitos de polvo atmosférico [figs. 15 y 16].

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En el retablo del presbiterio del lado de la Epístola se puede ver como la capa grisácea llega tan solo hasta la mitad de la obra. Es en esta zona donde encontramos también otras alteraciones como pérdida de película cromática, escamas, abombamientos…


Retablos del lado de la Epístola y altar mayor Presentan numerosas escamas, en alguna zona de dimensiones considerables, que han derivado en pérdidas de policromía localizadas. La adición del barniz, hoy alterado, y la capa de suciedad superficial que recubre los retablos, hace que se encuentren oscurecidos [fig. 17].

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1.3. Taller de formación de conservadores restauradores de bienes culturales. El estuco de yeso

El Consorcio de Santiago organizó un Taller de Formación de Restauradores de Bienes Culturales sobre Estuco de Yeso para preparar técnicos especialistas con el objetivo de restaurar los retablos de la Capilla General de Ánimas, en colaboración con el Opificio delle Pietre Dure (OPD) de Florencia, uno de los más prestigiosos Institutos mundiales en materia de restauración, de modo que sirviese como experiencia previa a la intervención en los retablos. El taller de formación constó de una parte teórica, en la que pudieron inscribirse todos los interesados sin límite de plazas, y otra práctica. El curso completo (parte teórica y práctica), fue dirigido a las personas que tuviesen completados sus estudios de restauración. Tuvo una duración de 120 horas y se desarrolló entre el 21 de agosto y el 1 de septiembre de 2006, en la Escuela de Arte Superior de diseño Mestre Mateo. Entre los ponentes de las clases teóricas que se impartieron entre el 30 y 31 de agosto figuraron, por orden de intervención, Xosé Manuel Villanueva Prieto, Leonardo Passeri, Lourdes Pérez Castro, Miguel Cajigal, Yolanda Gómez, Mariarosa Lanfranchi, Alberto Felici e Carlo Lalli, todos ellos expertos en las técnicas de formación de conservadores y restauradores de bienes culturales. La dirección de este taller correspondió a Ángel Panero, arquitecto director da Oficina Técnica del Consorcio de Santiago y a Ángeles Fernández Santiago, técnico conservadora restauradora. Como se ha dicho anteriormente, se estructuró en dos secciones, una práctica en la que se pretendió iniciar a los participantes en la técnica de ejecución del estuco, desde la preparación de los materiales hasta la aplicación de los acabados, y una teórica en la que se trataron temas vinculados a los estucos de la capilla de Ánimas desde el punto de vista del conocimiento de la obra, sus peculiaridades históricas, técnicas y conservativas. La formación práctica fue impartida por Leonardo Passeri, artista y restaurador italiano director de “Studio Passeri” (escuela de técnicas artísticas antiguas), con un amplio currículo en trabajos de restauración y en formación de restauradores. Inició su intervención con una introducción sobre los orígenes, las aplicaciones y las tipologías de es-

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tucos. Luego, nos guió en la preparación de los materiales, elaboración de las mezclas, y selección de motivos decorativos. Como soporte, por similitud con la obra en estudio, se utilizaron ladrillos sobre los que se aplicó mortero de cal aérea y arena. Sobre éste se esbozó (con diversas técnicas) el elemento decorativo que cada participante en el curso había diseñado. La técnica más usada fue la transposición del diseño con pigmentos espolvoreados sobre perforaciones realizadas siguiendo las líneas del dibujo. Pero también hubo quien prefirió la reproducción del diseño a mano alzada. Para la preparación del estuco se seleccionó una de las numerosas recetas antiguas existentes que se aplicó directamente y se modeló a mano con la ayuda de espátulas y otras pequeñas herramientas. También se probó su aplicación con moldes de madera. El último paso fue la aplicación de color que se realizó con pigmentos naturales y agua. Comprobar el complicado proceso que encierra esta técnica hizo que apreciásemos aún más las dificultades que presenta la elaboración de una obra como los retablos de la Capilla General de Animas Los técnicos del Opificio delle Pietre Dure, que colaboraban en la determinación de la metodología para la restauración, intervinieron con tres ponencias: Mariarosa Lanfranchi trató sobre la tecnología del estuco, sus características generales, las tipologías decorativas, los tipos de mezclas; Alberto Felice expuso los problemas de conservación y las tipologías de las alteraciones y Giancarlo Lanterna nos introdujo en las causas de alteración, agentes externos y productos de alteración. El encargado de la redacción del informe histórico, Miguel Cajigal, expuso sus conclusiones y Yolanda Gómez Mirón, coordinadora del curso, explicó las actividades realizadas durante el taller práctico. Además los asistentes tuvieron ocasión de acceder a los andamios montados en R3 y R7 para observar de cerca el estado de conservación y las pruebas que se realizaban. Allí la directora del proyecto expuso los estudios hasta el momento realizados indicando las conclusiones y especificando la metodología que se probaba en colaboración con los técnicos del Opificio delle Pietre Dure.

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Participantes curso completo

Participantes curso teórico

›› Beatriz Blanco Bellas

›› Ana Abella Galego

›› Adrián Botas Ramos

›› Ruth Acosta Trujillo

›› Cristina Carrero Vicente

›› Mª Dolores Álvarez Rey

›› Marta Cespón García

›› Esther Calvo Vázquez

›› Marta Mª Cousiño Gómez

›› Lucía Casal Porto

›› Rocío Domenech Labandeira

›› Henar Cavero Alonso

›› José Ignacio García Fernández

›› Mª Cristina Cobas Macías

›› Esperanza González Do Nascimento

›› Alberto Santiago Conde Alvarez

›› Mª Teresa López Pérez

›› Lucía Espiño López

›› María del Mar Medina

›› Sandra Margarita López Gómez

›› Carmen Menéndez Montero

›› Teresa Orrio Laborra

›› Olalla Osorio Cabello

›› María del Carmen Padín Fernández

›› Mª Luz Pedrido Pérez

›› Laura Pérez Domínguez

›› Antón Pereira Abonjo

›› Filipa Raposo Cordeiro

›› Soledad Pérez Escariz

›› Laura Rey Blanco

›› Pablo Porral Vicente

›› Fátima de la Riva Mayáns

›› María Pose Méndez

›› Susana Rodríguez González

›› Ángeles Rial Barbará

›› Miguel Rodríguez Taboada

›› Mª del Pilar Rodríguez Couceiro

›› Iria Sinde Vázquez

›› Puente Fátima Sánchez Varela

›› Esther Sierra Abraín

›› Juan José (Xan) Santos Maneiro

›› Miguel Suárez Regueiro

›› Pilar Suárez Martínez Entre los asistentes al curso había estudiantes y profesores da Escuela de Arte Superior de diseño Mestre Mateo, invitados en virtud de la cesión de sus instalaciones para impartir el curso.

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1.4. Colaboración del Opificio delle Pietre Dure de Florencia (O.P.D.)

El Consorcio de Santiago a la vista de la peculiaridad del material constitutivo de la obra y los graves problemas de conservación decidió solicitar la colaboración del O.P.D., institución especializada y de gran prestigio internacional. El Opificio delle Pietre Dure de Florencia es una institución autónoma del Ministerio per i Beni Culturali e Ambientali de Italia dedicada a la restauración y conservación de bienes de interés cultural que consta de tantos sectores como materiales específicos tratan a demás de laboratorios científicos de diagnóstico, análisis e investigación. Interviene en obras tanto en su país de origen como en aquellos que solicitan su colaboración, siendo, a nivel internacional, un referente importantísimo en el mundo de la restauración y conservación. Los técnicos del O.P.D. centraron su atención en el problema de la consolidación del estuco y la readhesión de escamas de policromía; en su informe reflejan los resultados de una serie de pruebas con distintos materiales y la metodología de aplicación. Subrayaron la necesidad de un más amplio proyecto conservativo de todo el conjunto arquitectónico, sobre todo para eliminar las causas de los daños constatados: capilaridad, infiltración, disgregación y pérdidas de modelado, florescencias y sub-florescencias salinas y pérdidas de adhesión entre estratos. Describen así su actuación: “Para hacer una primera constatación de la entidad de la degradación ha sido necesario eliminar en seco los depósitos incoherentes de negro humo, operación realizada con la máxima cautela, con la acción mecánica de pequeños pinceles y con la ayuda de un aspirador para retirar el polvo removido. En algunas áreas nos hemos vistos obligados a evitar esta operación y proceder inmediatamente a aplicar materiales consolidantes y adhesivos debido al precaria estado de conservación de la materia. Fue necesario preconsolidar el modelado allí donde se había perdido la original consistencia mecánica del material del estuco de soporte.” Para obtener esta nueva cohesión del modelado realizaron pruebas de aplicación de diversos materiales de carácter mineral: silicato de etilo, oxalato de amonio e hidróxido de bario. Concluidas las pruebas el producto que mejores resultados pareció ofrecer fue el silicato de etilo. Se ocuparon también de la readhesión del color en referencia a la cual exponen:

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“La película pictórica de los estucos se presenta muy engrosada a causa de numerosos estratos de repinte sobrepuestos al original. El estrato así compuesto está en su mayor parte levantado en grandes escamas y en algunas zonas ya caído del modelado. Para recrear la continuidad entre el modelado y la película pictórica nos hemos orientado hacia materiales sintéticos como las resinas acrílicas, dotadas de un notable poder adhesivo. Hemos probado la eficacia de dos tipos de resina acrílica: el Primal AC33® un polímero en emulsión acuosa y el Primal E330® en disolución alcohólica”. “Como resultado de nuestras pruebas la resina más adecuada a resultado ser el Primal E330®, dotada de una mayor tendencia a difundirse bajo las escamas, una mejor capacidad de adhesión y de buena reversibilidad para la limpieza de los residuos de la superficie. Después de esta operación hemos podido eliminar la suciedad de manera mecánica utilizando algodón, verificando así la fuerza de la adhesión conseguida”. En algunas zonas reforzaron la acción del adhesivo con la aplicación de calor con espátula térmica. Después de la adhesión del color siguieron algunas pruebas de limpieza: “A demás de la eliminación a seco de los depósitos ha sido necesario completar una primera fase de limpieza presionando suavemente con algodón después de una previa nebulización con agua desionizada. En las áreas más disgregadas o con levantamientos la nebulización ablandaba tanto las escamas como las sustancias salinas ajenas, de tal manera que era posible después tamponar la zona con una esponja natural a través de papel japonés, sin provocar pérdida de material. Prolongando y repitiendo más veces esta operación ha sido posible extraer una buena cantidad de sales y llevar a su sede las escamas. Después de esta primera cuidadosa eliminación con agua, en la que se ha utilizado también agua caliente, hemos comprendido hasta qué punto la policromía hoy en día visible fuese tosca y por lo tanto de escasa calidad, tanto de inducir a buscar el aspecto más antiguo aunque no sea necesariamente el original”. A raíz de las conclusiones obtenidas en colaboración con el OPD, el Consorcio de Santiago impulsó un primer proyecto para la intervención sobre dos retablos de tal manera que estos sirvieran de experiencia para la elaboración del proyecto definitivo que se aplicaría al conjunto de los restantes retablos. Se eligió el altar R3 porque constituye una muestra suficientemente representativa de la amplia variedad de fenómenos de degradación presentes en los retablos de la serie del lado izquierdo de la iglesia. El pésimo estado de conservación de R3, si bien podía proporcionar muchos datos sobre las alteraciones, podía también llevar a errores de valoración en lo que se refiere al estudio estratigráfico de las policromías. Tal era el estado de degradación que presentaba, por lo que se decidió ampliar el estudio al retablo R7, mejor conservado.

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La investigación científica en los retablos de la Capilla General de Ánimas G. Lanterna, C. G. Lalli (Con la colaboración de Isetta Tosini, Maria Rizzi, Andrea Cagnini) La campaña analítica que acompañó el estudio de los retablos de la iglesia de las Ánimas de Santiago de Compostela se llevó a cabo en dos fases. En la primera, efectuada por Carlo Lalli en la primavera de 2006, que constituyó la primera toma de contacto con la obra, se obtuvo un lote de trece muestras. En la segunda, efectuada por Giancarlo Lanterna, con la finalidad de confirmar las dudas todavía existentes y de verificar resultados de algunos de los tratamientos propuestos por los técnicos consultores enviados por el O.P.D., se extrajeron veintiséis muestras. Desde el primer momento fue evidente la diferencia de estado de conservación entre los tres primeros retablos situados en la pared izquierda de la iglesia y los restantes. Los primeros presentaban una situación superficial extremadamente precaria con una superficie muy sucia, casi monocromática [fig. 18] y levantamientos, incluso explosiones, del estrato, o mejor, de los estratos pictóricos, especialmente en proximidad de modelados particularmente tridimensionales [fig. 19]. Se apreciaban evidentes anomalías de degradación en la parte baja de los retablos a los lados del altar, como si un tipo de alteración, en particular un blanqueamiento, hubiese afectado la parte baja de los estucos, mientras a partir de una cierta altura, bien definible aunque no perfectamente regular, la superficie se mostraba en condiciones significativamente mejores [fig. 20]. El primer muestreo tuvo como finalidad el acercamiento a la problemática inherente a las alteraciones y a los materiales superficiales de depósito pero en especial a las eflorescencias salinas, el factor en mayor medida responsable de las alteraciones de la superficie. Se tomaron también muestras para la determinación estratigráfica y el estudio del estado de conservación. La orientación de la iglesia ha sugerido buscar las causas que llevan a tanta infestación salina. La pared izquierda da hacia un estrechísimo callejón en el que, en el pasado, había sido instalado un retrete que vertía directamente los residuos sobre el pavimento. Desde ese momento comienzan a aparecer en los retablos de la izquierda levantamientos, escamas y caídas de color. Es obvia, por lo tanto, la causa de tantas sales; dicho urinario ha sido cerrado y saneado en una anterior intervención en el edificio por lo que la causa directa del origen de las sales ha sido interrumpida.

fig 18. retablo 3. fig 19. retablo 3, soldado en zona baja. Dramática situación de levantamientos y caída de color. fig 20. retablo 6, al lado derecho del altar mayor. Degradación diferenciada del material superficial.

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El problema se nos presentó sin embargo en la valoración de las siguientes cuestiones: A) ¿La proliferación salina ha desaparecido efectivamente?, B) si no ha desaparecido ¿es estable o provoca movimientos según las variaciones termo higrométricas? y C) ¿en los estucos es solo superficial o todavía está presente en el interior? En especial la última pregunta era particularmente importante para programar la restauración con productos en grado de aligerar la presión de las sales sin, además, atraer otras nuevas, para que no comprometiesen el éxito de la intervención. Por esta razón en la segunda inspección se tomaron muestras en los encintados del callejón, tanto de zonas con argamasas más viejas como en zonas de morteros (a base de cemento) más recientes. Aproximadamente a la misma altura, pero en el interior, se tomó una muestra del mortero entre los ladrillos que quedan detrás del altar de madera, retirado durante la obra, por debajo de la moldura inferior del estuco. De los resultados preliminares de un estudio realizado por la empresa española Alfa ArteRestauración S.R.L. era ya evidente una considerable complejidad estratigráfica. Esto es típico de las obras con modelado tridimensional, tales como nuestros estucos, pero también como la escultura de madera policromada y terracota policromada en frío. En la experiencia de realización de análisis estratigráficos en el Opificio, seguramente la mayor complejidad se ha encontrado siempre en el estudio de las pinturas sobre modelado, ya sea por ser consideradas erróneamente artes menores ya sea por la facilidad que plantea el repintado de una superficie que tiene por su naturaleza luces y sombras, por lo que pintar con tintas planas sin matices, se convierte en una acción simple, al alcance incluso de trabajadores no especialmente cualificados. Encontrar una sucesión de tantos estratos es signo de una notable actividad de “refresco” o incluso de reinterpretación del color. Es emblemático el ejemplo representado por la muestra 07 del segundo muestreo, que corresponde a la sección pulida 8893 en la que se cuentan hasta veinticinco estratos incluidos barnices y preparaciones: un autentico record y una prueba agotadora para el estudio y la caracterización de los materiales [Fig. 22]. Incluso la carnación [Fig. 23, muestra 10, sección 8897] cuenta con seis capas rosadas, además de dos barnices gruesos y uno fino y una nueva preparación cerca de la superficie, una clara señal de numerosos repintes dirigidos a reavivar periódicamente el color.

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En lo que se refiere a los análisis con espectroscopia infrarroja por Transformada de Fourier (FTIR), el compuesto que sobresale por su difusión, independientemente de qué retablo de la pared izquierda se trate y de la localización (alto, bajo) es el nitrato. Las muestras que más lo contienen, en cantidad relativa son las muestras 01, 02 y 14. La muestra 15, tomada en el callejón del mortero más viejo, no muestra

fig 21. I° muestreo, muestra 11, secc. 8781, numerosas estratificaciones con cambio neto de tonalidad. fig 22. II° muestreo, muestra 07, secc. 8893. Complejidad estratigráfica con luz difusa, con UV; análisis istoquímico con KI para el posicionamiento del Pb; mapas SEM/EDS de los elementos principales y mapas de combinación de elementos específicos en falsos colores. fig 23. II° muestreo, muestra 10, secc. 8897. Sucesión de los estratos de carnación.


presencia de nitratos, signo de que el saneamiento arquitectónico que tuvo lugar ha eliminado la fuente que origina la presencia de dicha sal. Análisis de cromatografía de intercambio iónico realizados en estas muestras han ofrecido valores más bien escasos de sodio y potasio, mientras el calcio y el magnesio constituyen los elementos más abundantes en los extractos acuosos. Por tanto tales nitratos de calcio y de magnesio, ambos delicuescentes y con un volumen cristalino elevado se pueden considerar como responsables principales del estado de degradación de los retablos más dañados. Las sales en cuestión tienen una notable capacidad migratoria y tienen un Kps elevado, hecho, que unido al notable espesor de la capa pictórica y de su composición (presencia de oleos, resinas, cera), han formado una barrera que, bajo el empuje continuo de las sales, ha explotado determinando fracturas, levantamientos y pérdidas de color. La particularidad es que están contenidas de manera difusa en todas las muestras extraídas de los retablos R1 y R3 situados en la pared que da al callejón, mientras los retablos del lado opuesto no presentan rastro de nitratos. El yeso es el compuesto más relevante, a excepción de la muestra 26, presente abundantemente sea como material constitutivo sea como material de depósito o de transformación superficial. Los análisis estratigráficos han puesto en evidencia que está presente en casi todas las muestras como estrato de soporte de la pintura. Los fenómenos de migración del yeso desde el interior hacia el exterior, cómplice el empuje de los nitratos, unido al depósito del polvo atmosférico que lo contiene aunque en cantidad mínima, determina la presencia conspicua de este compuesto. Su morfología superficial contribuye a la opacidad de la superficie y a la concreción grisácea. El oxalato de calcio está presente claramente solo en la muestra 01 donde la mayor parte del material que aflora a la superficie consta de yeso, nitratos, cera saponificada y polvo. La muestra 02 ofrece una composición análoga pero contiene una cantidad mucho menor de oxalatos. Otras dos muestras en las que se presentan siempre en cantidades muy bajas son la 21 y la 26. En correspondencia con lo indicado, por lo menos para las tres primeras muestras, la cantidad de oxalato se relacionaría con la presencia de cera saponificada. Los silicatos aparecen prevalentemente en las muestras 01 y 02, donde la cera ha contribuido probablemente a fijar partículas de polvo atmosférico. Por consiguiente, incluso una vez eliminados los depósitos, las zonas altas del retablo retienen englobados una parte considerable de tales compuestos. En algunos casos, donde los estratos son realmente numerosos, finos e irregulares, se ven en los espectros las bandas típicas de algunos pigmentos modernos, como el azul de Prusia, ferrocianuro férrico, cuya vibración a 2100 cm-1 de la banda -C≡N sin duda lo señala, y el litopón (sulfato de bario + sulfuro de zinc).

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Del mentón de la Virgen en el retablo R7 se ha extraído un grumo marrón formado por la acumulación en exceso de goma laca. Esta sustancia está presente en las estratigrafías analizadas como uno de los últimos estratos por encima del último y/o penúltimo estrato de color [fig. 24], evidentemente un producto reavivante aplicado bastante recientemente en todos los retablos. Los resultados estratigráficos están divididos por tipología: El “sottofondo” (base) de casi todas las muestras es principalmente yeso. Éste ha sido extendido sobre el modelado como acabado y para acoger el color. En algunos casos, por encima del yeso ha sido aplicado un estuco a base de carbonado cálcico que contiene también blanco de plomo. Las estratificaciones son numerosas pero no relacionables totalmente con intervenciones que podamos racionalizar cronológicamente: en algunos casos se observan numerosísimas capas, en otros se trata de muchas menos. A veces, además, se nota un cambio tajante de coloración, como es el mostrado en la figura 4 donde se pasa de un rosado al verde intenso con un repinte evidente. Los colores usados son más bien modernos, en línea con la fecha de realización de los estucos. Los estratos más internos contienen mucho blanco de plomo que se sustituye, en los más superficiales, con litopón (sulfato de bario + sulfuro de zinc). Entre otros se usaron azul de Prusia, para los azules, mientras queda la duda del uso de un azul verdoso a base de ftalocianina de cobre. Dada la complejidad estructural intrínseca detectada, cualquier hipótesis de muestreo selectivo para un análisis más profundo no es posible, por lo que la duda queda sin resolver. En cuanto a los encarnados, los más profundos contienen bermellón como rojo. En algunas muestras se ha usado también ocre, mientras los estratos más externos presentan a veces la combinación de una laca de color rojo, cuya naturaleza es incierta (si natural o sintética). El verde superficial contiene arsénico y cobre, por lo tanto se trata de verde esmeralda. Los tostados se realizaron a base de tierras y ocre, mientras para los negros se usó el carbón vegetal. En cualquier caso la complejidad estratigráfica es notable y los espesores de los estratos pictóricos elevadísima. Ello puede explicar la degradación destructiva de la película bajo el enorme empuje de las sales desde el estuco.

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Los dorados han sido detectados en las muestras 07, 08, 09 del segundo muestreo. En las dos primeras se trata de residuos de “purpurina” (pequeñas escamas de latón, aleación de cobre y zinc de color oro), aplicada sobre un fondo grisáceo. La alteración del cobre ha generado productos de tono verdoso, compuestos por sales que contienen cloro, un elemento particularmente afín al cobre, en particular la paratacamita. En la muestra 09, sin embargo, se cuentan dos estratos sucesivos, separados de otros con residuos de dorado realizados con hoja de oro.

fig 24. II° muestreo, muestra 09, secc. 8896. Fluorescencia rosada del grueso estrato de goma laca en superficie.


Estos dorados han sido adheridos sobre un fondo crom谩tico c谩lido, como en el dorado tradicional. Un especial agradecimiento a Natalia Cavalca por su paciente labor de gesti贸n y presentaci贸n de los datos.

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1.5. Restauración de la obra

1.5.1.  Estudio de la metodología de intervención. R3-R7.

A partir del trabajo realizado con los técnicos del O.P.D. durante su estancia en Santiago y de las conclusiones obtenidas, se elaboró una propuesta de intervención a desarrollar en varias fases. El Consorcio de Santiago decidió iniciar los trabajos de restauración al mismo tiempo que se perfeccionaba la metodología de intervención, siendo conscientes de la necesidad de realizar más pruebas para obtener datos que se pudiésen extrapolar a los otros retablos. La fase aquí descrita, se trata por tanto de una fase de intervención directa sobre la obra mientras se profundizaba en el conocimiento de los materiales constitutivos y la técnica de ejecución, así como de las causas de alteración. Por ello se limitó a dos retablos de los nueve que forman el ciclo de los retablos de la Pasión: El R3, situado en la pared norte, que presentaba las peores condiciones de conservación y era sobre el que se habían realizado las pruebas, y el R7, situado en la pared sur, que constituía uno de los mejor conservados. Con ello se pretendió restaurar estos dos altares simultáneamente a la realización de la última analítica de los componentes y de los compuestos de alteración. Igualmente se quiso estudiar muestras de aquellas zonas en las que se intervino con productos consolidantes y, de este modo, determinar el efecto real de estos sobre el material original degradado. El servicio se adjudicó a la empresa Restaurolid Ibérica SL, que ejecutó las labores según el proyecto presentado por el Consorcio de la Ciudad de Santiago y aprobado por la Dirección Xeral de Patrimonio de la Xunta de Galicia. La ejecución de esta fase fue crucial para la elaboración del Proyecto Final. A continuación se resumen los aspectos más interesantes de la memoria presentada por la empresa.

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R3 “Cristo con la cruz a cuestas” Era evidente la existencia de zonas muy diferenciadas en cuanto al estado de conservación y la casuística de degradación. Desde zonas de superficie con eflorescencias diseminadas hasta zonas cubiertas por exageradas excrecencias de material del estuco, que había provocado graves y numerosas caídas de policromía. Tratamiento realizado Tras la retirada del banco del altar apareció una gran acumulación de suciedad mezclada con restos de yeso, con y sin policromía, y trozos y virutas de madera procedentes de la pudrición cúbica del suelo [fig. 25]. Todos estos restos se retiraron y revisaron minuciosamente con ayuda de brocha y cedazo para separar los pertenecientes al retablo, tanto trozos de yeso de tamaño recuperable, como cuerdas, etc [fig. 26]. El suelo se encontraba en muy mal estado, con numerosos tablones rotos y ahuecados por la humedad y por el ataque de los hongos. Progresivamente, según avanzaba la estación lluviosa, se evidenció con toda claridad la presencia de humedades en la zona inferior del muro donde proliferaban colonias de hongos. El primer paso tras el montaje del andamio fue la retirada de los elementos exentos [fig. 27]. Estos presentaban una gruesa capa de suciedad ennegrecida. Los depósitos de polvo se eliminaron con brochas suaves y para la suciedad más adherida se utilizó agua desionizada caliente. En estas piezas la capa pictórica se encontraba en buen estado y apenas se observaban lagunas y escamas; únicamente la mano del soldado tenía pequeñas escamas levantadas que se adhirieron con Mowilith DMC2 ® al 50% en agua destilada. En estos elementos se realizaron catas en las que aparecieron sucesivas capas de policromías, algunas con imprimación, similares a las del retablo. Diariamente se han realizado controles de temperatura y humedad, por la mañana y tarde, con termohigrómetros colocados en la zona superior e inferior y rotando cada cuatro días en cada lado, derecho e izquierdo sucesivamente, de las tres capillas del lado del Evangelio. Los aparatos se han colocado en contacto con la pared y su perímetro ha sido sellado, pues nos interesan los datos propios del muro. I  Consolidación De los productos para la consolidación probados por los técnicos del O.P.D. de Florencia el que ofreció mejores resultados, aunque no del todo satisfactorios, fue el silicato de etilo, por lo que se procedió a realizar dos pruebas más.

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En ambas ocasiones se aplicó precedentemente Tributilfostato, un agente secuestrante de iones que arrastra las sales de la superficie al fondo, para mejorar las posibilidad de actuación del silicato. Se inició con la limpieza de la superficie, bordes e interiores de las lagunas y escamas para definir perfectamente la zona a consolidar. La limpieza se realizó con brochas suaves. Por debajo de las escamas e interior de las ampollas, se utilizó el aspirador al que se acopló una jeringuilla y una cánula, lo que hizo este proceso más controlable y minucioso [fig. 28]. A fin de endurecer los bordes levantados el tiempo suficiente para limpiar el interior de la laguna sin peligro de romper la capa pictórica se aplicó ciclododecano en capa muy fina para que la sublimación fuese rápida y controlable. Su funcionamiento es correcto, pues da consistencia a los bordes frágiles y agrietados actuando como un puente que refuerza todo el perímetro. Tras el saneamiento de las lagunas, se procedió a la consolidación del soporte en aquellas zonas donde se había perdido la original consistencia mecánica del material, en este caso yeso y/o ladrillo. El silicato se aplicó por saturación directa con pincel en zonas de lagunas abiertas y con jeringuilla a través de la capa pictórica en aquellas partes en que, debajo de la policromía, se intuía el soporte descohesionado [figs. 29 y 30]. A continuación se procedió a limpiar minuciosamente con Etanol la policromía circundante a cada zona tratada, para evitar que quedase en superficie cualquier resto de producto. Habitualmente el silicato de etilo ofrece resultados a partir de tres semanas. Sin embargo, en esta obra, bien sea porque las condiciones de temperatura y humedad no sean óptimas para el correcto funcionamiento del producto o por otras causas, no se obtuvieron los resultados esperados. Por ello en la zona inferior del retablo R2 se realizaron pruebas con Oxalato de Amonio y con Hidróxido de Bario, para comparar resultados con los obtenidos con el silicato de etilo, pues estos tres productos fueron los aplicados por los técnicos de O.P.D. de Florencia. A la vista de los resultados, que no satisfacían nuestras expectativas, se buscaron otras opciones, de naturaleza mineral, que lograsen una consolidación más efectiva. Se decidió aplicar CALOSIL®, que por su composición a base de hidróxido de cal sería un material totalmente idóneo. Las pruebas se realizaron en dos trozos de estuco, encontrados en el suelo al retirar la mesa de altar, de imposible recolocación. No se probó directamente en la obra, pues al ser un compuesto nuevo desconocíamos sus tiempos de actuación y las proporciones en que sería eficaz. Se escogieron dos trozos de estuco ya que el productor nos ofreció dos modalidades: CALOSIL-E® y CALOSIL-IP®. En la fi-

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cha informativa de este producto, se señala una mayor efectividad en uso combinado con un éster silíceo, que, a su vez también se presenta en dos modalidades: FUNCOSIL 100® y FUNCOSIL 300®. De esta manera se compararon ambas piezas para medir el resultado de cada tipo de CALOSIL®, y dentro de cada trozo comparamos la eficacia del uso combinado del éster [fig. 31]. Los resultados fueron óptimos consiguiendo un grado de cohesión que permitió la posterior adhesión de la película cromática. II  Fijación de la película pictórica Para la readhesión de la película pictórica se utilizó PRIMAL E-330® al 5% en etanol. Previamente se humectó la zona con etanol al 80% en agua desionizada. El uso de esta resina dio un resultado muy satisfactorio. Además su aplicación en tan baja proporción favorece su rápida absorción y limpieza de los posibles restos que puedan quedar en superficie [fig. 32]. En algunas zonas fue necesario el uso de la espátula térmica, interponiendo papel Melinex® [fig. 33], bien para garantizar una total adhesión en aquellas partes en que la capa pictórica alcanzaba un grosor mayor, o bien para conseguir una superficie continua donde la policromía mostraba multitud de craqueladuras. En determinadas zonas el empapelado previo con papel japonés favoreció una óptima adhesión de la película pictórica. El papel se aplicó con la misma mezcla de PRIMAL E-330® al 5% en etanol y sobre él se utilizó la espátula térmica [figs. 34 y 35]. Se trata de una obra con diferentes niveles de degradación, por lo que la aplicación del empapelado en cada zona concreta responde a la problemática particular de cada sector de policromía tratado. Tras la adhesión y secado del Primal, el papel se retiró con facilidad humectando con etanol al 80 % en agua desionizada. En zonas con pronunciados levantamientos de capa pictórica y preparación, que presentaban amplias cavidades, se empapeló con papel japonés para su protección. Tras la humectación previa con etanol al 80% en agua desionizada se inyectó LEDAN SM02® al 70% en agua desionizada y 20% PRIMAL AC-235K® se. Esta misma mezcla se ha empleado para adherir partes rotas del modelado [fig. 36]. Asimismo se ha utilizado para reforzar zonas sueltas que se mueven al contacto, La decisión de utilizar como mezcla de relleno y adhesión LEDAN SM02® vino determinada por la presencia de yeso pues necesitábamos un consolidante de morteros resistente a los sulfatos. III  Pruebas de limpieza y catas de eliminación de repintes

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La obra ofrece un aspecto estético monocromo en colores grisáceos, provocado por una pátina irreversible. Se intentó realizar una limpieza superficial, pero para conseguir un resultado muy poco satisfactorio era necesario utilizar una mezcla de productos muy fuerte: agua de-


sionizada y amoniaco al 20% con el 2% de citrato de triamonio. Pero el resultado se distinguía únicamente en las fotos comparativas zona sucia/limpia por lo que el trabajo de limpieza era, desde el punto de vista estético, improductivo [figs. 37 y 38]. Por ello la eliminación, al menos, de esta última capa de repinte se presentó como necesaria para recuperar un acabado estético aceptable. Los análisis en laboratorio dieron como resultado numerosas capas sucesivas de repintes [fig. 39]. Sin embargo el estado de conservación de la obra y la realización de catas con procedimientos manuales, redujeron el número de estratos pictóricos diferenciados a cuatro: ›› 5ª estrato: estrato superficial grisáceo. ›› 4ª estrato: en general, presentaba buen estado de conservación. Tiene imprimación, en algunos casos bastante gruesa. ›› 3º estrato: buen estado de conservación, pero en algunas zonas se encontraba bastante dañada. En algunos casos tiene imprimación. ›› 2º estrato: correspondería a la primera policromía de color conservada. Se encontraba bastante perdida y en la mayoría de las zonas su extracción es muy costosa. ›› 1º estrato: es monocroma en tonos beige claros. No sabemos si es una capa preparatoria o es la policromía original confirmando la hipótesis de que en origen se encontraban policromados imitando marmoleado en estos tonos. Estos cinco estratos son identificables en todas las catas realizadas, lo que supuso una homogeneización de resultados, que permitió tomar la decisión sobre el estrato al cual llegar. Para ello se observó el estado de conservación, la calidad y la facilidad de extracción de cada uno de los estratos en las diferentes catas abiertas. Los resultados y conclusiones fueron valorados por los responsables de Patrimonio, decidiendo en un primer momento la apertura de catas más amplias en las que se recuperase el 2º estrato. Éste se presentaba con numerosos desgastes y pérdidas de policromía generalizadas. Por ello finalmente se optó por la extracción del 4º estrato, el inmediatamente inferior a la policromía gris superficial. El estado de conservación de esta policromía permitió su extracción mediante disolventes y productos que reblandeciendo la capa superficial gris favorecieron y agilizaron su retirada. Esta capa gris no era homogénea en grosor y composición, pues unas zonas se removían aplicando acetona o disolvente nitrocelulósico y en otras fue necesario el uso de diclorometano neutralizado con disolvente nitrocelulosico. Su extracción era buena en comparación con los estratos inferiores pero, aún así, supuso un trabajo laborioso y lento, que requirió el uso

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combinado del disolvente con el bisturí y el continuo repaso de consolidación en cada parcela trabajada [figs. 40 y 41].

R7 “Lamentación sobre Cristo muerto” En esta obra las alteraciones se concentraban en su aspecto estético, a causa de las sucesivas y numerosas aplicaciones de policromías que sufrió a lo largo del tiempo y a la oxidación de las capas superficiales de los productos aplicados como protección. Presentaba suciedad en forma de depósitos de polvo y telarañas, gotas y restos de cera, craqueladuras puntuales en la policromía, con desprendimientos que dejaban ver las capas inferiores de repinte y piezas rotas pero readheridas en las zonas de las manos [fig. 42 y 43]. Este retablo, al igual que los demás de la Capilla, ha pasado por sucesivos procesos de repintado. La última capa era muy gruesa y en ella se apreciaban las marcas del pincel. Se inició el tratamiento con la limpieza de la suciedad acumulada con aspirador y brochas suaves. En esta obra la capa de barniz superficial oscurecido se eliminaba con facilidad. Para ello se utilizó amoniaco al 20% en etanol. Sin embargo, dejaba a la vista una policromía muy burda de aspecto plástico, brochazos muy marcados en todas direcciones y manchas [figs. 44 y 49]. El buen estado de conservación de la policromía permitió realizar catas en las que se diferenciaron hasta 8 intervenciones pictóricas diferentes, todas en buen estado. A pesar de ello, a la vista de los resultados obtenidos y con la intención de homogeneizar la intervención en los dos retablos (R3 y R7) se decidió la eliminación de la última capa de repinte [fig. 46]. Finalizada la intervención en R3 y R7 se concluyó que la eliminación, al menos, de la última capa de policromía, era del todo conveniente y necesaria, no sólo por razones estéticas, sino también por la labor de saneamiento que produce. Con la eliminación del último repinte se descubrieron y retiraron parches de estuco y repolicromías pésimas de épocas recientes y las lagunas quedaban limpias y perfectamente definidas. Estas zonas falsas coincidían con estucos en muy mal estado por su pésima calidad y de aspecto rugoso y descohesionado que al eliminarse descubrieron zonas de soporte original más sanas, obteniéndose un mejor resultado. Se planteó por ello la eliminación del repinte y la definición de las zonas falsas como paso previo a la consolidación del soporte, para no trabajar partes que fueron retiradas con posterioridad.

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En cuanto al estucado en ambos retablos se utilizó Modostuc® para evitar el uso de colas naturales en un ambiente con humedad relativa


tan elevada. Se aplic贸 con esp谩tula a nivel con el original y creando una superficie lisa adecuada para la reintegraci贸n crom谩tica con rigattino [figs. 47 y 48].

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1.5.2.  Proyecto definitivo Alfa Arterestauración S.R.L. El Consorcio de Santiago, una vez establecida la base de conocimiento necesaria para abordar la segunda fase de restauración de los retablos (R1, R2, R4, R5, R6, R8 y R9), impulsó la redacción del proyecto definitivo, apoyado en las conclusiones obtenidas tras los dos años de estudio anteriores. El presente texto es un extracto del proyecto presentado por Alfa Arterestauración S.R.L, que sigue las pautas y conclusiones marcadas por los estudios previos, propios y en colaboración con el Opificio delle Pietre Dure, por las experiencias extraídas del Taller de Formación y por la primera fase de intervención sobre los retablos R3 y R7. Si bien la problemática permitía agrupar los retablos en tres tipos, la propuesta de intervención se presentó en el proyecto de forma específica para cada retablo aún a riesgo de ser repetitivos a la hora de realizar el elenco de procesos y productos, para favorecer la consulta y al mismo tiempo concretar y especificar en cada caso la metodología y los materiales a aplicar. En esta sede, para evitar reiteraciones en cuanto a metodología y material (ya que estos se tratan en el “Estudio de la metodología de intervención. R3-R7” y en la “Intervención de conservación y restauración”) hacemos un planteamiento de intervención genérico para todo el conjunto. Por el contrario, tal y como se hizo en la redacción del proyecto de intervención, presentamos, los esquemas de alteraciones y algunas fotografías con el estado de conservación inicial de cada retablo. En el proyecto se advertía repetidamente de que cualquier variación debería ser consultada con la dirección técnica, que tendría la facultad de verificar la conveniencia de variar o mantener las especificaciones iniciales, atendiendo a las necesidades de cada caso.

Propuesta de intervención

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Como es habitual y necesario en toda intervención de conservación se planteó una primera fase de recopilación de documentación en la que se indicaba la obligación de realizar un amplio reportaje fotográfico (con luz rasante y luz ambiente) de la superficie de la obra para dejar constancia gráfica del estado inicial. Así mismo se solicitaba la grabación con videocámara obteniendo una vista general y el barrido de la superficie, con especial atención de las zonas con alteraciones. Esta información debía ser completada con la realización de pormenorizados mapas de cada una de las alteraciones presentes y la obtención de


mediciones de temperatura y humedad tanto de ambiente como de contacto. Finalizada la fase de recopilación de datos se exponían los pasos para la intervención directa sobre la obra, diferenciando entre las partes realizadas en madera policromada, los relieves de estuco y las piezas exentas. El proyecto planteó la intervención como se indica a continuación: I  Elementos de madera policromada ›› Empapelado previo de las zonas con riesgo de pérdida de policromía. ›› Desmontaje del banco de altar (en los casos donde fuese necesario). Para proceder al desmontaje se hará un esquema de la estructura y se documentará el sistema de anclaje y de ensamblaje. ›› Desmontaje del arco (en los casos donde fuese necesario). Para proceder al desmontaje se hará un esquema de la estructura y se documentará el sistema de anclaje y de ensamblaje. ›› Limpieza superficial mediante la que se eliminarán las acumulaciones de polvo y suciedad existentes. ›› Sentado de las zonas de oro y policromía que presenten problemas de adhesión de la capa pictórica original evitando así su pérdida. Se aplicará para ello mowilit DMC2® disuelto al 50% en agua desionizada. Previa humectación con mezcla de etanol al 80% en agua desionizada. ›› Desinsectación: Tratamiento antixilófagos y fungicida. Para el tratamiento antixilófagos se aplicará Xilacel Total® por impregnación en las zonas con madera a vista y por inyección en las zonas con policromía. Para el tratamiento fungicida se tratarán todas las piezas con alcohol bencílico o con Fenol, dependiendo de la gravedad de la situación. ›› Carpintería y ajustes estructurales: Se realizarán los pequeños ajustes estructurales necesarios, tales como tapado de pequeños agujeros, ajuste de piezas fuera de sitio, etc. ›› Saneamiento de la madera: donde el estado de conservación no deje otra opción se eliminará las zonas de madera en muy mal estado hasta encontrar materia sana que permita continuar con los tratamientos de conservación y restauración. Donde el estado de la madera, aunque con problemas de resistencia permita su consolidación de tenderá a conservar la materia original consolidándola. Para ello se aplicará un copolímero acrílico (Paraloid B72®) disuelto en hidrocarburo aromático de menor a mayor concentración para una mejor penetración.

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›› Eliminación de elementos metálicos innecesarios y tratamiento de conservación de los que si cumplan una función en la estructura del retablo; en éstos se eliminará la capa de corrosión con microtorno, se aplicará como inhibidor de la oxidación acido tánico al 10% en etanol y se protegerá con paraloid B72® en acetona al 5%. ›› Limpieza de las policromías. Se acordará con la dirección técnica los materiales a utilizar en esta fase. ›› Eliminación de los restos de cera procedentes de velas. Se eliminarán de forma manual en las zonas más gruesas y allí donde sea necesario se aplicará calor y papel absorbente para retirar los restos. ›› Eliminación de repintes. Se llevarán a cabo pruebas de eliminación de repinte a partir de las cuales la dirección técnica decidirá la oportunidad de eliminarlos. En caso de proceder a la eliminación de repintes, lógicamente no tendría lugar la fase de limpieza de policromías y dorados. ›› Estucado y desestucado de lagunas. Dada la elevada presencia de humedad en la pared norte se utilizará estuco sintético a determinar con la dirección técnica. ›› Reintegración cromática con el fin de integrar las zonas con preparación blanca estucadas en la fase anterior así como disimular las zonas en las que la preparación original llama la atención. Para seguir los criterios de reversibilidad y diferenciación se realizará con acuarela aplicada con el sistema de rigatino. ›› Protección final reversible. El material para la protección final se acordará con la dirección técnica. ›› Montaje de los elementos de madera. Para el montaje se aislará la parte del banco en contacto con el suelo con rastreles apropiados interponiendo una capa de material aislante. El mismo material aislante se colocará entre el mueble y la pared. II  Piezas exentas Se trata en general de elementos realizados en cuerda o madera, ambos materiales policromados. Se indicó el siguiente tratamiento: ›› Eliminación del polvo superficial con brocha suave, cuidando las zonas donde hay levantamiento de policromía en las que si es preciso, no se limpiará hasta haber readherido el color. ›› Eliminación de elementos metálicos innecesarios. ›› Tratamiento de los elementos metálicos necesarios con limpieza mecánica y aplicación de un inhibidor de la corrosión.

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›› Fijación de la policromía en zonas que no tengan adherencia al soporte, como escamas levantadas y grietas, aplicando mowilit DMC2® disuelto al 10% en agua desionizada, previa humectación con mezcla de etanol al 80% en agua desionizada. ›› Limpieza de la obra con disolventes aromáticos apropiados. ›› Estucado y desestucado de lagunas y de zonas reintegradas volumetricamente si ello fuese necesario. ›› Reintegración cromática, que se realizará con acuarela con la técnica de selección cromática. ›› Protección final de la pieza. ›› Recolocación de las piezas en su sede original. III  Estuco ›› Retirada de los elementos exentos. ›› Eliminación del polvo superficial con brochas y pinceles suaves y aspirador de potencia regulable, evitando las zonas más frágiles donde se podrían provocar pérdidas matéricas. ›› Empapelado de las zonas con riesgo de pérdida. Se realizará con papel japonés y ciclododecano en proporción 3:1 en White spirit. ›› Eliminación de productos de alteración de manera suave, allí donde sea posible sin daño para la obra, para permitir la recuperación de las formas. ›› Consolidación progresiva del soporte con CaLoSil ®. ›› Estucado de las zonas saneadas tras la eliminación de las acumulaciones de sales. La composición del estuco a utilizar será determinada por la dirección técnica. ›› Recolocación en su sede de las escamas y partes levantadas después de la eliminación de los productos de alteración y la realización del estucado. La readhesión de las escamas se hará con disolución de Primal E330® en etanol al 5%, previa humectación con mezcla de etanol al 80% en agua desionizada. Presionando con algodón sobre papel bisiliconado. Allí donde fuese necesario se usará espátula térmica. ›› Eliminación de la última capa de intervención pictórica. ›› Estucado de las lagunas. Se realizará respetando los bordes del original y con el mismo nivel de éste creando una superficie lisa que permita la reintegración cromática. La composición del estuco a utilizar será determinada por la dirección técnica. ›› Desestucado para crear una superficie adecuada para la reintegración cromática.

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›› Reintegración cromática. Se llevará a cabo con veladuras de color en las zonas desgastadas y con rigatino en las lagunas estucadas, la actuación cromática será adecuada al estado de conservación general de la obra. El resultado de la reintegración no deberá imponerse sobre el original. Se utilizarán acuarelas de calidad comprobada a determinar con la dirección técnica.

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1.5.3.  intervención de conservación y restauración

La restauración de los retablos R1, R2, R4, R5, R6, R8 y R9, fue ejecutada en base a lo establecido en el proyecto elaborado para dicho fin, que como indicamos se estructuró a partir de los estudios y experiencias previas puestas en marcha por el Consorcio de Santiago. La intervención fue adjudicada a la empresa Alfagía Conservación de Bienes Culturales. Esta empresa resultó ganadora del concurso público convocado por el Consorcio de Santiago, cuyo jurado estuvo compuesto por expertos como el profesor Konrad Laudenbacher y las restauradoras María García Alén y Carmen Verdera Díaz. Una de las exigencias del contrato era la entrega de una memoria de intervención, en la que se detallase el proceso seguido durante la restauración. A continuación se resumen los aspectos más interesantes de la memoria presentada por la empresa. El servicio requería la implantación de un conjunto de medios auxiliares y la adopción de una serie de medidas de prevención de riesgos laborales que han permitido al grupo de profesionales y trabajadores implicados, realizar su labor en adecuadas condiciones técnicas y de seguridad y salud. Al mismo tiempo, estos medios y condiciones han garantizado la seguridad respecto a las personas que visitaban o circulaban por el inmueble (fuera de la zona de trabajo en zonas anexas), respecto al medio ambiente y también en relación al propio monumento en el que se ha desarrollado el trabajo. I  Acondicionamiento del recinto de trabajo En primer lugar, se procedió a la instalación de los andamiajes, vallado y señalización de la zona de actuación conforme a la normativa vigente, protegiéndose adecuadamente, el recinto de trabajo así como las zonas anexas, de posibles accidentes por caída de objetos o levantamiento de polvo durante el desarrollo del servicio. En cuanto a la descripción del andamio instalado para los trabajos del Retablo Mayor, podemos especificar que era de doble ancho con escalera, dando lugar de esta forma la instalación de plataformas para un taller en cada piso. Tanto por seguridad como por deseo expreso de la propiedad así como de Consorcio de la Ciudad de Santiago, se colocaron lonas con una decoración que no distorsionaba el desarrollo de los trabajos. Se acondicionaron igualmente los espacios destinados a las diferentes infraestructuras que requería el taller: almacenaje de maquinaria, materiales y productos químicos precisos para la ejecución correcta de los trabajos de restauración. De acuerdo a las consideraciones indicadas

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y con el propósito de lograr un almacenamiento seguro de sustancias químicas, nuestra empresa utiliza el Código de Almacenaje, en base a colores representativos. Se instaló en la parte derecha de la entrada al templo el taller permanente de carpintería, cuyo espacio daba lugar a la zona acondicionada como almacén de materiales y taller de restauración. Para no molestar a los feligreses el espacio se cerró con planchas de DM acabado en pintura blanca, y a su vez se aprovechó para la presentación de fotografías y textos didácticos para el público. Así mismo, durante la ejecución de los trabajos de restauración se dispusieron en localizaciones significativas, un total de tres dispositivos tipo Data Logger para la toma de las medidas de Lux, humedad relativa de aire y temperatura. Dos de ellos, permanecen aún, recogiendo datos en los retablos R1 y R2. II  Consideraciones generales Las estructuras de madera que para un correcto tratamiento requerían de desmontaje y que no se encontraban ya desmontadas. Arcos y bancos pertenecientes a los retablos R1 y R2, desmontados y convenientemente protegidos, fueron trasladados por piezas al taller de carpintería instalado en la entrada al templo, donde se llevaron a cabo los procesos de trabajo de consolidación de soporte y carpintería de restauración. III  Estudios y ensayos previos Una vez instalados los medios auxiliares en cada capilla, se realizó una evaluación del conjunto de la obra a tratar y de las necesidades que sus alteraciones podrían imponer a los trabajos de conservación y restauración. Previo a cualquier tratamiento sobre la obra, se procedió a la toma de datos y a la realización de la documentación gráfica, fotográfica, etc. de la misma, reflejándose en diferentes mapeos la patología general y la específica por elementos. De forma resumida el trabajo previo realizado antes de comenzar los trabajos prácticos de conservación y restauración consistió en: ›› Documentación fotográfica mediante barrido digital de la superficie, detalles compositivos y de deterioro de la misma. ›› Determinación de los materiales de ejecución mediante análisis visual y realización de catas. ›› Cartografía de la patología inicial. Datación de las intervenciones anteriores.

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›› Ensayos de los materiales propuestos para la conservación y restauración: eliminación de repintes, limpieza físico química. ›› Realización de un estudio histórico-artístico. IV  Intervención en los retablos de estuco. Protección de zonas inestables Debido a la peculiaridad de los daños presentes en las policromías, valoramos y jerarquizamos la necesidad de una actuación de emergencia en cada retablo, procurando limitarnos exclusivamente a zonas con un elevado índice de inestabilidad en los estratos superficiales, ya que cualquier adición sobre la superficie original podría alterar los resultados del tratamiento definitivo. Realizamos una protección puntual: superponiendo papel japonés sobre la zona alterada, se procede a la impregnación con una solución de Primal E 330®, presionando posteriormente con brocha para así adherir la capa protectora a la zona dañada. Una vez que se ha secado la solución, se comprueba la capacidad de fijación de la protección temporal. V  Retirada de los elementos exentos Una vez siglados y localizados gráficamente, se apearon todos aquellos elementos exentos [fig. 50]. Entre otros elementos exentos merecen especial mención los siguientes: ›› R1: un flagelo desubicado, la cuerda sobre la columna ›› R2: corona de espinas, tres lanzas ›› R5: el grupo escultórico del Calvario (Cristo, la Virgen y San Juan Evangelista), las alas de madera de los ángeles ›› R9: lanzas de los soldados, trompetas de los ángeles, Cristo, ala del ángel que sostiene la losa [figs. 51 y 52]. VI  Limpieza superficial Una vez comprobado que la obra tiene la consistencia suficiente como para empezar a trabajar en ella, comenzamos a retirar la suciedad acumulada en los relieves de forma mecánica, mediante paletinas de cerda suave y aspirador de potencia regulable. En las zonas en las que el estado de conservación de la materia era precario, se procedió de dos formas: Existían zonas que no permitían ni un suave aspirado, - fundamentalmente en los retablos del lado del Evangelio - , por lo que tuvo que

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procederse a una intervención preventiva mediante un tratamiento de preconsolidación por aspersión para la “Protección de zonas inestables”. En los casos en que se valoró que una suave aspiración era posible, esta se realizó a través de una gasa, de modo que restábamos potencia al aspirado y si algún fragmento se desprendía podía ser recuperado para su posterior reubicación. Posteriormente también se realizó el trabajo de preconsolidación antes expuesto. VII  Tratamiento antiséptico de microorganismos En diversas zonas de los arcos de madera policromada, se aplicó alcohol etílico y una solución antiséptica alcohólica al 10% de pentaclorofenol. VIII  Eliminación de sales La presencia de sales solubles (sulfatos y nitratos), era una patología presente en todos los retablos de estuco, siendo gravísimos los daños provocados por las eflorescencias salinas en los retablos R1, R2 y R4, en donde las zonas afectadas suponían un alto porcentaje de la superficie de la obra. Las sales cristalizadas que se encontraban en superficie, se eliminaron en un primer momento en seco, aplicando posteriormente métodos acuosos para eliminar los posibles restos; mediante el uso de compresas impregnadas en agua desionizada se controlaron los tiempos de contacto - nunca superiores a 12 minutos, habitualmente el momento de máxima concentración de sal en el apósito -, siendo la experiencia sobre el material a tratar la que determinase los tiempos de la actuación. Este mismo proceso permite así mismo, eliminar las sales que se encuentra en los estratos inmediatamente inferiores. Para limitar el daño en el proceso de eliminación de sales, éste siempre se realizó interponiendo papel japonés entre las compresas y la zona a tratar. IX  Fijación y consolidación del soporte En general, los problemas de cohesión eran más graves en los retablos situados en el lado del Evangelio (R1 y R2) y en el retablo mayor.

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Para la primera fase del tratamiento de consolidación, en puntos donde se evidencia la falta de cohesión del estuco, se emplearon: CaLoSil E25® y Funcosil 3007®. Éste producto fue aplicado por impregnación e inyección hasta la saturación de la superficie, para lo cual, debido al estado de la obra, generalmente se necesitaban entre 3 y 5 aplicaciones dejando intervalos medios de cuatro días - que podían alargarse hasta siete - entre cada una de ellas, de este modo y aprovechando zonas sin policromía para evitar manchas, se consigue una correcta consolidación dañando lo menos posible el soporte. Las zonas en las que


aparece descubierto el ladrillo fueron consolidadas también con los productos anteriormente mencionados por impregnación con pincel. Para consolidar las zonas de oquedades, bolsas y grietas estructurales, estas zonas puntuales fueron previamente empapeladas con papel japonés, humectándose con agua y alcohol al 50% y realizando, cuidadosamente con un punzón, los agujeros necesarios para inyectar el mortero de inyección Ledan®. Se trata de un proceso lento, ya que para rellenar de un modo satisfactorio dichas oquedades y bolsas, es necesario inyectar varias veces, dejando secar el mortero entre cada una de ellas. De este modo, durante la consolidación, evitamos crear grandes cargas y volúmenes precipitadamente en el soporte, lo que podría provocar agrietamientos e incluso desprendimientos de fragmentos. Debe destacarse, que al ser necesario respetar los tiempos de absorción y secado de los productos y debido al alto grado de humedad ambiental - había días en los que la humedad ambiental era de un 80% - los tratamientos antes mencionados se alargaron en el tiempo, ya que dependiendo de las precipitaciones del momento, el tiempo medio de secado entre aplicaciones, variaba entre dos y siete días, (proceso entorpecido por la humedad procedente del exterior absorbida a través del muro). X  Reintegración volumétrica Este tratamiento era de fundamental importancia para la correcta restauración de la obra que nos ocupa, ya que las faltas afectaban a veces a la lectura y comprensión de la escena. Prácticamente todos los retablos, mostraban zonas puntuales en las que el material estructural - ladrillos, cascote, etc.- quedaba a la vista. Previa humectación de las zonas a tratar con agua desionizada, se aplicó un mortero tradicional conformado - con los mismos componentes que el soporte original- , a base de: cal, yeso, arena silícea de grano fino y agua desionizada, con densidad mayor en las capas más profundas y menor en las capas superficiales. Aplicado con pequeñas espátulas, se trabaja lenta y concienzudamente para que no se formen oclusiones de aire y disminuya la porosidad, consiguiéndose el volumen deseado. Tras el secado del mortero, se rellena el nivel del estrato del aparejo y las lagunas de la última capa de preparación, - que correspondían a golpes y desgastes y que dejaban el yeso al descubierto -, aplicando una capa final de estuco. XI  Tratamiento de volúmenes desprendidos Tras la consolidación de las piezas desprendidas (cabeza en el R1, mano en el R2, etc.), éstas se reubicaron en el soporte reforzándolas,

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mediante una retícula de espigas de fibra de vidrio, resina epoxi de dos componentes y un estuco a base de los mismos componentes que el soporte original: carbonato cálcico, yeso y arena silícea [fig. 53]. XII  Sentado y fijado de los estratos superficiales Una vez conseguido un soporte consistente, se procedió al sentado de color. La readhesión de las escamas de estuco y película cromática se llevó a cabo con Primal E-330® al 5% en etanol, humectando previamente la zona con etanol al 80% en agua desionizada. Se inyectó Primal en todas las escamas y craqueladuras de la pintura, ejerciendo presión con algodón tras la aplicación para asegurar una correcta adhesión. En zonas problemáticas, por presentar un alarmante número de escamas, se realizó un empapelado con papel japonés, aplicado con la misma mezcla - Primal E-330® al 5% en etanol, sobre el que se colocó una lámina de Melinex®, para poder aplicar con espátula térmica, calor y una leve presión, asegurándonos de este modo la correcta adhesión de la película pictórica al soporte. Tras comprobar la correcta adhesión de la película pictórica y dejar secar el empapelado, éste se retiró humectándolo con etanol al 80% en agua desionizada [figs. 54 y 55]. Este tratamiento, fundamental para la conservación de la obra, fue de considerable entidad en los retablos: R1, R2 y R4. Debido a lo anteriormente expuesto, el trabajo realizado resultó minucioso y lento, ya que se trataba, además de conservar la película pictórica, de evitar la continuada pérdida de la misma debido a la cristalización de sales solubles. Durante todo el proceso de restauración, fue necesario repetir los tratamientos de consolidación y sentado de policromía, intercalando los primeros con el resto de intervenciones, ya que las alteraciones que comprometían la consolidación de la obra disgregaciones en el estuco, escamas, pulverulencia, craquelados, etc.eran de alarmante gravedad. XIII  Limpieza físico-química de las policromías Sin duda, una de las fases del tratamiento restaurador más complicada, fue la actuación sobre los repintes, barnices oxidados y la gran cantidad de suciedad adherida, tras una consolidación general y concienzuda y una minuciosa eliminación de sales.

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Previo a la actuación, se encuentra la búsqueda empírica del medio de limpieza adecuado para cada zona, las pruebas de solubilidad. Con esta finalidad, se realizaron una serie de catas en la policromía en distintas zonas de cada retablo, siempre teniendo presentes los resultados de las


analíticas y estudiando los test realizados con productos probados en obras de patologías similares. Las premisas de esta actuación se centraban en el estudio de las distintas opciones posibles a la hora de seleccionar los productos, que debían ser de probada eficacia, calidad, y reversibilidad. Una vez identificada durante los estudios previos en las superficies a actuar la secuencia estratigráfica de los materiales de constitución y los sedimentos superficiales, se procedió a realizar las pruebas correspondientes a los métodos de limpieza físico-química para determinar la idoneidad de los materiales a utilizar y su incidencia en la superficie. Así como para regular la aplicación de los diferentes sistemas y definir claramente su metodología de aplicación, teniendo en cuenta en cada momento el grado de toxicidad de los productos. Las policromías de los retablos R1, R2, R4 y R6 estaban cubiertas por una “pátina blanquecina” originada por la alteración de la capa de protección, siendo necesaria su eliminación porque confiere al conjunto un aspecto grisáceo. Antes de explicar esta fase de la restauración, conviene mencionar que no existía uniformidad en el número de capas de repinte aplicadas en las obras, en la mayoría de los casos se limitó la intervención a la eliminación, de la última capa de policromía. Tras llevar a cabo pruebas, la dirección técnica tomó la decisión definitiva sobre la oportunidad de la eliminación en cada caso. Igualmente debe hacerse mención del hecho de la existencia de zonas en las cuales la cristalización de sales era tan grave y donde la policromía estaba tan sumamente dañada, que tan sólo fue posible realizar una limpieza superficial, descartando la eliminación de repinte, ya que en el proceso podría producirse una pérdida irremediable de estrato pictórico. Para la eliminación del último estrato de repinte se usaron geles, controlando escrupulosamente el tiempo de actuación, retirando el repinte con bisturí e hisopos humectados en acetona y alcohol al 50% y finalmente neutralizando con White Spirit. El uso del producto se fue intercalando en función de la zona a tratar y de cómo reaccionase ésta. En las áreas donde no fue posible usar ningún medio químico para la eliminación del repinte debido al estado de degradación de la policromía antes expuesto, éste fue eliminado mediante bisturí, procurando dañar lo menos posible la policromía subyacente. Así, el tratamiento aplicado para la eliminación del repinte, estuvo determinado en cada zona por: la calidad de la policromía -repinte y policromía origina-, el estado de conservación de la misma y las capas de protección y suciedad aplicadas sobre ella [figs. 56 y 57].

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XIV  Eliminación de añadidos Durante la eliminación del estrato de repinte, se descubrieron distintos materiales no originales empleados en intervenciones anteriores para el relleno de lagunas y grietas en masillas grasas y craqueladas sobre todo en los fondos (de especial entidad en la arquitectura del retablo R2), y en algunas figuras (morteros bastos y ceras en dedos, rostros y bordes de ropajes) [fig. 58]. Añadidos que se procedió a eliminar mecánicamente en el caso de que pusiesen en peligro la solidez o calidad estética de la obra original, consiguiéndose así lagunas limpias y perfectamente definidas, que se consolidaron y reintegraron volumetricamente siguiendo los procesos explicados en puntos anteriores. Debido a que algunos de estos añadidos, (véase morteros junto al óculo laureado del R2 o tapones de cera en las pequeñas lagunas de alguno de los rostros del R9), no perjudicaban ni técnica, ni estructuralmente a la obra, y que su eliminación, - al estar íntimamente unidos al original -, sí podría dañarla gravemente, se optó por conservarlos, tratándolos de modo que el acabado final se ajustase al del resto del conjunto. XV  Estucado y desestucado Como relleno de lagunas y nivelación del plano de estuco determinado por la dirección técnica, se empleó estuco industrial comercializado como Modestuc®, aplicado con espátula y modelado con hisopos de algodón humectados en agua, una vez seco se alisa mediante ligeros abrasivos con una suave presión uniforme hasta conseguir una superficie adecuada - volumétrica y estéticamente - para la reintegración cromática [fig. 59]. Los pequeños desgastes del estrato pictórico no se estucaron, pues eran aptos para recibir directamente la reintegración cromática. XVI  Reintegración cromática Antes de proceder a las tareas de la reintegración cromática y con el fin de aislar la policromía original y los estucos nuevos de las reintegraciones cromáticas, se procedió a la aplicación de una capa intermedia de barniz de retoque de la casa Lefrancs & Bourgeois rebajado, con una calidad de brillo ínfima que no modificase en absoluto a la obra ni técnica (se comprueba que el producto no impermeabilice la obra ya que es fundamental no taponar lo porosidad natural del yeso, para que la obra “respire”), ni estéticamente.

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La determinación del producto a aplicar, un barniz de retoque en White Spirit al 50%, quedó acordado con la dirección técnica.


Antes de comenzar el proceso de reintegración cromática, en cada retablo, se realizaron distintas pruebas en diversas zonas, para así elegir el sistema de reintegración discernible más apropiado para el acabado final y unidad compositiva en cada uno de ellos y para el conjunto, en base a criterios de reestructuración de la lectura y reducción de las molestias visuales. Con este fin, se optó de forma general, por aplicar: ›› veladuras de color en las zonas desgastadas ›› rigattino en las lagunas estucadas y algunos desgastes y puntualmente ›› estarcido (en los retablos R1 y R2), en zonas de grandes lagunas de estuco donde se conservasen intermitentemente lagunas o restos desgastados de policromía original no homogéneas. De este modo, se consigue “refrescar” los restos de policromía subyacentes existentes, obteniendo un acabado uniforme y visualmente limpio, a la vez que se acelera el proceso de reintegración cromática de grandes lagunas. Una vez preparada la superficie sobre la que trabajar, y teniendo claras las diferentes técnicas y criterios a aplicar, se eligieron como pigmentos de trabajo gomas vegetales en aglutinante acuoso, optándose por las acuarelas de alta calidad serie artistas de Windsor & Newton; por sus óptimas cualidades de transparencia, reversibilidad, inocuidad y estabilidad cromática. Debido a la considerable tensión superficial, fue necesario añadir a la acuarela en ocasiones, una mínima cantidad de hiel de buey [figs. 60 y 61]. XVII  Protección final A petición de la dirección técnica no se aplicó una capa de protección final ni a las reintegraciones, ni a la policromía original, de modo que la obra “respirase”.

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1.5.4.  Plan de prevención Dorothea Helene Heiden Alfagía. Conservación de Bienes Culturales El Consorcio de Santiago en su preocupación por el seguimiento del mantenimiento de las obras que realiza, requirió en los pliegos para la adjudicación de la obra de restauración de los retablos R1, R2, R4, R5, R6, R8, R9 y R10, entre otras cosas que las empresas aspirantes a ser adjudicatarias ofertaran y se comprometieran con la realización de un plan de prevención y mantenimiento de la obra tras finalizar la intervención. El plan no es solo un documento cuyo seguimiento garantiza la eficiencia de la inversión pública realizada, evitando que el abandono y el deterioro obliguen a abordar nuevas rehabilitaciones intensas en el futuro, si no que es una herramienta que debe servir para involucrar tanto a los propietarios del templo, como a los fieles y usuarios del mismo en algunas de estas labores de conservación y mantenimiento. Desde el año 2006 el Consorcio de Santiago ha dedicado un gran esfuerzo a los programas de mantenimiento preventivo, en el caso de los edificios y viviendas de la ciudad histórica con el programa “Ter e Manter”, consciente de que la única fórmula sostenible para la conservación del patrimonio tiene que ver con la progresiva sustitución del concepto de rehabilitación por el concepto de mantenimiento, lo que además solo es posible con la implicación y participación del los ciudadanos. A continuación se presenta el plan de prevención elaborado por la empresa “Alfagía. Conservación de Bienes Culturales”, adjudicataria de las obras de restauración de esta segunda fase de la intervención. No debemos entender la restauración como la última conclusión de una obra. Más que marcar un final debe ser el inicio de una conservación responsable. Un mantenimiento que no depende ya de un equipo especializado, sino de la implicación constante de los garantes de la propiedad. La obra ya restaurada sigue siendo un objeto frágil, debido a la naturaleza de los materiales de constitución. Las posibilidades de alteración son, por tanto, idénticas a las que inicialmente existían. Para evitar nuevos desperfectos es necesario localizar y definir los agentes que intervienen en el desarrollo del deterioro. Una vez conocidos y localizados éstos, podremos establecer puntualmente las medidas efectivas reduciendo la acción de los agentes del deterioro. Interviniendo en las causas minimizamos la aparición de nuevos desperfectos.

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En líneas generales, existen unas normas dirigidas a eliminar los daños y perjuicios que se puedan ocasionar a los bienes de interés cultural y que permiten una mejor conservación y mantenimiento de los objetos. No obstante, al tratarse ésta de una obra que forma parte de un edificio religioso al culto, lo que se traduce en una serie de problemas específicos derivados de su situación, dimensiones y uso, hemos limitado estas actuaciones a unas recomendaciones básicas para su preservación, que si bien no nos permite eliminar todas las posibles fuentes de deterioro, si nos posibilita mitigar y retrasar la degradación y el envejecimiento prematuro de la obra y de los tratamientos aplicados durante su restauración.

Control y mantenimiento de la capilla Para el mantenimiento del conjunto de los retablos y del interior de la capilla, se recomienda no fumar ni consumir comidas y bebidas en el interior de la misma. Controlar los sistemas de acceso para evitar posibles robos. Mantener las puertas y ventanas bien cerradas. Si fuera necesario, sería recomendable la instalación de un sistema de alarma. Sería recomendable disponer de un catálogo (fotografías, dimensiones, breve descripción) de todos los bienes para su posterior identificación en caso de sustracción. Desechar las instalaciones eléctricas que no han sido realizadas por un profesional. Es recomendable la certificación de las instalaciones de cierta antigüedad por un profesional para verificar su efectividad y que éstas no supongan un riesgo para el conjunto de retablos. Evitar instalaciones y cableados innecesarios. Para su retirada es recomendable la presencia de un profesional. Debido a la existencia de elementos combustibles en las obras, es necesaria una mínima previsión sobre sistemas de extinción de incendios como el acopio y distribución de extintores del tipo ABC y si fueran necesarios, sistemas de control de humos. En lo que se refiere a la limpieza del interior de la capilla, se aconseja que se realice periódicamente mediante aspiración, evitando levantar polvo que posteriormente se precipitaría sobre los retablos. Igualmente rechazamos el uso de agua en la limpieza, con lo que evitamos un aumento de la humedad relativa en el interior de la capilla que puede perjudicar la estabilidad de los retablos. Las variaciones en los valores de humedad y temperatura que conllevan los cambios de estación pueden generar daños sobre las superficies

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de acabados, además de favorecer las condiciones idóneas para el desarrollo bacteriano. En el caso de la utilización periódica de calefacciones, es recomendable un uso responsable y racional de la misma, evitando temperaturas superiores a los 20 ºC. Es recomendable realizar una ventilación diaria del interior del recinto para evitar la condensación de humedad ambiental. Es importante que el índice de humedad sea estable y con un mínimo de oscilación térmica. Los muros exteriores deben recibir especial atención, ya que cerca de estos muros se suele registrar una humedad relativamente alta, pudiendo aparecer problemas de condensación si no disponen de aislamiento. En este punto es importante insistir, sobre todo en lo que se refiere al muro norte que da a un callejón estrecho lleno de escombros y suciedad y que además recibe las aguas de un canalón adyacente. Sería recomendable en este caso una limpieza total del callejón, a la vez de desviar en la medida de lo posible el agua que sale del canalón. Sin embargo, siendo éstas actuaciones necesarias más que recomendables, aquello que realmente se nos muestra imperante para salvaguardar las obras que el interior de la capilla alberga, sería un tratamiento perimetral externo alrededor del muro que evitara la condensación de humedad y favoreciera la correcta ventilación de ésta. De este modo prolongaríamos la vida de los retablos ubicados en la pared norte. Es necesario controlar con periodicidad el estado de la techumbre. La limpieza de las bajantes y su control, sobre todo en las épocas precedentes a las estaciones húmedas, evitará la posterior acumulación de humedades perjudiciales, no sólo para la fábrica, sino también para el conjunto de retablos. Evitar la presencia de goteras que puedan afectar directa o indirectamente, al suponer éstas un aumento en los índices de humedad relativa del interior del edificio. Insistimos aquí en el tema de la humedad. Hay que tener en cuenta que el factor que degradó hasta límites insospechados todos los retablos del muro norte fue precisamente la humedad. Los retablos están ejecutados en yeso y la Capilla das Ánimas se ubica en Santiago de Compostela, ciudad que se define y caracteriza por su alto nivel de pluviometría. Son dos factores primordiales para pensar en la necesidad de una actuación de urgencia en el muro externo norte y llevar posteriormente un control periódico que mantenga la efectividad de la actuación.

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Obras complementarias


2.1. Plan de iluminación Tokonoma Iluminación Oficina técnica - Taller de proyectos del Consorcio de Santiago

El Consorcio de Santiago, en continuidad con el esfuerzo realizado en los últimos años sobre los retablos de la Capilla General de Ánimas, y como broche final a los diversos procesos que permitieron que hoy en día luzcan en todo su esplendor, quiso poner en valor el contenedor y el contenido de la Capilla mediante un proyecto de iluminación que mejorase la percepción del espacio. El edificio contenedor de los retablos fue concebido en un tiempo en que la iluminación se conseguía mediante pequeñas y cálidas fuentes de luz que brotaban de pequeñas velas o lámparas de aceite, consiguiendo un marcado efecto volumétrico de contraste entre luces y sombras, de claroscuros y penumbras. Este mundo misterioso, lleno de secretos, de verdades a medias o de medias mentiras, da lugar a una atmósfera de recogimiento, de reflexión y de intimidad adecuadas para un escenario donde el hombre desnuda su alma, la expone y la limpia. Los retablos, alojados en nichos adosados a las naves laterales de la iglesia, están formados por relieves más o menos pronunciados de figuras y fondos. Esta obra fue creada con la iluminación cálida y llena de contrastes de antaño, con lo que los relieves y la expresividad del conjunto se acentuaba. Hoy en día la iluminación artificial ha mejorado exponencialmente las condiciones de vida, pero el progreso no siempre viene acompañado de buenas nuevas. En particular, en el caso de la iluminación de monumentos y obras de arte, se puede decir que se ha dado un paso atrás, descontextualizando muchas veces el entorno en el que se crearon. No obstante hay también numerosos ejemplos de obras realzadas gracias a la luz eléctrica. Capilla y retablos forman un conjunto indisoluble, no distinguiendo si uno sirve a los otros o los otros al uno, pues…¿Dónde acaba la arquitectura y donde comienza la escultura?. Sin alguno de ellos, el espacio y el conjunto, estarían cojos. Como afirmó Le Corbusier arquitectura es “el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz”. Esa luz adecuada es

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la que faltaba para hacer justicia a este magnífico conjunto arquitectónico-escultórico-pictórico. Necesitaba una nueva iluminación que devolviese al conjunto los valores perceptivos originales, que mostrasen la obra en su esencia. Para ello se proyectó una iluminación de acento y escenografía para los retablos, que hiciesen ganar volumen, luces, sombras y vida a la obra. La propuesta para la iluminación general consistió en luz de reflexión sobre la bóveda.

Características del plan de iluminación La iluminación, de acento y escenografía, se generó mediante luminarias modelo “Tessera módulo dicro 2”, de la firma Viabizzuno, con sistemas de regulación independientes y elección de aperturas, así como protección UVA. La elección de esta luminaria se justifica también por su alto valor de reproducción cromática. Se ubicaron estas luminarias en las cornisas, consiguiendo de esta manera, una mejor ocultación y distribución lumínica. Para la iluminación de acento de los retablos R4, R5 y R6, situados en la zona del presbiterio y altar, se propuso un sistema que permitió la iluminación puntual de los frescos, así como del retablo central. La luminaria escogida fue el modelo “Cornice halo”, de la firma Viabizzuno. Para la zona alta, encima de las capillas laterales, se eligió el modelo “Cornice halogenuri” de la firma Viabizzuno.Su ubicación queda oculta, el tipo de iluminación es indirecta y asimétrica, hacia la bóveda de la nave, generando una acentuación del volumen, así como una iluminación indirecta por reflexión que nos permite unos niveles mínimos para circulación sin contaminación. Lo que se pretendió conseguir con esta intervención lumínica, fue valorar al máximo los elementos artísticos de la capilla, destacando el interés especial en los retablos, para fundirlo todo en un mismo conjunto escultórico-arquitectónico a través de la iluminación.

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2.2. Proyecto de rehabilitación de la Capilla de las Ánimas Lourdes Pérez Castro. Arquitecta. Directora técnica de la Oficina Técnica del Consorcio de Santiago

En paralelo al estudio de los retablos de la capilla de Ánimas para proceder a su restauración, los técnicos de la Oficina Técnica del Consorcio de Santiago detectaron una serie de deficiencias en el edificio que afectaban negativamente a los retablos y amenazaban su conservación. El elevado contenido de humedad de los muros en los que se apoyan los retablos, y muy especialmente de los situados en el muro oeste, provocaba la alteración del yeso, un material altamente higroscópico y susceptible de alterarse aumentando de volumen y provocando la caída de policromía y de capas del propio estuco. La intervención que el Consorcio de Santiago realizó en la capilla tuvo como objetivo prioritario disminuir el contenido de humedad en sus muros. Las circunstancias que provocaban este exceso de humedad en la capilla de las Ánimas eran diversas, como también lo fueron las actuaciones para eliminarlas. I  Actuación en el callejón La capilla limita por su fachada oeste con un largo callejón extremadamente estrecho, sin soleamiento y sin apenas ventilación [fig. 62]. Se evidencia que el sistema de evacuación del agua de lluvia no es eficaz; el agua se acumula en la superficie, provocando humedades de capilaridad en el muro oeste de la capilla. El hecho de que las edificaciones contiguas no tengan canalón, y viertan directamente a este callejón el agua de lluvia que recogen sus cubiertas, agrava aun más la situación. Al colocar nuevos canalones y bajantes, disminuye sustancialmente la cantidad de agua de lluvia que cae en la superficie del callejón, por lo que se resuelve gran parte del problema. Además, para evitar acumulaciones de agua en superficie se ejecutan varios sumideros conectados con la red de saneamiento. Se ejecuta además un nuevo pavimento con losas de granito apoyadas sobre una base de grava para favorecer la evapotranspiración. Tenemos también que agradecer la colaboración de los propietarios de las edificaciones anexas a la capilla, que han accedido a la petición de los técnicos de la Oficina Técnica del Consorcio de Santiago, de insta-

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lar los canalones y bajantes necesarios para evitar que el agua de lluvia siguiera cayendo directamente al callejón, y en definitiva al muro oeste soporte de los retablos. II  Actuación en la instalación de saneamiento horizontal La red de saneamiento de fecales y pluviales del callejón discurría libremente por un canal de piedra no impermeabilizado bajo la capilla que también podría generar humedades en el interior de ésta. Para corregir esta situación se dispone por el interior del canal de piedra existente una tubería impermeable y una rejilla en el extremo, de forma que el canal permanezca totalmente ventilado y seco. III  Actuación en los muros Las fábricas de la capilla presentan rejuntados en malas condiciones lo que provoca infiltraciones del agua de lluvia al interior a través de los muros [fig. 64]. Se procede a la limpieza y rejuntado de los paramentos exteriores de sillería granítica, así como al revocado con mortero de cal de los muros de mampostería de las fachadas al callejón. También los contrafuertes se impermeabilizan superiormente con lámina de plomo, con el mismo propósito de evitar las filtraciones del agua de lluvia al interior de la capilla [fig. 65]. IV  Actuación en la cubierta Se considera insuficiente la sección de los canalones de la capilla. Se producen entradas de agua en los encuentros de la cubierta de la nave lateral oeste con los muros adyacentes y los contrafuertes. Además en esta cubierta vierten las aguas que vienen de la cubierta superior, creando puntos débiles donde se podrían producir filtraciones. Se procede a la sustitución de los canalones por unos de mayor sección y a la conexión de los canalones de la cubierta de la nave central con los de las laterales. Los encuentros de la cubierta de la nave lateral oeste con los muros adyacentes y contrafuertes se impermeabilizan con lámina de plomo. V  Actuación en la base de los retablos Las bases de los retablos y el pavimento central de la capilla estaban constituidas por entablado de madera sobre pontones dispuestos directamente sobre el terreno. Este sistema impedía la ventilación in-

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terior de la base de los muros en los que se alojan los retablos, y la humedad ascendía por capilaridad. En la intervención se procedió a la retirada del pavimento y de los escombros existentes bajo éste, y a la colocación de un nuevo entablado dispuesto sobre pontones de madera [fig. 66]. Una adecuada separación entre las tablas y entre los pontones sustentantes y el suelo de tierra, permitirán el intercambio de aire en la base de los muros en los que se alojan los retablos, favoreciendo la evapotranspiración del subsuelo y reduciendo la humedad de capilaridad [fig. 67]. VI  Actuación en las ventanas Los técnicos han comprobado que la incidencia directa del sol en el interior de la capilla podría amenazar la conservación de los retablos, especialmente de los situados en el presbiterio del lado de la epístola. Se procede a la colocación de protecciones contra los rayos UVA en los cristales de todas las ventanas de la capilla.

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CronologĂ­a de intervenciones y costes


3.1. Cronología de intervenciones y costes Emilia Díaz Varela Departamento de contratación del Consorcio de Santiago

El Consejo de Administración del Consorcio de Santiago, en su sesión de 23 de diciembre de 2005 tomó la decisión de iniciar el proceso de restauración de los retablos de la Capilla General de Ánimas en el año 2006. Para obtener una primera aproximación real del estado de los retablos, en el mencionado año 2006 se realizó un estudio técnico del estado de conservación que adjuntaba una propuesta de intervención. Dicho estudio previo fue elaborado por la empresa Alfa-Arterestauración por un importe de 5.085,00 €. A la vista de los resultados obtenidos que denotaban una situación mucho más grave de lo esperado, el Consorcio se inclinó por la participación en estos estudios iniciales del Opificio Delle Pietre Dure, institución florentina de gran experiencia contrastada en el mundo de la restauración. Los técnicos de Opificio realizaron una serie de estudios in situ entre los que destacan los estudios estratigráficos y químicos realizados con el apoyo del laboratorio especializado de esta institución. Aprovechando su visita, el Consorcio organizó un taller de restauración centrado en la técnica del estuco de yeso. El curso se organizó en una parte teórica dirigida a todos los públicos y una parte práctica dirigida a gente relacionada con la materia. Impartieron enseñanzas diversos expertos, entre los que destacan los propios técnicos del Opificio y el restaurador Leonardo Passeri, todo ello bajo la dirección del Director de la Oficina Técnica del Consorcio y Ángeles Fernández Santiago. La inversión del Consorcio en este punto en el que se organizó el taller de formación y práctica en la técnica del estuco de yeso que contó con más de 40 restauradores inscritos y que fue fundamental para profundizar en el conocimiento y aplicación de esta técnica, fue de 26.711,00 €. Previo a la intervención global, el Consorcio optó por actuar sobre dos de los retablos del conjunto. Los escogidos fueron el R3 y el R7, ubicados en naves enfrentadas para obtener experiencias sobre retablos que presentaban alteraciones no comunes entre sí. Esta fase de pruebas se realizó en base a un proyecto de intervención elaborado por Alfa-Arterestauración, ejecutado por la empresa Restaurolid Ibérica a la que se adjudicó la restauración de estos retablos mediante concurso público,

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presentando una baja económica del 0,27 %. El coste total de esta fase de intervención fue de 96.506 €. Una vez realizados todos los estudios pertinentes e intervenciones experimentales, y contrastada su idoneidad y conveniencia, el Consorcio se decidió a realizar la intervención global sobre el resto del conjunto (R1, R2, R4, R5, R6, R8 y R9). En esta fase se invirtieron 316.204,00 €. Para ello, fue elaborado el proyecto por Alfa-Arterestauración que además se ocupó del control y dirección de los trabajos. La restauración se adjudicó por procedimiento abierto sujeto a regulación armonizada, y con la participación de un comité de expertos de reconocido prestigio para fundamentar la adjudicación en criterios cualitativos y no en la baja económica, a la empresa Alfagia Conservación De Bienes Culturales que presentó una baja del 4,88 %. Una vez concluidos los trabajos de restauración, y después del esfuerzo económico realizado, el Consorcio creyó conveniente poner en valor el conjunto escultórico-pictórico a través de una nueva iluminación que recuperase los valores sensoriales de percepción y concepción originales. Para ello, la empresa Espacio Tokonoma, en colaboración con la firma Viabizzuno elaboraron sin coste y con la colaboración de la Oficina Técnica del Consorcio un proyecto de iluminación para la capilla. Las obras de instalación eléctrica fueron ejecutadas por la empresa Daviña. El coste de estos trabajos de iluminación fue de 30.721,05 €. En paralelo a la restauración de los retablos, la Oficina técnica – Taller de proyectos del Consorcio elaboró un proyecto de actuaciones complementarias para eliminar las causas del deterioro de los retablos. Estas actuaciones están orientadas a disminuir el contenido de humedad de los muros sobre los que apoyan los retablos, que afectan negativamente a éstos y amenazan su conservación. Las circunstancias que provocan este exceso de humedad son varias y por esto el Consorcio acomete una obra de rehabilitación en la Capilla bajo la dirección de la Directora Técnica de la Oficina Técnica del Consorcio, adjudicada a la empresa Diconsa por procedimiento negociado por un importe de 118.112,95 € con una baja económica del 0,75%, que consiste en la intervención sobre los muros, la cubierta, el callejón contiguo, el sistema de saneamiento, las ventanas, la base de los retablos y el pavimento de la Capilla.

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Restauración dos retablos da Capela Xeral de Ánimas, en Santiago de Compostela