Restauración dos retablos da Capela Xeral de Ánimas, en Santiago de Compostela by Idoia Camiruaga

CONSORCIO DA CIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA Consello de Administración Presidente

Vicepresidentes

D. Xosé Antonio Sánchez Bugallo Alcalde de Santiago de Compostela

Dª Juana María Lázaro Ruíz Subsecretaria del Ministerio de Economía y Hacienda de España D. Roberto Varela Fariña Conselleiro de Cultura e Turismo da Xunta de Galicia

Vogais

D. Alfonso Rueda Valenzuela Conselleiro da Presidencia, Administracións Públicas e Xustiza da Xunta de Galicia Dª Marta Fernández Currás Conselleira de Facenda da Xunta de Galicia D. Jesús S. Miranda Hita Subsecretario del Ministerio de Fomento de España Dª Mercedes Elvira del Palacio Tascón Subsecretaria del Ministerio de Cultura de España Dª Socorro García Conde Concelleira do Concello de Santiago de Compostela Dª Rosa Fernández Somoza Concelleira do Concello de Santiago de Compostela D. Francisco Javier Castiñeira Izquierdo Secretario do Concello de Santiago de Compostela e secretario do Consorcio de Santiago de Compostela D. Xosé Manuel Villanueva Prieto Xerente do Consorcio de Santiago de Compostela D. Emilio Vázquez Salgado Delegado Territorial de Hacienda en A Coruña e Interventor del Consorcio de Santiago de Compostela

Equipo directivo Xerente

D. Xosé Manuel Villanueva Prieto

Director de programas

D. Xosé Denis Hombre

Director da Oficina Técnica

D. Ángel Panero Pardo

FICHA TÉCNICA

Consorcio de Santiago. Oficina Técnica – Taller de Proxectos Director Directora técnica Arquitectos coordinadores

Taller de proxectos1

Ángel Panero Pardo Lourdes Pérez Castro Ramón Fernández Hermida Pablo Tomé Ferreiro Arquitectos Jorge Ares Rodríguez Carolina García Rodríguez Elena Sarmiento Díez Fernando Seoane López Arquitectos técnicos Patricia París Suárez Jorge Vázquez Couto

Secretaría da Oficina Técnica Xefa de Administración Departamento Contratación Departamento Contabilidade Departamento de Persoal

Liana Ramos Guallart Laura Castro Caamaño Emilia Díaz Varela Begoña Vázquez Rodríguez Mercedes Suárez Louzao

1 O Taller de Proxectos da Oficina Técnica é unha iniciativa de carácter formativo posta en marcha desde o ano 2006 na que se integran 4 novos arquitectos e 2 novos arquitectos técnicos, que cunha estadía de dous anos de duración se implican en todos os procedementos postos en marcha pola Oficina Técnica.

Dirección e coordinación das actuacións xerais Oficina Técnica. Taller de Proxectos do Consorcio de Santiago Lourdes Pérez Castro. Arquitecta

Dirección técnica da restauración Ángeles Fernández Santiago. Técnica conservadora restauradora

Estudos previos Alfa ArteRestauración S.R.L.

Estudo da metodoloxía de intervención Análises químicas

Estudo histórico

Opificio delle Pietre Dure Mariarosa Lanfranchi Alberto Felici Giancarlo Lanterna Carlo Galliano Lalli Miguel Ángel Cajigal Vera. Historiador

Obradoiro de formación de conservadores restauradores de bens culturais Dirección do obradoiro

Secretaría da organización Curso práctico de formación

Ángel Panero Pardo Ángeles Fernández Santiago Yolanda Gómez Mirón Leonardo Passeri

Execución das obras de restauración Retablos R3 e R7

Retablos R1, R2, R4, R6, R8 e R9

Restaurolid Ibérica S.L. Henar Cabero Fernández Rocío Domenech Labandeira Ana González Obeso Mar Medina Puente Mariano Nieto Núñez Elena Pinacho Masa Virginia Sedano Alonso Alfagía Conservación de Bienes Culturales S.L.U. Dorothea Helene Heiden Mª Dolores Álvarez Rey Henar Cabero Alonso José Marina Fernández Fortes José Antonio Gil Buzón Pablo Porral Vicente Raquel Portela Traba Susana Rodríguez González

Pepa Roig Tur Ruth Sánchez Jiménez Antonio Zazo Montero

Proxecto de iluminación Proxecto

Instalación eléctrica Carpintaría Limpeza final dos retablos

Oficina Técnica. Taller de Proxectos do Consorcio de Santiago Espacio Tokonoma S.L. (Guillermo Díaz Charlín) Colabora: Viabizzuno Daviña S.L. (Álvaro Piñeiro Fernández) Carpintería Frama (Rubén Fraga Martínez) Dolores Álvarez Rey

Execución do acondicionamento exterior da Capela Diconsa “A pedra que pisas”2. Iniciativas para a conservación dos pavimentos históricos da cidade de Santiago de Compostela

Publicación Concepto e dirección Coordinación

Tradución Deseño e maquetación Apoio á edición. Departamento de Publicacións do Consorcio de Santiago. Imprenta

Xosé Denis Oficina Técnica - Taller de Proxectos do Consorcio de Santiago Ángeles Fernández Santiago Versátil Servizos Editoriais, S.L. Cenlitrosmetrocadrado Juan Conde Roa

Plana S.L.

Fotografías Tino Martínez Oficina Técnica. Taller de Proxectos do Consorcio de Santiago Ángeles Fernández Santiago Restaurolid Ibérica S.L. Alfagía Conservación de Bienes Culturales S.L.U. 2 “A pedra que pisas” é unha iniciativa posta en marcha polo Consorcio de Santiago desde o ano 2006, para a recuperación e o mantemento dos lousados de granito da Cidade Histórica. Ademais da investigación técnica sobre estes pavimentos, impulsa unha actividade formativa en colaboración coa Fundación Laboral da Construción que pretende cualificar traballadores do sector da cantería, especializándoos nos traballos de reparación e mantemento dos 60.000 m2 de lousados que hai na Cidade Histórica de Santiago.

Textos de presentación ›› Xosé Antonio Sánchez Bugallo Presidente do Consorcio de Santiago e alcalde da cidade de Santiago

›› A metáfora da recuperación dos retablos da Capela Xeral de Ánimas Xosé Manuel Villanueva Prieto, xerente do Consorcio de Santiago

›› O corazón do tempo Ángel Panero Pardo, director da Oficina Técnica do Consorcio de Santiago

›› Introdución á intervención Ángeles Fernández Santiago, restauradora-conservadora, directora técnica do proxecto

Sobre a restauración ›› Plano de situación

›› Plano de distribución dos retablos

1.1. Os retablos de Manuel de Prado para a Capela Xeral de Ánimas (1805-1814): tradución neoclásica dunha devoción mística

1.2. Estado inicial dos retablos

1.3. Obradoiro de formación de conservadores restauradores de bens culturais. O estuco de xeso

1.4. Colaboración co Opificio delle Pietre Dure

1.5. Restauración da obra

1.5.1. Estudo da metodoloxía de intervención R3-R7

1.5.2. Proxecto definitivo

1.5.3. Intervención de conservación e restauración

110

1.5.4. Plan de prevención

121

1.6. Do pasado ao presente. Documentación fotográfica

124

Obras complementarias 2.1. Plan de iluminación

145

2.2. Proxecto de rehabilitación da capela

149

Cronoloxía de intervencións e custos 3.1. Cronoloxía de intervencións e custos

Textos en castelán

157

161

Textos de presentaci贸n

Recuperar o patrimonio histórico é sempre un camiño de descubrimentos. Obriga a estudar, indagar e, finalmente, descubrir a esencia dun legado que chega ás nosas mans para, case inmediatamente, pasar á seguinte xeración. Esta é a filosofía que alimenta as políticas de recuperación do Consorcio de Santiago: a comprensión de que o legado recibido non é só físico senón vital e cultural. A nosa responsabilidade sobre a riqueza patrimonial de Santiago de Compostela empúrranos a traballar coa certeza de que conservar é un recurso cultural e, ata certo punto, moral, no sentido da permanencia de costumes e tradicións, de valores simbólicos e emocionais. Noutras palabras: non só é determinante a realidade construída, senón que tamén o son as persoas que habitan a cidade. En definitiva, coa recuperación e posta en valor dun centro histórico tan rico como o de Santiago de Compostela estamos a defender un modelo para configurar as relacións entre as persoas. Estamos a facer cultura viva desde o patrimonio histórico. Coa restauración dos retablos da capela das Ánimas recollemos un legado: o dun grupo de veciños de Compostela que en 1655 fundaron a Confraría Xeral de Ánimas e foron promotores da construción do templo e da súa decoración interna. A restauración dos retablos da Capela Xeral de Ánimas axudounos a comprender mellor a xénese dunha obra de arte. Permitiu introducirnos no seu interior e deixarnos sorprender pola mente creativa do artista. En efecto, Manuel de Prado Mariño, xusto cando parecía que o século XIX non quería chegar a Compostela, expresou a súa mentalidade neoclásica nas paredes do templo que recibe o peregrino na súa entrada á cidade polo Camiño Francés. Durante catro anos, paso a paso, o proceso de restauración dos retablos facía agromar toda a complexidade da creación artística. O ritmo lento da reconstrución permitiunos saber, sen apenas decatarnos, que a obra de arte non só era escultura, senón tamén pintura e arquitectura. Probablemente esteamos ante a construción en estuco de xeso veneciano máis setentrional da península Ibérica.

A complexidade do traballo e a vasta superficie que ocupan os nove retablos configuraron un laborioso guión de traballo fundamentado na investigación. Este proceso iniciouse en 2006, co fin de determinar unha metodoloxía axeitada á correcta recuperación do conxunto iconográfico. O reto do proxecto animou a participar nel a responsables dunha das institucións con máis prestixio mundial na conservación de bens de interese cultural: o Opificio delle Pietre Dure de Florencia. Tras esta primeira fase, durante a cal se recuperaron dous dos altares, iniciouse o proceso de restauración integral dos sete restantes. O rigoroso traballo executado polos equipos humanos que colaboraron no proxecto é evidente ao observar o magnífico resultado. O conxunto dos nove retablos da Paixón e Resurrección de Cristo na capela das Ánimas é unha das obras máis admirables, e quizais menos admiradas, de Santiago de Compostela. Nunha cidade onde o Barroco parece inundalo todo paga a pena deterse ante esta peza neoclásica e descubrir como a arte aínda nos abraia e conmove.

Xosé Antonio Sánchez Bugallo Presidente do Consorcio de Santiago Alcalde de Santiago de Compostela

A metáfora da recuperación dos retablos da Capela Xeral de Ánimas

A fachada da Capela Xeral de Ánimas está presidida pola iconografía desa advocación: figuras humanas espidas, representando ánimas de defuntos, sufrindo as dores que lles producen as lapas do purgatorio pero coa mirada chea de esperanza dirixida ao ceo ao que saben que van chegar de certo máis cedo ou máis tarde. A representación ten moito poder evocador: experiméntase o sufrimento, pero sábese que é transitorio, finito, e que despois chegará a ledicia infinda do celestial. Esa idea que relaciona os estados de sufrimento coa esperanza que dá a certeza do gozo futuro atópase de novo no interior do templo na representación que, a través dos seus retablos, se realiza da Paixón, morte e Resurrección de Xesucristo: a natureza feble, fráxil e perecedoira do humano vista coa perspectiva da resurrección. Durante moitos anos, ao visitar esta fermosísima capela (é curioso como Compostela tira proveito estético de calquera estilo, nesta ocasión un neoclásico académico pero emocionante, integrándoo e imprimíndolle grandeza), eu asociaba esas ideas espirituais reflectidas na iconografía das Ánimas do purgatorio ou da Paixón de Xesús cunha realidade moito máis prosaica: alí, na sucesión dos retablos, condenados a unha deterioración realmente ferinte, había paisaxes escurecidas, corpos torturados pola sucidade ou a mutilación, rostros apenas entrevistos, agrisados pola cinza ou a poeira, que abrigaban no seu seo a esperanza dunha reintegración, dunha resurrección, da devolución de toda a beleza que atesouraban, e que semellaban confiar a súa esperanza aos que detiñan os seus ollos na súa escurecida presenza. É por iso moi emocionante ver como unha actuación institucional e profesional lles devolveu a esas imaxes tan verdadeiras toda a súa fermosura e viveza. Agora, a mensaxe espiritual da esperanza, tan atraente para laicos e crentes, que provén da expresión artística da Capela Xeral de Ánimas, pode chegarnos limpa e directa, sen a fealdade da incuria e o abandono. Gocemos dela con plena consciencia e alegría.

Xosé Manuel Villanueva Prieto Xerente do Consorcio de Santiago

O corazón do tempo

No ano 2006, tras a chegada de Xosé Manuel Villanueva á xerencia, o Consorcio de Santiago programou a restauración e posta en valor dos retablos da Capela Xeral de Ánimas. Os nove retablos, únicos que se conservan en Galicia labrados sobre unha base de fábrica de ladrillo e estucados ao xeso, estaban tan deteriorados que parecía imposible a súa recuperación. Case cinco anos despois, na presentación pública da restauración, esta publicación documenta un proceso que, lonxe de rematar, non fixo máis que comezar. A recuperación da cidade histórica de Santiago é un esforzo cidadán solidario, en execución continua desde hai máis de 20 anos, que debe entenderse no marco do proxecto urbano para a capital de Galicia que puxo en marcha o Concello coa aprobación do Plan Xeral de 1989. A programación do Consorcio de Santiago en relación coa cidade histórica apoiouse na idea de que a conservación dunha cidade Patrimonio da Humanidade ten máis que ver co futuro que co pasado. Ten máis que ver coas vidas cotiás dos habitantes que coas pedras dos monumentos. Ten máis que ver cun proxecto de convivencia que con políticas concretas de rehabilitación, porque as cidades que sobreviviron ao paso do tempo son, antes que pasado, modelos urbanos de referencia. Na cidade, calquera proceso de restauración ou rehabilitación, máis alá da súa simple resolución técnica, debe servir para consolidar un proxecto urbano construíndo convivencia. A recuperación dos retablos de Ánimas foi unha oportunidade para a formación, a investigación, o emprego, a divulgación, a cultura… en definitiva, unha oportunidade para consolidar a vida cotiá e a convivencia en Santiago de Compostela. O Consorcio iniciou a estratexia de intervención encomendando o proxecto de restauración dos retablos a Ángeles Fernández Santiago, e asinando un convenio de colaboración co Opificio delle Pietre Dure de Florencia para contar coa súa asistencia técnica especializada. A Oficina Técnica-Taller de Proxectos do Consorcio, baixo a dirección da arquitecta Lourdes Pérez Castro, elaborou o proxecto arquitectónico de actuacións complementarias co fin de eliminar as causas da deterioración dos retablos. Convocouse, en colaboración coa Escola de Arte e Superior de Deseño Mestre Mateo de Santiago, un Obradoiro de formación e práctica na técnica do estuco ao xeso, no que os máis de 40

inscritos, algúns dos cales traballaron posteriormente na restauración dos retablos, tiveron a oportunidade de coñecer o oficio do estuco ao xeso da man do mestre florentino Leonardo Passeri. Contratouse unha primeira fase de intervención sobre os retablos R3 e R7 que executou a empresa Restaurolid Ibérica S.L. Unha vez restaurados realizouse un primeiro ensaio de iluminación para a súa posta en valor coa colaboración de iGuzzini. Para continuar o procedemento e adxudicar baixo criterios cualitativos a segunda fase de intervención sobre os restantes retablos R1, R2, R4, R5, R6, R8 e R9 convocouse un comité de expertos formado polo profesor Konrad Laudenbacher, conservador xefe entre 1988 e 2005 do Doerner Institut de Múnic, responsable da Nova Pinacoteca e a Schackgalerie; a restauradora María García Alén, membro da Sección de Patrimonio e Bens Culturais do Consello da Cultura Galega; e a restauradora Carmen Verdera Díaz, da Dirección Xeral de Patrimonio da Xunta de Galicia. Esta fase da restauración foi adxudicada á empresa Alfagía Conservación de Bienes Culturales S.L.U. Finalizados os traballos de restauración, abordouse a posta en valor dos retablos e a capela co proxecto de iluminación que elaborou Guillermo Díaz Charlín, de Espacio Tokonoma S.L., en colaboración con Viabizzuno. Non podo deixar de lembrar tamén a colaboración do sancristán da capela, Jesús Camba López, e do párroco, don Santiago, así como a de tantos outros cidadáns e traballadores que non podemos nomear aquí por falta de espazo. Con orgullo sentín o privilexio de contemplar en lugar preferente o extraordinario desfile de todos eles, e as súas circunstancias, durante os anos que durou a restauración dos retablos de Ánimas. Todos na procura da excelencia, todos diluídos na vida cotiá de Compostela. Tanto a capela como os retablos foron promovidos pola Confraría Xeral de Ánimas, que fundaran e integraran habitantes de Compostela en 1655. Os retablos neoclásicos, fabulados polos irmáns, arquitecto e escultor, Melchor e Manuel de Prado, foron executados entre 1803 e 1814. En palabras de Francisco Singul, que ao meu xuízo describen moi ben o diálogo do conxunto escultórico coa arquitectura que os alberga, “desenvolven o relato evanxélico da Paixón do Señor, concentrando nun espazo único o itinerario devocional, místico e catequizante do viacrucis dun Sacromonte”.

Os retablos de Ánimas forman unha escenografía familiar que se completa no tempo con infinitas historias anónimas. Son un inventario de convivencia no que cidadáns, peregrinos, turistas, vivos e defuntos, se incorporan cada día ao viacrucis de xeso e ladrillo, en desfile máxico e eterno que iniciou a Confraría Xeral de Ánimas. As 153 figuras esculpidas nos retablos, definitivamente inmóbiles aínda que me guste dubidalo, están xa integradas na memoria colectiva da nosa cidade. Memoria colectiva que crece e enriquece coa casualidade ou co costume que nos fai e fará entrar na capela para visitalos, mentres as nosas memorias individuais se dilúen sen remedio co cotián latexo do corazón do tempo.

Ángel Panero Pardo Director da Oficina Técnica do Consorcio de Santiago

Introdución á intervención

En primavera do ano 2000 entrei por primeira vez na Capela Xeral de Ánimas. Daquela, o Consorcio da Cidade de Santiago de Compostela estaba a ocuparse de obras de saneamento, mellora e limpeza no edificio e estaban preocupados polo estado das pinturas murais pois se desprendían anacos de morteiro da bóveda. No templo atopei un espazo oscuro, ocupado por unha poeira froito dos traballos que nese momento se estaban a realizar no interior. Conforme avanzabamos cara ao presbiterio chamou a miña atención a disposición das sinxelas capelas que seguían o perímetro da nave. A curiosidade fixo que me parase para observar un dos retablos, en parte cubertos para protexelos, e non puiden evitar lanzar unha exclamación de abraio, e do abraio pasei ao estupor. Non daba creto. Estaba ante un ciclo de escenas realizadas en estuco policromado, o mellor conxunto que nunca vira. Certamente o estado era alarmante. A visión dos personaxes mutilados polas perdas de materia do modelado, os evidentes problemas de conservación e a urxencia de evitar, ou polo menos paliar, as causas de tal degradación fixeron que o Consorcio de Santiago se interesase pola recuperación do conxunto e solicitase a elaboración dun informe previo sobre o estado de conservación, aceptando o investimento total necesario para a intervención da súa restauración. Deixouse constancia da gravidade das patoloxías nun primeiro informe en cuxas conclusións quedaba claro a singularidade da obra e a gravidade do seu estado de conservación e creouse un espazo para o estudo que nos permitiu manter colaboracións gratamente satisfactorias con entidades e profesionais de recoñecemento internacional. O eco que tiveron entre a cidadanía e nos medios de comunicación os resultados obtidos con esta intervención, revalorizaron esta obra que vivía nun segundo plano, oculta pola alteración de vellos produtos que nos impedían gozar da gran carga dramática da obra creada por Manuel de Prado para acompañar os oficios da igrexa das Ánimas de Santiago de Compostela. Un templo que mantén culto todos os días do ano, onde se realizan cinco misas diarias con numerosa afluencia de fieis e que, pola súa situación no Camiño Francés, recibe innumerables peregrinos e visitantes aos que lles dá a benvida á nosa cidade.

Desde aquí quero expresar o meu máis sincero agradecemento a don Xosé Manuel Villanueva Prieto, xerente do Consorcio da Cidade de Santiago de Compostela, e a don Ángel Panero Pardo, director da súa Oficina Técnica, que depositaron en min a súa confianza e que me demostraron constantemente a súa implicación e interese no desenvolvemento dos traballos para a recuperación dos retablos. Foi a súa preocupación pola obra o que fixo posible todo o proceso que permitiu o estudo e, con este, as interesantes colaboracións xurdidas no ámbito da intervención. Á Dirección Xeral de Patrimonio da Xunta de Galicia e en particular á súa técnica dona Carmen Verdera Díaz, pola súa total implicación e constante colaboración, polos seus consellos e o seu apoio en todo momento. Ao persoal do Opificio delle Pietre Dure de Florencia que desde un primeiro momento amosou un grande interese e a súa total dispoñibilidade. En especial a dona Crista Danti, daquela directora do sector de pintura mural e estucos da citada institución, e aos técnicos deste sector dona Mariarosa Lanfranchi e don Alberto Felice. Así mesmo e como non podía ser doutra maneira, foi fundamental a colaboración do laboratorio de química do OPD representado polo seu director Giancarlo Lanterna e por un dos seus técnicos, don Carlo Lalli, que realizaron dúas intensas campañas de análise. Ao meu querido mestre don Leonardo Passeri, que formou tantos excelentes restauradores hoxe en activo, que aceptou abandonar por uns días o seu máxico refuxio xunto á igrexa de Santa Felicita de Florencia, á sombra do magnífico mural do Pontormo, para compartir con todos nós a súa experiencia e os seus coñecementos. A dona Yolanda Gómez Mirón, coordinadora do obradoiro, que se entregou por completo ao proxecto e fixo que o traballo fose moito máis fácil para todos.

E por último, pero non menos importante, grazas a todo o persoal do Consorcio, que me atenderon dilixentemente e sufriron durante o longo proceso que levou á conclusión da intervención de restauración e conservación dos retablos da Capela Xeral de Ánimas. Grazas a todos.

Ángeles Fernández Santiago Directora técnica da restauración

Sobre a restauraci贸n

Plano de situaci贸n

capela

5 minutos cami帽ando desde a Praza de Cervantes

catedral mercado

Plano de distribución dos retablos

R1. A Flaxelación. R2. A Coroación de espiñas. R3. Cristo coa cruz ás costas. R4. Alzamento na cruz. R5. Cristo crucificado. R6. O Descendemento. R7. Lamentación sobre Cristo morto. R8. Santo Enterro. R9. Ascensión do Señor.

1.1. Os retablos de Manuel de Prado para a Capela Xeral de Ánimas (1805-1814): tradución neoclásica dunha devoción mística Miguel Ángel Cajigal Vera

Un contexto de devoción, misticismo e catequese

Os tres conceptos enunciados neste título, tomados de Francisco Singul1, constitúen a base para comprender a obra retablística de Manuel de Prado na Capela Xeral de Ánimas de Santiago de Compostela, obxecto deste estudo. Por un lado, a devoción, entendida nun sentido moderno e ilustrado, e que é a razón de ser da Confraría das Ánimas do Purgatorio, patroa do templo que alberga estes retablos. En segundo lugar, o misticismo, a peculiar visión da fe cristiá vista a través do prisma da citada confraría, unha das entidades devocionais de maior fervor na cidade apostólica. E por último, a vontade catequética dun sentir relixioso profundamente apegado ao cotián, directamente relacionado coa espiritualidade franciscana2. A Confraría Xeral de Ánimas foi fundada en 1655 e tiña súa sede nunha capela situada xunto ao pórtico da igrexa vella integrada no complexo conventual extramuros que albergaba a comunidade franciscana no Val de Deus, fronte a un dos accesos á cidade. No último cuarto do século XVIII decídese edificar unha capela propia, que resulte cómoda e que se sitúe nun lugar independente. O cambio de lugar da capela primitiva ao terreo edificable ocupado polo vello Hospital de Casas Reais é aprobado o 16 de xaneiro de 1783 polo Consello de Cámara de Carlos III. Non obstante, a escasa capacidade espacial do lugar obrigou os confrades a celebrar as misas e novenas na igrexa parroquial de San Miguel dos Agros3 mentres non se edificase un templo o suficientemente capaz como para albergar a liturxia da Confraría. Os representantes desta congregación deciden proxectar e construír a nova arquitectura, sacrificando como resultado boa parte da trama urbana anexa ao hospital. Na época do traslado, e posterior levantamento do templo actual, a Confraría estaba formada por clérigos e laicos ilustrados, incluídos neste último grupo membros da Universidade e da nobreza. Como colectivo amosaba unha importante énfase catequética, impregnada dunha profunda raíz franciscana e dun elevado sentido da caridade cristiá. Tratábase dunha agrupación que exercía a solidariedade veciñal e que buscaba actuar directamente sobre a sociedade urbana do momento, grazas á notable solvencia económica do grupo, posibilitada polas cotas dos membros e o cobro de rendas derivadas das súas pose-

SINGUL, F., La ciudad de las luces. Arquitectura y urbanismo en Santiago de Compostela durante la Ilustración, Santiago de Compostela, 2001, 300. 2 Íbidem. 3 ACGA, Libro de Cabildos de la Cofradía General de Ánimas, 17751810, 53r., Sobre la celebración de misas y nobenas en la iglesia parroquial de San Miguel dos Agros, mientras no se tenga nueva capiila de Ánimas, Santiago de Compostela. Cabido de 6 de xullo de 1783. Citado en SINGUL, F., op. cit., 303. 1

sións (ademais das esmolas que recibía). Esta particular concepción da vida cristiá terá moito que ver coa obra que nos ocupa: os relevos de Manuel de Prado para os altares do novo edificio, nos cales tamén está moi presente o espírito franciscano.

A Capela Xeral de Ánimas (1784): o continente arquitectónico Unha vez acordado o traslado, arriba citado, o mestre de obras Juan López Freire encárgase de realizar o informe pericial do Hospital da praciña de Casas Reais, circunstancia que aproveita para formular o deseño da nova capela. Así, presenta “Ydea de un Plano para la Capilla de Ánimas consavida según se pide sin suntuosidad de frentes ni otros ornatos más que tan solamente lo presiso para la comodidad pública que consiste en sentir de mucho en las dos entradas q. se manifiestan”4. Este primeiro proxecto, desenvolvido a partir dunha planta centralizada, desbotarase a favor dunha estrutura de planta salón, que se reflectía nas propostas de Bernardo Hermida y Aguiar e Miguel Ferro Caaveiro. O proxecto que nos interesa é o asinado por Miguel Ferro Caaveiro, quen ademais era membro e vogal da propia Confraría das Ánimas. A súa proposta buscaba aproveitar ao máximo o espazo do terreo edificable, cunha nave única, rectangular, dotada de “Seis altares colaterales, delos que se puede oyr misa nosolo del cuerpo de la Capilla sino también de quasi todo el Pórtico”5, presbiterio rectangular con testeiro plano destinado ao altar maior. A transición entre o rectángulo da nave e o do presbiterio suavízase a través de segmentos curvos, que á súa vez albergan senllos altares, e crecen no alzado para rematar nun arco triunfal convexo que representa o trazo máis característico da personalidade do templo. As capelas laterais, dunha importancia capital para o desenvolvemento da liturxia da congregación, comunícanse entre si con pequenos arcos de medio punto, na liña da tradición italianizante da célebre planta do Gesù de Roma. Ferro Caaveiro define un espazo funcional, sobrio, cuxa multiplicación de altares permita cubrir con desafogo as esixencias litúrxicas da Confraría, e estas liñas mestras da súa concepción permanecerán inalterables no seu proxecto definitivo de 1784, a raíz da ampliación da superficie edificable tras a adquisición de varias casas adxacentes. Os planos definitivos debuxados por Ferro Caaveiro, ao contemplar este incremento de espazo, conforman dúas plantas completas do novo edificio. O alzado interno resólvese cunha orde toscana que combina a monumentalidade das columnas encaixadas no acceso ao presbiterio coa sobriedade xeométrica das capelas laterais e a plasticidade dos entrepanos. O interior contrasta cun exterior de gran potencia volumétrica, pero sobrio en extremo, con escasa capacidade para o ornato urbano. Desde o pórtico de entrada, cuberto de bóvedas de aresta, accédese ao corpo da capela a través dunha ampla porta con arco de medio punto rebaixado. Nos seus extremos ábrense dúas entradas, máis pequenas, que conducen ás capelas laterais e ao coro por unha escaleira de caracol. A tipoloxía templaria que o mestre de obras reinterpreta nesta capela, co beneplácito da Academia de San Fernando, asume postulados clasicistas foráneos vencellados á tradición francesa e conxuga tradición e modernidade.

4 ACGA, Carpeta de planos, varias datas (ss. XVIII-XX), citado en SINGUL, F., op cit, 303. 5 ACGA, Carpeta de planos, varias datas, (ss. XVIII-XX), Planta de Mro Caavro. Ano de 1783. Citado en SINGUL, F., op cit, 304.

As obras comezaron o 8 de abril de 1784, coa bendición e consagración do terreo edificable por parte do deán da catedral de Santiago, Policarpo de Mendoza. A gran presenza volumétrica e as dimensións da obra contrastaban bruscamente co tecido urbano adxacente posto que o alzado do edificio se elevaba moi por enriba dos rueiros que tiña acaroados, molestando as vivendas do contorno e privándoas de luz. Este contexto problemático abocou ao inicio dun novo proceso de destrución da trama urbana medieval. O edificio iniciouse coa construción da capela maior, seguindo a tradición medieval compostelá e en pouco máis de dous anos se remataba a cabeceira, pero non a súa cuberta. Nos tres anos seguintes erixíronse a bóveda da capela maior, o corpo da igrexa, as súas capelas laterais e o sistema de cubertas. O 31 de agosto de 1788 ten lugar a consagración do novo templo, baixo a advocación do Santísimo Cristo da Misericordia, a pesar de que a construción non se rematara por completo. No transcurso do proceso construtivo cambiouse a formulación da fachada que, en lugar de ocupar unha posición lateral ao lado do nártice, onde aínda se poden observar evidencias da solución primitiva, podía cerrarse de maneira canónica, aos pés do templo, tras a compra e demolición dunha última vivenda. Desta maneira continuaron as obras encamiñadas a completar a fábrica da fachada e a despexar un espazo ante ela. As casas adxacentes alteraban a óptima visión da capela e prexudicaban o acceso á súa entrada principal, polo que foi preciso crear un adro para anunciar e enaltecer o edificio, obxectivo que se alcanzará definitivamente a principios do século XIX. O deseño da fachada, rigoroso e monumental, foi atribuído por diversos autores ao arquitecto académico Melchor de Prado Mariño6. A mesma enmárcase con dous pares de columnas de orde xigante con fustes lisos e capiteis xónicos, elevadas sobre altos pedestais, de ecos neopalladianos e emparentadas coas do claustro procesional do mosteiro de San Martiño Pinario. Na parte superior atopamos un vigoroso entabolamento liso rematado por frontón recto, coroado por un conciso conxunto escultórico integrado por unha cruz con dous anxos, tal como pedía Laugier: “En el piso superior, rematado por un frontón, hay que tener mucho cuidado de no colocar, como se ha hecho tantas veces, estatuas descuidadamente recostadas sobre los planos inclinados del frontón. Nada hay más absurdo ni más contra natura que estatuas encima de los tejados. Lo apropiado es poner, en el vértice del frontón, como remate, dos ángeles flotando en unas nubes y llevando la cruz destinada a coronar toda la obra”7. A fachada artéllase, en altura, cunha sinxela porta rectangular, sobre a que voa unha cornixa soportada por dúas ménsulas, unha escultura de pedra policromada coa representación das ánimas do purgatorio que permite, ás súas costas, a apertura dun van para dar luz ao sotocoro, e un amplo óculo que se abre ao coro alto.

O conxunto escultórico de exaltación da cruz remite á advocación do edificio ao Santísimo Cristo da Misericordia, e presenta unha manifes-

6 OTERO PEDRAYO, R., Guía de Galicia, Vigo, 1965, 622; OTERO TÚÑEZ, R., “La capilla compostelana de las Ánimas”, Cuadernos de Estudios Gallegos, XXIV (1969); BOUZAS POSE, Mª. del C., “Melchor de Prado: el nártex de la Capilla General de Ánimas”, Estudios sobre Historia del Arte en honor del Prof. Dr. D. Ramón Otero Túñez, Santiago, 1993, 27-29; GARCÍA IGLESIAS, J.M., Galicia. Hacia la modernidad. Concreción de nuevos ámbitos en lo urbano y en lo rural, 1750-1900, A Coruña, 1998, 42. 7 LAUGIER, M.A., Essai sur l´architecture, Paris, 1753 e 1755; versión en castelán: Ensayo sobre la arquitectura, Madrid, 1999, 125.

ta familiaridade estilística co remate da fachada da igrexa conventual de San Francisco de Santiago. Desta forma lembrábase a antiga vinculación da Confraría cos padres franciscanos, ao mesmo tempo que se integraba na vangarda cun coroamento idéntico a este remate, obra de frei Manuel Caeiro cara ao ano 1778, baixo a pátina estética da Academia de Belas Artes de San Fernando.

8 LÓPEZ VÁZQUEZ, X.M.B., “Capela Xeral de Ánimas”, Santiago de Compostela (obra colectiva), Laracha (A Coruña), 1993, 199.

Neste sobrio esquema aprécianse ecos do legado artístico de Ventura Rodríguez, na articulación do deseño e o emprego dos elementos arquitectónicos. O frontispicio coroado por frontón recto, a orde xigante e a proposta de torres esquinais, que aparecen no plano pero non chegan a erixirse, remiten a formulacións empregadas por Ventura Rodríguez en San Ildefonso de Jaén8. Non obstante, ao remate da obra podemos observar sinais de identidade característicos da tradición vilanovina, como a súa monumentalidade e contundencia clasicista e os detalles decorativos reducidos ao mínimo. Melchor de Prado logra unha beleza arquitectónica nesta fachada a través do emprego funcional dos elementos arquitectónicos, aplicando unha linguaxe ecléctica de resonancias vilanovinas e neopalladianas que xa demostrara dominar nos seus proxectos de remodelación da cabeceira da catedral de Santiago. O propio arquitecto Melchor de Prado Mariño foi o inspirador do discurso iconolóxico destinado a vestir as numerosas capelas do templo e executado polo seu irmán Manuel de Prado. Este programa escultórico, do que trataremos a continuación, evoca, como xa puxo de manifesto Francisco Singul, a concepción escenográfica das capelas dos Sacromontes europeos, e a especial importancia do viacrucis, en estreita conexión co carácter da propia Confraría Xeral de Ánimas.

Os retablos da Paixón (1805-1814): Manuel de Prado e a tradución académica dunha linguaxe piadosa Manuel de Prado, artista dentro da órbita académica galega, e especialmente influído polo seu irmán Melchor de Prado, leva a cabo a decoración escultórica da capela, probablemente a súa obra mestra, entre 1804 e 18149. O propio artífice amosábase moi orgulloso do traballo realizado, como o demostra no seu currículo enviado en 1821 á Academia de San Fernando coa intención de ser escollido como director da Escola de Debuxo da Sociedade Económica de Amigos do País de Santiago10. En tan ambicioso proxecto o artista pon todos os seus coñecementos técnicos, estéticos e iconográficos, seguramente auxiliado pola mestría do seu irmán e dos confrades das Ánimas. As pezas formúlanse como espello do mundo clásico desde a súa mesma raíz técnica, pois a elección do estuco como soporte escultórico debe ser lida en clave italianizante. En efecto, esta técnica xenuinamente romana xa protagonizara a recuperación estética e temática da romanidade durante o Renacemento, e foi de novo rescatada cun papel protagonista durante o Neoclasicismo, debido ao seu decorativismo e alto valor estético. Porén, Manuel de Prado non reduce o seu afán “historicista” a esta elección técnica senón que pon, con verdadeiro ímpeto arqueolóxico, todo o coñecemento da imaxe clásica ao seu alcance: os retablos son verdadeiros catálogos de citas á Antigüidade a través de xestos, iconografía e demais atrezo empregado para vestir as escenas sacras. Cada domingo pola tarde celebrábase na Capela Xeral de Ánimas o viacrucis, e Manuel de Prado propúxose dotar a este evento litúrxico dunha escenografía axeitada. Para iso rompe coa tradición retablística barroca, tan implantada en Santiago, a favor dun desenvolvemento continuo, a través do espazo arquitectónico, do relato evanxélico, construíndo un auténtico itinerario devocional e relegando a arquitectura ao papel de soporte arquitectónico. A lectura do programa iconográfico dos retablos das Ánimas debe partir da premisa de que nos atopamos ante unha iconografía incompleta. As nove pezas escultóricas que se conservan na actualidade (incluíndo o retablo maior, se ben, como veremos, non forma parte da unidade iconográfica dos restantes) son parte dos trece relevos proxectados inicialmente, e nunca realizados. O ciclo representado é a Paixón, Morte e Resurrección de Cristo, materia cristolóxica que xira en torno á salvación da alma cristiá; sen dúbida ningunha, un tema moi axeitado para un templo dedicado ás almas penitentes. O programa escultórico desenvólvese ao longo das capelas laterais do edificio, tomando tamén o espazo frontal dos machóns do arco toral, e complétase cun gran retablo, de escala moito maior que os outros, e que está na capela maior.

9 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, E., “Manuel de Prado”, en Artistas galegos. Séculos XVIII e XIX, Vigo, 2004, 248-287. 10 O documento foi publicado por OTERO TÚÑEZ, R., “El Curriculum del escultor Manuel de Prado”, en Homenaje al Profesor Dr. Hernández Díaz, Sevilla, 1982, I, 485-502.

As fontes iconográficas remiten directamente a un contexto puramente neoclásico, e o seu academicismo está dotado de certo gusto arqueoloxista na plasmación da imaxe, ao incorporar citas clásicas do máis puro repertorio italianizante. Iso, unido á peculiaridade do soporte escultórico (o estuco é unha técnica tipicamente italiana), xera unha lograda sensación de clasicismo en todo o conxunto dos relevos. Porén, cómpre sinalar tamén un certo eclecticismo, que tamén bebe de fontes procedentes doutras latitudes, especialmente os resaibos do Renacemento centroeuropeo. Neste caso, é notablemente apreciable o gusto flamengo da composición da escena do “Pranto sobre Cristo”, unha iconografía tamén de ampla difusión no Quattrocento italiano, pero que neste caso, quizais polo soporte de relevos, remite dunha maneira máis clara á arte dos Países Baixos. Esta multiplicidade de fontes é coherente co momento histórico en que nos atopamos, pois non debemos esquecer que, á marxe do triunfo da estética académica, os artistas neoclásicos non foron impermeables aos logros, compositivos e de toda índole, da arte do Barroco europeo. Formular un “Descendemento” como o de Ánimas non sería viable sen ter o referente de Rubens.

LÓPEZ VÁZQUEZ, X.M.B., op.cit., 198. REAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, tomo 1, vol. 2, Barcelona, 1996, 470 e ss.

11 12

Para o programa iconolóxico da decoración, Manuel de Prado seguiu as trazas do seu irmán Melchor, quen chega a trazar persoalmente o retablo maior, e cuxa colección de gravados da Historia da Arte universal, de raíz académica, se constituíu en fonte principal para resolver as composicións, así como para caracterizar de maneira verosímil as figuras por medio de roupaxes, armaduras, utensilios e todo tipo de detalles, copiados con devota fidelidade, e que amosan o esmero posto na realización das obras11. Séguese en todo momento o discurso dos evanxelistas, enriquecido con aqueles elementos non evanxélicos que a tradición sumou á Paixón. Para reflectir a fidelidade dos retablos ao texto sagrado, encabezarase a análise de cada escena coa pasaxe que mellor ilustra a peza.

R1. A Flaxelación “Tomou entón Pilato a Xesús e mandou azoutalo.” Xoán 19, 1 Debido á ausencia, xa comentada, dos primeiros catro relevos do programa proxectado, o primeiro episodio que conservamos é o dos azoutes de Cristo. Esta pasaxe do proceso a Xesús é dunha tremenda parquidade nos textos evanxélicos, e a súa abundante iconografía é unha configuración do tema en si mesmo: foi a propia imaxe a que enriqueceu con diversos elementos a narración a través da tradición12. Nunha arquitectura de innegable clasicismo do dezaoito desenvólvese esta escena, en torno á imaxe do flaxelado atado á columna, cunha certa ambigüidade espacial. En efecto, os elementos arquitectónicos non permiten identificar con claridade a sensación de que a escena

Ibidem, 472-473. Ibidem, 476-478.

13 14

suceda ao aire libre, sendo máis ben o resultado o dunha flaxelación no interior dunha estancia palatina. Atenúa este efecto a presenza, na parte esquerda, dunha porta pola que dúas figuras acceden ao espazo principal, unha delas leva un facho, quizais como referencia consciente ao lugar onde “debe” ter lugar a pasaxe evanxélica. A composición, a pesar do seu primeiro impacto visual, posúe elementos que derivan de fontes non italianas: a iconografía une nun só momento a flaxelación e o escarnio, e as figuras que increpan o Cristo doente son unha referencia afastada da iconografía flamenga (Van der Weyden ou O Bosco) na que unha turba se arremuíña xunto a Xesús, facendo xestos burlóns. Esta filiación estética refórzase polo naturalismo, case caricaturesco en comparación coas restantes figuras, que adquire a imaxe que se encara con Cristo, pois malia a súa configuración neoclásica, presenta unha xestualidade esaxerada que lembra as obras dos flamengos. A un lado, asistindo ao doloroso momento, unha matrona romana, cuxa cabeza bebe da imaxe da Atenea Lemnia de Fidias, acubilla un neno espido, oportunidade para desenvolver un dos máis clásicos temas da escultura: os putti. Toda a composición se desprega como un friso, con certas evocacións á arte imperial romana, especialmente ao friso do arco de Tito na maneira de resolver a multiplicidade de figuras. Contrasta con estas imaxes, que en certo modo se apiadan ou horrorizan coa brutalidade, a multiplicación dos verdugos, posto que un total de cinco figuras, catro delas en acción e unha última agachada preparando o seu instrumento de tortura, se asañan co corpo de Xesús, un número inusualmente elevado13. O resultado deste contraste, seguramente deliberado, é acentuar o brutalismo do momento, coa adición de espectadores, nun recurso tipicamente barroco.

R2. A Coroación de espiñas “Os soldados levárono dentro do adro, isto é, ao pretorio, e convocaron toda a cohorte, e vestírono cunha púrpura e cinguíronlle unha coroa tecida de espiñas, e comezaron a saudalo: Salve, rei dos xudeus. E feríano na cabeza cunha cana e cuspíanlle, e fincando o xeonllo, facíanlle reverencias.” Mc. 15, 16-19

Como se pode comprobar, o segundo retablo segue con extraordinaria fidelidade o texto de Marcos, ao cal colabora a descritividade do evanxelista nesta pasaxe. Como culminación do escarnio, posteriormente ao interrogatorio onde Cristo responde afirmativamente á pregunta de Pilato “Es ti o rei dos xudeus?”, os soldados asáñanse con el, burlándose das súas palabras. Esta é a orixe deste atributo da Paixón, que é unha reminiscencia das profecías de Isaías sobre o Varón de dolores14. O exemplo que nos ocupa está tamén enmarcado nunha arquitectura clasicista, novamente ambigua na súa definición de

SINGUL, F., op. cit., 310. Ibidem, 480-487. 17 Un aspecto interesante da pasaxe evanxélica é que os textos parecen suxerir que Simón de Cirene é quen porta a cruz, co que non se di expresamente que sexa o reo quen a arrastre ata o Gólgota. Obviamente, o Cristo obrigado a cargar co madeiro ten unha connotación simbólica e emotiva, e é especialmente clave no noso contexto de viacrucis. A excepción, como é habitual, é o evanxelista Xoán, quen sinala que Xesús portaba a súa propia cruz (Xoán 19, 17). 15 16

interior-exterior, pero que intenta suxerir o “pretorio” citado polo evanxelista. Destaca o óculo adornado con palmas que coroa o muro, un motivo neoclásico idéntico ao que centra a fachada da moi próxima igrexa compostelá de Santa María do Camiño. As figuras que rodean a Xesús, despregando toda unha gama de xestos, son fielmente caracterizadas como soldados romanos, cunha precisión iconográfica digna de mención. Ademais das súas armas, vestimenta e outros aditamentos, onde non faltan as varas de madeira coas que cinguen a espiñenta coroa, podemos atopar citas clásicas moi precisas, como a segunda figura pola dereita, que se volve para falar coa figura de costas, e que toma os trazos do afamado retrato romano coñecido como “Séneca”. A fidelidade ao texto evanxélico é considerable, como o confirma o personaxe que se pon de xeonllos ante Cristo para entregarlle unha cana a modo de cetro, e que ilustra unha pasaxe de Marcos, arriba citado, e tamén recollido por Mateo: “... e dobrando ante El o xeonllo, burlábanse dicindo: Salve, rei dos xudeus!” (Mt. 27, 29). Esta composición, sen dúbida a máis clásica do conxunto, é xunto á Flaxelación a única albergada por unha arquitectura posto que as restantes pasaxes da Paixón se desenvolven ao aire libre, cos conseguintes problemas de localización das figuras no espazo que iso implica. Por último, sinalar que non se trata dunha iconografía de “Ecce Homo”, como se denominou nalgunha ocasión, posto que non se está a presentar a Cristo ao pobo, senón que a escena se desenvolve nun momento anterior, relativamente “privado”15.

R3. Cristo coa cruz ás costas “Cando o levaban, botaron man dun tal Simón de Cirene, que viña do campo, e déronlle a cruz para que a levase detrás de Xesús. Seguíano unha gran multitude do pobo e de mulleres, que se ferían e lamentaban por El.” Lc. 23, 26-27 Novamente se recorre a unha composición a modo de friso para representar a colectividade da escena do camiño do Calvario16. Nun exterior, ante as murallas de Xerusalén, Xesús, cuberto coas súas roupaxes (este é o único dos retablos onde aparece vestido), trata de levantarse baixo o poderoso volume da cruz. A alusión ao viacrucis, tan intimamente relacionado co templo no que se atopan os retablos, é evidente. Entre as figuras da multitude, novamente contraste de sentimentos, que oscilan entre a piedade e a conmiseración, especialmente na figura que xunta as súas mans ante a súa queixada, moi ilustrativa da pasaxe de Marcos sobre os lamentos das mulleres, así como na muller velada que cobre parte do rostro ante o espanto (quizais unha alusión á Verónica), e a imaxe masculina, sen dúbida ningunha Simón o Cireneo que citan todos os Evanxeos, axudando a Cristo a levantar o madeiro17. Fronte a eles, outro grupo de figuras entrégase á brutalidade, representada pola 41

18 Podería tratarse dunha representación de Pilato, ausente do programa iconográfico, a partir dun fragmento do Evanxeo de Xoán que atribúe ao gobernador a autoría da famosa cartela: “Escribiu Pilato un título e púxoo sobre a cruz” (Xoán 19, 19). 19 Ibidem, 483. 20 Sobre a riqueza iconográfica da Crucifixión, ver REAU, L., op. cit., 492-523.

gran cantidade de armamento que salpica a escena e polo primeiro plano que ocupan o garrote e a soga, elementos “de vestir” portados por senllos soldados, acentuando o dramatismo. Especialmente curiosa é a aparición nesta escena da cartela do “Inri”, portada por unha misteriosa figura que parece tocada por unha especie de coroa18, e verdadeiro leitmotiv nos catro relevos dedicados á crucifixión. A atención do espectador fíxase poderosamente na figura feminina, de certa idade, que cruza as súas mans e establece un diálogo de olladas con Cristo, nova referencia á lamentación das mulleres tamén recollida no Evanxeo de Xoán. Pola súa banda, chama a atención a ausencia da Verónica, imaxe que habitualmente enriquecía este tipo de iconografía desde finais do século XV, pero que non está presente neste caso, malia a relativa abundancia de figuras femininas19. Pola súa parte, o último plano de relevo fórmao unha serie de soldados, de costas á imaxe, situados uns xunto a outros no preciso lugar no que se destacan as súas lanzas no alto. Esta imaxe é especialmente interesante, pois a sensación espacial e representativa suxire que estes soldados están escoltando o reo, é dicir, trabando unha barreira humana que afaste a turba do preso, nunha representación dun gran realismo. A iconografía, ademais de evocar o soporte bidimensional do gravado que probablemente a suxeriu, rememora na imaxe de Cristo as figuras paixonais da imaxinería española máis tradicional.

R4. Alzamento na cruz “Crucificárono e repartiron os seus vestidos, botando sortes sobre eles para saber o que había de tomar cada un.” Mc. 15, 24 “Véndoo o centurión, glorificou a Dios, dicindo: verdadeiramente este home era xusto.” Lc. 23, 47

O momento álxido da elevación da cruz ten lugar no medio dun ambiente totalmente hostil, pois todas as referencias humanas que atopamos neste retablo nos remiten aos soldados, e non hai rastro ningún dos partidarios de Xesús en toda a composición. A ambos os lados do crucificado destacan unicamente dúas pasaxes secundarias do propio martirio20: unha precedente á crucifixión na imaxe dos soldados que xogan as roupas de Cristo, un dos cales exhibe un perfil helenizante que lembra a imaxe de Pericles; e outro momento posterior é referido no soldado a cabalo que porta un estandarte do exército romano e que se atavía de maneira superior ao resto (caracterización segura como centurión), probablemente Lonxinos, figura que amosa unha iconografía clásica relacionada coa arte imperial da baixa romanidade, especialmente as coñecidas pezas bizantinas en marfil con representacións de emperadores. Esta figura de xinete cobra un gran protago-

nismo nesta composición, pero xa estaba presente no retablo anterior, ao asomarse desde a marxe esquerda da peza. Este recurso de repetir personaxes reforza a continuidade do discurso episódico, e non se trata de ningún modo dun caso illado, pois a misteriosa figura que portaba a cartela do “Inri” na escena anterior repite presenza neste relevo.

AHDS, Fondos da Capela Xeral de Ánimas, Libro de Mayordomos (1804), s/f.

A expresividade do conxunto escultórico é moi peculiar, pois os soldados parecen absortos no seu traballo manual, como peóns que interveñen nun proceso desprovisto de significado, elevando a cruz con toda a súa atención posta nesta tarefa, o que contrasta vivamente coa expresividade do desprezo vertido sufrido por Cristo nos relevos anteriores. Por outra parte, a configuración espacial resulta estraña, froito dunha adaptación forzada de presupostos compositivos barrocos. Iso ponse de manifesto especialmente no caso da figura que sostén a cruz á altura dos pés do crucificado, e que parece estar de pé, nunha forzada posición, sobre a propia rocha do Gólgota. Ao enrarecemento do ambiente neste gravado contribúen os mencionados soldados “xogadores”, completamente absortos na súa detestable rifa, que constitúe en si mesma unha auténtica escena de xénero, na que o personaxe tocado co casco parece pedir contas ao que está situado á dereita do grupo, ante a mirada atenta e sorprendida do terceiro. Para concluír a análise desta peza, cómpre chamar a atención sobre a ausencia da coroa de espiñas sobre a cabeza de Cristo. A xulgar polo especial protagonismo que este instrumento da Paixón ten no programa iconográfico completo, hai que sinalar que seguramente se perdeu a que pertencía a esta escena.

R5. Cristo crucificado (altar maior, 1813) “Xesús, ao ver a súa Nai e o discípulo a quen amaba, que estaba alí, dixo á Nai: muller, velaquí o teu fillo. Logo dixo ao discípulo: velaquí a túa Nai. E desde aquela hora o discípulo recibiuna na súa casa.” Xoán 19, 26-27 Trátase do único dos mobles litúrxicos que está documentado nos fondos da Capela Xeral de Ánimas (hoxe no Arquivo Histórico Diocesano de Santiago), onde se indica que as trazas pertencen a Melchor de Prado, que cobrou mil cincocentos reais por elas21, e que foi executado polo seu irmán Manuel, axustado en oito mil trescentos vinte reais, dos cales cobrou mil de maneira anticipada, presumiblemente para levar a cabo a adquisición de materiais, especialmente do xeso necesario para o “estuco veneciano”. Nesta documentación tamén se precisa que a policromía desta peza foi executada por Manuel García, que cobrou no 1813 douscentos trinta e dous reais, e é de grande interese a referencia aos materiais con que se pintou: aceite e albaialde, o que suxire que, quizais, a policromía orixinal fose unicamente un branco neutro, imitando mármore, procedemento plausible e en consonancia

co gusto da época22. En todo caso, a datación do retablo maior non é necesariamente extensible ao resto de pezas. Esta peza presenta dúas peculiaridades con respecto ás restantes: en primeiro lugar trátase do retablo maior que preside o presbiterio da capela, co que a súa escala é moi superior á dos outros oito, e por outro lado, a autoría de Manuel de Prado redúcese neste caso ao fondo de relevos, pois as tres imaxes lígneas do crucificado, san Xoán e María Dolorosa, todas elas en vulto redondo, son pezas reutilizadas, da man do mestre Juan Pernas23. A pesar de todo, o programa iconográfico non se ve interrompido, senón sabiamente culminado no momento álxido da narración, con esta escena capital. A representación de María e Xoán ao pé da cruz, baseada no texto do propio evanxelista, é unha evocación simbólica da adopción de María do papel de nai de toda a cristiandade24. No retablo maior de Ánimas o seguimento do texto do “discípulo amado” é minucioso, pois Manuel de Prado rodea as figuras principais doutras secundarias, en relevo sobre o fondo, e que representan as Marías, que segundo este evanxelista estaban ao pé da cruz: “Estaban xunto á cruz de Xesús a súa Nai e a irmá da súa Nai, María a de Cleofás e María Madalena” (Xn. 19, 25). As figuras masculinas, probablemente suxestións de Nicodemo e Xosé de Arimatea, enlazan esta escena coas sucesivas, tras as cales se posicionan dificilmente en dous soldados, en referencia á lanzada, episodio tamén recollido por Xoán. A simboloxía destas figuras terreais complétase cunha rompedura de Gloria que permite ás almas dos santos render tributo ao Cristo crucificado: unha paráfrase das tarefas devotas da propia Confraría. En termos de enxalzamento á devoción colectiva hai que entender o coro de santos e personaxes bíblicos que ateigan esta visión celeste pois, salvo contadas excepcións (San Xoán Evanxelista, Moisés, David, e un dubidoso san Lourenzo), son imaxes masculinas, barbadas, pero anónimas, na medida en que non portan ningún atributo recoñecible. Sobre esta escena “coral”, unha pequena corte de pequenos anxos completan a parte alta do relevo, portando a cruz e o cáliz de Cristo.

R6. O Descendemento “Chegada a tarde, veu un home rico de Arimatea, de nome Xosé, discípulo de Xesús...” Mt. 27, 57 “... presentouse a Pilato, e pediulle o corpo de Xesús; e baixouno, envolveuno nunha saba e depositouno nun monumento cavado na rocha, onde ningún fora aínda sepultado.” Lc. 23, 52-53

AHDS, Fondos da Capela Xeral de Ánimas, Libro de Mayordomos (1813), s/f. 23 SINGUL, F., op. cit., 311. 24 REAU, L., op. cit., 518. 22

25 26

REAU, L., op. cit., 532-537. REAU, L., op. cit., 538-539.

O primeiro retablo do lado da epístola inicia a serie de escenas posteriores á morte da carne mortal de Cristo. Casualmente se aprecia neles un sensible cambio de estilo, vinculado ao cambio de protagonistas nas escenas: xa non aparecen soldados, romanos e multitude, senón que os protagonistas nesta serie son os partidarios de Xesús, os seus propios discípulos e familia. A tradición representativa dos santos, así como da Virxe, estivo vixente desde a Idade Media ata o propio Neoclasicismo, e quizais este sexa o motivo polo que estas figuras respiren un aire máis medievalizante. Novamente os textos do Novo Testamento percorren de maneira escueta os momentos que separan a morte da resurrección, mentres a tradición cristiá dilatou a variante temporal desta parte do relato para introducir tres escenas “íntimas” como o Descendemento, a Lamentación e o Santo Enterro25. Na composición, de resaibos barrocos derivados da pintura flamenga, e en especial de Rubens, aparecen as figuras de dor de María e de Madalena, ambas as dúas ao pé da cruz xunto a Xoán, e outras dúas mulleres, seguindo de novo a pasaxe que citamos con ocasión do retablo maior. Xosé de Arimatea colabora con Nicodemo no “desencravamento” do corpo, que é envolto na saba que todos os Evanxeos reseñan, aínda que neste caso sexa difícil distinguir a identidade de cada un. Ambos os dous personaxes repetirán presenza nos dous seguintes retablos, se ben a figura encapuchada (Nicodemo?) foi repintada neste caso, polo que a tea que lle cobre a cabeza é de cor clara, e non escura como nos restantes relevos. A escena de Ánimas, convencional na súa configuración, destaca polo feito peculiar de que sexan dous soldados con coiraza os que descendan o peso do corpo desde as escaleiras, así como a especial atención posta no detalle da Virxe que sostén simbolicamente, axeonllada, ao pé da cruz a coroa de espiñas que serviu de escarnio e tortura ao seu fillo. O protagonismo desta figura está realzado pola estrutura compositiva do relevo, reservándolle un primeiro plano que enfatiza o carácter case ritual do seu xesto.

R7. Lamentación sobre Cristo morto “Chegou Nicodemo, o mesmo que viñera a El pola noite ao principio, e trouxo unha mestura de mirra e áloe, como unhas cen libras.” Xoán 19, 39 Esta escena é a máis arcaizante de todas as representadas por Manuel de Prado e, por iso, unha das máis interesantes. A súa composición lembra de inmediato a arte flamenga do século XV, e tamén a tradición coetánea italiana de grupos escultóricos da Lamentación ao redor da imaxe de Cristo morto26. Afinando máis no referente, é moi evidente o influxo do retablo da capela de Mondragón da catedral de Santiago, obra moi próxima no espazo e que se encadra neste estilo renacentista.

Desaparece case por completo toda referencia clásica (a excepción é a figura que retira a cartela do Inri, novamente un soldado!) en favor dunha composición de panos gotizantes, figuras en friso que non poden evitar evocar os “doentes” do gótico borgoñón, ante o pano de fondo dunha cidade amurallada que, como non podía ser doutro modo, presenta a silueta dun baluarte medieval. Exhíbese un repertorio completo de xestos e posturas nas figuras, aínda que sempre dentro do comedimento propio dun artista de época ilustrada. Encadeando esta escena coa seguinte, a imaxe de Nicodemo fai acto de presenza, portando o tarro de ungüentos ao que se refire o Evanxeo, e que no seguinte retablo será atributo de Madalena. Destaca especialmente o amor pola anécdota: unha das mulleres sostén a coroa de espiñas mentres Xoán extrae unha delas, aínda cravada na cabeza de Cristo. O recollemento de María contrasta coa dor exacerbada da Madalena, caracterizada aos pés do mestre e en acto de bicalos. Na parte esquerda do fondo represéntase xa o sepulcro, curiosamente dotado de acceso cadrado e non circular, e que quere facer ver a proximidade de ambos os dous lugares (terá o seu reflexo no retablo do Santo Enterro, onde se fará a representación inversa, co Gólgota ao fondo). Desde o punto de vista da iconografía, trátase de novo dunha representación chea de peculiaridades. Por un lado, o gran protagonismo, xa mencionado, que se lle dá á coroa de espiñas como atributo da Paixón. Pero sobre todo, a conversión destas escenas de dor piadosa nunha verdadeira alegación en favor da colectividade, a través da multiplicación de figuras anónimas, alleas ao relato evanxélico, e que asisten e colaboran nas honras fúnebres de Xesús, tanto neste retablo como no seguinte. Non é aventurado ver nesta particularidade representativa unha expresión da piedade da propia Confraría de Ánimas, un colectivo que, entre as súas funcións, contaba tamén coa asistencia fúnebre a persoas sen recursos. Arte e realidade piadosa danse a man.

R8. Santo Enterro “Tomaron, logo, o corpo de Xesús e faixárono con bandas e aromas, segundo é costume sepultar entre os xudeus. Había preto do sitio onde foi crucificado unha horta, e na horta un sepulcro novo, no cal ninguén aínda fora depositado. Alí, a causa da Parasceve dos xudeus, por estar cerca o monumento, puxeron a Xesús.” Xoán 19, 40-42

Nun contorno natural, moi próximo ao Calvario, que está representado ao fondo, a escena do enterro permite observar como evolucionou a dor de cada personaxe que asiste á unción do corpo de Cristo sobre un banco baixo, que permite realizar a composición en dous planos. Ao fondo, Xerusalén parece adoptar nesta ocasión os perfís propios dunha cidade moderna, con altas torres e cúpulas que destacan so-

27 28

REAU, L., op. cit., 540-544. REAU, L., op. cit., 570.

bre o casarío, contrastando coa silueta de torres medievais das dúas imaxes urbanas anteriores (Cristo coa cruz ás costas e a Lamentación). Madalena, nunha actitude máis sosegada que nos anteriores retablos, sostén o tarro de perfumes que constitúe o seu atributo iconográfico e procede, xunto a unha figura masculina (Xosé de Arimatea ou Nicodemo?), a preparar o corpo. Mención especial merece a figura de María, embozada no seu manto, co rostro cuberto, expresión perfecta da dor profunda dunha nai, en directa conexión de estilo cos antes citados “choróns” do gótico borgoñón, e constituíndo unha verdadeira cita histórico–artística do escultor.27 Como marco ao grupo principal, un conxunto de figuras, entre elas a de Xoán, comentan con dor o suceso. Trátase, como no retablo anterior, de figuras engadidas, que non se identifican con ningún personaxe en concreto, pero que subliñan o feito colectivo da piedade. É difícil non ver de novo nesta concepción iconográfica a ideoloxía dunha congregación como a das Ánimas: un conxunto de bos cristiáns que exercen a caridade con quen máis a necesita. Como conclusión anecdótica destaca a figura de Xosé de Arimatea, que parece estar tomando o pulso ao cadáver, nun xesto médico sen dúbida moderno e cotián para o artista do século XIX, pero inaudito nunha hipotética fonte medieval.

R9. Ascensión do Señor “E sobreveu un gran terremoto, pois un anxo do Señor baixou do ceo e achegándose removeu a pedra do sepulcro e sentou sobre ela.” Mt. 28, 2 O máis estraño dos nove retablos de Manuel de Prado serve como punto final á serie iconográfica. A súa rareza reside en que mestura varias pasaxes sen solución de continuidade: as Marías visitan o sepulcro (unha delas portando un cáliz), Cristo aparece resucitado, os soldados que custodian a tumba atemorizados pola visión anxélica e a Ascensión de Cristo aos ceos. Compositivamente tamén chama a atención, pois parece afastarse dos parámetros que tan correctamente seguían as anteriores pezas, en beneficio dunha construción espacial máis neoclásica, con figura repoussoir incluída no soldado tumbado. Á súa vez, a imaxe de Cristo é atípica: único vulto redondo de toda a serie, a excepción do Calvario de Juan Pernas no retablo maior, porta unha palma de martirio e preséntase nunha pose quizais máis apropiada para un Noli me tangere que para unha Resurrección. Este tipo iconográfico que representaba a Cristo planeando sobre a súa tumba foi discutido con polémica durante o século XVIII, co cal estamos ante unha iconografía arcaizante28. Iconograficamente tamén se pode falar de certa heterodoxia, pois se representan dous anxos en lugar dun, mentres unha das súas alas atravesa

o espazo nun violento escorzo escultórico, e un novo rompemento de gloria con querubíns e anxos que anuncian con trompetas a gloria de Cristo. Todas estas variantes de estilo, iconografía, e incluso de soporte técnico (referímonos á incorporación dunha imaxe de vulto redondo), levan a sinalar unha discontinuidade con respecto ás restantes pezas, quizais motivada pola participación de diferentes mans, polo menos nalgunhas partes da obra, e non descartar totalmente a reutilización da imaxe de Cristo, que claramente está camiñando sobre un chan firme, e non resulta convincente como representación da Ascensión. Aínda que sobrepasa o marco do noso estudo, é importante sinalar que o programa iconolóxico se completa coas escenas do Lavatorio e a Derradeira cea, pintadas nos laterais do Presbiterio por Plácido Fernández Arosa entre 1810-1813, quen tamén executou a escena da Gloria (1815) sobre a concavidade do arco triunfal. Estas obras, recentemente recuperadas por unha restauración, poñen o inicio e a fin ao programa místico do edificio. Como conclusión, destacar que as dúas primeiras representan momentos importantes da propia Paixón que non están reflectidos en ningún dos retablos, pois estes comezan o seu discurso a partir da Flaxelación. É probable que estas pinturas se formulasen como substitución dos retablos que Manuel de Prado nunca chegou a realizar, ao carecer de espazo para a súa localización.

A capa pictórica: definición dunha problemática

As análises químicas efectuadas ás pezas pola empresa restauradora Alfa Arte levan a dar creto a certas referencias documentais espalladas referidas ao retablo maior e formulan como hipótese plausible que os retablos se concibisen orixinalmente en cor branca, “albaialde”, un procedemento estilisticamente acorde co gusto clasicista da época. A capa pictórica polícroma sería, polo tanto, unha intervención posterior, á súa vez repintada en varias ocasións, como certifica sen lugar a dúbidas a análise química citada, na cal se puideron identificar varias capas distintas superpostas. Non obstante, esta interpretación debe ser, polo momento, contemplada con cautela pois as particulares vicisitudes sufridas polo fondo documental da Confraría de Ánimas, en ocasións perdido, dificultaron, ata a data, a localización de testemuños fidedignos destes procesos de repintado, se ben non é descartable que aparezan no futuro. En ausencia de testemuños incontestables, resulta arriscado aventurar que os relevos se ideasen orixinariamente para ser monócromos. Unha decisión destas características non só pode estar motivada por unha formulación estética e de gusto, senón tamén por razóns de economía á hora de concluír as pezas. Puido darse unha capa branca aos estucos, coa intención de darlles un aspecto acabado e pensando en abordar a policromía máis adiante, e non necesariamente coa idea de que esa solución fose definitiva. Por outra parte, o xa citado testemuño documental da autoría da pintura de albaialde do retablo maior, a cargo de Manuel García en 1813, tampouco resulta concluínte xa que se circunscribe a esa única peza, sen mencionar se as oito restantes correron a mesma sorte. Probablemente, en vista de que este documento só trata do pago da pintura para o retablo maior, os demáis non se rematasen naquel momento pois, do contrario, o referido Manuel García recibiría o pago completo, e como tal se consignaría no documento. Por todo isto concluímos que, no tocante á definición e delimitación das intervencións pictóricas sobre os retablos, estamos ante un problema específico, pendente de resolución a partir de futuros estudos técnicos das pezas.

Bibliografía

AMADO LÓPEZ, J.M., Melchor de Prado e a cidade de Santiago. Notas biográfico-artísticas, Santiago, 1999. BOUZAS POSE, Mª. del C., “Melchor de Prado: el nártex de la Capilla General de Ánimas”, Estudios sobre Historia del Arte en honor del Prof. Dr. D. Ramón Otero Túñez, Santiago, 1993. COUSELO BOUZAS, J., Galicia artística en el siglo XVIII y primer tercio del XIX, Santiago, 1932. FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, E., “Manuel de Prado”, en Artistas galegos. Séculos XVIII e XIX, Vigo, 2004, 248-287. GARCÍA IGLESIAS, J.M., Galicia. Hacia la modernidad. Concreción de nuevos ámbitos en lo urbano y en lo rural, 1750-1900, A Coruña, 1998. LAUGIER, M.A., Essai sur l´architecture, Paris, 1753 e 1755; (versión en castelán: Ensayo sobre la arquitectura, Madrid, 1999). LÓPEZ VÁZQUEZ, X.M.B., “Capela Xeral de Ánimas”, en VV.AA., Santiago de Compostela, Laracha (A Coruña), 1993, 190-199. MURGUÍA, M., El arte en Santiago durante el siglo XVIII y noticia de los artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria, Madrid, 1884. OTERO PEDRAYO, R., Guía de Galicia, Vigo, 1965. OTERO TÚÑEZ, R., “La Capilla Compostelana de las Ánimas”, en Cuadernos de Estudios Gallegos, XXIV, 1969. OTERO TÚÑEZ, R., “El Curriculum del escultor Manuel de Prado”, en Homenaje al Profesor Dr. Hernández Díaz, Sevilla, 1982, I, 485-502. PÉREZ COSTANTI, P., Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Santiago, 1988 (facsímile da ed. de 1930). REAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, tomo 1, vol. 2, Barcelona, 1996. SINGUL, F., La ciudad de las luces. Arquitectura y urbanismo en Santiago de Compostela durante la Ilustración, Santiago, 2001.

fig. 1. Retablo 6 antes da restauraci贸n.

1.2. Estado inicial dos retablos Ángeles Fernández Santiago

No ano 2006 o Consorcio da Cidade de Santiago solicitou a elaboración dun estudo sobre o estado de conservación dos retablos da Capela Xeral de Ánimas, baixo o nome de “Estudo técnico do estado de conservación e proposta de intervención para a restauración dos retablos da Capela das Ánimas”, nun primeiro intento de aproximación ás causas da intensa degración que presentaban. Iniciouse o traballo coa intención de obter a información necesaria para formular unha proposta de intervención. Era tamén finalidade do estudo determinar o estado de conservación, as alteracións presentes e as causas destas alteracións. Para iso realizouse unha analítica sobre 10 mostras tomadas de dous retablos representativos dos diferentes estados de conservación das obras e encargouse a investigación histórica para obter datos que puidesen confrontarse aos resultados do estudo técnico, así mesmo levouse a cabo unha serie limitada de probas metodolóxicas. A complexidade que presentaron as mostras analizadas e as dificultades na localización de gran parte do material histórico relativo á capela, pois desapareceron algúns dos atados dos libros da igrexa, dificultaron moito a realización desta proposta. Como consecuencia, formulouse a necesidade de ampliar o tempo dedicado á análise da obra e á reflexión para así obter máis datos sobre a súa execución, a problemática da súa conservación e a metodoloxía máis apropiada para a intervención e futura conservación. Neste ámbito de estudo, o Consorcio de Santiago atopou o espazo axeitado para a creación dun obradoiro de formación de restauradores especializados na técnica do estuco de xeso propia destes retablos. Este estudo concluíu que existía unha neta diferenciación entre o estado de conservación dos retablos segundo a súa situación nas paredes do templo. Así, observouse que o retablo maior presentaba en xeral un bo estado de conservación, se ben era evidente a alteración do soporte en zonas localizadas. Os retablos da parede norte tiñan graves alteracións non só na superficie, percorrida por notables acumulacións de sales, senón que ademais graves lesións alcanzaban partes estruturais. Porén, os retablos da parede sur apenas ofrecían pequenas perdas de policromía ou limitados levantamentos en forma de escamas.

Deseguido fíxose evidente que o retablo do descendemento, situado no presbiterio, no lado da epístola, se presentaba como un caso peculiar, case de transición entre ambos os lados da nave, pois presenta dúas zonas claramente diferenciadas. A parte superior tiña un estado de conservación similar aos retablos da parede sur mentres a parte inferior, demarcada pola aparición da mesma pátina abrancazada que cobre os retablos peor conservados, ofrecía problemáticas similares aos da parede norte aínda que non coa mesma gravidade [fig. 1]. Os resultados da analítica indicaron a presenza de numerosas capas de repintados. Así mesmo a analítica específica non atopara compoñentes alleos á obra que puidesen provocar os graves danos en forma de eflorescencia salina que orixinaron a perda de superficie do modelado en amplas zonas. O único sal distinguido como produto de alteración era xeso que como sabemos é, xunto con area silícea, un dos compoñentes do soporte. A raíz disto, considerouse imprescindible ampliar a analítica para obter datos máis concretos sobre os produtos de alteración (nunha segunda campaña determinouse a presenza xeneralizada de nitratos) que permitisen realizar unha proposta de intervención aínda máis axustada ás peculiaridades deste caso. Na elaboración do informe previo fixáronse parámetros que serviron de referencia nos seguintes estudos e na elaboración do proxecto de intervención. A continuación inclúese o resumo do informe do "Estudo Técnico do estado de conservación e proposta de intervención para a restauración" . Os altares da Capela Xeral de Ánimas están formados por dúas partes netamente diferenciadas segundo o material utilizado. Constan dun arco de madeira policromada apoiado sobre un altar do mesmo material e un relevo realizado en estuco inscrito no arco. As marcas deixadas polo estuco nas partes de madeira e o sistema de ensamblaxe de altar e arco evidencian que se elaboraron seguindo o esquema: 1. Realización do arco e do banco en madeira policromada e colocación. 2. Realización da estrutura de estuco. 3. Peche frontal, sobre o mesado, con madeira policromada. 4. Realización da última capa de estuco.

O arco é de medio punto e composto por tres volumes: o máis interno con ambos os lados lisos; o intermedio con fronte lisa e cara interna con moldura decorativa vexetal; e o terceiro, máis externo, reproduce unha decoración en óvalos. A zona inferior de madeira, composta por frontal e banco, está policromada cunha técnica que imita as vetas do mármore en tons pardos e/ou grises dependendo do altar. Trátase dun

fig. 2 . Retablo 3. Mesa de altar.

1 DIEZ, R.P., Arte de hacer el estuco jaspeado, o de imitar los jaspes á poca costa, y con la mayor propiedad, por Don Ramón Pascual Diez, Racionero de la Catedral de Ciudad Rodrigo, Colegio Oficial de Arquitectos de Valladolid, 1988.

moble funcional, de estrutura moi sinxela e sen ningún tipo de pretensión decorativa [fig. 2]. Os estucos elaboráronse con xeso e area sobre unha estrutura de ladrillo cocido seguindo o esquema que se inclúe a continuación: ›› Elaboración da estrutura con ladrillo na que se esbozan os volumes máis grandes. ›› Introdución dos ferros de armadura. Trátase fundamentalmente de pezas metálicas que permite o modelado de partes que sobresaen. ›› Aplicación do primeiro estrato de estuco, empastado con árido groso a modo de arriccio, co que se empezan a cubrir e esbozar os relevos. ›› Realización do debuxo de preparación con incisións sobre o primeiro estrato de estuco. ›› Aplicación dos estratos superficiais, sucesivamente cando o anterior está aínda húmido e con áridos cada vez máis finos. ›› Os detalles realízanse modelando o estuco aínda brando coas mans e coa axuda de instrumentos como espátulas, rascadeiras, paus e brochas molladas. ›› Repaso da superficie con pasta de estuco máis líquida, para pechar a porosidade. ›› Pátina ou acabado realizado con cola animal. Cando nos aproximamos á literatura específica sobre os estucos atopamos numerosas referencias aos tratados clásicos. Nestes fálase sempre do cal apagado como ligante e da area, po de mármore e outras cargas como inertes. E incluso se engaden arxilas, pozolana ou outras materias de orixe volcánica, polas súas propiedades hidráulicas. Os estucos romanos manteñen esta composición facendo fincapé na súa calidade dependendo do estrato de aplicación e do grosor do árido, de máis groso a máis fino cara ao estrato máis externo. Porén, atopamos tamén referencias da existencia de estucos de base xesosa sobre todo na conca do Mediterráneo e no próximo Oriente. Pero non só, pois existen tamén en Italia setentrional e meridional. En tratados de arte menciónase tamén a práctica do uso de xeso como ligante para a creación de estucos: “El principal material es el yeso blanco o espejuelo; para usar de él, además de estar en toda su fuerza, y que nada haya perdido de su actividad, debe estar muy limpio, sin greda, ni otra mezcla, y libre de polvo; y después de bien molido se pasa por un tamiz muy fino, de los que se debe tener,….”1. No caso que nos ocupa e como deixou patente a analítica específica, estamos ante unha obra realizada en estuco cuxa composición foi formulada con xeso e árido silíceo.

En canto á policromía que observamos nos estucos da Capela Xeral de Ánimas, a analítica realizada sobre as mostras representativas da obra (en R3 e R8) revela a existencia de numerosas capas de intervencións pictóricas. Nas figuras, como se ve no exame organoléptico, a capa pictórica aparece cuberta por unha substancia de aspecto graxo na parede da epístola, mentres no lado do evanxeo se observa unha pátina grisácea, deshomoxénea, que impide a clara apreciación das cores, producida pola afluencia de sales desde o interior e a incipiente formación de oxalatos. figs. 3 e 4. Retablo 3. Material estrutural e de soporte á vista.

Dada a vasta superficie de estudo, que non permitía a realización dunha analítica completa para cada retablo, optouse por realizar dez micromostras distribuídas en dous retablos elixidos polo seu estado de conservación. Da parede norte seleccionáronse as mostras en R3 por ser o que aparentemente presentaba maiores problemas de conservación e supoñiamos, con acerto, que conterían numerosos produtos de alteración. Da parede sur elixiuse o R8 polo seu bo estado de conservación, para analizar mostras apenas alteradas e que permitían obter unha mellor caracterización dos materiais orixinais. En canto á estrutura, como se comproba no exame organoléptico, obsérvase que os ladrillos estruturais á vista son de cor vermella intensa e presentan problema de cohesión e de resistencia mecánica á simple riscada con espátula de madeira [fig. 3]. A analítica identificou silicatos de ferro, aluminio e potasio, así como pequenas cantidades de xeso, posiblemente proveniente de sales ou da alteración do propio xeso do estuco. Datos que confirman as primeiras impresións obtidas no exame organoléptico. No caso do soporte, a masa aplicada sobre a estrutura para crear as formas da escena, alí onde se fai visible pola perda da capa pictórica e o estado de conservación é bo, presenta cor branca lixeiramente matizada cara a ocre e cun acabado liso e compacto. A analítica revela que se compón de xeso e silicatos [fig. 4]. Sobre o soporte, para homoxeneizar a superficie, aplicouse a modo de aparello unha capa de CaCO3 (carbonato cálcico) e albaialde. Por enriba desta capa a analítica confirma a existencia dun estrato de cola de orixe animal, acabado típico para lustrar estucos. A policromía que observamos nos retablos da parede norte disponse cuberta por unha pátina abrancazada que lle dá ao conxunto un aspecto gris cinza. En cambio, na parede sur os retablos presentan cores intensas e homoxéneas. Porén, en ambos os casos evidénciase, co exame organoléptico, que en todos os retablos existen numerosas capas superpostas de policromías. A analítica específica identifica incluso nunha das mostras do retablo da “Caída” dez capas de sucesivas intervencións pictóricas.

2 FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, E., FOLGAR DE LA CALLE, M.C., LÓPEZ VÁZQUEZ, J.M., Las pinturas del arco toral de la Capilla General de Ánimas de Santiago de Compostela. Informe histórico realizado dentro do desenvolvemento de estudos para as pinturas da Capela Xeral de Ánimas. 2001. 3 DÍEZ, R.P., op. cit.

Incluso cos resultados da analítica dificilmente podemos determinar se a capa pictórica máis antiga é orixinal. A individuación dun estrato continuo e homoxéneo de cola animal sobre o aparello fai sospeitar que orixinariamente os estucos non foron policromados. Esta hipótese parece confirmada polo menos no que se refire ao retablo maior: “Unas pinturas que se inician, por consiguiente, una vez que Manuel de Prado y Mariño finaliza el retablo mayor siguiendo las trazas que había realizado su hermano Melchor y que sería policromado por Manuel García, por cuya tarea percibiría <<Ducientos treinta y dos rrs… por su trabajo de dar tres manos de Azeite y dos de Albayalde…>>”2. Nótese que o albaialde (carbonato básico de chumbo), coñecido tamén como branco de chumbo, daría un acabado branco a toda a superficie. Entre as causas de alteración é necesario diferenciar entre factores intrínsecos, dependentes das características compositivas do elaborado, e extrínsecos, en relación ao ambiente. A analítica específica das mostras representativas dos retablos R3 e R8 dá como resultado a presenza de xeso como ligante e de material silíceo como inerte. Se ben isto é práctica habitual na elaboración de estucos, non podemos esquecer que o xeso é un material moi susceptible de alteración en presenza de humidade, cousa xa coñecida polos mestres estucadores: “… juzgo necesario advertir lo primero, que esta masa, por ser su principal materia el yeso, se debe huir emplearla en parajes húmedos, porque está expuesta á muchas composturas, y nunca tendrá mucho lustre”3. Aínda así o uso do xeso, como compoñente fundamental para a realización dun estuco nun ambiente de elevada HR, por si só non é motivo de degración. Isto compróbase polo bo estado de conservación dalgúns dos retablos da Capela Xeral de Ánimas, concretamente os situados na parede sur.

fig. 5. Vista da calella.

En canto aos factores extrínsecos e atendendo ás causas de alteración, podemos dividir os retablos en tres grupos: Os retablos situados no lado do evanxeo do edificio Esta parede dá a unha calella na que nunca dá a luz do sol, extremadamente estreita e sen ventilación [fig. 5]. Na parte máis oriental desta parede, na unión coa torre do campanario, existen evidentes problemas de acceso de auga ao interior o cal achega aínda maior humidade á estrutura do muro. Ademais no fondo da calella, con acceso desde a sancristía, creouse nos anos sesenta do século XX un retrete que botaba as augas e detritos directamente ao chan, e que constituíu posiblemente a causa máis agresiva das alteracións sufridas polos retablos desta parede. A isto hai que engadir a incidencia dos raios solares sobre as escenas. A luz que accede ao interior do templo a través das fiestras situadas na parte alta da nave produce, pola acción dos I.R., o quencemento

da superficie dos estucos, o que provoca a evaporación da humidade cara ao interior do templo. A inadecuada solución do retrete unido á presenza de elevada humidade no muro favoreceu probablemente o transporte de sales cara ao interior. Esta humidade que serve de elemento de transmisión dos sales solubles atopou no xeso un material altamente higroscópico e susceptible de alterarse aumentando de volume e provocou a caída da policromía e das capas do propio estuco. Outra posible causa de alteración está nos efectos ocasionados polo incendio que arrasou a parte baixa do retablo R4, provocando seguramente, pola forte calor, unha rápida evaporación da humidade nos retablos. Os retablos do lado da epístola e o retablo maior Presentan claramente mellor estado de conservación que os retablos do evanxeo. Aínda así as sucesivas intervencións posteriores con policromías e a aplicación de produtos para a protección ou reavivación das cores, que polo procedemento natural de envellecemento se oxidaron e orixinaron o escurecemento da superficie sobre todo dalgunhas cores, conferiron un aspecto graxo á superficie pictórica [fig. 6]. A natureza dalgunha das capas de intervención pictórica ocasionou craqueladuras de secado que derivaron na formación de cazoletas e posterior levantamento de estratos inferiores a modo de escamas. O retablo situado no presbiterio, no lado da epístola Este retablo presentábase como un caso particular pois se observaban problemas de conservación de transición entre os retablos do lado do evanxeo e os da epístola. Unha neta liña oblicua divídeo claramente en dúas partes. Na parte superior o estado de conservación é bo mentres na parte inferior se evidenciaban numerosas alteracións [fig. 7]. Este é un exemplo claro de que a incidencia dos raios solares contribuíron á deterioración dos estucos, pois na zona onde a incidencia dos raios solares é máis intensa, é onde se verifican os maiores problemas de conservación.

figs. 6 e 7. Retablo 6. Detalles.

En canto ás alteracións observadas nos relevos, expóñense segundo a súa presenza nos distintos estratos da obra. Estrutura Retablos do lado do evanxeo Sobre o material estrutural, á vista, obsérvase presenza de produtos de alteración que visualmente parecen eflorescencias salinas: a analítica confirmou que se trata de sulfato cálcico e de nitratos. Os primeiros probablemente poderían ser o resultado da alteración do xeso que forma parte do material orixinal da obra e os segundos orixinados polos detritos achegados desde a calella exterior. Son evidentes graves problemas de cohesión que derivan en mala resistencia mecánica e obsérvanse pequenas faltas estruturais tales como a perda dalgúns dedos nas figuras e de pequenas partes do fondo arquitectónico. Destaca, a zona inferior, máis exposta, que presenta numerosas pequenas perdas [figs. 8 e 9].

figs. 8 e 9 Retablos 2 e 3. Detalle da alteración da parte baixa das escenas.

Retablos do lado da epístola e altar maior A parte estrutural presenta bo estado de conservación a excepción de pequenas zonas puntuais de perdas de materiais [fig. 10]. Soporte Chamamos soporte á primeira capa de “preparación” que hai sobre o ladrillo. Os datos da analítica indican que se compón de xeso e elementos silíceos. Retablos do lado do evanxeo Son evidentes as disgregacións de estuco, a presenza xeneralizada de eflorescencias salinas e escamas de estuco e película cromática.

fig. 10 Retablo 9. Detalle.

Estas eflorescencias salinas e as disgregacións provocaron que a película cromática rebente e saia cara a fóra e que lle confira á obra unha superficie irregular, deshomoxénea e abrancazada [figs. 11, 12 e 13]. Retablos do lado da epístola e altar maior Presentan, a priori, bo estado de conservación agás lagoas puntuais.

figs. 11 e 12. Retablo 2. Detalle de alteracións.

fig. 13. Retablo 1. Detalle de alteracións.

Preparación (aparello) Retablos do lado do evanxeo A preparación ou aparello, como xa dixemos anteriormente, componse por albaialde e carbonato cálcico [fig. 14]. Esta capa sufriu graves alteracións causadas pola humidade e polos sales que ascenden mediante capilaridade. Estas patoloxías maniféstanse como materia con falta de cohesión e aspecto pulverulento, agregado en montículos, que provocou perda de adhesión respecto ás capas inmediatamente superior (película cromática) e inmediatamente inferior (soporte, a base de xeso e elementos silíceos). Aprécianse consistentes acumulacións de po nas zonas nas que a preparación está á vista, o que confirma a antigüidade das perdas de materia. Retablos do lado da epístola e altar maior Presentan bo estado de conservación agás lagoas localizadas.

fig. 14. Retablo 3. Detalle de levantamento da policromía. Pódese ver a capa de preparación alterada.

Imprimación A modo de imprimación hai un estrato de cola de orixe animal que presenta bo estado de conservación alí onde a preparación non presenta alteracións. Película cromática Retablos do lado do evanxeo Trátase dunha película pictórica composta por varias capas de repintado que, como se indicou anteriormente, xunto coa capa de preparación, non ocultan os problemas que desde a estrutura arrastran os sales ata a superficie. O estado xeral da policromía é moi malo xa que presenta problemas de adhesión ao soporte, descohesión e multitude de lagoas repartidas por toda a superficie. Tamén se observa unha continua pátina grisácea na superficie e abundantes depósitos de po atmosférico [figs. 15 e 16]. No retablo do presbiterio do lado da epístola pódese ver como a capa grisácea chega tan só ata a metade da obra. É nesta zona onde atopamos tamén outras alteracións como perda de película cromática, escamas, abombamentos… Retablos do lado da epístola e altar maior Presentan numerosas escamas, nalgunha zona de dimensións considerables, que derivaron en perdas de policromía localizadas. A adición do verniz, hoxe alterado, e a capa de sucidade superficial que recobre os retablos fan que estean escurecidos [fig. 17].

fig. 15 . Retablo 3. Detalle de alteracións da capa pictórica.

Fig. 16. Retablo 3. Detalle de alteraci贸ns da capa pict贸rica.

Fig. 17. Retablo 6. Detalle de alteraci贸ns.

1.3. Obradoiro de formación de conservadores restauradores de bens culturais. O estuco de xeso

O Consorcio de Santiago organizou un obradoiro de formación de restauradores de bens culturais sobre estuco de xeso para preparar técnicos especialistas co obxectivo de restaurar os retablos da Capela Xeral de Ánimas, en colaboración co Opificio delle Pietre Dure (OPD) de Florencia, un dos máis prestixiosos institutos mundiais en materia de restauración, de modo que servise como experiencia previa á intervención nos retablos. O obradoiro de formación constou dunha parte teórica, na que puideron inscribirse todos os interesados sen límite de prazas, e outra práctica. O curso completo (parte teórica e práctica) foi dirixido ás persoas que tivesen completados os seus estudos de restauración. Tivo unha duración de 120 horas e desenvolveuse entre o 21 de agosto e o 1 de setembro de 2006, na Escola de Arte Superior de Deseño Mestre Mateo. Entre os relatores das clases teóricas que se impartiron entre o 30 e 31 de agosto figuraron, por orde de intervención, Xosé Manuel Villanueva Prieto, Leonardo Passeri, Lourdes Pérez Castro, Miguel Cajigal, Yolanda Gómez, Mariarosa Lanfranchi, Alberto Felici e Carlo Lalli, todos eles expertos nas técnicas de formación de conservadores e restauradores de bens culturais. A dirección deste obradoiro correspondeu a Ángel Panero, arquitecto director da Oficina Técnica do Consorcio de Santiago, e a Ángeles Fernández Santiago, técnica conservadora restauradora. Como se dixo anteriormente, o curso estruturouse en dúas seccións, unha práctica na que se pretendeu que os participantes se iniciasen na técnica de execución do estuco, desde a preparación dos materiais ata a aplicación dos acabados, e outra teórica na que se trataron temas vencellados aos estucos da capela de Ánimas desde o punto de vista do coñecemento da obra, as súas peculiaridades históricas, técnicas e conservativas. A formación práctica foi impartida por Leonardo Passeri, artista e restaurador italiano director do Studio Passeri (escola de técnicas artísticas antigas), cun amplo currículo en traballos de restauración e en formación de restauradores. Iniciou a súa intervención cunha introdución sobre as orixes, as aplicacións e as tipoloxías de estucos. Logo, guiounos na preparación dos materiais, elaboración das mesturas e selección de motivos decorativos. Como soporte, por similitude coa obra

en estudo, utilizáronse ladrillos sobre os que se aplicou morteiro de cal aéreo e area. Sobre este esbozouse (con diversas técnicas) o elemento decorativo que cada participante no curso deseñara. A técnica máis usada foi a transposición do deseño con pigmentos salferidos sobre perforacións realizadas seguindo as liñas do debuxo. Pero tamén houbo quen preferiu a reprodución do deseño a man alzada. Para a preparación do estuco seleccionouse unha das numerosas receitas antigas existentes que se aplicou directamente e que se modelou á man coa axuda de espátulas e outras pequenas ferramentas. Tamén se probou a súa aplicación con moldes de madeira. O derradeiro paso foi a aplicación de cor que se realizou con pigmentos naturais e auga. Comprobar o complicado proceso que agocha esta técnica fixo que apreciásemos aínda máis as dificultades que presenta a elaboración dunha obra como os retablos da Capela Xeral de Ánimas. Os técnicos do Opificio delle Pietre Dure, que colaboraban na determinación da metodoloxía para a restauración, interviñeron con tres relatorios: Mariarosa Lanfranchi tratou sobre a tecnoloxía do estuco, as súas características xerais, as tipoloxías decorativas e os tipos de mesturas; Alberto Felice expuxo os problemas de conservación e as tipoloxías das alteracións; e Giancarlo Lanterna introduciunos nas causas de alteración, axentes externos e produtos de alteración. O encargado da redacción do informe histórico, Miguel Cajigal, expuxo as súas conclusións e Yolanda Gómez Mirón, coordinadora do curso, explicou as actividades realizadas durante o obradoiro práctico. Ademais os asistentes tiveron ocasión de acceder ás estadas montadas en R3 e R7 para observar de preto o estado de conservación e as probas que se realizaban. Alí a directora do proxecto expuxo os estudos ata o momento realizados indicando as conclusións e especificando a metodoloxía que se probaba en colaboración cos técnicos do Opificio delle Pietre Dure.

Participantes curso completo

Participantes curso teórico

›› Beatriz Blanco Bellas

›› Ana Abella Galego

›› Adrián Botas Ramos

›› Ruth Acosta Trujillo

›› Cristina Carrero Vicente

›› Mª Dolores Álvarez Rey

›› Marta Cespón García

›› Esther Calvo Vázquez

›› Marta Mª Cousiño Gómez

›› Lucía Casal Porto

›› Rocío Domenech Labandeira

›› Henar Cavero Alonso

›› José Ignacio García Fernández

›› Mª Cristina Cobas Macías

›› Esperanza González Do Nascimento

›› Alberto Santiago Conde Alvarez

›› Mª Teresa López Pérez

›› Lucía Espiño López

›› María del Mar Medina

›› Sandra Margarita López Gómez

›› Carmen Menéndez Montero

›› Teresa Orrio Laborra

›› Olalla Osorio Cabello

›› María del Carmen Padín Fernández

›› Mª Luz Pedrido Pérez

›› Laura Pérez Domínguez

›› Antón Pereira Abonjo

›› Filipa Raposo Cordeiro

›› Soledad Pérez Escariz

›› Laura Rey Blanco

›› Pablo Porral Vicente

›› Fátima de la Riva Mayáns

›› María Pose Méndez

›› Susana Rodríguez González

›› Ángeles Rial Barbará

›› Miguel Rodríguez Taboada

›› Mª del Pilar Rodríguez Couceiro

›› Iria Sinde Vázquez

›› Puente Fátima Sánchez Varela

›› Esther Sierra Abraín

›› Juan José (Xan) Santos Maneiro

›› Miguel Suárez Regueiro

›› Pilar Suárez Martínez Entre os asistentes ao curso había estudantes e profesores da Escola de Arte Superior de Deseño Mestre Mateo, convidados en virtude da cesión das súas instalacións para impartir o curso.

1.4. Colaboración do Opificio delle Pietre Dure de Florencia (O.P.D.)

O Consorcio de Santiago ante a peculiaridade do material constitutivo da obra e os graves problemas de conservación solicitou a colaboración do OPD, institución especializada e de gran prestixio internacional. O Opificio delle Pietre Dure de Florencia é unha institución autónoma do Ministerio per i Beni Culturali e Ambientali de Italia dedicada á restauración e conservación de bens de interese cultural que consta de tantos sectores como materiais específicos tratan ademais de laboratorios científicos de diagnóstico, análise e investigación. Intervén en obras tanto no seu país de orixe como naqueles que solicitan a súa colaboración e é, a nivel internacional, un referente importantísimo no mundo da restauración e conservación. Os técnicos do OPD centraron a súa atención no problema da consolidación do estuco e a readhesión de escamas de policromía; no seu informe reflicten os resultados dunha serie de probas con distintos materiais e a metodoloxía de aplicación. Subliñaron a necesidade dun proxecto conservativo máis amplo de todo o conxunto arquitectónico, sobre todo para eliminar as causas dos danos constatados: capilaridade, infiltración, disgregación e perdas de modelado, florescencias e subflorescencias salinas, e perdas de adhesión entre estratos. Describen así a súa actuación: “Para facer unha primeira constatación da entidade da degradación foi necesario eliminar en seco os depósitos incoherentes de negro fume, operación realizada coa máxima cautela, coa acción mecánica de pequenos pinceis e coa axuda dun aspirador para retirar o po removido. Nalgunhas áreas estivemos obrigados a evitar esta operación e proceder inmediatamente a aplicar materiais consolidantes e adhesivos debido ao precario estado de conservación da materia. Foi necesario preconsolidar o modelado alí onde se perdera a orixinal consistencia mecánica do material do estuco de soporte”. Para obter esta nova cohesión do modelado realizaron probas de aplicación de diversos materiais de carácter mineral: silicato de etilo, oxalato de amonio e hidróxido de bario. Concluídas as probas, o produto que mellores resultados pareceu ofrecer foi o silicato de etilo. Ocupáronse tamén da readhesión da cor en referencia á cal expoñen:

“A película pictórica dos estucos preséntase moi engrosada a causa de numerosos estratos de repintado sobrepostos ao orixinal. O estrato así composto está na súa maior parte levantado en grandes escamas e nalgunhas zonas xa caído do modelado. Para recrear a continuidade entre o modelado e a película pictórica orientámonos cara a materiais sintéticos como as resinas acrílicas, dotadas dun notable poder adhesivo. Probamos a eficacia de dous tipos de resina acrílica: o Primal AC33® un polímero en emulsión acuosa e o Primal E330® en disolución alcohólica”. “Como resultado das nosas probas a resina máis adecuada resultou ser o Primal E330®, dotada dunha maior tendencia a difundirse baixo as escamas, unha mellor capacidade de adhesión e de boa reversibilidade para a limpeza dos residuos da superficie. Despois desta operación puidemos eliminar a sucidade de maneira mecánica utilizando algodón, e verificouse así a forza da adhesión conseguida”. Nalgunhas zonas reforzaron a acción do adhesivo coa aplicación de calor con espátula térmica. Despois da adhesión da cor seguiron algunhas probas de limpeza: “Ademais da eliminación en seco dos depósitos foi necesario completar unha primeira fase de limpeza presionando suavemente con algodón despois dunha previa nebulización con auga desionizada. Nas áreas máis disgregadas ou con levantamentos a nebulización abrandaba tanto as escamas como as substancias salinas alleas, de tal maneira que era posible despois tamponar a zona cunha esponxa natural a través de papel xaponés, sen provocar perda de material. Prolongando e repetindo máis veces esta operación foi posible extraer unha boa cantidade de sales e levar á súa sede as escamas. Despois desta primeira coidadosa eliminación con auga, na que se utilizou tamén auga quente, comprendemos ata que punto a policromía hoxe en día visible fose ruda e polo tanto de escasa calidade, tanto de inducir a buscar o aspecto máis antigo aínda que non sexa necesariamente o orixinal”.

A raíz das conclusións obtidas en colaboración co OPD, o Consorcio de Santiago impulsou un primeiro proxecto para a intervención sobre dous retablos de tal maneira que estes servisen de experiencia para a elaboración do proxecto definitivo que se aplicaría ao conxunto dos restantes retablos. Elixiuse o altar R3 porque constitúe unha mostra suficientemente representativa da ampla variedade de fenómenos

de degradación presentes nos retablos da serie do lado esquerdo da igrexa. O pésimo estado de conservación de R3, se ben podía proporcionar moitos datos sobre as alteracións, podía tamén levar a erros de valoración no que se refire ao estudo estratigráfico das policromías. Debido ao estado de degradación que presentaba decidiuse ampliar o estudo ao retablo R7, mellor conservado.

A investigación científica nos retablos da Capela Xeral de Ánimas G. Lanterna, C. G. Lalli (Coa colaboración de Isetta Tosini, Maria Rizzi e Andrea Cagnini) A campaña analítica que acompañou o estudo dos retablos da igrexa das Ánimas de Santiago de Compostela levouse a cabo en dúas fases. Na primeira, efectuada por Carlo Lalli na primavera de 2006, que constituíu a primeira toma de contacto coa obra, obtívose un lote de trece mostras. Na segunda, efectuada por Giancarlo Lanterna, coa finalidade de confirmar as dúbidas aínda existentes e de verificar resultados dalgúns dos tratamentos propostos polos técnicos consultores enviados polo OPD, extraéronse vinte e seis mostras. Desde o primeiro momento foi evidente a diferenza de estado de conservación entre os tres primeiros retablos situados na parede esquerda da igrexa e os restantes. Os primeiros presentaban unha situación superficial extremadamente precaria cunha superficie moi sucia, case monocromática [fig. 18] e levantamentos, incluso explosións, do estrato, ou mellor, dos estratos pictóricos, especialmente en proximidade de modelados particularmente tridimensionais [fig. 19]. Apreciábanse evidentes anomalías de degradación na parte baixa dos retablos aos lados do altar, coma se un tipo de alteración, en particular un branqueo, afectase á parte baixa dos estucos, mentres a partir dunha certa altura, ben definible aínda que non perfectamente regular, a superficie estaba en condicións significativamente mellores [fig. 20]. A primeira mostraxe tivo como finalidade o achegamento á problemática inherente ás alteracións e aos materiais superficiais de depósito pero en especial ás eflorescencias salinas, o factor en maior medida responsable das alteracións da superficie. Tamén se tomaron mostras para a determinación estratigráfica e o estudo do estado de conservación. A orientación da igrexa suxeriu buscar as causas que levan a tanta infestación salina. A parede esquerda dá cara a unha estreitísima calella na que, no pasado, se instalara un retrete que botaba directamente os residuos sobre o pavimento. Desde ese momento comezan a aparecer

fig 18. Retablo 3. fig 19. Retablo 3, soldado en zona baixa. Dramática situación de levantamentos e caída de cor. fig 20. Retablo 6, ao lado dereito do altar maior. Degradación diferenciada do material superficial.

nos retablos da esquerda levantamentos, escamas e caídas de cor. É obvia, polo tanto, a causa de tantos sales; este urinario foi pechado e saneado nunha anterior intervención no edificio polo que a causa directa da orixe dos sales foi interrompida. O problema presentóusenos porén na valoración das seguintes cuestións: A) A proliferación salina desapareceu efectivamente? B) Se non desapareceu, é estable ou provoca movementos segundo as variacións termohigrométricas? C) Nos estucos é só superficial ou aínda está presente no interior? En especial a última pregunta era particularmente importante para programar a restauración con produtos en grado de alixeirar a presión dos sales sen, ademais, atraer outras novas, para que non comprometesen o éxito da intervención. Por esta razón na segunda inspección tomáronse mostras nos encintados da calella, tanto de zonas con argamasas máis vellas como en zonas de morteiros (a base de cemento) máis recentes. Aproximadamente á mesma altura, pero no interior, tomaron unha mostra do morteiro entre os ladrillos que quedan detrás do altar de madeira, retirado durante a obra, por debaixo da moldura inferior do estuco. Dos resultados preliminares dun estudo realizado pola empresa española Alfa ArteRestauración S.R.L. era xa evidente unha considerable complexidade estratigráfica. Isto é típico das obras con modelado tridimensional, tales como os nosos estucos, pero tamén como a escultura de madeira policromada e terracota policromada en frío. Na experiencia de realización de análises estratigráficas no Opificio seguramente a maior complexidade estivo sempre no estudo das pinturas sobre modelado, xa sexa por consideralas erroneamente artes menores xa sexa pola facilidade que formula o repintado dunha superficie que ten pola súa natureza luces e sombras, polo que pintar con tintas planas sen matices se converte nunha acción simple, ao alcance incluso de traballadores non especialmente cualificados. Atopar unha sucesión de tantos estratos é signo dunha notable actividade de “refresco” ou incluso de reinterpretación da cor. É emblemático o exemplo representado pola mostra 07 da segunda mostraxe, que corresponde á sección pulida 8893, na que se contan ata vinte e cinco estratos incluídos vernices e preparacións: unha autentica marca e unha proba esgotadora para o estudo e a caracterización dos materiais [fig. 22]. Incluso a carnación [fig. 23, mostra 10, sección 8897] conta con seis capas rosadas, ademais de dous vernices grosos e un fino e unha nova preparación cerca da superficie, un claro sinal de numerosos repintados dirixidos a reavivar periodicamente a cor. No que se refire ás análises con espectroscopia infravermella por transformada de Fourier (FTIR), o composto que sobresae pola súa difusión, independentemente de que retablo da parede esquerda se trate e da

fig 21. Iª mostraxe, mostra 11, sec. 8781, numerosas estratificacións con cambio neto de tonalidade.

fig 22. IIª mostraxe, mostra 07, sec. 8893. Complexidade estratigráfica con luz difusa, con UV; análise istoquímica con KI para o posicionamento do Pb; mapas SEM/EDS dos elementos principais e mapas de combinación de elementos específicos en falsas cores.

fig 23. IIª mostraxe, mostra 10, sec. 8897. Sucesión dos estratos de carnación.

localización (alto, baixo) é o nitrato. As mostras que máis o conteñen, en cantidade relativa son as mostras 01, 02 e 14. A mostra 15, tomada na calella do morteiro máis vello, non amosa presenza de nitratos, signo de que o saneamento arquitectónico que tivo lugar eliminou a fonte que orixina a presenza deste sal. Análises de cromatografía de intercambio iónico realizadas nestas mostras ofreceron valores máis ben escasos de sodio e potasio, mentres o calcio e o magnesio constitúen os elementos máis abundantes nos extractos acuosos. Polo tanto tales nitratos de calcio e de magnesio, ambos delicuescentes e cun volume cristalino elevado, poden considerarse como responsables principais do estado de degradación dos retablos máis danados. Os sales en cuestión teñen unha notable capacidade migratoria e teñen un Kps elevado, feito, que unido ao notable grosor da capa pictórica e da súa composición (presenza de óleos, resinas, cera), formaron unha barreira que, baixo o empurrón continuo dos sales, estoupou determinando fracturas, levantamentos e perdas de cor. A particularidade é que están contidos de maneira difusa en todas as mostras extraídas dos retablos R1 e R3 situados na parede que dá á calella, mentres os retablos do lado oposto non presentan rastro de nitratos. O xeso é o composto máis relevante, a excepción da mostra 26, presente abundantemente sexa como material constitutivo sexa como material de depósito ou de transformación superficial. As análises estratigráficas puxeron en evidencia que está presente en case todas as mostras como estrato de soporte da pintura. Os fenómenos de migración do xeso desde o interior cara ao exterior, cómplice o empurrón dos nitratos, unido ao depósito do po atmosférico que o contén aínda que en cantidade mínima, determina a presenza conspicua deste composto. A súa morfoloxía superficial contribúe á opacidade da superficie e á concreción grisácea. O oxalato de calcio está presente claramente só na mostra 01 onde a maior parte do material que aflora á superficie consta de xeso, nitratos, cera saponificada e po. A mostra 02 ofrece unha composición análoga pero contén unha cantidade moito menor de oxalatos. Outras dúas mostras nas que se presentan sempre en cantidades moi baixas son a 21 e a 26. En correspondencia co indicado, polo menos para as tres primeiras mostras, a cantidade de oxalato relacionaríase coa presenza de cera saponificada. Os silicatos aparecen con prevalencia nas mostras 01 e 02, onde a cera contribuíu probablemente a fixar partículas de po atmosférico. Por conseguinte, incluso unha vez eliminados os depósitos, as zonas altas do retablo reteñen englobados unha parte considerable de tales compostos.

Nalgúns casos, onde os estratos son realmente numerosos, finos e irregulares, vense nos espectros as bandas típicas dalgúns pigmentos modernos, como o azul de Prusia, ferrocianuro férrico, cuxa vibración a

2100 cm-1 da banda -C≡N sen dúbida o sinala, e o litopón (sulfato de bario + sulfuro de zinc). Do queixo da Virxe no retablo R7 extraeuse un grumo marrón formado pola acumulación en exceso de goma laca. Esta substancia está presente nas estratigrafías analizadas como un dos últimos estratos por enriba do derradeiro e/ou penúltimo estrato de cor [fig. 24], evidentemente un produto reavivante aplicado bastante recentemente en todos os retablos. Os resultados estratigráficos están divididos por tipoloxía: O “sottofondo” (base) de case todas as mostras é principalmente xeso. Este estendeuse sobre o modelado como acabado e para acoller a cor. Nalgúns casos, por enriba do xeso aplicouse un estuco a base de carbonado cálcico que contén tamén branco de chumbo.

fig 24. IIª mostraxe, mostra 09, sec. 8896. Fluorescencia rosada do groso estrato de goma laca en superficie.

As estratificacións son numerosas pero non relacionables totalmente con intervencións que poidamos racionalizar cronoloxicamente: nalgúns casos obsérvanse numerosísimas capas, noutros trátase de moitas menos. Ás veces, ademais, nótase un cambio tallante de coloración, como é o caso da figura 4, onde se pasa dun rosado ao verde intenso cun repintado evidente. As cores usadas son máis ben modernas, en liña coa data de realización dos estucos. Os estratos máis internos conteñen moito branco de chumbo que se substitúe, nos máis superficiais, con litopón (sulfato de bario + sulfuro de zinc). Entre outras cores usáronse azul de Prusia, para os azuis, mentres queda a dúbida do uso dun azul verdoso a base de ftalocianina de cobre. Dada a complexidade estrutural intrínseca detectada, calquera hipótese de mostraxe selectiva para unha análise máis profunda non é posible, polo que a dúbida queda sen resolver. En canto aos encarnados, os máis profundos conteñen vermellón como vermello. Nalgunhas mostras usouse tamén ocre, mentres os estratos máis externos presentan ás veces a combinación dunha laca de cor vermella cuxa natureza é incerta (se natural ou sintética). O verde superficial contén arsénico e cobre, trátase polo tanto de verde esmeralda. Os tostados realizáronse a base de terras e ocre, mentres que para os negros se usou o carbón vexetal. En calquera caso a complexidade estratigráfica é notable e os grosores dos estratos pictóricos elevadísima. Isto pode explicar a degradación destrutiva da película baixo o enorme empurrón dos sales desde o estuco. Os dourados detectáronse nas mostras 07, 08, 09 da segunda mostraxe. Nas dúas primeiras trátase de residuos de “purpurina” (pequenas escamas de latón, aliaxe de cobre e zinc de cor ouro), aplicada sobre un fondo grisáceo. A alteración do cobre xerou produtos de ton verdoso, compostos por sales que conteñen cloro, un elemento particularmente afín ao cobre, en particular a paratacamita. Na mostra 09, porén,

cóntanse dous estratos sucesivos, separados doutros con residuos de dourado realizados con folla de ouro. Estes dourados adheríronse sobre un fondo cromático cálido, como no dourado tradicional. Un especial agradecemento a Natalia Cavalca polo seu paciente labor de xestión e presentación dos datos.

1.5. Restauración da obra

1.5.1. Estudo da metodoloxía de intervención R3-R7

A partir do traballo realizado cos técnicos do OPD durante a súa estadía en Santiago e das conclusións obtidas, elaborouse unha proposta de intervención para desenvolver en varias fases. O Consorcio de Santiago decidiu iniciar os traballos de restauración ao mesmo tempo que se perfeccionaba a metodoloxía de intervención, consciente da necesidade de realizar máis probas para obter datos que se puidesen extrapolar aos outros retablos. A fase aquí descrita é, polo tanto, unha fase de intervención directa sobre a obra mentres se profundizaba no coñecemento dos materiais constitutivos e a técnica de execución, así como das causas de alteración. Limitouse por iso a dous retablos dos nove que forman o ciclo dos retablos da Paixón: o R3, situado na parede norte, que presentaba as peores condicións de conservación e era sobre o que se realizaran as probas, e o R7, situado na parede sur, que constituía un dos mellor conservados. Con isto pretendeuse restaurar estes dous altares simultaneamente á realización da última analítica dos compoñentes e dos compostos de alteración. Igualmente se quixo estudar mostras daquelas zonas nas que se interveu con produtos consolidantes e, deste modo, determinar o efecto real destes sobre o material orixinal degradado. O servizo adxudicouse á empresa Restaurolid Ibérica S.L., que executou os labores segundo o proxecto presentado polo Consorcio da Cidade de Santiago e aprobado pola Dirección Xeral de Patrimonio da Xunta de Galicia. A execución desta fase foi crucial para a elaboración do proxecto final. A continuación resúmense os aspectos máis interesantes da memoria presentada pola empresa.

R3. Cristo coa cruz ás costas Era evidente a existencia de zonas moi diferenciadas en canto ao estado de conservación e a casuística de degradación. Desde zonas de superficie con eflorescencias espalladas ata zonas cubertas por esaxeradas excrecencias de material do estuco, que provocara graves e numerosas caídas de policromía. Tratamento realizado Tras a retirada do banco do altar apareceu unha grande acumulación de sucidade mesturada con restos de xeso, con e sen policromía, e anacos e labras de madeira procedentes da podremia cúbica do chan [fig. 25]. Todos estes restos se retiraron e revisaron minuciosamente con axuda de brocha e cribo para separar os pertencentes ao retablo, tanto anacos de xeso de tamaño recuperable, como cordas, etc [fig. 26]. O chan estaba en moi mal estado, con numerosas táboas de gran tamaño rotas e ocas pola humidade e polo ataque dos fungos. Evidenciouse progresivamente con toda claridade, segundo avanzaba a estación chuviosa, a presenza de humidades na zona inferior do muro onde proliferaban colonias de fungos.

fig. 27. Retablo 3. Situación de elementos exentos no retablo (bastón, lanza, coroa de espiñas e cordas).

O primeiro paso tras a montaxe da estada foi a retirada dos elementos exentos [fig. 27]. Estes presentaban unha grosa capa de sucidade ennegrecida. Os depósitos de po elimináronse con brochas suaves e para a sucidade máis adherida utilizouse auga desionizada quente. Nestas pezas a capa pictórica estaba en bo estado e case non se observaban lagoas e escamas; unicamente a man do soldado tiña pequenas escamas levantadas que se adheriron con Mowilith DMC2® ao 50% en auga destilada. Nestes elementos realizáronse catas nas que apareceron sucesivas capas de policromías, algunhas con imprimación, similares ás do retablo.

figs. 25 e 26. Retablo 3. Estado do chan tras a retirada do banco de altar e restos encontrados baixo o banco de altar.

Diariamente se realizaron controis de temperatura e humidade, pola mañá e tarde, con termohigrómetros colocados na zona superior e inferior e rotando cada catro días en cada lado, dereito e esquerdo sucesivamente, das tres capelas do lado do evanxeo. Os aparatos colocáronse en contacto coa parede e o seu perímetro selouse, xa que nos interesan os datos propios do muro. I Consolidación Dos produtos para a consolidación probados polos técnicos do OPD de Florencia o que ofreceu mellores resultados, aínda que non totalmente satisfactorios, foi o silicato de etilo, polo que se procedeu a realizar dúas probas máis. En ambas ocasións aplicouse anteriormente tributilfosfato, un axente secuestrante de ións que arrastra os sales da superficie ao fondo, para mellorar as posibilidades de actuación do silicato. Iniciouse coa limpeza da superficie, bordos e interiores das lagoas e escamas para definir perfectamente a zona para consolidar. A limpeza realizouse con brochas suaves. Por debaixo das escamas e interior das ampolas utilizouse o aspirador ao que se engadiu unha xiringa e unha cánula, o que fixo este proceso máis controlable e minucioso [fig. 28]. Co fin de endurecer os bordos levantados o tempo suficiente para limpar o interior da lagoa sen perigo de romper a capa pictórica, aplicouse ciclododecano en capa moi fina para que a sublimación fose rápida e controlable. O seu funcionamento é correcto, pois dá consistencia aos bordos fráxiles e con fendas e actúa como unha ponte que reforza todo o perímetro. Tras o saneamento das lagoas procedeuse á consolidación do soporte naquelas zonas onde se perdera a orixinal consistencia mecánica do material, neste caso xeso e/ou ladrillo.

fig. 28. Retablo 3. Limpeza do interior das ampolas. figs. 29 e 30. Retablo 3. Aplicación de silicato de etilo con pincel e con xiringa.

O silicato aplicouse por saturación directa con pincel en zonas de lagoas abertas e con xiringa a través da capa pictórica naquelas partes nas que, debaixo da policromía, se intuía o soporte descohesionado [figs. 29 e 30]. A continuación procedeuse a limpar minuciosamente

con etanol a policromía circundante a cada zona tratada, para evitar que quedase na superficie calquera resto de produto. Habitualmente o silicato de etilo ofrece resultados a partir de tres semanas. Porén, nesta obra, ben sexa porque as condicións de temperatura e humidade non sexan óptimas para o correcto funcionamento do produto ou por outras causas, non se obtiveron os resultados esperados. Por este motivo na zona inferior do retablo R2 realizáronse probas con oxalato de amonio e con hidróxido de bario, para comparar resultados cos obtidos co silicato de etilo, pois estes tres produtos foron os aplicados polos técnicos do OPD de Florencia. fig. 31. Aplicación de CALOSIL® en dous anacos de estuco atopados baixo o banco de altar.

fig. 32. Retablo 3. Limpeza dos restos de adhesivo sobre a película cromática.

Á vista dos resultados, que non satisfacían as nosas expectativas, buscáronse outras opcións, de natureza mineral, que lograsen unha consolidación máis efectiva. Decidiuse aplicar CALOSIL®, que pola súa composición a base de hidróxido de cal sería un material totalmente idóneo. As probas realizáronse en dous anacos de estuco, atopados no chan ao retirar a mesa de altar, de imposible recolocación. Non se probou directamente na obra, pois ao ser un composto novo descoñeciamos os seus tempos de actuación e as proporcións en que sería eficaz. Escolléronse dous anacos de estuco xa que o produtor nos ofreceu dúas modalidades: CALOSIL-E® e CALOSIL-IP®. Na ficha informativa deste produto sinálase unha maior efectividade en uso combinado cun éster silíceo que, á súa vez tamén se presenta en dúas modalidades: FUNCOSIL 100® e FUNCOSIL 300®. Desta maneira comparáronse ambas pezas para medir o resultado de cada tipo de CALOSIL®, e dentro de cada anaco comparamos a eficacia do uso combinado do éster [fig. 31]. Os resultados foron óptimos conseguindo un grao de cohesión que permitiu a posterior adhesión da película cromática. II Fixación da película pictórica

fig. 33. Retablo 3. Aplicación de presión e calor con espátula térmica.

Para a readhesión da película pictórica utilizouse PRIMAL E-330® ao 5% en etanol. Previamente se humectou a zona con etanol ao 80% en auga desionizada. O uso desta resina deu un resultado moi satisfactorio. Ademais a súa aplicación en tan baixa proporción favorece a súa rápida absorción e limpeza dos posibles restos que poidan quedar en superficie [fig. 32]. Nalgunhas zonas foi necesario o uso da espátula térmica, interpoñendo papel Melinex® [fig. 33], ben para garantir unha total adhesión naquelas partes nas que a capa pictórica alcanzaba un grosor maior, ou ben para conseguir unha superficie continua onde a policromía amosaba multitude de craqueladuras.

En determinadas zonas o empapelado previo con papel xaponés favoreceu unha óptima adhesión da película pictórica. O papel aplicouse coa mesma mestura de PRIMAL E-330® ao 5% en etanol e sobre el utilizouse a espátula térmica [figs. 34 e 35]. Trátase dunha obra con diferentes niveis de degradación, polo que a aplicación do empapelado en cada zona concreta responde á problemática particular de cada sector de policromía tratado. Tras a adhesión e secado do Primal, o papel retirouse con facilidade humectando con etanol ao 80 % en auga desionizada. En zonas con pronunciados levantamentos de capa pictórica e preparación, que presentaban amplas cavidades, empapelouse con papel xaponés para a súa protección. Tras a humectación previa con etanol ao 80% en auga desionizada inxectouse LEDAN SM02® ao 70% en auga desionizada e 20% PRIMAL AC-235K® se. Esta mesma mestura empregouse para adherir partes rotas do modelado [fig. 36].

figs. 34 e 35. Retablo 3. Detalle de zona con levantamento de policromía. Antes e despois da intervención de fixado.

Así mesmo utilizouse para reforzar zonas soltas que se moven ao contacto. A decisión de utilizar como mestura de recheo e adhesión LEDAN SM02® veu determinada pola presenza de xeso pois necesitabamos un consolidante de morteiros resistente aos sulfatos.

fig. 36. Retablo 3. Introdución de morteiro de recheo.

III Probas de limpeza e catas de eliminación de repintados A obra ofrece un aspecto estético monocromo en cores grisáceas, provocado por unha pátina irreversible. Tentouse realizar unha limpeza superficial, pero para conseguir un resultado moi pouco satisfactorio era necesario utilizar unha mestura de produtos moi forte: auga desionizada e amoníaco ao 20% co 2% de citrato de triamonio. Pero o resultado distinguíase unicamente nas fotos comparativas zona sucia/ limpa polo que o traballo de limpeza era, desde o punto de vista estético, improdutivo [figs. 37 e 38]. Por este motivo a eliminación, polo menos, desta última capa de repintado presentouse como necesaria para recuperar un acabado estético aceptable.

figs. 37 e 38. Retablo 3. Probas de limpeza.

As análises en laboratorio deron como resultado numerosas capas sucesivas de repintados [fig. 39]. Porén, o estado de conservación da obra e a realización de catas con procedementos manuais, reduciron o número de estratos pictóricos diferenciados a catro: ›› 5ª estrato: estrato superficial grisáceo. ›› 4ª estrato: en xeral, presentaba bo estado de conservación. Ten imprimación, nalgúns casos bastante grosa. ›› 3º estrato: bo estado de conservación, pero nalgunhas zonas estaba bastante danado. Nalgúns casos ten imprimación. ›› 2º estrato: correspondería á primeira policromía de cor conservada. Estaba bastante perdida e na maioría das zonas a súa extracción é moi custosa. ›› 1º estrato: é monocroma en tons beixe claros. Non sabemos se é unha capa preparatoria ou é a policromía orixinal, e confirma a hipótese de que orixinariamente estaban policromados imitando vetas de mármore nestes tons. Estes cinco estratos son identificables en todas as catas realizadas, o que supuxo unha homoxeneización de resultados, que permitiu tomar a decisión sobre a que estrato chegar. Observouse para iso o estado de conservación, a calidade e a facilidade de extracción de cada un dos estratos nas diferentes catas abertas. Os resultados e conclusións foron valorados polos responsables de Patrimonio, decidindo nun primeiro momento a apertura de catas máis amplas nas que se recuperase o 2º estrato. Este presentábase con numerosos desgastes e perdas de policromía xeneralizadas. Por iso finalmente se optou pola extracción do 4º estrato, o inmediatamente inferior á policromía gris superficial.

fig. 39. Retablo 3. Cata de eliminación de repintados.

O estado de conservación desta policromía permitiu a súa extracción mediante disolventes e produtos que ao rebrandecer a capa superficial gris favoreceron e axilizaron a súa retirada. Esta capa gris non era homoxénea en grosor e composición, pois unhas zonas se removían aplicando acetona ou disolvente nitrocelulósico e noutras foi necesario o uso de diclorometano neutralizado con disolvente nitrocelulósico. A súa extracción era boa en comparación cos estratos inferiores pero, aínda así, supuxo un traballo laborioso e lento, que requiriu o uso combinado do disolvente co bisturí e o continuo repaso de consolidación en cada parcela traballada [figs. 40 e 41].

figs. 40 e 41. Retablo 3. Detalle da cara de Cristo antes e despois da eliminación do último estrato de policromía.

R7. Lamentación sobre Cristo morto Nesta obra as alteracións concentrábanse no seu aspecto estético, a causa das sucesivas e numerosas aplicacións de policromías que sufriu ao longo do tempo e á oxidación das capas superficiais dos produtos aplicados como protección. Presentaba sucidade en forma de depósitos de po e arañeiras, gotas e restos de cera, craqueladuras puntuais na policromía, con desprendementos que deixaban ver as capas inferiores de repintado e pezas rotas pero adheridas de novo nas zonas das mans [figs. 42 e 43].

fig. 42. Retablo 7. Detalle. Presenza de sucidade e arañeiras.

fig. 43. Retablo 7. Detalle da man de Cristo. Dedos rotos e readheridos.

fig. 44. Retablo 7. Detalle de rostro de personaxe. Media limpeza.

fig. 45. Retablo 7. Cata de eliminación de repintados.

Este retablo, ao igual que os demais da capela, pasou por sucesivos procesos de repintado. A última capa era moi grosa e nela víanse as marcas do pincel. fig. 46. Retablo 7. Fotografía comparativa do estado da superficie no estado inicial, despois da limpeza e tras a eliminación da última capa de repintado.

Iniciouse o tratamento coa limpeza da sucidade acumulada con aspirador e brochas suaves. Nesta obra a capa de verniz superficial escurecido eliminábase con facilidade. Utilizouse para iso amoníaco ao 20% en etanol. Porén, deixaba á vista unha policromía moi ruda de aspecto plástico, brochazos moi marcados en todas as direccións e manchas [figs. 44 e 49]. O bo estado de conservación da policromía permitiu realizar catas nas que se diferenciaron ata oito intervencións pictóricas diferentes, todas en bo estado [fig. 45]. A pesar diso, á vista dos resultados obtidos e coa intención de homoxeneizar a intervención nos dous retablos (R3 e R7), decidiuse a eliminación da última capa de repintado [fig. 46].

Finalizada a intervención en R3 e R7 concluíuse que a eliminación, polo menos, da última capa de policromía, era totalmente conveniente e necesaria, non só por razóns estéticas, senón tamén polo labor de saneamento que produce. Coa eliminación do derradeiro repintado descubríronse e retiraron parches de estuco e repolicromías pésimas de épocas recentes e as lagoas quedaban limpas e perfectamente definidas. Estas zonas falsas coincidían con estucos en moi mal estado pola súa pésima calidade e de aspecto rugoso e descohesionado que ao eliminarse descubriron zonas de soporte orixinal máis sas, e obtívose un mellor resultado. Formulouse por iso a eliminación do repintado e a definición das zonas falsas como paso previo á consolidación do soporte, para non traballar partes que se retiraron con posterioridade. En canto ao estucado en ambos os retablos utilizouse Modostuc® para evitar o uso de colas naturais nun ambiente con humidade relativa tan elevada. Aplicouse con espátula a nivel co orixinal e creando unha superficie lisa axeitada para a reintegración cromática con rigattino [figs. 47 e 48].

figs. 47 e 48. Retablo 3. Detalles de reintegración cromática e de estucado.

fig. 49. Retablo 7. Detalle de medias limpezas.

1.5.2. Proxecto definitivo Alfa Arterestauración S.R.L. O Consorcio de Santiago, unha vez establecida a base de coñecemento necesaria para abordar a segunda fase de restauración dos retablos (R1, R2, R4, R5, R6, R8 e R9), impulsou a redacción do proxecto definitivo, apoiado nas conclusións obtidas tras os dous anos de estudo anteriores. O presente texto é un extracto do proxecto presentado por Alfa Arterestauración S.R.L, que segue as pautas e conclusións marcadas polos estudos previos, propios e en colaboración co Opificio delle Pietre Dure, polas experiencias extraídas do obradoiro de formación e pola primeira fase de intervención sobre os retablos R3 e R7. Aínda que a problemática permitía agrupar os retablos en tres tipos, a proposta de intervención presentouse no proxecto de forma específica para cada retablo a pesar de correr o risco de ser repetitivos á hora de realizar o elenco de procesos e produtos, para favorecer a consulta e ao mesmo tempo concretar e especificar en cada caso a metodoloxía e os materiais para aplicar. Nesta sede, para evitar reiteracións en canto a metodoloxía e material (xa que estes se tratan no “Estudo da metodoloxía de intervención. R3-R7” e na “Intervención de conservación e restauración”) formulamos unha intervención xenérica para todo o conxunto. Polo contra, tal e como se fixo na redacción do proxecto de intervención, presentamos os esquemas de alteracións e algunhas fotografías co estado de conservación inicial de cada retablo.

Proposta de intervención Como é habitual e necesario en toda intervención de conservación, formulouse unha primeira fase de recompilación de documentación na que se indicaba a obrigación de realizar unha ampla reportaxe fotográfica (con luz rasante e luz ambiente) da superficie da obra para deixar constancia gráfica do estado inicial. Así mesmo, solicitábase a gravación con videocámara para obter unha vista xeral e o varrido da superficie, con especial atención das zonas con alteracións. Esta información debía completarse coa realización de pormenorizados mapas de cada unha das alteracións presentes e a obtención de medicións de temperatura e humidade tanto de ambiente como de contacto. Finalizada a fase de recompilación de datos expoñíanse os pasos para a intervención directa sobre a obra, diferenciando entre as partes realizadas en madeira policromada, os relevos de estuco e as pezas exentas.

O proxecto formulou a intervención como se indica a continuación: I Elementos de madeira policromada ›› Empapelado previo das zonas con risco de perda de policromía. ›› Desmontaxe do banco de altar (nos casos onde fose necesario). Para proceder á desmontaxe farase un esquema da estrutura e documentarase o sistema de ancoraxe e de ensamblaxe. ›› Desmontaxe do arco (nos casos onde fose necesario). Para proceder á desmontaxe farase un esquema da estrutura e documentarase o sistema de ancoraxe e de ensamblaxe. ›› Limpeza superficial mediante a que se eliminarán as acumulacións de po e sucidade existentes. ›› Sentado das zonas de ouro e policromía que presenten problemas de adhesión da capa pictórica orixinal para evitar así a súa perda. Aplicarase para iso mowilit DMC2® disolto ao 50% en auga desionizada. Previa humectación con mestura de etanol ao 80% en auga desionizada. ›› Desinsectación: tratamento antixilófagos e funxicida. Para o tratamento antixilófagos aplicarase Xilacel Total® por impregnación nas zonas con madeira á vista e por inxección nas zonas con policromía. Para o tratamento funxicida trataranse todas as pezas con alcohol bencílico ou con fenol, dependendo da gravidade da situación. ›› Carpintaría e axustes estruturais: realizaranse os pequenos axustes estruturais necesarios, tales como tapado de pequenos buracos, axuste de pezas fóra de sitio, etc. ›› Saneamento da madeira: onde o estado de conservación non deixe outra opción, eliminaranse as zonas de madeira en moi mal estado ata atopar materia sa que permita continuar cos tratamentos de conservación e restauración. Onde o estado da madeira, aínda que con problemas de resistencia, permita a súa consolidación tenderase a conservar a materia orixinal para consolidala. Aplicarase para iso un copolímero acrílico (Paraloid B72®) disolto en hidrocarburo aromático de menor a maior concentración para unha mellor penetración. ›› Eliminación de elementos metálicos innecesarios e tratamento de conservación dos que si cumpran unha función na estrutura do retablo; nestes eliminarase a capa de corrosión con microtorno, aplicarase como inhibidor da oxidación acido tánico ao 10% en etanol e protexerase con paraloid B72® en acetona ao 5%. ›› Limpeza das policromías. Acordarase coa dirección técnica os materiais para utilizar nesta fase.

›› Eliminación dos restos de cera procedentes de candeas. Eliminaranse de forma manual nas zonas máis grosas e alí onde sexa necesario se aplicará calor e papel absorbente para retirar os restos. ›› Eliminación de repintados. Levaranse a cabo probas de eliminación de repintado a partir das cales a dirección técnica decidirá a oportunidade de eliminalos. No caso de proceder á súa eliminación, loxicamente non tería lugar a fase de limpeza de policromías e dourados. ›› Estucado e desestucado de lagoas. Dada a elevada presenza de humidade na parede norte utilizarase estuco sintético que se determinará coa dirección técnica. ›› Reintegración cromática co fin de integrar as zonas con preparación branca estucadas na fase anterior así como disimular as zonas nas que a preparación orixinal chama a atención. Para seguir os criterios de reversibilidade e diferenciación realizarase con acuarela aplicada co sistema de rigatino. ›› Protección final reversible. O material para a protección final acordarase coa dirección técnica. ›› Montaxe dos elementos de madeira. Para a montaxe illarase a parte do banco en contacto co chan con rastreis apropiados interpoñendo unha capa de material illante. Colocarase o mesmo material illante entre o moble e a parede. II Pezas exentas Trátase en xeral de elementos realizados en corda o madeira, ambos materiais policromados. Indicouse o seguinte tratamento: ›› Eliminación do po superficial con brocha suave, coidando as zonas onde hai levantamento de policromía nas que si é preciso, non se limpará ata volver adherir a cor. ›› Eliminación de elementos metálicos innecesarios. ›› Tratamento dos elementos metálicos necesarios con limpeza mecánica e aplicación dun inhibidor da corrosión. ›› Fixación da policromía nas zonas que non teñan adherencia ao soporte, como escamas levantadas e fendas, aplicando mowilit DMC2® disolto ao 10% en auga desionizada, previa humectación con mestura de etanol ao 80% en auga desionizada. ›› Limpeza da obra con disolventes aromáticos axeitados. ›› Estucado e desestucado de lagoas e de zonas reintegradas volumetricamente se fose necesario.

›› Reintegración cromática, que se realizará con acuarela coa técnica de selección cromática. ›› Protección final da peza. ›› Recolocación das pezas na súa sede orixinal. III Estuco ›› Retirada dos elementos exentos. ›› Eliminación do po superficial con brochas e pinceis suaves e aspirador de potencia regulable, evitando as zonas máis fráxiles onde se poderían provocar perdas matéricas. ›› Empapelado das zonas con risco de perda. Realizarase con papel xaponés e ciclododecano en proporción 3:1 en White spirit. ›› Eliminación de produtos de alteración de maneira suave, alí onde sexa posible sen dano para a obra, para permitir a recuperación das formas. ›› Consolidación progresiva do soporte con CaLoSil ®. ›› Estucado das zonas saneadas tras a eliminación das acumulacións de sales. A composición do estuco que se utilizará será determinada pola dirección técnica. ›› Recolocación na súa sede das escamas e partes levantadas despois da eliminación dos produtos de alteración e a realización do estucado. A readhesión das escamas farase con disolución de Primal E330® en etanol ao 5%, previa humectación con mestura de etanol ao 80% en auga desionizada. Presionando con algodón sobre papel bisiliconado. Alí onde fose necesario usarase espátula térmica. ›› Eliminación da última capa de intervención pictórica. ›› Estucado das lagoas. Realizarase respectando os bordos do orixinal e co seu mesmo nivel, creando unha superficie lisa que permita a reintegración cromática. A composición do estuco que se utilizará será determinada pola dirección técnica. ›› Desestucado para crear unha superficie adecuada para a reintegración cromática. ›› Reintegración cromática. Levarase a cabo con veladuras de cor nas zonas desgastadas e con rigatino nas lagoas estucadas, a actuación cromática será adecuada ao estado de conservación xeral da obra. O resultado da reintegración non se deberá impoñer sobre o orixinal. Utilizaranse acuarelas de calidade comprobada que se determinarán coa dirección técnica.

Esquemas de alteracións dos retablos

R1. Capela da Flaxelación

Eflorescencias salinas (erupcións) Eflorescencias salinas (capa abrancazada) Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía Elementos exentos descolocados Nota: en xeral, toda a superficie do retablo presenta unha pátina abrancazada

Táboas desprendidas Escamas Ancoraxes metálicas Vencido

Disgregacións de estuco Lagoas de policromía Sucidade superficial

Pátina abrancazada Eflorescencias salinas Problemas de adhesión da policromía

R2. Capela da Coroación de espiñas

Eflorescencias salinas (enriba do estuco) Eflorescencias salinas (enriba da película cromática) Eflorescencias salinas (capa abrancazada) Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía Lagoas de película cromática Nota: en xeral, toda a superficie do retablo presenta unha pátina abrancazada

Faltan táboas Escamas Apuntalado Vencido

Escamas de estuco e pelĂcula cromĂĄtica

Faltas estruturais Eflorescencias Eflorescencias enriba do estuco

R3. Capela de Cristo coa cruz ás costas O retablo R3 foi un dos tomados como mostra para o estudo polo que xa se realizou a intervención de conservación e restauración a excepción da montaxe das partes de madeira (arco e mesa).

Eflorescencias salinas (enriba do estuco) Eflorescencias salinas (enriba da película cromática) Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía

Unha vez controlados os accesos de humidade e determinada a conveniencia de montar novamente o mesado, este colocarase no seu sitio e illarase por debaixo colocando rastreis axeitados, resistentes á presenza de humidade, e unha capa de material illante; así mesmo por detrás, entre o banco e a parede, se colocará unha capa do mesmo material illante.

Táboas desprendidas Escamas Madeira abombada Ancoraxes metálicas Vencido

Lagoas de película cromática Nota: en xeral, toda a superficie do retablo presenta unha pátina abrancazada

FotografĂa inicial PĂĄtina abrancazada Material estrutural ĂĄ vista Perdas de material estrutural

R4. Retablo do Alzamento na cruz Por mor dun incendio iniciado na proximidade da base deste retablo perdeuse a parte inferior (banco de madeira). Son evidentes as escamas, ampolas e craqueladuras na policromía do arco causados polas altas temperaturas. Pódense ver tamén restos de cera sobre a superficie do relevo.

Escamas de policromía Ampolas provocadas por calor Importante ataque de xilófagos

Eflorescencias salinas (capa abrancazada) Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía Lagoas de película cromática Gretas

Alteracións provocadas polo lume Pátina abrancazada Fotografía inicial Pátina abrancazada xeneralizada

R5. Altar maior, Cristo crucificado As dimensións do retablo e a súa localización impediron realizar un mapa de alteracións preciso.

Eflorescencias salinas (enriba do estuco) Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía

Alteracións do arco de madeira Escamas

100

Fotografía inicial Fotografía xeral Sucidade superficial

Perdas matéricas Vista desde a cornixa Perda de soporte (man) Sucidade superficial

101

R6. Retablo do Descendemento

Eflorescencias salinas (capa abrancazada) Escamas de policromía Lagoas de película cromática

Gretas

102

Fotografía inicial Pátina abrancazada Sucidade superficial Escamas de película cromática

103

R7. Capela da Lamentación sobre Cristo morto

Faltas estruturais (estuco) Escamas de policromía

Táboas desprendidas Colonias orgánicas

104

Presenza de colonias orgánicas (madeira) Fotografía inicial Repintados e purpurina Lagoas na película pictórica

105

R8. Capela do Santo Enterro

Faltas estruturais (estuco)

Tรกboas desprendidas Colonias orgรกnicas

106

Perda matĂŠrica Detalle do dedo de Cristo FotografĂa inicial

107

R9. Capela da Ascensión do Señor

Chorros Gretas Escamas de policromía (xeneralizadas en todo o retablo) Elementos exentos descolocados

Táboas desprendidas Madeira abombada Colonias orgánicas

108

Parte inferior do relevo Escamas de policromĂa no fondo FotografĂa inicial Detalle da superficie

109

1.5.3. intervención de conservación e restauración

A restauración dos retablos R1, R2, R4, R5, R6, R8 e R9 foi executada en base ao establecido no proxecto elaborado para este fin, que como indicamos se estruturou a partir dos estudos e experiencias previas postas en marcha polo Consorcio de Santiago. A intervención foi adxudicada á empresa Alfagía. Conservación de Bienes Culturales. Esta empresa resultou gañadora do concurso público convocado polo Consorcio de Santiago, cuxo xurado estivo composto por expertos como o profesor Konrad Laudenbacher e as restauradoras María García Alén e Carmen Verdera Díaz. Unha das esixencias do contrato era a entrega dunha memoria de intervención na que se detallase o proceso seguido durante a restauración. A continuación resúmense os aspectos máis interesantes da memoria presentada pola empresa. O servizo requiría a implantación dun conxunto de medios auxiliares e a adopción dunha serie de medidas de prevención de riscos laborais que permitiron ao grupo de profesionais e traballadores implicados realizar o seu labor en axeitadas condicións técnicas e de seguridade e saúde. Ao mesmo tempo, estes medios e condicións garantiron a seguridade respecto ás persoas que visitaban ou circulaban polo inmoble (fóra da zona de traballo en zonas anexas), respecto ao medio ambiente e tamén en relación ao propio monumento no que se desenvolveu o traballo. I Acondicionamento do recinto de traballo En primeiro lugar, procedeuse á instalación das estadas, valado e sinalización da zona de actuación conforme á normativa vixente, protexendo axeitadamente o recinto de traballo e as zonas anexas de posibles accidentes por caída de obxectos ou levantamento de po durante o desenvolvemento do servizo. En canto á descrición da estada instalada para os traballos do retablo maior, podemos especificar que era de dobre ancho con escaleira, dando lugar desta forma á instalación de plataformas para un taller en cada piso. Tanto por seguridade como por desexo expreso da propiedade así como do Consorcio da Cidade de Santiago, colocáronse lonas cunha decoración que non distorsionaba o desenvolvemento dos traballos.

110

Acondicionáronse igualmente os espazos destinados ás diferentes infraestruturas que requiría o obradoiro: almacenaxe de maquinaria, materiais e produtos químicos precisos para a execución correcta dos traballos de restauración. De acordo coas consideracións indicadas e co propósito de lograr un almacenamento seguro de substancias quí-

micas, a nosa empresa utiliza o código de almacenaxe, en base a cores representativas. Instalouse na parte dereita da entrada ao templo o obradoiro permanente de carpintaría, cuxo espazo daba lugar á zona acondicionada como almacén de materiais e obradoiro de restauración. Para non molestar os fregueses o espazo pechouse con pranchas de DM acabado en pintura branca, e á súa vez aproveitouse para a presentación de fotografías e textos didácticos para o público. Así mesmo, durante a execución dos traballos de restauración dispuxéronse en localizacións significativas un total de tres dispositivos tipo Data Logger para a toma das medidas de Lux, humidade relativa de aire e temperatura. Dous deles, permanecen aínda, recollendo datos nos retablos R1 e R2. II Consideracións xerais As estruturas de madeira que para un correcto tratamento requirían de desmontaxe e que non estaban xa desmontadas. Arcos e bancos pertencentes aos retablos R1 e R2 foron desmontados e convenientemente protexidos e trasladados por pezas ao obradoiro de carpintaría instalado na entrada ao templo, onde se levaron a cabo os procesos de traballo de consolidación de soporte e carpintaría de restauración. III Estudos e ensaios previos Unha vez instalados os medios auxiliares en cada capela, realizouse unha avaliación do conxunto da obra para tratar e das necesidades que as súas alteracións poderían impoñer aos traballos de conservación e restauración. Previo a calquera tratamento sobre a obra, procedeuse á toma de datos e á realización da súa documentación gráfica, fotográfica, etc. e reflectiuse en diferentes mapeos a patoloxía xeral e a específica por elementos.

111

De forma resumida o traballo previo realizado antes de comezar os traballos prácticos de conservación e restauración consistiu en: ›› Documentación fotográfica mediante varrido dixital da superficie, detalles compositivos e de deterioración da mesma. ›› Determinación dos materiais de execución mediante análise visual e realización de catas. ›› Cartografía da patoloxía inicial. Datación das intervencións anteriores. ›› Ensaios dos materiais propostos para a conservación e restauración: eliminación de repintados, limpeza físico-química. ›› Realización dun estudo histórico-artístico. IV Intervención nos retablos de estuco. Protección de zonas inestables Debido á peculiaridade dos danos presentes nas policromías, valoramos e xerarquizamos a necesidade dunha actuación de emerxencia en cada retablo, procurando limitarnos exclusivamente a zonas cun elevado índice de inestabilidade nos estratos superficiais xa que calquera adición sobre a superficie orixinal podería alterar os resultados do tratamento definitivo. Realizamos unha protección puntual: superpoñendo papel xaponés sobre a zona alterada procédese á impregnación cunha solución de Primal E 330®, presionando posteriormente con brocha para así adherir a capa protectora á zona danada. Unha vez que secou a solución, compróbase a capacidade de fixación da protección temporal.

fig. 50. Retablo 2. Presenza de elementos exentos.

112

fig. 51. Retablo 9. Detalle de elemento exento: trompeta.

fig. 52. Retablo 9. Detalle de elemento exento: á de anxo.

V Retirada dos elementos exentos Unha vez siglados e localizados graficamente, retiráronse todos aqueles elementos exentos [fig. 50]. Entre outros elementos exentos merecen especial mención os seguintes: ›› R 1: un flaxelo fóra de lugar, a corda sobre a columna. ›› R 2: coroa de espiñas, tres lanzas. ›› R 5: o grupo escultórico do Calvario (Cristo, a Virxe e san Xoán Evanxelista), as ás de madeira dos anxos. ›› R 9: lanzas dos soldados, trompetas dos anxos, Cristo, á do anxo que sostén a lousa [figs. 51 e 52]. VI Limpeza superficial Unha vez comprobado que a obra ten a consistencia suficiente como para empezar a traballar nela, comezamos a retirar a sucidade acumulada nos relevos de forma mecánica, mediante paletinas de seda suave e aspirador de potencia regulable. Nas zonas nas que o estado de conservación da materia era precario procedeuse de dúas formas: Existían zonas que non permitían nin un suave aspirado, fundamentalmente nos retablos do lado do evanxeo, polo que tivo que procederse a unha intervención preventiva mediante un tratamento de preconsolidación por aspersión para a “protección de zonas inestables”. Nos casos nos que se valorou que unha suave aspiración era posible, esta realizouse a través dunha gasa, de modo que restabamos potencia

113

ao aspirado e se algún fragmento se desprendía podía ser recuperado para a súa posterior recolocación. Posteriormente tamén se realizou o traballo de preconsolidación antes exposto. VII Tratamento antiséptico de microorganismos En diversas zonas dos arcos de madeira policromada aplicouse alcohol etílico e unha solución antiséptica alcohólica ao 10% de pentaclorofenol. VIII Eliminación de sales A presenza de sales solubles (sulfatos e nitratos) era unha patoloxía presente en todos os retablos de estuco, sendo gravísimos os danos provocados polas eflorescencias salinas nos retablos R1, R2 e R4, onde as zonas afectadas supoñían unha alta porcentaxe da superficie da obra. Os sales cristalizados que se atopaban en superficie elimináronse nun primeiro momento en seco, aplicando posteriormente métodos acuosos para eliminar os posibles restos; mediante o uso de compresas impregnadas en auga desionizada controláronse os tempos de contacto -nunca superiores a 12 minutos, habitualmente o momento de máxima concentración de sal no apósito-, e a experiencia sobre o material tratado era a que determinaba os tempos da actuación. Este mesmo proceso permite así mesmo eliminar os sales que se atopan nos estratos inmediatamente inferiores. Para limitar o dano no proceso de eliminación de sales, este sempre se realizou interpoñendo papel xaponés entre as compresas e a zona tratada. IX Fixación e consolidación do soporte En xeral, os problemas de cohesión eran máis graves nos retablos situados no lado do evanxeo (R1 e R2) e no retablo maior. Para a primeira fase do tratamento de consolidación, en puntos onde se evidencia a falta de cohesión do estuco, empregáronse CaLoSil E25® e Funcosil 3007®. Este produto aplicouse por impregnación e inxección ata a saturación da superficie, para o cal, debido ao estado da obra, xeralmente se necesitaban entre 3 e 5 aplicacións deixando intervalos medios de catro días -que podían alongarse ata sete- entre cada unha delas, deste modo e aproveitando zonas sen policromía para evitar manchas conséguese unha correcta consolidación danando o menos posible o soporte. As zonas nas que aparece descuberto o ladrillo foron consolidadas tamén cos produtos anteriormente mencionados por impregnación con pincel.

114

Para consolidar as zonas de cavidades, bolsas e fendas estruturais, estas zonas puntuais foron previamente empapeladas con papel xaponés, humectándose con auga e alcohol ao 50% e realizando, coidadosamente cun punzón, os buracos necesarios para inxectar o morteiro de inxección Ledan®. Trátase dun proceso lento xa que para encher dun

modo satisfactorio estas cavidades e bolsas, é necesario inxectar varias veces, deixando secar o morteiro entre cada unha delas. Deste modo, durante a consolidación, evitamos crear grandes cargas e volumes precipitadamente no soporte, o que podería provocar fendas e incluso desprendementos de fragmentos. Cómpre destacar que, ao ser necesario respectar os tempos de absorción e secado dos produtos e debido ao alto grao de humidade ambiental -había días nos que a humidade ambiental era dun 80%- os tratamentos antes mencionados se alongaron no tempo xa que dependendo das precipitacións do momento o tempo medio de secado entre aplicacións variaba entre dous e sete días (proceso entorpecido pola humidade procedente do exterior absorbida a través do muro). X Reintegración volumétrica Este tratamento era de fundamental importancia para a correcta restauración da obra que nos ocupa xa que as faltas afectaban ás veces á lectura e comprensión da escena. Practicamente todos os retablos amosaban zonas puntuais nas que o material estrutural (ladrillos, cascote, etc.) quedaba á vista. Previa humectación das zonas a tratar con auga desionizada, aplicouse un morteiro tradicional conformado -cos mesmos compoñentes que o soporte orixinal- a base de cal, xeso, area silícea de gran fino e auga desionizada, con densidade maior nas capas máis profundas e menor nas capas superficiais. Aplicado con pequenas espátulas, trabállase lenta e concienciudamente para que non se formen oclusións de aire e diminúa a porosidade, conseguíndose o volume desexado. Tras o secado do morteiro, se reenche o nivel do estrato do aparello e as lagoas da derradeira capa de preparación -que correspondían a golpes e desgastes e que deixaban o xeso ao descuberto- aplicando unha capa final de estuco.

fig. 53. Pezas desprendidas.

XI Tratamento de volumes desprendidos Tras a consolidación das pezas desprendidas (cabeza no R1, man no R2, etc.), estas se recolocaron no soporte reforzadas mediante unha retícula de espigas de fibra de vidro, resina epoxi de dous compoñentes e un estuco a base dos mesmos compoñentes que o soporte orixinal: carbonato cálcico, xeso e area silícea [fig. 53]. XII Sentado e fixado dos estratos superficiais Unha vez conseguido un soporte consistente, procedeuse ao sentado de cor. A readhesión das escamas de estuco e película cromática levouse a cabo con Primal E-330® ao 5% en etanol, humectando previamente a zona con etanol ao 80% en auga desionizada. Inxectouse Primal

115

en todas as escamas e craqueladuras da pintura, exercendo presión con algodón tras a aplicación para asegurar unha correcta adhesión. En zonas problemáticas, por presentar un alarmante número de escamas, realizouse un empapelado con papel xaponés aplicado coa mesma mestura -Primal E-330® ao 5% en etanol, sobre o que se colocou unha lámina de Melinex®, para poder aplicar con espátula térmica, calor e unha leve presión, asegurándonos deste modo a correcta adhesión da película pictórica ao soporte. Tras comprobar a correcta adhesión da película pictórica e deixar secar o empapelado, este retirouse humectándoo con etanol ao 80% en auga desionizada [figs. 54 e 55]. Este tratamento, fundamental para a conservación da obra, foi de considerable entidade nos retablos R1, R2 e R4. Debido ao anteriormente exposto, o traballo realizado resultou minucioso e lento xa que se trataba, ademais de conservar a película pictórica, de evitar a continuada perda da mesma debido á cristalización de sales solubles. Durante todo o proceso de restauración foi necesario repetir os tratamentos de consolidación e sentado de policromía, intercalando os primeiros co resto de intervencións xa que as alteracións que comprometían a consolidación da obra (disgregacións no estuco, escamas, pulverulencia, craquelados, etc.) eran de alarmante gravidade.

116

figs. 54 e 55. Retablo 4. Fixación da policromía con empapelado.

XIII Limpeza físico-química das policromías Sen dúbida ningunha unha das fases do tratamento restaurador máis complicada foi a actuación sobre os repintados, vernices oxidados e a gran cantidade de sucidade adherida, tras unha consolidación xeral e concienciuda e unha minuciosa eliminación de sales. Previo á actuación, está a busca empírica do medio de limpeza axeitado para cada zona, as probas de solubilidade. Con esta finalidade realizáronse unha serie de catas na policromía en distintas zonas de cada retablo, sempre tendo presentes os resultados das analíticas e estudando os test realizados con produtos probados en obras de patoloxías similares. As premisas desta actuación centrábanse no estudo das distintas opcións posibles á hora de seleccionar os produtos, que debían ser de probada eficacia, calidade e reversibilidade. Unha vez identificada durante os estudos previos nas superficies nas que se actuaba a secuencia estratigráfica dos materiais de constitución e os sedimentos superficiais, realizáronse as probas correspondentes aos métodos de limpeza físico-química para determinar a idoneidade dos materiais que se utilizarían e a súa incidencia na superficie. Así como para regular a aplicación dos diferentes sistemas e definir claramente a súa metodoloxía de aplicación, tendo en conta en cada momento o grao de toxicidade dos produtos. As policromías dos retablos R1, R2, R4 e R6 estaban cubertas por unha “pátina abrancazada” orixinada pola alteración da capa de protección, sendo necesaria a súa eliminación porque lle confire ao conxunto un aspecto grisáceo. Antes de explicar esta fase da restauración, convén mencionar que non existía uniformidade no número de capas de repintado aplicadas nas obras; na maioría dos casos limitouse a intervención á eliminación da derradeira capa de policromía. Tras levar a cabo probas, a dirección técnica tomou a decisión definitiva sobre a oportunidade da eliminación en cada caso. Igualmente debe facerse mención do feito da existencia de zonas nas cales a cristalización de sales era tan grave e onde a policromía estaba tan sumamente danada, que tan só foi posible realizar unha limpeza superficial, descartando a eliminación de repintado xa que no proceso podería producirse unha perda irremediable de estrato pictórico. Para a eliminación do derradeiro estrato de repintado usáronse xeles, controlando escrupulosamente o tempo de actuación, retirando o repintado con bisturí e hisopos humectados en acetona e alcohol ao 50% e finalmente neutralizando con White Spirit. O uso do produto intercalouse en función da zona tratada e da súa reacción.

117

Nas áreas onde non foi posible usar ningún medio químico para a eliminación do repintado debido ao estado de degradación da policromía antes exposto, este foi eliminado mediante bisturí, procurando danar o menos posible a policromía subxacente. Así, o tratamento aplicado para a eliminación do repintado estivo determinado en cada zona pola calidade da policromía -repintado e policromía orixinal-, polo estado de conservación da mesma e polas capas de protección e sucidade aplicadas sobre ela [figs. 56 e 57]. XIV Eliminación de engadidos Durante a eliminación do estrato de repintado descubríronse distintos materiais non orixinais empregados en intervencións anteriores para o recheo de lagoas e fendas en masillas graxas e craqueladas sobre todo nos fondos (de especial entidade na arquitectura do retablo R2) e nalgunhas figuras (morteiros bastos e ceras en dedos, rostros e bordos de roupaxes) [fig. 58]. Engadidos que se procederon a eliminar mecanicamente no caso de que puxesen en perigo a solidez ou calidade estética da obra orixinal, conseguíndose así lagoas limpas e perfectamente definidas que se consolidaron e reintegraron volumetricamente seguindo os procesos explicados en puntos anteriores. Debido a que algúns destes engadidos (véxase morteiros xunto ao óculo laureado do R2 ou tapóns de cera nas pequenas lagoas dalgún dos rostros do R9) non prexudicaban nin técnica nin estruturalmente á obra e que a súa eliminación -ao estar intimamente unidos ao orixinalsi podería danala gravemente, optouse por conservalos, tratándoos de modo que o acabado final se axustase ao do resto do conxunto. figs. 56 e 57. Retablo 6. Eliminación de repintados.

118

fig. 58. Retablo 6. Exemplo de material non orixinal dunha intervención anterior.

XV Estucado e desestucado Como recheo de lagoas e nivelación do plano de estuco determinado pola dirección técnica empregouse estuco industrial comercializado como Modestuc®, aplicado con espátula e modelado con hisopos de algodón humectados en auga. Unha vez seco, alísase mediante lixeiros abrasivos cuhna suave presión uniforme ata conseguir unha superficie adecuada -volumétrica e esteticamente- para a reintegración cromática [fig. 59]. Os pequenos desgastes do estrato pictórico non se estucaron, pois eran aptos para recibir directamente a reintegración cromática. XVI Reintegración cromática Antes de proceder ás tarefas da reintegración cromática e co fin de illar a policromía orixinal e os estucos novos das reintegracións cromáticas, procedeuse á aplicación dunha capa intermedia de verniz de retoque da casa Lefrancs & Bourgeois rebaixado, cunha calidade de brillo ínfima que non modificase en absoluto a obra nin técnica (compróbase que o produto non impermeabilice a obra xa que é fundamental non taponar a porosidade natural do xeso, para que a obra “respire”), nin esteticamente. A determinación do produto aplicado, un verniz de retoque en White Spirit ao 50%, quedou acordado coa dirección técnica. Antes de comezar o proceso de reintegración cromática, en cada retablo, realizáronse distintas probas en diversas zonas, para así elixir o sistema de reintegración discernible máis apropiado para o acabado final e unidade compositiva en cada un deles e para o conxunto, en base a criterios de reestruturación da lectura e redución das molestias visuais.

fig. 59. Retablo 6. Estucado.

Con este fin, optouse de forma xeral por aplicar: ›› Veladuras de cor nas zonas desgastadas. ›› Rigattino nas lagoas estucadas e nalgúns desgastes e puntualmente. ›› Estarcido (nos retablos R1 e R2) en zonas de grandes lagoas de estuco onde se conservasen intermitentemente lagoas ou restos desgastados de policromía orixinal non homoxéneas. Deste modo conséguese “refrescar” os restos de policromía subxacentes existentes e obter un acabado uniforme e visualmente limpo, á vez que se acelera o proceso de reintegración cromática de grandes lagoas.

119

Unha vez preparada a superficie sobre a que traballar, e tendo claro as diferentes técnicas e criterios que se van aplicar, elixíronse como pigmentos de traballo gomas vexetais en aglutinante acuoso, optándose polas acuarelas de alta calidade serie artistas de Windsor & Newton polas súas óptimas calidades de transparencia, reversibilidade, inocuidade e estabilidade cromática. Debido á considerable tensión superficial foi necesario engadir á acuarela, ás veces, unha mínima cantidade de fel de boi. XVII Protección final A petición da dirección técnica non se aplicou unha capa de protección final nin ás reintegracións nin á policromía orixinal, de modo que a obra “respirase”.

figs. 60 e 61. Retablo 1. Reintegración cromática.

120

1.5.4. Plan de prevención Dorothea Helene Heiden Alfagía. Conservación de Bienes Culturales O Consorcio de Santiago na súa preocupación polo seguimento do mantemento das obras que realiza, requiriu nos pregos para a adxudicación da obra de restauración dos retablos R1, R2, R4, R5, R6, R8, R9 e R10, entre outras cousas que as empresas aspirantes a ser adxudicatarias ofertasen e que se comprometesen coa realización dun plan de prevención e mantemento da obra tras finalizar a intervención. O plan non é só un documento cuxo seguimento garante a eficiencia do investimento público realizado, ao evitar que o abandono e a deterioración obriguen a abordar novas rehabilitacións intensas no futuro, senón que é unha ferramenta que debe servir para involucrar tanto os propietarios do templo como os fieis e usuarios do mesmo nalgúns destes labores de conservación e mantemento. Desde o ano 2006 o Consorcio de Santiago dedicou un grande esforzo aos programas de mantemento preventivo, no caso dos edificios e vivendas da cidade histórica co programa “Ter é manter”, consciente de que a única fórmula sostible para a conservación do patrimonio ten que ver coa progresiva substitución do concepto de rehabilitación polo concepto de mantemento, o que ademais só é posible coa implicación e participación dos cidadáns. A continuación preséntase o plan de prevención elaborado pola empresa Alfagía. Conservación de Bienes Culturales, adxudicataria das obras de restauración desta segunda fase da intervención. Non debemos entender a restauración como a última conclusión dunha obra. Máis que marcar un final debe ser o inicio dunha conservación responsable. Un mantemento que non depende xa dun equipo especializado, senón da implicación constante dos garantes da propiedade. A obra xa restaurada segue a ser un obxecto fráxil, debido á natureza dos materiais de constitución. As posibilidades de alteración son, polo tanto, idénticas ás que inicialmente existían. Para evitar novos desperfectos cómpre localizar e definir os axentes que interveñen no desenvolvemento da deterioración. Unha vez coñecidos e localizados estes, poderemos establecer puntualmente as medidas efectivas ao reducir a acción dos axentes da deterioración. Ao intervir nas causas minimizamos a aparición de novos desperfectos. En liñas xerais, existen unhas normas dirixidas a eliminar os danos e prexuízos que se poidan ocasionar aos bens de interese cultural e que permiten unha mellor conservación e mantemento dos obxectos. Po-

121

rén, ao tratarse esta dunha obra que forma parte dun edificio relixioso ao culto, o que se traduce nunha serie de problemas específicos derivados da súa situación, dimensións e uso, limitamos estas actuacións a unhas recomendacións básicas para a súa preservación, que aínda que non nos permite eliminar todas as posibles fontes de deterioración, si que nos posibilita mitigar e atrasar a degradación e o envellecemento prematuro da obra e dos tratamentos aplicados durante a súa restauración.

Control e mantemento da capela Para o mantemento do conxunto dos retablos e do interior da capela recoméndase non fumar nin consumir comidas e bebidas no interior da mesma. Controlar os sistemas de acceso para evitar posibles roubos. Manter as portas e ventás ben pechadas. Se fose necesario, sería recomendable a instalación dun sistema de alarma. Sería recomendable dispoñer dun catálogo (fotografías, dimensións, breve descrición) de todos os bens para a súa posterior identificación no caso de substración. Desbotar as instalacións eléctricas que non realizou un profesional. É recomendable a certificación das instalacións de certa antigüidade por un profesional para verificar a súa efectividade e que estas non supoñan un risco para o conxunto dos retablos. Evitar instalacións e conxunto de cables innecesarios. Para a súa retirada é recomendable a presenza dun profesional. Debido á existencia de elementos combustibles nas obras, é necesaria unha mínima previsión sobre sistemas de extinción de incendios como a provisión e distribución de extintores do tipo ABC e, se fosen necesarios, sistemas de control de fumes. No que se refire á limpeza do interior da capela aconséllase que se realice periodicamente mediante aspiración, evitando levantar po que posteriormente se precipitaría sobre os retablos. Igualmente rexeitamos o uso de auga na limpeza, co que evitamos un aumento da humidade relativa no interior da capela que pode prexudicar a estabilidade dos retablos. As variacións nos valores de humidade e temperatura que implican os cambios de estación poden xerar danos sobre as superficies de acabados, ademais de favorecer as condicións idóneas para o desenvolvemento bacteriano.

122

No caso da utilización periódica de calefaccións é recomendable un uso responsable e racional da mesma e evitar temperaturas superiores aos 20ºC. É recomendable realizar unha ventilación diaria do interior do recinto para evitar a condensación de humidade ambiental. É importante que o índice de humidade sexa estable e cun mínimo de oscilación térmica. Os muros exteriores deben recibir especial atención xa que cerca destes muros adoita rexistrarse unha humidade relativamente alta e poden aparecer problemas de condensación se non dispoñen de illamento. Neste punto é importante insistir, sobre todo no que se refire ao muro norte que dá a unha calella estreita chea de cascallos e sucidade e que ademais recibe as augas dun cano adxacente. Sería recomendable neste caso unha limpeza total da calella e desviar na medida do posible a auga que sae do cano. Porén, ao ser estas actuacións necesarias máis que recomendables, aquilo que realmente pensamos que é imperante para salvagardar as obras que o interior da capela alberga sería un tratamento perimetral externo ao redor do muro que evitase a condensación de humidade e favorecese a súa correcta ventilación. Deste modo prolongariamos a vida dos retablos situados na parede norte. É necesario controlar con periodicidade o estado do teitume. A limpeza das baixantes e o seu control, sobre todo nas épocas precedentes ás estacións húmidas, evitará a posterior acumulación de humidades prexudiciais, non só para a fábrica senón tamén para o conxunto de retablos. Evitar a presenza de goteiras que poidan afectar directa ou indirectamente xa que supoñen un aumento nos índices de humidade relativa do interior do edificio. Insistimos aquí no tema da humidade. Hai que ter en conta que o factor que degradou ata límites insospeitados todos os retablos do muro norte foi precisamente a humidade. Os retablos están executados en xeso e a capela das Ánimas está en Santiago de Compostela, cidade que se define e caracteriza polo seu alto nivel de pluviometría. Son dous factores primordiais para pensar na necesidade dunha actuación de urxencia no muro externo norte e levar posteriormente un control periódico que manteña a efectividade da actuación.

123

2.6. Do pasado ao presente. Documentaciรณn fotogrรกfica

R1. A Flaxelaciรณn.

124

Estado previo รก restauraciรณn.