обязана его идейной целенаправленности и была разработана в противовес позиции бесстрастного и безучастного отношения к жизни? «...Критики не понимали, что нет никакого “киноглаза” ради “киноглаза”, и нет жизни врасплох ради жизни врасплох, – писал режиссер в 1934 году, упоминая о подобного рода обвинениях, – и нет скрытой съемки ради скрытой съемки. Это не программа, это средство. “Киноправда”, которую признавали, делалась средствами “киноглаза”»32[21]. На протяжении десятилетий упоминание о «киноглазе» или «съемке врасплох» сопровождалось уничижительными эпитетами и рассматривалось как антитеза активному вторжению в жизнь. Но всякий раз, когда подчеркнуто активное отношение к жизни противопоставлялось вертовским принципам, в то время, как бесстрастность фотографической копии соотносилась с его манифестами, – все тут ставилось с ног на голову. Именно стремление зачерпнуть кинокамерой настоящую жизнь, показать на экране мир, преобразованный революцией, бескомпромиссная совесть художника не позволяли ему выдавать за подлинную действительность ее постановочный суррогат. «Все киносредства, все киновозможности, все киноизобретения, приемы, способы, – чтобы сделать невидимое видимым, неясное – ясным... чтобы сказать правду о нашей революции, о социалистическом строительстве, о гражданской войне. Отсюда и стремление снимать людей так, чтобы они этого не замечали, стремление прочесть на лицах обнаженные “киноглазом” мысли»33[22]. Три года спустя он вновь размышляет в своем дневнике: «Когда критики пишут, они большей частью выдают наши средства за цель. И нападают на средства, думая, что нападают на цель. Неумение отличить средства от цели – вот беда наших кинокритиков»34[23]. «Беда» кинокритики заключалась в стремлении подойти к документальному искусству экрана с масштабами хроники. Подчеркнем еще раз: представление о том, что позиция автора и подлинность жизни не только не исключают друг друга, но находятся в постоянном взаимодействии, – у многих в те годы, когда Вертов уже утверждал это в теории и на практике, все еще не укладывалось в сознании. Для того чтобы не просто допустить эту мысль, но и принять такое взаимодействие как решающее условие освоения мира средствами документалистики, необходимо было менять само эстетическое сознание. Как мы знаем, процесс этот не был кратким. в начало Возвращение раскрепощенной камеры Длительный период в документальном кино связан почти с полным забвением вертовских завоеваний. За редким исключением репортажная методика съемки уступала поле сражения привычным постановочным решениям. Реальную жизнь не наблюдали, ее «ставили», как в театре. Режиссер давал указания перед камерой – как держаться, как улыбаться, как говорить. Люди репетировали свое поведение. Нередко даже сцены, отснятые на натуре, мало чем отличались от эпизодов, разыгранных начинающими любителями. «Бесцельные», «рискованные», «ничем не оправданные» – эти определения сопутствовали любым попыткам обратиться (или вернуться) к методике репортажной съемки. Непреображенная жизнь допускалась в кадр разве что на правах иллюстрации к готовому тезису и выглядела в таких кинолентах, как цитаты Толстого в посредственном опусе диссертанта. По существу, прямое наблюдение за реальностью было если не объявлено вне закона, то, во всяком случае, рассматривалось как нечто предосудительное. Опыты над живой действительностью едва ли не приравнивались к знахарству. Критики смело защищали свое смятение перед несрепетированной реальностью. Понятие «жизнь, как она есть», изъятое из исторического контекста, прямо связывалось с бездумным «подсматриванием» или «подслушиванием», с готовностью «безвольно плыть в потоке жизни, накручивая этот поток на пленку». Критики, рассуждавшие так, словно бы забывали, что это понятие родилось задолго до появления кинематографа и существует едва ли не столько же, сколько существует само искусство.
32[21]
Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 137. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. С. 135. 34[23] Там же. С. 211. 33[22]