Sergio Camargo: construtor de ideias by IAC Brasil

curadoria Piedade Grinberg

sergio camargo construtor de ideias

Instituto de Arte Contemporânea

Fundadora e Presidente de Honra Founder and Honorary President Raquel Arnaud Presidente President Luiz Antunes Maciel Müssnich Vice-Presidente Vice-President Teresa Cristina Carraro Abbud Diretores Directors Andréa Pereira Hector Babenco Oswaldo Correa da Costa Silvio Meyerhof Diretora Executiva Executive Director Regiane Rykovsky Diretora Técnica Technical Director Marilucia Bottallo Conselho Curatorial Curatorial Advisors Carlos Fajardo Miguel Chaia Rina Carvajal Tiago Mesquita Vanda Klabin

Apoio

Realização

Conselho Fiscal Financial Advisors Roberto Bertani Thomaz Saavedra Conselho Social General Council Adolpho Leirner Alfredo Setubal Amarilis Rodrigues Ana Lucia Serra Baby Pacheco Jordão Carlos Aparecido Boni Carlos Camargo Cesar Giobbi Denise Grinspum Felippe Crescenti Fernando Barrozo do Amaral Franklin Espath Pedroso Gedley Braga Heitor Martins Jeane Gonçalves João Carlos de Figueiredo Ferraz Lorenzo Mammi Luiz Carlos Bresser Pereira Maria Camargo Marilia Razuk Mauricio Buck Myra Arnaud Babenco Pedro Barbosa Ricard Akagawa Ricardo Lacaz Rodrigo de Castro Rose Klabin Romulo Fialdini Susana Steinbruch Telmo Giolito Port Victor Pardini Walter de Castro

Gerente Administrativa Administrative Manager Cristiane Bloise Núcleo de Documentação e Pesquisa Documentation Research Pesquisa Research David Moore Forell Vinicius Marangon Estagiárias Trainees Ana Claudia Silveira Takenaka Flora Pitombo Neves Gabriela Pyles Barcellos Thaina Juliana Schulze Goni

Patrocínio

Apresentação

A parceira entre o Instituto de Arte Contemporânea e o Paço Imperial

Pensar em Sergio Camargo é pensar nos primórdios do IAC e no sonho de ser um instituto de preservação de acervo documental, histórico, e da inteligência da arte brasileira, suas relações e sinergias. Sergio foi seu primeiro acervo a experiência bem-sucedida de catalogação, digitalização e organização de documentos que representaram sua maneira de conceber e refletir sobre seu trabalho. A exposição reúne as introspecções e a poética da obra: esboços de textos, a mágica dos números e seus cálculos, a idealização do formal em seus croquis, esculturas mais tarde materializadas. Esse acervo apresentado leva o espectador a um convívio mais íntimo com a pessoa do artista e o conhecimento de seus pensamentos, tais como o que escreve em Massa em janeiro de 1980:

O Instituto de Arte Contemporânea, criado em 1997, tem como objetivo principal valorizar a arte contemporânea brasileira. Para isso, foca suas atividades na preservação e na divulgação de Arquivos Pessoais de artistas contemporâneos, em particular, nas suas expressões geométrica e construtiva. O Paço Imperial, com uma longa e importante história de inserção na paisagem cultural carioca e brasileira, amplia sua vocação contemporânea como centro cultural com a apresentação de importantes mostras de arte. O Instituto de Arte Contemporânea acredita na parceria de suas iniciativas e encontrou no Paço Imperial um importante interlocutor que, por meio da união de forças, apresenta duas importantes exposições ao seu público: “Deformações Dinâmicas” de Willys de Castro e “Sergio Camargo: Construtor de Ideias”. Essa parceria reforça a disponibilidade de ambas as instituições no importante trabalho de comunicação e valorização da arte brasileira para um público cada vez mais amplo. Destacamos, em especial, o “Atelier Sergio Camargo”, no Paço Imperial, aberto ao público de forma permanente, que reproduz o ambiente de trabalho desse consagrado artista que motivou a criação do Instituto de Arte Contemporânea. O IAC e o Paço acreditam que, com as mostras de Willys de Castro e Sergio Camargo, dois artistas fundamentais da arte e da cultura brasileiras, cumprem seu papel ao permitir que o público se aproxime de uma produção tão importante quanto bela.

“Lúdica geometria a empírica intuitiva e provocante à que me adentrei intimidades Aventura práxis estética total prática que no tempo me avassalou: obrigou método.”

Raquel Arnaud Fundadora e Presidente Honorária Luiz Antunes Maciel Mussnich Presidente

Desenho com anotações, s.d. lápis vermelho sobre papel | 13 x 9 cm [p. 3]

Vista da exposição IAC, São Paulo, 2013

“...eu vivo no meu trabalho, porque eu já não estou mais numa fase de tentar formular alguma coisa. Eu vivo esses elementos, esse vocabulário que eu tenho, eu falo com ele. Então eu vou dizendo as coisas que eu vou vivendo. Já não tento mais formular, eu vou formulando, aceitando ou não o resultado, digamos, prático, do que vou fazer.” [Sergio Camargo]

3-5 Vistas

da exposição IAC, São Paulo, 2013 [pp. 6-11]

6 Estudo

em madeira, s.d. 19 x 17 x 4 cm

A importância de um arquivo

Piedade Grinberg

“Como condição primeira, operamos em campo específico, autônomo, incondicional, irredutível, sob pena de inoperância. Resguardar, preservar, defender — sempre — o poder da decisão criativa.” 1 O escultor Sergio Camargo (1930-1990) como artista contemporâneo tem, a seu favor, uma variedade infinita de possibilidades em que a criação é liberada, transformando o fazer artístico — as obras — em revelações constantes e surpreendentes, por meio de seu arquivo pessoal e documental, seus protótipos e modelos em madeira, mármore branco e negro belga, e também pequenos estudos de relevo. A possibilidade de ter acesso ao arquivo documental e pessoal desse artista, além do privilégio revelador desses pequenos objetos e seus elementos — em comodato no Instituto de Arte Contemporânea de São Paulo —, cria circunstâncias novas e inusitadas em relação à percepção de sua obra como um todo. No que diz respeito especificamente aos arquivos escritos, as descobertas dos segredos sutilmente guardados, os pensamentos iniciais, exigem uma parcela de indiscrição, de invasão da privacidade e de indiscutível constatação da dimensão da intimidade. Pequenas anotações, esquemas, rabiscos, dizeres, frases soltas revelam muitas vezes curiosidades, recriam ideias, inovam atitudes em relação à leitura da especificidade do conjunto de seus trabalhos e desvelam sutilmente sua forte personalidade artística. São documentos importantes e imprescindíveis para o artista; o passado, o presente e o futuro neles se condensam. As entrevistas gravadas e filmadas são momentos preciosos para a percepção de ocasiões únicas em que o artista surge diante da câmera e do entrevistador para desvelar, com sua personalidade imponente e intensa, conceitos precisos sobre suas influências artísticas, culturais e filosóficas. Revela que sempre sentiu dificuldade em conceituar as suas obras — “não defino minha obra, os outros que o façam” 2 —, denunciando sutilmente sua emoção diante dos trabalhos no ateliê, com um olhar distante ou pensativo, um sorriso discreto, um silêncio prolongado.

Guardados e conservados pelo artista, arcabouços, esboços, pequenos detalhes que decorrem dos croquis, rascunhos e projetos são muitas vezes a permanência e a essência do método aplicado pelo artista. Sergio Camargo declarava sistematicamente que esse método decorria de uma percepção definida: fazia pequenas anotações que guardava, utilizando-as somente depois de algum tempo. Aplicava então um sistema de aceitar ou rejeitar a forma preconcebida, fosse no esquema, no esboço ou no trabalho concluído. Para um trabalho ser satisfatório eram necessários inúmeros esboços ou ensaios que seriam rejeitados ou aprovados pelo artista com o objetivo de alcançar uma forma mais completa e precisa. São esses elementos desenhados e compostos em papel comum, quadriculado, em pequenos rascunhos, a lápis ou à caneta que integram esse arquivo, revelando a decisão criativa. “Aqui, ali recolho amostra que percebo; olho, tento conhecer e demoro. Logo a viro e tento o que ela pode ou dá — e vira, e faço. Às vezes nos entendemos.” 3 Diversas vezes tratado, catalogado e estudado por especialistas, críticos e pesquisadores, esse arquivo tem em sua estrutura e primeira organização o método do artista, a sua marca — complexidade e austeridade. Homem meticuloso, discreto e detalhista, consciente da importância única de seu trabalho, cuidadoso com o controle rígido de suas obras, Sergio Camargo preservou documentos pessoais e profissionais: a correspondência com instituições no Brasil e no exterior, cartas trocadas com seus amigos artistas e críticos, escritos do escultor — pensamentos, conceitos, poesias, memórias —, catálogos de individuais e coletivas nacionais e internacionais, textos sobre suas obras e exposições, livros, farta documentação bibliográfica, filmes, vídeos, além de grande quantidade de fotografias de todas as suas obras, nos ateliês e em espaços públicos institucionais e urbanos, e a montagem das obras monumentais, que contava com o acompanhamento e a supervisão precisa do artista. Nesse arquivo sempre reinou a ordem determinante que recorda e reconta a história e a trajetória do escultor e sua estética rigorosa. Esse arquivo é vivo, e para serem produzidos novos livros, catálogos e exposições nacionais e internacionais, textos de críticos, teses acadêmicas, estudos, documentários, pesquisas, artigos e reportagens, os especialistas, curadores, críticos e pesquisadores acessam constantemente as informações contidas nos vários núcleos dessa documentação já catalogada e parte ainda em processo. Toda essa nova produção de saber e descobertas será integrada a esse arquivo, criando novas possibilidades de estudo e pesquisa.

7-8 Vistas

da exposição IAC, São Paulo, 2013 [pp. 14 e 17]

Como exemplo podemos citar a análise de uma reportagem 4 que noticiava a participação do escultor em exposição em que apresentava um relevo em madeira pintado de azul. Conhecido por suas obras brancas — em madeira e mármore e em negro belga, esse tema surpreende por ser pouco conhecido no conjunto da obra do artista. Por meio desse documento bibliográfico, de fotos de época e da análise de alguns textos foi possível esclarecer uma questão crucial na obra do escultor naquele período: o uso da cor. O artista declara que foram somente alguns experimentos com a cor e com o tamanho do relevo, constata que o emprego da cor tornava esse tipo de trabalho muito decorativo e conclui que esse não seria o seu meio de expressão. Essa experiência comprovará o pensamento específico do artista, que reitera e confirma sua determinação no uso do branco, cuja incidência da luz expõe mais o trabalho através de suas nuances de sombra. São essas possibilidades que o arquivo proporciona, certificando a posição precisa do artista em suas observações e declarações objetivas, além de sinalizar o encaminhamento dos trabalhos a partir desses momentos cruciais na obra do escultor. O artista sempre viveu do seu trabalho e inúmeras vezes não sentia mais necessidade de formular novas ideias. Produzia um vocabulário construtivo próprio com forte pressão interna, conduzido por uma racionalidade estética rigorosa e pelo fascínio do jogo estrutural, rítmico e serial. Trabalha intensamente com o somatório de elementos e formas geométricas e suas relações de proporção, acreditando que todas as propostas se interligam — uma obra sai de outra obra —, como se todas estivessem incluídas em um processo controlado de certo tipo de linguagem plástica desenvolvida dialeticamente, quando então encontra soluções adequadas para as outras linguagens possíveis. O artista fala com a obra aceitando ou não os resultados. Essas experiências pessoais, pesquisas e propostas podem ser observadas e analisadas sobretudo no arquivo fotográfico, que nos surpreende pela quantidade de registros de todas as suas obras. São imagens de obras isoladas, em grupos, nos ateliês, em exposições, registradas a partir dos mais diversos ângulos, dos detalhes, distantes ou em close, nas quais é possível perceber a textura da madeira, a estrutura dos relevos, o brilho do mármore branco e a maciez do negro belga 5. O jogo dessas texturas formando tons de branco propicia, através da luz indireta, volumes pictóricos e sombras, aumentando a tensão do contraste do branco versus sombra e revelando ao espectador suas mais intensas sensações e inquietudes, evidenciando um profundo conhecimento da lógica construtiva, do excesso de ordem e método e da busca obsessiva pela perfeição das formas.

9-10 Artista

dando instruções na produção de suas peças Ateliê Soldani, Massa, Itália, s.d.

Artista acompanhando a construção da escultura Ala lunar, anos 1970 Ateliê de Massa, Itália

Anotações com os seguintes subtítulos: “Ver em Massa” e “Programa Atelier” Itália, s.d. | 21 x 29,6 cm

Mergulhamos sem limite nas imagens dos vários ateliês, impregnados de memória cujo espaço interno é profundo e revelador — lugar da intimidade, um ambiente que não era aberto a qualquer pessoa, um local de reflexão, concentração e estudo. O silencio do ateliê sacraliza um momento preciso e o artista e suas obras passam a integrar o mistério desse espaço, compartilhado com detalhes de luz e sombra. Sergio Camargo relembra em uma entrevista 6 especificamente o período em que viveu em Paris no início dos anos 1960, época em que permanecia no seu ateliê sem sair, trabalhando diariamente, construindo e destruindo, moldando, aceitando, rejeitando e abandonando projetos, completamente envolvido, motivado e empenhado no trabalho, vivendo intensamente esse período em que o mais importante era a dedicação e a imersão no trabalho. Inúmeras fotografias dessa época mostram o escultor jovem, sua produção e experiências rigorosas e sua necessidade de moldar a figura feminina e estruturar planos, nos quais a mão do artista ainda se faz presente. Nesse contexto as fotos dos primeiros trabalhos despontam como importantes e únicos registros de uma experiência rica pela ruptura formal de uma metodologia específica — já que a maior parte dessas obras foi destruída pelo artista, relegadas como experimentos. As inúmeras imagens do ateliê em Massa, na Itália (1964-1990), comprovam o processo de produção, o uso e o controle da máquina no corte preciso do mármore, as medidas exatas, sem excessos, a estrutura organizada em um pseudocaos em que obras contemporâneas convivem pacificamente em espaço múltiplo com esculturas acadêmicas e religiosas. É nesse local que se pode constatar uma produção intensa e profícua, obras de grande porte e projetos monumentais para espaços públicos em harmonia com obras de outros volumes e escalas. Foi nesse ateliê7, perto da pedreira de Carrara nos Alpes Apoanos, auxiliado por profissionais competentes que o acompanham durante todos esses anos, que Sergio Camargo realiza suas obras mais importantes. É possível vê-lo orientando os profissionais no uso das máquinas de corte, no controle da montagem de peças ou em situações de observação introspectiva e contemplativa, diante e além de suas obras. São desse período os projetos e esboços em papel com as marcações numéricas, as indicações detalhadas, a estrutura matemática e a orientação para a produção. 13

Ateliê de Jacarepaguá, Rio de Janeiro, s.d.

Vista externa do ateliê de Jacarepaguá, Rio de Janeiro, s.d. fotografia | 28 x 20 cm

O ateliê em Jacarepaguá, no Rio de Janeiro (1974-1990), foi projetado pelo arquiteto José Zanine Caldas e adapta a concepção do espaço aos trabalhos do escultor, filtrando indiretamente a luz solar e adequando as construções à natureza pujante. É o local mais importante para o artista

Sérgio Camargo no ateliê de Laranjeiras Rio de Janeiro, s.d. fotografia | 20,5 x 20 cm

O artista e suas obras feitas em areia, no ateliê de Paris, 1961 fotografia | 13 x 18 cm

“Foi a tal fase em que eu fazia os relevos invertidos sobre um leito de areia: fazia furos com dedo, com pincéis, com o que fosse, depois jogava gesso; uma vez o gesso endurecido, eu retirava aquele positivo do negativo, que era a areia, com água eu removia a areia, e resultava no trabalho. Foi uma experiência, eu acho rica para mim, inclusive por ruptura de método de trabalho: antes eu trabalhava sempre o corpo a corpo com a forma, digamos, modelando, ou esculpindo, isso foi uma obra para mim, foi mais uma ruptura metodológica..” [S.C.]

e sua obra, tornando-se o espaço que conterá o maior número de registros fotográficos e no qual será possível visualizar sua produção como um todo, como em uma oficina de produção, em que maquetes, protótipos e modelos são organizados junto a figuras femininas curvilíneas, obras em pedra e terracota, os relevos em madeira, as obras em mármore branco, colocadas sobre suas caixas de madeira originais, esculturas a partir de cilindros, de cubos e suas variantes, as baleias e as colunas em negro belga, a coluna Homenagem a Brancusi, de 1972, o jogo de xadrez que deu origem ao uso de negro belga, entre muitos outros. Para Sergio Camargo esse ateliê e casa era o lugar da produção e do conhecimento, da experiência com o saber, da formalização do espaço, da contínua busca pela perfeição das formas e pelo corte exato, local de encontros e conversas com amigos, de uma prolongada e sistemática contemplação da natureza, de reflexão e de silêncios. O ateliê reconstituído parcialmente no Paço Imperial no Rio de Janeiro, a partir de 2002, tem como objetivo a permanência da memória, do ambiente e do conjunto da obra do artista. Sua trajetória artística e pessoal nos lega, através de toda essa documentação, a constância da fruição de seus trabalhos, a transposição de experiências sempre renovadas, as inúmeras possibilidades de estudo, a recuperação de temas pertinentes à arte brasileira e internacional no período em que o escultor e sua obra se inserem. São obras que têm em sua essência a necessidade de raciocínio, promovendo a dúvida e a reflexão. Toda a sua obra continua além do artista e contribui para sua inserção no circuito nacional e internacional, confirmando a imprescindível qualidade de seu trabalho nas questões inerentes à escultura moderna e contemporânea.

1 Sergio Camargo, 1975. Texto manuscrito. Arquivo documental Sergio Camargo. 2 “A dança das formas”. Entrevista com Sergio Camargo. Documentário TVE Rio de Janeiro, 1987. 3 Sergio Camargo, Rio de Janeiro, 20 abr. 1986. Texto manuscrito. Arquivo documental Sergio Camargo. 4 “O relevo de Camargo”. Revista Veja, São Paulo, 6 ago. 1969. 5 Pedra de origem fóssil. 6 Entrevista com Sergio Camargo, concedida a Aspásia Camargo, Rio de Janeiro, 1978. 7 Sergio Camargo trabalha no ateliê em Massa com Alfredo Soldani e seus funcionários.

Coluna Homenagem a Brancusi, 1972

Jogo de Xadrez, s.d. (mármore e negro belga) fotografia | 18 x 24 cm

“...A coisa que eu digo sempre: vale tanto o que resta da obra de um artista, é tão valioso o que ele fez como o que ele recusou, quer dizer, aquilo exprime tanto o que está patente na obra dele como o que ele recusou fazer...” [S.C.]

19-22

Estudos das peças para o jogo de xadrez desenho | 14,5 x 21,5 cm

Envelope de carta com o nome de Cruz Diez datiloscrito, com anotações manuscritas, com números de telefones, etc, e desenhos no verso desenho | 25 x 19 cm

Peça de xadrez, rei branco fotografia | 18 x 24 cm

“...O artista plástico, eu, em todo caso, me ligo ao mundo através da visão que eu tenho dele. Agora, o que eu olho, o que eu vejo, de que maneira eu sinto as coisas que me rodeiam, que coisas eu sinto? Tudo isso, enfim, tudo se revela através da obra.” [S.C.]

“Aqui ali recolho amostra que percebo; olho, tento conhecer e demoro. Logo a viro e tento o que ela pode ou dá — e vira, e faço. As vezes nos entendemos.” [S.C.]

Vista da exposição IAC, São Paulo, 2013 [pp. 32-33]

Ateliê Jacarepaguá, s.d. fotografia | 20 x 20 cm

Anotações manuscritas, s.d. Arquivo Sergio Camargo

Desenhos, s.d. 18,5 x 18,5 cm (cada) [pp. 36-37]

“...eu trabalhei com os mesmos elementos, eu acredito que todas as propostas que eu desenvolvi depois estivessem incluídas naquilo, eu acho que por um processo qualquer eu me senti bem em adquirir o controle de um certo tipo de linguagem plástica, que permitiu desenvolver dialeticamente essa linguagem. Então foram aparecendo novos problemas, aos quais, dentro dessa mesma linguagem, eu encontrava as soluções que eu achava adequadas...” [S.C.] 37

29-30

Desenhos com anotações, s.d. lápis vermelho sobre papel | 13 x 9 cm Artista no Ateliê Paris, 1967 fotografia | 23,5 x 18 cm

33-34

O relevo de Camargo Revista Veja, agosto de 1969 27,5 x 21,4 cm Fotografias do artista com a obra “Relevo azul”, s.d. | 26,5 x 17,5 cm

ASPASIA CAMARGO Mas você acha,

por exemplo, que quando você realizou alguns trabalhos, algumas pequenas maquetes pintadas de vermelho ou de azul, aquilo marcava... aquele gesto marcava uma recusa? SERGIO CAMARGO Não, foram

experiências que eu fiz com a cor. Havia também muita relação com a cor e o espaço ocupado pela cor, quer dizer, o tamanho do trabalho. Em trabalhos pequenos eu fiz dois ou três vermelhos, fiz dois azuis, e depois eu encerrei isso, não me interessou mais. Se aumentasse… qualquer coisa virava muito decorativa e depois não rendia o que a luz pode render com o branco, quer dizer, a luz revela mais o trabalho, acho que [o branco] é mais adequado a esse tipo de estrutura do que a cor. A cor interfere no sentido negativo para revelar o trabalho. Pode até ficar bonito, enfim, mas não é o que me interessa. E eu não vivo a cor como meio de expressão. Eu fluo a cor dos outros, a vida, a natureza, mas eu não sei trabalhar com cor.

Vista da exposição IAC, São Paulo, 2013

Estudo em madeira, s.d. 11,5 x 27 x 15,5 cm

Estudo em madeira, s.d. 11,5 x 21 x 15,6 cm

Estudo de obra, s.d. grafite e caneta hidrográfica sobre papel | 28 x 21,8 cm Acervo IAC [p. 44]

Peça em negro belga, s.d. 4,5 x 8 x 5 cm [p. 45]

“É porque para mim o real, os elementos reais com que eu trabalho, não são os sólidos geométricos com que eu trabalho, são o que eu consigo fazer com eles, são os valores que eu consigo revelar através deles. Quer dizer, para mim, eu não trabalho com um cubo inclinado a 5 graus porque eu acho bonito o cubo inclinado a 5 graus. É porque o cubo inclinado a 5 graus me dá uma direção. Então para mim o elemento fundamental ali é, digamos, a energia direcional... E quando há um problema de proporção, por exemplo, massa, o que me interessa é a massa e a proporção, não em si, digamos, o sólido que eu uso para comunicar isso, que é a minha vivência, que é o que interessa para minha visão de mundo, naquele momento.” [S.C]

Peça em negro belga, s.d. 2 x 8 x 7 cm

Peça em negro belga, s.d. 4,5 x 8 x 5 cm

Desenhos de obras com números e algumas dimensões, s.d. 21 x 31 cm

Estudo de obra com anotações sobre o corte do cilindro, s.d. 27 x 21 cm

Projeto da obra Relief 189, com anotações, s.d. 27 x 21 cm

Sergio Camargo ao lado da obra Homenagem a Brancusi no Salon Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris, 1967 fotografia | 29 x 20 cm

Carta do Ministère des Affaires Culturalles atestando e aprovando dois pedidos de execução de esculturas de Camargo destinadas ao colégio de Ensino Técnico Equeurdreville Hainneville e a faculdade de medicina Bourdeaux, Gironde 20 de dezembro de 1972 29,6 x 21,3 cm

“Sergio Camargo concebeu várias versões da Coluna Homenagem a Brancusi, apresentadas a partir de 1964 em inúmeras exposições e salões nacionais e internacionais e que passaram a integrar o acervo de diversos museus internacionais. Uma versão de menor tamanho datada de 1972, o artista conservou em seu ateliê em Jacarepagua, Rio de Janeiro.” [Piedade Grinberg] 50

Perfil em lona plastificada para realização de coluna em faculdade de medicina em Bordeaux, França, c. 1972 fotografia | 19 x 28,5 cm

Montagem da escultura “monumental”: encaixe de peças com guindaste e montador, 1974 fotografia | 19 x 28 cm

Desenho com anotações, s.d. lápis vermelho sobre papel | 13 x 9 cm

Ateliê Soldani, Massa, Itália, s.d. fotografia | 24 x 17,5 cm

“Às vezes eu tenho uma percepção determinada, hoje eu faço uma pequena anotação. Fico olhando para ela, eu às vezes engaveto, um ano depois tiro aquilo e eu aceito aquilo. Muitas vezes eu não aceito imediatamente aquilo, de uma maneira muito precária. O trabalho de arte é um pouco trabalho de somar zero, quer dizer, a gente está sempre aceitando ou recusando, aceitando ou recusando. Ao menos como se trabalha, como eu trabalho, com sólidos que antes de colar eu posso combinar de todas as maneiras que eu quiser. Então, digamos, para um trabalho desses que aparece, são feitos trinta, quarenta que não aparecem, porque eu desmonto, só deixo montado aquele que eu aceitei.” [S.C.] 54

“Talvez inatas, derivem estas estruturas de suas próprias anterioridades, ou interioridades, como aprouver. A matéria que empreguei, e o seu trato, me pareceram adequado. Foram executadas com perfeição por Mestres operários amigos do meu trabalho, sob minha orientação direta. São só o que sabem ser.” [S.C.] 56

52-53

Alpes Apoanos, pedreira de Carrara Massa, Itália, s.d. reprodução de fotografia com edição 28 x 18,5 cm Ateliê Soldani, Massa, Itália, s.d. fotografias | 27,5 x 19 cm

Biografia Sergio Camargo nasce no Rio de Janeiro em 1930 onde passa sua infância e adolescência. Em 1946 muda-se com sua família para Buenos Aires quando frequenta a Academia Altamira tendo contato com os artistas Petorutti e Lucio Fontana. Vive durante vários anos em Paris a partir de 1949, com breves vindas ao Brasil. Nesse período estuda Filosofia na Sorbonne com Gaston Bachelard cujo texto “A Poética do Espaço” muito influenciou toda sua obra, segundo declarações do próprio artista. Conhece Hans Arp e Georges Vantongerloo e visita constantemente o ateliê do artista romeno Constantin Brancusi onde o contato com a obra desse escultor será decisivo para seu futuro artístico. Faz inúmeras experiências abstratas porém retornando ao Rio de Janeiro em 1954 dedica-se a realizar esculturas figurativas influenciadas pelo escultor Henri Laurens. Algumas dessas obras foram mantidas pelo artista em seu ateliê no Rio de Janeiro. No período de 1961 e até 1974 instala-se em Paris — com inúmeras viagens ao Brasil e outros países — onde trabalha intensamente no seu ateliê iniciando a série de relevos em madeira pintados de branco. Em 1964 inicia seus projetos para esculturas monumentais em mármore no ateliê de Alfredo Soldani em Massa, Itália. Nesse ateliê, perto das pedreiras de mármore, realizará suas obras de médio e grande porte, a partir de protótipos, modelos e desenhos até seus últimos trabalhos no final dos anos 80. Em 1971 o mármore branco será o material preferido para suas obras. A pedra negra — conhecida como negro belga — só será empregada a partir da obra “jogo de xadrez” de 1980. Realiza esculturas monumentais em espaço urbano público e privado no Brasil e no exterior. Retorna definitivamente ao Brasil em 1974 e instala-se no Rio de Janeiro. Seu ateliê/casa no bairro de Jacarepagua, Rio de Janeiro, torna-se seu lugar de produção e conhecimento e onde reunirá a maior parte de suas obras. Participa das mais importantes exposições — salões e bienais — nacionais e internacionais, individuais e coletivas, além de ter suas obras constantemente apresentadas em inúmeras mostras após sua morte. Falece no Rio de Janeiro em 1990. Consagrado como um dos maiores escultores do Brasil, Camargo tem suas obras apresentadas em exposições com textos descritivos e críticos em catálogos, monografias, livros, de importantes críticos e estudiosos de seu trabalho e da escultura brasileira e internacional.

Presentation Raquel Arnaud Founder and Honorary President Luiz Antunes Maciel Mussnich President To think of Sergio Camargo is to think of the beginnings of the IAC and of the development of the collection of documental and historic items and of the intelligence of Brazilian art, its relations and synergies. Camargo was the subject of the institute’s first collection and that successful experience of cataloguing, digitalization and organization of documents represented its way of conceiving, reflecting and establishing the institute’s mission. The exhibition gathers introspections and poetics of the work: draft texts, the magic of numbers and their sums, the idealization of the formal in his sketches, sculptures later materialized. The collection we present here brings the viewer closer to a more intimate understanding of the person behind the artist, and the knowledge behind his thoughts, such as what he wrote in Massa in January 1980: “Playful geometry to the empirical intuitive and provocative to which I delve in intimacies Adventure praxis total aesthetics practice that in time has overwhelmed me: forced method.”

The partnership between the Instituto de Arte Contemporânea and the Paço Imperial The Instituto de Arte Contemporânea [Institute of Contemporary Art], created in 1957, has the main objective of promoting Brazilian contemporary art. To do so, it focuses on the preservation and promotion of the Personal Archives of contemporary artists, in particular, in their geometric and constructive expressions. The Paço Imperial, which boasts a long and important history in the cultural landscape of Rio de Janeiro and Brazil, expands its contemporary role as a cultural centre by presenting significant art exhibitions. The Instituto de Arte Contemporânea believes in conducting initiatives through partnerships and in the Paço Imperial has found and joined forces with a prominent collaborator to present two distinguished exhibitions. Willys de Castro’s “Deformações Dinâmicas” [Dynamic Deformations] and “Sergio Camargo: Construtor de Ideias” [Sergio Camargo: Builder of Ideas]. This partnership reinforces the availability of both institutions in the important work of communicating and promoting Brazilian art to an increasingly broader public. We highlight, in particular, the “Sergio Camargo Atelier” in the Paço Imperial, permanently open to the public, which reproduces the work place of this acclaimed artist who inspired the creation of the Instituto de Arte Contemporânea.

The IAC and the Paço believe that, with the exhibitions of Willys de Castro and Sergio Camargo, two key names of Brazilian art and culture, are fulfilling their role by allowing the public to enjoy a closer look at equally important and beautiful artwork.

The importance of a file Piedade Grinberg “As a primary condition, we operate in a specific field, autonomous, unconditional, irreducible, otherwise inoperative. Protect, preserve, and always assure — the power of creative decision.” 1 The sculptor Sergio Camargo (1930-1990), as a contemporary artist, has as eminence an infinite variety of possibilities in which his artistic creation is liberated. Transforming art as well as his artistic work with constant and surprising outcomes. This can be acknowledged through Camargo’s personal and professional files, sculpture’s prototypes, models made in wood, black and white Belgian marble, and also small relief studies. The possibility of having access to professional and personal documents belonging to Sergio Camargo is a revealing privilege. Together with the Contemporary Art Institute of São Paulo (through the terms of a lending contact), having access to these documents create a new and unusual circumstance in relation to the perception of Sergio Camargo’s work as a whole. Regarding the written records, the revealing of subtly stored secrets and primary thoughts, require a portion of indiscretion and privacy transgression. Small notes, sketches, and scribbles often reveal curiosities, recreate ideas, innovate attitudes toward reading specificity of all of his works and subtly unveil his strong artistic personality. These documents are important and essential for the full comprehension of artist’s past, present and future. The recorded and filmed interviews holds precious moments due to the fact that Camargo rarely appeared in front of cameras. They reveal an intense and imposing personality as well as precise concepts regarding his cultural and philosophical artistic main influences. These interviews also show how Camargo always felt a certain difficulty when conceptualizing his own works: “I do not define my work, let the others do so” 2. With a distant look, a thoughtful yet discreet smile, and long moments of silence, Camargo slightly demonstrates or proclaims his emotion beyond his own work. Stored and maintained by the artist, his frameworks, prospects, drafts, sketches, and even the small details that arise from sketches, are often the perpetuated essence of the method applied by Camargo. He systematically stated that this personal method of creating and conceiving art was directly linked to a defined perception of his own work. He currently made reference to his personal notes and went back and forward in the process of analyzing his own remarks. Camargo would keep his personal 59

“opinions” for a while and then later on use them as reference in his personal process of creating. He applied a system of accepting or rejection his preconceived ideas. For an art piece to be satisfactory, he elaborated countless sketches and drafts that would be either rejected or approved by the artist himself. His goal was to achieve a more complete and accurate result. These are drawn elements on plain or graphic paper, small sketches in pencil or pen, revealing the creative process of making decisions and conceiving and art piece. “Sporadically I collect a small sample of what I acknowledge as my art work. I take a deep look into it and try to somehow connect to it, to recognize it. Subsequently I turn the piece around, and analyze it from a different angel and so on. Sometimes we get along, but sometimes we don’t.” 3 When analyzed and studied by experts, researchers and art critiques, many times these files are cataloged primarily regarding its physical structure and then labeled according to the artist complex and austere method. As a meticulous, discreet and thorough man, also conscious of the importance of his own work, Camargo was always extremely careful with the management of his artistic production. Sergio Camargo preserved personal and professional documents such as: correspondence with institutions in Brazil and abroad, letters exchanged with his artist friends and critics, written by the sculptor — thoughts, concepts, poems, memories — catalogs of individual and collective national and international texts on his works and exhibitions, books, abundant scientific literature, films, videos, and lots of photos of all his works, in workshops and in public spaces and urban institutional, and assembly of monumental works, which included 60

monitoring and supervision needs of the artist. In this file always reigned the order determining that remembers and retells the history and trajectory of the sculptor and his rigorous aesthetic. These viable and live files are constantly accessed by researchers, curators, and art critics when working in the production of new books, catalogues for national and international exhibits, critical analyses, academic theses, researches, documentaries, articles etc. There are several different foundations and premises within these files which are partly already catalogued and others still in the process of being so. All this new knowledge acquisition and new discoveries will be integrated together with the already existing files, creating new opportunities for research. As an example we can mention an analysis of a story 4 regarding the sculptor’s participation on an exhibition in which he displayed a raised wooden blue painted piece. Mainly known for his white sculptures — in wood and marble — or otherwise known for his Belgian Black sculptures — Camargo rarely produced anything with colors. This blue piece stands out when analyzing the artist’s oeuvre as a total. Through this bibliographic document, photos and the analysis of some texts it was possible to clarify a crucial issue regarding the sculptor use of color during that period. The artist states that were only a few experiments with the color, and comes to the conclusion that the use of color made this kind of work very decorative and consummates that color would not be his ideal means of expression. This experience verifies the artist’s specific thought and concerns. Reiterating and confirming his determination to use white. The artist always lived off his work and in numerous occasions felt no need to create new ideas. Camargo came up with a personal constructive vocabulary with strong internal driven thrust. All aligned by a rigorous rational aesthetic and by his fascination to structure, rhythmic, and serial concepts. Camargo works strictly with the sum of elements and geometric shapes and their relationships within proportion. He believes that all proposals are interconnected — one art piece emerges out of another piece. As if all were incorporated in a controlled and specific process. Having a unique artistic language developed dialectically when requested for determined unravelment and outcomes. The artist dialogues with his work, accepting or rejecting the possible results. These personal experiences, researches and project proposals can be observed and analyzed especially in the photographic file, containing astonishing amount of recorded data of all his artistic production. Such files contain images of individual projects, group provisions, workshops creations, works from exhibitions etc. All recorded from various angles, containing details (close ups and distant frames) where you can observe the texture of the wood, the structure of the reliefs, the brightness of the marble, and the softness of black and white Belgian marble 5. The textures formed by these white shades provides, through indirect light, pictorial volumes and shadows, increasing the voltage contrast of white versus shade as it reveals intense

feelings and concerns. Divulging a deep understanding of constructive logic, the excess of order and method, and the obsessive search for the perfection of forms. We have plunged into the images of Camargo’s various workshops. All filled with s powerful revealing sense of memory. These workshops are an extremely intimate place, an environment that had never been exposed before. The silence of the studio glorifies the precise moment where the artist and his works become part of a mysterious territory, composed by various details of light and shadow. Sergio Camargo recalls in an interview 6 the specific time when he lived in Paris in the early 60s, a time where he remained fully emerged in his studio. Working daily, constructing and deconstructing, molding, accepting, rejecting and abandoning projects. This was a moment where the artist was fully engaged, motivated and involved in his work, living his art intensely. The most important thing was his dedication and immersion in his own work. Numerous photographs reveal the young sculptor, his production and rigorous experiments at this time. He had a strong urge to shape the female figure and structure all his plans. Such involvement can still be detected on all his artistic production; the artist’s aura is still existent. In this context the photographic registration of Camargo’s primary works emerge as important and unique record. It reveals the rich experience of the formal rupture of a specific methodology. Since the artist himself, relegated as experiments, destroyed most of these early works the importance of this photographic registrations turns out to be unique of an extreme importance when analyzing Camargo’s work. The numerous pictures made of Camargo’s studio in Massa, Italy, in between 1964-1990, reveal the entire production process. It reports how the machine worked in precise moment when it’s cutting the marble, shows the exact measurements, and other important details. Exposing the organized structure that works in an almost chaotic structured space where contemporary art and multiple academic and religious sculptures live peacefully together. This is where you can find most of Camargo’s effective production: all his major work, his monumental projects for public spaces together with his other, and equally important, art pieces in different volumes and scales. It was in this studio 7, near the quarry of Carrara Alps Apoanos, aided by competent professionals that accompany him in all these years, that Sergio Camargo performs his most important works. Through these files one can observe Camargo guiding professionals in the use of the cutting machines as well as his rigorous control while setting up his sculptures different parts. It’s also possible to observe Camargo’s introspective and contemplative manner when keen before his works. It’s exactly from this period where all the designs, sketches on paper with numerical markings, indications with detailed mathematical structure and guidance for production can be found. The workshop in Jacarepaguá, in Rio de Janeiro (19741990), designed by the architect José Zanine Caldas, adapts the studios’ premises to Camargo’s work, filtering indirect

sunlight and adapting the buildings to the thriving nature surrounding the studio. This is the most important place for the artist himself and all his artistic production. It effectively becomes the space which contains the largest number of photographic registration and in which one can view Camargo’s production as a whole. Some of these works are: mockups, prototypes, models, curvy female figures, works in stone and terracotta, reliefs engraved on wood, construction in white marble, cylinder sculptures, cubes sculptures, variants sculptures, whales sculptures, Belgian black columns, the column made in honor to Brancusi in 1972, and the famous chess game pieces that promoted the use of black Belgian, among many others notable art pieces. For Camargo, this art Studio as well as his home, where his main production centers. They were both considered areas of knowledge and experience in his continuous search for perfect forms and precise cuts. It was a place of great encounters, friendly conversations as well as place for long systematic nature contemplation. A place which promoted a quiet and profound reflection upon his work and his personal life. As a permanent memory and memorial, in 2002, Camargo’s Studio was partly reconstructed at the Paço Imperial, in the city of Rio de Janeiro, with the purpose and ambition of recreating a bit of the ambience where Camargo composed his main and most important art pieces. Camargo’s artistic and personal story takes us, together with all these precious files, to the celebration of all his artistic production. The implementation of constantly renewed experiences, the numerous possibilities of study, the recovery of topics relevant to the Brazilian and international art are simply precious and overwhelming. These works have as some of their core values and essence the ability of reasoning, promoting debate, reflection and conjecture. Camargo’s work exists beyond the artist himself. His art contributes and integrates together with the national and international art circuit, confirming the essential quality of his unique production inherent in modern and contemporary sculpture.

1 Sergio Camargo, 1975. Handwriting. Sergio Camargo’s personal files. 2 “The dance forms.” Interview with Sergio Camargo. Documentry TVE Rio de Janeiro, 1987. 3 Sergio Camargo, Rio de Janeiro 20 April 1986. Handwriting. Sergio Camargo’s personal files. 4 “Camargo’s relief – sculptural techniques”. Veja Magazine – São Paulo 6 August 1969. 5 Stone originated from fossils. 6 Exclusive interview with Sergio Camargo, granted by Aspasia Camargo, Rio de Janeiro, 1978. 7 Sergio Camargo works in his studio in Massa (Italy), with Alfredo Soldani and his employees.

Quotes “I started to manipulate the cylinders: I would cut the cylinders into small sections at 45 degrees, and would arrange them on a plane, creating a series of rhythms, a series of structures, and then I painted them white, to annul, precisely, the spectrum of the material, the aspect, shall we say, of the material, the richness of the material, which was wood, and which is also very expressive, and this prevented the appearance of what I wanted to reveal in the work, which was more of a problem specifically of structure, which would have been revealed by the incidence of light on the elements, by the light resting on the elements, in brief, the combination of these elements was revealed through beams of light.” “... I live in my work, because I’m no longer in a phase of trying to formulate anything. I live these elements, this vocabulary that I have, I speak with it. So I tell of the things that I’m living. I don’t try and formulate anymore, I just carry on formulating accepting or not the, shall we say, practical result of what I’m going to do.” [S.C.] “It was that phase when I made inverted reliefs on a bed of sand: I poked holes with my finger, with paint brushes, with whatever, then poured plaster over it; once the plaster had hardened I took that positive of the negative, which was the sand, I removed the sand with water, which resulted in the work. I think it was a rich experience for me, not least because it broke me away from my method of work: before I had always worked face to face with the form, we could say, modeling or sculpting, this was a work for me, it was another methodological breakaway...” [S.C.]

“... One thing that I always say: what is left over from an artist’s work is worth just as much, what he has rejected is just as valuable as what he has made, I mean, it expresses both that which is shown in his work and that which he refrained from doing...” [S.C.] “... The artist, I, in any case, am connected to the world through the vision that I have of it. Now, what I look at, what I see, the way in which I feel the things around me, which things do I feel? All this, in short, everything is revealed through the artwork.” [S.C.] “Here and there I pick up a sample I’ve noticed; I look at it, try to get to know it and take my time. Then I turn it over and try to see what it can do or give — and become, and I make it. Sometimes we understand each other.” [S.C.] “... I have worked with the same elements, I believe that all the proposals I have developed since have been included in that, I think that by any process I felt good in gaining control of a certain kind of plastic language, that allowed me to dialectically develop that language. So new problems kept turning up, within that same language, and I would find the solutions that I deemed adequate...” [S.C.]

ASPASIA CAMARGO But did you think, for instance, that when

you made some works, some small models painted red or blue, did that mark... did that gesture mark a rejection? SERGIO CAMARGO No, they were experiments I made with colour. It was also strongly related to the colour and the space occupied by the colour, I mean, the size of the work. In small pieces I made two or three reds, I made two blues, and then I stopped, I lost interest in it. If I expanded it... anything became too decorative and then it wouldn’t result in what the light can result in with the white, I mean, the light reveals the work more, I think that [white] is more appropriate for this kind of structure than colour. Colour interferes with the negative direction to reveal the work. It might even look good, but it’s not what interests me. I do not live colour as a means of expression. I flow with the colour of others, life, nature, but I don’t know how to work with colour. “It’s because to me the real, the real elements with which I work, are not the solid geometric shapes I work with, they are what I am able to make with them, they are the values I am able to reveal through them. I mean, to me, I don’t work with a cube inclined at 5 degrees because I think a cube inclined at 5 degrees is beautiful. It’s because the cube inclined at 5 degrees gives me a direction. So for me the fundamental element there is, let us say, the directional energy... And when there is a problem of proportion, for example, mass, what interests me is the mass and the proportion, not in itself, I mean, the solid that I use to communicate this, which is my experience, which is what interests my world vision at that moment in time.” [S.C] “Sergio Camargo conceived several versions of the Homage to Brancusi Column, presented from 1964 onwards at countless exhibitions and shows in Brazil and abroad and that were incorporated into the collections of several foreign museums. One smaller sized version dated 1972 was kept by the artist in his studio in Jacarepagua, Rio de Janeiro.” [Piedade Grinberg]

“Sometimes I have a certain perception, today I will make a small note of it. I keep looking at it, sometimes I put it in a drawer, and a year later I take it out and accept it. Often I don’t accept it immediately, in a very precarious manner. The work of art is a bit like working to add up to zero, I mean, we are always accepting or rejecting, accepting or rejecting. At least as ones works, as I work, with solids that before gluing I can arrange in all the different ways I want. So, actually, for one of these works that comes to be seen, thirty or forty that are not seen are made, because I disassemble them and only leave assembled the one I accepted.” [S.C.] “Perhaps innate, these structures derive from their own anteriorities or interiorities, however you wish. The material I have used, and its treatment, seem adequate to me. They have been perfectly executed by master factory worker friends from my work, under my direct instruction. They are only what they know how to be.” [S.C.]

Biography Sergio Camargo was born in 1930 in Rio de Janeiro, where he spent his childhood and early teenage years. In 1946 he moved with his family to Buenos Aires and attended the Academia Altamira where he met the artists Petorutti and Lucio Fontana. From 1949 onwards he lived for several years in Paris, with brief spells back in Brazil. During that period he studied Philosophy at the Sorbonne with Gaston Bachelard, whose text “The Poetics of Space” had a telling influence on Camargo’s whole oeuvre, according to the artist himself. He met Hans Arp and Georges Vantongerloo and was always visiting the studio of the Romanian artist Constantin Brancusi, where his contact with this sculptor’s work proved decisive for his future in art. He carried out several abstract experiments, yet upon returning to Rio de Janeiro in 1954 he turned his attention to producing figurative sculptures, bearing the influence of the sculptor Henri Laurens. Camargo kept some these works in his studio in Rio de Janeiro. In the period 1961 to 1974 he settled in Paris — with countless trips to Brazil and other countries — where he worked intensively in his studio, beginning the series of reliefs in white-painted wood. In 1964 he began his projects of monumental marble sculptures at

Alfredo Soldani’s studio in Massa, Italy. It was at this studio, near the marble quarries, that he would produce his medium and large-scale works from prototypes, models and drawings up to his last works in the late 1980s. In 1971 white marble was the material of choice for his works. The black stone — known as Belgian Black — would only be used as from the 1980 piece Chess Set. He made monumental sculptures in public and private urban spaces both in Brazil and abroad. He returned to Brazil definitively in 1974 and settled in Rio de Janeiro. His studio/house in the neighbourhood os Jacarepagua, Rio de Janeiro, became his place of production and knowledge and where he would collect most his works. He participated in the most important exhibitions and biennials both in Brazil and abroad, in solo and collective shows, as well as having his works constantly showcased in several exhibitions after his death. He died in Rio de Janeiro in 1990. Acclaimed as one of the greatest Brazilian sculptors, Camargo’s works are exhibited with descriptive and critical texts in catalogues, dissertations and books by leading critics and academics of his work and of Brazilian and international sculpture.

Captions 1 Drawings

with notes, n.d. red pen on paper | 13 x 9 cm [p. 3]

of letter with the name of Cruz Diez typed, with notes handwritten, with telephone numbers, etc. and drawings on the back drawing | 25 x 19 cm

Piece in Belgian black, n.d. 2 x 8 x 7 cm

Piece in Belgian black, n.d. 4.5 x 8 x 5 cm

Chess piece, white king photography | 18 x 24 cm

Drawings of works with numbers and some dimensions, n.d. 21 x 31 cm

in Jacarepaguá, n.d. photography | 20 x 20 cm

Study for work with notes on cross-sections of cylinders, n.d. 27 x 21 cm

Handwritten notes, n.d. Sergio Camargo Collection

Design of the work Relief 189, with notes n.d. | 27 x 21 cm

Drawings, not dated 18.5 x 18.5 cm (each) [pp. 36-37]

Sergio Camargo alongside the work Homenagem a Brancusi at the Salon Grands et Jeunes d’Aujourd’hui, Paris, 1967 photography | 29 x 20 cm

Letter from the Ministère des Affaires Culturalles verifying and approving two requests by Camargo to make sculptures for the Technical School Equeurdreville Hainneville and the Bourdeaux school of medicine, Gironde, 20 December 1972 29.6 x 21.3 cm

Profile in plasticized canvas for making the column at the school of medicine in Bordeaux, France, c. 1972 photography | 19 x 28.5 cm

Assembly of the “monumental” sculpture: fitting pieces together with crane and assembler, 1974 photography | 19 x 28 cm

Drawing with notes, n.d. red pen on paper | 13 x 9 cm

Atelier Soldani, Massa, Italy, n.d. photography | 24 x 17,5 cm

Apoanos Alps, Carrara quarry Massa, Italy, not dated reproduction of photography edition 28 x 18,5 cm

23 Envelope

2 View

of the exhibition IAC, São Paulo, 2013

3-5

Views of the exhibition IAC, São Paulo, 2013 [pp. 6-11] in wood, n.d. 19 x 17 x 4 cm

25 View

of the exhibition IAC, São Paulo, 2013 [pp. 32-33]

6 Study 7-8

9-10

Views of the exhibition IAC, São Paulo, 2013 [pp. 14 and 17] Artist giving instructions on the production of his pieces Atelier Soldani, Massa, Italy, n.d.

11 Artist

following the construction of Ala lunar, 1970s Atelier Soldani, Massa, Italy

12 Notes

with the following subtitles: “See in Massa” and “Atelier Program” Italy, n.d. | 21 x 29.6 cm

13 Atelier

in Jacarepaguá, Rio de Janeiro, n.d.

14 External

view of the atelier in Jacarepaguá Rio de Janeiro, n.d. photography | 28 x 20 cm

15 Sérgio

Camargo at the Laranjeiras atelier Rio de Janeiro, n.d. photography | 20.5 x 20 cm

16 The

artist and his works made in sand, at the Paris atelier, 1961 photography | 13 x 18 cm

17 Homage

to Brancusi column, 1972

18 Chess

Set, n.d. (marble and black Belgian) photography | 18 x 24 cm

19-22 Studies

of pieces for chess set drawing | 14.5 x 21.5 cm

26 Atelier

29-30 Drawings

with notes, n.d. red pen on paper | 13 x 9 cm

Artist at the Paris Atelier, 1967 photography | 23.5 x 18 cm

The Camargo relief Veja magazine, August 1969 27.5 x 21.4 cm

33-34 Photographs

of the artist with the work “Blue relief”, n.d. | 26.5 x 17.5 cm

View of the exhibition IAC, São Paulo, 2013

Study in wood, n.d. 11.5 x 27 x 15.5 cm

Study in wood, n.d. 11.5 x 27 x 15.6 cm

Study of work, n.d. graphite and felt-tipped pen on paper 28 x 21.8 cm | collection IAC [p. 44]

Piece in Belgian black, n.d. 4.5 x 8 x 5 cm [p. 45]

52-53 Atelier

Soldani, Massa, Italy, n.d. photographs | 27,5 x 19 cm

Exposição em São Paulo Exhibition in São Paulo Realização Presented by Instituto de Arte Contemporânea Curadoria Curator Marilúcia Bottallo Pesquisa Research Nucleo de Documentação e Pesquisa - IAC David Moore Forell Teresa C. Carraro Abbud

Agradecimentos Acknowledgments Antonio Carlos Tuneu Antonio Quintella João Bandeira José Olympio Pereira José Resende Lorenzo Mammi Lucia Segall Patricia de Moraes Raquel Arnaud Walter de Castro Catálogo Catalogue

Coordenação Coordinator Jeane Gonçalves

Concepção Creation Instituto de Arte Contemporânea

Produção Executiva Executive Producer Agenda Projetos Culturais

Projeto Gráfico e Pré-impressão Graphic Design and Prepress Danowski Design Sula Danowski Carol Müller Machado Nathalia Lepsch

Projeto de exposição Exhibition Project Elísio Yamada Gerson Tung Cristiane Bloise Montagem Set up Estudio Guaiamum Projeto de Iluminação Lighting Design Lux Projetos Assessoria de Imprensa Press Relations Sofia Carvalhosa Educativo Educational Project Marcelo Gandhi

Tradução Translation Fernanda Peirão Ben Kohn Revisão Proofreading Beatriz Moreira Fotografias Photographs Romulo Fialdini Impressão Printing Pancrom

Vídeo Video Adolfo Borges

Exposição no Rio de Janeiro Exhibition in Rio de Janeiro Paço Imperial / Minc Iphan

Coordenador Administrativo Administrative Coordinator Rubem Vergeti Leite

Ministra de Estado da Cultura Minister of the Culture Marta Suplicy

Setor de Segurança e Serviços Gerais Operations Division Amarildo Moura Oliveira

Presidente do Iphan President of Iphan Jurema de Sousa Machado

Associação dos Amigos do Paço Imperial

Diretor do Daf Director of Daf Luiz Philippe Peres Torelly

Presidente President Ricardo Coelho Taboaço

Paço Imperial

Vice Presidente Vice-President Armando Mariante Carvalho Junior

Diretor Director Lauro Cavalcanti Diretor Substituto Deputy Director Eliezer Nascimento Coordenadora Técnica Technical coordinator Licia Olivieri Setor de Exposições e Patrimônio Expositions and heritage division Sandra Regina Mazzoli Caroline Lodi Amaury Dos Santos Equipe de Montagem Set up team André Luiz Mendonça da Silva Edson de Macedo Dias Francisco Cruz de Souza Joel Alves José Carlos de Carvalho Paulo Roberto Teixeira Ronaldo Adolfo da Silva Severino José da Silva Valde Alves dos Santos (Braz) Valdecir de Oliveira Silva Setor Educativo Educational Division Lucia Helena Alves

Diretora Presidente Director President Maria Do Carmo Nabuco De Almeida Braga Diretor Vice Presidente Director Vice-President Corintho De Arruda Falcão Neto Diretor Tesoureiro Chief Accountant Alarico Silveira Neto Diretora Secretária Department Director Verônica Mefeiros Nickele Diretores Directors Jones Bergamin, Armando Strozenberg Conselho Fiscal Financial Advisors Jose Pio Borges, George Edward Machado Kornis, Luis Patrício Miranda de Avillez Gerente de Projetos Project Manager Lucia de Oliveira

INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA – IAC. Sergio Camargo: Construtor de ideias: Ideas creator. Piedade Grinberg (Curadoria e Texto); Luiz Antunes Maciel Mussnich (Apresentação). São Paulo: Instituto de Arte Contemporânea – IAC, 2013. 64 p.: il.

Exposição realizada no Instituto de Arte Contemporânea – IAC, em 2013.

1. Instituto de Arte Contemporânea – IAC. 2. Arte Século XX – Brasil - Escultura. I.Título. II. Camargo, Sergio, 1930-1990. Grinberg, Piedade. CDD: 730.981 CDU:73.037(81)

Nota do editor Todos os esforços foram feitos para obter autorização para reprodução dos depoimentos transcritos neste Catálogo. Entretanto, alguns artistas e/ou herdeiros não foram localizados. Estamos à disposição para contato. Editor's note Every effort was made to obtain permission for reproduction of the declarations transcribed in this Catalogue. However some of the respondents and/or heirs have not been located. We are at your disposal to contact.