Thomas Vinterberg - Mogens Rukov - Bo Hr. Hansen
SZÜLETÉSNAP ANIVERSAREA
Adaptarea scenică de Visky András - Robert Woodruff színpadi változata
Rendező / Regia: Robert Woodruff
Menü / Meniu
Első fogás / Felul întâi Vörös-fantázia leves Supă fantezie-roşu
Második fogás / Felul doi Négy évszak hús-koktél Cocktail de carne quattro stagioni
Desszert / Desert Kávé és sütemény Cafea şi prăjitură
További ajánlatunk / Alte oferte
Robert Woodruff önéletrajza, a 2. oldalon Biografia lui Robert Woodruff, pe pagina 3.
Végül mindig a színészek lelkét kérem el - Robert Woodruff és Visky András beszélgetése, a 4. oldalon În final întotdeauna cer sufletul actorilor - Dialogul lui András Visky cu Robert Woodruff, pe pagina 9.
Családon belüli erőszak, a 14. oldalon Violenţă domestică, pe pagina 16.
A Születésnap szereposztása, a 18. oldalon Distribuția spectacolului Aniversarea, pe pagina 18.
1
ROBERT WOODRUFF több mint hetven előadást rendezett az Amerikai Egyesült Államokban, többek közt a Lincoln Center Színházban, a New York-i Állami Színházban és a Brooklyn-i Zeneakadémián. Legutóbbi rendezései között szerepel Ingmar Bergman Őszi Szonátája a Yale Színházban, illetve a Madame White Snake című opera, amit a Boston-i Operában és a Pekingi Zene Fesztiválon is bemutattak. Munkái közé tartozik a Toneelgroep Amsterdam társulatnál rendezett Iphigenia Aulisban, valamint a Medea az Izraeli Habima Nemzeti Színháznál. Produkciói olyan fesztiválokon vettek részt mint a Sydney Művész Fesztivál (The Sydney Arts Festival), a Los Angeles-i Olimpiai Művészetek Fesztiválja (The Los Angeles Olympic Arts Festival), az Edinburgh-i Nemzetközi Színházi Fesztivál (Edinburgh International Festival), a Hong Kong-i Művészetek Fesztiválja (Hong Kong Festival of the Arts), a Jeruzsálemi Fesztivál (The Jerusalem Festival) és az Amerikai Egyesült Államokbeli Spoleto Fesztivál (Spoleto Festival USA). Operarendezései között Philip Glass által szerzett művek világpremierjei is szerepelnek, mint például az Appomattox, melyet a San Francisco-i Operában mutattak be. Korai munkái közé tartoznak Sam Shepard darabjainak világpremierjei, ezek között van a Pulitzer-díjat nyert Az elásott gyermek című előadás is. 1976-ban megalapította a Bay Area Drámaírók Fesztiválját, az új amerikai drámaírók fórumát, mely San Franciscóban még ma is minden évben megrendezésre kerül. 2002 és 2007 között Woodruff a Harvard Egyetem Amerikai Repertoár Színházának művészeti igazgatója volt. 2007-ben az Amerikai Egyesült Államok Biller Tagjának (USA Biller Fellow) nevezte ki az Egyesült Államok Művészei Alapítvány, melynek célja az Amerikában élő legnagyobb művészek támogatása és népszerűsítése. Jelenleg a Yale Egyetem Dráma Tagozatán tanít.
2
ROBERT WOODRUFF a regizat peste şaptezeci de spectacole în Statele Unite ale Americii, în teatre precum Teatrul Lincoln Center, The Public Theater sau Academia de Muzică Brooklyn (BAM). Recent a regizat piesa Sonata de toamnă de Ingmar Bergman la Yale Repertory Theater și Madame White Snake la Opera din Boston și la Festivalul Muzical din Beijing. Regizările sale includ Ifigenia în Aulis la compania Toneelgroep Amsterdam, Medea la Teatrul Naţional Habima din Israel. Piesele lui au participat la Festivalul Artelor din Sydney, la Festivalul Olimpic al Artelor din Los Angeles, la Festivalul Internaţional de Teatru din Edinburgh, la Festivalul Artelor din Hong Kong, la Festivalul Jerusalem și Festivalul Spoleto în Statele Unite ale Americii. Spectacolele regizate de el includ premiere mondiale ale unor piese semnate de Philip Glass, precum Appomattox montat la Opera din San Francisco. Printre primele sale lucrări se numără mai multe premiere mondiale ale pieselor lui Sam Shepard, cum ar fi și piesa Copilul îngropat, câştigător al Premiului Pulitzer. În anul 1976 a fondat Festivalul Dramaturgilor din Bay Area (The Bay Area Playwrights Festival), o platformă pentru dramaturgi contemporani, un festival care se află azi la a 34-a ediţie, în San Francisco. Între anii 2002 și 2007 Woodruff a fost directorul artistic al Teatrului de Repertoriu la Universitatea Harvard. În 2007 a fost distins cu premiul USA Biller Fellow, de către fundaţia United States Artists, o fundaţie dedicată promovării și susţinerii artiştilor conducători de pe paleta culturală contemporană din America. În prezent predă la Facultatea de Dramă la Universitatea Yale.
Fotó / Foto: Andre Costantini
3
Végül mindig a színészek lelkét kérem el Robert Woodruff és Visky András beszélgetése VA.: Politikai tudományok az alapképzésed, nagyon hamar a színháznál kötöttél ki. Mi keltette fel az érdeklődésedet a színház iránt? És miért éppen a színházi rendezést választottad a film, a festészet, a tánc vagy éppenséggel a színészet helyett? RW.: Amikor elvégeztem az iskolát, dúlt a vietnami háború, nekem pedig két lehetőségem volt arra, hogy a háborút elkerüljem: vagy kanadai leszek, vagy iskolai tanár. Így aztán három hét alatt tanár lettem, és felfedeztem, hogy a színházzal, a szerepjátékkal sikerül lekötnöm a diákok figyelmét. Olyan volt, mintha sziklák között botladoztam volna, útjelzések nélkül, folyton az a kérdés lebegett előttem: Hogyan is kell ezt csinálni? Elkezdtem színdarabokat írni, kialakítottam saját tanítási módszerem, színtársulatot hoztunk létre, mi lettünk a fő eszközei annak, hogy a színház és a szerepjáték segítségével ötleteket és információkat szolgáltassunk a világ megismeréséhez. Volt például egy sikeres darabunk, amiben az afrikai amerikaiak életét mutattuk be. Külvárosokban tanítottam: New Yorkban, Washington Heights-ben és Harlemben. Kidolgoztunk egy műsort, az afrikai amerikaiak történelméről írtunk egy szövegkönyvet, az előadás pedig didaktikai eszközzé alakult. Közben elkezdtem tanulni, mert semmit nem tudtam a színházról. Rengeteg színházat néztem, de nem értettem hozzá. Nappal tanítottam, éjjel tanultam, majd később eldöntöttem, hogy teljes időmben tanulni fogok, elutaztam San Franciscóba és elkezdtem pedagógiát tanulni.
VA.: Az általad alapított Euréka Színház után megszervezted a Bay Area Drámaírók Fesztiválját. Hogyan indult a fesztivál, hogyan sikerült összerakni a puzzle-t? RW.: A színházi közösségnek köszönhető az egész, a San Franciscói öböl mentén ugyanis elég sok irányvesztett társulat működött, én viszont létre akartam hozni egy olyan projektet, amelyben minden színház részt vesz. Kértem pénzt, valaki rábólintott, és végül nagyon jól sikerült az egész, izgalmas volt. Később változott a forma, meghívtuk a Keleti partiakat, hogy találkozzanak a Nyugatiakkal, Nyugaton ugyanis sokféle előadóművészet létezett ebben az időben, a színház, a tánc és a performansz határai azonban összemosódtak. A Keleti Part tulajdonképpen kialakultnak hatott, egyfajta off-Broadwayként működött, nagyszerű íróik voltak, és a közös produkciókban pedig ezek a hangok találkoztak és összekeveredtek. Ezen a fesztiválon, nyaranta körülbelül háromszáz drámaíró vett részt, diákok és mesterek, hihetetlen energiával bírt, nagyon szerettem. Úgy éreztük magunkat, mint valami campusban. Az előadásoknak több helyszíne volt: a városterek, amfiteátrumok,
4
úszómedencék, focipályák – bárhol képesek voltunk játszani. VA.: A Sam Shepard korszakodról kérdeznélek, te voltál ugyanis az a rendező, aki megismertetted őt az amerikai közönséggel azután, hogy visszatért Angliából. Azért említem őt, mert a ’89-es eseményeket követően főbb műveit két vastag kötetben megjelentették magyar nyelven, és igazi jelenségnek számított. Ezen kívül az is érdekes számomra, hogy miután megrendezted a True West [Valódi Nyugat] című darabot a Public Theatre-ben, otthagytad a társulatot és soha többé nem rendeztél Sam Shepardot. Miért nem?
RW.: Ami a munkát illeti, tíz éve dolgoztam már ott, és azt hiszem, ez elég hosszú időszaknak számít. De egy konfliktus is kirobbant köztem és a Public Theater, valamint az előadásban szereplő Tommy Lee Jones és Peter Boyle között. Nehéz időszak volt mindenki számára, aki benne volt ebben a produkcióban. Tudod, hogy nem nehéz sebeket szerezned a színházban, ha jó ideje benne élsz. Később együtt dolgoztunk az A Lie of the Mind [Az értelem hazugsága] című darabon, ő New Yorkban rendezte meg, én Los Angelesben. De elszakadásunk természetes folyamat volt. Érdeklődésem Shakespeare és Brecht felé fordult. VA.: A mestereidről szólván két nevet említettél: Joseph Chaikin és Sam Shepard nevét. Ez azért is érdekes, mert Shepard szinte veled egyidős, Chaikin viszont valamivel idősebb, és nem tanítványként, hanem rendezőjeként ismerted meg. Milyen mesternek tartod őket? RW.: Sam és köztem négy év van, Joseph és köztem tíz vagy tizenkettő. Úgy éreztem magam a jelenlétükben, mint valami diák. A közöttük lévő kapcsolatnak is tizenöt éves múltja volt, amikor először találkoztam velük. Ezen kívül mindig valamiféle szentség vette körül őket, amikor beléptek a terembe és elkezdtek dolgozni egy darabon. Miközben ebben a térben az ő beszélgetésüket hallgattam, ami teljesen más volt, mint bármely más színházi beszélgetés, amit valaha hallottam, a színházi játékról is megváltozott a felfogásom. Olyan voltam, mint valami szivacs a közelükben, lélegzetelállító volt, valódi ajándék, hogy véleményt kellett nyilvánítanom arról, amit csináltak. VA.: Kicsit elkanyarodva ettől a témától, szeretném megjegyezni, hogy az, ahogyan elemzel egy helyzetet vagy kigondolsz egy jelenetet, olyasvalakiről árulkodik, aki sokat tud az emberi kapcsolatokról, az emberek hazugságairól, társadalmi határaikról. Honnan származik ez az érzékenységed?
5
RW.: Azt hiszem, tudatában vagyok annak, hogy mennyire nehéz játszani, számomra elképesztő, hogy mire képesek a színészek. Tudom, hogy végső soron minden, amit teszek, tőlük függ. Létre tudok hozni egy érzelmi vagy fizikai tájat, de tudom, hogy olyan előadásokra van szükség, amelyek hitelesek. Végül mindig a színészek lelkét kérem el. Utasításaim az uralkodóéhoz hasonlítanak, miközben én vagyok a legnagyobb szurkoló, hangosabban ordítok bárkinél a teremben, de amikor a végén ránézek a színészekre, semmi másra nincs szükségem, csak a lelkükre, mert végső soron csak ez számít. Hogy ennek a kérésnek egy színész hogyan tesz eleget, hogyan engedi el a lelkét, hogyan alakul át abban a teremben, ahol mindenki őt nézi, számomra ez egy nagy misztérium. Szeretném megadni nekik ezt a lehetőséget, megtalálni ennek a kulcsát minden előadásban. VA.: Úgy látom, hogy a te módszered a módszer hiánya, mert neked a legfontosabb esemény a színész maga, az számít, hogy megértsd, mit jelent kiélezett szituációkban embernek lenni. Ez a módszered: a színész elfogadása? RW.: Egy olyan forma megalkotására törekszem, amiben a színész szabadon tud mozogni, amiben élni tud. A színésznek meg kell találnia a módját, hogy hogyan jut el A-ból B-be. Segítenem kell neki, de ha nem sikerül élnie abban a pillanatban, az esemény halott lesz. És ez arról a színészről szól, arról a bizonyos színészről, emberről, ahogy te is mondod. Az összes elmélkedés, Grotowskitól elkezdve a hetvenes évek többi szentírásig, mind az emberi lélek szabadon bocsátásáról beszélt. Én ezt nagyon bensőséges módon képzelem el, szeretném, ha ez a lélek minden előadóban felszabadulna. Olyan fizikai tér megalkotására törekszem, amely egyszerre jelent akadályt és segítséget a színész számára. Nem akarom megkönnyíteni a feladatát, akadályra is szükség van ahhoz, hogy az a bizonyos energia felszabaduljon, mert innen kezdve válik érdekessé az előadás. VA.: Munkádat hihetetlen változatosság jellemzi. Egyik pillanatban Philip Glasson dolgozol, később az Oidipusz királyon, ami egy újfajta opera, a stílusa, az, ahogyan a színészek énekelnek és játszanak, rendkívül érdekes számomra, hiszen sokunk szemében az opera műfaja színházi értelemben majdhogynem halott, muzeális. Az Oidipusz királyban azonban a vérfertőzésnek ezt a testi, zsigeri megközelítését részesíted előnyben, ugyanakkor a hagyományos értelemben vett szép érzékelésének lehetőségében is bízol. RW.: Emberekről szól az egész: nagyszerű zeneszerzőről, tervezőről, előadókról van szó. Az operával, mint műfajjal tulajdonképpen a görög darabok révén ismerkedtem meg. Először Izraelben rendeztem görög drámát, mert úgy éreztem, hogy ott megtaláltam a görögök világát. Tulajdonképpen a görög előadások a musical-hez hasonlíthatóak, fantasztikus koreográfiával, zenével rendelkeztek, az előadók tudták, hogyan kell szórakoztatni a közönséget. Kétezer-ötszáz év elmúltával hogyan viszonyulhatunk egy akkori szöveghez? Megadatott a lehetőség, hogy egy nagyszerű zeneszerzővel dolgozzam, akit olyan helyre vihetek el, ahol talán még soha nem járt, olyan kihívásban lehetett része, amiben még sohasem, én meg felajánlhattam, hogy újszerű kutatásokat végezzen. Fantasztikus volt azon dolgozni, hogy a gondolatok, gesztusok az ő zenei nyelvéhez alkalmazkodjanak. VA.: Nem hazudtolod meg magad, mint színházi rendező, még egy operában sem; nem vagy operarendező... RW.: Philip azt mondaná, hogy ő sem az, hogy ő színházat alkot, operái színdarabok, némelyeket valóban színházban adtak elő. Nem azt mondja, hogy nézd csak, mire képes az emberi hang, nem ír eszteticista zenét, hanem egy történetet akar elmesélni, valamit, ami benne él, ami fontos számára, legyen szó Gandhiról vagy Satyagraháról. Gyakran ír zenei formában megjelenő elbeszélést, gondolatokat fogalmaz
6
meg, nem csak a hang elvont esztétikájával foglalkozik. Azt hiszem, hogy ez színház, szemben azzal, amit operának nevezünk vagy annak gondolunk. VA.: Megpróbáltam megtalálni az arcodat, a hangodat az előadásaidban. Nem sokat láttam belőlük, viszont azokból, amiket láthattam mégis az az érzésem alakult ki, hogy szeretsz eltűnni. Nem akarod rajta hagyni a kezed nyomát az előadáson. Igaz ez? RW.: Nem tudom, remélhetőleg mélyen bennük vannak. Azt hiszem, minden előadásom súlyos kérdésekkel foglalkozott, úgy értem tematikailag... VA.: Mit értesz súlyos kérdés alatt? RW.: Olyan kérdésekre gondolok, hogy hogyan élünk a Földön, mi határozza meg az életet, hogyan győzzük le kettősségeinket, azokat az ellentmondásokat, amikkel szembesülnünk kell vagy, hogy mit jelent embernek lenni. Ezek a kérdések minden darabban benne vannak. A görögök ezért olyan sokkolóak, forrásanyagként. Beszéltünk a Születésnapról, arról, hogy mit jelent együtt élni hazugságokkal, kulturális hazugságokkal, személyes hazugságokkal, továbbá arról a hihetetlen merészségről, ami ahhoz kell, hogy mindezt leleplezzük, ami persze nagyon nehéz. Egy társadalom számára ez annyira valótlan, úgy értem, akkora nehézséget jelent, hogy a társadalom megvizsgálja önmagát, hogy a hazugságokra, a vétségekre fény derüljön. Hogyan szembesülünk mindezzel egyénenként vagy családként? Miről nem beszélünk, mi az, amit eltemettünk? Ezek a kérdések jelennek meg az előadásban. VA.: Hiszel a színház társadalmi jelentőségében, illetve mit vársz el a közönségtől? Vannak-e egyáltalán elvárásaid? RW.: Szeretném, ha az előadást nem felejtenék el. Szeretném, ha a sírig magukkal vinnék, ha őszinték maradnának. Szeretném, ha égetné őket: a gyomrukban, a szívükben, az agyukban. Valaminek létre kell jönnie bennük, amit nem szeretném, ha elfelejtenének. VA.: Mit jelent számodra a mise en scène? A te értelmezésed szerint kicsoda a rendező? RW.: Részben nagyon alaposnak érzem magam, részben nem érdekel. Másrészt együtt érzek az előadókkal, a zeneszerzőkkel, videoművészekkel, tervezőkkel, és úgy gondolom, hogy ők együtt – tehetségükkel, gondolkodásuk sokféleségével, különböző szemléletükkel – hatalmas dologra képesek. Kevésbé lesz alapos vagy mély az az előadás, ahol a szemléletek, munkák közötti távolság megmarad. Az elmúlt öt-hat évben videoművészekkel kezdtem el dolgozni, valamint tér és épülettervezőkkel. A legkisebb gondolat találkozhat a legnagyobb mozdulattal. Rendezőként azt szeretem, ha minél több ember, minél több gondolattal járul hozzá az eseményhez és, hogy ez hogyan tükrözi vissza a művészt. Nem akarom ellenőrzésem alatt tartani a folyamatot. VA.: A Születésnapban visszautasítottad a metaforikus képeket, amelyek visszautalhatnának valamiféle archaikus képekre. A valós időt akartad megragadni, az előadók valós jelenlétét. Az előadás újfajta megközelítése ez számodra? RW.: Azt hiszem, mindezt meghatározza a tér, hogy valós térben dolgozunk. A nézők átmennek rajta, látják, ismerik. Szinte valós térről és időről van szó, éppen ezért lehet, hogy ez is meghatározó. De nem jutottunk a végére és nem vagyok biztos benne, hogy te ezt így gondolod. Nem érzem úgy, hogy befejeztük volna. Nem tudom, hogy mi az a valós esemény, ami végül előadássá teszi ezt a szöveget:
7
ezzel a darabbal kapcsolatban önteltség volna, ha azt állitanám, hogy tudom. Nem tudom, milyen lesz egy teremben lenni annyi emberrel. Nekem ez nagyon furcsa, én ilyet soha nem csináltam még.
VA.: Azt hiszem, jól tetted, hogy a Születésnapot akartad megrendezni itt, Romániában, a kolozsvári színházban… RW.: Úgy gondolom, remek volt a választás, mert egy kissé más volt a társulat számára. Az előadás nem szöveg-alapú, hanem valóban fizikai, gondolati és kortárs. Ezt szeretem. A közönséggel való kapcsolat is más lesz, mint amit általában a színház csinál. Az intézmény számára másfajta követelményeket támasztott, mint általában szokott, így aztán egy kicsit olyan, mintha friss helyre hívnánk el embereket, a repertoárban is sajátos helyet talál majd az előadás. Még csak gondolni sem merek arra, hogy mi következik ezután, mert még benne vagyunk ebben, az előttünk álló két hét olyan, mint két év. Különben gondolkodás nélkül visszajönnék, a társulat remek, a zenekíséret kiváló, az épület hangulata jó. VA.: Úgy döntöttél, hogy a közönséget nagyon nagy mértékben bevonod az előadásba, együtt ülnek a színészekkel, ugyanannál az asztalnál, egy teljes vacsoramenüt szolgálsz fel nekik. Kínozni szeretnéd a közönséget? Nagy kérdés, hogy ki fog az ételhez nyúlni ilyen elképesztően súlyos családtörténettel szembesülve. RW.: Nem tudom. De a tér határozza meg a közönséghez való viszonyt. Az előadás erősen kötődik a fizikai környezethez. (Fordította: Daray Erzsébet)
8
În final întotdeauna cer sufletul actorilor Dialogul lui András Visky cu Robert Woodruff AV.: Ai studiat ştiinţe politice, dar ai ajuns foarte devreme să faci teatru. Ce anume ţi-a stârnit interesul pentru teatru? De ce tocmai regie de teatru şi nu film, pictură sau dans, sau chiar actorie? RW.: Când am terminat şcoala, încă ţinea războiul în Vietnam şi pentru a nu merge în război, am avut două posibilităţi: fie să devin canadian, fie să predau la școală. Astfel după trei săptămâni am început să lucrez ca profesor, iar apoi, ca şi o metodă de predare, am descoperit că aş putea folosi teatrul pentru a implica elevii. A fost ca şi o poticnire de o piatră tare, nu era nici o previziune, era doar întrebarea: cum facem acest lucru? Apoi am început să scriu piese de teatru, după care mi-am creat propria mea metodologie, am fondat o companie de teatru, care a devenit principalul instrument în a impune idei şi informaţii noi în modalităţile de percepere a lumii, prin teatru şi prin spectacol. Am avut de exemplu un spectacol de succes în care am prezentat viața afro-americaniilor. Am predat în suburbii: în New York, în Washington Heights şi Harlem. Am creat un program, am scris un scenariu despre istoria afro-americaniilor şi acest spectacol a devenit un instrument pedagogic. Între timp am început să studiez, deoarece nu ştiam multe despre teatru, cu toate că am crescut uitându-mă la teatru. Studiam în timpul nopţii, iar în timpul zilei predam. Apoi am decis să mă dedic în totalitate studiului şi am plecat la San Francisco, unde am urmat un curs în pedagogie.
AV.: După Teatrul Eureka fondat de tine, ai creat Festivalul Dramaturgilor din Bay Area, un festival al dramaturgilor din zona de golf. Cum a venit ideea festivalului, cum s-ar pune cap la cap toate acestea? RW.: Ideea a venit de fapt de la comunitatea teatrală existentă, pentru că existau multe teatre dezorientate în zona de golf, în San Francisco, iar eu am vrut să dezvolt un proiect în care toate teatrele să se întâlnească. Aşa că m-am dus să cer bani şi cineva a fost de acord, iar festivalul a ieşit foarte bine. Festivalul s-a schimbat de-a lungul anilor, am invitat persoane de pe Coasta de Est să se întâlnească cu persoane de pe Coasta de Vest, deoarece în Vest în acel moment existau multe tipuri de spectacole, iar hotarele dintre teatru, dans şi performance erau neclare. De fapt Coasta de Est se simţea foarte bine stabilit în felul lui, era off-Broadway, avea mari autori şi spectacolele deveneau locul unde aceste voci se întâlneau şi se amestecau. La festival au participat în jur de 300 de dramaturgi anual, atât studenţi cât şi maeştri, a fost plin de energie incredibilă. Ne-am simţit ca într-un mare campus. Am jucat spectacolele în aer liber şi amfiteatre, în piscine, pe terenuri de fotbal, în orice loc unde puteam juca o piesă.
9
AV.: Aş dori să te întreb despre perioada ta cu Sam Shepard, deoarece eşti regizorul care într-un fel ai creat imaginea lui Shepard în Statele Unite după întoarcerea lui din Anglia. Menţionez acest lucru pentru că după evenimentele din ‘89, piesele lui au apărut în două volume în limba maghiară, deci era un fenomen cunoscut. Dar dincolo de acest lucru, ceea ce mi se pare interesant este că după ce ai regizat Adevăratul Vest la Public Theater, pur şi simplu ai părăsit compania şi nu ai mai regizat niciodată piese scrise de Sam Shepard. De ce? RW.: A fost vorba despre o relaţie de o durată de zece ani în termeni de lucru, ceea ce consider că este o longevitate considerabilă. Dar s-a creat un conflict între mine şi Public Theater, Tommy Lee Jones şi Peter Boyle, care jucau în Adevăratul Vest. A fost o perioadă foarte dificilă, cred, pentru toate persoanele implicate în spectacol. Când trăieşti în teatru te răneşti foarte uşor. Mai târziu am lucrat împreună la piesa O minciună a minţii, el a regizat piesa în New York iar eu am regizat-o în Los Angeles. Dar a fost o departajare naturală. Eu am început să regizez Shakespeare şi Brecht. AV.: Vorbind despre maeştrii, ai menţionat două nume: Joseph Chaikin şi Sam Shepard. Este interesant şi pentru că Shepard este cam de vârsta ta, dar Chaikin este mai în vârstă şi nu l-ai cunoscut ca discipol, ci regizându-l. Cum le consideri ca şi maeştri? RW.: Cred că între mine şi Sam sunt patru ani diferenţă şi între mine şi Joseph zece sau doisprezece. Consider că din cauza situaţiei m-am simţit ca şi un student în prezenţa lor, ei doi se cunoşteau de cincisprezece ani când eu i-am întâlnit prima dată. Simţeam că spaţiul devenea sacru atunci când ei intrau în încăpere şi începeau să lucreze pe o piesă. Simplul fapt că mă aflam acolo şi împărtăşeam atmosfera şi ascultam dialogul lor, care nu se asemăna cu nici un alt dialog de teatru auzit de mine, pur şi simplu mi-a inspirat alte moduri de abordare în teatru. Eram ca un burete în acea încăpere, şi faptul că trebuia să le dau un feedback, mi-a tăiat respiraţia, era un mare dar. AV.: Modul în care analizezi o situaţie ori modul în care regizezi îmi spune că eşti o persoană care ştie multe lucruri despre relaţiile, minciunile, limitele sociale ale omului. De unde vine această sensibilitate? RW.: Cred că ştiu cât de greu este să joci într-o piesă, e incredibil pentru mine cum actorii fac acest lucru. Știu că în final, tot ce fac depinde de ei, pot să creez un peisaj, unul emoţional sau unul fizic, dar ştiu că am nevoie de spectacole versatile. În final încerc să ajung la sufletul actorilor. Instrucţiunile mele parcă ar fi vorbele unui domnitor, sunt cel mai mare suporter, strig mai tare decât oricine din încăpere şi în final mă uit la actori şi tot ce-mi doresc este sufletul lor, pentru că în final e tot ceea ce contează. Cum poate un actor să contribuie în acest sens, cum poate să-şi dea frâu liber, cum poate să nu devină transparent într-o încăpere unde oamenii se uită la el, pentru mine acest lucru este un mare mister. Și doresc să le dau spaţiu să facă acest lucru şi să găsească portiţa pentru a se deschide în cadrul fiecărui spectacol. AV.: După cum văd eu, urmărind metoda ta, simt că ea este de fapt lipsa metodei deoarece cel mai important eveniment pentru tine este actorul, ceea ce contează pentru tine este înţelegerea a ce înseamnă a fi uman în situaţii extreme. Aceasta este metoda ta: acceptarea actorului? RW.: Încerc să construiesc o formă în care actorul se poate mişca şi în care poate trăi din plin. Pot să fac reperele A şi B, dar el trebuie să-şi găsească drumul de la A la B. Trebuie să-l ajut, dar dacă nu poate fi plin de viaţă în acel moment, evenimentul este mort. Toate meditaţiile, Grotowski şi textele sacre ale anilor şaptezeci, erau despre eliberarea spiritului într-un fel. Aşa că încerc să eliberez acel spirit în fiecare
10
dintre actori. Și încerc să ofer un peisaj fizic care este atât un obstacol cât şi un ajutor pentru actor. Nu vreau să fie ceva uşor, trebuie să existe şi un obstacol pentru el în eliberarea acelei energii, deoarece atunci spectacolul devine interesant. AV.: Munca ta este caracterizată de o varietate imensă. Într-o zi regizezi Philip Glass, după care Oedip Rege, care este un fel de operă nouă. Modul în care actorii cântă şi joacă este foarte interesant pentru mine, deoarece pentru mulţi dintre noi genul operei ca şi teatru este aproape mort. Dar în Oedip Rege se vede acest mod trupesc de abordare a poveştii incestului, dar în același timp crezi şi în posibilitatea perceperii frumosului, în sensul tradiţional al cuvântului. RW.: Este vorba despre oameni: despre un mare compozitor şi un mare designer, mari interpreţi. M-am întâlnit prima oară cu genul de operă datorită pieselor greceşti. Prima piesă greacă am regizat-o în Israel, pentru că am simţit că acolo este lumea grecilor. Spectacolele grecilor erau de fapt un fel de muzicaluri contemporane, cu coregrafie, muzică, şi actorii ştiau cum să distreze mulţimea. Care este relaţia noastră cu acest text incredibil 2500 de ani mai târziu? Mi s-a dat oportunitatea de a lucra cu un mare compozitor, de a-l duce poate într-un loc unde nu a mai fost niciodată, de a-i oferi o provocare pe care nu a avut-o niciodată, de a-i oferi şansa de a explora. A fost incredibil de minunat să adaptez aceste gânduri, gesturi la limbajul lui muzical. AV.: Nu te trădezi ca şi regizor de teatru nici măcar în operă; nu eşti regizor de operă... RW.: Philip ar spune că nici el nu s-ar trăda, el scrie teatru; operele lui sunt piese de teatru, unele dintre ele chiar jucate în teatre. El nu spune: ”Vezi ce poate face vocea umană?” – el nu scrie muzică care estetizează, el încearcă să spună o poveste, ceva ce trăieşte în el, ceva ce este foarte important pentru el, fie că e vorba despre Gandhi sau Satyagraha. El scrie deseori conţinuturi şi narative în formă muzicală, nu este preocupat doar de estetica vocii. Asta cred că înseamnă teatrul, spre deosebire de operă, sau de ideea convenţională a operei. AV.: Am încercat să-ţi găsesc faţa, vocea în spectacolele tale. Nu am văzut multe dintre spectacolele tale, dar în cele pe care le-am văzut am avut sentimentul că îţi place să dispari. Nu vrei să-ţi laşi amprentele pe producţie. E adevărat? RW.: Nu ştiu, sper că ele sunt investite adânc. Cred că fiecare dintre spectacolele mele abordează întrebări mari… AV.: Ce vrei să spui prin întrebări mari? RW.: Întrebări de genul cum trăieşti pe planetă, ce defineşte viaţa, cum învingem dualităţile cu care trăim, contradicţiile pe care le întâlnim. Şi din nou, ce înseamnă să fii uman? Undeva adânc aceste întrebări există în fiecare. De aceea grecii sunt atât de uimitori, ca şi sursă. Am vorbit despre Aniversarea, am vorbit despre probleme cum sunt convieţuirea cu minciunile personale şi cele culturale, iar apoi curajul de necrezut de a expune acest lucru, ceea ce este atât de dificil. Pentru o societate este ireal, este aşa un obstacol ca societatea să se poată vedea pe ea însăşi, să se poată examina, să poată spune lucrurilor pe nume, totul este nelegiuire, totul este minciună. Şi ca şi individ sau ca şi familie cum priveşti lucrurile, despre care nu vorbim de fapt, care sunt îngropate? Aceste întrebări mari sunt abordate în spectacol. AV.: Crezi în relevanţa socială a teatrului şi ce aştepţi de la public? Ai aşteptări?
11
RW.: Nu vreau ca ei să uite vreodată spectacolul. Doresc ca să o poarte cu ei până în mormânt, să fie sinceri. Doresc ca ceva să ardă în ei, undeva, fie că arde în stomacul lor, sau în inimile lor sau în minţile lor. Ceva trebuie să îi atingă. Nu mi-ar plăcea să ştiu că ei pot uita acest ceva. AV.: Ce înseamnă ‘mise en scène’ pentru tine? Cine este regizorul în înţelegerea ta? RW.: Într-un fel mă simt foarte fondat, într-un fel nu mă interesează. În acelaşi timp simt că lucrând împreună cu actori, cu compozitori, artişti video, designeri, combinaţia dintre toţi aceşti oameni, şi talentele lor, şi lucrările lor în cadrul aceluiaşi eveniment, multiplicitatea acestei gândiri nu este o înţelegere verbală, sunt diferite puncte de vedere care când sunt puse laolaltă se creează o mare putere de înţelegere. Și distanţa dintre diferitele puncte de vedere și diferitele contribuţii creează o interpretare clară care nu este aşa de fondată. În ultimii cinci-şase ani am început să lucrez cu artişti video, e un instrument foarte bun, la fel ca şi artiştii care creează spații sau lucrări arhitecturale. Cea mai mică idee poate ajunge la cel mai mare gest. Îmi place să fiu estetul arbitrar spre deosebire de regizor şi să primesc cât mai multe contribuţii de la cât mai multe persoane, şi cât mai multe păreri despre ceea ce acest eveniment ar putea fi. Nu vreau să ţin sub control procesul de creaţie. AV.: În Aniversarea ai respins în repetate rânduri imaginile metaforice, care ar merge înapoi la imaginile arhaice, ai încercat să prinzi timpul real, un fel de prezenţă reală a actorilor. Este acesta un nou mod de a aborda spectacolul? RW.: Cred că acest lucru este condiţionat de spaţiul în sine, facem ceva într-un spaţiu real, aproape tot peisajul fizic este un spaţiu real. Publicul păşeşte prin el, îl vede, ajunge să-l cunoască. Este aproape un spaţiu şi un timp real, deci poate este condiţionat de asta. Dar încă nu suntem gata, nu simt că e complet. Nu ştiu ce este adevăratul eveniment, cred că ar fi îndrăzneală să spun că ştiu în special în cazul acestui spectacol. Nu am nici o idee cum o să fie când vom sta într-o încăpere plină de oameni. Acest lucru va fi o experienţă nouă şi pentru mine, nu am mai regizat niciodată un astfel de spectacol. AV.: Cred că a fost o alegere bună să regizezi Aniversarea aici, în România, la teatrul maghiar... RW.: Da, cred că este o alegere excelentă, pentru că este un pic diferit pentru companie. Nu se bazează pe text, este cu adevărat fizic, este bazat pe idei şi este
12
contemporan. Îmi place acest lucru. Și legătura cu publicul este diferită faţă de ceea ce teatrul face în mod normal. Cererile la adresa insituţiei sunt diferite de cele normale, deci cred că este vorba puţin despre a pune oamenii într-o situaţie nouă. Deocamdată nici nu vreau să mă gândesc la următorul pas pentru că acum facem acest lucru, următoarele două săptămâni vor părea ca şi cum ar fi doi ani. Dar aş reveni într-o secundă, compania este excelentă, acompaniamentul este excelent, la fel şi spiritul clădirii.. AV.: Ai decis să implici publicul la un nivel foarte înalt în spectacol: ei stau împreună cu actorii, la aceeaşi masă, le oferi o cină întreagă. Vrei să chinuieşti publicul? Este o întrebare mare, cine se va atinge de mâncare după o poveste de familie atât de şocantă. RW.: Nu ştiu. Dar spaţiul dictează acest tip de relaţie cu publicul. Spectacolul este strâns legat de mediul fizic. (Traducerea: Delia Blaga)
13
Családon belüli erőszak STATISZTIKAI ADATOK
• • • • • • • • • •
Romániában a családon belül elkövetett bűncselekmények száma 2010-ben elérte a 12.088 esetet, ami 26 százalékos növekedést jelent 2009-hez képest. 2009-ben Romániában 8.912 családon belül elkövetett erőszakos cselekményt jelentettek, ebből 114 volt halálos kimenetelű. Nagyon kevesen merik bevallani és jelenteni, hogy családon belüli erőszak áldozatai voltak. Románia női lakosságának 70 százaléka szenvedett családon belüli erőszakot. A 15 és 44 év közötti nők esetében a fizikai erőszak és a nemi erőszak nagyobb veszélyt jelent, mint a rák vagy az autóbaleset. Férfiak is lehetnek családon belüli erőszak áldozatai. A családon belüli erőszaknak kitett gyermekek hajlamosak ezt a típusú viselkedésformát reprodukálni. Az Európai Unióban a nők 40-50 százalékát érte munkahelyi szexuális zaklatás. A családon belül elkövetett erőszak az emberi jogok megsértésének leggyakoribb formája. A családon belüli erőszak minden társadalmi rétegben jelen van.
Gyermekbántalmazás Mind koruk, mind tapasztalathiányuk és a felnőttektől való teljes mértékű függésük miatt, a gyerekek a társadalom legsebezhetőbb kategóriájának számítanak. Sajnos a mai romániai társadalomban a gyermekeket érintő atrocitások egyre gyakoribbak. Szinte nem telik el nap úgy, hogy ne értesüljünk olyan esetekről, amikor egy gyermeket megvertek, szexuálisan bántalmaztak, éheztettek, dolgozni küldték – miközben iskolába kellene járjon –, felfoghatatlan bánásmódban részesítettek vagy meggyilkoltak. Ezek az esetek akkor a legsúlyosabbak, amikor az elkövetők maguk a szülők, akik feladata a védelem és a biztonság megteremtése családjaiknak.
A családon belüli gyermekbántalmazás fajtái és ezek jellegzetességei: Fizikai bántalmazás Szülő, hatalmi vagy felelős pozícióban levő személy olyan aktív vagy passzív cselekedete, melynek következménye létező vagy lehetséges fizikai sérülés. Büntetést feltételez, úgy mint: a gyermek megkötözése, megütése, megmérgezése, karmolása stb. Szexuális bántalmazás A gyermek olyan szexuális tevékenységekre való kényszerítése vagy buzdítása, amelyek a felnőtt szexuális élvezetét szolgálják. A szexuális bántalmazás magába foglalja: a csábítást, meggyőzést, szexuális tevékenység kényszerítését és erőltetését vagy olyan szexuális tevékenységben való részvételt, amely egy felnőtt élvezetét szolgálja. Érzelmi/pszichikai bántalmazás Olyan cselekedet, amelyet egy felnőtt szándékosan követ el, miközben megsért, kicsúfol egy gyermeket, igazságtalanságot követ el vele szemben, megalázza és így negatívan befolyásolja a gyermek lelki egyensúlyát és fejlődését. A bántalmazó személyiségjegyei:
• • • • • • • • • • • •
maga is elszenvedett hasonló bántalmazásokat erőszakos szülő alkoholt vagy drogokat fogyaszt szellemi betegségektől szenved érzelmileg instabil, nem együttérző nem értékeli a gyermeket, nem ismeri el, nem fogadja el ártalmas kommunikációt folytat a gyermekkel konfliktusos nevelési módot alkalmaz nem ragaszkodik a gyermekhez társadalmilag elszigetelődik olyan családból származik, ahol a bántalmazás a nevelés eszköze perverz, szadisztikus hajlamokkal közelít a gyermekekhez
A bántalmazott gyermek személyiségjegyei:
• • •
instabil, nehezen fegyelmezhető beteges, fogyatékkal él mostoha vagy örökbe fogadott gyermek
(Forrás: www.noabuse.ro)
15
Violenţă domestică STATISTICI
• • • • • • • • • •
La nivelul întregii ţări, numărul total al infracţiunilor intrafamiliale a ajuns la 12.088 în 2010, cu o creştere de aproximativ 26 la sută faţă de anul 2009. În anul 2009, în România au fost înregistrate 8.912 cazuri de violenţă în familie şi au fost raportate 114 decese ca urmare a actelor de violenţă în familie. Sunt foarte puţine persoane care au curajul să recunoască faptul că sunt victime ale violenţei domestice şi să raporteze acest lucru. Aproximativ 70 la sută dintre femei au fost victimele violenţei domestice pe parcursul vieţii lor. Violul şi violenţa domestică reprezintă un risc mai mare pentru femeile între 15 şi 44 de ani decât cancerul şi accidentele rutiere. Şi bărbaţii pot fi victime ale violenţei domestice. Copiii care au fost victime ale violenţei domestice sunt predispuşi să reproducă acest gen de comportament. În Uniunea Europeană, între 40 și 50 la sută dintre femei au fost hărţuite sexual la locul de muncă. Violenţa domestică reprezintă cel mai frecvent act de încălcare a drepturilor omului. Violenţa domestică nu ocoleşte nici o categorie socială.
Abuzul asupra copiilor Datorită specificului vârstei, lipsei de experienţe sociale şi, mai ales, datorită dependenţei totale de adult, copiii reprezintă cea mai vulnerabilă categorie socială. Maltratarea copilului este un fenomen care, din nefericire, a devenit foarte frecvent în societatea românească în ultimul timp. Aproape că nu trece zi fără să auzim sau să citim în presă despre un copil bătut, abuzat sexual, flămând, trimis să muncească la o vârsta la care prioritatea ar trebui să fie şcoala, supus unor tratamente greu de imaginat sau uneori chiar omorât. Aceste cazuri sunt mult mai grave când părinţii sunt cei care îşi tratează copiii astfel, când tocmai ei ar trebui să le ofere protecţie şi securitate în sânul familiei. Tipurile de abuz domestic asupra copilului şi caracteristicile specifice fiecăruia: Abuz fizic Reprezintă acţiunea sau inacţiunea din partea unui părinte sau a unei persoane aflate în poziţie de răspundere, putere sau încredere, care are drept consecinţă vătămarea fizică actuală sau potenţială. El presupune pedepse ca: legarea copilului, lovirea, rănirea, otrăvirea, zgârierea etc. Abuzul sexual Este obligarea sau îndemnarea copilului, de către un adult, să participe la activităţi sexuale care servesc plăcerii adultului. Abuzul sexual cuprinde: atragerea, convingerea, coruperea, forţarea şi obligarea minorului să participe la activităţi de natură sexuală sau asistarea unei alte persoane în timpul unor activităţi care servesc obţinerea plăcerii de către adulţi.
16
Abuz emoţional / psihologic Este un comportament comis intenţionat de către un adult care jigneşte, batjocoreşte, nedreptăţeşte sau umileşte verbal copilul, afectându-i astfel dezvoltarea şi echilibrul emoţional. Toate formele de abuz asupra copilului au consecinţe psihologice. Caracteristici ale adultului abuzător:
• • • • • • • • • • • •
a suferit la rândul lui abuzuri in familia de origine este un părinte abuziv consumă alcool / droguri suferă de boli mintale, are o sănătate precară este instabil emoţional, lipsit de empatie relaţională nu apreciază copilul, nu-l aprobă, nu-l acceptă are o comunicare deficitară cu copilul are un stil educativ conflictual are ataşament redus faţă de copil este izolat social provine dintr-o familie în care se foloseşte bătaia ca metodă educativă are comportamente perverse, sadice faţă de copii
Caracteristici ale copilului victimă a violenţei domestice:
• • •
copil instabil, greu de disciplinat copil bolnăvicios, cu un handicap copil vitreg sau copil adoptat
(Sursa: www.noabuse.ro)
Az előadás támogatója / Sponsor: Culina Nostra, www.culinanostra.ro
A Kolozsvári Állami Magyar Színház az Európai Színházi Únió tagja. Teatrul Maghiar de Stat Cluj este membru al Uniunii Teatrelor din Europa.
Az előadás a NORDISKA APS., COPENHAGEN engedélyével jött létre. Spectacol realizat cu acordul NORDISKA APS., COPENHAGEN.
Szerkesztette / Editat de: Vajna Noémi Korrektúra / Corectură: Bogdán Zenkő, Nagy Júlia, Fülöp Noémi Fotó / Foto: Biró István Plakát és műsorfüzet terv / Design afiş şi caiet:: Török Tihamér
Kolozsvári Állami Magyar Színház / Teatrul Maghiar de Stat Cluj Stagiunea 2011/2012-es évad