«Sprechen über Malerei» von Stephanie Mattmann

Sprechen über Malerei.

Auf der Suche nach Worten.

Masterthesis MA Art Education mentoriert von Gaël Sapin und Heiner Butz Hochschule der Künste Bern

Stephanie Mattmann Lüssiweg 14 6300 Zug Tel. 076 402 96 17 stephanieeliane.mattmann@students.bfh.ch Matrikelnummer 10-484-376 10.6.2020

Inhaltsverzeichnis

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1 Einleitung

6 2 Kommunikation 6 2.1 Grundlagen der Kommunikation 8 2.2 Stolpersteine in der Kommunikation 8 2.2.1 Inneres Durcheinander bei der Senderin 8 2.2.2 (Un-)bewusste Nutzen von Verhaltensweisen 8 2.2.3 Die Empfängerin erschafft die ankommende Nachricht 9 3 Sprechen über Kunst 9 3.1 Der Mensch als sprechendes Wesen 10 3.2 Sprechen über Kunst 11 3.3 Malerei und deren Wirkung auf die Betrachterin 12 3.4 Herausforderungen beim Sprechen über Kunst 13 3.5 Wege ins Nichts 15 4 Maler*innen sprechen über ihre Malerei 16 4.1 Eliane Zinner: Die sieben Tugenden, Tugend: Verletzlichkeit 18 4.2 Cristina Herradas Martin: „Horizontes gemelos II“ 20 4.3 Jeanne Jacob: Mit der Zigi 22 4.4 Matthias Wyss: Penthée, une nuit à la grotte Chauvet 26 4.5 Lea Krebs: (ohne Titel) aus der Serie „forme“ 28 4.6 Pascal Sidler: Synthesyzer BaumVorGebäude Lavabo 30 4.7 Stefan Guggisberg: Konstellation 34 4.8 Hannes Zulauf: FIiction as a holistic Practice 36 4.9 Albrecht Schnider: (ohne Titel) 38 4.10 Wenn Maler*innen über ihre Malerei sprechen...

40 5 Sprechen über Malerei 43 5.1 Fazit 45 5.2 Reflexion 46 6 Literaturverzeichnis 49 7 Abbildungs- und Diagrammverzeichnis 50 Dank 51 Selbständigkeitserklärung

1 Einleitung

Als Malerin lag mein Fokus im Kunststudium ganz auf der Malerei. Malen war für mich ein Universum, in dem alles ganz anders funktionierte, in dem ich anders dachte und anders entschied. Diese Welt war voller unerklärbarer Magie, und entweder befanden sich die Betrachterinnen sofort darin, oder blieben aussen vor. Wenn auch immer möglich entzog ich mich dem Sprechen darüber. Damit lebte ich jeweils ganz gut bis zum Moment der nächsten Arbeitspräsentation, bei der ich angehalten wurde diese hermetische Welt sprachlich zu beleuchten und somit diskutierbar zu machen. Doch etwas zu vermeiden und dann genau in einer Prüfungssituation doch tun zu müssen macht es umso schwieriger. Dann fühlte ich mich plötzlich unwohl, im falschen Element. Was sag ich darüber? Wie viel gebe ich preis?

Kann ich meine Malerei mit meinem Sprechen auch entzaubern? Braucht sie denn überhaupt Sprache, steht sie nicht schon für sich selbst? Wie kann man denn überhaupt über Malerei sprechen? Vielleicht sagt man besser gar nichts, um dem Risiko, zu viel oder zu wenig darüber zu verraten oder gar die Werke als Banalitäten zu entlarven zu entgehen. Ich fürchtete mich vor dem Sprechen über meine Malereien. Als ich dann in Betracht zog im Rahmen der Masterthesis zu malen wurde mir klar, dass der Entscheid als Masterarbeit zu malen mit einer Auseinandersetzung des Sprechens über Malerei in der Thesis gekoppelt sein muss, denn ohne diese würde ich mich gar nicht getrauen zu malen. Das simpel klingende Unterfangen wurde schnell komplex. Was bei Richters Buch ‚Text‘ begann, führte schnell in Richtung Sprachwissenschaft und Philosophie und wäre bei der Neuropsychologie gelandet, als der befreundete Hausarzt Robert Frei meinte, dass das nicht so einfach sein dürfte mit dem Sprechen über Kunst, denn im rechten Grosshirn fänden die intuitiven, künstlerischen und kreativen Denkvorgänge statt, das linke Grosshirn hingegen sei der Ort des analytischen und berechnenden Denkens: „Malerei oder Musik, einfach Kunst, in analytische Worte zu fassen, heisst, Hirninhalte von rechts nach links zu verschieben, 5

was per se Veränderungen und Abstriche bedeutet“, „(...) eine Aussage darüber dürfte eine Dissertation wert sein.“ Doch der Ausweitung der Thesis auf Neuropsychologie hat die Zeit ein Ende gesetzt. Die Thesis war eine Suche nach Antworten auf folgende Frage: Wie kann ich als Malerin über meine eigenen Malereien sprechen?

In einem theoretischen Fundament werden die Grundlagen der Kommunikation und das Modell des Nachrichtenquadrates betrachtet. Im folgenden, kunstspezifischen Teil werden das Sprechen, das Sprechen über Kunst, die Eigenheiten des Sprechens über Malerei und die Schwierigkeiten und Grenzen des Sprechens über Kunst beschrieben. Auf dieser Basis werden die Audiodateien von neun Maler*innen untersucht, die über eines ihrer Gemälde sprechen. Lassen sich darin aufschlussreiche Strukturen finden? Gibt es aussagekräftige Sätze, die mir als Betrachterin als Schlüssel für ein Werk funktionieren? Was daran interessiert und inspiriert? In einem Fazit werden die Erkenntnisse zusammengefügt. Parallel zu der Thesis habe ich mich in einem praktischen Arbeitsteil in meine eigene Malerei vertieft, diese in einer Kleinformat-Serie weiterentwickelt und erste zaghafte Annäherungsversuche an die Sprache gewagt.

Da in der schwedischen Sprache vor einigen Jahren ein genderneutrales Wort für ‚er‘ („han“) oder ‚sie‘ („hun) eingeführt wurde („hen“), wollte ich in meiner Thesis ebenfalls in genderneutraler Form schreiben. Ich bin von keiner der gängigen Gendersprachanpassungen überzeugt, da selbst in der akzeptabelsten Form ‚die Betrachter*in‘ ‚der Betrachter‘ und die wie aus einer Rippe daraus gebaute ‚die Betrachterin‘ enthalten ist, was uns in der alten binären Gendereinteilung festhält. Das ‚-er‘ muss weg, es braucht eine neue Endung. So erfand ich eine radikale Genderneutralitätsform

im Deutschen (z.B. ‚das Betrachto‘ statt ‚die Betrachter*in‘), die dann jedoch seltsam und anstrengend zu lesen war. Als Ausgleich zu all den in maskuliner Form geschriebenen Büchern wird diese Thesis deshalb in femininer Form sein, welche das ganze Spektrum an Genderformen einschliessen soll. Ich warte auf eine Sprachanpassung mit wahrer Genderneutralität.

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Schulz von Thun 1981, 27.

Watzlawick 2020.

Schulz von Thun 1981, 68.

Schulz von Thun 1981, 27.

Schulz von Thun 1981, 36.

Schulz von Thun 1981, 37.

Um über das Sprechen über Kunst zu sprechen, muss zunächst untersucht werden was Sprechen überhaupt ist und wozu Kommunikation dient.

Kommunikation findet immer zwischen einer Senderin und einer Empfängerin statt.1 Es braucht also mindestens zwei Lebewesen, die geplant oder zufällig aufeinandertreffen. Dabei entsteht unweigerlich Kommunikation, denn jedes Verhalten hat Mitteilungscharakter: Gesprochenes, Gestik, Mimik oder paraverbale Kommunikation. Der berühmte Kommunikationspsychologe Paul Watzlawick formulierte dies 1969 mit dem berühmten Zitat: "Man kann nicht nicht kommunizieren."2 Da der Homo Sapiens seine Gedanken nicht telepathisch übermitteln kann, hat er über die Jahrtausende das Lautvokabular zu verschiedensten komplexen Sprachen entwickelt. Neben Körperbewegungen ist die Sprache das Werkzeug, mit dem das menschliche Wesen Gedanken teilen kann. Um zu kommunizieren muss es als Senderin ihre zu übermittelnden Gedanken, Absichten und Kenntnisse - also einen Teil ihres inneren Zustandes - in vernehmbare Zeichen übersetzen, was man kodieren nennt. Ihre Zeichen werden nun zur Empfängerin auf die Reise geschickt. Die Bilder und Bedeutungen, die die Senderin mit den Zeichen verbindet, können dabei nicht mitreisen. Damit sich diese im Raum stehenden Zeichen zur Kommunikation wandeln braucht es eine zweite Person die mit dem selben Zeichenverschlüsselungssystem bekannt ist, die Empfängerin. Vernimmt sie die Zeichen der Senderin, kann sie diese ihrerseits mit den ihr dafür vertrauten Bildern und Bedeutungen füllen, das nennt man dekodieren. Dabei wird ihre Dekodierung geleitet von den Vorerfahrungen, Erwar6

Senderin

Selbstkundgabe

2.1 Grundlagen der Kommunikation

Sachinhalt

Nachricht

Appell

2 Kommunikation

Empfängerin

Beziehungshinweis Abb. 1 Nachrichtenquadrat nach Schulz von Thun

tungen, Befürchtungen, also von wiederum ihrer ganzen Person.3 Um zu kommunizieren verschlüsselt die Senderin also das Mitzuteilende in erkennbare Zeichen - eine Nachricht -, welche die Empfängerin ihrerseits wiederum entschlüsseln muss.

Der Psychologe Friedemann Schulz von Thun sieht als unumgängliche Tatsache, dass ein und dieselbe Nachricht stets viele Botschaften gleichzeitig enthält.4 Um Struktur in diese Mehrdeutigkeit zwischenmenschlicher Kommunikation zu bringen, entwickelte er 1981 ein Modell für psychologische Kommunikation, das Nachrichtenquadrat. Aus Sicht der Senderin kann es Vier-Schnäbel-Modell genannt werden, aus Sicht der Empfängerin kann es auch Vier-Ohren-Modell genannt werden. Eine Nachricht ist das ganze vielseitige Paket mit seinen sprachlichen und nichtsprachlichen Anteilen, die Spannweite einer einzelnen Nachricht reicht von einer Geste bis zum Brief. Das Modell sieht vor, dass sich hinter jeder Nachricht vier Teilaspekte verstecken, die die einzelne Nachricht entsprechend den

Aspekten in verschiedene implizit oder explizit enthaltene Botschaften aufdröseln.5 Je nach Situation, Senderin oder Nachricht sind einige der Aspekte bedeutender und andere weniger bedeutend, und auch die Empfängerperson kann die verschiedenen Aspekte einer Nachricht unterschiedlich gewichten. Jedes in einem zwischenmenschlichen Kontext gezeigte Verhalten hat einen quadratischen Charakter und wird als solches aufgenommen. Jedes Schweigen ist "beredt".6 Da ist erst einmal der Sachinhalt, die wertfreie Sachinformation. Dieser Aspekt steht für den faktischen Inhalt der Nachricht, über den informiert wird. Mit jeder Nachricht wird auch ein Stück der Persönlichkeit der Senderin offenbart, der Aspekt der Selbstkundgabe. Die Senderin kann in der Nachricht Information über sich preisgeben, sich auf eine distinkte Weise präsentieren und Launen, Pläne und Charakterzüge offenbaren. Im Aspekt des Beziehungshinweises liefert sie Information zum Verhältnis zwischen Senderin und Empfängerin. Es kann zum Vorschein

Geipel 2020.

Schulz von Thun 1981, 16.

Schulz von Thun 1981, 39.

10 Schulz von Thun 1981, 68.

11 Schulz von Thun 1981, 17.

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kommen was die Senderin von der Empfängerin hält und in welcher Beziehung sie zueinander stehen. Dies kann in Sprache, aber auch in Formulierungen, Gestik, Mimik und paraverbaler Kommunikation geschehen. Im Aspekt des Appells schliesslich übt die Senderin mit der Nachricht Einfluss auf die Empfängerin aus und beeinflusst deren Handlungen, Gedanken und Gefühle.7 Friedemann Schulz von Thuns Nachrichtenquadrat dient dazu, die Kommunikation zwischen Senderin und Empfängerin zu analysieren. Da nach diesem Modell in jeder Nachricht vier Teilaspekte vorhanden sind, enthalten alle Nachrichten vier Botschaften gleichzeitig. Diese vier Botschaften muss die Empfängerin erst verstehen, um dann darauf reagieren zu können. Dabei kommt es leicht zum Chaos.8 Wenn alle Signale einer Nachricht in die gleiche Richtung weisen und in sich stimmig sind, ist die Nachricht kongruent, es entsteht Klarheit in der Kommunikation.9 Aber auch scheinbar klare Kommunikation ist fehleranfällig. Selbst wenn Senderin und Empfängerin dieselbe Sprache sprechen, können sie aus verschiedenen Sprachmilieus, verschiedenen sozialen Schichten und verschiedenen Subkulturen stammen und somit die Sprache unterschiedlich verwenden. Auch unterschiedliche Erwartungen und "Hörweisen" erschweren die Kommunikation. Kriegt die Empfängerin den mürrischen Unterton nicht mit, kann nicht die ganze Nachricht ankommen. Oder hört die Empfängerin einen Vorwurf auf der Beziehungsseite heraus, den die Senderin nicht erheben wollte, kann sie sich angegriffen fühlen obwohl die Nachricht nur lustig gemeint war.10 Weicht innerhalb einer Nachricht die Richtung eines oder mehrerer Aspekte von der Richtung der anderen Aspekte ab, wird es noch komplexer. Stimmt beispielsweise der Sachinhalt nicht mit der Selbstkundgabe, dem Beziehungshinweis und dem Appell überein, kann die Aussage als ironisch interpretiert werden. Die Senderin kann entweder absichtlich eine Nachricht senden, deren vier Botschaften in 7

verschiedene Richtungen zielen, beispielsweise um Ironie zu erschaffen. Es kann aber auch passieren, dass sie sich seiner unterschiedlichen inneren Reaktionen nicht bewusst ist und diese nicht synchronisieren kann. Auf dieser unsortierten Basis wird sie auch keine klaren Nachrichten senden können, und dann kommen Senderin und Empfängerin in ein heilloses Durcheinander.11

Fabelwesen aus bayrischen Sagen, das aus Körperteilen verschiedener Tiere besteht, beispielsweise von Hasen, Füchsen, Eichhörnchen, Enten und Rehen, und im 19. Jahrhundert von Tierpräparatoren aus verschiedenen Tierbalgen Mischwesen zusammengefügt und leichtgläubigen Touristen verkauft wurden.

13 Schulz von Thun 1981, 43-47.

14 Schulz von Thun 1981, 66.

15 Schulz von Thun 1981, 67.

16 Schulz von Thun 1981, 70.

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2.2 Stolpersteine in der Kommunikation Einige die Kommunikation erschwerende Umstände werden hier erwähnt, dann aber nicht weiter verfolgt.

2.2.1 Inneres Durcheinander bei der Senderin Wenn die Senderin sich ihrer Intention nicht im Klaren ist, kann "Kommunikation mit doppeltem Boden" entstehen. Sie hat zwei Seelen in ihrer Brust, möchte sowohl dies als auch das, die Gefühle zeigen nicht in die selbe Richtung und sie ist mit sich selbst nicht ganz im Reinen.

Spricht die Senderin nun auf der Basis dieses unsortierten Gefühlsdurcheinanders, dringt es unsortiert nach aussen und resultiert in einer inkongruenten Nachricht, die wie ein Wolpertinger12 als seltsames Mischwesen aus verschiedenen Botschaften besteht. Dieses Risiko besteht besonders, wenn die Senderin die Selbstklärung noch nicht abgeschlossen hat, sie sich aber trotzdem veranlasst sieht, etwas zu sagen.

Wenn sie sich dessen bewusst ist, kann sie ihre zwei verschiedenen Intentionen als getrennte Botschaften formulieren und sowohl Klarheit bei der Empfängerin schaffen als auch selbst Konsequenzen daraus ziehen.13 2.2.2 (Un-)bewusste Nutzen von Verhaltensweisen Bei auffälligen Verhaltensweisen wie auch bei Krankheitssymptomen riet schon der Arzt und Psychotherapeut Alfred Adler, die Frage nach deren Nutzen zu stellen und anzuschauen inwiefern dies der betroffenen Person dient. Dies ist eine finale - auf den Zweck hin gerichtete Betrachtungsweise. Manches Verhalten das einer "Störung" zu entspringen scheint (Selbstoffenbarung), entfaltet sich als bewusst oder unbewusst nützlich. Bei genauem hinhören mit dem Appell-Ohr kann man als Empfängerin solche Vorgänge entdecken.14 So könnte man beispielsweise den Beweggründen einer Person nachspüren, die sich drückt 8

über Kunst zu sprechen und deshalb lieber schweigt. Vielleicht hat sie ihre Gedanken noch nicht geordnet und ist im Arbeitsprozess noch nicht so weit, dass sie darüber etwas sagen könnte, vielleicht weiss sie generell nicht wo sie anfangen und wie sie sprechen soll, möglicherweise denkt sie dass über die Arbeit zu sprechen dieser gar nicht dient oder ihr gar schadet, oder vielleicht ist das Setting weniger eines der Liebe sondern eher einer Prüfungssituation.

2.2.3 Die Empfängerin erschafft die ankommende Nachricht Die Nachricht ist aufgrund ihrer Komplexität eine verzwickte Angelegenheit. Auf jeder Nachrichtenquadratseite eröffnen sich Botschaften, von denen wiederum einige explizit, einige implizit und einige absichtlich mit "hineingerutscht" sind. Das Paket mit all diesen Botschaften kommt bei der Empfängerin an, die den ganzen empfangenen Inhalt nun sortieren und auswerten muss. Dabei kann sie die vier Appellohren unterschiedlich stark spitzen und einige Botschaften schwerer gewichten. An diesem Punkt besteht das Risiko, einige der Nachrichtenseiten in den falschen Hals zu kriegen.15 Zu kommunizieren ist also ein Risiko, welches sich multipliziert wenn die kommunizierenden Personen - selbst wenn sie die gleiche Muttersprache sprechen - in verschiedenen Sprachmilieus beheimatet sind, aus verschiedenen sozialen Schichten stammen, in verschiedenen Subkulturen verkehren oder gar in anderen Regionen beheimatet sind. Schulz von Thun meint tröstend: "Missverständnisse sind das Natürlichste von der Welt, sie ergeben sich fast zwangsläufig schon aus der Quadratur der Nachricht. (...) Wer "recht hat", ist weder eine entscheidbare noch eine wichtige Frage. Es stimmt eben beides: Der eine hat dieses gesagt, der andere jenes gehört."16 In einer Bewertungssituation beispielsweise möch-

te die bewertete Person wissen wo sie im Ranking steht, und so sucht sie die Nachrichten der Empfänger stets nach den möglicherweise in der Beziehungsseite vorkommenden Hinweisen auf das eigene Ranking ab. Dies verschliesst besonders das Sachohr und das Selbstoffenbarungsohr. So ist die Bewertungssituation noch mehr als alltägliche Situationen für Missverständnisse prädestiniert.

3 Sprechen über Kunst

Spricht der Mensch nun über ein spezifisches Thema, kommt zu der natürlichen Komplexität des Kommunizierens zusätzlich die Komplexität des Themas hinzu, beispielsweise der Kunst.

3.1 Der Mensch als sprechendes Wesen Die Welt des Menschen ist zunächst eine visuelle.

In der Theorie des Strukturalismus wird ein Signifikat (Vorstellungsbild) durch die Sprache mit einem Signifikanten (Lautbild) benannt. Erst durch das sich den Lautbildern aussetzen kann das menschliche Wesen den abstrakten Signifikanten Bedeutung geben, indem es sie mit Signifikaten, also den passenden Vorstellungen, füllt. Durch diesen Versprachlichungsprozess erhalten diese erst wolkigen inneren Bilder Umrissschärfe und werden differenziert. Wiederum wird dieses Signifikant erneut mit einem imaginären Bild gefüllt, einem Symbol. Ohne den entschlüsselnden Menschen wäre das Signifikant eine leere, bedeutungslose Worthülle. Mit dem gesprochenen Wort hat sich der Mensch zum spezifischen Subjekt, zum Individuum entwickelt. Beim Sprechen sind die drei Register des Symbolischen, Imaginären und Realen untrennbar miteinander verbunden, in jedem Wort, welches das Subjekt artikuliert, sind alle drei Dimensionen präsent.17 Das Symbol und das damit zusammenhängende Bewohnen einer Sprache hat ihn zum Sprechwesen Mensch gemacht.18 Um sprechend Bedeutung erzeugen zu können, muss jede Sprecherin einer Sprache beide Ebenen beherrschen. Sowohl muss sie auf der grammatikalischen Signifikantenebene Sätze bilden, als auch auf der visuellen Signifikatebene die passenden assoziativen Verknüpfungen herstellen können. Das Subjekt erschafft bei diesem Tanz zwischen Signifikat und Signifikant einer Spinne gleich ein Netzwerk von Möglichkeiten, die ihm aufgrund des unbewussten Ablaufs des Verknüpfungsprozesses jedoch 9

Widmer 1990 zitiert nach Sturm 1996, 135.

Lacan 1953 zitiert nach Sturm 1996, 124.

Sturm 1996, 126.

20 Sturm 1996, 128.

21 Sturm 1996, 128f.

22 Sturm 1996, 251.

23 Sturm 1996, 157ff.

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nicht immer zugänglich sind.19 In diesem Vernetzungsprozess, bei denen ein Signifikant wie in einer Schleife über dem trennenden Balken auftaucht, kurz zum Signifikat wird und dann wiederum als neues Signifikant unter den Balken taucht, entstehen Metaphern. Dabei bleibt das erste Signifikant wie ein Schimmer unter dem zweiten erhalten, so als würde die Verliebtheit unter der rosaroten Brille hindurchschimmern. Genau im Moment des wiederholten Durchtauchens des Signifikats auf die Ebene der Signifikante wird als Effekt Sinn frei, der schöpferische Funke der Metapher entspringt.20 Im assoziationsgeleiteten Sprechen vernäht diese ununterbrochene Schlaufenbewegung von Signifikant zu Signifikat und wieder zurück zum Signifikant die Ebenen von sich weiterbewegenden Wörtern und Vorstellungen, es entsteht eine Signifikanten-Signifikatspirale, ein komplexes Netz an assoziativen Verknüpfungen.21 Neben diesem bewussten Denken gibt es im Menschen auch den Schauplatz des unbewussten Denkens, welcher gleich wie das bewusste Denken aus verknüpften Signifikantenketten gewebt ist. Diese unbewusste Zirkulation der Worte läuft meist unzugänglich, nur in Momenten kann sie sich in kleinen Schaumkronen manifestieren. So wohnen dem Menschen zwei Sprecherinnen und/oder zwei Schreiberinnen inne, nämlich die Bewusste und die Unbewusste, die jeweils den Gesetzen des Signifikanten unterworfen sind.22 Intuitives, imaginäres Wissen kann sowohl im Schreiben als auch im Sprechen festgehalten und vorgetragen werden.

Wo das schriftlich Festgehaltene zur manifesten Spur wird, zu der die Schreiberin immer wieder zurückkehren kann, die sich wenden, reformulieren, durchstreichen, weglegen, zerlegen, auslöschen lässt, ist das Gesprochene ephemer, redundant, nebenbei. Geschriebenes wird zum materiellen Objekt, lässt sich in Schubladen verstauen oder beliebig reproduzieren und veröffentlichen, Jahrtausende später lesen.

Gesprochenes ist flüchtig, unzensiert und beweglich. Diese Bewegung eignet sich für den Bereich des Intersubjektiven, für die Kommunikation, welche im Sprechen akuter und

direkter ist als deren schriftliche Form. Ein wesentlicher Unterschied im Charakter von Schrift und Sprache ist der Transfer. Schriftliches wird von Auge zu Auge transportiert, Mündliches gelangt von Mund zu Ohr. Die sprechende Person gibt ihre Stimme preis, tauscht diese als körperlich-reale Gabe aus und ergänzt somit die signifikante Nachricht um die paraverbale Ebene.23

Signifikat Vorstellungsbild Signifikant Lautbild

Abb. 2 Strukturalismus

Sturm 1996, 123.

Didi-Huberman 2014, 80.

Sturm 1996, 123.

27 Boehm 2006, 26.

28 Boehm 1995 zitiert nach Sturm 1996, 12.

29 Sturm 1996, 136.

30 Sturm 1996, 136.

31 Deleuze und Parnet 1980, zitiert nach Sturm 1996, 253.

32 Sturm 1996, 138.

33 Cassirer 1953 zitiert nach Sturm 1996, 230.

34 Sturm 1996, 230.

35 Barthes 1990 zitiert nach Sturm 1996, 151f.

36 Sturm 1996, 152.

37 Lühmann 1993b zitiert nach Sturm 1996, 185.

38 Sturm 1996, 264.

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3.2 Sprechen über Kunst

Trifft ein Mensch, ein Subjekt, auf ein Kunstwerk, steht es zunächst einem Objekt gegenüber. Dieses unterscheidet sich in seiner materiellen Struktur wenig von anderen alltäglichen Objekten, von denen es sein Leben lang umgeben ist. Der Küchentisch zu Hause wie auch der geschnitzte Tierkopf im Museum besteht aus Holz und somit hauptsächlich aus Kohlenstoffatomen. Die Bedeutung des Kunstwerks fehlt vorerst einmal, ist nicht einfach existent. Deren Fehlen stellt sich anfänglich als Loch im Symbolischen dar, welches nicht unbedrohlich wirkt. Die Bedeutung muss erst gebildet werden, und zwar durch das symbolisierende Subjekt.24 Wenn ein Subjekt einen Zugang zur künstlerischen Arbeit gefunden hat und bereit ist, bei dieser zu verharren oder darüber zu sprechen, beginnt sich die Signifikanten-Signifikatspirale zu drehen. Diese Art des Sprechens nennt Georges Didi-Huberman das „sagen in actu“, das Sagen in „fortwährenden Versuchen, Annäherungen, tastenden Bewegungen oder Experimenten“ , im Gegensatz zum bereits abgeschlossenen „Gesagten“.25 Denn erst wenn ein Mensch diese sinnlichen Eindrücke gedanklich in Sprache zu fassen beginnt,26 entsteht aus dem Signifikat eine Signifikante, entsteht aus dem visuellen, akkustischen, haptischen oder olfaktorischen Eindruck eine sprachliche Manifestation, aus der wiederum ein inneres Bild, eine Metapher wächst, die allmählich das Loch im Symbolischen mit Bedeutung zu füllen beginnt. Die Metapher scheint dabei besonders geeignet, strukturelle Einsichten in die Funktionsweisen von Bildern zu eröffnen27 Es gib also kein Entkommen aus dem Diskurs, nichts in das man sich vertiefen könnte ohne dass es von Signifikanten durchquert und repräsentiert würde. Sowohl Objektsprache als auch Metasprache sind denselben Signifikanten unterworfen. Gottfried Boehm schreibt dazu: "Was immer der Interpret eines bildnerischen Werkes methodisch im Einzelnen herausarbeiten mag; ob ihn historische Prämissen, philologische Kritik, ikonographischer Gehalt oder die 10

ästhetische Physiognomie beschäftigen, das Nadelöhr seiner Arbeit ist die sprachliche Erfassung des Phänomens."28 Das Subjekt sucht sich (Kunst-)Objekte, begehrt diese, setzt sich ihnen aus, setzt sich mit ihnen auseinander und wandelt dessen Signifikate (Bilder) in Signifikante (Sprache) und wieder zurück in Signifikate (Bilder) und so weiter.29 Im Subjekt entsteht ein Geflecht an Bildern und Sprache, das der Gedankenwelt des Subjekts entspringt und für dieses folglich umso bedeutender wird, desto länger es sich mit den Objekten befasst und desto grösser das Bild- und Sprachgeflecht wird. Das Subjekt verkleinert die Bedeutungslöcher und macht sich die (Kunst-)Objekte so mithilfe von Sprache bedeutend.30 Durch das sich den (Kunst-)Objekten oder Gesprächspartnern zuwenden macht es sich diese durch das Sprechen anverwandt. Das Subjekt eignet sich das Objekt an, welches nun einen Teil des Subjekts wiederspiegelt und deshalb das Ich-Bewusstsein formt, es erkennt sich sprechend selbst.31 Durch das sich dem (Kunst-)Objekt ausliefern entsteht ein Diskurs von dem man nicht weiss wohin er sich entwickelt. Erst ein rinnender Diskurs, der unvorhersehbare Wege einschlägt und dessen Wirkungen unmöglich zu berechnen sind, gewinnt einen Sinn.32 In dem der rinnende Diskurs sich frei im Subjekt oder in den Subjekten entfalten kann und somit unbekanntes Gedankenterrain aufwühlt, deckt er verborgenes Wissen auf und schafft Neues. Bei der Betrachtung von Kunstwerken kann benennt, beschrieben, identifiziert werden. Die Benennung hebt Eindrücke aus dem Strom der Wahrnehmung hervor, welche mit dem Erhalten eines Namens auf die Ebene des Realen gehoben werden. "Was einmal im Wort oder im Namen festgehalten ist, das erscheint nunmehr nicht nur als ein Wirkliches, sondern geradezu als das Wirkliche"33 Dabei scheint sich das menschliche Wesen erfahrungsgemäss Identifikation und Zuordnung zu wünschen,

es möchte hören, wissen, sagen was sich da befindet, was hier vorgeht und was "es sei". Dieses Bedürfnis, zu Wissen wie es zu sagen sei, wie es zu benennen wäre, woher es kommt und wohin es gehört, verringert die Angst vor dem anderen. Dieses Besprechen lindert den Schmerz und lässt die Autonomie beginnen.34 Betrachten wir ein Objekt, geschieht etwas mit uns. "Der Vorhang öffnet sich, wir schauen, wir warten, wir nehmen auf, wir begreifen; ist die Szene vorüber, das Tableau verschwunden, erinnern wir uns: Wir sind nicht mehr dieselben wie zuvor: Wir haben, wie im antiken Theater, eine Initiation erfahren."35 Eva Sturm vermutet, dass diese "Initiation", diese Veränderung des Subjekts nur dann eintritt, wenn es mit "rauher" Stimme spricht, mit direkter, unversteckter Stimme durch die die Persönlichkeit drückt. Die Initiation ereignet sich darin, dass das Subjekt durch das Sprechen mit rauher Stimme und das damit evozierte Verschlaufen von Signifikantenketten neue Bereiche dessen Gedankenwelt erschliesst. Es differenziert neue Metaphern heraus und entwickelt somit ein neues Wissen, von dem es vorher nichts wusste. Entscheidend ist dabei, dass die Betrachterin ahnt, dass sie dieses neue Wissen entwickeln können wird,36 um angesichts der Situation nicht in Angst zu erstarren.37 Dabei soll mit der Sprache spielerisch umgegangen werden, Wörter verhängt, entwirrt und wieder neu verknüpft werden. Mit dem Schaffen aussergewöhnlicher Wörter entsteht eine lebendige Sprache, wie sie Kinder und Poeten verwenden. Durch das Ersetzen abgenutzter Metaphern mit neuen Sprachkreationen werden die Worte spürbar, die Sprache erhält einen direkten Ausdruck.38 Beim wiederholten Zusammentreffen mit von der Betrachterin schon einmal betrachteten und umschriebenen (Kunst-) Objekten, ist sie als Subjekt jedesmal eine andere. Sie wird in einer anderen Situation, in einem anderen Kontext auf die Werke treffen, und auch ihre Gedankenwelt hat sich aufgrund der zeitlichen Verschiebung weiterentwickelt. Man-

Sturm 1996, 151.

Sturm 1996, 153.

Otto 1987 zitiert nach Sturm 1996, 154.

42 Eva Sturm 1996, 154f.

43 Eva Sturm 1996, 155.

44 Boehm 1994, 21.

45 Arthur C. Danto 1984 zitiert nach Boehm 1994, 33.

46 Zeniuk 2017, 12.

47 Zeniuk 2017, 12.

ches wird sie wieder wahrnehmen, wieder sagen, anderes wird sie nicht erinnern oder ganz anders artikulieren. Sie wird die Werke begrüssen wie alte Bekannte, die sie schon einmal durchschritten hat oder wird Dinge in ihnen suchen, die ihr entschwunden sind. Möglicherweise wird sie die bearbeiteten künstlerischen Arbeiten immer noch grossartig finden oder gar nicht mehr der Rede wert.39 Deshalb kann sie bei einem erneuten Untersuchen des Kunstwerks nicht an ihre vorherigen Gedankengänge anschliessen. Immer wieder muss sie von neuem beginnen, immer wieder muss sie anders beginnen, damit sie die schon gesponnenen Fäden aufgreifen und am Kontext weiterknüpfen kann.40 Das offene Kunstwerk ist jedoch kein unendlich offenes. Jeder Mensch der ein Bild betrachtet "verknüpft was er sieht mit dem, was er weiss, was ihn interessiert, was ihn bewegt, was ihm wichtig ist, was sein Denken vorantreibt. (...) Auch wenn es nicht die richtige Interpretation gibt, so gibt es doch falsche."41 Nicht jeder Interpretationsakt ist gerechtfertigt, es gibt für jedes Werk Interpretationen, die unannehmbar sind.42 Zwei mögliche, überprüfbare Kriterien für die Grenzen des Interpretationsspielraumes können Erkennbarkeit und Tradierung sein.

In den Raum der Erkennbarkeit gehört, was durch Sprache ins gemeinsame Feld des Sichtbaren gehoben werden kann.

Dies kann in Beschreibungen erfolgen, die Vorhandenes und Wirkung versprachlicht. Betrachtende können die künstlerische Arbeit auf diese Weise frei von Vorwissen und Zusatzinformationen abschreiten. Im Gegensatz dazu basiert die Tradierung auf korrekten Namensüberlieferungen, Kontexten, Einordnungen, Nennungen und Zitaten.

Diese festen Bezugspunkte gründen im wissenschaftlichen Diskurs und können beispielsweise von Institutionen wie Kunstmuseen bereitgestellt werden. Dieser wissenschaftliche Diskurs legt die Grenzen der Interpretation fest.43

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Boehm 1994, 21.

Zeniuk 2017, Nr. 9.

Zeniuk 2017, Nr. 17.

51 Zeniuk 2017, 2.

52 Zeniuk 2017, 2.

53 Zeniuk 2017, Nr. 12.

54 Boehm 1994, 22.

55 Zeniuk 2017, Nr. 28.

56 Zeniuk 2017, Nr. 28.

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3.3 Malerei und deren Wirkung

auf die Betrachterin Ein Gemälde ist zunächst eine zweidimensionale Oberfläche, worauf Farben angeordnet sind. Es gehört der Welt des Materiellen an, die Malerin schichtet in einem physischen Malprozess Farbflächen auf einen planen Untergrund. Und doch ist die daraus resultierende Malerei mehr als geschichtete Farbe, im besten Falle eine neue kleine Welt.44 Boehm bezieht sich auf Arthur Danto, der 1984 beschreibt, dass die Bildfläche jedes Gemäldes sowohl opak wie auch transparent ist. Sie ist opak, in dem sie materiell ist und den Blick der Betrachterin aufnimmt, aber zugleich auch transparent. Denn diese materielle Fläche gibt wiederum einen Durchblick auf Gemeintes und Gezeigtes, auf Sinn.45 Wir schauen also eine Oberfläche an und sehen ein Bild.46 Wir sehen Bilder, die sich die Malerin geistig vorgestellt hat. Mit dem Prozess des Malens hat sie ihren Blick im Bild niedergelegt, diesen physisch konkretisiert.47 Dabei war sie an ihren eigenen Körper gebunden - an die eigene körperliche Motorik, die Augenbewegungen, das eigene Sehen, das eigene Denken. Sie kann also einerseits die inneren Vorstellungen nicht deckungsgleich in die Malerei umsetzen weil sie an ihren Körper gebunden ist, andererseits ist das zweidimensionale, materielle Bild ohne Zeitachse ein völlig anderer Raum als die innere, unscharfe, mehrdimensionale Vorstellungswelt, welche sich nicht direkt übersetzen lässt. Sie muss deshalb die Flecken, Linien und Formen in visuellem Denken und materiellem Tun so setzen,48 dass beim entstehenden Bild die opake Materialität eine Transparenz erhält, die hindurchschauen und etwas sehen lässt.49 Dieses Durchschimmernde ist die Bildvorstellung, die wir auch einfach als das Bild bezeichnen können.50

Dabei ist die Malerin beim Malen, aber auch die Betrachterin beim Betrachten, auf ihr Sehen angewiesen, welches untrennbar mit ihrem Denken verknüpft ist, denn: „Wie man denkt entscheidet darüber wie man sieht.“51 Das Sehen in der Malerei wird gestärkt, wenn man sich ernsthaft mit Malerei befasst.52 Dieses dem Denken entspringende Sehen lässt verschiedene Betrachterinnen im selben sich nicht ändernden Gemälde unterschiedliche Bildvorstellungen sehen.53 Was die Betrachterin im Bild sieht, ist also von ihrem Denken bestimmt. Zu diesem individuellen Sehen kommt nun die Matrix der Malerei hinzu, die in ihrem Wesen nicht final geordnet ist und wie die Sprache Bedeutungsspielräume und Vieldeutigkeit besitzt.54 Diese Offenheit lädt zum Betrachten und inhaltlichen Andocken ein. Beim Betrachten eines anziehenden Gemäldes verändert sich mit der damit verbrachten Zeit das, was anzieht.

Der zeitgenössische Maler Jerry Zeniuk meint dazu: „Die Wertschätzung von Kunst ist also keine Einbahnstrasse: Die Kunst muss mir etwas zurückgeben für die Aufmerksamkeit, die ich ihr widme - ähnlich einem Gespräch mit einem Freund.“55 Sie kann mir andere Gedankenschichten eröffnen oder Gefühle wecken. Es findet ein stiller Dialog zwischen Gemälde und Betrachterin statt, welchen Rothko Kommunikation nannte.56

Sturm 1996, 105, 123.

Hartwig 1995 zitiert nach Sturm 1996, 105.

Sturm 1996, 259.

60 Sturm 1996, 260.

61 Sartre zitiert nach Schneider 1992 zitiert nach Sturm 1996, 261.

62 Sturm 1996, 261f.

63 Sturm 1996, 266.

64 Sturm 1996, 243f.

65 Grice zitiert nach Keller 2014 zitiert nach Oehm 2019, 49.

66 Oehm 2019, 50.

67 Oehm 2019, 49f.

57 58 59

3.4 Herausforderungen beim

Sprechen über Kunst Auch wenn man einem Kunstwerk auf die Spur kommt, offenbart es sich einem nie vollständig. Im Laufe ihrer Auseinandersetzung füllt die Betrachterin das anfängliche Loch im Symbolischen einer künstlerischen Arbeit mit Bedeutung, sie verkleinert es allmählich. Doch auch wenn sich für die Betrachterin im Diskurs der Symbolgehalt der Arbeit immer stärker herauskristallisiert, wird sich die Lücke nie ganz füllen.57 "Das Loch im Objekt muss bleiben, denn es ist das, was das Funktionieren des Objekts überhaupt erst ermöglicht, es konstituiert, sein Rätsel aufrecht erhält."58 Trotz intakter Sprachfähigkeit kann der Redefluss beim Sprechen durch Unterbrechungen und Wiederholungen gestört werden. Dieses natürliche Stottern in der Sprache selbst resultiert aus dem Suchen nach Worten, die wenigstens einen Teil des sich im Subjekt abspielenden Imaginären und Realen differenzieren können. Vor allem in Situationen in denen nicht routiniert symbolisiert werden kann, in denen etwas Ungewöhnliches, Unbekanntes stattfindet, findet dieses Ringen nach Worten statt.59 Die Überforderung der Situation lässt die Zunge der souveränen Sprecherin erlahmen und macht sie zur stotternden Dichterin. Alle zurechtgelegten Worte entschweben oder sind angesichts der Situation überholt. Beim Vergleich dessen was sie sagen müsste um dem zu transportierenden Inhalt gerecht zu werden mit den gleich ihrem Munde entfahrenden dafür zusammengekramten Wörtern übermannt sie die Blockade ihrer Zunge.60 Der junge Jean-Paul Sartre schreibt im Jahr 1926 seiner Geliebten über diese Unfähigkeit, diese Innenwelt in Worte zu fassen: "Wenn ich eine echte Empfindung habe, ein Gefühl, das ich für artikulierbar halte, bin ich absolut unfähig, es auszudrücken: entweder ich stammle, oder ich sage genau das Gegenteil von dem, 12

was ich wollte - oder ich drücke dieses Gefühl mit geschwollenen Sätzen aus, die nichts besagen -, oder aber, und das ist das häufigste, ich äussere gar nichts, ich fliehe vor jeder Äusserung: das ist das Klügste."61 Die erste Angst ist also, dass das Gesagte nicht das Gemeinte versprachlicht. Für die Signifikate müssen wir Signifikanten herausarbeiten. Wir müssen die inneren Bilder in Worte wandeln um zu kommunizieren, welche dann im Medium Sprache nicht mehr dem Imaginären und Realen des Subjekts entsprechen. Die Sprache verfehlt also strukturell.

Was gemeint ist, kann niemals vollständig gesagt werden.

Die zweite Angst ist, dass die Andere lachen oder urteilen könnte. Wie schon im Kontext des Nachrichtenquadrats von Schulz von Thun erwähnt, ist jede Sprechsituation ein soziales Ereignis. Darin wird die ganze Sozialstruktur präsent, jedes artikulierte Wort gibt Aufschluss über die Sprecherin und ihre Position in dieser Struktur. Sie läuft permanent Gefahr, mehr zu verraten als geplant, beabsichtigt, bewusst. Zudem beteiligt sich parallel zum bewussten Subjekt permanent auch das unterbewusste Subjekt an der Sprechsituation und droht durchzubrechen. Das Sprechen ist folglich ein riskantes Unternehmen. Dem ist sich die Sprecherin bewusst. Beim Versuch ihr Sprechen in ein adäquates Verhältnis zur Komplexität der Welt zu bringen zensiert sie sich selbst und der übermässige Kontrollmechanismus über das Sprechen stört den Redefluss.62 Um die erstere Angst zu besänftigen hilft die wissenschaftliche Einordnung und das Annehmen des Stammelns als sich strukturell manifestierende, kreative Sprechweise. Die zweite zu lindern hilft die Reduktion der Angst vor den Zuhörerinnen, welche durch eine konstruktive Atmosphäre der Liebe erreicht werden kann.63 Einen Ansatz für diese konstruktive Atmosphäre findet man in der Tradition des Dialogverständnisses als jüdischen Dialog. Die okzidentale Kultur ist geprägt von der Form des griechischen Dialogs als überzeugungskriege-

risches Vorgehen, in dem die eigene Position monologisch gesichert wird mit dem Ziel die andere Position zu besiegen.

Es wird ein Kampf gefochten mit Wörtern, in dem einer als Sieger hervorgehen wird. Das jüdische Dialogisieren hingegen, "Mahloquet" genannt, entspringt dem Dialog über den Talmud, in dem viele abweichende Meinungen wie in einem Erinnerungsbuch festgehalten werden. Mahloquet bezeichnet die Unmöglichkeit, alleine zu denken. In Gesprächen wird versucht, Fragen herauszuarbeiten, in Gegensätzen zu denken und die Situation stets wieder zu destabilisieren, womit es eher einem konstruktiven Miteinander und dem modernen Dialog entspricht.64 Wenn das Sprechziel hingegen nicht Kommunikation sondern ein anderes ist, wird es komplex. In der Grice'schen Theorie bedeutet 'verstehen', alle offenen Intentionen einer Sprecherin zu erkennen, 'nicht verstehen', nicht alle offenen Intentionen zu erkennen und 'missverstehen', der Sprecherin Intentionen zu unterstellen, die sie nicht hatte.65 Die Sprecherin muss aber nicht alle Intentionen kommunizieren, die sie beim Kommunizieren verfolgt. Die Offenbarung der Sprechabsicht ist ein Spektrum, das von der vollständigen Transparenz bis hin zum Verschleiern der Sprechintentionen reicht. Es kann gerade die Absicht sein, dass die Äusserung nicht erkannt oder verstanden wird. Verständigung muss eben gerade nicht der Zweck des Sprechens sein, vielleicht ist sie eine Absicht von vielen.

Kommunikation kann beispielsweise auch dazu dienen, "andere von mir zu begeistern, eine gelungene Verständigung nur vorzugaukeln, jemanden zu täuschen, einzuschüchtern, mir gewogen zu machen oder auch schlicht für ein 'very stable genius' gehalten zu werden",66 wie es bei gewissen Politikern und Präsidenten, aber auch durchaus in der breiten Bevölkerung und bei ausgewiesenen Kunstexpertinnen vorkommt.67 Ob Thomas Bernhard in seinem Roman "Alte

Bernhard 1985 zitiert nach Sturm 1996, 154.

Sturm 1996, 154.

Sturm 1996, 12.

71 Sartre, zitiert nach Schneider 1992 zitiert nach Sturm 1996, 266.

68 69 70

Meister" auf den Drang von Kunstexpertinnen anspielt, andere von sich zu beeindrucken, oder mehr den Zwang zu Sprechen meint, steht in der Schwebe. "(...) alle diese kunsthistorischen Schwätzer, die Tag für Tag hier (ins Museum, S.M.) hereinkommen und den Leuten die Ohren volltrommeln mit ihrem kunsthistorischen Schwachsinn.

(Der Aufseher, S.M.) Irrsliger ist weiter als diese kunsthistorischen Redeschweine..."68

3.5 Wege ins Nichts

Nicht jede künstlerische Arbeit wird sich von jedem Subjekt durch die alleinige sprachliche Annäherung durchwandern lassen. Die Anknüpfungsfläche des Subjekts an das (Kunst-)Objekt ist gebunden an das assoziative Material, das dem Subjekt zur Verfügung steht oder ihm zur Verfügung gestellt wird. Reicht dieses vorhandene assoziative Material nicht aus um an das Werk heranzukommen, ist nichts greifbar an das angeknüpft werden könnte, taucht keine Erinnerung auf, tritt keine Idee zutage, bietet sich dem Subjekt kein Einstieg für eine sprachliche Durchwanderung.

Das Subjekt kann weder Begehren entwickeln noch Bedeutungseffekte erzeugen. Die künstlerische Arbeit bleibt für das Subjekt belanglos, fremd, uninteressant, wird deshalb meist abgelehnt.69 Als Gegenbewegung der boomenden Theorieszene, die sich parallel zum Boom des Kunstmarkts seit den 80er Jahren entwickelt hat, entstand das Schweigegebot im Angesicht von Kunst. Es ist genährt von der Hoffnung, ohne Sprache näher an sie heranzukommen. Auf die gleiche Weise entzieht sich auch die Auseinandersetzung mit künstlerischen Arbeiten auf anderen symbolischen Ebenen wie die ästhetische Praxis dem verbalen Diskurs.70 Mit dem Schweigen hält man seine Gedanken, sein Innenleben für sich, entzieht sich dem risikoreichen Sagen und somit der Selbstoffenbarung gegenüber sich selbst und anderen Zuhörenden. Sartre schreibt, und dies wiederum ist schwer zu 13

erforschen, vielleicht ereigne sich ja gerade im Nicht-Sagen etwas, das durch das Sagen verunmöglicht wird.71

14

4 Maler*innen sprechen über ihre Malerei

15

mir Aufschluss über das Gemälde, das Sprechen über die Malerei und über die Maler*in boten und begründete die Auswahlen jeweils kurz. Die Charakteristika des Sprechens der jeweiligen Maler*in über ihr Gemälde fasste ich dann kurz zusammen.

Die vollständigen Audiodateien sind in dem interaktiven PDF jeweils neben der Malerei unter dem Play-Button versteckt und lassen sich beim anklicken anhören.

Nachricht

Appell

Sachinhalt Maler*in- GemäldeSelbst- Selbstkundgabe kundgabe

Um auf die Spur des Sprechens über die eigene Malerei zu kommen fragte ich Maler*innen ob sie bereit wären, über eine ihrer eigenen Arbeiten zu sprechen und mir ein Foto dieser Malerei und die Audiodatei zukommen zu lassen. Die einzige Vorgabe war dass sie über eine einzige Malerei fünf bis zehn Minuten lang sprechen sollten, so wie sie einer Künstlerin gegenüber über die Malerei sprechen würden. Neun Maler*innen sandten ein Foto ihres Gemäldes und eine Audiodatei mit ihrem Sprechen über die Malerei. Auf der Basis des Kapitels Grundlagen der Kommunikation und im spezifischen mit dem Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun werden diese im folgenden Kapitel auf Inhalt und Besonderheiten untersucht. Das Nachrichtenquadrat lässt sich auf jede einzelne Aussage anwenden, es lassen sich aber auch Textabschnitte schwerpunktmässig einzelnen Aspekten zuordnen, was in den folgenden Audiodateien angewendet wird. Die drei Seiten Sach-, Beziehungshinweis- und Appellaspekt werden unverändert angewandt. In den meisten Sprachdateien der Maler*innen sprachen diese so oft im Selbstkundgabeaspekt, dass dieser dazu aufgeteilt wird in einen Gemälde-Selbstkundeaspekt und in einen Maler*in-Selbstkundeaspekt, um einen tieferen Einblick in diesen Nachrichtenaspekt der Selbstkunde zu gewinnen. Der Sachinhalt fasst Bilddaten, Bildbeschriebe und technische Malvorgänge zusammen. Der Beziehungshinweis grenzt interpersonale Aussagen ein, der Appellaspekt ist dann vorhanden wenn eine Maler*in die Zuhörerin und Betrachterin zu Taten und Gedanken auffordert. Im Gemälde-Selbstkundeaspekt offenbart die Maler*in über Hintergrundinformationen, Inspirationsquellen und Gedankengänge über genau das gewählte Gemälde. Im Maler*in-Selbstkundeaspekt gibt die Maler*in generelle Information über ihre Malerei, ihre Arbeitsweise, ihre Haltung zur Malerei und sich selbst als Person preis.

Um die Audiodateien prägnant darzustellen suchte ich in den Transkriptionen nach Schlüsselstellen, die

Beziehungshinweis

Abb. 3 Für die Thesis angepasstes Nachrichtenquadrat

4.1 Eliane Zinner Die sieben Tugenden, Tugend: Verletzlichkeit ht tps://soundcloud.c om/ stephanie-mattmann/ m1-1/s-YEzFHmwOIkk

Abb. 4 Eliane Zinner Die sieben Tugenden, Tugend: Verletzlichkeit 2020 140 cm x 160 cm Ă–l auf Leinwand

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4.1 Eliane Zinner Die sieben Tugenden, Tugend: Verletzlichkeit In der Audiodatei spricht Eliane Zinner vor allem über ihr Gemälde. Ein kleiner Sprechanteil enthält Sachinhalt wie Bilddaten und Bildbeschreibung, über die Hälfte der Sprechzeit spricht sie im Gemälde-Selbstkundgabeaspekt über die Entstehung und Entwicklung des Bildes. Sie schliesst die Rede im Künstlerinnen-Selbstkundgabeaspekt mit ihrer Haltung zur malerischen Umsetzung von Fotografien und den von ihr als Malerin benötigten Tugenden, zu denen die im Gemälde dargestellte Verletzlichkeit gehört.

Als einzige aller Maler*innen webt sie in ihre Audiodatei einen Appell ein, der die Gerechtigkeit der Kirche Frauen gegenüber in Frage stellt: «Es hat mich dann recht bewegt dass die Tugenden mit Frauen dargestellt worden sind und eigentlich die Männer wie abwesend sind. Auch in anderen Darstellungen von Tugenden sind sehr oft Frauen dargestellt die die Tugenden verkörpern sollen.

Wenn ich so die einzelnen Kardinalstugenden mir zu überlegen beginne dann habe ich wie so festgestellt, ja aber Gerechtigkeit, seltsam, die Kirchen haben ja eigentlich die Frauen gerade ausgeschlossen, und in vielen Dingen ist es eigentlich nicht so ganz gerecht Männern und Frauen gegenüber, und ich begann mich dann zu fragen ob jetzt die sieben Kardinalstugenden wohl für die Frauen vor allem gelten und die Männer sich daran nicht halten müssen oder sie vielleicht sogar andere Tugenden haben.»

Die formale Auffälligkeit des zu kleinen Rahmens beschreibt sie kurz und erklärt dann mit ihren Gedankengängen, wie sie auch in weiteren Details ihrer Malerei dem Zuhörer Eigenheiten ihrer Malerei aufschliesst. Sie geht dabei von ihrer eigenen sinnlichen Wahrnehmung und ihren durchaus moralisch geprägten Gedanken über das Leben und die Welt aus:

17

Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

«Das Bild, oder die Figur auf diesem Bild bei der Verletzlichkeit die hat eigentlich zu wenig Platz auf dem Bild, sie ist zu gross oder der Rahmen ist zu klein. Das ist für mich wie auch ein Bisschen ein Symbol ein wenig der Enge die man hat, wenn man verletzbar ist glaub ich hat es auch immer auch eine Art ein Schmerz oder eine gewisse Enge innerlich, aber der ist eben genau auch etwas Wichtiges um Dinge verändern zu können oder überhaupt etwas zuzulassen in einem.»

Bezeichnend für Zinners Audiodatei ist die enge Auseinandersetzung mit Botticellis sieben Tugenden, an dessen Arbeit sie als Malerin fünfhundert Jahre später anknüpft und die sie aus kritischer weiblicher Perspektive reformiert. Sie legt ihre Gedankengänge und Arbeitsweise offen und furchtlos frei und lädt die Zuhörerin ein ihre eigenen Werte zu hinterfragen und denen auch zu folgen.

Es ist eine durchaus moralische Arbeit, die besonders nach dem Hören der Datei klare Umrisse gewinnt.

Aufschlussreich und möglicherweise ein Schlüssel für die Betrachterin über das Gemälde als auch über Eliane Zinners Verständnis der Malerei ist der folgende Abschnitt, in dem sie von der Notwendigkeit und vom Sinn erzählt, eine Fotografie in das Medium der Malerei zu übertragen: «Es war für mich die Frage am Anfang, warum male ich das überhaupt, ich hätte auch die Fotos brauchen können, und etwas vom Wichtigen ist der Prozess während dem Malen, also ich glaube die ganze Leidenschaft die ich habe liegt im Malen, also nicht in der Fotografie, ich brauche zwar die Fotografie, bereite es vorher mit Bildbearbeitungsprogrammen vor, aber nachher die Beziehung die ich aufbaue zum Bild passiert eigentlich während dem dass ich das Bild male und mir halt auch das Handwerk aneigne und da drin wie auch die Neugierde habe ja schaffe ich das jetzt, die heute mit Farben darzustellen und den Faltenwurf so zu machen dass ich vergesse dass es Farben sind sondern dass die Farbe plötzlich ein Material wird oder eben der Faltenwurf. Ich glaube so kann ich «tritts gä» in das Handwerk oder die Malerei, hat sehr etwas Meditatives auch.»

Maler*in-Selbstkundgabe

Diag. 1 Prozentuale Aspektanteile der Audiodatei von Eliane Zinner

Beziehungshinweis

Appell

4.2 Cristina Herradas Martin Horizontes gemelos II https://soundcloud.com/ s t e p h ani e - m a t t m ann / m2-1/s-WSPBTcO8AxE

Abb. 5: Cristina Herradas Martin Horizontes gemelos II 2012 80 cm x 100 cm Vinyl auf Holz

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4.2 Cristina Herradas Martin Horizontes gemelos II

Die Malerin Cristina Herradas Martin spricht einen knappen Viertel ihrer Sprachdatei über Sachinhalt wie die Malmaterialien, die Farben und die Farbanordnung. Die Hälfte der Zeit spricht sie im Gemälde-Selbstkundgabeaspekt über den formalen Bildaufbau, die Malweise, Kontraste und Dynamik. Den letzten guten Viertel spricht sie mit dem Malerin-Selbstkundgabeaspekt über ihre Liebe zu Farben, die reduzierte Farbpalette und die Abstraktionsgrade und Illusion von Landschaftsmalerei. Sie setzt ihre Malerei kompositorisch in Bezug zu klassischen Landschaftsmalereien: «Das gefällt mir, dass trotz dieser schwierigen Komposition halb halb die Einteilung funktioniert von diesem Himmel und dem Erdteil. Und trotz dieser Reduktion der Farben kriegt es eine grosse Stimmung. Und es ist auch sehr flüssig, sehr subtil gemalt, relativ schnell, und es hat einen unglaublich kraftvollen Ausdruck, das gefällt mir. Also ich male seit vielen Jahren und ich liebe Farben, ich liebe auch extreme Farben kombiniert, viele Farben kombiniert, und bei dem Bild gefällt mir dass ich trotz dieser Liebe für die Farben mit reduzierter Palette gemalt habe, und trotz dieser reduzierten Palette finde ich den Effekt schon ganz gut.»

Sie beschreibt die Komposition und vergleicht sie mit klassischen Landschaftsmalereien. Durch die Umkehrung von Kompositionselementen und Materialitätskontraste verleiht sie dem Genre neue Frische: «Und bei dem Bild finde ich besonders gelungen, weil rein farblich wenn man es ansieht, ja, hat es einige klare Flächen mit Blau, Indigo, ein bisschen Rosa, Grün, Violett, Silber und Weiss und ganz wenig Ocker, und damit hat man eine unglaubliche Weite konstruiert, mit einer Illusion von einer weiten 19

Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

Landschaft die ganz weit weg schon in den Horizont gehen kann. Und was mir auch besonders gefällt am Bild ist dieser drückende Himmel, der in Kontrast steht mit dieser unglaublich hellen Landschaft die total flüssig, total so luftig ist, ja, das gefällt mir auch. Normalerweise ist es umgekehrt, du malst einen luftigen Himmel, oder leeren Himmel oder schon mit Wolken, aber diese Landschaft ist normalerweise etwas sehr schweres oder, etwas das die Erde eigentlich sein sollte, und bei dem Bild ist das Spiel auch ein bisschen dieser umgekehrte Effekt.»

Der Abschnitt über Landschaftsmalerei zeigt deren besondere Bedeutung für sie in der Malerei, sie oszilliert für Cristina zwischen Realität und Illusion. Dieser philosophische Aspekt der Landschaftsmalerei scheint auch eine Weltsicht zu verkörpern: «Alle diese Jahre habe ich immer Landschaften gemalt, denn Landschaften sind für mich etwas was du erkennen kannst und doch nicht, also du kannst wirklich mit diesen abstrakten Elementen immer spielen. Es ist ein See, es ist ein Himmel, Eis, ein Fluss, ein Stück Erde, Bäume, oder es ist nur einfach eine Fläche Farbe, fertig, ja? Und dieses - das Wissen zu stehen, ich meine Malerei immer eine illusionistische Sprache eigentlich, ja? Und bei dieser Landschaft kriege ich die Gelegenheit, mit dieser Abstraktion und scheinbarer Nähe an der Realität - also ich kann mit dieser Grenze immer spielen, ich kann richtig sehr in die Abstraktion gehen, wie zum Beispiel Rothko gemalt hat, da hat er ganz grosse Flächen von Farbe und trotzdem ist es total atmosphärisch, oder du kannst auch spielen mit dieser realistischen Idee von Landschaft wo du einen bestimmten Ort ganz genau erkennen Maler*in-Selbstkundgabe

kannst, und trotzdem ist immer alles eine Illusion.

Und trotz dieser Illusion kann man auch einen Effekt auslösen in dem Betrachter, dass der auch vor einer bestimmten Realität stehen kann, und diese Realität ist nicht weniger real als die andere Realität der Umgebung zum Beispiel, das, das fasziniert mich.»

Cristina spricht stets eng geknüpft an die vorliegende Malerei, beschreibt Bildteile, benennt Farben, Malweisen und Komposition und setzt sie in Zusammenhang mit den klassischen Landschaftsbildern. Durch ihr Sprechen erfährt die Betrachterin sowohl über das Genre der Landschaftsmalerei als auch über Cristinas Arbeiten in Bezug dazu. Sie hebt den philosophischen Aspekt der Bedeutung der Landschaftsmalerei als Metapher für die Realität und Illusion hervor, der dieses Genre für sie unter anderem bedeutend macht.

Diag. 2 Prozentuale Aspektanteile der Audiodatei von Cristina Herradas Martin

Beziehungshinweis

Appell

4.3 Jeanne Jacob Mit der Zigi

https://soundcloud.com/ stephani e-ma t tmann/ m3-1/s-yoRjVrLs11P

Abb. 6 Jeanne Jacob Mit der Zigi 2019 100 cm x 120 cm Öl auf Leinwand

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4.3 Jeanne Jacob Mit der Zigi

Die Malerin Jeanne Jacob erzählt in ihrer Sprachdatei über ihr figürliches Bild ‚Mit der Zigi‘ den Löwenanteil der Sprechzeit im Malerin-Selbstkundgabeaspekt über ihre Person, ihre Arbeitsmotive und was für sie ein gutes Bild beinhalten muss. In einem dem Beziehungsaspekt zugeteilten Abschnitt spricht sie über verschiedene Ausstellungskontexte. Je zu einem Achtel erzählt sie über den Sachinhalt wie die Bilddateien und Bildelemente, sowie mit dem Gemälde-Selbstkundgabe-Schnabel was das Bild zeigt und was mögliche Inhalte sein können. In folgendem Abschnitt erhält man Einblick in ihre Malweise: «Ja, ich male eigentlich ziemlich schnell und die Farbwahl entsteht intuitiv. Ich brauche gerne verschiedene Malstiltechniken, illustrativ, abstrakter, oder manchmal kratze ich Farbe wieder weg, oder ich male eine Form negativ, damit meine ich eine Form entsteht durch das Malen von dem was die Form umreisst, nicht das Gegenteil. Ich male flüssiger und mache mehrere Schichten, und dann habe ich ja verschiedene Elemente, die ich ein wenig wie ein Vokabular benütze und die sich in verschiedenen Bildern wiederholen. In dem Bild das ich zeige sind beispielsweise die grünen Pflänzchen die zwischen den Blättern einen regelmässigen Abstand haben, aber der auch nicht zu eng ist, genau. So wie die verschiedenen Techniken und Muster dort passiert so wie das Bild während dem Malen. Und ich zeige auch gerne oder lasse sichtbar was ich mir zum Teil überlegt habe, ja.»

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Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

In klaren Worten spricht sie über ihre Kriterien eines guten Bildes und die Intention ihrer Malerei:

dass bei diesem Bild ist es eigentlich nicht so meine Absicht.»

«Also, was ist mir wichtig bei einem Bild? Eben dass es persönlich sein sollte. Und wichtig ist dass es eine gute Stimmung oder eine gute Geschichte erzählt. Ob traurig, düster, lustig, romantisch - egal, vielleicht am besten gerade alles gleichzeitig. Ich möchte einfach nicht dass es langweilig ist. Ich probiere in meinen Bildern Geschichten zu erzählen, in der du auch einen Platz hast, in der du dir einen Teil ausmalen kannst, neu erfinden, wos du dir aneignen kannst. Ich glaube gut ist, wenn eine Geschichte direkt ist, sie lebt und offen bleibt, und ich denke es ist langweilig wenn man alles erzählt.»

Jeanne positioniert sich als Malerin und soziologisch als Mensch und erzählt offen vor allem über sich, den Malvorgang und die persönliche Perspektive auf Malerei.

Beim Malen geht sie stark von individuellen Themen aus und scheut auch vor Intimität nicht zurück. Sie nennt ihre Malereien einen Spiegel ihrer Persönlichkeit und weiss dass diese persönlichen Geschichten auch eine kollektive Wichtigkeit besitzen. Sie spricht über ihre idealen Bildvorstellungen, wobei ein Bild vor allem niemals langweilig sein soll. Das ausgewählte Gemälde streift sie mit einer kurzen Bildbeschreibung und ihrer Deutung des Bildes, und überlässt es der Betrachterin, ihre persönlichen und malerischen Informationen mit der Malerei zu verbinden.

Im letzten Sprachabschnitt erzählt sie über ihre Erfahrung, das Bild in zwei sehr unterschiedlichen Kontexten auszustellen: «Und sonst so etwas das mir aufgefallen ist beim Ausstellen dieses Bildes, das vielleicht auch noch spannend ist, ist dass ich das Bild habe ich letzten Oktober gemalt und ursprünglich für das Pornofestival Lustreife in Basel gemacht und ausgestellt, und ich durfte dieses Bild auch noch diesen Winter an der Cantonale in der Stadtgalerie Bern zeigen. Cantonale ist so eine Jahresausstellung der regionalen Kunstschaffenden, und ich habe gemerkt dass der sexpositive Kontext des Festivals, vom Lustreife so wie fast wie besser gewesen ist, weil die Besucher*innen erwarten, dass man Sexualität zeigt oder erotische Bilder zeigt, und in der Stadtgalerie war das Bild für mich fast etwas direkt, oder zu provokant. Nicht dass ich provokant grundsätzlich nicht gut finde oder blöd finde, es ist einfach Maler*in-Selbstkundgabe

Diag. 3 Prozentuale Aspektanteile der Audiodatei von Jeanne Jacob

Beziehungshinweis

Appell

4.4 Matthias Wyss Penthée, une nuit à la grotte Chauvet

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https://soundcloud.com/ stephani e-ma t tmann/ m4-1/s-TyVA9NPFjYP

Abb. 7 Matthias Wyss Penthée, nuit à la grotte Chauvet 2019 220 cm x 122 cm Tempera auf Holz

4.4 Matthias Wyss Penthée, une nuit à la grotte

In seiner ausführlichen und dichten Audiodatei spricht Matthias Wyss zur Hälfte im Maler-Selbstkundgabeaspekt über seine Beobachtungen, seine Wahrnehmung der Welt, all die Themen und Geschichten die ihn interessieren und den Malvorgang. Er lässt in einem guten Viertel der Sprechzeit im Gemälde-Selbstkundeaspekt teilhaben an den Gedanken und Beobachtungen die zu seinem Bild führten, den Schwierigkeiten und den genutzten Möglichkeiten. In einem Achtel Sprechzeit über Beziehungshinweis merkt er wiederholt an dass es noch viel mehr über das Bild zu sagen gäbe und dass die Betrachterinnen schliesslich selbst ihre Erfahrungen in die Bilder hineinsehen können, und im Achtel Sachinhalt umreisst er in ein paar Sätzen das grausige Schicksal des Pentheus. Die Figurendynamiken erklärt er mit persönlichen Informationen und gibt viel von sich preis, was der Betrachterin ermöglicht viele Eigenheiten der Malerei zu entdecken: «Und ich habe gar nicht mehr so viel Zeit, es ist wie zu viel drin in dem Bild. Ja an Parties gehen hat mich dann persönlich auch immer sehr beschäftigt weil ich eben ja Asperger bin und an Parties immer sehr überfordert bin und eigentlich das ein Ort ist wo ich mich sehr unwohl fühle, und ich hab dann immer so - ich hab dann diese Silhouetten mal wahrgenommen, diese schwarzen Silhouetten im Vordergrund von diesen wartenden Leuten, und es hatte auch so ein erzählerischer Pathos diese Silhouetten und ja diese Stimmung, ich schaue zu, ich bin passiv an einer Party. Und es war mir wie wichtig dass es so diese passiven Zuschauer gibt die nicht Teil sind der Wärme, des Lichtes irgendwie, und dann gibt es diese expressiven Figuren die sich inszenieren in einer gestischen Exaltiertheit und eigentlich ein Feedback, eine direkte Reaktion von anderen Menschen erwarten und erhalten mit ihrer expressiven Qualität oder. Es gibt dann diese introvertierten Randständi23

Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

gen, die da eher auf sich selbst zurückgeworfen sind und diese ganzen Fragen die ich mir auch immer an Parties stelle, was ist Kollektivität, ich möchte gerne in diese Wärme hinein, aber sie stösst mich auch sofort ab, und ich wähle mir automatisch dann den Rand aus. Und es hat mich einfach fasziniert, warum gehen wir überhaupt an Parties, was suchen wir da, was haben wir für Erwartungen und halt wirklich diese Momente wo man in der Party steht und denkt, eigentlich sollte ich schon lange nach Hause gehen, aber man bleibt dann irgendwie, man hat irgendwie so dieses Bedürfnis auch im Takt der Gesellschaft mitzumachen und Teil der Gesellschaft zu sein und die Verschmelzung halt auch mit der Trance dann, wo sich dann diese Grenze von ich und du je nach dem auflösen können, oder dann eben diese Situation von diesem expressiven aufeinander reagieren und flirten, wo dann wieder eine ganz andere Geschichte ist die da wieder stattfindet, die ich jetzt als eben extrem introvertierter Mensch nur beobachte, jetzt nie so erlebe, alle diese Sachen die eigentlich für mich recht tatsächlich auch etwas sehr persönliches haben, (...)»

Maler*in-Selbstkundgabe

Die perspektivenlose Fülle des Gemäldes und somit die charakteristische Ästhetik seiner Malereien löst bei Betrachterinnen Verständnislosigkeit aus. Er versucht seine Sichtweise in einem malerischen Umgang zu entschärfen:

Beziehungshinweis

«Dann rein formal, beim Malen hatte ich halt lange sehr Mühe, diese Anordnung zu machen, wo es ganz viele so Momente hat wie dieses Aufgelöst sein in diesem Strobolicht, oder dieses warme rote Licht, oder diese Leute die vielleicht an die Bar gehen. Man blickt herum und das kommt von meiner autistischen Wahrnehmung, so dass ich immer alles wahrnehme und nichts filtern kann, und deshalb repräsentiert dieses Bild eigentlich recht nahe, wie ich so einen Ort erlebe wo mehrere Leute in einem Raum sind und so viel passiert, und es ist mir dann auch aufgefallen dass Freunde von mir vor dem Bild standen und sie haben einfach nicht verstanden die Räumlichkeit, sie haben nicht verstanden was ist es, und das ist mir bei diesem Bild stark aufgefallen dass die Leute gesagt haben ja aber das braucht Ruhe das Bild, das musst du irgendwie klären räumlich, aber das Ding ist wie halt dass es ja auch genau darum geht, dass eigentlich meiner Wahrnehmung genau diese Ruhe fehlt und deswegen auch diese Überforderung kommt. Und ich hab es dann irgendwie versucht zu ordnen mit diesen verschiedenen Lichtkegeln, (...)»

Appell

Die Entstehung eines Gemäldes und Malbeginn beschreibt er mit bildlichen Worten, die die Betrachterin leicht in die Situation hineinversetzen: «Es gäbe noch ganz viele andere Figuren wo ich vieles darüber erzählen könnte, aber ich glaube was ich vor allem sagen möchte ist wie gesagt, ich arbeite zuerst mit mehr Textfragmenten, mit Ideen, und habe noch keine Idee wie das räumlich kommt, aber ich hab eine gewisse Stimmung im Kopf, eine gewisse Atmosphäre, aber die sehe ich nicht mit einem Bild, die spür ich mehr. Und das ist mehr melodiös oder musikalisch, und da versuche ich mich dann anzunähern in dem Malen selber, und am Anfang wenn ich anfange mit einem Motiv ist das eigentlich sehr uninspirierend, weil das Motiv dann einfach wie so ein geschriebenes Wort kritzelhaft auf dem weissen Holz steht, und es hat noch keine Atmosphäre.

Und plötzlich wenn so diese Atmosphäre sich hineingeschlichen hat hab ich so wie einen Anhaltspunkt und es verdichtet sich.»

Diag. 4 Prozentuale Aspektanteile der Audiodatei von Matthias Wyss

Matthias Wyss spricht in langen verschachtelten Sätzen, die er beeindruckenderweise stets korrekt zu Ende führt. Sein Sprechen ist dicht und bildlich, vertraulich und persönlich. Als Zuhörerin fühlt man dadurch fast so etwas wie eine freundschaftliche Vertrautheit. Seine Malerei ist ein dichtes Geflecht aus eigenen Eindrücken, Beobachtungen, gesellschaftlichen Phänomenen, Geschichten und Sagen. Dieses komplexe Geflecht zeigt sich wiederum in seinem Sprechen, er hat so viel über das Gemälde zu sagen dass er um all das Erwähnenswerte zu tangieren viel mehr Zeit bräuchte. Wiederholt fügt er an dass es noch ganz viel über verschiedene Figuren zu sagen gäbe, es aber dafür zeitlich nicht reiche. Er scheint gerne über seine Malereien zu sprechen und sich dabei wohl zu fühlen, da er dabei auch sehr Persönliches erzählt.

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Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

Maler*in-Selbstkundgabe

Beziehungshinweis

Appell

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4.5 Lea Krebs (ohne Titel) aus der Werkreihe „forme“

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https://soundcloud.com/ stephanie-mattmann/m51/s-zNP3W7a1DRx

Abb. 8 Lea Krebs (ohne Titel) aus der Werkreihe „forme“ 2018 136 cm x 96 cm Lackfarbe auf Leinwand

4.5 Lea Krebs (ohne Titel) aus der Werkreihe „forme“

Von allen Maler*innen spricht Lea Krebs mit mehr als der Hälfte der Audiodatei prozentual am längsten über den Sachinhalt, in dem sie das Bild beschreibt und detailliert auf die Maltechnik eingeht, die eigentlich eher eine Giesstechnik ist. In der Malerin-Selbstkundgabe spricht sie in einem inhaltlich sehr verwandten Teil vom Prozess, von Überraschungsmomenten und von Farbspuren. In jeweils einem Neuntel der Audiodatei spricht sie im Beziehungsaspekt über den riesigen, eher dem Betrachter überlassenen Interpretationsspielraum und in der Malerin-Selbstkundgabe über ihr Abneigen über die Arbeit zu sprechen: «Ich habe gedacht ich mache hier bei diesem Projekt mit, ich rede über eines meiner Bilder. Der Punkt ist, ich habe mich eigentlich gewundert dass ich zugesagt habe schliesslich, weil ich spreche eigentlich überhaupt gar nicht gerne über meine Arbeiten. Also es ist einfach schwierig finde ich, ich finde es etwas vom wahnsinnig Schwierigsten und ich habe dies auch immer wieder mit anderen Künstlerfreunden diskutiert dass es eigentlich fast unmöglich ist irgend etwas zu sagen. Gut, keine Ahnung, also nicht unmöglich, nein, aber schwierig, schwierig.»

Die Interpretation der formalen Arbeit überlässt sie der Betrachterin, wobei sie erwähnt dass eine Form auch nicht unbedingt etwas können muss. Es drängt sich die Frage auf inwiefern Lea eine Interpretation überhaupt als notwendig empfindet: „Gut, es geht um ein Bild, es hat keinen Titel, es kommt aus meiner letzten Werkreihe, die hiess „forme“. In dieser Werkreihe ging es um ein abstrakt-formales Interesse, um die Form an sich, die Form die einfach dann etwas ausdrücken kann, etwas sagen kann oder eben auch einfach gar nichts 27

Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

kann. Der Interpretationsspielraum ist enorm gross, und das ist eigentlich auch das was man ja auch dem Betrachter eher überlässt als selbst darüber zu sprechen, voilà.“ Auf ein mögliches Interesse der Malerin weist ihr Erwähnen von Spuren, Tropfen, Lufteinschlüssen, dem Organischen die diese Elemente dem Bild verleihen: „Es hat natürlich auch so Spuren von, nicht Unsorgfältigkeit, aber vom Prozess, wenn man diese Farbe giesst dann kommt vielleicht mal halt in diese, wie man es oben rechts am Bild gut sieht, tropft mir von der dunklen Farbe halt noch etwas in die helle Farbe hinein und das sieht man dann sehr schön.

Was man noch sagen kann ist, dass es auch eine gewisse... Also oder etwas das ich auch noch spannend finde bei diesem Bild ist, dass, ich habe ein paar von diesen im Pasquart ausgestellt gehabt, und im Laufe dieser Ausstellung haben sich noch so ein paar von diesen nicht gut haftenden Farb-, also weil Lufteinschluss zwischen Bildträger und Farbe ende war hats dort ab und zu auch noch so wie eine kleine Haut die sich löst, die die halt nicht ganz stabil ist, und am Ende der Ausstellung hat es unten am Boden so ein paar leise, feine Farbblättchen gehabt, die halt abgefallen sind. Und das find ich auch etwas das eigentlich recht schön ist, es lebt irgendwie noch ein wenig weiter das Bild. Auf eine Art hat es etwas doch organisches und das ist auch der Teil den ich in meiner ... von der Kunst lange, lange mit organischen Materialien und irgendwann dann eben auch mit organischen Formen gearbeitet habe.“

Arbeitsspuren. Die von ihr selbst entwickelte und möglicherweise erfundene Technik des Giessens von Lackfarben erlaubt eine noch grössere Materialität im Umgang mit den schon sinnlichen Lackfarben. Mit der Giesstechnik begibt sie sich von der Verfahrensweise an den Rand der Malerei, sie selbst nennt es auch eine Art Druck. Auffallend ist ihre grosse Abneigung gegenüber dem Sprechen über Malerei, nur zaghaft hat sie zugestimmt über ihre Arbeit zu sprechen. Dabei entwindet sie sich jeglicher Interpretation und bleibt sprachlich auf der formalen Ebene.

Diag. 5 Prozentuale Aspektanteile der Audiodatei von Lea Krebs

Beim Sprechen über die Malerei zeigt Lea Krebs ein grosses Interesse an Farben und Farbnuancen, an Materialität wie beispielsweise Glanz und Oberfläche und Maler*in-Selbstkundgabe

Beziehungshinweis

Appell

4.6 Pascal Sidler Synthesizer BaumVorGebäude Lavabo https://soundcloud.com/ s t e p h ani e - m a t t m ann / m6-1/s-moV0ZYGtFvt

Abb. 9 Pascal Sidler Synthesizer BaumVorGebäude Lavabo 2020 115 cm x 145 cm Acryl und Öl auf Leinwand

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4.6 Pascal Sidler Synthesizer BaumVorGebäude Lavabo

In seiner Audiodatei spricht Pascal Sidler zur Hälfte über den Sachinhalt, er benennt die Masse, Techniken und den Arbeitskontext und beschreibt dann die Bildebenen genauer. Einen Viertel der Zeit spricht er im Gemälde-Selbstkundeaspekt über Schichten, Komposition, einen knappen Viertel spricht er mit dem Maler-Selbstkundeschnabel über das Fotografieren als Malereigrundlage. In einer Schlussanmerkung streift er im Beziehungsaspekt das gegenüberlose Sprechen. Beim Fotografieren hält er Situationen fest die ihn triggern. Gerne würde man als Betrachterin mehr über die Gründe für diese Triggermomente erfahren: „Und meistens, auch in diesem Falle, arbeite ich mit Fotografien die ich mit meinem Smartphone mache im Alltag, das mögen belanglose Situationen sein wie ein Baum vor einem Gebäudehauseingang, ein Freund der auf dem Stuhl sitzt, oder eine Küchen-Wohnzimmersituation et cetera. Es ist meistens so wenn ich im Alltag irgendwo bin und mich triggert eine Situation, oder ich das Gefühl habe dass es ein gutes Bild werden könnte, und dann nehm ich mein Smartphone, das ist halt immer mit dabei, und die Kamera ist halt schon relat.. also schon sehr gut, und es hat halt wie so dieses Spontane, und wie die Situation auch die mich triggert. Ich weiss manchmal nicht genau - oder ich weiss noch nicht was genau von dieser Fotografie zu einem Bild werden will und dann mach ich einfach diese Fotografie und es lebt halt sehr von dieser Spontanität.“ Er erklärt, wie die übereinander geschichteten Bildausschnitte sich zu einem neuen Bild zusammenfügen, dabei ist für ihn fraglich wie wichtig der Bildinhalt überhaupt ist: „(...) mir gehts echt so jetzt so mit diesen zwei unterschiedlichen Materialien, so das Acryl-Airbrush 29

Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

welches eher unscharf ist, und das Öl, eher so präziser, pastoser, schärfer. Mir gehts da wie so um das Oszillieren von Schärfe und Unschärfe, und welche Ebene ist im - auch das Oszillieren der Ebenen welche ist im Vordergrund und welche im Hintergrund, so dass das sich so hin und her bewegt, begleitet natürlich davon, dass unterschiedliche Bilder aus unterschiedlichen Kontexten jetzt neu zu einem neuen Bild amalgamieren. Und da gibts auch so das Oszillieren zwischen diesen Bildern aus den unterschiedlichen Kontexten, und wieviel ist von welcher Ebene erkennbar, und wie wichtig ist es überhaupt was in den Bildern zu erkennen ist. Also für mich ist es wie - es ist auch immer so beides, sowohl etwas Darstellendes, also so diese Küchensituation kann man ja erkennen, aber eigentlich ist es auch gar nicht so wichtig - oder das ist dann die Frage ob es wichtig so ist, und es schlussendlich tatsächlich dann nur, also nur, oder geradezu um Malerei geht, so.“

er Situationen fotografiert die ihn triggern, wobei er auch dort dieses Konzept des Triggerns nicht weiter erklärt. Dem gegenüber steht die Frage, ob es denn schlussendlich einzig und allein um Malerei geht. Die explizite Erwähnung des Sprechens ohne Gegenüber lässt darauf schliessen, dass diese von der Erfahrung des Sprechens zu einem Gegenüber abweicht. Gerne möchte man mehr erfahren über die Erfahrung ohne gegenüber zu sprechen, und ob sich das auf das Sprechen auswirkt.

Eine innerhalb des Sprechens über Malerei interessante Aussage ist die folgende, in der Pascal die Erfahrung des gegenüberlosen Sprechens explizit erwähnt: „Ja, das waren jetzt einfach so ein paar Gedanken, es gibt da natürlich immer viel mehr, man könnte stundenlang sprechen, und es ist irgendwie auch interessant wenn man kein Gegenüber hat, dann hat man wie irgendwie keinen Input auf den man reagiert von einer anderen Person.“

Diag. 6 Prozentuale Aspektanteile der Audiodatei von Pascal Sidler

Pascal Sidler spricht grösstenteils über formale Aspekte seines Gemäldes, über die dargestellten Szenen und deren Schichtung. Er liefert keine verborgenen Hintergrundinformationen und keine pfannenfertigen Interpretationen. Dem am nächsten kommt der Hinweis, dass Maler*in-Selbstkundgabe

Beziehungshinweis

Appell

4.7 Stefan Guggisberg Konstellation

https://soundcloud.com/ stephanie-mattmann/m71/s-N3nSL21n35B

Abb. 10 Stefan Guggisberg Konstellation 2015 42 cm x 35 cm Ă–l auf Papier

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4.7 Stefan Guggisberg Konstellation

Beim Sprechen über das gewählte Gemälde ist Stefan Guggisberg beeindruckend strikt bei dem Gemälde selbst geblieben. Etwa fünf Sechstel der Zeit spricht er im Gemälde-Selbstkundgabeaspekt über dessen Entstehungsprozess und die dabei entstandenen Gedanken und Prozesse. Einen Sechstel der Zeit spricht er im Sachinhaltsaspekt über formale Zuordnungen und den Arbeitsprozess.

Weder spricht er im Maler-Selbstkundgabeaspekt über sich und sein Verhältnis zur Malerei, noch redet er im Beziehungsaspekt oder Appellaspekt über Zwischenmenschliches. In einem der drei gewählten Abschnitte, die dem Gemälde-Selbstkundeaspekt entspringen, spricht er über die Grösse seiner Arbeiten und deren Auswirkungen auf die Betrachterin und das Bild selbst: „Während die Grossen (Bilder, S.M.) eher so ne Art unmittelbares Gegenüber bieten wo ich also mich auch körperlich dazu verhalten muss, zurücktrete, vortrete, ein Oben und Unten im Bild im Malprozess auch physisch erlebe und die Dinge dann die im Bildraum erscheinen eigentlich auch meistens so mehr oder weniger in Originalgrösse erscheinen, sind diese Kleinformate zu denen die Konstellation gehört eher so n Guckkastenbildraum, in dem ich eigentlich in der Regel eigentlich auch mehr einfangen kann als bei den Grossformaten, weil ich eher in so ne - wie soll ich sagen - in einen perspektivischen Raum blicke.“

„Diese anfängliche Struktur nimmt ziemlich viel Zeit in Anspruch und geschieht völlig intuitiv, und was ich eigentlich mir dadurch erhoffe, oder was ich mir damit anlege ist wie so ne Art Chaosstruktur, oder eine Art Ursuppe, die eine bestimmte Form von Instabilität hat, und zwar in dem Sinne dass sie mich anreizt Dinge darin zu sehen, also so wie man in Wolken Dinge sofort erkennen kann, und im Arbeitsprozess gleiche ich sozusagen das was ich da in diese Struktur reinprojiziere, also was mir darin auffällt oder was ich draus beim Betrachten herauskristallisiere, diese Möglichkeiten gleiche ich ab, und arbeite Dinge, von denen ich das Gefühl habe, dass sie mit dem was mich umtreibt, was in erster Linie noch gar keine bildliche Struktur hat, sondern eher so ein Gefühl ist für ein Kräftewirken, dass das was ich darin erkenne dem entspricht oder eine Möglichkeit wäre die mir schlüssig erscheint, was das auch immer heisst.“ Eine möglicherweise sehr aufschlussreiche Metapher des Malers ist die folgende, die für die Betrachterin sowohl die Malerei als auch das Denken des Malers einen Spalt breit öffnen könnte:

„Was mir bei diesem Bild - vielleicht auch dadurch dass ich diese Zeitrafferaufnahme habe - auch so einleuchtend, oder was da so ne einleuchtende Erfahrung war, ist dieser komische, kleine, schwarze Bogen, der auf dieser Trennung der beiden Scheiben zu sehen ist, und zwar hatte ich so das Gefühl während dem Bildprozess, also hab ich mal so eine Art Schlangenlinie über diese - über die beiden Scheiben und diesen Trennbalken gemacht, und da kam sofort dass jetzt jemand der Graffiti sprüht oder tagt oder so ist einmal so durchgelatscht und hat so ne Bogenlinie gemacht, wie man sie so kennt, und dann im weiteren Abbildfindungsprozess wurde ich dann aber selber eher zum Hausmeister der diese Fensterscheiben wieder geputzt hat oder eigentlich diese Linie gestört hat und auf diesem Zwischenbalken ist sie aber stehen geblieben. Und für mich ist es auch so ein Bisschen ein, ja wie soll ich sagen, also dadurch dass diese Linie eigentlich ganz wichtig ist für das Gesicht des Bildes, so würd ich es mal nennen, hab ich das Gefühl dass ich darin auch so ne Art Sinnbild wie Wirklichkeit funktioniert, also da gibts nen Sprüher und da gibts nen Hausmeister, und es gibt aber etwas drittes, also es gibt eine Form die aus der Konsequenz von zwei verschiedenen Bewegungen zustande kommt und in einem dritten Sinne sozusagen Sinn ergibt. Und ich glaube das, diese Form die so entsteht, das ist auch eine Form der Kunst.“

Das Geheimnis um die so lebendige Bildstruktur lüftet die Erklärung, wie der Maler eine Anfangsstruktur generiert, die die Grundlage für die spätere Weiterarbeit bildet:

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Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

Maler*in-Selbstkundgabe

Beziehungshinweis

Appell

4.7 Stefan Guggisberg Konstellation

Obwohl sich Stefan Guggisberg in seinem Sprechen konsequent an die Malerei gehalten hat, scheint man als Zuhörerin etwas von ihm als Person zu erfahren. Sein Sprechen wirkt spielerisch und ist von Metaphern gespickt, was ihn als Person durch die Bildinformationen hindurchscheinen lässt. Er wendet dabei das in Kapitel 3.1 erwähnte Metaphernknoten schlingen an und erschafft so neue Sprache und auch neues Gedankengut. Stefans Bildprozess ist ein Suchprozess, in dessen Verlauf er Dinge und Wahrheiten entdeckt wie die Dynamik des Sprayers, des Hausmeisters und das dritte. Diese versprachlichte Metapher lässt vermuten, dass der Maler während des Malprozesses Bildteile und Bildphänomene wörtlich benannt und dann von dieser Wortebene wieder malerisch weiterentwickelt. Wäre dies tatsächlich der Fall, so könnte das Pingpongspiel zwischen Malerei und Sprache während dem Malen ein wichtiger Teil des Arbeitsprozesses sein.

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Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

Diag. 7 Prozentuale Aspektanteile der Audiodatei von Stefan Guggisberg

Maler*in-Selbstkundgabe

Beziehungshinweis

Appell

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4.8 Hannes Zulauf Fiction as a holistic Practice

https://soundcloud.com/ stephanie-mattmann/m81/s-mYb3FAKZteh

Abb. 11 Hannes Zulauf Fiction as a holistic Practice 2019 100 cm x 100 cm Öl auf Leinwand

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4.8 Hannes Zulauf Fiction as a holistic Practice

Hannes Zulaufs Transkription sticht heraus, da sie bis auf einen winzigen Bruchteil im Appellaspekt rein mit dem Schnabel des Selbstkundeaspektes gesprochen wurde. Ähnlich wie Stefan Guggisberg hat auch Hannes Zulauf einen grossen Anteil von drei Vierteln im Gemälde-Selbstkundeaspekt gesprochen. Er erzählt von Bedeutungen, philosophischen Überlegungen, Paradoxen, malerischen Anstreben und seinem Verständnis von Malerei. In dem restlichen Viertel spricht er darüber, dass er lieber Fragen ausarbeitet statt Statements zu setzen: Eigentlich etwas das ich in der Malerei suche ist viel mehr ein Konkretisieren von offenen Fragen als ein endgültiges Statement oder ein Fixieren von einem Gedanken. Und doch ist in meiner ganzen Arbeitsweise Sprache immer eine sehr wichtige Komponente, nur würde ich sagen es interessiert mich mehr etwas zur Diskussion zu stellen als quasi selbst die Diskussion zu bestimmen.

Der Maler lädt gemalte Teile inhaltlich damit auf, dass er sie malt als wäre darin etwas zu finden, und spricht schliesslich über die Fähigkeit der Ölfarbe, die Vorstellungen von Seelischem durch das Material zu repräsentieren: „Ja man probiert, muss ich ehrlich sagen, das Malen dieses Rahmens, so plump expressiv wie er daherkommt, ich habe tatsächlich am längsten an dem Teil herumgemalt, ich habe probiert wie so, eigentlich ein wenig ein unmögliches Unterfangen rückblickend betrachtet, aber ich habe versucht zu simulieren als gäbe es irgendetwas zu suchen, irgendetwas zu finden besser gesagt darin, als könnte ich mich so abarbeiten an Farbklecksen und Kreisen zum wie quasi in diesen Sedimenten von Ölfarbe irgendwelche Wahrheiten oder Einsichten entdecken, und doch immer natürlich in mir drin an dem 35

Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

Punkt wo es wie das komische Material aus der Tube bleibt, was sowieso etwas ist - sowieso ein Punkt ist in meiner Arbeit der häufig auftritt, dass ich wie mit so einer gewissen Irritation an die Kunstgeschichte herantrete, dass man diesem Material aus dieser Tube Fähigkeiten - dass wir dieser unglaubliche Fähigkeiten zuschreiben, und doch ist es irgendwie das komische Ding, Farbe, ein industrielles Produkt.

Also mit denen unglaublichen Fähigkeiten meine ich alles Expressive oder die Vorstellungen von etwas Seelischem, das repräsentiert werden könnte durch dieses Material.“ In der Malerei reduziert und verbildlicht Hannes Zulauf die vielen verschiedenen Gedanken, die er während dem Malen gedacht hat, und formuliert in einem Appellaspekt erneut den Wunsch dass Betrachterinnen über seine Malerei diskutieren würden: „Und dann wie gesagt ist es wie ich halt Malerei verstehe nicht so dass ich etwas herausgefunden habe und das gemalt habe und jetzt kommen wir alle zusammen der Wahrheit ein Schritt näher, sondern ich habe wie aus ganz vielen Gedanken die so um das Thema Malerei - Thema, als wäre Malerei ein Thema - ich habe aus ganz vielen Gedanken die mitschwingen in meiner malerischen Auseinandersetzung ein Bild generiert, wo ich hoffe dass ich könnte - oder dass andere Leute anhand von dem Diskussionen führen könnten über solche Themen, und vielleicht würden wir dann irgend einer Einsicht ein wenig näher kommen. Aber das Bild an sich löst sicher überhaupt keine Probleme, sondern es ist genau so angelegt dass es ein Problem formuliert, oder mehrere Probleme, oder eben offene Fragen konkretisiert.“

Maler*in-Selbstkundgabe

Hannes Zulauf stellt in seiner Audiodatei viele philosophische Überlegungen an, meist über Malerei, aber auch gesellschaftliche. Im einzigen Appell bittet er die Betrachterinnen, über seine Malerei zu diskutieren und möglicherweise dadurch Einsichten zu darin bearbeiteten Themen näher zu kommen. Er scheint das miteinander Diskutieren und so gemeinsam Wissen generieren zu wertschätzen. Dieses gemeinsam Fragen in der Schwebe halten entspricht dem Dialogverständnis des jüdischen Dialogisierens (Kap.3.4), was einem konstruktiven Miteinander von Betrachterinnen, vielleicht aber auch von Betrachterinnen und Künstlerinnen entspricht.

Diag. 8 Prozentuale Aspektanteile der Audiodatei von Hannes Zulauf

Beziehungshinweis

Appell

4.9 Albrecht Schnider (ohne Titel) https://soundcloud.com/ ste phani e - ma t t mann / m9-1/s-YqCTcrd1COW

Abb. 12 Albrecht Schnider (ohne Titel) 2019 26 cm x 37 cm Lackfarbe auf Leinwand

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4.9 Albrecht Schnider (ohne Titel)

Der Maler Albrecht Schnider spricht vorsichtig, zögerlich und legt teilweise lange Sprechpausen ein bevor er dann zielgerichtet und fast druckreif inhaltschwere Sätze spricht. Er spricht in vier Aspekten, mit fast der Hälfte spricht er am meisten im Maler-Selbstkundgabeaspekt, in dem er sich auf je einen Philosophen, Schriftsteller und Maler bezieht, aber auch seine eigenen Gedanken über Malerei mitteilt. In gut drei Achteln der Audiodatei spricht er im Gemälde-Selbstkundgabeaspekt über sein Gemälde und das Malen von Buchstaben. Einen Achtel lang erzählt er über die Materialität und Entstehung des Bildes, und in einem Satz überlegt er sich im Appellaspekt, ob es nicht gut gewesen wäre hätte er Inhaltsvorgaben zum Sprechen gehabt. In einem Vergleich mit dem Schriftsteller Nizon beschreibt er das Aufblitzen von Gedanken bzw. Sprache während dem Malprozess: "Bei Paul Nizon, schweizer Schriftsteller, der gerade nicht so in Mode ist, dies aus verschiedenen Gründen, aber das ist eine andere Geschichte, las ich mal über das Problem ein Buch zu schreiben zu beginnen. Er schrieb vom Warmschreiben im Kopf.

Er würde beim Spazieren die Fische springen lassen und zuhause würde er versuchen sich an des Springen des Fisches in seinen Gedanken zu erinnern, und manchmal sei er gleich wieder hinaus auf der Suche nach einem verlorenen Fisch. Fische springen auch während des Malens, oder kurz danach. Es ist meistens zu anstrengend und - oder - es wäre eine Überforderung, sie dann gleich packen zu wollen.

Manchmal aber bleibt ein Gedanke hängen und man hängt ihm nach, und manchmal notiert man ihn auch - zum Glück."

Vom Bild ausgehend und gleichzeitig auf einer philosophischen Ebene beschreibt er die Bedeutung, die 37

Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

das Motiv für ihn besitzt: „Buchstaben und Zahlen scheinen mir, wenn sie raffiniert daherkommen und spannungsreich gesetzt werden als höchst dankbare Motive. Sie sind was sie sind und gleichzeitig geben sie vor mehr zu sein, oder mehr sein zu können und zu wollen, dass sie für Anderes stehen, ein banales Motiv und gleichzeitig ein geheimnisvolles Zeichen, nichtssagend, aussagend und vielsagend zugleich. Dass diese S meiner Meinung nach nicht banal ist und mehr sein kann und will als ein S sein hat mit seiner Form zu tun und mit seiner formal ausschnitthaften Setzung im Format, möglicherweise auch mit seiner Farbigkeit, es wäre auch, so denke ich, eine andere Farbe möglich, man könnte ihn auch in einer anderen Farbe nochmals malen. Dieser Buchstabe hat ohne Zweifel ornamentalen Charakter. Wiederholungen, Spiegelungen, auch wenn sie nur andeutungsweise vorhanden sind haben mich immer interessiert. Oder vielleicht hat es sogar etwas von einer Arabeske. Arabesken interessieren, weil diese Motive irgendwo zwischen Gegenständlichkeit und Ungegenständlichkeit oszillieren. Buchstabe. Mir kommen natürlich auch Helmut Federles liegende H-Bilder in den Sinn. Ihr Reiz liegt, nebst dem sie liegend sind, in der malerischen Umsetzung. Bei mir dürfte es die Form sein, die einigermassen kapriziös ist.“

mer selbstbiografisch, es gibt eine unausweichliche Anbindung an die eigene Person. Aber damit sie als Kunstwerk funktionieren oder taugen, müssen sie immer über dieses Persönliche hinausgehen und allgemein werden."

Im Sprechen über sein Gemälde verknüpft Albrecht Schnider dieses mit Aussagen und Werken von Künstlern aus verschiedenen Disziplinen und schlägt Bögen von der Literatur zur Malerei. Die vielen philosophischen Überlegungen und der Abschnitt über die abstrakte Bedeutung von Buchstaben offenbart seine Lust am Denken. Dabei nimmt er die Betrachterin beim Sprechen mit einfachen und bildlichen Beschreibungen seiner ausgereiften Gedanken an der Hand. In knappen Sätzen bringt er die Dinge auf den Punkt, wie bei seinem Gemälde ist in seinem Sprechen kein Element überflüssig, die liegt Zierde in den Nuancen der Form selbst.

In den zwei knappen letzten Sätzen bringt er die Verbindung der Malerin mit dem Gemälde auf den Punkt: „Aber auf was ich eigentlich ansprechen möchte ist das Selbstbiografische in der Arbeit. H für Helmut. Ein S könnte eben auch für Schnider stehen. Kunstwerke sind auf eine Art und Weise imMaler*in-Selbstkundgabe

Beziehungshinweis

Diag. 9 Prozentuale Aspektanteile der Audiodatei von Albrecht Schnider

Appell

Eliane Zinner

Christina Herradas Martin

Jeanne Jacob

Matthias Wyss

Lea Krebs

Pascal Sidler

Stefan Guggisberg

Hannes Zulauf

Albrecht Schnider

Diag. 10 Prozentuale Aspektanteile der Audiodateien der Maler*innen im Vergleich

4.10 Wenn Maler*innen über ihre

Malerei sprechen ...

Als Reaktion auf die Anfrage, ob Maler*innen bereit wären über eines ihrer Gemälde zu sprechen gab es Maler*innen die zustimmten und Maler*innen die ablehnten und Maler*innen die nicht antworteten. Ob nur Zeitdruck der Grund war nicht über die Arbeit sprechen zu können oder ob auch eine Abneigung gegenüber dem Sprechen über Malerei eine Rolle gespielt haben könnte ist schwer zu sagen. Unter den Maler*innen die eine Audiosprachdatei sendeten gab es Maler*innen, die schrieben dass ihnen die Aufgabe Spass gemacht habe wie Matthias Wyss und Stefan Guggisberg, Matthias Wyss hätte nach 17 Minuten sprechen über sein Gemälde noch vieles mehr zu erzählen gehabt. Lea Krebs hingegen sagte sie spreche überhaupt nicht gerne über ihre Malereien, sie fände das etwas vom allerschwierigsten. Sprechen über die eigene Malerei scheint zu polarisieren.

So unterschiedlich die gewählten Gemälde der Maler*innen waren, so unterschiedlich waren auch die Schwerpunkte beim Sprechen darüber. Die jeweiligen Hauptgewichte beim Sprechen der neun Maler*innen über ihre Gemälde waren der Prozess der Bildfindung, die Farbigkeit und Bildtiefe, die Frage wie ein gutes Bild sein soll, persönliche Wahrnehmung und Erlebnisse, Arbeitsvorgang und Materialität, Bildkonstruktion, Arbeitsprozess und Entdeckungen während dem Malen sowie Überlegungen und Fragen zur Malerei.

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Sachinhalt

Gemälde-Selbstkundgabe

Beim Einordnen der Audiodateien in die fünf Nachrichtenaspekte wiesen die Sprechabschnitte verschiedener Maler*innen zum Teil ganz klare Aspektschwerpunkte auf und waren folglich sehr klar zuzuordnen. Oft jedoch war das Einteilen ein schwieriges Unterfangen, denn viele Aussagen waren nicht klar einer Nachrichtenaspektgruppe zugehörig, auch sprachen die Maler*innen in ganz unterschiedlichen Sprechweisen und mit unterschiedlichen Farbuntertönen, was die Zuteilung trotz vergleichbarer Inhalte schwierig macht. Die Kategorisierungen wurden wiederholt angepasst und aneinander angeglichen und stellen mehr ein Zwischenresultat als eine finale Einteilung dar. Die Leserin sollte im Gedächtnis behalten, dass trotz dieser scheinbar klaren Aspekteinteilung der Inhalt derselben Aspektgruppe bei verschiedenen Maler*innen in unterschiedliche Richtungen zeigen und sich schliesslich mit den unterschiedlichen Sprechweise weit voneinander entfernen kann. Trotzdem ist die Einteilung ein nützliches Hilfsmittel um eine grobe Übersicht über die Transkriptionen zu erhalten.

Am stärksten in einem Aspekt sprechen Stefan Guggisberg und Hannes Zulauf mit zu über fünf Sechsteln bzw. drei Vierteln im Gemälde-Selbstkundeaspekt. Beide reden über den Malprozess, bestimmte Gedanken und Erfahrungen beim Malen des Gemäldes. Wo Stefan mehr bei der Maltechnik bleibt spricht Hannes davon was er sich als Reaktion der Bertachterinnen auf seine Bilder wünscht. Mit der Hälfte des Sprechanteils noch immer klar im Gemälde-Sachaspekt verortet, und zu je etwa einem Viertel über Sachinformation und im Maler*innen-Selbstkundeaspekt reden Eliane Zinner und Cristina Herradas Martin. Sie beide erzählen ebenfalls über die Technik und den BildfindungsMaler*in-Selbstkundgabe

prozess, wobei Eliane stark über den inhaltlichen Prozess spricht, Cristina hingegen über das Genre der Landschaftsmalerei. Verwandt mit Cristinas Diagramm ist das von Albrecht Schnider, der vorwiegend im Gemälde- und im Maler-Selbstkundeaspekt über die ausgewählte Malerei und die Malerei generell spricht. Vorwiegend im Maler*innen-Selbstkundgabeaspekt sprechen Matthias Wyss und Jeanne Jakob, welche auch beide sehr figürliche Bilder malten in denen Menschen interagieren. Sie beide geben beim Sprechen viel Persönliches von sich preis wie Jeanne von ihrer Intimität und Matthias von den Besonderheiten der eigenen Wahrnehmung. Hauptsächlich im Sachinformationsaspekt sprechen hingegen Lea Krebs und Pascal Sidler, sie erzählen über die Maloberfläche und die Konzeptualität des Gemäldes. Mögliche Deutungsinhalte liessen sie offen.

Aufgrund der geringen Datenmenge ist es kaum sinnvoll, die Information zu Erkenntnissen zusammenzufügen. Über die sehr unterschiedlichen Arbeiten wird von den sehr unterschiedlichen Maler*innen in sehr unterschiedlichen Weisen gesprochen. Manche Maler*innen sprechen gerne über ihre Arbeiten, andere schrecken davor zurück.

Manche bleiben eher auf der formalen Ebene, andere geben Persönliches von sich preis. Jede Sprachdatei ist reich an Informationen und auf eine eigene Weise aufschlussreich, leitet zu neuen Gedanken zum Sprechen über Malerei und bildet beim Hören mit dem Bild eine runde Einheit. Es bleibt der Leserin aber die Möglichkeit, die Audiodateien selbst zu hören oder die ganzen Transkriptionen zu lesen, für sich interessante Sprechstellen zu finden und so persönliche Schlüsse für sich zu ziehen was sie selbst beim Sprechen über Malerei interessiert.

Beziehungshinweis

Appell

5 Sprechen über Malerei

Als wir über die Masterthesis zu sprechen begannen wurde mir klar, dass ich malen will, und mit dieser Klarheit tauchte die Angst wieder auf, über meine Malereien sprechen zu müssen. Es war keine Angst vor Ungemütlichkeit, es war mehr eine Angst die mich plagte und mir Bauchschmerzen verursachte. Meine einzige Möglichkeit in der Masterarbeit zu malen war gekoppelt daran, diese Angst an die Hand zu nehmen und gemeinsam mit ihr einen Weg zu gehen, bis sie ihren Schrecken verliert. Dieser Weg des Sprechens über Malerei legt sich in dieser Thesis nieder.

Die Frage die dieser Thesis zu Grunde liegt ist die, wie ich als Malerin über meine eigene Malerei sprechen kann. Das Fundament dafür bilden die Grundlagen der Kommunikation, dargestellt im Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun. Kommunikation findet immer zwischen einem Sender und einem Empfänger statt.72 Dabei ist es nicht möglich, nicht zu kommunizieren,73 denn neben der Sprache sind auch Mimik und Gestik Teil der Kommunikation. Um sprachlich kommunizieren zu können verschlüsselt ein Mensch seine Gedanken in Zeichen beziehungsweise in Worte, die er auf die Reise zu dem Gegenüber sendet, welches die Worte wieder in eigene innere Bilder umwandeln muss um diese zu verstehen. Dabei hat jede Person ihre eigenen inneren Bilder zu einem Wort. Der Psychologe Friedemann Schulz von Thun geht zudem davon aus, dass eine einzige Nachricht stets viele Botschaften gleichzeitig enthält, die er im Nachrichtenquadrat systematisch in vier Nachrichtenaspekte aufteilt. Sie enthält den Aspekt des Sachinhaltes - der nüchternen Information, den Aspekt der Selbstkundgabe - das was eine Sprecherin in der Nachricht über sich preisgibt, den Aspekt des Beziehungshinweises - in welcher Relation die Sprecherin zur Empfängerin steht sowie den Aspekt des Appells - was die Nachricht auffordert zu tun oder zu denken. Stimmen all diese Aspekte überein, entsteht klare Kommunikation.74

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Schulz von Thun 1981, 27.

Watzlawick 2020.

Schulz von Thun 1981, 39.

75 Sturm 1996, 136.

76 Zeniuk 2017, Nr. 17.

77 Zeniuk 2017, 2.

78 Sturm 1996, 154.

79 Sartre, zitiert nach Schneider 1992 zitiert nach Sturm 1996, 266.

72 73 74

In einem ausführlichen Teil über Sprechen über Kunst wird basiert auf Eva Sturm zunächst der sprechende Mensch untersucht, der im Versprachlichungsprozess abwechselnd Vorstellungsbilder in Lautbilder und wieder in Vorstellungsbilder wandelt und somit Symbole, Metaphern und innere Bilder schafft. Im darauffolgenden Unterkapitel zu Sprechen über Kunst wird das Kunstwerk beschrieben, dessen Bedeutung erst einmal fehlt und darin anfänglich als Loch im Symbolischen klafft. Erst wenn ein Mensch die sinnlichen Eindrücke in Sprache zu fassen beginnt, beginnt sich die Vorstellungsbild-Lautbildspirale zu drehen, dabei entsteht in der Gedankenwelt der Sprecherin ein Geflecht aus Bildern und Sprache. Dieses Geflecht vermag die bedrohlichen Bedeutungslöcher allmählich mit Bedeutung zu füllen.75 Das sich dem Kunstobjekt ausliefern und darüber in rauher Stimme sprechen lässt das Bild-Sprachgeflecht unplanbare Wege durch die Gedankenwelt rinnen und die Sprecherin neues Wissen erschliessen. Mit diesem Prozess erhält das Kunstwerk für die Sprecherin Bedeutung, es verändert sie. Dabei ist sie beim wiederholten Zusammentreffen mit dem Kunstwerk jedesmal eine neue Person und mit ihr hat sich auch das Kunstobjekt gewandelt. Um dabei noch spezifischer auf die Eigenheiten der Malerei einzugehen werden diese mithilfe von Gottfried Boehm und Jerry Zeniuk präzisiert. Sie nennen dabei einerseits das opake Malmaterial, das sogleich transparent auf die dahinterliegende Bildvorstellung schauen lässt.76 Auch der Malvorgang wird untersucht, in dem die Malerin beim Malen an ihren Körper, ihre Körperbewegungen, ihr Sehen und ihr Denken gebunden ist.77 Dass das Sprechen über Kunst ein trickreiches Unterfangen ist zeigen mögliche Schwierigkeiten, die im nächsten Unterkapitel zusammengefasst sind. Stets bleibt ein Loch in der Bedeutung des Kunstobjekts, und auf der Suche nach neuen Wort-Bildverknüpfungen lauern das Stottern und der Engpass der Sprache. Es ist auch schlicht möglich, dass die Sprecherin als Sprechziel gar nicht Kommunikation sondern ein anderes Ziel verfolgt. Im letzten

Teil des Kapitels werden die Grenzen beim Sprechen über Kunst angesprochen, auf die durch fehlendes assoziatives Material und somit fehlenden Zugang zum Kunstobjekt78 oder durch den Entscheid zu schweigen gestossen werden kann.79 Im dritten Teil der Arbeit werden die Audiodateien von neun Maler*innen untersucht, die über eine ihrer Malereien sprechen. Als Werkzeug dafür dient das Nachrichtenquadrat von Schulz von Thun, mit dem sich Textabschnitte in Inhaltsschwerpunkte aufteilen lassen. Im Aspekt des Sachinhalts werden Bilddaten, Bildbeschreibungen und Maltechnik zusammengefasst, in den Beziehungshinweisaspekt werden interpersonale Aussagen eingeordnet, unter dem Appellaspekt werden die die Betrachterin zum Denken oder Tun auffordernden Aussagen gefasst. Aufgrund des riesigen Sprechanteils der Maler*innen im Selbstkundgabeaspekt wurde dieser aufgeteilt in einen Gemälde-Selbstkundgabeaspekt und einen Maler*in-Selbstkundeaspekt. Im Gemäldeselbstkundeaspekt deckt die Maler*in Hintergrundinformationen, Inspirationsquellen und Gedankengänge über die Malerei auf, im Maler*in-Selbstkundeaspekt gibt sie generelle Informationen über ihre Malerei, ihre Arbeitsweise, ihre Haltung zur Malerei und über sich selbst als Person preis. Rein prozentual lassen sich die Audiodateien der Maler*innen in Schwerpunkte auf den Gemälde-Selbstkundeaspekt, auf den Maler*in-Selbstkundeaspekt oder auf den Sachkundeaspekt einteilen. Die jeweiligen Hauptthemen beim Sprechen der neun Maler*innen über ihre Gemälde können ganz grob in Prozess der Bildfindung, Farbigkeit, die Frage wie ein gutes Bild sein soll, persönliche Wahrnehmung, Materialität, Bildkonstruktion, Entdeckungen während dem Malen sowie Überlegungen und Fragen zur Malerei eingeteilt werden. Aufgrund der geringen Anzahl Audiodateien eignet sich das Material nicht für Analysen.

Die Dichte und der Individualität des Materials bietet der Leserin hingegen an, die ganzen Audiodateien und Tran-

skriptionen selbst zu hören oder zu lesen und dabei für sich selbst Schlüsse zu ziehen. So kann sie die einzelnen Bild-Spracheinheiten vollständig wahrnehmen und selbst bestimmen, welche Sprachdateiausschnitte sie interessieren und sie im Sprechen über Malerei weiter bringen. Auch ich habe die Stellen aus den Audiodateien gepickt, die mir aufschlussreich über das jeweilige Sprechen der Maler*in über ihr Gemälde schienen, die mir wichtige Dinge erklärten, die mir neues Gedankengut erschlossen oder schlicht sehr interessant zu hören waren. Diese Auswahl habe ich jeweils kurz begründet.

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5.1 Fazit

Der blosse Sprechakt und die Kommunikation an sich sind schon anspruchsvolle Unterfangen, die wir täglich tun und die uns trotzdem immer wieder vor Schwierigkeiten stellen. Beim Sprechen über Malerei kommt zusätzlich noch die Ebene der Malerei hinzu, über die ihrerseits überall und immer wieder diskutiert und philosophiert wird. Diese Kombination führt zu einer so grossen Komplexität, dass nicht einmal Wissenschaftlerinnen, Philosophinnen und Kunsthistorikerinnen sich einig darüber sind. Sprechen über Malerei ist also hochkomplex.

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tiert, die jedoch bis zum Zeitpunkt deren Entdeckung auch für die besten Malerinnen schlicht nicht sichtbar und somit nicht zu malen war. Heute wissen wir darüber, ab dem Moment in dem die Zentralperspektive verstanden und mit einem inneren Bild, mit einem Signifikat gefüllt wird kann selbst eine sehr junge Person mit rudimentären Zeichenfähigkeiten diese aufs Papier bringen. Erst das Sprechen über die Zentralperspektive lässt sie aus der Ursuppe unserer Umwelt auftauchen, als explizites Phänomen wahrnehmen und uns diese bildlich umsetzen. Erst die Sprache lässt einen Menschen Dinge erkennen, lässt sie zu Wirklichkeit werden und diese wiederum in Bilder transformieren. Die Malerei jeder Malerin gründet in ihrem persönlichen Sprechen, selbst wenn sie selbst nicht darüber spricht.

Wir als Sprachwesen leben in einer Welt voller Malerei. Die Malerei entspringt dem Sehen und dem Denken, das an die Sprachlichkeit der Malerin gebunden ist. Die Sprache ist also der Link von der Malerei zu uns Betrachterinnen. Auch wenn wir nicht explizit und laut über die Malerei sprechen, ist es doch die Sprache die ihre Existenz erst ermöglicht. Denn erst durch das Sprechen werden wir uns unserer selbst bewusst, sind wir in der Lage Abwesendes und Abstraktes in unseren Verständnishorizont zu integrieren. Malerei bedingt deshalb Sprache, denn ohne Sprache gäbe es keine Abstraktion und ohne Abstraktion keine Malerei.

Beim Sprechen schwingt die ganze Persönlichkeit der Sprecherin mit. Sie entscheidet was ihr redenswert erscheint und formuliert ihre inneren Bilder in Worte. Spricht eine Person zudem über die eigene Malerei, in der wiederum die ganze Persönlichkeit der Sprecherin mitschwingt, wird das Sprechen so einzigartig wie man sich nur vorstellen kann. Sprechen über die eigene Malerei ist deshalb etwas höchst Individuelles und lässt sich nur schwer verallgemeinern.

Auch eine Malerin die sich ihr Leben lang weigert über ihre eigene Malerei zu sprechen - wie der Impressionist Vincent van Gogh - trägt diese Sprachlichkeit mit sich, denn die Sprachlichkeit ist die Grundlage für ihr Wahrnehmen und ihr Denken und somit für ihre Malerei. Was nicht in Sprache festgehalten wird ist für uns Menschen nicht sichtbar, nicht erkennbar. Es ist vielleicht präsent und spürbar, aber nicht fassbar und somit nicht zu malen. Es würde seinen Weg ins Gemälde nicht finden, gar nicht gemalt werden. Als Beispiel könnte die Zentralperspektive genannt werden, die vielleicht schon seit Anbeginn der Zeiten exis-

Um zu malen braucht die Malerin die Sprache, um sich der Malerei anzunähern braucht die Betrachterin die Sprache. Der Betrachterin reicht dabei möglicherweise schon ihr eigenes Sprechen, sie ist nicht auf das Sprechen der Malerin selbst angewiesen. Es ist möglich dass die Oberfläche des Gemäldes der Betrachterin jedoch als Einstieg in das eigene Sprechen nicht genügt. Das Sprechen der Malerin über ihre Malerei kann die Andockungsoberfläche des Gemäldes für die Betrachterin vergrössern und ihr somit einen eigenen Einstieg ins Bild ermöglichen.

Die Frage, wie man als Malerin über die eigene Malerei sprechen kann, kann man natürlich abschliessend nicht beantworten. Es hilft jedoch zu wissen, dass die Maler*innen, die im Rahmen dieser Arbeit über eines ihrer Gemälde gesprochen haben, alle mit Wasser gekocht haben.

Sie haben mit derselben Sprache in der wir alle sprechen gesprochen und vermochten sich als gute Köche dabei gewandt und präzise auszudrücken. Das Wichtigste aber war vielleicht, dass sie schlicht mutig genug waren, uns einen Einblick in ihre Gedankenwelt zu gewähren. In jeder Malerei ist die Sprache schon vorhanden. Es gilt also, diese vorhandene Sprache zu finden, was ein Prozess ist. Sie wird so einzigartig sein wie wir selbst.

Zeniuk 2017, Nr. 2.

Zeniuk 2017, 8.

Zeniuk 2017, Nr. 13.

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5.2 Reflexion

Unter dem fehlenden expliziten Wissen über das Sprechen über Malerei hab ich während dem ganzen Studium und besonders an den Präsentationen gelitten. Ich hätte mit dieser Thesis am ersten Studientag des Kunstbachelors beginnen und damit auch meiner Malerei ein ganz anderes Gewicht geben sollen. Und doch bin ich sehr glücklich, dieses Fundament wenn auch erst spät entdeckt zu haben, um in Zukunft mit einer anderen Ernsthaftigkeit weiterzumalen. Hier bin ich nun kurz vor der Thesisabgabe, mit vielen Malereien und einer Arbeit, die das Sprechen über die Malerei untersucht. Noch immer bin ich keine geübte Sprecherin über meine Malereien, aber ich fürchte mich auch nicht mehr so davor wie einst, das Sprechen über Malerei hat für mich eine Entschärfung durchlebt. Nie mehr werde ich nach dem Schreiben der Masterthesis so über meine Arbeit sprechen wie davor, denn viel implizites Wissen hat sich in diesem Prozess in explizites Wissen gewandelt. Das Kommunikationsmodell mit den verschiedenen Aspekten und die Theorie über Sprechen über Kunst werden beim Sprechen über meine Malerei durchschimmern. Doch nicht nur mein Sprechen hat sich gewandelt, auch die Malerei wird beeinflusst davon ob man im Arbeitsprozess in Worten darüber denkt oder spricht oder ob man reine wortlose Malerei praktiziert. Deshalb wird sich mit dem Verknüpfen meiner Malereien mit Worten auch diese verändert haben.

In welchem Ausmass sich meine Malerei durch diese Thesis verändert wird sich noch zeigen.

Der Überraschungseffekt dieser Thesis ist, dass ich als Malerin wissen wollte welche Möglichkeiten ich habe, über meine Malerei zu sprechen und dabei ein neues Wissen entstanden ist, das ich auch als Lehrerin und Vermittlerin als ein Hauptwerkzeug in meinen Werkzeugkasten legen werde. Menschen sind bereits in das System der Sprache gebettet. Sie im Schul- und Vermittlungskontext mit rauer Stimme - also in direktem, unmittelbarem Sprechen - über 45

Malerei reden zu lassen ist ein kleiner Aufwand für mich als Lehrperson oder Vermittlerin mit einer grossen Wirkung für die Sprecherinnen selbst. In ihrem Sprechen können sie ihr eigenes bereits vorhandenes Wissen über Malerei entdecken und ihm Gewicht geben, sich ernsthaft mit der Malerei befassen. Zeniuk schreibt dazu: "Wenn man sich ernsthaft mit Malerei befasst, sieht man mehr",80 und: "Sehen bedeutet Denken."81 Das Sprechen setzt einen verschärften Sehprozess in Gang, der wiederum neues Denken impliziert.

Sprechen oder nicht sprechen, das ist hier die Frage. Das Nichtsprechen wurde in dieser Arbeit praktisch ausgeklammert, und trotzdem hat es eine Daseinsberechtigung. Nicht immer muss alles sprachlich zerpflückt und in Redeschwällen ertränkt werden, man darf als Betrachterin angesichts der Malerei auch mal nur einfach geniessen und fühlen. Auch muss die Malerin nicht zwingend über ihre Gemälde sprechen, denn sie ist Malerin und keine Rednerin und als solche malt sie in erster Linie. Die Malerei entspringt jedoch dem Sprechen und ist deshalb wie ein Dunstschleier hinter dem Gemälde schon vorhanden.

Davon kann Gebrauch gemacht werden, oder dies kann gezielt negiert werden in dem sich die Malerin dem Sprechen darüber verweigert. Ich schliesse die Thesis mit einem Zitat vom Maler Jerry Zeniuk: "Doch Künstler sind keine Wissenschaftler, wir vertrauen auf Gefühle und Intuition. Intuition ist die Ansammlung eines Wissens, das integraler Bestandteil des Sehens ist. Sie scheint frei von Urteilen zu sein, doch es steckt viel Nachdenken und Analyse darin. Häufig sage ich: "Wenn ich male, denke ich nicht." Ich lasse den Instinkt Entscheidungen treffen, doch dieser Instinkt ist Ausdruck meiner Art zu denken und natürlich meiner Emotionen."82

6 Literaturverzeichnis

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7 Abbildungs- und Diagrammverzeichnis

Abb. 1 Lea Büchl, „Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun“, Zug 2020.

Abb. 10 Stefan Guggisberg, „Konstellation“, 42 cm x 35 cm, Öl auf Papier, Leipzig 2015.

Abb. 2 Stephanie Mattmann, „Strukturalismus: Signifikat-Signifikantenspirale“, Zug 2020.

Abb. 11 Hannes Zulauf, „Fiction as a holistic Practice“, 100 cm x 100 cm, Öl auf Leinwand, Bern 2019.

Abb. 3 Lea Büchl, „Nachrichtenquadrat mit für diese Thesis aufgeteiltem Selbstkundeaspekt, nach dem Vorbild des Nachrichtenquadrats von Friedemann Schulz von Thun“, Zug 2020.

Abb. 12 Albrecht Schnider, (ohne Titel), 24 cm x 37 cm, Lackfarbe auf Leinwand, Zürich 2019.

Abb. 4 Eliane Zinner, „Die sieben Tugenden, Tugend: Verletzlichkeit“, 140 cm x 160 cm, Öl auf Leinwand, Zürich 2020.

Abb. 5 Cristina Herradas Martin, „Horizontes gemelos II“, 80 cm x 100 cm, Öl auf Leinwand, Bregenz 2012.

Abb. 6 Jeanne Jakob, „Mit de Zigi“, 100 cm x 120 cm, Öl auf Leinwand, Biel 2019.

Abb. 7 Matthias Wyss, „Penthée, une nuit à la grotte Chauvet“, 220 cm x 122 cm, Tempera auf Holz, Biel 2019.

Abb. 8 Lea Krebs, „ohne Titel“ aus der Werkreihe „forme“, 136 cm x 96 cm, Lackfarbe auf Leinwand, Biel 2018.

Abb. 9 Pascal Sidler, „Synthesizer BaumVorGebäude Lavabo“, 115 cm x 145 cm, Acryl und Öl auf Leinwand, Zürich 2020.

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Diag. 1 Auswertung der Audiodatei von Eliane Zinner nach dem angepassten Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun, Zug 2020.

Diag. 2 Auswertung der Audiodatei von Cristina Herradas Martin nach dem angepassten Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun, Zug 2020.

Diag. 3 Auswertung der Audiodatei von Jeanne Jakob nach dem angepassten Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun, Zug 2020.

Diag. 4 Auswertung der Audiodatei von Matthias Wyss nach dem angepassten Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun, Zug 2020.

Diag. 5 Auswertung der Audiodatei von Lea Krebs nach dem angepassten Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun, Zug 2020.

Diag. 6 Auswertung der Audiodatei von Pascal Sidler nach dem angepassten Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun, Zug 2020.

Diag. 7 Auswertung der Audiodatei von Stefan Guggisberg nach dem angepassten Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun, Zug 2020.

Diag. 8 Auswertung der Audiodatei von Hannes Zulauf nach dem angepassten Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun, Zug 2020.

Diag. 9 Auswertung der Audiodatei von Albrecht Schnider nach dem angepassten Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun, Zug 2020.

Diag. 10 Auswertung der Audiodateien der Maler*innen nach dem angepassten Nachrichtenquadrat von Friedemann Schulz von Thun im Vergleich, Zug 2020.

Dank

Ich danke den Maler*innen Eliane Zinner, Cristina Herradas Martin, Jeanne Jakob, Matthias Wyss, Lea Krebs, Pascal Sidler, Stefan Guggisberg, Hannes Zulauf und Albrecht Schnider für eure unglaublich wertvollen Audiodateien, die ihr für diese Masterthesis erstellt habt, für die gemailten Fotografien und Daten ihrer Malereien und die vielen Mails für die Organisation des Materials. Ohne euch wäre diese Arbeit nicht möglich gewesen! Insbesondere danke ich Gaël Sapin und Matthias Wyss für die Maler*innenkontakte die ihr mir hergestellt habt.

Ich danke Albrecht Schnider dafür, dass du mich während den zwei Masterjahren und insbesondere in der Masterthesis in der Malerei unterrichtet hast. Du warst ein wunderbarer Dozent, schon wegen deinem Unterricht hat sich der Master in ArtEducation für mich gelohnt.

Danke Maren Polte, Gila Kolb, Tine Melzer, Minou Afzali und Regina Dürig für euren inhaltlichen Support und die wertvollen Quellen.

Brigitte Moser danke ich für das augenöffnende Gespräch über meine Malerei, das mich zunächst getriggert und erzürnt und schliesslich auf die Idee gebracht hat, die Masterthesis über das Sprechen über Malerei zu schreiben.

Du warst der goldene Schlüssel zum Sprechen über Malerei.

Meinen Eltern Otto und Doris Mattmann danke ich für eure stete Unterstützung und dafür, dass ich während dem Corona-Lockdown mich in die Ferienwohnung einnisten durfte, als der Platz in unserer SiebnerWG während der Homeofficezeit zu eng wurde.

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Meinem Liebsten Petter Nilsson danke ich dafür, dass du stets für mich da warst und während dem Corona-Lockdown dein Büro in die Ferienwohnung verlegt hast, um mich moralisch zu supporten und mich immer wieder weg von der Arbeit an die frische Luft zu locken.

Philipp Barmettler und meiner Mama Doris Mattmann danke ich für das kurzfristige Korrekturlesen und das Ausbügeln meiner Nachtschichten-Rechtschreibefehler.

Meiner Freundin Lea Büchl danke ich, dass du stets für mich da warst für alles, insbesondere für meinen Computersupport, das Formatieren im Indesign und die Grafik. Nur dank dir kommt die Thesis aufgeräumt und schön formatiert daher. Du warst der rettende Labrador, der mich aus dem Sumpf gezogen hat.

Schliesslich danke ich meinen Mentorendreamteam Heiner Butz und Gaël Sapin für eure Mentorate, ihr wart einfach phantastisch! Während du Gaël mich mit deinem Grips und Einfühlungsvermögen in der Malerei gestärkt, viele philosophische Gespräche geführt, mir tolle Quellen genannt und immer wieder bestärkt hast, das zu lesen was mich interessiert und meinem Gefühl zu folgen, hast du Heiner mit nachtwandlerischer Sicherheit meine Blockaden im Prozess aufgespürt und mit Worten entwirrt, mich stets wieder auf die Füsse gestellt und mir geholfen, die Thesis mit deiner Denkschärfe und deiner langjährigen Journalistenerfahrung logisch zu schleifen. Ihr seid einfach unschlagbar!

Selbständigkeitserklärung

Ich erkläre hiermit, dass ich diese Arbeit selbstständig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen benutzt habe. Alle Stellen, die wörtlich oder sinngemäss aus Quellen entnommen wurden, habe ich als solche gekennzeichnet. Mir ist bekannt, dass andernfalls der Senat gemäss Artikel 36 Absatz 1 Buchstabe o des Gesetzes vom 5. September 1996 über die Universität zum Entzug des aufgrund dieser Arbeit verliehenen Titels berechtigt ist.

Datum: 11.6.2020 Unterschrift:

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