Theoretische Thesis von Julian Coester

Erzählung aus Erfahrung Verhandlung durch Erzählung

Bachelor Thesis Julian Coester März 2020 Viskom HKB

Mit welchen narrativen Mitteln, werden kulturelle und sozialpolitische Selbsterfahrungen, im Medium der grafischen Erzählung, verhandelt und dargestellt?

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Inhaltsverzeichnis: 1 Einstieg Herleitung und Motiv

4 Aufstieg Theoretische Umkreisung des grafischen Narratives

17 Gipfelsturm Analyse autobiografischer Narrative, Ausblick

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Einstieg Julian, was hat dich dazu bewegt deine Theoriearbeit zum Medium der grafischen Erzählung zu machen?

Ein leidenschaftlicher Zeichner bin ich. In der grafischen Erzählung habe ich ein Medium gefunden mit dem ich mich ausdrücken und ausleben kann.

Während einem Studienaufenthalt in Brüssel, im Bachelor Studiengang Graphic Storytelling, habe ich mir die nötigen Werkzeuge zur Auseinandersetzung mit dem Medium angeeignet und den Willen zum vertieften Praktizieren mitgenommen. Gestalterische Fragestellungen, grafisches Studium und ungeahnte Wege zur visuellen Kommunikation führen für mich in diesem Medium zusammen.

Konkret beschäftigst du dich in deiner Theoriearbeit mit der Frage nach den narrativen Mittel, die dazu verwendet werden, eine Selbsterfahrung aus kulturellem Kontext als grafische Erzählung darzustellen und zu verhandeln.

Die Entscheidung zu dieser Themenwahl entstand aus einem Erlebnis am Berg, in Engelberg.

Das klingt weit hergeholt, wir sind neugierig, erzähl!

Nun ich bin nicht nur leidenschaftlicher Zeichner, sondern steige auch von Herzen gerne auf Berge rauf. Die Bergwelt gibt einem so viel!

Im Spätsommer 19 erstieg ich von Oberrickenbach im Kanton Uri via Bannalppass den ockerfarbenen Kegel des Engelberger Rotstock. Die Stimmung diesseits der dazwischenliegenden Walenstöcke war friedlich, der Weg führte zuerst hinauf durch eine feuchtbewachsene Steilwand am Talschluss ob Rickenbach, über die bewir-

tete Bannalp. Ab dem Pass wurde es gar etwas wild und abgeschieden, es lag noch erstaunlich viel Schnee. Der Schlussanstieg schwang sich über geschichtetes Gestein und Geröll hinauf auf den ausgesetzten Gipfel. Der Blick ging rüber zum Titlis, den Walenstöcken, die urner Berge im Panorama.

Nach einer windigen Essenspause ging ich wieder runter vom Gipfel. Für meinen Rückweg nach Oberrickenbach hatte ich den Wanderweg jenseits der Walenstöcke gewählt, oberhalb entlang von Engelberg via Brunnihütte, eine Rundtour am Ende.

Im Abstieg, wo ab Planggen sich der Höhenweg weiter Talauswärts zog, kam unten im Tal die grosse Klosteranlage von Engelberg in Sicht. Weiss getüncht stand sie weitläufig und stolz am hinteren Rand des expandierenden Dorfes. Oben, bei mir am Wegrand, wo die Sicht jeweils zum kurzen Verweilen einlud, schaute ein grosses Holzkreuz neben dem Aussichtsbänkli ebenfalls übers Tal. Etliche dieser Kreuze passierte ich auf dem Weg zur Brunnihütte wo die Situation schlagartig lebendig wurde. Ein gut besetzter Sessellift verband die Hütte mit dem Talboden. Ein kleines Badeseeli hat man hier oben installiert, ein Aufseher beobachtete das Treiben von dessen Rand aus.

Erfrischung finden die Massen auch unter den Rivella-Schirmen auf der geräumigen Sonnenterasse der Hüttenwirtschaft. Eine Tafel klärte mich über die Verhaltensregeln an dem hier abgehenden Klettersteig auf, an dem man sich versuchen und messen kann.

Etwas irritiert von dem Trubel ging ich weiter dem Höhenweg folgend um die nächste von einem Bänkli und Kreuz besetzten Ecke.

Der Weg führte stetig geschwungen in die Furchen und wieder hinaus am Hang ent-

Einstieg lang. Einige hundert Meter und Kehren weiter nahm mich bereits das nächste Kreuz in Empfang, die waagerechten Balken gebieterisch mir entgegen ausgestreckt. Doch ich wollte nicht. Fühlte mich bedrängt. Ein Blick den Berghang rauf zeigte zahlreiche herausragende Vor- und Hauptgipfel im Massiv. Diese waren ebenfalls von Kreuzen beansprucht, besetzt, eingenommen. Diese Kreuze, da oben am Berg, waren omnipräsent!

Zurück, unten wieder angekommen, liess ich den Tag bei Trockenfrüchten und einem Bier ausklingen, bis die Sonne hinter dem Bergkamm verschwand. Die Kreuze und deren bedrängende Präsenz in der Berglandschaft liessen meine Gedanken nicht mehr los. Ich grübelte, in Skizzen hielt ich einige Gedanken und Eindrücke fest. Bildfolgen enstanden daraus, ich verhandelte das Thema –noch für mich selbst– anhand einer grafischen Erzählung.

In der Tat hat das Gipfelkreuz keinen unwesentlichen Einfluss auf die Gestalt unserer Alpen und wie wir sie wahrnehmen. Wie geht es weiter?

Ich will eine grafische Erzählung zu diesem Ereignis erarbeiten, die Situation des Kreuzes und insbesondere des Gipfelkreuzes kritisch hinterfragen. Dazu nach Wegen der erzählerischen Vermittlung suchen und Werke grafischer Narration ausleuchten, die sich auf ähnlichem Terrain bewegen.

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Aufstieg Klingt nach einer interessanten Arbeit, wo fängst du an?

Kennt ihr die Aufzeichnungen von Guy Delisle? Ein Werk von ihm, „Pjöngjang“, werde ich weiter hinten, im zweiten Teil ab Seite 20, genauer analysieren.

Eines der Hauptmerkmale seiner zeichnerischen Erzählung ist der autobiografische Standpunkt von dem seine Geschichten ausgehen. Der Autor erzählt von seinen Erlebnissen im Ausland, ist Hauptprotagonist seiner eigenen Erzählung.

Jedenfalls kenne ich die Geschichten von Delisle schon länger, wobei ich die Lockerheit und besonders die Authentizität seiner Erzählungen bemerkenswert finde. Einige Zeit nach meinem Erlebnis ob Engelberg, als ich selbst auf Reisen war und diese teils in Skizzen festhielt, reifte in mir die Er-

Abb.1

kenntnis, dass ich da Ähnliches tue wie Delisle. Ein Erlebnis formt sich um in ein gezeichnetes Bild, nimmt seinen Fortlauf in Bildfolgen, die Schlüsse auf Situationen, Befinden des Autors wie auch Protagonisten und dessen Umfeld zulassen, ja leiten. Der Autor zeichnet sich selbst und gleichzeitig reflektiert er in Bild und Text die Situation und seine Gedanken zum dortigen wie jetzigen Zeitpunkt.

Eine autobiografische Erzählung!

Genau, das ist es worum es sich in dieser vorliegenden Arbeit dreht, die autobiografische Erzählung im Medium des Comic, der Graphic Novel, dem Visual Essay. Die Grenzen der Begriffsdefinition, was ein Werk mitbringen muss, sind fliessend, unterscheiden sich von Land zu Land und werden am besten wohl beim Autor selbst gesucht.1 Ein kurzer Abriss: Verhandelt werden in der autobiografisch gezeichneten Geschichte oft kulturelle und gesellschaftliche Themen, was seine Anfänge in den USA, beispielsweise in San Francisco um 1970 mit den Underground Comix von Aline Kominsky-Crumb und Robert Crumb hat.Abb.1 In denen sie schonungslos ihr Sexualleben und Begehren, ihr Innen nach Aussen kehren und dabei nicht nur viele Tabu-Themen aufbrechen, sondern auch der sie umgebenden prüden Konsumgesellschaft den Spiegel vorhalten und sich zugleich auch selbst reflektieren.2 Das Genre etabliert sich auch in Europa spätestens ab 1996, wo beim unabhängigen Pariser Comic Verlag L’Association, David B‘s (Pierre-Francois Beauchard) „L‘Ascension du haut Mal“ in sechs Bänden erscheint. Darin beschreibt er das Aufwachsen mit seinem an Epilepsie erkrankten Bruder, die Auswirkungen auf die

Abb.1

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Quelle: Drawn Together (2016) Kominsky, A. & Crumb, R. (1977)

Vgl. Knigge, A., Rehm, D. (2009), Text+Kritik, S.248 ff.

Vgl. Freund, M., S.13 ff, Gehrig, A. S.49 ff, (2016), Drawn Together

Aufstieg Familienbande und sich selbst. Beim selben Verlag ab 2000 ershienen, erzählt Marjane Satrapi in „Persepolis“ aus ihrer Kindheit im Iran, schildert ihre Situation in den interkulturellen Konflikten des Landes. 2017 nimmt uns Victoria Lomasko an die Hand und führt uns in „Other Russias“ hinein in die Verworrenheit des Russischen Gesellschaftssystems. (Analyse Seite 34) Die autobiografische Bild-Erzählung hat also die Fähigkeit komplexe Zusammenhänge aufzuzeigen und kontroverse Themen parallel zu verhandeln.

Eine besondere Eigenheit der grafischen Erzählung ist es, dass sie gleichzeitig mit Bild und Text kommunizieren kann. So kann die reine Bildfolge eine ganz andere Geschichte

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erzählen, als es der parallel dazu laufende Text tut. Dabei können Text und Bild sich jeweils noch in verästelte Erzählebenen aufteilen. In ihrer Summe sollten sie jedoch wieder eine kohärente Erzählung und Aussage bilden. So lässt sich z.B ein weit gefasster Sachverhalt auf mehreren Ebenen und aus verschiedenen Ansichten verhandeln und schliesslich auf eine Essenz, einen Konsens wieder zusammenführen. Die Variationsmöglichkeiten sind hier gross und tragen stark zum Erlebnis und Vermittlung des Erzählten bei.

Zur Herangehensweise der Erzähltechnik stellt sich die Frage, aus welcher oder wessen Sicht die Geschichte erzählt wird.

Die autobiografische Erzähltechnik bietet

Abb.2

Abb.2 Quelle: Text+Kritik (2009), Mathieu, A. (2003)

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Aufstieg die Möglichkeit, dass sich der Autor in seiner Erzählung selbst in Szene setzt – die Leser schauen auf den Protagonisten. Eine wirkungsstarke Technik, um als Betrachter selbst an der Handlung in der fiktiven Welt teilzunehmen ist die interne Blickperspektive, Die Leser schauen durch den Protagonisten. Um weiter auf Distanz zu gehen kann die Handlung auch aus der Perspektive einer dritten Person erzählt werden, das schafft Abstand zum Thema und lässt den Leser eine neutrale Position einnehmen oder auch in die Opposition übergehen. In der Umkehrung kann der Protagonist den Leser via Blick oder Text direkt adressieren, womit dieser in die Geschichte mit einbezogen wird, Teil des Motivs wird. Im Bild, die Möglichkeit eines Comic im Comic. Abb.2 Spreche ich von der Erzählperspektive, schliesse ich neben den optischen Aspekten auch die Verbalen ein. Wer spricht in der Diegese und wer ist der Erzähler der Geschichte? Wie interpretierte der Erzähler die Ereignisse, welche er in seiner Autobiografie wiedergibt? 3 Die Erzähltechnik, wie auch alle weiteren narrativen Mittel zur grafischen Erzählung, sind sehr heterogen. Eine festgeschriebene Form für das Medium und seine Teilaspekte gibt es nicht. Jedoch folgen die narrativen Mittel gemeinsamen Konventionen zur Narration, ohne diese eine Erzählung nur schwer verständlich würde.

Diese Virtuosität und Vielseitigkeit des Mediums grafischer Erzählung bietet eine optimale Plattform, eine Thematik vielschichtig zu beleuchten und deren Potenzial noch bei weitem nicht ausgeschöpft ist.4 Einen adaptierten neuen Weg ging Victoria Lomasko in „Other Russias“ wo sich die Subjektivität

des Autobiografischen mit der Beobachterperspektive einer Reportage und Aspekten des unabhängigen Comic vermischt. Lomasko benennt es selbst „soziale Grafik“.5 Einer Ausleuchtung ihres Werkes widmen wir uns im zweiten Teil dieser Arbeit.

Lass uns von der Erzählperspektive noch kurz zur Fokalisierung überleiten, was meint dieser Begriff?

Fokalisierung bezeichnet in der Erzähltheorie das Verhältnis von Wissen zwischen den Protagonisten innerhalb der diegetisch fiktiven Welt und des Erzählers, was dann am Schluss auch den Betrachter mit einbezieht.

Darin werden drei Stufen beschrieben. Die Nullfokalisierung ist der Zustand, wenn der Erzähler mehr weiss als die Protagonisten.

Die interne Fokalisierung meint den ausgeglichenen Wissensstand, wenn der Erzähler schreibt und sagt, was die Protagonisten auch bereits wissen. Bei der externen Fokalisierung legt der Erzähler weniger offen, als die Protagonisten bereits wissen. Durch die Regulierung und Verschiebung des Wissens unter den involvierten Parteien lassen sich erzählerische Spannungsbogen erreichen, Wendepunkte setzen oder auch das Machtgefüge untereinander verteilen.6 In dieser theoretischen Abhandlung, die du da schreibst, fokussierst du dich auf das Genre der autobiografischen Erzählung. Machen wir einen Schritt zurück. Mit welchen Mitteln baut sich die Basis des Mediums grafischer Erzählung auf?

Während meiner Studienzeit im Bachelor der visuellen Kommunikation habe ich mich für ein Semester nach Brüssel in den Studiengang Graphic Storytelling abgesetzt. Zu sitzen kam ich da unter anderem Pascal Le-

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Vgl. Groensteen, T. (2013), Comics and Narration S.98 ff.

Vgl. Violakis, J. (2009), Text+Kritik, S.258 ff.

Vgl. Jikhareva, A. (2019),

Vgl. Schüwer, M. (2008), Wie Comics erzählen, S.388 ff.

WOZ.ch

Aufstieg fèvre gegenüber, der uns in der Analyse von grafischen Narrativen unterrichtete. Bis zur nächsten Frage in diesem Kapitel orientiere ich mich an seiner Definition der narrativen Grundlage des Mediums.

Formal lässt dich das grafische Narrativ in zwei Hauptaspekte teilen, die Stilmittel und die Struktur der Erzählung.

Der Aspekt der Stilmittel umfasst: - Die Form des Ansichtsgrundes wie eine Blattseite, deren Layout und Format - Die Form des Bildes mit der Ordnung innerhalb der Bildszene, der Einfassung des Bildes und des grafischen Stilmittels in der die Arbeit gefertigt ist.

- Die Form des Textes. Typografie, Sprechblasen und Textboxen ordnen sich hier ein.

Die Erzählstruktur beinhaltet in seiner Hauptsache den Plot einer Geschichte, gefolgt von allen weiteren strukturgebenden Formen, die zum Aufbau einer Erzählung dienen, wie das Motiv, wiederkehrende Elemente und die Streuung wichtiger Ereignisse. Der Narrative Prozess lässt sich folgen-

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dermassen rekonstruieren: Am Ende steht der Stil. Linien und Farben formen Bilder und aus Buchstaben bilden sich Wörter und Sätze. Die Stilmittel bilden ab, was der Plot vorsah, die Segmentierung und Komposition der Ereignisse innerhalb des Werks. Der Plot entspringt der Fabula, welche Gegenstand der Erzählung ist.

Der Unterschied zwischen Fabula und Plot ist: Die Fabula ist die chronologische Serie von Ereignissen wie sie sich tatsächlich ereignet haben. Die Plotstruktur ordnet diese Ereignisse neu an.

Die übergeordnete Räumlichkeit betrachtend sprechen wir von diegetisch und non/ extra-diegetisch, also alles was zur fiktiven Welt innerhalb der Erzählung gehört und was ausserhalb dieses Raumes liegt, wie Titel, Kommentare, eine erzählende Stimme aus dem „Off“. Grafisch dargestellt sehen wir, dass sich Fabula und Plot überschneiden, da die beiden Teile grundsätzlich in gleicher Sache arbeiten. Abb.3 Eine klassische Struktur des Narratives

Abb.3

Abb.3 Quelle: Bordwell & Thompson (2008), S.77

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Aufstieg baut sich aus einer Einleitung auf, in der der Hauptcharakter eingeführt wird, welcher ein dramaturgisches Ziel verfolgt. Ein Konflikt wird geschildert. Weiter wandern wir dem Mittelteil entgegen, in dem den Protagonist die Eskalation des Konflikts und zwischenzeitiger Höhepunkt erwartet.

Einer ultimativen Konfrontation folgt die schliessliche die Lösung des Konflikts. Das Narrativ kommt am Schluss zur Konklusion. Für die klassische Geschichte gilt, dass alle verwendeten gestalterischen Elemente für die Narration unterstützend eingesetzt werden, sodass am Ende ein einfaches kohärentes Ganzes sich bildet. Dieses Ganze ist durch logische, chronologische und stilistische Zusammenhänge verbunden. Wichtige dramaturgische Elemente sind klar gesetzt, damit sie im Verlauf als „Aufhänger“ dienen können.

Die Thematik eines Narratives richtet sich nach einem Leitmotiv, aus dem sich das thematische Konzept ableitet – worum es vordergründig in dem Werk geht. Daraus heraus bildet sich eine thematische Aussage über das Subjekt im Werk, diese abstrahiert und entkoppelt von den konkreten Motiven welche die Ereignisse beeinflussen. In das Narrativ eingegliedert ist das thematische Muster, das aus wiederkehrenden Motiven besteht. Als Motive bezeichnet werden jegliche wiederkehrende Elemente in Inhalt oder Form, die eine für die Geschichte signifikante Rolle spielen. Dies können Bilder, strukturelle Komponenten, Text und Sprache und andere narrative Elemente sein. Als Unterscheidungsmerkmal zwischen Motiv und Thema definiert sich das Motiv als konkret, das Thema als abstrakt.

Im Prinzip ist das grafische Narrativ ein

System einer einheitlichen Setzung von verbundenen, voneinander abhängigen Elementen.7 Wohin kann uns die extra-diegetische Erzähltechnik führen?

Interessant ist, dass uns die grafische Erzählung aus der subjektiv abgebildeten Realität in die Fiktion mitnehmen und dort nach wie vor ein Teil seiner realitätsbezogenen Authentizität behalten kann.8 Beobachtet werden kann dieser Umstand z.B auch bei Sagen, die an einen real existierenden Ort gebunden sind. So zum Beispiel die Geschehnisse um die Entstehung der Teufelsbrücke zwischen Göschenen und Andermatt im Kanton Uri, welche die schroffe Tiefe der Schöllenenschlucht überspannt.

In Anbetracht der damaligen Situation mag die Möglichkeit ganz glaubwürdig erscheinen, dass der Teufel selbst nach einem Pakt mit den Talbewohnern diese Brücke gebaut hat. Die Brücke wie auch die Sage existieren immer noch, auch wenn unterdessen eine zweite und dritte Brücke die ursprünglich erste zerfallene Brücke ersetzt haben. Die Wahrheit der Geschichte manifestiert sich durch die reale Existenz. Eine autobiografische Erzählung geht also von der Wahrheit aus, wie es sich begeben hat und verspricht Authentizität, auch weil der Schauplatz ein Realer ist. Die Zeichnung abstrahiert die Wirklichkeit bis zu einem gewissen Mass, der Betrachter behält aber zugleich den Bezug zur Realität. Der Raum für die Imagination weitet sich so. Durch diese Verbindung sollte denn auch das Eintauchen in die Fiktion, ohne den Bezug zur Realität zu verlieren, funktionieren. Der Einbau fiktiver Elemente, Räume oder auch die Überzeichnung, können zur Unterstützung der Ver-

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Vgl. Lefèvre, P. (2018), Narration Introduction

Vgl. Beaty, B., A Comic Studies Reader (2009), S.226 ff.

Aufstieg mittlung dienen oder wichtige Aussagen unterstreichen.

Auch innerhalb des diegetischen Raumes kann der Standpunkt des Betrachters nach belieben gewechselt und eingestellt werden. Was bringt das für einen Nutzen?

Unter anderem kann mit dieser Technik das Raum- und Zeitgefüge gesteuert werden.

Besonders bei einer auf eine Person bezogenen Erzählung können wir hier beispielsweise von einer Aussenansicht in den Blickpunkt des Protagonisten eintauchen.

Wir sehen mit seinen Augen, haben seine Gedanken. Der Betrachter kann also eine passive oder aktive Rolle einnehmen. Auch bietet sich hier die Möglichkeit, mittels der Blickachse, den Leser direkt zu adressie-

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ren und anzusprechen. Ein Beispiel hierfür wäre der Bild-Roman „Geisel“ von Guy Delisle, in dem er für einmal nicht sich selbst zeigt, sondern die Geschichte der Geiselnahme und Gefangenschaft einer Drittperson nacherzählt. Die Zeit vergeht zermürbend langsam, ein Tag gleicht im Ablauf exakt dem nächsten. Sogar das Essen ist stets die gleiche fade Brühe. Doch versteht es der Autor, durch die Blickführung, die Teilnahme an den Gedanken des Protagonisten und einen wiederkehrenden Wechsel der Betrachterperspektive, die Aufmerksamkeit des Lesers durchwegs aufrecht zu erhalten.

Durch den daraus resultierenden Wechsel von Langsamkeit und Aktion, bildet sich ein Spannungsbogen und man kann ein Gefühl für die Situation der Geisel entwickeln.Abb.4

Abb.4

Abb.4 Quelle: Guy Delisle (2017), „Geisel“, S. 176 f.

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Aufstieg

Nachfühlbar wird eine Situation auch durch die äussere Form des Bildes, erhaschen wir einen Blick über die Grenze des Panelrandes. Wenn es zur Ausgestaltung des Rhythmus einer Erzählung kommt, birgt das Paneling, die Anordnung wie das Format der Einzelbilder, ein entscheidendes Element.

Panels, die über die ganze Seite gehen, eignen sich für eine Panoramaeinstellung. Sie geben eine Übersicht über das Geschehen oder der umgebenden Landschaft. Mit einem breiten Panel kommt, wenn nicht anders besetzt, auch Ruhe in die Geschichte.

Der Rhythmus wird verlangsamt und Atmosphäre füllt den Raum. Mit gestauchten, hochkantigen Panels wird der Takt schnel-

Abb.5

Abb.5 Quelle: Text+Kritik (2009), S.167, Alberto Breccia (1975)

ler, die Spannung radikaler, auf Aktion folgt Aktion. Nahaufnahmen und Details dominieren hier oft den Bildinhalt. Beim italienischen Zeichner Gipi lässt sich diese atmosphärische Aufladung des Panorama Panels in „Die Unschuldigen“ eindrücklich beobachten. Die Wirkung seiner Zeichnungen stärkt sich auch an deren Lichtintensivität. Der Leser ist weit weg vom Geschehen, das Auto der Protagonisten klein im Bild. Rauschende Meeresbrandung und ein aufziehendes Gewitter füllen das Bild mit dumpfem Grollen.

Eine derartige Breite und Weitsicht geben dem Leser auch die Chance zu verschnaufen, die Geschichte in ihrer Bedeutung wirken zu lassen und Raum zur Reflexion des Gesehenen zu schaffen.Abb.6 Eine Bildfolge in Alberto Breccia‘s „The Tell-

Aufstieg Tale Heart“ wartet hier mit ganz Anderem auf.Abb.5 Zu den gleichmässig hochformatigen Panels stellt sich die Wiederholung und Zoom dazu. Der hohe Kontrast der schwarz/weiss Arbeit dient hier zusätzlich das Staccato des Rhythmus zu unterstreichen. Die Handlung verläuft so, dass der Täter die Tür zum Zimmer seines Opfers einen Spalt breit aufschiebt, sie erblicken sich, starren sich an.

Darauf stürzt der Täter in Richtung Opfer und erdrosselt ihn. Durch die Wiederholung des selben Abbild des Mannes im scharfen Licht des Türspalts, verlangsamt sich der Verlauf, die Spannung zieht an. Durch den Zoom auf das starre Auge des Opfers und sein immer lauter pochendes Herz, nimmt die Geschwindigkeit, Druck und Lautstärke zu, bis sie sich im losstürmenden Täter entlädt. Die Formate und Anordnung autobiografischer Werke und Graphic Novels, also längeren Erzählungen, bleiben da im Gegenzug meist durchwegs gleichförmig und ausbalanciert. Der Rhythmus definiert der Bildinhalt. Beweggründe dafür mögen unter anderem die immense Menge an Bildseiten sein, die gezeichnet und auch angeschaut werden wollen aber auch dass sich durch die Gleichförmigkeit das Leseerlebnis wenig ermüdend gestaltet. Auch wird in solchen Werken mehr Gewicht auf die Vermittlung, als auf Aktion gelegt. Umso diverser und ausgefallener also die Konstruktion der Panels, desto dynamischer und aufgeregter wirkt der Gesamteindruck.

Empathie und Spannungsaufbau können nicht nur durch das Format und die Anordnung des Bildes und seiner Rahmung erzeugt werden. Ein Massgebendes Werkzeug hierfür ist das mise en

scène, die Wahl des Bildausschnitts und die Anordnung der Bildelemente darin.

Ausschlaggebend für die Gestaltung und deren Aussage sind zwei wichtige Aspekte.

Einerseits das mise en scène, wer und was ist dargestellt und wie wird dadurch der Blick des Betrachters geführt. Die Anordnung der Dinge in einer Szene hat durchaus etwas filmisches und verlangt die bewusste Platzierung virtueller wie figurativer Elemente am Set. Welche Charakteren zeige ich und wie sollen diese unter sich und mit der Umgebung agieren. Requisiten prägen die unmittelbare Umgebung und geben Hinweise auf die vorherrschende Situation. Dekorative Elemente bieten einen Kontext zu Zeit, Ort und äusseren Einflüssen, wie das Wetter. Requisiten und Dekorative können ebenfalls eine Bedeutungsebene schaffen.

Sehen wir beispielsweise die heranziehenden Wolken am Horizont von Gipis „Die Unschuldigen“B6, dann ist das nicht nur ein Wetterumschwung, es deutet uns auch ein nahendes Unheil an und erzeugt Spannung.

Eine drückende Stimmung zieht auf. Requisiten und virtuelle Elemente geben dem Zeichner die Möglichkeit das Bild aufzuladen, den Kontext der Handlung aufzuzeichnen und transportieren gerne auch implizite Informationen. Wie eine vom Vasenrand hinabhängende Blume, die auf den schlechten Zustand einer Person daneben hinweisen kann. Zweiter Aspekt ist die Rahmung der Szene, also die bereits angesprochene Form des Panels, mit oder ohne Konturlinie und die Perspektive des Betrachters auf die Szene. Die Rahmung lässt sich in drei entscheidende Punkte teilen. Die Wahl der Perspektive, die Form des Panels und die Beziehung der Rahmung auf die darin

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Aufstieg dargestellte Szene. Bei der Definierung der Perspektive können wir uns ebenfalls teils am filmischen Vokabular bedienen. Ist das Bild ein close-up, eine Nahansicht oder ein long-shot, eine weitwinklige Ansicht. Zur Verortung einer Perspektive dienen uns die Parameter von Position, Distanz und Winkel. Befinden wir uns also einem Protagonisten der Geschichte in Sprechdistanz und auf Augenhöhe gegenüber oder schauen wir von weit weg aus der Vogelperspektive auf das Geschehen. Weiterführend stellt sich hier auch die Frage nach der Darstellung der Perspektive, ist diese für uns „natürlich“ aus zwei Fluchtpunkten und einer Horizontlinie aufgebaut oder wird beispielsweise eine parallele Projektion verwendet, bei der sich alle Linien im Bild parallel und in

Abb.6

Abb.6 Quelle: Gipi (2005), „Die Unschuldigen“

gleichem Winkel zueinander halten.

Bei der Form der Panels ist wohl am Augenfälligsten, ob diese eine Konturlinie als Begrenzung haben oder ohne auskommen.

Eine Konturlinie schliesst das Bild klar ab, wobei ein Bild ohne Konturlinie mehr das Zusammenspiel mit dem Weissraum zwischen den Panels sucht. Die Form des Panels trägt immer auch zur Interpretation des Inhalts bei. Ist der Rand des Panels zum Beispeil verschwommen oder leicht gewellt, kann das auf einen Traum oder Gedanken hindeuten. Ein wie das Blitzlicht gezackter Rahmen kann die Lautstärke eines Schreis forcieren. Das Stauchen oder Breitziehen eines Panels überträgt die Krafteinwirkung auf dessen Inhalt. Die Form des Panel nimmt immer Einfluss auf die Wirkung des

Aufstieg Gezeigten und bestimmt mit dem mise en scène was explizit gezeigt wird und welche Teile und Handlungen ausserhalb des Sichtfeldes liegen.

Die Konstruktion des Raumes einer grafischen Erzählung greift ja ebenfalls auf den Weissraum der die Panels umgibt über. Wie erklärst du dir das?

Ja, eine Geschichte kann beispielsweise auch so erzählt werden, dass ein Grossteil der eigentlich relevanten Handlung ausserhalb des gezeigten Rahmens stattfindet.

Handlung, Elemente und Charaktere können dabei temporär im Bild erscheinen oder dem gezeigten Inhalt komplett fernbleiben.

Ein solcher Charakter kann dann anhand von Text be- und umschrieben werden oder mittels des Gezeigten angedeutet oder vorweggenommen werden. Eine Erzählung kann damit so konstruiert werden, dass die Zeichnung nur zur Unterstützung und

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Träger der Hauptaussage dient, diese jedoch im Weiss des Papiers verborgen bleibt oder auch extra-diegetisch draussen beim Betrachter selbst zu suchen ist.9 Ähnlich sehen wir diese Arbeit mit dem Weissraum bei Lorena Paterlinis Zeichnungen in der Analyse auf Seite 46.

Zur Forcierung des Bildinhalts und darin enthaltenen Aussagen kann gerade im Medium der grafischen Erzählung auch die Zeichnung selbst überborden.

Die Überzeichnung leistet hier Grossartiges, was hält sie aus?

Alles! Das schöne ist, dass in der Überzeichnung quasi alles möglich ist. So erlaubt die Überzeichnung das Aufblähen eines Objekts oder Figur bis zum Unermesslichen.

Die eigentlich einzige Voraussetzung dafür ist, dass die Deformation im Sinne der Erzählung geschehen sollte. Hier können die Gesetze der Physik ausgehebelt, Anormales

Abb.7 Abb.8

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Abb.7+8

Vgl. Lefèvre, P., A Comic Studies Reader (2009) S.157 ff.

Quelle: Catherine Meurisse (2019) „Weites Land“

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Aufstieg als selbstverständlich angeführt werden und das Menschsein neu definiert sein. Im Sinne der Erzählung meint, dass sich der Grund für die Überzeichnung erschliessen sollte. Im Genre der Bio-/Autobiografischen Graphic Novel wird die Überzeichnung meist eher gemässigt eingesetzt. Wenn, dann wird sie oft zum Ausdruck für Gemütszustände oder Fantasien eingesetzt, wo sich die Überzeichnung mit der Fiktion zu vermischen beginnt.

Wie bei Catherine Meurisse in „Weites Land“, in dem sie als Kind von naturverbundenen Eltern in einer von Agrarwirtschaft dominierten Landschaft Frankreichs aufwächst. Während sie ihr Umfeld erkundet und düstere wie heitere Entdeckungen macht, kann da auch mal hineinfantasiert der König von Frankreich auf seinem Gaul im Garten vor dem Elternhaus erscheinen.Abb.7 Besonders auch die emotionalen Höhenflüge und

Abb.9 Abb.10

Abb.9+10 Quelle: servimg.com, Jean Ache (1974)

Abstürze im Alltagstreiben der kleinen Catherine werden von der Autorin lustvoll zeichnerisch angetrieben.Abb.8 Zur Ausstrahlung einer Zeichnung trägt wohl am augenfälligsten der grafische Stil bei, in dem eine Erzählung gefasst ist. Braucht jede Geschichte ihr eigenes unikates Werkzeug?

Die wohl erste unbewusste Reaktion bei der Betrachtung eines grafischen Werks dürfte sein, mag ich/mag ich nicht. Spricht mich der Stil, die Farbe an oder lass ich das Buch einfach in der Auflage stehen. Das grafische Werkzeug beeinflusst die Sprache des Werkes und das Werk spricht durch das grafische Werkzeug. Hier kann angemerkt werden, dass jeder Zeichner und jede Künstlerin ihre eigene Handschrift hat und sich diese, unwichtig welchen Werkzeuges sie sich bedient, in ihren Werken wiederfindet.

Eine Zeichnung lebt durch die Virtuosität,

Aufstieg mit der sie ein Autor mit seinem Werkzeug erschafft. Daher vermute ich, dass die selbe Zeichnung in vielen Stilvarianten geschaffen werden kann, ohne ihre Authentizität und Verständlichkeit zu verlieren.10 Im Bild, zweimal die selbe Geschichte des Rotkäppchens.Abb.9+10 Das grafische Werkzeug der Wahl kann direkt eine Aussage zum Werk und dessen Charakter machen. So mag der lockere Strich in dem Guy Delisle auf „Pjöngjang’s Strassen” spazierend gezeichnet ist, uns vermitteln, umgänglicher Typ, den begleite ich gerne auf seiner Reise. Hohe schwarz/ weiss Kontraste wie in Lomaskos „Other Russias“ vermögen den gesellschaftlichen Kontrast zwischen orthodoxen Putin-Sympathisanten und den oppositionellen Pussy Riot Aktivistinnen signalisieren.

Man könnte die Frage auch adaptieren zu „welche Geschichte erzählt das grafische Mittel und Werkzeug?“ Aber ich denke am Ende hebt sich dies gegenseitig auf. Die Linie zeichnet die Geschichte und dadurch erhält auch die Linie eine Geschichte.

Lass uns dem Ende dieser theoretischen Umkreisung entgegensteuern. Welches narrative Mittel sollte unbedingt noch erwähnt werden?

Die Textebene! Neben dem Bild ist der Text in all seinen Formen der zweite Hauptpfeiler des grafischen Erzählens. Zusammen bilden sie diese einzigartige Symbiose, welche das Medium so ausdrucksstark macht.

Voilà. Wo auch immer Text, Zeichen und Symbole in einer Erzählung auftauchen, nehmen diese Einfluss auf das Bild und seine Aussage. Text und Bild gehen grundsätzlich eine Verbindung ein. Wie auch die gestaltete Umgebung

10 Vgl. Grünewald, D. (2009), Text+Kritik, S.158 ff.

und figurativen Elemente im Bild, kann die geschriebene Sprache eine semiotische Vieldeutigkeit entwickeln.

Es kann visuell oder verbal, direkt oder indirekt kommuniziert werden. Der Inhalt einer Sprechblase kann beispielsweise mit Bildzeichen und Symbolen gefüllt sein, die eine ganz spezifische Aussage zum Ziel haben oder generisch für eine komplexe Sache stehen. Die verbale Kommunikation führt sich gewohnt über ein uns bekanntes Schriftsystem, Kommunikation kann aber auch ein fantastisches Liniengeschwurbel für eine uns fernen Sprache sein. Lautmalerei tritt in Aktion, wenn Geräusche, Laute und Lärmquellen angezeigt werden wollen.

Weitgehende Voraussetzung zum Verständnis der Aussage und Erzählung im Ganzen ist die Kenntnis der jeweiligen Sprache, ob visuell oder verbal. Eine Erzählung kann natürlich auch ohne Text- und Zeichenebene auskommen, was dann eine hohe objektive Bedeutungsdichte schafft, die ausschliesslich durch visuell gezeigtes Material die Geschichte leitet und wir uns mit dem Bild auf eine Zwiesprache der Verständigung begeben. Schwierig wird es dabei eine klare und unmissverständliche Aussage zu machen, Fragen zu stellen, Zweifel zu formulieren oder Versprechungen zu machen.

Die meisten grafischen Erzählungen kombinieren Bild und Text. Dabei wird beim Text zwischen mündlichem und geschriebenem Wort unterschieden. Zur Platzierung im Bild werden hauptsächlich Sprechblasen und Textfelder verwendet. Textfelder dienen besonders der Bildbeschriftung mit einer Beschreibung der Situation, des Ortes und der Zeit aber auch als eigenständiger Erzählstrang. In den Sprechblasen entsteht

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Aufstieg meist ein Mix aus gesprochener Sprache und geschriebenem Wort, wobei die mündliche auch emotionalen Ausdrücke, Gedanken oder konzeptuelle Sprachelemente beinhalten kann. Dass dieses Zusammenführen der Kommunikationsmittel verstanden wird, beruht oft auf angelernten Konventionen und dient besonders auch der schnellen Vermittlung, der für die Erzählung essenziellen Informationen. Die Etablierung und Kombination der diversen Kommunikationskanäle, wie mündlicher Sprache in Sprechblasen, geschriebenem Wort in Textfeldern, emotionaler Sprachausdrücke und Lautmalerei im Bildanteil, lassen viele Informationen unterschiedlicher Komplexität auf direktem und indirektem Weg an den Betrachter herantragen.

Gesprochene Dialoge und Geschriebenes haben ebenfalls die Möglichkeit den zeitlichen Verlauf und den Rhythmus einer Erzählung zu beeinflussen, den Betrachter durch das Panel und die Seite zu führen.

Dialoge formen den Charakter innerhalb einer fiktiven Welt, bedienen die Entwicklung der Empathie für diesen und fördern unsere emotionale Teilhabe an seiner Situation. Dialoge und geschrieben Erzähltes fördern das kausale Verständnis eines Narratives.11 Ein Blick auf die formalen Aspekte der Schrift und Typografie eines Narratives zeigt uns, dass hier Form, Gebrauch und Ordnung zusammenhängend mit dem Was ich zeige, das Wie ich die Textebene zeige, eine grosse Relevanz auf die Rezeption des Narratives hat.

Genauer beschreiben will ich diesen und viele weitere Umstände in den folgenden Analysen.

11 Vgl. Lefèvre, P. (2018), Formal Aspects of Text in Comics

Gipfelsturm

Gegenstand meiner Analyse: Das Rüstzeug für die folgenden Beschreibungen entspringt meinem Studium grafischer Erzählung in Brüssel, der visuellen Kommunikation in Bern, Fachliteratur und meinem ungebremsten Interesse in diesem grossartigen Medium.

Die Werke sind :

„Pjöngjang“ von Guy Delisle

„Die Unsichtbaren und die Zornigen“ von Viktoria Lomasko

„Nehmen sie gefälligst ihren Hund an die Leine“ von Lorena Paterlini

Diese Werke sind in ihrer Ausgangslage autobiografisch. Die AutorInnen sind in verschiedenem Hinblick Teil ihrer eigenen Erzählung und transformieren die Selbsterfahrungen hinein in die gezeichnete Geschichte und deren Aussage heran an den Betrachter. So unterschiedlich die Thematiken sind, so divers sind es auch die Herangehensweise und das Werk der AutorInnen. Was mir ein breit abgestecktes Feld zur Untersuchung ermöglicht und bestimmt aufschlussreiche Erkenntnisse und Werkzeuge für die Praxis zum eigenen grafischen Narrativ in die Hand geben wird.

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Gipfelsturm In meiner Analyse der grafischen Narrative werde ich sowohl deren visuelle Mittel als auch deren Erzählweise untersuchen.

Hierzu werde ich die Erzählungen in deren Aspekte der Form und Erzählweise segmentieren. Dadurch lassen sich die einzelnen Teile objektiv untersuchen, die Relation unter den Teilen beschreiben und schliesslich wieder zu einem Ganzen zusammenfügen.

Mein Fokus in der Analyse richtet sich, entsprechend meiner Leitfrage, auf die narrativen Mittel zur Vermittlung.

Aufgliedern wird sich die Segmentierung in folgende Aspekte: Allgemeiner Kontext: Wovon handelt die Erzählung, worauf gründet Sie Erzählstruktur: Organisation der Parameter, Erschliessung des Zusammenhangs, Aufbau der Grundstruktur, erzählerische und objektive Komposition Erzähltechnik: Erzählperspektive und die Konstruktion von Raum und Zeit Grafische Mittel: Erzählerisch - Fabula und Plot Formal - Form der Seite, Form von Text und Typografie, Form des Bildes, Grafischer Stil Vermittlungs Methodik: Narrative Mittel zur Aussage und Verhandlung

Gipfelsturm

PJÖNGJANG Guy Delisle L‘Association für Erstpublikation (2003), Deutschsprachige Ausgabe, Reprodukt (2007), Zweite Auflage (2008), aus dem Französischen von Jochen Schmidt.

Der franko-kanadische Guy Delisle beschreibt in „Pjöngjang“ seine Alltagsreisen in einem der isoliertesten Länder der Welt: Nordkorea. In Pjöngjang einquartiert arbeitet er während zweier Monate als Supervisor für eine französische Animationsfilmproduktion. »„Pjöngjang“ dokumentiert Delisles Versuche, einen Blick hinter staatliche Inszenierung und kulturelle Schranken zu werfen – ein Comic, der angesichts der politischen Entwicklungen an Aktualität kaum zu übertreffen ist.« 12

12 Reprodukt.com (21.03.2020)

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Sämtliches Bildmaterial zu dieser Analyse, entstammt dem original vorliegenden Werk, "S" bez. fßr Seitenzahl.

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Erzählstruktur Der Aufenthalt Delisles in Pjöngjang dauert zwei Monate. Der Einstieg in die Erzählung bildet seine Ankunft am Flughafen von Pjöngjang und das Passieren der Einreisekontrolle. Er ist „drin“ im nordkoreanischen Kosmos. Am Ende packt er seine Sachen und wirft ein letztes Mal einen Papierflieger aus seinem Zimmerfenster im 15ten Stock. Der Wurf des Papierfliegers wirkt metaphorisch als Abflug aus Nordkorea und tiefer, implizit als Flucht über die Grenze, ein Flug in die Freiheit. Aber dazu später mehr. Die Geschichte als Ganzes besteht aus zig separaten, chronologisch aneinandergereihten Erlebnisberichten. Die einzelnen Kurzgeschichten sind mal Momentaufnahmen die in einem einzigen Bild erzählt werden, mal ganze Tagesausflüge die fünf Seiten füllen. Die Übergänge von einem Erlebnis zum Nächsten sind fliessend und nicht markiert. Dieser Fluss wird durch diverse narrative und formal verbindende Elemente erreicht.

- Der geschriebene oder gesprochene Text leitet eine neue Erzählung ein S98 - Elemente aus dem letzten Bild einer Erzählung werden sinngemäss für das erste Bild der Folgenden übernommen (Bett) S97–98 - Verbindung durch räumliche Verortung (Schlafzimmer) S97–98 - Eine Pointe in der Handlung schliesst ab, eine neue Geschichte kann folgen S144

Im Verlauf der Geschichte wird dem Betrachter zeitweise ein Hinweis auf die Tageszeit oder die Zeit, die zwischen zwei Ereignissen verging, gegeben. „Heute früh habe ich einen dicken Kopf“, das Katergefühl verweist auf das letzte Bild der vorangegangenen Geschichte, die mit einem feucht fröhlichen Abendpicknick endete. Zu Beginn dieses Picknicks linst Delisle in den Sack Fleisch, das gebraten werden soll und ruft belustigt aus, „He! Sieht aus wie letzte Woche im Museum!“. Er verweist damit auf die dieser wiederum vorangegangenen Geschichte eines Museum Besuches, bei der es Bilder und Berichte von blutigem Gemetzel und Folter zu sehen gab. Durch diese verbal kommunizierten Zeitsprünge, ist es dem Betrachter möglich, die einzelnen Erzählungen zeitlich untereinander einzuordnen.

Ein Tagesverlauf beinhaltet vielfach Aktivitäten die geläufig sind, wie ein Einkauf in der Stadt und Arbeitsstunden im Büro, bei denen wir als Betrachter auch ohne Hinweis einschätzen können, wie viel Zeit sowas in Anspruch nimmt und davon die diegetische Tageszeit ableiten können. Bewegen wir uns im Aussenraum oder wird uns ein long-shot der Umgebung präsentiert, kann der Sonnenstand oder die Länge der Schatten als gezeichnetes Indiz zur non-verbalen Bestimmung der Tageszeit dienen. Durch die dunklere Zeichnung des Himmels kann denn auch die Nacht anbrechen, ein Essen mit Umtrunk, beschwipster nach Hause Weg, der Tag ist zu Ende. Durch dieses zeichnerische Veranschaulichen eines Tag-Nacht Rhythmus und verbaler Verortung der Zeit, erhält der Betrachter ein authentisches Gefühl für die Zeitlichkeit innerhalb einer Erzählung.

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Gipfelsturm In gleichmässigen Abständen über die gesamte Geschichte verteilt, schieben sich seitenfüllende Zeichnungen dazwischen, die mal sinngemäss auf die laufende Geschichte Bezug nehmen, mal davon losgelöst als Einbild-Erzählung funktionieren.Abb.11

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Diese „Vorhangseiten“ fungieren in ihrer regelmässigen Setzung als beruhigendes und taktgebendes Element in der Erzählstruktur und in ihrer Summe mögen sie als Delisles abstrahierter Gesamteindruck des Nordkorea sein, das er erlebt hat.

Abb.11

Form der Seite Zur Seitenaufteilung: Der Weissraum entlang der Seitenkanten bleibt in jeder Situation gleich. Die Panels sind in fixen drei Zeilen optisch auf die Seite eingemittet. Der horizontale Durchschuss bleibt konstant, wobei die vertikale Teilung der Zeilen in 1-4 Panels geteilt wird. Der Vertikale Abstand zwischen den Panels bleibt dann jeweils gleich. Abb.12+S32 Die Panels sind grob mit einer schwarzen Linie eingefasst, aber nicht rigoros. Je nach Bildkomposition oder Inhalt steht das Bild ohne Rahmung da, das gleiche gilt auch für die Rahmung der geschriebenen und münd-

Abb.11+12 Quelle: Eigene Darstellung

lichen Texte. Die Wahl, ob mit oder ohne Rahmen plus deren Setzung, hat Einfluss auf die Aussage der Bild-Text Kombination.

Der Wechsel aus Rahmung und nicht Rahmung bringt eine angenehme Lesedynamik in die Seiten, hebt bestimmte Situationen, Gedanken und emotionale Expressionen heraus. Die stets gleiche horizontale Führung der Panels sorgt dafür, dass auch bei nicht gerahmten Panels diese Begrenzung mitgedacht wird und sich so das Nichtgerahmte gleichwohl in das Seitenlayout einbettet.

Diese Konstante der Panel- und Seitenaufteilung vermittelt ein stetes und chronologisches Fortlaufen der Geschichte und dient in dieser Weise auch dem fliegenden Übergang von einer Geschichte zur Nächsten.

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Pjรถngjang - Delisle

Abb.12

S32

Abb.12+ S32 Panelaufteilung, Es gibt Ausnahmen in der Komposition, dient dem Bildinhalt.

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Erzählperspektive Pjöngjang kann als Delisles persönlicher Reisebericht aus Nordkorea angesehen werden, darin er Tagebuchartig von seinen Erlebnissen berichtet. Delisle ist dabei sein eigener Hauptprotagonist in der Geschichte. Der Autor berichtet aus seiner ganz eigenen Sicht auf die Dinge und sein Alter Ego in Pjöngjang dürfte mit all seinen äusseren Merkmalen und charakteristischen Zügen seinem Original, dem Autor, gleich sein. Es wird grösstenteils aus der Betrachterperspektive erzählt, in dem wir von einem beliebigen Punkt in der diegetischen Welt auf die Handlung schauen, in der Delisle meist selbst anwesend und involviert istS158. Wir als Betrachter schauen Delisle zu, wie er in der diegetischen Welt waltet, tut und spricht, während er uns als extra-diegetischer Erzähler durch seine Geschichte führt. Perspektivisch befinden wir uns als Betrachter in der Geschichte, während Dialogen meist auf Augenhöhe und in Sprechdistanz zu den ProtagonistenS74. Dies involviert uns als dritte zuschauende Person im Raum und belässt uns zugleich die objektive Sicht. Zeitweilen, gerade in Wortwechseln, mag es fast so wirken, als schauten wir durch die Augen des Protagonisten, da auf der Blickachse geschaut wird, die vorgängig zwischen den sprechenden Protagonisten aufgebaut wurdeS91. Um diese Wirkung zu komplettieren fehlen jedoch noch klare Indizien, wie ein plausibles Sichtfeld, die eigenen Hände im Bild oder mehr perspektivische Verortung im Bild.

Wenn wir diese Graphic Novel lesen, macht die Situation klar, dass auch nach der Pers-

pektive des Erzählers gefragt werden muss.

Diese Frage stellt sich bei Diskussionen, die Delisle mit seinen koreanischen Dolmetscher und Begleiter teils ad absurdum führt. Diese sind denn absolut von ihrem Führer Kim il-Sung und seiner Unanfechtbarkeit überzeugt, während Delisle aus einem westlichen Kulturkreis kommend diese Ansichten kritisch hinterfragt. Würde beispielsweise ein Chinese aus der Provinz die genau gleiche Geschichte und Ereignisse interpretieren, hätte „Pjöngjang“ wohl einen ganz anderen Grundton. Doch schon durch unser Wissen, wer Delisle ist und woher er kommt, stellen wir uns als Betrachter darauf ein, seine Geschichte aus seiner Sicht zu lesen, wie sie präsentiert ist.

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Textform In Delisles Pjöngjang wird auf zwei Textebenen erzählt, die sich in sich noch weiter verzweigen.Abb.13 Der Erzähler der Geschichte und in den Textfeldern ist immer Delisle selbst. Gesprochener Text in Sprechblasen wird von allen Protagonisten genutzt.S8.1 Selten, wenn es das Bild oder die Erzählung unterstützt, werden in den Sprechblasen auch Schriftzeichen, Symbole und Körperlaute gezeigt. Wenn die heimischen Protagonisten auf Koreanisch sprechen, was weder für den Delisle in der Geschichte noch für uns als Betrachter zu verstehen ist, werden diese Äusserungen entweder mit koreanischen Schriftzeichen oder nichtssagenden Wellenlinien in der Blase dargestellt. Gedanken, ob in Textfeldern oder Sprechblasen, werden alleinig von Delisle formuliert. Die Gedanken der übrigen Protagonisten werden nicht gezeigt, lassen sich jedoch aus ihrer jeweiligen Ausdruckshaltung und Mimik ablesen. Eine besondere Konvention in der grafischen Erzählweise ist, dass Gedanken in der formal gleichen Blase, wie der gesprochene Text,

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gezeigt und ausgesprochen werden können.

Aufgrund der Situation und Handlung im Bild und auch vom Textinhalt ausgehend, lassen sich Gedanken und Gesprochenes differenzieren.S9 Lautmalerei wird sehr spärlich eingesetzt und nur, wenn ein für die Handlung relevantes Geräusch, aus dem nicht sichtbaren Teil des Panels, ertönt. Ansonsten werden diese Geräusche und Klänge mit grafischen Elementen vermittelt.

Die Typografie ist für den ganzen Text die selbe, in Kapitalschrift und handgeschriebenem Charakter. Handschriften haben gegenüber digital generierten Schriften eine stärkere empathische Wirkung. Eine Handschrift lässt sich besser mit einem Charakter in Verbindung setzen, wirkt persönlicher und stärkt die Identifizierung. Natürlich kann die Typografie bewusst als erzählerisches Element eingesetzt werden, um zum Beispiel psychischen Abstand zwischen Protagonist, Erzähler und Leser zu schaffenS8.2. In Pjöngjang wird die Geschichte aus der persönlichen Perspektive des Autors erzählt, der Betrachter ist nah am erzählenden Protagonisten dran. So ist hier eine persönlich Bezug nehmende Typografie sinnvoll.

Abb.13

Abb.13 Quelle: Eigene Darstellung

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S8.1

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Grafische Mittel Der Zeichnungsstil ist auf seine aussagekräftige Einfachheit reduziert. Die komplette Story fasst sich im Graustufenspektrum. Darin integrieren sich die klaren schwarzen Outlines in die graue Fläche.

Durch die Reduktion und den weitgehenden Verzicht auf Schmuckelemente, kann den impliziten Aussagen, die aus der Erzählung hervorgehen, mehr Raum zur Interpretation gelassen werden. Auch ist es so des Lesers Imagination überlassen, wie man sich die genaue Umgebung und die Oberfläche dieser diegetischen Welt ausmalt, was ohnehin auf Grundlagenwissen aus Konventionen unseres Alltags baut. Wie die Oberfläche eines Betonhochhauses oder das Gewebe einer Uniform. Eine militärische Uniform erkennen wir an ihrem akkuraten Schnitt, Hochstellkragen, Schulterlasche und Brustabzeichen. Ein Veston am offenen Schnitt über Brust und Hüfte, ein Polo ist kurzärmlig, anliegend mit nichtgestärktem Kragen.

Solch optische Selbstverständlichkeiten leiten sich aus angelerntem Wissen und Kulturgut her. Ich als Westeuropäer leite aus Medienberichten und Reportagebildern mein Wissen darüber ab, dass die Arbeitsuniform der Nordkoreaner uni Khaki-farben bis Laubgrün ist. Dies habe ich und viele Mitmenschen in meiner westlichen Kulturlandschaft nie mit eigenen Augen gesehen aber es entspricht unserem konventionellen Bild des nordkoreanischen Kleidungsstils.

Die grau kolorierten Uniformen in Delisles Pjöngjang sind für mich Khaki-farben ohne, dass mir dies die Zeichnung explizit zeigt.

Die Mimik zeichnet sich – besonders beim Hauptcharakter Guy Delisle – lediglich durch wenige Linien und Punkte ab. Eine präzise wie aussagekräftig gezeichnete Haltung und Gestik komplettieren die non-verbale Kommunikation aller involvierter Charakteren. Augenfällig am Hauptcharakter ist sein eigenwillig abstrahiert gezeichneter Kopf. Die Nase ist gross, spitz und in einer geraden Linie mit dem Haaransatz verbunden. Das Kinn geht direkt in den Hals über, Augen und Mund bestehen aus einfachen Punkten und/oder Linien. Alle anderen Charakteren sind dem Stil entsprechend ebenfalls mit wenigen Linien und Merkmalen erfasst, weisen aber trotzdem merklich mehr Details auf. In Szene gesetzt, ist es vor allem diese eigenwillige Gesichtsform Delisles, die ihn eindeutig als Hauptprotagonist auszeichnet - unter den Koreanern wie auch den westlichen Gesichtern.S80

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Vermittlungs Methodik Es ist in „Pjöngjang“ diese Mischung aus der gefühlten Teilhabe an der unverhaltenen Handlung, die Delisle vor uns aufzeichnet und dem authentisch erzählten Kontext, was die Erzählung so empathisch einbindend macht. Delisle erzählt uns seine Erlebnisse in interner Fokalisierung, was bewirkt, dass der Betrachter sich auf Schritt mit dem Protagonisten durch Pjöngjang bewegt, an seinen Diskussionen ohne Wissenslücken teilhaben kann und durch die einfache aber präzise zeichnerische Erfassung der äusseren Umgebung und persönlicher Befindlichkeit, das Erlebte authentisch nachempfinden kann.

Satirische und implizite Kritik: Durch Einverleibung einer anderen Personifizierung und Rolle. Seite 69, Delisle besichtigt das Zeichner-Team deren Arbeit er während seiner Zeit in Pjöngjang begleitet und betreut. Einleitend schreibt er, „Ich schreite die Reihen ab, um die Truppen zu mustern“ und zeigt sich wie er ernster Miene und mit Peitsche hinter dem Rücken durch die Pultreihen schreitet. Abschliessend zeigt er sich heroisiert und stramm vor seinem Team stehend mit den Worten „Meine Herren, es war mir ein Vergnügen, sie machen ihrem Land alle Ehre“. Delisle mag in dieser Manier direkt den Führer Nordkoreas und seine Besichtigungsbesuche bei Volk und Truppe parodieren. Durch diesen Rollentausch lässt sich subversiv Kritik am Regime üben in dem eine bekannte Praktik aus

einer anderen Perspektive beleuchtet wird.

Delisle versteht es Pointen zu setzen, die in ihrer Aussage unmissverständlich sind, jedoch auf einen expliziten und abschliessend erläuternden Kommentar verzichten können. Seite 70/71, in Gesellschaft seines regimetreuen Begleiters und einer genauso ergebenen Assistenz, trommelt Delisle im Takt auf den Bürotisch und singt ihnen „Get up, stand up“ von Bob Marley, ein Lied zum Einstand, dass in dieser Situation geradezu unverschämt aufständisch wirkt: „Stand up for your Rights!“, „Dont give up the Fight!“ Delisle schliesst und lächelt erwartungsvoll in die Runde und ebenfalls in Richtung Betrachter. Durch das Weglassen der Panelrahmung entsteht hier eine künstliche Pause, was den Leser wie auch die Figuren im Bild dazu auffordert über das gerade Geschehene nach zu denken, und Zeit gibt, den Wink mit dem Zaunpfahl zu erfassen, bis im folgenden Panel verbal die sinngemässe Folgerung abschliesst. Um dem Leser ein tieferes Verständnis für komplexe Themen abzuverlangen und leise Kritik zu üben, denke ich, ist es nützlich diese implizit zu platzieren. Damit wird auf eine direkte Anzeige, die beim Rezipient mit Boshaftigkeit interpretiert werden könnte, verzichtet und stattdessen Raum zum geleiteten Nachdenken gelassen.

Explizite Kritik: Seite 157, Delisle bekommt eine Führung durch eine Eliteschule für die Begabtesten im Nachwuchs. Zum Abschluss wird eine musikalische Darbietung besucht, die in ihm aber nicht das erhoffte Vergnügen sondern aufgrund der zuchtmässig herrschenden Schulungsverhältnisse der musi-

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Pjöngjang - Delisle zierenden Kinder nur Kälte und Traurigkeit auslösen. „Zum heulen“, stellt er fest. Solch explizite Kritik bezieht sich in ihrer Folge auf sichtbare Eindrücke, nicht zwingend gekoppelt an komplexere Ausführungen und äussert sich in emotionaler Reaktion. Was die Kritik nicht weniger bissig aber weniger angreifbar macht.

Erzählstruktur: Ein Überblick verschaffendes Element in Delisles Berichten sind die in die Erzählung eingebauten Infografiken, die seine gedanklichen Exkurse oder auch geschichtliche Hintergrundinfos illustrieren mögen.

Ein weiterer Nutzen solcher Grafiken ist die Verortung des Geschehens und des Bewegungsperimeter. Gerade im Medium der Graphic Novel, bei der- der örtliche Spielraum oft gross ist, können Croquis hilfreich zur Orientierung des Lesers sein, ohne textlich weit ausholen zu müssen und bilden eine weitere zu erfahrende Erzählkomponente.

Die bereits erwähnten Vorhangbilder, die die gesamte Geschichte in ihrer Weise wie Kapitel gliedern, dienen einerseits als strukturelles Element und Pausierungsmöglichkeit, andererseits als zweiter Erzählstrang neben der laufenden Geschichte.

Analogie und Gleichnis: Seite 59, Delisles Führer erklärt, dass es für den Bürger Nordkoreas viel zu tun gibt, worauf Delisle errechnet, dass neben den sechs Arbeitstagen und weiteren Bürgerpflichten praktisch keine Zeit mehr für sich selbst und die eigene Verwirklichung bleibt.

Ein Leben für das System. Diese Aussage setzt er im folgenden Panel mit einer Aufziehfigur gleich. Solche bildlichen Gleichnisse unterstreichen eine Aussage und kön-

nen Redensarten imaginieren wie „das ist wie...“ oder „sieht aus wie...“.

Eine Analogie bildet in Pjöngjang die wiederkehrende Abbildung des obersten Führers, der sich diegetisch vor Ort omnipräsent manifestiert. Damit wird auch ein Bild und dessen Bedeutung aus der Realität in die fiktive Welt übernommen.

Motiv und Metapher: Komplexe Zusammenhänge und diffuse Gefühle eignen sich, um in Motiven und Metaphern ausgelegt und erklärt zu werden. Davon macht Delisle Gebrauch. Metaphern benötigen nur wenig Worte, um verstanden zu werden und umschreiben einen Umstand reichhaltiger und poetischer als dies eine ausschweifende Beschreibung vermag. Seite 119, ein wiederkehrendes Motiv in der Geschichte ist der Papierflieger, der Delisle aus seinem Zimmerfenster im 15ten Stock Richtung Fluss schickt. „Ich weiss nicht wieso, aber das verschafft mir eine grosse Befriedigung“ meint er, während er das gefaltete Papier auf seinen Flug schickt. In Anbetracht seiner stark eingeschränkten Bewegungsfreiheit und der permanenten Überwachung durch seine Führer, bietet es sich an, in diesem Papierflugzeug ein Stück Freiheit zu sehen. „Vorallem, wenn ich es bis zum Fluss schaffe... Los!Flieg!“. Der Fluss erscheint mir in diesem Moment als eine Metapher für die Landesgrenze und mit dem Flug die Flucht über diese Grenze. In der anfangs erwähnten Schlussszene wirft er noch einmal einen Papierflieger Richtung Fluss, wo in Hinblick auf seine bevorstehende Abreise aus Nordkorea, sich die Reise zurück in ein offenes Land abzeichnet.

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Die Unsichtbaren und die Zornigen Viktoria Lomasko Diaphanes (2018), deutsche Ausgabe, aus dem russischen übersetzt von Sandra Frimmel, Erstpublikation „Other Russias“, Penguin Books (2017).

In „Die Unsichtbaren und die Zornigen“ versammeln sich Lomaskos Erfahrungsberichte und grafische Reportagen aus Russland im Zeitraum von 2008 bis 2016.

Lomasko, selbst grafische Künstlerin gebürtig aus Serpuchow bei Moskau, zeichnet unmittelbar am Ort. Mit schnellem und präzisem Strich zeichnet sie eindringlich und selbst Teil dieses Gefüges empathisch porträtierend die russische Gesellschaft, wie wir sie sonst nicht zu sehen bekommen. „Solziale Grafik“ benennt sie ihr Werken selbst und bewegt sich damit als Grenzgängerin beobachtend und teilnehmend zwischen grafischer Reportage und künstlerischem Aktivismus und bringt damit unverfälschte Realitätsausschnitte der Zivilgesellschaft nach vorne.

Lomasko schreibt zu ihrer Arbeit: » Ich wollte das Land und die Zeit, in denen ich lebe, verstehen, wollte Kunstwerke schaffen, die Menschen mit unterschiedlichster Vorbildung zugänglich sind, und wollte nicht zuletzt auch an sowjetische künstlerische Traditionen anknüpfen, anstatt sie zu verleugnen. Hierfür begann ich 13 Lomasko, V. (2018)

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Die Unsichtbaren und die Zornigen - Lomasko 2008, mich wieder stärker mit dem Skizzieren im öffentlichen Raum zu beschäftigen, und fügte den Zeichnungen noch einige Worte der Porträtierten hinzu. Ich belauschte und beobachtete sie heimlich, blieb selbst jedoch stumm. Mit der Zeit aber wurde ich mutiger und begann, meinen Protagonisten Fragen zu stellen und mich mit ihnen zu unterhalten. Ich begann auch, mich mit journalistischen Methoden und Techniken zu beschäftigen, lernte, wie man Interviews führt, wie man Recherchereisen organisiert und wie man am besten langfristig an einem bestimmten Thema dranbleibt.

Mit jeder Reportage wuchs die Bedeutung des Textes, anfänglich kurze Kommentare entwickelten sich zu einer eigenständigen Erzählung.« 13

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Sämtliches Bildmaterial zu dieser Analyse, entstammt dem original vorliegenden Werk, "S" bez. für Seitenzahl.

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Erzählstruktur Das Russland, das Lomasko beschreibt und porträtiert, wandelte sich innerhalb dieser Zeit stark und so teilt sich das Buch auch in den ersten Teil „Die Unsichtbaren“ in dem sie aus ihrem Zeichenunterricht im Jugendstraflager berichtet, sie begleitet zeichnerisch die Arbeitssklaven nach ihrer Befreiung und zeigt das Leben der einfachen Leute in der russischen Gesellschaft.

Dies vorbereitend auf den zweiten Teil, „Die Zornigen“. „Eine Chronik des Widerstands“ nennt Lomasko ihre aufgezeichnete Teilnahme an den Protest-Kundgebungen der Opposition. Daraus folgen politische Schauprozesse an Teilnehmern, die sie in Wort und Bild dokumentiert, begleitet als Jurorin ein LGBT-Festival und unterstützt zeichnerisch Bürgerrechtsbewegungen, wie die der LKW-Fahrer in Chimki Lager. Die Sichtbarkeit des Widerstandes steht klar im Fokus ihrer Zeichnungen.

Die jeweiligen Kapitel im ersten Teil „Die Unsichtbaren“ sind grafische Erzählungen und Reportagen, die in sich abgeschlossen funktionieren. Die Kapitel „Die Zornigen“ ergänzen sich in der Folge viel mehr, nehmen Bezug aufeinander und sind in ihrer Geschichte und dem Lauf untereinander verbunden. Figuren und Gruppen aus den Widerstandkundgebungen tauchen als Sympathisanten der Pussy Riot Bewegung wieder auf, die LKW-Fahrer aus dem Chimki LagerS252 unterstützen fernere Anwohner bei ihrem Protest für den Erhalt des Torfjanka-Parks. Die thematische und chronologische Aufgliederung der Vereinigung

und Sichtbarmachung im Protest nimmt die Entwicklung der porträtierten Gesellschaft auf und transformiert diese zu einer Erzählstruktur die diesem Buch zugrunde liegt. Die verläuft also parallel zur Realität und durch Lomasko nah am Geschehen, was ein Gefühl der Teilhabe hervorrufen mag. Desto besser sich die Figuren in den Geschichten gegenseitig kennen, desto besser lerne auch ich als Betrachter sie kennen.

Dieses durch die chronologisch aufbauende Struktur der Erzählung erzeugte Gefühl der gemeinsamen Verbindung und sich zusammen Sichtbar-machens, wird dem Leser immer wieder durch Aussagen der Teilnehmenden bestätigt. Dies zum Beispiel wenn ein Aktivist sagt „Die Regierung schröpft uns. Wir vom Torfjanka-Park sollten uns mit den Fahrern zusammentun.“S253, im Text eine Anwohnerin mit „Früher hatten wir wenig Kontakt untereinander, aber jetzt haben wir uns angefreundet.“ zitiert wird oder Lomasko selbst davon berichtet, dass sie von Nationalisten während den Occupy Barrikadnja eine Regenjacke geschenkt bekommt als das Wetter umschlägt. Durch diesen erzählerischen Aufbau vermag es Lomasko mir als Leser einen Zugang zur Geschichte zu schaffen und eine Basis des gemeinsamen Wissens und der Zugehörigkeit zu entwickeln.

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Erzählperspektive Die Unsichtbaren und die Zornigen erleben wir durch Lomaskos Augen und Zeichenstift. Dabei sehen wir sie selbst nur einmal, sich selbst porträtiert auf den ersten Seiten bei ihrem Vorwort. Sie schreibt wer sie ist, was ihr wichtig an ihrer Arbeit an dem Werk ist. Wie ihre Arbeit, hat sich auch das Russland, das sie porträtiert, gewandelt.

Es ist eine Arbeit am Puls von Veränderungen, die sie mit ihrer Arbeit gleich mitgestaltet. Wie sie zu Anfang selbst beschreibt, ist sie erst nur stille Beobachterin, was auch der Leser an sich selbst erfährt. Lomasko erzählt und wir beobachten durch sie. Die psychische Distanz zu den Porträtierten ist zunächst gross, man ist sich fremd. Jedoch lernen wir Lomasko durch ihre fliessende Erzählung, ihre Gedanken und Absichten in diesen Anfängen gut kennen. Wir folgen ihr, sind Weggefährten, mit Stift und Papier leitet sie uns an Orte wie die „Geschäftsstellen der Mädchen“ wo wir uns sonst kaum mit den „Administratorinnen“ und Madame für einen Schwatz in die blickdichte Küche setzen könnten.S114 In „Die Unsichtbaren“ sind wir Beobachter, in „Die Zornigen“ werden wir an der Seite von Lomasko zu Teilnehmern, tauchen tief in die Bewegung ein und werden mit der Nähe zu den vertrauten Akteuren zu aktiv Handelnden.

Form des Bildes Im Zentrum steht immer der Mensch.

Es sind viele Porträts, man befindet sich nah an den Menschen, die scheinbar mit uns sprechen. Die Bildausschnitte ergeben sich aus Lomaskos gewählter Position und Sicht auf das Geschehen. Es sind bewusste Entscheide zum Ausschnitt, die Kompositionen der Elemente im Bild erzählen eigenständig von der Situation und agieren auch von Bild zu Bild untereinander.

Welche Teile im Bild betont oder weggelassen werden, veranlasst die jeweilige Situation und bestimmt sich durch die Intuition der beobachtenden Autorin. Wir schauen auf die Szenerie aus Augenhöhe, nur selten wechseln wir in die Unter- oder Aufsicht, wenn sich die Autorin einen erhöhten Platz zur Übersicht wählt oder in die Distanz geht. In der Regel ist es die frontale Ansicht im Dialog mit einzelnen Personen oder in der Gruppe, die uns an die Menschen heran bringt. Linien und Flächen der meisten Zeichnungen verlaufen sich an der Bildbegrenzung im Weiss der Seite. So, lässt die Begrenzung des Blickfeldes offen und vermittelt uns durch die Perspektive aus Lomaskos Position ein Gefühl, nah an der Realität zu sein.S186

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Form der Seite Der Fliesstext ist gleich einem Literatur-Roman als Blocksatz in der optischen Mitte der Seite angelegt. Wie der Text gleicht auch das Format des Buches an sich einem grösseren Taschenbuchroman, was möglicherweise auch auf die grosse Menge an Text in diesem Buch zurückzuführen ist.

Die Setzung in durchlaufendem Text und symmetrischem Satzspiegel erlaubt einen ruhigen und gewohnten Lesefluss.

Die Bilder haben mit Ausnahmen keine Rahmungen und erhalten sich, wohl auch durch die abschliessende Fertigung noch am Ort des Geschehens, den Charakter eines Rohlings. Im Buch sind die Zeichnungen in Format und Position auf der vertikalen Mittelachse frei abgesetzt und bilden mit dem dazugehörigen Textabschnitt jeweils eine Einheit. Die Bilder werden seitenfüllend durch den Seitenrand begrenzt oder haben ein vom Textfeld leicht abgehobenen Begrenzungsweissraum was ihnen abgesehen von ihrer Textbindung noch zusätzlich eine eigene dramaturgische Linie verleiht.

Form des Textes Lomasko setzt in diesem Werk besonders auf die Wiedergabe ihrer Beobachtungen und Erfahrungen in Form von Text.

Dieser liest sich teils wie eine fundierte Reportage, dann wechselt der Charakter zum nacherzählenden Dialog und weiter zu einer Erzählung von Lomasko über sich selbst und ihre Vorhaben. Text und Bild erzählen jeweils parallel aus der gleichen Situation, wobei das Bild mit dem gesprochenen Text eher in den Moment eintaucht und der Erzählende Text hinauszoomt und einen Exkurs zu Hintergrundwissen macht. Den erzählenden Text nutzt Lomasko auch, um von ihrer eigenen Situation und Befinden zu erzählen, eigene Ansichten einzubringen oder auch über ihre vorliegende Zeichnung zu sprechen. Durch ihre Arbeitsweise des vor Orts zeichnen, nutzt sie den Text auf sehr diverse Weise, um viele, auch visuelle Informationen, die in der Momentaufnahme nicht Platz finden, an den Leser heranzutragen und so das Bild zu erweitern. Dabei gehen Bild und Text eine Symbiose ein, ergänzen einander oder das Bild erzählt den Text weiter oder der Text das Bild.

Die Text- und Typo-Formen teilen sich in den digital gesetzten Fliesstext in Serifenschrift und die zum Bild gehörende Handschrift für gesprochenen Text in oder ohne Sprechblasen, Bild- und Figurbeschriftungen sowie Lautschrift von der Masse skandierter Parolen und Schrifttafeln. Alles Handschriftliche gehört dabei zur diegetischen und der Fliesstext zur extradiegetischen Erzählebene, auch wenn die beiden Ebenen teils stark

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Die Unsichtbaren und die Zornigen - Lomasko aufeinander Bezug nehmen, die Erzählung aus dem Bild zitiert oder die Aussage einer Figur im Bild den Text kommentiert. Was meiner Ansicht nach den nßchtern gesetzten Text sehr einbindend gestaltet.S114

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Grafische Mittel Ihre Zeichnungen, sagt Lomasko, entstehen direkt vor Ort, wo sie auch gleich finalisiert werden. Es ist ein schneller aber präziser Strich in schwarz, der den Moment und die Dynamik der Situation einfängt.

Hinsichtlich der Zeitspanne all der versammelten Ereignisse verändert sich auch der Strich der Zeichnungen. Wird in „Die Unsichtbaren“ teils noch mit aufwändigen Flächenstrukturen und Bildkompositionen gearbeitet, wird der Strich in „Die Zornigen“ schneller, die Strukturen werden zu schwarzen Flächen oder bleiben ganz weg.

Die Zeichnungen werden unmittelbarer, kraftvoller und arbeiten mit dem Affekt des Moments. Die Zeichnungen der Unsichtbaren sind ganz in schwarz/weiss gehalten, was auch in Kombination mit dem Begleittext eine ruhige, gedämpfte Stimmung erzeugen mag. Die Zornigen werden dann öfters mit Filzstift kolorierten Flächen akzentuiert. Die Farbflächen unterstützen den atmosphärischen Ausdruck der Bilder, bringen Diversität in die Menschen und ihr Begehren und dienen nicht zuletzt als Farbcodes zur Zugehörigkeit.S128+129

Vermittlungs Methodik Lomasko zeichnet in Bild wie Text. Sie zeigt sich in ihren Zeichnungen nie selbst.

Doch sind wir ihr durch ihre persönlichen Beschreibungen so nah wie nur möglich.

Dazu trägt auch bei, dass wir permanent mit ihren Augen schauen und sie ihre Umgebung aus vielsagenden Perspektiven und in spannender Komposition zeichnet. Ungeschmückt und mit einer Direktheit die einem aufsaugt. Die porträtierten Personen sind vielfach mit Namen und Tätigkeit aus der Realität angeschrieben, das schafft persönlichen Bezug und Wiedererkennungswert.

Die Personen sprechen zu uns oder schauen uns an, „uns“, das ist Lomasko und wir als Leser. Wir tauchen ein in das Geschehen, kämpfen und leiden mit, bis wir nach erfolgreichem Einstand, im Kreis von Freunden zusammen Protestpuffer essen.

Lomasko erzählt viel über sich selbst, ihre Absicht für die Zeichnung, welche Schwierigkeiten sie damit hat und über ihre Befindlichkeit. Kritik wird ehrlich und offen angeführt. Durch recherchiertes Wissen und die eigene Betroffenheit, sachlich wie emotional ausgelegt. Die Porträtierten schildern ihre Situation im Gespräch mit uns oder Dritten neben uns. Sie argumentieren, schimpfen, diskutieren und freuen sich. So lernen wir viele verschiedene Ansichten auf Problematiken und Verhandlungen kennen und können uns ein Bild der Situation machen. Das Bemerkenswerte ihrer Zeichnungen ist die Kombination der direkt aufgenommenen Bildhaftigkeit in den

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Gipfelsturm Zeichnungen und des fundiert erzählten Textes, der grosse Empathie zur Autorin, wie auch unser Wissen wachsen lässt. Die Tatsache, dass Lomasko so nah ran geht, sich mit den Leuten verbündet und so ein sehr klares und intimes wie reales Bild schaffen kann. Eine umfassende Erzählung wird es

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durch seine Summe und erhält seine Kraft durch die Nähe und empathische Bindung zu den Menschen. Ich denke Lomasko muss eine charismatische und sympathische Person sein. Wenn die porträtierten Personen zu Lomasko hinüberschauen, mir in die Augen, dann sehe ich da Vertrauen.

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Nehmen Sie gefälligst Ihren Hund an die Leine!

Lorena Paterlini In Kooperation von Applaus Verlag und Walde+Graf (2017) Lorena Paterlini begibt sich für die Sommermonate vom Stadtleben in den Älpleralltag auf die Conterser Duranna im Prättigau. Es begleiten sie eine Vielzahl von Tieren mit denen sie dort oben lebt, arbeitet und die Alp bewirtschaftet. Humorvoll und direkt erzählt die junge Älplerin ihre Geschichten und Erlebnisse aus Arbeit und Leben in den bündner Bergen.

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Nehmen Sie gefälligst Ihren Hund an die Leine - Paterlini

Sämtliches Bildmaterial zu dieser Analyse, entstammt dem original vorliegenden Werk.

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Erzählstruktur Die Geschichte startet am 15. Juni und endet am 10. September. Die Tage vergehen auch ohne dass Lorena sie in Worte fasst oder dann resümiert „Ein Tag beginnt wie der andere.“ Es sind Kurzberichte von Ereignissen und Erfahrungen, Beobachtungen und Gedanken, die sich zeitlich chronologisch aneinanderreihen und durch Absätze, Aussagen oder die Seiten getrennt sind.

Die visuelle Struktur kann grob in vier Hauptelemente unterteilt werden: Erzählender Fliesstext, Aussagen, kolorierte Zeichnungen und einfachere schwarze Strichzeichnungen.

Die Trennungen erfolgen durch die Seiten und jedes Element beansprucht für sich jeweils eine ganze Seite oder Doppelseite.

Seite an Seite teilen sich nur Aussage und Farbzeichnung. Einzige Ausnahme sind die schwarzen Strichzeichnungen, die auf der gleichen Seite wie der Fliesstext Platz finden.

Ich denke, dass die rigorose Trennung von Fliesstext und kolorierter Zeichnung auf je einer Doppelseite es für den Betrachter vereinfachen, im jeweiligen Element einzutauchen. Auch vereinfacht diese Darstellung, dass keine direkten Abgleiche und Referenzen zwischen Bild und Text gemacht werden können.

Seitennummerierung gibt es keine, wozu auch, die Zeit und die Tage auf der Alp verschwimmen. Es ist der Zyklus der Natur und das Wetter, die hier die Bestimmungshoheit haben.

Erzählperspektive Es erzählt die Autorin und wir sehen durch die Augen der Autorin auf die Szenerie. Lorena zeichnet sich aber auch selbst im Bild als Protagonistin in Aktion. Dabei sind alle Bilder, ob aus Lorenas Sicht oder mit Lorena im Bild, aus einer Blickperspektive gezeichnet, die einem Menschen möglich ist am Boden einzunehmen. Also stehend und das Gegenüber auf Augenhöhe, kauernd, liegend oder am Hang stehend und hinabblickend. Diese Wahl einer durchwegs plausiblen Blickperspektive mag uns als Betrachter im Geschehen drin zu behalten. Es erzählt und spricht ausschliesslich die Autorin. Ein autark gesprochener Text von Dritten gibt es nicht, dieser wird im Text durch die Autorin zitiert oder wiedererzählt. Dadurch entsteht ein sehr persönlich erzählter Eindruck sowie die Sicht auf die Dinge und ein Erleben nah an der Autorin.

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Gipfelsturm

Form des Textes Es gibt den erzählenden Text mit ihren eingebetteten Gedanken und wiedergegebenen Dialogen. Vom erzählenden Fliesstext heben sich Kurzaussagen- und Erklärungen ab. Der Text ist in bodenständigem Deutsch verfasst und es finden sich viele schweizerdeutsche Dialekt-Ausdrücke die jeweils in einer Fussnote in Schriftdeutsch erläutert sind. Eigenheit sind die teils durchgestrichenen und neugeschriebenen Wörter. Dies verleiht dem Textabschnitt Nachdruck und lässt ihn als original und persönlich adressiert erscheinen.

Typografie: Die Handschrift als Merkmal einer persönlichen Erzählung. Der gesamte Fliesstext ist durchwegs in einer gleichförmig handschriftlichen Typografie verfasst, eine Handschrift als digitalisierter Font. Dies bringt den Vorteil, rasch grössere Mengen an Text in authentischer Handschrift ohne Qualitätseinbussen an Leserlichkeit und Schriftbild zu setzen. Dies bei praktischer Über- und Bearbeitbarkeit. Dass diese Handschrift digitalisiert ist fällt nicht weiter auf, da nicht nur die Form, sondern auch der Duktus des Werkzeuges mit aufgenommen wird. Und auch wenn jedes “a” bei näherer Betrachtung gleich aussieht, so wirkt das Schriftbild in der Summe doch noch sehr divers und von direkt handschriftlicher Qualität. Das Gesamtbild der Schrift wird hier noch dadurch gebrochen, dass die vom Text abgesetzten Aussagen und Erklärungen in originaler Handschrift geschrieben und übernommen sind.

Grafische Mittel Die weichkantigen Wachsstiftzeichnungen kommen in realitätsnah natürlicher Farbe daher. Vielfarbig betten sie sich ins Weiss des Papiers oder das Weiss bettet sich in die Farbe, je nachdem wie die Aufteilung und der Anteil gehalten sind. Es wird sehr bewusst und offensichtlich mit dem Weissraum als Gestaltungselement umgegangen.

Es wird ihm durch seine teilweise Farbe/ Leerraum-Umkehrung eine klare Bedeutung zugewiesen. Wenn beispielsweise die eigentlich im Fokus liegenden Gegenstände weiss ausgespart sind aus ihrer kolorierten Umgebung. Das Weiss kann dabei eine Form herausheben ohne explizit zu zeigen was es genau ist. Jedoch wird das Gros der Leserschaft aufgrund der Formensprache wissen und erkennen worum es sich dabei handelt, seien das umgebende Landschaften, Tiere oder Gegenstände. Der schweizer Leserschaft bieten sich neben der Form auch in der original übernommenen Farbigkeit bei Gegenständen diverse Hinweise auf deren Herkunft. So erkennen wir das blaurote Einmachglas im Küchenregal als Pasta Sauce von Barilla, die roten Getränkedosen mit goldenem Emblem als Anker Bier, angebrochene Packungen Zweifel-Chips und Chirat-Gurken auf dem Festtisch. Wir kennen diese Sachen als schweizer Konsumgut aus den Regalen der hiesigen Grossisten und unserem eigenen Küchenschrank. Solche Elemente schaffen einen persönlichen Bezug zur Situation und der Geschichte durch Mitwissen und eigene Erinnerungen, die wir mit diesen Gegenständen assoziieren.

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Nehmen Sie gefälligst Ihren Hund an die Leine - Paterlini Weissraum ist auch Leerraum der durch unsere Imagination gefüllt werden will. Das Weiss lässt viel Raum zur Imagination aber auch Interpretation. Es entschleunigt das Bild und seine Betrachtung und mag einen dazu veranlassen, sich vermehrt selbst hineinzudenken, in die Umgebung, die Gesten und das Erzählte. An dieser Stelle denke ich über eine mögliche These nach, dass implizite Informationen und Kritiken mehr Weissraum oder beruhigtes Bildmaterial benötigen, um vollumfänglich verstanden und erfasst zu werden.

Gipfelsturm

Form der Seite und Bild Lorenas Erzählung ist in ein Hardcover mit offener Fadenbindung gefasst. Die sichtbaren Fäden nehmen die Farbigkeit des Frontcovers wieder auf. Diese Einfassung verleiht dem Buch als Objekt eine Wertigkeit und persönliche Note. Auch kommuniziert sie bereits etwas von der Handfestigkeit und Naturbelassenheit aus der Erzählung.

Bild und Fliesstext verhalten sich im Anteil etwa 3:2, also wie bei Lomasko einigermassen viel Text für eine grafische Erzählung.

Auch Delisles Erzählung enthält im Grunde viel Text, teilt sich aber mehr auf in Dialoge verschiedener Protagonisten plus erzählenden Text und ist vielmehr ein Bestandteil des Bildes. Der Fliesstext in Lorenas Werk hat einen einheitlichen, einem Roman gleich, einspaltig seitenfüllenden Satzspiegel in optischer Seitenmitte. Die Bilder sind Seitenoder Doppelseiten füllend, haben keinen Begrenzungsrahmen und werden dadurch nur vom Blattrand angeschnitten begrenzt.

Ich vermute, dass die Zeichnungen meist je eine Doppelseite für sich bekommen, unterstützt deren Wirkung von draussen in der Natur sein und nah dran an der Handlung, da auch kein Begrenzungsrahmen das Sichtfeld künstlich beschneidet.

Eine ähnliche Wirkung haben da auch die beschriebenen Vorhangbilder in Delisles Pjöngjang, welche die Erzählung in gerahmten Panels unterbrechen und eine andere Sicht nah am Ort ermöglichen.

Vermittlungs Methodik Selbstreflektierend gibt sie uns einiges direkt wieder, was sie denkt. Es ist das Verhalten der Menschen, denen sie begegnet und ihr eigenes, als junge Älplerin in einer patriarchalen Umgebung. Sie sinniert über das Älplerleben. Die Arbeit mit den Tieren, die Natur und wie das pluralisierende Stadtleben dazu im Kontrast steht. Implizite Kritiken in diesem Buch sind, wohl vor allem für Personen, die mit dem Schweizer Kultur- und Gedankengut vertraut sind, schnell ersichtlich. Kritik in der Aussage ist dabei oft zwischen den Zeilen zu lesen. So etwa, wenn sie einen kurzen Wortwechsel zwischen sich und zwei Wanderern wiedergibt, die die hitzegeplagten Schafe auf der kühlen Platte beobachten: –Ich hoffe, sie sprechen mich nicht an– „Entschuldigen Sie, ich glaube, Ihr Schaf hat gerade Wehen.“ „Nein nein, ihm ist nur heiss.“ „Sind sie sicher?“ „Definitiv.“

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Ausblick

Fazit mit Aussicht Was den analysierten Werken und Weiteren in diesem Genre gleich ist, ist ihre empathische Einbindung des Betrachters in die Geschichte und an deren erzählenden AutorIn. Was ich nicht erwartet hätte, ist die Wichtigkeit des weitervermittelten Wissens, zu persönlichen Gedanken des Autors oder dem situativen Kontext der Geschichte, durch den Erzähler oder Protagonisten an den Betrachter. Wissen, schafft persönlichen Bezug.

Durch diese theoretische Umkreisung des Mediums autobiografischer Erzählung und insbesondere der Analyse der drei Werke, fühle ich mich mit den narrativen Werkzeugen reich gewappnet, mich selbst aufzumachen, um die Erlebnisse und Überlegungen vom letzten Sommer, grafisch und wirkungsvoll weiter zu erzählen.

Meine Wanderung entlang den Kreuzen am Berg ob Engelberg.

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Quellenverzeichnis

Lefèvre, Pascal (2018), Narration Introduction, Comic Analysis (2017), Aus dem Unterrichtsmaterial, im Besitz des Autors.

Text

Lefèvre, Pascal, The Construction of Space in Comics, in: A Comic Studies Reader, University Press of Mississippi (2009), S.157-162.

Beaty, Bart, Autobiography as Authenticity, in: A Comic Studies Reader, University Press of Mississippi (2009), S.226-234.

Freund, Michael (2016), in: Drawn Together, Aline Kominsky-Crumb & Robert Crumb, Christoph Merian Verlag, S. 13-19,

Groensteen, Thierry (2013), Comics and Narration, Universitypress Press of Mississippi, The Question of the Narrator, S.98-103

Gehrig, Anette (2016), in: Drawn Together, Aline Kominsky-Crumb & Robert Crumb, Christoph Merian Verlag, S.49-55.

Grünewald, Dietrich (2009), Zur Erzählweise Alberto Breccias in: Text+Kritik, V/09, S.158-174.

Jikhareva, Anna (2019), „Die Verrückte mit dem Zeichenblock“, in: WOZ - Die Wochenzeitung, Nr.39/2019, vom 26.09.2019, https://www.woz.ch/-a030.

Knigge, Andreas mit Rehm, Dirk (2009), Die Chance der Moderne in: Text+Kritik, V/09, S.248-257

Lefèvre, Pascal (2018), Formal Aspects of Text in Comics, Comic Analysis (2018), Aus dem Unterrichtsmaterial, im Besitz des Autors.

Lomasko, Viktoria (2018), im Vorwort zu Ihrem Werk "Die Unsichtbaren und die Zornigen", Diaphanes, aus dem Russischen von Sandra Frimmel.

Reprodukt.com, Zitat aus dem Beschrieb zum Buch "Pjöngjang", aufgerufen am 21.03.2020, https://www.reprodukt.com/Produkt/graphicnovels/ pjongjang/.

Schüwer, Martin (2008), Wie Comics erzählen, Wissenschaftlicher Verlag Trier, S.388-403.

Violakis, Jannis Manolis (2009), Spiegel-Bilder: Der Comic im Comic, in: Text+Kritik, V/09, S.258-268.

Bilder Abb.1

Abb.9+10 Ache, Jean, im Pilote (1974), „Le Petit Chaperon Rouge“, https://i.servimg.com/u/f58/13/63/66/39/692_pe14.jpg, https://i.servimg.com/u/f58/13/63/66/39/692_pe17.jpg.

Kominsky-Crumb, Aline & Crumb, Robert (1977), „Aline and Bob‘s Dirty Laundry“ Drawn Together, Christoph Merian Verlag (2016).

Abb.11

Abb.2

Abb.12

Mathieu, Marc-Antoine (2003), „Der Ursprung“, in: Text+Kritik, edition text+kritik (2009) V/09, S. 262.

Eigene Darstellung.

Abb.3 Bordwell, David & Thompson, Kristin (2008), Film Art: An Introduction, Publiziert bei McGraw-Hill, 8. Auflage, S.77.

Abb.4 Delisle, Guy, Reprodukt (2017), deutsche Ausgabe, „Geisel“, S. 176-177, Erstpublikation bei Dargaud (2016).

Abb.5 Breccia, Alberto (1975), „The Tell-Tale Heart“, in: Text+Kritik, edition text+kritik (2009), V/09, S.167.

Abb.6 Gipi (2005), deutsche Ausgabe im avant-verlag, „Die Unschuldigen“.

Abb.7+8 Meurisse, Catherine (2018), „Weites Land“, deutsche Ausgabe im Carlsen Verlag (2019), S.12+40.

Eigene Darstellung.

Abb.13 Eigene Darstellung.

Ich, bestätige hiermit, dass ich die vorliegende Arbeit, selbstständig angefertigt, und sowohl wörtliche, als auch sinngemäss verwendete Textteile, Grafiken oder Bilder kenntlich gemacht habe.

Diese Arbeit ist in gleicher oder ähnlicher Form noch keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt worden.

Julian Coester

24. März 2020 © 2015, CH-3027 Bern. Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das Recht der Vervielfältigung, Verbreitung und Übersetzung.

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