Theoretische Thesis von Yema Salzmann

Das Medium der Ausstellung und sein Potenzial fĂźr Grafikdesigner*innen

Bachelor Thesis Visuelle Kommunikation Yema Salzmann HKB, 2020 →

Das Medium der Ausstellung und sein Potenzial für Grafikdesigner*innen Theoriearbeit BA Visuelle Kommunikation Yema Salzmann HKB März, 2020 Mentorin: Alexandra Schüssler

Seite

Kapitel

5 7 8 9

1 Einleitung

11 13 13 13 13 13 14 14

2

Definitionen

15

3

Kuration, Ausstellungen und Grafikdesign

17 17 17 17 18

Unterkapitel

19 21 23 29 37 47 57 67 77 87 97

4 Ausstellungsanalysen

101 103 104 106 108 110

5 Gespräche

115

6 Conclusio

119 121 123 126 130 131 132 134

7 Anhang

3

1.1 Motivation 1.2 Fragestellung 1.3 Vorgehensweise 2.1 Design 2.2 Grafikdesign 2.3 Grafikdesigner*in 2.4 Werk 2.5 Kuratorische Praxis 2.6 Kuration 2.7 Ausstellung

3.1 Kuratieren und Ausstellungsmachen 3.2 Ausstellungen 3.3 Ausstellungen und Grafikdesign 3.4 Grafikdesign und Öffentlichkeit 3.5 Selbstwahrnehmung und Design praxis 3.6 Paradox

4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 4.8 4.9

Museum of the Ordinary Graphic Design in the White Cube TM City Title of the Show Wide White Cube Open Books Working with...

When the Work is Done Fazit der Ausstellungsanalysen

5.1 5.2 5.3 5.4 5.5

Fragestellung der Interviews Interview mit Patrick Baumann Interview mit Anna Haas Interview mit Sarah Glauser Fazit der Gespräche

7.1 Transkript: Patrick Baumann 7.2 Transkript: Anna Haas 7.3 Transkript: Sarah Glauser 7.4 Danksagung 7.5 Eigenständigkeitserklärung 7.6 Literaturverzeichnis 7.7 Abbildungsverzeichnis Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

1.1 MOTIVATION

Ich bin ein kommunikativer Mensch, der bestrebt ist, seine Umwelt zu verstehen, von verschiedenen Seiten zu betrachten, und aktiv mitzugestalten. Spannend sind Schnittstellen. Diese entstehen überall dort, wo Menschen sich treffen, Orte kollidieren, Themen, Kulturen, Ideen und Vorstellungen aufeinandertreffen. Dort kann und soll Kommunikation stattfinden, damit ein erfolgreiches Miteinander möglich ist. Ich glaube an den Austausch als Mittel zur Bildung einer Wissensgemeinschaft. Ausstellungen als Räume der Entfaltung und Auslegung von materiellen sowie immateriellen Phänomenen haben eine hohe Relevanz in der Gesellschaft. Sie können Orte der Begegnung und des Diskurses sein und so zur Vernetzung und Reflexion von Gedankengut beitragen. Sie sind eine wichtige Kontaktzone, insbesondere im Hinblick auf das Verschwinden von öffentlichen Räumen, die, nach Hannah Arendt, den Menschen überhaupt die Möglichkeit bieten, unterschiedliche Positionen einzunehmen und sich von diesen aus zu artikulieren.

Oft bin ich enttäuscht, wenn ich Museen oder Ausstellungen besuche, die Grafik in den Mittelpunkt rücken. Meist finde ich Räume voller grossartiger Arbeiten. Diese liegen oder hängen brav da, ohne dass Entstehungskontext, Produktion, Gestaltungszweck oder Beziehungen zwischen einzelnen Arbeiten thematisiert werden. Selten habe ich das Gefühl, dass hinter der Ausstellung ein Konzept steckt, das versucht, mehr zu sein als eine blosse Repräsentation grafischer Objekte.

In meiner theoretischen Arbeit möchte ich Ausstellungen untersuchen, die sich dem Bereich Grafikdesign widmen. Konkret untersuche ich dabei, welche Strategien insbesondere Grafikdesigner*innen entwickelt haben, um Grafik in den Ausstellungskontext zu bringen und so über die eigene Praxis und die Relevanz von Grafikdesign in der Gesellschaft in Diskurs zu treten. Es interessiert mich, wie diese Relevanz in der Gesellschaft verhandelt wird. Zusätzlich möchte ich die Arbeitsweise und den gestalterischen Fokus von Grafikdesigner*innen, die Ausstellungen gestalten, mit denen von Szenograf*innen vergleichen.

7

Einleitung

1.2 FRAGESTELLUNG

Welche Strategien haben Grafikdesigner*innen angewendet, sich das Medium der Ausstellung anzueignen, um Grafikdesign auszustellen?

Wie haben sich diese Strategien ßber die letzten 25 Jahren verändert?

Welche Unterschiede im Arbeitsprozess von Grafikdesigner*innen und Szenograf*innen an Ausstellungen sind feststellbar?

Einleitung

8

1.3 VORGEHENSWEISE

Im ersten Teil dieser Arbeit zeige ich auf der Basis relevanter Literatur verschiedene Positionen zur Beziehung zwischen Ausstellungsgestaltung und Grafikdesign auf. In einer Auseinandersetzung mit Literatur zum Medium der Ausstellung und seiner Beziehung zum Feld des Grafikdesigns decke ich Gründe zum Ausstellen von Grafikdesign auf und erläutere, warum diese Praxis oft als Paradox bezeichnet wird und weshalb sie dennoch ihre Berechtigung hat. Die Texte stammen gleichermassen von Grafikdesigner*innen, die selbst im Ausstellungskontext tätig sind, von Kurator*innen und Ausstellungsmacher*innen, die sich mit dem Ausstellen von Grafikdesign beschäftigen wie auch von Autor*innen aus anderen Disziplinen. Meine Analyse interdisziplinärer Literatur bildet ein fundiertes Grundverständnis der Problematik aus verschiedenen Perspektiven.

Die Empirie ist in zwei Teile gegliedert. Zuerst werden acht verschiedene Ausstellungsprojekte analysiert, die von Grafikdesigner*innen konzipiert und gestaltet wurden. Alle beschäftigen sich mit dem Ausstellen von Grafikdesign. Nach der Analyse der Herangehensweise von Gestalter*innen und ihren Konzepten wird untersucht, wie diese Konzepte in eine räumliche Gestaltung übersetzt wurden. Da es sich um vergangene Ausstellungen handelt, erfolgt diese Beschreibung durch die Übersetzung eines Bildes in einen logozentrischen Text. Darauf folgt dann eine persönlichen Interpretation der Umsetzung.

Im zweiten Teil der Empirie verschiebt sich der Fokus von den verschiedenen Ausstellungskonzepten zur Frage nach der Arbeitsweise von Grafikdesigner*innen im Feld der Szenografie. In Gesprächen mit Grafikdesigner*innen, die auch an Ausstellungen mitgearbeitet haben und einer Szenografin, versuche ich zu ergründen, welche Unterschiede und Gemeinsamkeiten in den Arbeitsprozessen von Szenograf*innen und von Grafikdesigner*innen auszumachen sind.

9

Einleitung

2

Definitionen

1

Vgl. Brockhaus Lexikon ( ): Design, https://brockhaus. de/ecs/enzy/article/ design

2

Vgl. Brockhaus Lexikon ( ): Grafikdesign, https://brockhaus.de/ecs/enzy/ article/grafikdesign

3

Vgl. Beinert, W. (2018), Typolexikon – Grafikdesign, https://www. typolexikon.de/grafikdesign/

4

Obrist, H. (2015), Kuratieren!, München, S. 11

5

Vgl. O‘Neil, P. (2012), The Culture of Curating and the Curating of Cultures, Cambridge, S. 22 ff.

2.1 DESIGN

Die professionelle, künstlerisch ambitionierte Gestaltung von Produkten und Medien wird allgemein als Design bezeichnet. Der Begriff beruht auf dem lateinischen Wort designare «bezeichnen». Das heutige Begriffsverständnis geht auf G. Vasari zurück, der 1963 die Academia del Disegno in Florenz gründete und die Bedeutung des Begriffs disegno von «Zeichnung» oder «Entwurf» zu «Idee und Konzept» eines auszuführenden Werks erweiterte. Mit dem Begriffsinhalt von Design wird heute mehr der schöpferische Anteil einer Sache betont als deren serieller Produktionscharakter.1

2.2 GRAFIKDESIGN

Der Begriff erfuhr erst 1960 weite internationale Akzeptanz und Weiterverbreitung, obwohl William Addison Dwiggins ihn bereits 1922 erstmals verwendete.2 Ich verwende den Begriff Grafikdesign als Teilbereich des Designs für die visuelle Gestaltung von materiellen und virtuellen Oberflächen, Räumen und seltener Objekten mithilfe von Bild, Fotografie, Typografie und Material, um Sprache, Gedanken, Information oder theoretische Zusammenhänge visuell vermittelbar zu machen.3

2.3 GRAFIKDESIGNER*IN

Den Begriff Grafikdesigner*in nutze ich als Bezeichnung für Menschen, die beruflich Inhalte durch Grafikdesign vermitteln.

2.4 WERK

Als Werk bezeichne ich das Erzeugnis bewusster, schöpferischer Tätigkeit. Ich unterscheide dabei ebenso wenig zwischen den Bereichen Kunst oder Design, wie zwischen materiellen und immateriellen Erzeugnissen. Ein gestalterisches Werk kann auch als Arbeit bezeichnet werden.

2.5 KURATORISCHE PRAXIS

Als kuratorische Praxis verstehe ich im Rahmen dieser Arbeit die Mediation von Ideen, Informationen, Kunst und Kultur mit dem Ziel einer Begegnung zwischen Publikum und Inhalten. «Die Aufgabe des Kuratierens ist es, Verbindungen zu schaffen, dafür zu sorgen, dass verschiedene Elemente miteinander in Berührung kommen, […]»4 Die Tätigkeit beinhaltet auch die Produktion von Wissen und die Förderung von kulturellen Zirkulationen und Übersetzungen, um neue Wege zu finden, Vermittlungskonzepte erfahrbar zu machen.5

13

Definitionen

2.6 KURATION

In dieser Arbeit verwende ich den Begriff als Tätigkeit im Rahmen der kuratorischen Praxis, die eng mit dem Machen von Ausstellungen verknüpft, aber nicht exklusiv darauf beschränkt ist. Kuration bedeutet die Entfaltung eines Inhaltes durch die Auswahl von Artefakten und deren Positionierung innerhalb eines Konzeptes, das wiederum durch das Arrangieren dieser Artefakte im räumlichen Kontext sichtbar wird.

2.7 AUSSTELLUNG

Als Ausstellung bezeichne ich öffentliche Präsentationen von Objekten, Bildern oder Texten, die einen Raum für Diskussion, Sichtbarkeit und Reflexion von Themen bieten.

Definitionen

14

3 Kuration, Ausstellungen und Grafikdesign

6

Obrist, H. (2015), Kuratieren!, München, S. 35 ff.

7

Vgl. Obrist, H. (2015), Kuratieren!, München, S. 36 f.

8

Hoffman, J. (2011), To Show or Not to Show, in: Mousse Magazine Nr. 31, Dezember 2011, http://moussemagazine.it/jens-hoffmannmaria-lind-2011/

9

Lind, M. (2011), To Show or Not to Show, in: Mousse Magazine Nr. 31, Dezember 2011, http://moussemagazine.it/jens-hoffmannmaria-lind-2011/

10 Vgl. Obrist, H. (2015), Kuratieren!, München, S. 39.

11

Vgl. Obrist, H. (2015), Kuratieren!, München, S. 42.

3.1 KURATIEREN UND AUSSTELLUNGSMACHEN

Die Wurzeln der Bedeutung des Wortes curare liegen im Lateinischen: Für etwas sorgen. Der Begriff kuratieren wird heute in sehr vielen verschiedenen Kontexten verwendet, von Kunstausstellungen bis zum Inhalt von Instagramprofilen wird alles kuratiert. «Derzeit existiert eine gewisse Beziehung zwischen der Idee des Kuratierens und der gegenwärtigen Vorstellung vom kreativen Selbst, das frei durch die Welt streift und ästhetische Entscheidungen darüber trifft, wohin es geht, was es isst, trägt und tut.»6 Seit dem 18. Jahrhundert bezieht sich der Begriff curator (lat.

Vormund, Bevollmächtigter) auf die Aufgabe, sich um die Sammlung eines Museums zu kümmern und umfasst vier Funktionen. Das Bewahren der Artefakte, die Auswahl neuer Objekte, die Leistung eines Beitrags zur Kunstgeschichte und schliesslich das Präsentieren und Arrangieren der Werke.

Von diesen anfänglich vier zentralen Funktionen fokussiert sich die zeitgenössische Praxis von Kurator*innen auf die Aufgabe des Austellungsmachens. Die Idee des Kuratierens verbindet sich immer mehr mit dem Machen von Ausstellungen.7 «Curating, to me, is fundamentally linked to exhibition making.»8 Das ist zumindest die Meinung von Jens Hoffmann. Im Mousse Magazine 31 in «To Show or Not to Show» nimmt Maria Lind dazu eine Gegenposition ein. Für sie ist der Kern des Kuratierens «how to make art go public»9. Sie sieht das Ausstellungsmachen als eine mögliche Form des Kuratierens. Je nach dem welche Inhalte vorliegen, müsse das passende Format gewählt werden. Bei dieser Entscheidung stehen die Besonderheiten der Inhalte und ihre Kontexte im Zentrum. Maria Lind verwendet den Begriff Format für verschiedene Wege, Kunst publik zu machen, wobei Ausstellungen ein mögliches Format ist. Typen nennt sie die Subkategorie der jeweiligen Formate.

3.2 AUSSTELLUNGEN

Heute kennen wir Ausstellungen als öffentliche Präsentationen von Objekten, Bildern oder Texten, die einen Raum für Diskussion, Sichtbarkeit und Reflexion von Themen bieten. Der Ursprung der Ausstellung, wie wir sie kennen, liegt im Mittelalter, in der Präsentation von Objekten durch Handwerkerlehrlinge an alljährlichen Festtagen.

«So war die Ausstellung ursprünglich ein Ritual beruflicher Zertifizierung, zu einer Zeit, in der handwerklich gut gearbeitete und nützliche Dinge ein rares Gut waren. Deshalb war die grundlegende Bedingung, dass sich die Menschen frei im öffentlichen Raum bewegen konnten, was vielleicht noch immer die bestimmende Eigenschaft der Ausstellung ist.»10 Der Galerieraum, den wir heute als white cube kennen, entstand aus der Idee, dass die Galerie selbst eine Rahmenfunktion übernimmt.

«In dieser Art von modernistischem Kunstraum stand die Begegnung zwischen dem Betrachter und dem einzelnen Werk im Vordergrund.

Daher wurden andere visuelle Signale auf ein Minimum reduziert, was dazu führte, dass ein von allem befreiter Galerieraum entstand, den wir heute als white cube kennen.»11 Seit den 1950er Jahren ist als Gegentendenz dazu eine Transformation von Ausstellungen in Erfahrungsräume erkennbar. «In diesem Zusammenhang erfährt die Ausstellung einen Zuwachs an Bedeutung und zugleich eine wesentliche Neubestimmung: Nicht mehr die in ihr 17

Kuration, Ausstellungen und Grafikdesign

ausgestellten Kunstwerke stehen im Zentrum, sondern sie selbst – als ein kulturelles Format, als Ritual einer individuellen und intersubjektiven Selbstformung, Selbstdifferenzierung und Selbstreflexion.»12 «Der eigentliche Grundgedanke einer Ausstellung ist, dass wir miteinander in einer Welt leben, in der es möglich ist, Arrangements zu treffen, Verbindungen zu knüpfen und wortlose Gesten zu setzen und durch diese mis-en-scène zu sprechen.»13

3.3 AUSSTELLUNGEN UND GRAFIKDESIGN

Grafikdesign ist auf verschiedenen Ebenen mit dem Museumsund Ausstellungswesen verknüpft. Es ist ein bedeutender funktioneller Teil des Entwickelns von visuellen Identitäten und Signaletik, und spielt eine wichtige Rolle beim Dokumentieren und Vermitteln von Ausstellungsinhalten. Immer öfter, so scheint es, ist Grafikdesign selbst Objekt des Interesses von Kurator*innen oder Institutionen und wird damit zum Inhalt von Ausstellungen.

3.4 GRAFIKDESIGN UND ÖFFENTLICHKEIT

Als Teil unserer visuellen Kultur kommt Grafikdesign in fast allen unseren Lebensbereichen als Informationsträger vor. Durch Ausstellungen kann die Rolle von Grafikdesign in der Gesellschaft vor einem grösseren Publikum etabliert und diskutiert werden. Damit kann auch das Bewusstsein für die Bilder und visuellen Informationen, die tagtäglich auf uns einprasseln, gesteigert werden. Grafische Arbeiten sind Träger von Trends und Strömungen ihrer Zeit und können so in Ausstellungen dazu dienen, Zusammenhänge von sozialen, politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen sichtbar zu machen.14 Ausstellungen können dabei helfen, die Verlagerung weg vom rein kundenorientierten Berufsbild zu einer offeneren Rolle von Grafikdesigner*innen als Mediator*innen, die mit ihrer Praxis auch politisch und sozial aktiv sein können, öffentlich zu formulieren.

3.5 SELBSTWAHRNEHMUNG UND DESIGNPRAXIS

Auf der anderen Seite ist es in der Gemeinschaft von Grafikdesigner*innen eine seit langem bekannte Praxis, grafischen Arbeiten im Kontext von Wettbewerben, Jurierungen oder Schulen auszustellen, um Positionen zu etablieren, Standards zu setzen und einen gewissen Zusammenhalt innerhalb der Szene zu schaffen. Ausstellungen über Grafikdesign sind nötig für den Beruf, weil sie historische Forschung und kritisches Reflektieren generieren.

Durch stetige technische und soziologische Veränderungen ist die Selbstpositionierung von Grafikdesigner*innen und die klare Abgrenzung des Begriffs ein nie abgeschlossener Prozess. Ausstellungen können auch als Plattform dienen, um Entwicklungen im eigenen Berufsfeld zu beobachten, neue Formate, Techniken und Medien zu untersuchen, mit anderen Gestalter*innen in einen Diskurs zu treten und den Beruf des*der Grafikdesigner*in zu prüfen und seine Berechtigung zu bestätigen.

Kuration, Ausstellungen und Grafikdesign

18

12 Meister, C./von Hantelmann, D. (2010), Die Ausstellung – Politik eines Rituals, Zürich, S. 18.

13 Obrist, H. (2015), Kuratieren!, München, S. 46.

14

Vgl. Krishnamurthy, P. (2013), in: Dalla Mura, M./Camuffo G. (2013), Graphic Design, Exhibiting, Curating, Bozen, S. 86 ff.

15 Vgl. Imbert, C. (2018), in: Brosseau, Lise et al. (2018): La revue Graphisme en France Nr. 24 – Exhibiting Graphic Design,

S. 5 ff.

16 Vgl. Bénédite, Léonce (1890), Jules Chèret – L‘Artiste, in: Journal de la littérature et des beaux-arts, n01,

S.112 ff.

17

Poynor, R. (2010), Observer: We Need More Galleries That Exhibit Graphic Design, in: Print Magazine, April 2010, https://www. printmag.com/article/ observer-we-needmore-galleries-thatexhibit-graphic-design/

18 Blauvelt, A (2012), in: Kyes, Zak et al. (2012): Zak Kyes Working with…, Berlin S. 230 19 Vgl. Brosseau, L (2018), La revue Graphisme en France Nr. 24 – Exhibiting Graphic Design

S. 44 f.

3.6 PARADOX

Für das Ausstellen von Grafikdesign gibt es also verschiedene Gründe, Motivationen und Berechtigungen. Dennoch wird seit ersten Ausstellungen von Künstlerplakaten immer wieder die gleiche Kritik an Ausstellungen über Grafikdesign geübt. Grafik auszustellen sei im Grunde paradox und ende immer in einer Fehlinterpretation der flüchtigen und umstandsbedingten grafischen Artefakte.15 Bei der ersten Ausstellung von Plakaten von Jules Chèret im Théâtre d‘application 1890 zum Beispiel konnte man im L’Artiste lesen, dass die Dekontextualisierung der Plakate von der Strasse in die Galerie dazu führt, dass die einzelnen Werke sich gegenseitig beeinflussen und damit der individuelle Wert verloren geht.16 «Graphic Design, someone will say, just doesn’t work in a gallery.

It isn’t art and it can’t possibly be understood out of context. It only has meaning out in the world in the places where it was intended to communicate.»17 2010 Schrieb Rick Poynor in Print online über seine Beobachtungen zu Problemen, die Grafikdesigner*innen mit dem Ausstellungskontext haben. Er forderte in dem Artikel mehr Galerien, die Grafik ausstellen sollen.

Abgesehen vom Problem der Dekontextualisierung, muss beim Ausstellen von Grafikdesign eine weitere Herausforderung angenommen werden, die daraus entsteht, dass Grafikdesign ein Teil des Ausstellungsapparates ist. Andrew Blauvelt hat diesen in seinem Essay im Ausstellungsführer zu Zak Kyes Working With… als Trägersystem einer Ausstellung beschrieben: «This apparatus is the support system that surrounds any exhibition, making it intelligible or visible, and it both precedes and succeeds the actual show itself.»18 Damit meinte er alle Elemente, die zu einer Ausstellung gehören, wie Medienmitteilungen, verschiedene Texte, die Ausstellungsarchitektur, die Möblierung, die Beleuchtung, pädagogische Veranstaltungen und natürlich auch Prospekte, Kataloge, Einladungen und Plakate. Dass Grafikdesign bei jeder Ausstellung einen wichtigen Beitrag zu deren Vermittlung leistet, könnte bei Ausstellungen über Grafik also dazu führen, dass es gleichzeitig das Medium der Vermittlung und das vermittelte Subjekt ist. Dieser Zustand eines Systems im System kann zu Verwirrung führen oder aber, bei bewusstem Umgang damit, zu zwei Systemen, die aufeinander reagieren.19

19

Kuration, Ausstellungen und Grafikdesign

4 Ausstellungsanalysen

20 Vgl. Moline, K. (2014), Authorship and Anonymity in Experimental Design: Museum of the Ordinary and Museum Guixé, in: Blucher Design Proceedings Nr. 5, S. 454 – 457, http://www. proceedings.blucher. com.br/article-details/ authorship-and-anonymity-in-experimental-design-museum-of-the-ordinary-and-museum-guix-13879, S. 455 21 Vgl. Sellers, S./Rock, M. (1998), The Museum of the Ordinary, in: Eye Magazine Nr. 28, S. 32–35, London, S. 32 ff.

22 Vgl. Blauvelt, A. (2015), The Uncollectibles: Andrew Blauvelt on Minnesota

by Design, in The Gradient – WalkerArt Center, https://walkerart.org/magazine/ the-uncollectiblesandrew-blauvelt-onminnesota-by-design 23 Blauvelt, A. (2015), The Uncollectibles: Andrew Blauvelt on Minnesota by Design, in The Gradient – WalkerArt Center, https:// walkerart.org/magazine/the-uncollectiblesandrew-blauvelt-onminnesota-by-design,

4.1

MUSEUM OF THE ORDINARY

Bereits 1998 widmeten sich Susan Sellers und Michael Rock der Frage, wie Grafikdesign angemessen präsentiert werden soll. Mit ihrem Vorschlag und Manifest unterstrichen sie die örtliche Gebundenheit von Grafikdesign. Indem sie die gestalteten Arbeiten nicht ins Museum verschoben haben, sondern die öffentlichen Strassen zum Museum machten, in dem die Werke zu betrachten und zu verstehen waren, manifestierten sie Grafikdesign als festen Bestandteil der Welt, in der sie lebten. Sie schlugen das in-situ Museum of the Ordinary (M.O.) in Manhattan, New York, als eine Art Open-Air Museum vor. Anstelle einer Isolation grafischer Artefakte aus ihrem Kontext und deren Verschiebung in einen Museumsraum, sollten die Arbeiten in dem Kontext und mit der Funktion, für die sie gestaltet wurden, präsentiert werden.

Die Kurzform des Titels M.O. – Abkürzung für Modus Operandi – war bestimmend für die Kritik des Projekts an Museen, welche Designartefakte durch die Verschiebung in den Ausstellungsraum von ihrer sonstigen Funktion trennen. Im Kern war das M.O. eine Methode zum synchronen Generieren von Theorie und Praxis sowie eine Kritik an der Institutionalisierung von «gutem» Design. Die Sammlung des M.O. bestand aus Arbeiten, die im New Yorker Stadtteil SOHO situiert waren. Die Wirkung von Museen, die Grafikdesign als autonom gültige Kunstwerke präsentieren, wurde umgekehrt.20 Der Name hat die erste organisatorische Einheit gebildet, die eine Reihe kuratorischer Elemente umrahmte, ohne sie architektonisch zu vereinen, sondern durch thematische und ideologische Verknüpfungen.21 Das Museum bestand aus einem Perimeter und einer Sammlung, wobei die Sammlung alle gestalteten Objekte innerhalb des definierten Perimeters beinhaltete. Die Sammlung war geprägt von ständigen Zu- und Abgängen. So wurde der flüchtige Charakter des Designs nicht durch Archivierung verleugnet, sondern als inhärente Eigenschaft anerkannt. In ihrem Konzept zeigten Sellers und Rock verschiedene Strategien auf, um die ausgewählten Arbeiten in ihrer Umgebung als Objekte zu markieren, bei denen es sich lohnt, genauer hinzuschauen. Ein mobiler Van sollte ein Werbeschild durch die Strassen ziehen, das die Passant*innen, die zu Besucher*innen wurden, im Museum willkommen hiess. Ausserdem schlugen sie vor, Gerüstbanner, wie sie an Baustellen üblich sind, mit Informationen und Beschriftungen zu ausgewählten Gebäuden oder architektonischen Details und der Geschichte ihrer Nutzungsweise zu bedrucken. Als einfachste Methode zur Kennzeichnung schlugen Sellers und Rock das Anbringen von museumsähnlichen Beschriftungen vor.22 Andrew Blauvelt schrieb 2015 im Walker Art Magazine über den Vorschlag: «The brilliance of what they proposed as the Museum of the Ordinary allowed for artifacts to remain where they were and in the context of their “useful” lives, but it also allowed for the inclusion of what I call “the uncollectibles”— landscapes that change over time, too vast to be expropriated by a museum; immovable buildings, too big to move; objects that by their nature are fugitive, ephemeral, perishable, or no longer extant; and largely immaterial things like services or concepts that do not exist as physical artifacts, or digital objects that live a precarious existence in terms of the future conservation requirements that collections require.»23

23

Ausstellungsanalysen

4.1.1 AUSSTELLUNGSSPRACHE

Die Visualisierungen des Manifests sind sehr spärlich und da es nie umgesetzt wurde, konnte das Konzept auch nicht räumlich getestet werden. Was im Vergleich zu allen anderen Ausstellungen, die in dieser Arbeit vorgestellt werden, heraussticht, ist die Ablösung von einer übergeordneten architektonischen Struktur, welche die Ausstellung zusammenhält. Im Eye Magazine, wo das Manifest erstmals veröffentlicht wurde, sind einige Vorschläge visualisiert, wie Deklarationen und Informationen im Raum platziert werden könnten: Von kleinen Objektbeschriftungen bis zu fassadenübergreifenden Bannern, die architektonische Bauten beschreiben. Diese kleinen Interventionen reichen aus, um gewissen Objekten einen neuen Status zu verleihen, ohne sie aus ihrem Kontext zu isolieren. Damit gelingt Sellers und Rock ein Statement gegen Museen, die Design als autonome Objekte vermitteln wollen. Der Anspruch traditioneller Museen, den Raum und die Objekte zu kontrollieren, wird losgelassen.

Im Artikel zum Manifest sind Stadtpläne abgebildet, die den Perimeter des Museums und die verschiedenen Abschnitte darin zeigen.

Das Museum soll parallel zur Stadt existieren und frei zugänglich sein.

Jede und jeder soll teilhaben und gleichzeitig Teil werden können. Ausserdem entwarfen Susan Sellers und Michael Rock eine visuelle Identität, die das Museum ankündigen und begrenzen solle und die der wichtigste Teil des Projekts ist. «The name and identity are the most important part of the project. By identifying they are, claiming the territory, and lending new value to the objects within, the museum district is reconsidered. Unclaimed, empty spaces call out for M.O. intervention and identification.»24 So zeigt das Projekt erfolgreich, wie die Identität einer Institution allein einen Rahmen bilden kann, ohne dass dieser architektonisch manifestiert werden muss. Durch diese räumliche Identität umgehen die Ausstellungsmacher*innen das Herauslösen der Objekte aus dem Kontext, für den sie gestaltet wurden, und gleichzeitig geben sie den Sammlungsobjekten neuen Wert. Sellers und Rock manifestieren damit auch die Wirkungskraft von Grafikdesign als kommunizierende Disziplin. Sie kommunizieren das Museum of the Ordinary durch eine visuelle Identität, ohne dass eine architektonische Abgrenzung nötig ist.

Dadurch, dass sie das Konzept Design als flüchtige Aktivität verstehen, die geprägt ist von Strömungen und Trends, wird ein starkes Statement gegen die traditionellen Design Museen gemacht.

Ausstellungsanalysen

24

24 Sellers, S./Rock, M. (1998), The Museum of the Ordinary, in: Eye Magazine Nr. 28, London, S.35

Abb. 1 – 3→

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Ausstellungsanalysen

Kapitel

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Kapitel

25 Bil‘ak, P (2006), Graphic Design in the White Cube, https:// www.typotheque. com/articles/graphic_ design_in_the_white_cube 26 Bil‘ak, P (2006),

Graphic Design in the White Cube, https:// www.typotheque. com/articles/graphic_ design_in_the_white_cube 27 Vgl. Moravian Gallery (2010), Pražák Palace, http://www. moravska-galerie.cz/ moravska-galerie/ navsteva-mg/budovy-mg/prazakuv-palac.aspx?lang=en

4.2 GRAPHIC DESIGN IN THE WHITE CUBE

Graphic Design in the White Cube war eine Ausstellung an der 22. internationalen Grafikdesign Biennale in Brno 2006, kuratiert von Peter Bil‘ak. Wie es dem Essay zu entnehmen ist, der die Ausstellung begleitete, basierte das Konzept für die Ausstellung auf den Annahmen, dass die Wände einer Galerie die Arbeiten von ihrem intentionalen Kontext isolieren, dass Design nicht im Vakuum existieren kann: „design does not exist in a vacuum“25 und dass die gesamte Raison d‘ Être einer Arbeit durch den Verlust des Kontexts, für den sie gestaltet wurde, verloren geht. Gleichzeitig nahm Bil’ak aber den Galerieraum als ebenfalls gültigen Kontext wahr. Daher stammte sein Ansatz «Instead of recreating the context for the exhibition, gallery conditions are the context for the work.»26 Anstatt zu versuchen, die Welt ausserhalb der Galerie in der Galerie zu rekonstruieren, soll die Galerie in sich als Kontext hervorgehoben werden. Um dies zu erreichen, brachte er nicht Arbeiten von draussen in die Galerie, sondern er gab Arbeiten für diesen spezifischen Ausstellungskontext in Auftrag.

Die Moravian Gallery, in der die Ausstellung stattfand, agierte somit als Kundin, und neunzehn Grafikdesigner*innen oder Kollektive wurden beauftragt, ein Plakat für die Ausstellung, von der sie selber Teil sein würden, zu gestalten. Die Rahmenbedingungen des Auftrags waren dabei strikt bei allen gleich. Die Gestalter*innen hatten jeweils vier Wochen Zeit und erhielten einen sehr niederen Lohn für den Auftrag. Ausserdem waren sie dazu angehalten, ihn genauso zu behandeln, wie Aufträge von andere Kund*innen.

Diese Plakate wurden dann einerseits in der Stadt gehängt, um auf die Ausstellung aufmerksam zu machen, andererseits waren sie selbst der Inhalt der Ausstellung. Nebst den Plakaten waren in der Galerie auch der Auftrag, sowie Skizzen und Entwürfe der Grafikdesigner*innen, die im Gestaltungsprozess entstanden sind, ausgestellt.

Das Ziel von Bil‘ak war es, mit diesem selbstreferenziellen Konzept Abläufe sichtbar zu machen, die sonst nicht an der Oberfläche liegen. Er wollte den Arbeitsprozess erfahrbar machen und zeigen, dass gescheiterte Entwürfe oft mehr Informationen über visuelle Gestaltung und die Überlegungen, die dahinterstehen, offenbaren, als die erfolgreichen, gefeierten Arbeiten.

4.2.1 AUSSTELLUNGSSPRACHE

Graphic Design in the White Cube fand zum Anlass der BRNO Design Biennale 2006 im Pražák Palace, einem Gebäude der Moravian Gallery, in Brno statt. Der Pražák Palace wurde im Stil der Neurenaissance gebaut und ist ein entsprechend pompöses, in sich harmonisches Gebäude.27 Das spiegelt sich auch in seinem Innern wider. Die Räume des Museums sind hoch und hell, mit Parkettböden und weissen Wänden. In den Erschliessungsräumen kommen zahlreiche Säulenreihen vor. Zu den Exponaten gehören die neunzehn beauftragten Plakate, sowie das visuelle Material, das während der Arbeitsprozesse entstanden ist. An den Museumswänden sind Metalltafeln angebracht, an denen die Plakate neben den dazu gehörigen Skizzen mit Magneten befestigt sind. Das Prozessmaterial ist auf DIN-Formaten gedruckt. Die Menge der Skizzen variiert von zwei DIN-A3 Seiten bis zu mehr als 25 Seiten und zusätzlichen Plakaten aus dem Prozess, alle beinahe penibel ordentlich nebeneinander gehängt. Auf einer grossen gelben Tafel 29

Ausstellungsanalysen

im Eingangsbereich zwischen den Säulen des Gebäudes sind Informationen zur Ausstellung, sowie die Beschreibung des Auftrags, der den verschiedenen Designern gegeben wurde, zu lesen. Die einzige Möblierung besteht aus einem Blumentopf auf einem Hocker bei einer der Arbeiten, sowie aus drei Kissen und einem Bildschirm, der Einblicke in einen der Gestaltungsprozesse geben soll.28 Bil’ak will mit seinem Konzept die Arbeitsprozesse zeigen, die hinter den grafischen Arbeiten stehen. Wer in einem kreativen Feld tätig ist, dem ist bewusst, dass jeder Prozess anders verläuft und dass es eine unglaubliche Vielfalt an Herangehensweisen gibt. Diese Diversität geht durch die Vereinheitlichung der Skizzen auf DIN-Formaten jedoch verloren. Die Prozesse scheinen beliebig austauschbar. Dabei wäre gerade eine Gegenüberstellung verschiedener Arbeitsweisen eine gute Methode, um die Vielfalt von Gestaltungsprozessen in den Fokus zu rücken.

Das Aufmerksammachen auf die Problematik der Dekontextualisierung von Grafikdesign in Ausstellungen gelingt Bil’ak durch die Formulierung des Auftrags und die doppelte Hängung der Plakate in der Stadt wie auch im Museum. Der Zusammenhang von Funktion und Kontext der Arbeiten wird so zwar ins Zentrum der Diskussion gerückt, es bleiben aber sehr viele Fragen offen. Die eigentliche Ausstellung im Museum wirkt noch immer wie eine Isolierung der Arbeiten aus ihrem Kontext. Weder Plakate noch Arbeitsprozesse sind als ordentlich an die Wand eines Museums gehängte DIN-Formate gedacht, auch wenn sie von Bil’ak für diesen Kontext in Auftrag gegeben wurden. Ein Prozess passiert selten so geordnet, wie er hier ausgestellt ist. Ich frage mich, ob die Formulierung des Auftrages Berechtigung genug ist, um das Museum als neuen Kontext für Grafikdesign zu deklarieren. Die Präsentationsweise der Exponate, wie auch die spärliche Möblierung, zeigen auf, dass Peter Bil’ak nicht mit der Räumlichkeit des Mediums der Ausstellung gearbeitet hat. Vielmehr hat er die Metalltafeln als zweidimensionales Layout bespielt und ist damit nicht auf den neuen Kontext eingegangen. Er hat im Prinzip den Raum ignoriert. «Despite his productive take on the exhibition format and the attempt to connect the gallery with the streets, the images of the show, still available online, indicate that the final display was far from engaging.»29 Die künstliche Auftraggeber*innen–Kunden*innen Beziehung als Abbild der Beziehung von Grafikdesigner*innen zu Institutionen scheint mir zu stark vereinfacht. Und auch die Wahl des Plakats als einziges und geeignetstes Medium zwecks Repräsentation des gesamten Feldes des Grafikdesigns, finde ich fraglich. Ich kann mir schwer vorstellen, dass Ausstellungsbesucher*innen die gesellschaftliche Rolle von Grafikdesign oder kreativen Prozessen nach einem Besuch der Ausstellung besser verstanden haben.

Bil’ak ist es gelungen, einen Diskurs über Grafikdesign im Ausstellungskontext zu initiieren. Er war damit Vorbild und Anstoss für viele weitere Projekte, aber sein Ausstellungskonzept hat dennoch einige Lücken, die noch weitergedacht werden müssten.

Ausstellungsanalysen

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28 Bil‘ak, P (2006), Graphic Design in the White Cube, https:// www.typotheque. com/articles/graphic_ design_in_the_white_cube

29 Dalla Mura, M (2018), in: Brosseau, Lise et al. (2018), La revue Graphisme en France Nr. 24 – Exhibiting Graphic Design, Paris S. 30

Abb 4 – 6 →

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30 Vgl. Niessen, R ( ), TM-City Graphics – Work, http://www. richard-niessen.nl/ work/tm+city+graphics/invitation/ 31 Vgl. Niessen, R ( ), TM-City Richard Niessen – Work, https:// www.richard-niessen. nl/work/tm+city+exhibitions/ 32 Vgl. Stedelijk Museum (2007), TM-City Richard Niessen, https:// www.stedelijk.nl/en/ exhibitions/tm-cityrichard-niessen-2

4.3 TM CITY

Richard Niessen arbeitete von 2002 bis 2007 unter dem Namen Typographic Mansonary. Seine Gestaltung ist geprägt von Vielfarbigkeit, Überschwänglichkeit, Systematik und Beständigkeit. Alles ist miteinander verflochten. Niessens Arbeitsweise kann als «Bauen mit Typografie» beschrieben werden. Genau diese Arbeitsweise nahm er auch in der Ausstellung über seine eigene Arbeit TM City auf. Am 18. internationalen Plakat und Grafik Festival in Chaumont 2007 präsentierte er seine Arbeit als Stadtlandschaft in Form von Architektur.

Die Grundstruktur schuf Raf Snippe. Dieser gestaltete Holzelemente in verschiedenen Grössen und Formaten, welche die Formen von Häusern, Parks und anderen städtischen Infrastrukturen übernahmen. Auf ihnen wurden später die Arbeiten präsentiert. Durch die Aufteilung der Stadt in acht Quartiere, Calligraphic Quarter, Structures Citadel, Alphabet Block, Flows and Ruptures, Patternville, Sugarcraft Hill, The Collaboration, und Toolkits Treasure kategorisierte Richard Niessen seine Arbeiten. TM City war in Strassen organisiert, die Namen von Inspirationsquellen trugen, unter anderem Lego, Aldo van Eyk und Wiener Werkstätte. Die längste und wichtigste Strasse nannte er Tanadori Yokoo.30 Richard Niessen gestaltete in Zusammenarbeit mit Esther de Vries verschiedene grafische Arbeiten wie Plakate, Flyer, Einladungskarten und sogar Textilien, die die Ausstellung begleiten. Diese verschiedenen Formate wurden als Übersetzungen der Ausstellung in andere Medien konzipiert. Flyer und Plakate nahmen das rasterartige Muster der Strassen auf, aus dem durch Überlagerung und verschiedene Skalierungen mehrere Ebenen generiert wurden.

Die Ausstellung war von Anfang an als Wanderausstellung gedacht. Esther de Vries gestaltete einen speziellen Stoff, der im Textilmuseum Tilburg gewoben wurde. Später wurden daraus 160 Säcke zum Schutz der hölzernen Gebäudestruktur beim Transport genäht. Auch hier wurde nicht nur der Stadtplan der Ausstellung in das Textildesign übersetzt, sondern auch die Webart entsprach Richard Niessens Arbeitsweise. Das Muster wurde nämlich in unzähligen kleinen, weissen und schwarzen Quadraten gewoben.

Ausserdem gestaltete Niessen für jedes der acht Quartiere einen Instruktionsplan für den Aufbau in Form eines Faltblattes.31 Das komplexe städtische Umfeld kann als lebendiges Organ verstanden werden, das Niessen inspiriert. Es widerspiegelt seine Arbeit, in der komplexe Systeme entstehen. Durch verschiedene Ebenen und Anordnungen von typografischen Elementen schuf er verwobene lineare Muster, die ihresgleichen suchen.32 Die einzelnen Arbeiten verloren ihre ursprüngliche Bedeutung und wurden in der Ausstellung Teil eines kollektiven Diskurses, einer Gemeinschaft.

4.3.1 AUSSTELLUNGSSPRACHE

Die erste Ausstellung von TM City fand in der Chapelle de Chaumont, einer barocken Kirche in Chaumont statt. Anlass war das Plakatfestival, das dort jährlich stattfindet. Die Grundstruktur von Raf Snippe besteht aus Holzplatten, mit geschätzt 1,5 Metern Seitenlänge und etwa 15 Zentimetern Tiefe. Für jeden Gebäudekomplex ist eine solche Platte auf einem Gerüst platziert. Sie sind in ergonomischer, betrachter*innenfreundlicher Höhe vom Boden abgehoben. Die Platten haben verschiedene Einschnitte auf der Oberseite, die weitere, aufgerichte37

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te Holzplatten stützen. Ihre Kanten sind schwarz bemalt und tragen seitlich die Namen der Strassen und Quartiere. An den oberen Kanten, für die Besucher*innen grösstenteils nicht sichtbar, sind Nummern und Zahlen angebracht, die für den Auf- und Abbau dienen.

Ausgestellt sind 150 Arbeiten aus der Praxis von Richard Niessen. Er setzt seine grafischen Arbeiten ein, um modellhafte architektonische Elemente mit ihnen zu bauen. Auf acht Quartiere verteilt finden Besucher*innen zu Gebäuden gestapelte Publikationen, Plakate, die an Holzplatten befestigt zu Wolkenkratzern werden, Arbeiten, die flach ausgelegt Parks bilden, Bücher, die verschiedene Etagen von Tiefgaragen füllen und vieles mehr.

Die Besucher*innen können also die Arbeit von Richard Niessen als Gesamtwerk erleben, durch die Strassen seiner Inspiration gehen und in jedem Gebäude, jeder Infrastruktur, neue Arbeiten entdecken.

Zusätzlich hat auch jede Nachbarschaft ihren eigenen Geräuschhintergrund, der im Konzept von TM City genauso zu einem urbanen Kontext gehört, wie die Gebäude selbst.

Die räumlichen Gegebenheiten der Kapelle unterscheiden sich stark von dem, was man von Museen kennt. Doch die baulichen Details und die barocken Verzierungen machen das Erlebnis noch immersiver.

Die Modellstadt nimmt die vertikale und horizontale Verstrebtheit der Kirche auf, und gliedert sich so perfekt in die Kirche ein. Verglichen mit den späteren Ausstellungsorten überzeugt der Raum der Kirche optisch am meisten, weil er ein abruptes Ende der «Stadt» verhindert und sie beinahe ins Unendliche auslaufen lässt. Wie sich die Kirche als Ausstellungsort sonst auf die Atmosphäre auswirkt, ist aus den Bildern leider schwierig herauszulesen. Ich bin aber überzeugt, dass der Raum massgeblich zur Eindrücklichkeit der Ausstellung beiträgt und ihr eine unterschwellige Wichtigkeit gibt.

Grundsätzlich hat Niessen mit der Ausstellung ein Gesamtwerk geschaffen, das in jedem Detail seine Arbeitsweise aufnimmt und ihn als Gestalter damit hervorragend repräsentiert. Der Fokus liegt nicht mehr auf den einzelnen Arbeiten, weshalb auch der Kontext, für den diese gestaltet wurden, in ihrer Repräsentation keine Rolle mehr spielt und sie zu einem Teil des Gesamten werden.

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33 Vgl. Sueda, J (2018), in: Brosseau, L. et al. (2018), La revue Graphisme en France Nr. 24 – Exhibiting Graphic Design, Paris, S. 61 f.

34 Vgl. Born, J. (2009), Title of the Show, Berlin.

35 Vgl. Smith, B (2013), Lecture: D-Crit Conference – What We Talk About When We Talk About Exhibiting Graphic Design, in New York, https://vimeo. com/66387467

4.4 TITLE OF THE SHOW

Der INFORM Preis für konzeptuelles Gestalten wird seit 2007 jährlich an Gestalter*innen vergeben, die an der Schnittstelle von Grafikdesign und Kunst arbeiten und ist mit der Möglichkeit verbunden, eine Ausstellung in der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig zu gestalten. Julia Born gewann den Preis im Jahr 2009 und gestaltete darauf die Ausstellung Title of the Show. Es handelt sich um eine raumgreifende Installation, die sich besonders um die Frage der Repräsentation von Grafikdesign drehte. Julia Born will mit Title of the Show Fragen zur Materialität und Räumlichkeit von Grafikdesign , zur Art und Weise wie es ausgestellt und im Ausstellungskontext gesehen und verstanden wird und zum Zusammenhang einer Ausstellung und ihrer Dokumentation stellen.33 Born zeigte ihre vielseitige Arbeit ohne dabei ein einziges Objekt auszustellen. Sie eignete sich den Ausstellungsraum erfolgreich als Medium an, indem sie ihn mit den Werkzeugen, die sie als Grafikdesignerin hat, gestaltete. Anstatt als gestaltete Objekte wurden die Arbeiten in Form von überdimensionalen Buchseiten, direkt an die Wände der Galerie angebracht, präsentiert. Julia Born stellte mit der Skalierung der Medien in zwei Richtungen die Frage, ob ein Buch eine Ausstellung sein kann und umgekehrt.

Sie trieb den Vergleich von Buch- und Ausstellungsraum ins Extreme. Der Ausstellungskatalog beinhaltete einzig und allein randabfallende, von Johannes Schwarz fotografierte Bilder, welche die überdimensionierten Buchseiten zeigten. So schaffte sie gewissermassen eine Untrennbarkeit der beiden Formate und thematisierte dabei die Rekontextualisierung von Grafikdesign in einen Kunstkontext.34 Die Fotografien der Galeriewände im Katalog ähnelten sehr stark den Seiten eines klassischen Ausstellungskataloges mit Bildern von Werken und Bildbeschreibungen. Es schlichen sich jedoch Details der Räume und der Architektur in den Katalog ein. Dies schuf einen Rückbezug auf die Art und Weise der Repräsentation und führte zu Orientierungsschwierigkeiten im Katalog, welche, durch die Skalierung der Buchseiten im Galerieraum, auch in der Installation selbst erfahrbar waren. Mit dieser Mise en abyme, also Bild, das sich selbst enthält, schuf Julia Born ein Werk, das in seiner Gesamtheit funktionierte.35 Die Trennung von ausgestellten Werken, Ausstellungsgestaltung und Publikation wurde beinahe unmöglich. Die Ausstellung und ihre Dokumentation sind zu Einem verschmolzen.

4.4.1 AUSSTELLUNGSSPRACHE

Title of the Show hat in der Galerie für zeitgenössische Kunst in Leipzig stattgefunden. Die hohen Ausstellungsräume mit Parkettböden und weissen Wänden blieben unmöbliert. Die Exponate sind eine Auswahl von selbstiniziierten, sowie Auftragsarbeiten von Julia Born. Die Auswahl stammt ebenfalls von ihr. Die Exponate sind jedoch nicht als Objekte ausgestellt. Die mit den ausgewählten Arbeiten gefüllten Buchseiten sind so an die Galeriewände angebracht, dass zwischen Seiten und Wand kein Unterschied mehr zu erkennen ist. Die Buchseiten sind etwa vier Meter hoch und nehmen so die gesamte Raumhöhe ein.

Die Gestaltung der Buchseiten gleicht denen eines Ausstellungskatalogs. Gezeigt werden Fragmente oder Fotografien der ausgewählten Arbeiten, die unten mit Titel, Medium und Grösse beschriftet sind.

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Die Seiten zeigen typografische Experimente, Wort- und Sprachspiele, Performance- und Modeprojekte, Bücher, Plakate und Briefmarken.

Der Fokus liegt auf grafischen Elementen, ohne dass die Endformate der Arbeiten reproduziert wurden. Am oberen Rand der Seiten findet sich zentriert die Seitenzahl. Ebenfalls Teil der Ausstellung, in Form von Buchseiten an Wänden, sind Einleitung, Appendix und Colophon.

Die architektonischen Details wie Fenster, Türen und Heizkörper, finden schon bei der Gestaltung der einzelnen Seiten Beachtung und sind in das Layout einbezogen.

So sind in der Ausstellung Buchraum und Ausstellungsraum gleichgesetzt. Die Besucher*innen werden durch die Seitenzahlen von Arbeit zu Arbeit geführt. Im Vergleich zu einem gebundenen Buch bilden jedoch zwei Einzelseiten keine Doppelseite. Die räumliche Anordnung ermöglicht auch Quervergleiche über mehrere Seiten. Es gibt keine Seitenpaare mehr. Damit ist schon ein grundsätzlicher Unterschied zum Buch gegeben.

Auf die Frage, ob in diesem Gesamtwerk noch genug auf ihre eigentliche Arbeiten und deren Repräsentation eingegangen wird, kann man sagen, dass zwar das Gesamtwerk als Konzept sehr dominant ist, jedoch Borns Arbeiten mit Augenmerk auf grafische Details und Eigenheiten dargestellt sind. Damit ist eine Auseinandersetzung mit jeder einzelnen Arbeit, ihren Charakteristiken und ihrer besten Darstellungsform gegeben. Die Formate, in denen die Arbeiten erstmals erschienen sind, verschwinden nicht in der Übersetzung von Buchseiten in den Raum und umgekehrt, dennoch kommen die grafischen Eigenheiten der einzelnen Arbeiten noch zur Geltung. Julia Born macht das, worin sie exzellent ist – sie gestaltet ein Buch und adaptiert dieses auf den Raum.

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36 Vgl. Sueda, J (2013), in: Dalla Mura, M/ Camuffo, G (2013), Graphic Design, Exhibiting, Curating, Bozen,

S. 114

37 Vgl. Sueda, J. (2011), Wide White Space Exhibition at the Wattis Institute, Jon Sueda im Interview mit Emmet Byrne, in: The Gradient – WalkerArt Center, https://walkerart.org/magazine/ wide-white-spaceexhibition-at-the-wattis-institute

4.5 WIDE WHITE SPACE

Jon Sueda wurde 2007 In-House Grafikdesigner für das CCA Wattis Institute of Contemporary Art in San Fransisco, wo er mit dem damaligen Direktor Jens Hoffmann eng zusammenarbeitete. Durch Kollaborationen mit Hoffmann kam er vermehrt in Kontakt mit dem Ausstellungsraum als Medium, bis dieser ihn 2011 schliesslich als Gastkurator für die zweite Edition einer Ausstellungsserie mit dem Titel The Way Beyond Art eingeladen hat. Die Serie drehte sich insbesondere um Schnittstellen zwischen Ausstellungsgestaltung und Disziplinen wie Architektur, Film, Produktdesign und sogar Literatur.36 Für die Ausstellung über die Beziehung von Grafikdesigner*innen zum Ausstellungmachen wählte Sueda Designer*innen aus, die er grob in drei Bereiche einteilte: die, welche Identitäten für ausstellende Institutionen gestalten, die, welche Kollaborationen mit Kurator*innen und Künstler*innen anstreben und die, welche eigene Ausstellungsprojekte initiieren.

Der Titel Wide White Space ist eine Referenz auf einen gleichnamigen Kunstraum in Antwerpen, Belgien, der 1966 bis 1977 existierte. Die Galerie spielte eine wichtige Rolle in der Avantgarde, weil sie Künstler*innen, die in den damaligen, konservativen Museen keinen Platz fanden, eine Ausstellungsmöglichkeit geboten hatte. Jon Sueda wollte die Möglichkeiten eines leeren Raumes untersuchen und ihn in etwas Komplexeres verwandeln.37 Die Ausstellung wurde in fünf Galerien gleichzeitig ausgestellt.

Jedes Mal wurden die Exponate unter einem anderen Licht betrachtet.

Die erste Galerie zeigte grafische Objekte, die bewusst traditionell ausgestellt, aber in sich selbst eher unkonventionell gestaltet waren. In der zweiten Galerie verglich Sueda die Evolution der visuellen Identität des Stedelijk Museums in Amsterdam mit der des Walker Art Centers in Minneapolis und untersuchte so zeitgenössische grafische Identitäten im Kunstsektor. Der dritte Standort präsentierte zwei frühere Ausstellungen, die wiederaufgebaut und von ihren Gestalter*innen weiterentwickelt wurden. Ships passing in the Night von Mylinh Trieu Nguyen basierte auf ihrer Ausstellung The Real Time von 2006. Dabei ging es um die Verbreitung einer Ausstellung durch das Internet. In Abwesenheit, lud sie während der Eröffnung der Ausstellung alle fünf Minuten eine neue, eigene Arbeit auf ihre Website, die sofort ausgedruckt und auf Regalen in Wide White Space platziert wurde. Schrank8 von Hansje van Halem war ein Schrank aus van Halems Wohnung, den sie behandelte wie eine Galerie, indem sie immer wieder Künstler*innen einlud, ihn zu füllen und dann in ihrem Wohnzimmer eine Ausstellung zu eröffnen. In der vierten Galerie wurde eine Arbeit von LUST aus den Niederlanden gezeigt. A Poster Wall for the 21st Century war eine sich dauernd verändernde Ausstellung von Plakaten, die von einem Computeralgorythmus «kuratiert» wurde. Alle fünf Minuten generierte der Computer ein Plakat aus Inhalten von Websites, Blogs und anderen Medien, die in San Fransisco angesiedelt waren.

In der letzten Galerie fand man eine Ausstellung über Ausstellungen. Jon Sueda kombinierte sechs Ausstellungen, die auf verschiedene Arten die Grenzen zwischen Grafikdesign und Kunst behandelten.

Trotz der Grösse der ehemaligen Ausstellungen, von denen er ausging, und der schwierigen Aufgabe des Kombinierens von Fragmenten, zielte Sueda darauf ab, eine einheitliche Ausstellung zu schaffen. Zum besseren Verständnis der Besucher*innen stellte Sueda eine Vitrine mit den 57

Ausstellungsanalysen

jeweiligen Flyern und Katalogen der sechs vorgestellten Ausstellungen auf. Jon Sueda ist nach wie vor der Überzeugung, dass das Konzipieren, Gestalten und Durchführen von Ausstellungen ein fruchtbares Feld für Grafikdesigner*innen ist.38

4.5.1 AUSSTELLUNGSSPRACHE

Eine umfassende räumliche Beschreibung der Ausstellung ist schwierig zu verfassen, da sich die Ausstellung auf fünf verschiedene Galerien verteilt. Ich werde versuchen, einige Eindrücke zu vermitteln, welche die Dokumentation der Ausstellung hinterlässt. Alle Galerien erinnern stark an traditionelle Museen. Sie bestehen aus hohen Räumen mit weissen Wänden und rohen Betonböden. Das Licht ist diffus. Besonders in den ersten zwei Galerien dominiert das kalte Galerie–Weiss den Raum. Die ausgestellten grafischen Arbeiten sind, abgesehen von einigen wenigen Plakaten, eher kleinformatig und mit viel Weissraum umgeben. Sie hängen an den Wänden oder liegen unter Glasstürzen, die auf weissen Sockeln stehen. Um die Exponate betrachten zu können, müssen Besucher*innen sehr nahe an die Arbeiten herantreten. Alle Objekte haben etwas mit dem Ausstellungsapparat zu tun. Jon Sueda will, dass die Rezipient*innen eigene Verbindungen zwischen den Exponaten ziehen. Seine Idee ist, dass er durch das gemeinsame Zeigen von Objekten ein Narrativ erzeugt. Durch den Aufbau von Schrank8, Ships Passing in the Night und die Möblierung mit Hockern und Bänken wirkt die dritte Galerie etwas weniger kalt. Die Ausstellungsmöbel wurde aus verschieden bedruckten und zerschnittenen Holzplatten gefertigt, Besucher*innen sind dennoch mit viel Leerraum konfrontiert und müssen die beiden Werke ohne weitere Mediation in Verbindung bringen.

Die vierte Räumlichkeit bietet etwas Abwechslung. Die Projektion A Poster Wall for the 21st Century ist die einzige Arbeit, die nicht in Druckform vorliegt. Jedoch ist die Projektion nicht raumgreifend, sondern auf eine Wand in einem sonst leeren Raum beschränkt.

Der letzte Standort zeigt Teile von sechs vergangenen Ausstellungen. Zwar werden mindestens zwei davon (Julia Borns Title of the Show und Experimental Jetsets Kelly Serie) in grösseren Dimensionen gezeigt, die restlichen Arbeiten verlangen jedoch auch hier ein Betrachten aus der Nähe. Sueda hat klar die Rolle des Kurators eingenommen und darauf verzichtet, eigene Arbeiten zu zeigen.

Ob das Konzept, sechs Ausstellungen in einer zu zeigen, verstanden wird, wage ich zu bezweifeln. Die Fragmente der ehemaligen Ausstellungen können nicht von den ausgestellten grafischen Einzelarbeiten unterschieden werden. Das Mis en abyme ist nicht verständlich. Wenn das Ziel der Ausstellung ist, eine Sammlung von Arbeiten und Ansätzen von Grafikdesigner*innen zu zeigen, die sich in irgend einer Form mit dem Ausstellungsapparat beschäftigen, dann kann man sie als gelungen bezeichnen. In einem Interview mit Emmet Byrne sagte Sueda: «This exhibition likewise aims to investigate the possibilities for how empty space, whether the white cube or the blank page, can be transformed into something more complex.»39 Das Ziel, durch die Gestaltung der Ausstellung den Leerraum des Museums in etwas Komplexeres zu verwandeln und neu zu interpretieren, wurde nicht erreicht. Die räumliche Gestaltung ist zu sehr an traditionelle Kunstmuseen angelehnt. Sueda ist der Meinung, die Objekte würden für sich Ausstellungsanalysen

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38 Vgl. Sueda, J (2013), in: Dalla Mura, M/ Camuffo, G (2013), Graphic Design, Exhibiting, Curating, Bozen,

115 ff.

39 Sueda, J. (2011), Wide White Space Exhibition at the Wattis Institute, Jon Sueda im Interview mit Emmet Byrne, in: The Gradient – WalkerArt Center, https://walkerart.org/magazine/ wide-white-spaceexhibition-at-the-wattis-institute

40

Vgl. Meredeith, H. (2011), Wider White Space, Part 4 (with Experimental Jetset), in: Print Magazine, April 2011, https://www. printmag.com/ design-education/ wider-white-space-part-4-withexperimental-jetset/

alleine sprechen, ohne dass ihre Beziehung zum Raum und zu den Besucher*innen bewusst gestaltet werden muss. Diese Haltung finde ich sehr erstaunlich von jemandem, der sich mit dem Ausstellen von Grafikdesign so intensiv beschäftigt wie Jon Sueda. Viele der Arbeiten, die er für die Ausstellung ausgewählt hat, weisen eine viel tiefere Auseinandersetzung mit dem Ausstellungsraum auf und resultieren in entsprechend komplexeren Raumgestaltungen.

Bei seinem Konzept der Steigerung von den bewusst traditionell ausgestellten Objekten bis zur «Sammelausstellung», wird spürbar, dass Jon Suedas Konzept in den Exponaten wurzelt und nicht von einer Raumatmosphäre ausgeht. Wie Peter Bil’ak vernachlässigt er die Gestaltung des Raumes und fokussiert sich auf ein verkopftes Konzept.

41

Vgl. Meredith, H. (2011), Wider White Space, Walker Without Walker (Part 2), in: Print Magazine, April 2011, https://www. printmag.com/ design-education/ wider-white-space-walker-without-walkerpart-2/

4.5.2 WIDER WHITE SPACE

Wider White Space war eine Weiterführung von Wide White Space.

Nebst einer Serie von Vorträgen, die in den Galerien gehalten wurden, folgte den Ausstellungen ein Kurs am California College of the Arts cca.

In kleinen Gruppen beschäftigten sich die Studierenden mit Fragen des Kuratierens und des Ausstellens von Grafikdesign. Vier Studios stellten ihnen Material zu Verfügung, aus dem eine Serie kleiner Ausstellungen geschaffen werden sollte. Experimental Jetset, Project Projects, APFEL und The Walker Art Center, alle Teil von Wide White Space, sendeten zu diesem Zweck je eine Box mit bisher nicht ausgestellten Arbeiten ein.

Ein Beispiel – The Making of... – das aus dem Material von Experimental Jetset entstanden ist, drehte sich um Experimental Jetset als Kollektiv, in dem die drei Mitglieder alle voneinander abhängig sind.

Diese Dreiteiligkeit des Studios zieht sich als Konzept durch die Ausstellung: Die drei Ausstellungsplakate sind nur lesbar, wenn alle drei nebeneinander zu sehen sind. Der Hauptteil der Ausstellung besteht aus einem Dreikanal-Video, in dem die kollaborative Arbeitsweise gezeigt wird. Drei Personen, die miteinander interagieren, sind aus drei verschiedenen Perspektiven gefilmt. So wandelten die Studierenden die Arbeitsweise in eine Ausstellungsweise um.40 Ein zweites Beispiel ist Walker Without Walker, basierend auf der Box vom The Walker Art Center, die vor allem Einladungskarten, Plakate und Kataloge enthielt. Hier entschieden sich die Studierenden, das gesamte Material zu dekonstruieren und sämtliche Bilder von Kunst, die visuelle Identität des Walker Art Centers und alle Texte zu entfernen. Aus dem Rest erstellten sie Collagen, die an die Wände gehängt wurden. Ziel ist es, das vom In-House Designstudio des Walker Art Centers geschaffene, grafische Erscheinungsbild des Walker Art Centers von jeglichen Hinweisen auf Kunst oder das Walker Art Museum zu trennen. Die Collagen zeigen Farben, Formen, Texturen und Dimensionen der Objekte, die das Walker Art Studio kreiert.41 Damit, dass Sueda sich auch in einem Ausbildungskontext mit dem Ausstellen von Grafikdesign beschäftigte, unterstrich er die Relevanz des Themas.

Die Studierenden haben sich, im Gegensatz zu Sueda selbst, das auszustellende Material zu eigen gemacht, weiterverarbeitet und mit eigenen Arbeiten ergänzt, um einen spezifischen inhaltlichen Fokus sichtbar zu machen. So haben sie sich das Medium der Ausstellung mehr zu eigen gemacht als Jon Sueda mit Wide White Space, selbst.

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42 Cheetham, C./Demay, S. (2015), Open Books – Volumes A–E, S. 7 f.

43 Vgl. Demay, S./Cheetham, C. (2015), S. 7ff. und Cheetham, C (2015), in: Dalla Mura, M/Camuffo, G (2013), Graphic Design, Exhibiting, Curating, Bozen, S. 43 ff.

44 Ranganathan, S. R. (1931), The Five Laws of Library Sience, Madras.

4.6 OPEN BOOKS

«The walls of a gallery offer a different context to the usual consultations of a book in a home, a library or a school. How to exhibit these books? What kind of display can be set up? Should we give them to see or give them to read? These questions, central to the Open Books project, become subject to investigation in the exhibition, and as an Ourboros they establish a continuous circle.»42 Charlotte Cheetham und Sophie Demay, die damals noch am Royal College of Arts in London studierte, starteten 2011 das Projekt Open Books mit einer ersten Ausstellung in London. Sie waren sich einig, dass Bücher auch in Ausstellungen von den Besucher*innen benutzt, gelesen und angefasst werden sollen, damit sie ihre Funktion als Gebrauchsobjekte nicht verlieren. Fay Nicolson und Oliver Smith, Studenten der Abteilung Szenografie am Royal College of Arts, wurden beigezogen, um am Ausstellungsraum zu arbeiten. Sie erarbeiteten das Konzept Perpetual Proposal, das die Ausstellung in einen Bibliotheksraum und einen Leseraum unterteilt. Jeden Tag war ein*eine andere Student*in als Bibliothekar*in anwesend. Der*die hatte die Aufgabe, am Morgen die Bücher neu zu ordnen und die Besucher*innen während den Öffnungszeiten anzuweisen, eine oder mehrere Seiten der Bücher auszusuchen und mit einem Buchzeichen zu markieren. Damit wurden die Besucher*innen gleichzeitig Rezipient*innen und Reproduzent*innen von Information. Der*die Bibliothekar*in kopierte und indexierte diese Seiten und band daraus jeweils am Abend ein neues Buch, eine Anthologie, die der Ausstellung hinzugefügt wurde.43 Der Mathematiker und Bibliothekar S.R. Raganathan stellte fünf Regeln für Bibliotheken auf: I Books are for use II Every reader his (or her) book III Every book its reader IV Save the time of the user V The library is a growing organism44 Bücher sind demnach multisensorische Phänomene, die für und durch ihren Gebrauch leben. Die Konsultation durch Leser*innen ist ihre zentrale Funktion, sie müssen gelesen werden können. Sie sind gleichermassen durch Form wie durch Inhalt definiert. Zentral in der Ausstellungsweise von Charlotte Cheetham und Sophie Demay ist, dass die Bücher weder von ihrer Funktion, ihrer Form noch ihrem Inhalt isoliert ausgestellt wurden. Um das zu erreichen, nahmen sich Fay Nicolson und Oliver Smith für Perpetual Proposal die Regeln Raganathans zum Vorbild. Das Ziel der Ausstellungsweise war es, Bücher nicht als «tote Objekte», die ihre Funktion verloren haben, zu zeigen. Eine partizipative Ausstellungsform war naheliegend, da Bücher, nach Raganathan, durch ihren Gebrauch leben und konsultiert werden sollen. Um ein Buch vollumfänglich zu verstehen, inklusive seines Entstehungskontexts, seiner Gestaltung und seiner Produktion, muss man in ihnen blättern, die Materialität und die Bindung fühlen und die grafische Gestaltung studieren können.

Auf diese erste Ausstellung folgte eine zweite in Paris, mit neuem, erweitertem Konzept sowie die Publikation Open Books.

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4.6.1 AUSSTELLUNGSSPRACHE

Perpetual Proposal war in der Eingangshalle eines Gebäudes des Royal College of Arts situiert und damit nicht in einem Museum, sondern einer Bildungsinstitution. Durch das Betreten und Verlassen des Gebäudes ist eine gewisse Frequentierung der Ausstellung garantiert.

Den Mittelpunkt bildet eine blaue Wand, an der eine gelochte Tafel angebracht ist, welche die ausgewählten Bücher zeigt. Halterungen aus Metall garantieren ein einfaches Herauslösen und wieder Einsetzen der Bücher. Sie sind so an der Tafel angebracht, dass ihr Cover sichtbar ist.

Im Gegensatz zu den meisten Büchern in einer Bibliothek stehen sie also nicht in einem Regal, mit dem Buchrücken zu den Besucher*innen.

Die Auswahl der Bücher für die erste Ausstellung wurde von Sophie Demay und Charlotte Cheetham getroffen und besteht aus Büchern, die das Thema der Repräsentation bereits in sich tragen: Bücher, die sich damit befassen, anhand von Grafikdesign andere Bücher zu repräsentieren und so ein «Buch im Buch» oder eine Mise en abyme sind.

Direkt vor der Buchtafel befinden sich auf einem schwarzen Teppich ein niedriger Tisch, Bänke und Hocker, alles aus Holz. Auf dem Tisch liegen einige Ausstellungsführer, Open Books Volume A–B, die nicht nur die Ausstellung erklären, sondern auch dazu einladen, das Mobiliar zu nutzen, um die Bücher sitzend zu studieren. Ebenfalls auf dem Tisch befinden sich die Post-it-Zettel, die fürs Markieren der Seiten in den Büchern nötig sind. Leseraum und Bibliotheksraum sind somit nicht räumlich getrennt, sondern durch ihre Gestaltung definiert.

Die restlichen Wände der Eingangshalle sind weiss. An ihnen befinden sich nebst einem Text zur Ausstellung eine Installation des Fraser Muggeridge Studio, Studio Project und eine Projektion von James Langdon und Stuart Whipps, Facing Pages. Beide Projekte beschäftigen sich ebenfalls mit der Präsentation von Büchern in Buch– oder Ausstellungsräumen. Auf der anderen, der vom Haupteingang aus rechten Seite des Raumes, sind drei Bildschirme positioniert, die drei weitere künstlerische Arbeiten zum Thema «Buch» zeigen. Christoph Schifferlis Book Notes 2002–2009, João Machados The Effect of a Book und Andy Warhols Books on um, art and design, er, rated on wherther they’re cool or whatever.

Perpetual Proposal vereint so das partizipative Kernstück der Ausstellung, die Büchertafel, mit künstlerischen Beiträgen, die zur weiteren Reflexion über das Format Buch und seine Präsentation und Repräsentation einladen. Ich gehe an dieser Stelle nicht weiter auf diese künstlerischen Beiträge ein und richte den Fokus der Analyse auf das Ausstellungskonzept der Buchexponate.

Die rohe Möblierung und der Teppich sowie die einfache Halterung der Exponate an der Tafel ermutigen dazu, die Bücher zu nutzen.

Es wird auf edle Materialien, Vitrinen oder Ähnliches verzichtet, die ausgestellten, grafischen Artefakte bleiben nahbar und werden nicht zum unantastbaren Kunstwerk stigmatisiert. Vielmehr steht die funktionelle Natur der Exponate im Vordergrund. Der Ausstellungsraum wird so zwar erfolgreich als ein Raum des Mitwirkens und der Kollaboration inszeniert, der typische Charakter einer Bibliothek ist aber nicht fühlbar: Zu wenige Bücher, keine Regale und zu viel Leerraum widersprechen dem typischen Bild einer Bibliothek.

Das erklärte Ziel, Bücher nicht von ihrer Funktion gelöst auszustellen, ist gelungen. Ob das Markieren und Kopieren von Seiten, um Ausstellungsanalysen

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daraus neue Bücher zu binden, jedoch eine gute Metapher für die wissensreproduzierende Eigenschaft des Mediums Buches ist, stelle ich in Frage. Wird auf das Buch als Gebrauchsobjekt hingewiesen und geht es darum, neues physisches Material zu produzieren? Oder steht das Reproduzieren vom Inhalt im Vordergrund? Beide Möglichkeiten, sei es die physische Form oder aber den informativen Inhalt, würden die Eigenschaften des Buches zu stark simplifizieren. Das Prinzip der Bibliothek soll hier in einem Raum ausgestellt werden, der kein Leseraum ist.

Es ist eine Tatsache, dass die Menschen kaum Zeit haben, die Bücher tatsächlich zu lesen, und so kommt es mehr zu einem Durchblättern. Es wird zwar sichtbar, welche Seiten Besucher*innen intuitiv markieren, die Eigenschaft der Bücher, auch komplexe Inhalte vermitteln zu können, geht aber unter.

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Dalla Mura M/ Camuffo G (2013), Graphic Design, Exhibiting, Curating, Bozen, S. 23 Vgl. Kyes, Z (2012), Lecture: Zak Kyes Working With… , Graham Foundation, https://vimeo. com/45371087

4.7 ZAK KEYS WORKING WITH…

Ebenfalls zum Anlass des 2010 gewonnenen INFORM Awards gestaltete und konzipierte Zak Kyes mit der Kuratorin Barabara Steiner die Ausstellung Working with... Zak Kyes, die seiner eigenen Arbeit gewidmet war. Die Absicht war es, keine Solo-Show seiner bisherigen Arbeit zu gestalten, sondern seine kollaborative Arbeitsweise mit anderen Gestalter*innen zu zeigen.

Er lud Kolleg*innen und Freund*innen aus seiner täglichen Praxis, Grafikdesigner*innen, Architekt*innen, Kritiker*innen, Typograf*innen und Autor*innen ein und beauftragte sie mit der Produktion aller Elemente, die für eine Ausstellung nötig waren. Diese Spezialist*innen aus seinem Netzwerk gestalteten und produzierten den Audio-Guide, den Katalog, das Ausstellungsplakat, sie schrieben Essays, organisierten einen Workshop und vieles mehr. Daraus entstand eine Ausstellung, die nebst ausgewählten Arbeiten von Zak Kyes auch die Arbeiten von Gestalter*innen aus verwandten Disziplinen zeigte, die für die Ausstellung generiert wurden. Mit seinem Ausstellungskonzept wollte Zak Kyes das Format der Ausstellung und dessen Funktionsweise genauer betrachten, in Einzelteile zerlegen und so hinterfragen.

Kyes, der für seinen kritischen Ansatz gegenüber Grafikdesign bekannt ist, arbeitet oft in den Bereichen Publizieren und Editieren sowie an ortsspezifischen Projekten. Mit dieser Ausstellung zeigte er, wie er Grafikdesign als vermittelnde Praxis versteht, die selber auch von andere Disziplinen abhängig ist, um vermittelt zu werden. Er zog einen Vergleich zwischen kuratorischer Praxis und redaktionellen Aufgaben.

In beiden Prozessen werde eine These oder ein Argument anhand der Worte, Bilder oder Arbeiten anderer Menschen strukturiert und vermittelt. Er ging sogar noch weiter und verfocht diese Prozesse als «acts of graphic design, even though they sometimes take place within the territorries of other diciplines.»45 Anstelle einer chronologischen Präsentation seiner bisherigen Arbeit machte Zak Kyes mit der Ausstellung Kollaborationen mit Partner*innen, Institutionen und Kund*innen sichtbar, und legte damit ein Augenmerk auf das kreative Potenzial des Zusammenarbeitens. Es ging ihm darum, die Rolle der Ausstellungsmacher*innen herauszufordern und weiterzuentwickeln, wie er es in seiner Praxis auch mit der Rolle von Grafikdesigner*innen macht.

Working with… nimmt eine konzeptuelle Position ein, die sich von den Wurzeln des Designs als alleinstehende Disziplin und problemlösendem Service weg entwickelt.46

4.7.1 AUSSTELLUNGSSPRACHE

Die Räume der Galerie für Zeitgenössische Kunst in Leipzig, in denen Working with... stattgefunden hat, sind dem Ausstellungsdispositiv des White Cube zuzuordnen. Sie sind beinahe fensterlos und geprägt von hohen hellgrauen Wänden ohne Ornamente.

Jesko Fezer, ein Architekt, wurde von Kyes eingeladen, die Rolle des Ausstellungsgestalters wahrzunehmen. Nach dem ersten Besuch der Räumlichkeiten verfasste er zehn Regeln, nach denen die Ausstellungsinstallation gestaltet werden sollte:

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1 No shelves, tables, or chairs.

2 Unfortunately, no books either.

3 No open movement suggested.

4 No pragmatic service-oriented display design.

5 No cosmetics: only subtractive or additive changes to the space.

6 Eliminate the waste of exhibition production.

7 Include a bed with storage for Zak’s office.

8 Reuse elements for Jesko’s personal kitchen at the end of the exhibition.

9 The exhibition will be on the walls or elsewhere.

10 The rules should be more or less followed.47 Basierend auf diesen Regeln entwickelte Fezer ein spielerisches und gleichzeitig striktes System, um die Räume der Ausstellung zu strukturieren. Es besteht aus schwarzen Dreiecken, die dazu dienen, eine Holzstruktur zusammenzuhalten und gleichzeitig den Raum zu gliedern sowie die Navigation darin zu erleichtern.

So sind die Räume der Galerie von dieser zusammengesteckten Struktur aus Holzlatten, Holzplatten und den schwarzen Dreiecken geprägt. Ausgestellt in dieser Struktur sind einerseits die Arbeiten, die durch die neuen Kollaborationen entstanden sind, andererseits Arbeiten aus vergangenen Zusammenarbeiten mit den eingeladenen Kolleg*innen. Rot beschriftet sind die Arbeiten, die mit Hinsicht auf die Ausstellung entstanden sind. Daneben ist jeweils in schwarzer Schrift die vergangene Zusammenarbeit beschrieben. Dadurch, dass Kyes die einzelnen Elemente der Ausstellung von verschiedenen Gestalter*innen, Künstler*innen und Autor*innen ausführen liess, sind diese automatisch auch ausgestellt. Das Zerlegen der Ausstellung in ihre Elemente erachte ich als durchdachte Herangehensweise, um die Funktionsweise von Ausstellungen zu verstehen und zu erforschen. Working with... macht so das gesamte System, das eine Ausstellung trägt, mit allen Einzelteilen sichtbar.

Es gibt keine einheitliche Ausstellungsweise für die einzelnen Werke. Die neu entstandenen Arbeiten bedürfen keiner Repräsentation, da sie, als Elemente der Ausstellung, in ihrer intentionalen Funktion vorliegen. Rein durch ihre Beschriftung werden sie endgültig als Exponate gekennzeichnet. Die vergangenen Kollaborationen sind alle individuell präsentiert. Als Assemblage von Bildern an einer Wand, als originale Publikationen unter Glas, als Plakate an der Wand oder in Form von Slideshows projiziert oder auf Bildschirmen. Die einzige Gemeinsamkeit der Präsentationsform ist, dass alle Arbeiten in die übergreifende Holzstruktur eingegliedert sind und nicht verändert wurden, sondern in ihrer initialen Form aufliegen. Diese Holzstruktur ist der einzige Hinweis auf eine Auseinandersetzung mit dem Raum. Die Präsentationsweisen, die für die grafischen Arbeiten gewählt wurden, lassen vermuten, dass es nicht um die eigentlichen Arbeiten geht, sondern diese lediglich als Manifestation des Arbeitsmodells «Kollaboration» dienen. Wenn es um die grafischen Eigenheiten der Artefakte gegangen wäre, hätte die Ausstellungsweise die visuelle Gestaltung der Objekte betonen müssen. Bücher und Publikationen werden zum Beispiel unantastbar in Glasvitrinen präsentiert, obwohl sie einen grossen Teil von

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47 Fezer, J (2012), in: Kyes, Zak et al. (2012), Zak Kyes Working with… ,Berlin, S. 17

Zak Kyes Arbeiten ausmachen. Da hätte man erwartet, dass er sich mit ihrer Funktion und Präsentation in einem Ausstellungskontext auseinandersetzen würde.

Ist nun Working with... eine Ausstellung von Grafikdesign oder über Grafikdesign? Wessen Arbeit wird ausgestellt und wie?

Kyes lenkt den Fokus auf Grafikdesign, die als Praxis vermittelnd ist und gleichzeitig durch andere Disziplinen vermittelt wird. Weil alle Kollaborationen von ihm ausgehen und er an jeder Zusammenarbeit beteiligt war, steht er als Gestalter mit einer kollaborativen Arbeitsweise im Zentrum der Ausstellung. Die eigentlichen Arbeiten mit ihren Eigenheiten gehen jedoch unter. Der grafische Entwurfsprozess oder die visuelle Sprache von Zak Kyes können der Ausstellung kaum entnommen werden. Das Konzept und die vielen Referenzen innerhalb der Ausstellung dominieren gegenüber den grafischen Arbeiten.

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48 Vgl. Curatorial Research Bureau (2020), The Rodina: On Performative Design, https://curatorialresearchbureau. org/programs/2020/ talk-the-rodina.

49 Vgl. Rullerova, T (2015), Action to Surface, https://www. therodina.com/actiontosurface/

4.8 WHEN THE WORK IS DONE

Ein Beispiel, das zeigt, wie aktuell die Thematik eines öffentlichen Diskurses über Grafikdesign noch immer ist und in welche Richtung er sich entwickeln könnte, ist die Ausstellung When the Work is Done von The Rodina. Sie hat 2019–2020 in Berlin stattgefunden. Tereza und Vit Ruller betreiben dieses explizit experimentell orientierte Designstudio in Amsterdam. Sowohl in Auftragsarbeiten wie in selbstinitiierten Projekten beschäftigen sie sich immer wieder mit der Bedeutung von Design auf allen, besonders auf gesellschaftlichen, Ebenen.

Wie können wir Objekte und Situationen gestalten, die Partizipation und Aktivität eines grösseren Publikums stimulieren, die wiederum eine Transformation in einem*einer Betrachter*in oder in einem sozialen Kontext auslösen?48 Um sich dieser Frage anzunähern, arbeitet The Rodina mit verschiedenen Medien und vermischen so Disziplinen wie Performance und Kunst mit Grafikdesign. Tereza Rullerova prägte den Begriff «performative design» mit ihrem Text «Action to Surface». Darin beschreibt sie Zusammenhänge zwischen Körper, Handlung, Designer*in und Oberfläche. Ein weiteres Interesse gilt dem zeitgenössischen Verständnis von Arbeit und Konsum und wie es verändert werden kann. The Rodina ist aufgrund der rapiden Digitalisierung vieler gesellschaftlicher Aspekte besonders an sozialen Netzwerken und neuen Technologien interessiert. Das widerspiegelt sich auch in ihrer visuellen Sprache.49 Die Ausstellung When the Work is Done, die vom November 2019 bis zum Februar 2020 in Berlin zu sehen war, drehte sich besonders um die Frage nach Wert von Arbeit im kreativen Bereich innerhalb unseres kapitalistischen Systems. Was ist Arbeit? Woran wird der Wert von Gestaltung und Design festgemacht? Wie sieht es bei immaterieller Gestaltung wie Performance, die weder Objekt noch Oberfläche gestaltet, aus? Wann beginnt die Arbeit und wann ist der Gestaltungsprozess fertig?

Bei der Eröffnung der Ausstellung fand eine dreistündige Performance mit Yessica Deira statt. Deira ist Grafikdesignerin und experimentiert in ihrer Praxis mit dem Wiederaufbau eines kollektiven Bewusstseins in der modernen Gesellschaft durch Design, Film und Musik. Die Eröffnungsperformance wurde von den Besucher*innen partizipativ mitgestaltet. Das Ziel war es, den Gestaltungsprozess zu demokratisieren und mit allen Beteiligten zu diskutieren, wann er zu Ende sei. Während der Ausstellung sind die Besucher*innen weiterhin zur Partizipation eingeladen. Man konnte mit den Arbeiten interagieren. Es gab sogenannte «Arbeitsblätter», . Das waren Malbögen, die ausgefüllt werden konnten. Ausserdem war es möglich, Fragen an The Rodina in den Raum zu stellen, die dann beantwortet und als Teil der Ausstellung installiert wurden.

Mit der Performance und der Einladung, bei der Ausstellung mitzuwirken, wollte The Rodina den Raum für Austausch und persönliche Begegnungen zwischen allen Teilnehmer*innen öffnen. Mit dem gleichen Ziel wurde auch eine nicht-hierarchische Diskussion über den Prozess und die Kontinuität von Design mit Prem Krishnamurthy und Anja Lutz geführt. Auch hier waren wieder alle Anwesenden eingeladen, eigene Erfahrungen zu teilen und an der Diskussion teilzuhaben.

A–Z Presents ist eine Galerie, die sich Grafikdesignprojekten widmet, die über Grenzen hinaus gehen und unkonventionelle Facetten erfor87

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schen wollen. Es geht darum, die traditionelle Wahrnehmung von Grafikdesign in Frage zu stellen und das Feld zu erweitern. Die Galerie will Raum für einen Dialog zwischen Grafikdesign und anderen Sparten wie zeitgenössischer Kunst, künstlerischem Publizieren, kultureller Forschung oder sozialem Engagement bieten.50

4.8.1 AUSSTELLUNGSSPRACHE

Die Ausstellung When the Work is Done fand in der A–Z Presents Galerie in Berlin statt. Die Galerie ist ein langgezogener Raum mit einer Schaufensterfront. Der Boden ist hellgelb gestrichen und erinnert an Verschalungsholz für Gussbeton. Die Wände sind weiss. Der hintere Teil der Galerie ist leicht erhöht und wird über eine Treppe erreicht.

Auf dieser Plattform ist in When the Work is Done ein Textilvorhang gehängt, der eine typische Arbeit von The Rodina zeigt: Terezas Gesicht, eingebettet in computergenerierte, dreidimensionale Formen und Distortionen. In der Mitte des unteren Galerieteils liegt ein Bildschirm auf einem Sockel, der ein weiteres partizipatives Projekt präsentiert. Besucher*innen können sich über eine Website mit drei Worten, die dann auf diesem Bildschirm erscheinen, selbst beschreiben. An der einen Wand sind Poster und zwei farbige Stoffflaggen gehängt. An der gegenüberliegenden Wand liegen die «Arbeitsblätter», auf und davor stehen Farben, um sie zu bemalen. Daneben lehnen zwei kleine Leitern an der Wand und einige Ponchos, die The Rodina jeweils bei Performances benutzen, hängen an Kleiderbügeln. Auf einem Tablar sind ausserdem einige Publikationen präsentiert. Dadurch, dass der Raum sehr überschaubar ist, können die ausgestellten Arbeiten gut erfasst und als ganze Situation wahrgenommen werden. Durch die Farbigkeit des Raumes und der Arbeiten ähnelt die Galerie einem Spielplatz, was die Arbeitsweise von Tereza und Vit Ruller sehr gut widerspiegelte. Dadurch soll die Hemmschwelle zur Interaktion mit der Ausstellung für Besucher*innen heruntergesetzt werden. Ob das Ausfüllen eines Malbogens den Versprechungen einer gegenseitigen Bereicherung durch Partizipation gerecht wird, wage ich jedoch in Frage zu stellen.

Der Ansatz, der bei der Eröffnungsperformance verfolgt wurde, erscheint überzeugender. Mit der Anwesenheit der Designer*innen und einem gemeinsamen Gestaltungsprozess wurden bestimmt viele relevante Fragen thematisiert, die bei traditionellen Ausstellungen weniger Platz finden. So ist zum Beispiel das Element Zeit direkt erfahrbar und gestalterische Entscheidungen sogar mit tragbar. Was vielleicht bei der Eröffnungsperformance präsent war, die gestellte Frage nach Wert und Zeitlichkeit von kreativer Arbeit, ist nicht unbedingt aus der Ausstellung lesbar.

Die Dokumentation erweckt den Verdacht, dass die Kritik hinter der Visualität verloren ging. Woher die spezifische Ästethik der Arbeiten kommt, wird in der Ausstellung nicht aufgedeckt. Dass The Rodina eine beinahe klischeehafte Bildsprache früher, digitaler Medien aufnimmt, führe ich darauf zurück, dass neue Technologien und ihr Einfluss auf die Gesellschaft eine wichtige Rolle im experimentellen Ansatz von The Rodina spielen. Viele visuelle Elemente, wie verpixelte Bilder oder 3D-Renderings, kommen so heute kaum noch in digitalen Medien vor. Das wirft die Frage auf, ob die Bilder tatsächlich aus den experimentellen Prozessen resultieren, oder ob The Rodina sich einfach dieser Ästhetik bedient, weil es zu ihrem Image gehört. The Rodina Ausstellungsanalysen

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50 Vgl. A–Z PRESENTS (2019), The Rodina – When the Work is Done, https://a-z-presents.com/

hat sich in den letzten Jahren nicht nur zu einem Phänomen, sondern zu einer Marke entwickelt, die einen Beitrag zu wichtige Themen in Design und Gesellschaft zu leisten verspricht und sich als etwas noch nie Dagewesenes inszeniert. Dabei muss aber reflektiert werden, ob diese Versprechungen durch die beschriebene Gestaltungspraxis auch eingelöst werden können. Der entwickelte Brand «The Rodina» steht im Gegensatz zu der angekündigten Kapitalismuskritik. Soll der so entstehende Sarkasmus als Mittel dienen, Aufmerksamkeit zu generieren oder resultiert er aus Naivität der Designer*innen?

Das Versprechen von Partizipation und hierarchielosem, gemeinsamem Gestalten würde bedeuten, dass jede*r gestalten kann.

Somit wären Designer*innen, inklusive Tereza und Vit Ruller, hinfällig. Ich kann mir kaum vorstellen, dass es das ist, was The Rodina vermitteln will. Die vorgetäuschte Demokratisierung, Besucher*innen, die Malbögen ausfüllen oder bunte Kleber auf bunte Wände anbringen dürfen, wirkt beim zweiten Hinschauen eher wie eine Ablenkung von den wirklichen Problemen der Gesellschaft.

Die Ausstellung ist ein Ort der Begegnung, der von Spezialist*innen gestaltet wurde. Partizipation in Form von Meinungen, Gesprächen und Kritik fördert die Idee des Austausches in einem öffentlichen Raum. Die Idee, Ausstellungen oder andere visuelle Formate, die komplexe Inhalte vermitteln, könnten von allen hierarchielos mitgestaltet werden, halte ich für eine Illusion und Degradierung von Expert*innen.

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4.9 FAZIT DER AUSSTELLUNGSANALYSEN

Seit den späten Neunzigerjahren wurde das Medium der Ausstellung von Grafikdesigner*innen entdeckt, erforscht und angeeignet.

Das Machen von Ausstellungen wurde zu einer Plattform für Grafikdesigner*innen, die ihre Praxis ausweiten und hinterfragen wollen. Man könnte in dieser Bewegung die Weiterentwicklung der unabhängigen Praktiken des Herausgebens sehen. In dieser wurden zuvor ähnliche Fragen zur Öffentlichkeit, Positionierung und kritischen Praxis in den Raum gestellt. Die Bewegung ist Symbol eines neuen Selbstverständnisses von Grafikdesigner*innen, die sich für Gestaltungsprozesse und Forschung interessieren. Neugier und Experimente leiten sie in ihrem Handeln.

Museum of the Ordinary, das Manifest von Susan Sellers und Michael Rock, setzte eine Bewegung in Gange, die sich mit den Bedingungen beschäftigte, unter denen Grafikdesign ausgestellt und präsentiert wurde. Nebst Kritik an den traditionellen Designmuseen war es Sellers und Rock ein Anliegen, dass es weniger um Gestalter gehen solle, sondern vielmehr um die Art des Gestalteten und die Entstehungskontexte. Um grafische Arbeiten vollumfänglich zu verstehen, ist es nötig, die Zusammenhänge zwischen ihren historischen, ökonomischen und sozialen Entstehungsumständen aufzuzeigen.

Auf dieses zweite Anliegen hat sich auch Peter Bil’ak berufen, als er das Konzept für die Ausstellung Graphic Design in the White Cube für die Biennale in Brno 2006 formulierte. Sein Konzept ist keine Kritik an Museen und Galerien, die Design ausstellen, sondern die Suche nach einer Möglichkeit, als Gestalter mit dem Problem umzugehen. Er befragt die Beziehung von Grafikdesigner*innen zu Auftragsarbeiten und selbst-initiierten Projekten. Dabei geht es ihm auch um Wertschätzung von Grafikdesigner*innen und ihrer Praxis. Er stellt den Gestaltungsprozess ins Zentrum.

Die Biennale 2006 kann als Auslöser für eine Reihe von Projekten gesehen werden, die sich in den Jahren darauf mit verschiedenen Problemen beschäftigten, die das Ausstellen von Grafikdesign mit sich bringt. Viele von ihnen wurden in der «Sammelausstellung» Wide White Cube von Jon Sueda gezeigt. Er versuchte, die Diskussion um Grafikdesign im Ausstellungskontext durch das Aufzeigen und Sammeln verschiedener Arbeiten und Ausstellungen zu führen. Besonderes Interesse an seinem eigenen Arbeitsprozess hatte Richard Niessen, der mit TM City seine Gestaltungsweise auf das Format der Ausstellung anwendete. Zak Kyes untersuchte ebenfalls seine Arbeitsweise. Er legte den Fokus seiner Ausstellung Working with… jedoch mehr auf intellektuelle Kollaborationen als auf seine eigene visuelle Gestaltung. Open Books von Sophie Demay und Charlotte Cheetham thematisierte den Produktionsprozess von Büchern und ihr Wesen und lud zur Partizipation ein. Die beiden beschäftigten sich mit dem Medium und Prinzip «Buch» und damit, wie man es ausstellen soll. Julia Born schuf mit Title of the Show ein beeindruckendes Gesamtwerk, dem es gelingt, viele Aspekte gleichzeitig aufzunehmen. Sie zeigte ihren Arbeitsprozess und ihre Tools als Grafikdesignerin; sie verwischte die Grenzen zwischen den Arbeiten, die präsentiert wurden und denen, die ihrer Mediation dienen sollten; sie thematisierte das Buch als Medium und ging dabei ganz bewusst mit der Räumlichkeit des Ausstellungsformates um.

Ein Punkt, der alle diese Projekte verbindet, mit Ausnahme von 97

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Wide White Space, ist, dass die Arbeiten ganz bewusst für das Medium Ausstellung gedacht waren. Es sind alles Gegeninitiativen zu Museen, die versuchen, grafische Arbeiten, mit ihren inhärenten Eigenschaften, in einen Ausstellungsraum zu verlagern.

4.10 ENTWICKLUNG UND RELEVANZ BIS HEUTE

Neben gelegentlichen Präsentationen grafischer Arbeiten in Einzel- oder Gruppenausstellungen sowie zum Anlass von Wettbewerben in traditionellen Institutionen, begannen Grafikdesigner*innen, Ausstellungen in verschiedenen Settings zu verschiedenen Anlässen zu organisieren. Sie gestalteten ortsspezifische Installationen, eigens für bestimmte Ausstellungen; Grafikdesigner*innen öffneten ihre Studios für Ausstellungen, Begegnungen, Diskussionen oder Workshops; es wurden Ausstellungen konzipiert, die Arbeits- und Produktionsprozesse in den Mittelpunkt rückten; Ausstellungen von Büchern und Publikationen brachten wiederum solche hervor. Ausstellungsräume wurden als Orte für Austausch und Selbstreflexion genutzt, als Auslöser für neue Kollaborationen und Projekte verstanden oder gar zur Produktionsstätte umfunktioniert, wo Grafikdesigner*innen vor Ort arbeiteten. Im Rahmen dieser Bewegung wurde auch die Frage diskutiert, ob Kuratieren eine Form von Design ist oder ob man zwischen Design und Kuration eine klare Grenze ziehen muss.

Um das Jahr 2010 kann man einen Höhepunkt von Ausstellungen über Grafikdesign datieren, dennoch haben die gestellten Fragen heute noch immer Relevanz. Beispiele wie die Praxis von The Rodina oder Prem Krishnamurthys Projekt K, in Berlin zeigen, dass Ausstellungen noch immer eine Plattform sind, die eigene Arbeit zu hinterfragen und gesellschaftlich relevante Themen an die Öffentlichkeit zu tragen.

K, oder K – Komma war ein einjähriges Projekt, das Prem Krishnamurthy zum Anlass seiner Künstlerresidenz 2018 bis 2019 mit dem KW Institute for Contemporary Art in Berlin durchgeführt hat. Er nannte es «workshop for exhibition making»51. Die Grundidee war, dass Künstler*innen, Designer*innen, Kurator*innen und viele mehr eine gewisse Zeit in diesem Raum verbringen und daraufhin einen öffentlichen Anlass in partizipativer Form abhalten konnten. Welche Form diese Anlässe genau haben sollten, blieb offen. Es konnten Diskussionen, partizipative Ausstellungen, Präsentationen und vieles mehr sein. «More than anything, it’s a way of thinking with other people.»52 Eine Rolle der Künste sei es, einen kritischen Kontrapunkt zum rasanten Tempo von Konsum und Wirtschaft und zu herrschenden Machtstrukturen zu bilden, sagt Krishnamurthy. Dies strebt er auch in seiner interdisziplinären Praxis als Designer, Autor und Kurator an.

Auch Tereza Rullerova sprach in ihrem Vortrag in Hamburg über die Rolle von Design in der Gesellschaft. Wie kann Design zu einem sozialen Wandel führen? The Rodina versucht, Räume für Austausch zwischen Menschen zu öffnen und die nötigen Möglichkeiten, miteinander zu sprechen, zu bieten. Das Duo glaubt an performatives Design als Tool, um durch Partizipation ein Zusammengehörigkeitsgefühl zu schaffen. «Through such situations we demonstrate that performative design can be a critical countervoice, can be an alternative to the predatory capitalism we live in right now.»53 Beide Positionen nehmen etwas auf, was Hannah Arendt schon in den Siebzigerjahren angesprochen hatte. In Vita activa geht es daAusstellungsanalysen

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51

Krishnamurthy, P. (2018), Prem Krishnamurthy’s K-Komma Experiment, Prem Krishnamurthy im Interview mit Steven Heller, in Print Magazine November 2018, https://www.printmag. com/daily-heller/ prem-krishnamurthy-k-comma-experiment/

52 Krishnamurthy, P. (2018), Prem Krishnamurthy’s K-Komma Experiment, Prem Krishnamurthy im Interview mit Steven Heller, in Print Magazine November 2018, https://www.printmag. com/daily-heller/ prem-krishnamurthy-k-comma-experiment/ 53 Rullerova, T (2019) Lecure: The Rodina, an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg, https:// www.podcampus.de/ nodes/RxyOb, 22:00 min

54 Arendt H, (1972), Vita activa oder vom tätigen Leben, 3. Auflage, München, S. 16 f.

rum, «was wir tun, wenn wir tätig sind.» Sie beschreibt drei menschliche Grundtätigkeiten: Arbeiten, Herstellen und Handeln. «Die Tätigkeit der Arbeit entspricht dem biologischen Prozess des menschlichen Körpers, der in seinem spontanen Wachstum , Stoffwechsel und Verfall sich von Naturdingen nährt, welche die Arbeit erzeugt und zubereitet, um sie als Lebensnotwendigkeiten dem lebendigen Körper zuzuführen. […] Das Herstellen produziert eine künstliche Welt von Dingen, […]

Das Handeln ist die einzige Tätigkeit der Vita activa, die sich ohne die Vermittlung von Materie, Material und Dingen direkt zwischen Menschen abspielt. Die Grundbedingung, die ihr entspricht, ist das Faktum der Pluralität, nämlich die Tatsache, dass nicht ein Mensch, sondern viele Menschen auf der Erde leben und die Welt bevölkern.»54 Während in der Antike Arbeit verachtet wurde und das Handeln als Tätigkeit freier Menschen hoch angesehen war, wirft Arendt der modernen Gesellschaft eine Verherrlichung der Arbeit als einzige sinnvolle Tätigkeit vor. Dem Kreislauf von Arbeiten und Konsumieren kann die Gesellschaft nur durch gemeinsames, öffentliches Handeln entfliehen.

Gerade kreativ Tätige sehen sich heute mit dem Problem konfrontiert, dass ihrem öffentlichen Handeln kein Wert zugesprochen wird. Sowohl Prem Krishnamurthy wie auch The Rodina wollen dem entgegenwirken, indem sie Räume öffnen, die gemeinsames Handeln ermöglichen. Visuelle Gestalter*innen verstehen sich selbst vermehrt als Mediator*innen zwischen verschiedenen Akteur*innen. Medien und Formate scheinen mehr von den jeweiligen Inhalten bestimmt zu sein, als von der Ausbildung oder der Sparte, aus der die Gestalter*innen kommen. Diese Gegenbewegung zur beruflichen Spezialisierung hat bestimmt ihre Pluspunkte. Gleichzeitig muss die Expertise von Spezialisten bewahrt werden, um weiterhin fundierte Arbeiten und Projekte zu ermöglichen.

4.11 GEFAHREN

Das Format der Ausstellung ist ein starkes, relevantes Kommunikationsmedium, daher ist die Befreiung von negativen Vorurteilen und Ängsten der Grafikdesigner*innen gegenüber Ausstellungen grundsätzlich gut zu heissen. Trotzdem gibt es einige Punkte, die es meiner Meinung nach zu beachten gilt: Zum Beispiel sollte man davon absehen, jede Art der Präsentation grafischer Arbeiten voreilig als bewusst kuratierte Ausstellung zu betrachten. Jedes Arrangement kommuniziert, ob die Aussagen intendiert waren oder nicht. Da die Art der Kuration das manipuliert, was kommuniziert wird. Daher ist es wichtig, Ausstellungen vor diesem Hintergrund differenziert zu betrachten. Ebenso sollte man den Prozess des Ausstellungsmachens nicht zu leichtsinnig mit dem Prozess grafischer Gestaltung gleichsetzen. Beides würde dem komplexen Medium der Ausstellung nicht gerecht werden.

Eine Gefahr dieser Gleichsetzung zeigen Ausstellungen auf, die eine zu starke Vereinheitlichung der zur Schau gestellten Arbeiten aufweisen. Grafikdesigner*innen sind sich das Bilden von visuellen Einheiten aus gewissen Aufgaben, wie dem Entwerfen von Visual Identities, die eine Organisation in verschiedensten Medien als Einheit erkennbar machen, gewohnt. Daher neigen sie dazu, dieses Prinzip auch auf die Exponate und die Erscheinung von Ausstellungen zu übertragen.

Im Ausstellungskontext kann das aber dazu führen, dass sich die 99

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Rezipient*innen nicht mehr auf die einzelnen Werke einlassen, weil die Eigenheiten der einzelnen Objekten nicht mehr zur Geltung kommen.

Bei Ausstellungen von Designwettbewerben lässt sich dieses Phänomen beobachten. Alle Arbeiten werden unabhängig von ihrem Originalformat und ihren Eigenheiten gezeigt und obwohl die Ausstellungen als Gesamtwerke sehr beeindrucken und einheitlich wirken können, gehen die Besonderheiten der einzelnen Arbeiten unter.

Die selbstreflektierende Praxis, die bei vielen Grafikdesigner*innen zu beobachten ist, fördert die Entwicklung des Feldes und der einzelnen Gestalter*innen. Ausstellungsräume als Orte zu nutzen, um untereinander übereinander zu sprechen und innerhalb einer Gemeinschaft Kritik zu üben, trägt zur persönlichen Vernetzung innerhalb des Feldes bei. Gestalter*innen können auf die eigene Arbeit aufmerksam machen. Solche Metadiskussionen sind wichtig und förderlich. Um konstruktive und innovative Diskussionen zu führen, sind Räume nötig, die nicht hermetisch abgeschlossen sind und verschiedenen Perspektiven und Hintergründe zulassen. Der ursprüngliche Sinn der Ausstellung sollte nicht vergessen werden. Ein Ziel von Ausstellungen sollte das Erreichen eines grossen, breiten Publikums, nicht nur des eigenen beruflichen Umfeldes sein. Nur so kann man etablierte Konstrukte erweitern und interdisziplinäre Diskurse führen.

Das zunehmende Interesse an Ausstellungen kann man auch als Folge der Faszination vieler Grafikdesigner*innen für die Kunstwelt verstehen. Die Grenzen zwischen Design und Kunst werden von beiden Seiten befragt und getestet. Dass gewisse Werte und Herangehensweisen der Kunstwelt in das Feld des Designs übernommen und teils imitiert werden, ist eine logische Folge dieser Beziehung. Es darf jedoch nicht in Vergessenheit geraten, dass das Medium der Ausstellung auf verschiedene Arten genutzt werden kann und möglicherweise die Art und Weise, Kunst auszustellen, nicht eins zu eins auf Grafikdesign übertragbar ist. Wie bereits erwähnt, brauchen grafische Arbeiten ihren Entstehungskontext, dass heisst, ihren intentionalen Kontext, um vollumfänglich verstanden zu werden. Kunstwerke hingegen werden oft mit der Intention, in einem Museum ausgestellt zu werden, erschaffen.

Meiner Meinung nach sollte auf eine zu intellektualisierte Herangehensweise verzichtet werden, falls dadurch die Gestaltung des Raumes vernachlässigt wird. Die Überlegungen, die einem Ausstellungskonzept zu Grunde liegen, sollten, unabhängig von ihrer Komplexität, in Hinblick auf eine visuelle Ausformulierung gemacht werden.

Zu viele Referenzen innerhalb der Felder des Austellungsmachens und des Grafikdesigns sowie deren Geschichte, können dazu führen, dass das Interesse an der Ausstellung nur bei einem kleinen Publikum erhalten bleibt. Wer die Referenzen nicht versteht, muss auf einer anderen Ebene etwas mitnehmen können. Beim Gestalten von Ausstellungen gilt es daher mehrschichtig zu arbeiten. Zusätzlich besteht die Gefahr, dass Eigenschaften des Grafikdesigns, wie Intuition in der Gestaltung oder die Flüchtigkeit gewisser Projekte, verloren gehen.

Grundsätzlich muss immer das Gleichgewicht zwischen der Ausstellung als Gesamtkunstwerk und dem Präsentieren singulärer, grafischer Arbeiten gesucht werden.

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5 Interviews

5.1

FRAGESTELLUNG DER INTERVIEWS

Wie unterscheiden sich die Herangehensweisen von Grafikdesigner*innen von denen von Szenograf*innen, wovon wird ausgegangen?

Welche Herausforderungen waren neu fĂźr Grafikdesigner*innen, im Feld der Szenografie, und welche kannten sie aus der Grafik?

Inwiefern sind die beiden Prozesse vergleichbar und wie unterscheiden sie sich?

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Gespräche

5.2 INTERVIEW MIT PATRICK BAUMANN

Patrick Baumann ist Grafikdesigner und arbeitet zurzeit in einem Büro für Grafikdesign und Signaletik in Basel. Ich habe mit ihm über seine Mitarbeit an Ausstellungen gesprochen, einerseits über seine Rolle als Ausstellungsgrafiker, andererseits über seine Zeit im Zivildienst bei Alexandra Schüssler. Sie ist Kuratorin und Ausstellungsdesignerin und hat damals die Plakatsammlung der Schule für Gestaltung Basel sowie den dazugehörigen Ausstellungsraum betreut und dort Ausstellungen kuratiert und gestaltet. Diese Zusammenarbeit ist für meine Arbeit von besonderem Interesse, da sie Schlüsse auf Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen Szenograf*innen und Grafikdesigner*innen und deren Arbeitsweisen ziehen lässt.

Nachdem er sich vorgestellt und über seine Ausbildung und jetzige Tätigkeit erzählt hat, habe ich Patrick gefragt, wie und wo er bisher mit Ausstellungen in Berührung gekommen ist und was jeweils sein Beitrag beim Ausstellungsmachen war. Im Rahmen seines aktuellen Tätigkeitsfeldes hat Patrick jetzt eher die Funktion eines Dienstleisters, als dass er für Ausstellungskonzepte verantwortlich ist. «Also jetzt im Beruf ist es eher so, dass wir die klassischen Grafikaufgaben erledigen. […] Im Zivildienst war es anders. Dort konnte ich mehr mithelfen, beispielsweise bei der Auswahl von dem, was gezeigt werden soll, oder wie es arrangiert wird.»55 Als ich nachfragte, meinte er, dass er Seite an Seite mit Alexandra Schüssler gearbeitet hat. Ausserdem habe er das Glück gehabt, dass er auch gleich die Rolle des Ausstellungsgrafikers übernehmen konnte. Besonders für diese Aufgabe, sagt er, hat er anwenden können, was er parallel im Studium lernte. Aber auch bei der Auswahl der Plakate, die ausgestellt werden sollten, konnte er ähnliche Strategien anwenden, wie er es von der Grafik kannte. «[…] zum Beispiel, wie man Bildgruppen erstellen kann. Wo kann man Verbindungen knüpfen, die ich zum Beispiel anders gesehen habe als Alexandra?»56 Ich versuchte herauszufinden, wo die Unterschiede zwischen seiner und Alexandras Arbeitsweise genau gelegen haben. Er erzählte mir, dass Alexandra sich jeweils stark in die Themen einarbeitete und sie sehr inhaltsbezogen gearbeitet hat. Parallel dazu geht sie von Beginn an sehr stark vom Raum aus. Im Gegensatz dazu war er am Anfang «[…] noch viel losgelöster vom Raum. Wie der bespielt wurde, und als was für Objekte die Plakate gezeigt wurden.»57 und «ich konnte dadurch alles viel neutraler betrachten. Ich versuchte, bei diesen Bildern oder diesen Plakaten gar nicht zu schauen, was da drauf ist oder wofür sie Werbung machen, sondern was eigentlich dargestellt ist. So habe ich Verbindungen gemacht, die Alexandra vom Inhalt her gar nicht so gemacht hätte.»58 Auf die Frage, ob er in ihren Arbeitsweisen auch Gemeinsamkeiten gesehen habe, erwähnte er erst, dass es vor allem eine sehr gute Zusammenarbeit gewesen ist und er das Gefühl hatte, seine Meinung zähle etwas, weil er andere Verbindungen knüpfen konnte. Dann sagte er, sie hätten beide sehr visuell gearbeitet, alles an die Wände gehängt und so Verbindungen für die jeweils andere Person sichtbar gemacht.

Er glaubt: «ganz grob gesagt, sind diese Entwurfsprozesse schon vergleichbar. Man geht vom Groben ins Kleine. Man schlägt möglichst viele verschiedene Wege ein und entscheidet sich dann immer mehr für Gespräche

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55 – 59

Baumann, P (2020), Anhang 7.1, S. 113 f.

60 Baumann, P (2020), Anhang 7.1, S. 113 f.

einen. Und prüft es dann, ob funktioniert oder nicht.»59 Ich war auch am Gestaltungsprozess der Ausstellungsplakate und ihrem Zusammenhang mit dem Ausstellungskonzept interessiert.

Weil die Zivildienste jeweils nur vier Wochen dauerten, musste sich Patrick schon relativ früh im Prozess mit der Plakatgestaltung auseinandersetzen. Das Spezielle an diesen Plakaten war, dass es genau sieben Plakatplätze in einer Reihe ausserhalb der Plakatsammlung gab, sonst wurden sie nirgends gehängt. Das erlaubte es, ganz anders als normalerweise damit umzugehen, meinte Patrick. An zwei Beispielen erzählte er mir, wie er vom Ausstellungskonzept ausging und die Plakate schlussendlich zu einer Erweiterung des Ausstellungsraumes wurden.

«Darum ging es mir auch bei der Gestaltung. Genau für diesen Ort zu gestalten und das Konzept der Ausstellung weiter zu führen, war eigentlich das Spannendste.»59

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Gespräche

5.3 INTERVIEW MIT ANNA HAAS

Anna Haas arbeitet als Grafikdesignerin und Illustratorin in ihrem eigenen Studio in Zürich. Sie hat mir von verschiedenen Ausstellungen erzählt, an denen sie bereits mitgearbeitet hat, und erläutert, welche Rolle sie dabei hatte. Besonders relevant für meine Arbeit ist, was sie über die Ausstellung Body of Work an der BRNO Design Biennial 2006 erzählte, die sie gemeinsam mit den Grafikdesignerinnen Corina Neuenschwander, Goda Budvytyte und Ines Cox konzipiert und gestaltet hat. Auch wie sie die Arbeit mit Szenograf*innen an Ausstellungen wahrnimmt, und wie sie über Räumlichkeit und Gestaltung denkt, ist für die Beantwortung meiner Fragen sehr bereichernd.

Die Aufgabe an der Design Biennale war es, ausgehend von deren Archiv, das über ungefähr 60 Jahre angelegt wurde, eine Ausstellung zu konzipieren und zu gestalten. Weil dieses Archiv so verteilt war und gewisse Dinge gar nicht gefunden werden konnten, erzählte mir Anna, dass schlussendlich die Ausstellungskataloge als Ausgangspunkt dienten. Das kuratorische Team habe die schwarz–weissen Illustrationen der Plakate und Exponate aus den Katalogen mit eigenen Arbeiten und Recherecheskizzen kombiniert. «Damit haben wir dann visuelle Zusammenhänge zwischen dem Archiv und unseren Arbeiten kreiert.»61 Für uns Grafikerinnen war es «schon die Hauptherausforderung bei dieser Aufgabe, wie man mit dem Raum und unseren Arbeiten umgehen kann.»62 Anna meinte «unser Problem war tatsächlich, dass unsere Arbeiten, abgesehen von Plakaten, einfach nicht für so einen gigantischen Raum gemacht wurden.»63 Sie seien schon mit der Frage, wie man mit diesem Raum und den Arbeiten umgehen kann, an die Aufgabe herangegangen. Das Ziel war ganz klar, eine neue Arbeit zu schaffen und nicht etwas zu nehmen, das bereits vorhanden ist, und es in einen Raum zu stellen. Es ging ihnen darum, einen Dialog über ihre Arbeit und Grafikdesign insgesamt führen zu können. Mit diesem Anliegen reihen sie sich in die Ausstellungen, die ich im ersten Teil vorgestellt habe, ein.

Dass sie sich sehr konkret mit dem Raum auseinandergesetzt haben, wurde mir klar, als Anna mir erzählte, wie sie das Raumkonzept der Auftraggeber völlig über den Haufen geworfen haben. «Wir haben schliesslich alles aufgeblasen und in den Raum gestellt, wie ein Archiv gewissermassen. Alles war entweder auf die Wand oder auf die Panels aufgezogen.»64 Weil es teilweise schwierig war, Informationen zu den Arbeiten aus dem Archiv zu bekommen, musste sich das Team eher auf das visuelle konzentriert. Durch gegenseitiges Vorstellen und Besprechen eigener Arbeiten, kombiniert mit Scans und Kopien aus den Katalogen, suchten die vier Grafikerinnen nach visuellen Verbindungen.

Später haben sie begonnen, zu skizzieren, wie das im Raum aussehen könnte. Dabei merkten sie, dass das Vorstellungsvermögen im Umgang mit dem Raum etwas ist, das auf Erfahrungswerten basiert. Aber es gäbe auch Parallelen zur Arbeit von Grafikdesigner*innen. «Gerade wenn man Bücher macht, das sind ja auch Objekte. Und das steht auch im Bezug zum Körper, wie Ausstellungen. Es sind einfach andere Dimensionen.»65 Das Konzipieren der Ausstellungen, bei denen Anna bisher mitgearbeitet hat, erfolgte meist in der Zusammenarbeit mit Szenograf*innen. Da hatte sie schon verschiedene Erfahrungen gemacht. Manchmal Gespräche

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Haas, A (2020), Anhang 7.2, S. 115 ff.

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Haas, A (2020), Anhang 7.2, S. 115 ff.

wurde sie sehr als Dienstleisterin wahrgenommen, die nur für die Grafikaufgaben zuständig ist, und manchmal waren die Szenograf*innen sehr offen und haben auch andere Inputs zugelassen. «Dann ist es ein Hin und Her, ein Geben und Nehmen, was natürlich immer toll ist.»66 Was Anna mir über die Ausstellung Anarchie! Fakten und Fiktionen erzählte, zeigt auf, dass sie Konzepte auch räumlich denkt und in Materialien übersetzt. Ihr war die Ausstellungsarchitektur am Schluss zu fixiert und zu schwer, weil sie das Thema Anarchie eher als etwas Bewegliches aufgefasst hatte. Da sie aber nicht so viel Einfluss auf die Szenografie hatte, ist schlussendlich eine Kompromisslösung entstanden.

Es sei keine wirklich bewusste Entscheidung gewesen, sich mit Ausstellungen und Raumgestaltung zu beschäftigen. «Aber grundsätzlich interessiert es mich schon sehr. Es ist eine andere Art, den Betrachter zu führen, im Buch oder in der Ausstellung. Es hat irgendwie etwas Ähnliches. Wie man jemandem etwas sozusagen «beibringt», das finde ich extrem interessant.»67 Es sei erstaunlich und schade, dass es in der Schweiz so wenige Ausstellungen gibt, die sie wirklich überzeugen. Oft spielen die Dinge nicht wirklich zusammen und es entsteht kein tolles Gesamterlebnis. «Es gibt irgendwie keine interessanten neue Lösungen. Und das finde ich sehr erstaunlich. Ich meine, wir haben gute Grafiker, gute Szenografen und Architekten, wir haben einigermassen ein Budget. Wo sind also die Ideen, wo wird irgend etwas ausprobiert?»68 Meiner These, dass es vielleicht gewisse Themen gibt, die im Raum besser aufgehoben sind als in einem Buch, stimmte Anna zu. Sie habe vor kurzem mit dem Direktor des Museums für Kommunikation in Bern gesprochen, dieser lehnt es ab, Kataloge zu produzieren. Die Ausstellungen müsse man im Raum erfahren können. «wenn sie einen Katalog machen würden, wäre das so eine theoretische Abhandlung, die nicht mehr im gleichen Sinn erfahrbar ist. » 69 Auf die Frage, ob denn die Gestaltungsprozesse im Grafikdesign und in der Ausstellungsgestaltung vergleichbar sind, meint Anna: «Ja ich glaube schon, beides ist eine Zeit eigentlich. Wie ein Film. Du beginnst irgendwo, kommst in einen Raum. Was siehst du? Was nimmt dich mit? Wohin führt es dich? Und wo entlässt es dich? Das sind schon ähnliche Fragen.»70

107

Gespräche

5.4 INTERVIEW MIT SARAH GLAUSER

Sarah Glauser arbeitet als Szenografin bei Groenlandbasel, einem Doppelbüro, das einerseits Visuelle Gestaltung und andererseits Architektur und Szenografie anbietet. Sie hat ein Studium der Szenografie und Innenarchitektur absolviert und arbeitet aktuell in der Entwicklung von Ausstellungsprojekten und Museumskonzeptionen. Sie kommt unteranderem durch die Interdisziplinarität des Büros, immer wieder mit Grafiker*innen in Berührung. Ausserdem überlegt sie sich, Visuelle Kommunikation als zweites Studium in Angriff zu nehmen.

Sie hat mir anhand von vielen Beispielen aus ihrer Arbeit als Szenografin erzählt, wie sie vorgeht, wenn sie Ausstellungskonzepte entwirft und was sie zur Schnittstelle zwischen Szenografie und Grafikdesign denkt. Als erstes Beispiel einer solchen Schnittstelle nannte sie die Zusammenarbeit der drei Grafikerinnen von Groenlandbasel und dem Cartoonmuseum Basel, wo die Grafikerinnen einen grossen Teil der Ausstellungen konzipieren und gestalten. Bemerkenswert an dieser Kollaboration ist, «dass die Grafikerinnen gewöhnt sind, sehr im Detail zu arbeiten und sehr nah an den Dingen dran. […] Das ist vielleicht das, was man als Szenografin anders macht. Das heisst, man hat nicht zuerst ein Konzept und überlegt sich dann eine schlüssige Gestaltung dafür, sondern man hat ein Thema, das von Kuratoren gegeben ist, und man überlegt dann eher vom Besuchererlebnis her.»71 Als ich sie fragte, wovon sie in einem Entwurfsprozess ausgeht, meinte sie, dass sie sich durchaus in den Inhalt einarbeitet, aber hauptsächlich gehe sie von einer Atmosphäre aus, die ihr vorschwebe. «Ich denke quasi in Raumbildern. […] Am Anfang sind das manchmal auch wirklich grosse Gesten, […] die noch gar nicht so viel mit den einzelnen spezifischen Themen, die dann in der Ausstellung vorkommen sollen, zu tun haben.»72 Als Beispiel nannte sie eine Ausstellung, bei der es um die Phänomenologie von Revolutionen ging. Da seien sie sehr vom Raum ausgegangen und hätten die Idee entwickelt, die Dauerausstellung, die bis dahin in diesem Raum war, zu zerschlagen und so «[…] diesen Umsturz irgendwie spürbar zu machen.»73 Die präzise Gestaltungsarbeit begann dann erst nach diesem Zerschlagen der alten Ausstellung.

Sie glaubt, die ersten Überlegungen von Szenograf*innen seien entweder grosse Raumbilder oder strukturelle Überlegungen zum Besuchererlebnis. Ob eine sehr enge Führung angestrebt werde oder eher ein Freeflow das Ziel sei. Erst dann begänne die eigentliche Ausgestaltung.

Wir kamen zum Einverständnis, dass dieser allgemeine Unterschied zwischen Grafiker*innen und Szenograf*innen Sinn macht, da auch die Betrachter*innen eines Buches näher am Inhalt sind, während bei szenografischen Arbeiten oft das sinnliche Erlebnis zuerst wahrgenommen wird.

Am Beispiel eines Projekts für die Stiftung Sience et Cité in Bern erläuterte sie mir, dass es auch Ausstellungen gibt, die nicht an einen Raum gebunden sind. Bei diesem Projekt ging es darum, immaterielles Unesco Weltkulturerbe, das heisst konkret schützenswerte Traditionen, zu sammeln und zu definieren. «Unter der Federführung des Sience et Cité hat man sich überlegt, wie man Menschen dazu bringt, dass sie überhaupt etwas von diesem Projekt erfahren und sie dann Vorschläge machen, was sie als schützenswert sehen, sich so aktiv zu beteiligen.»74 Entstanden ist ein sogenanntes «Tradiphon», sozusagen eine riesige Holztröte, die Besucher*innen über einen Bildschirm im Innern, Gespräche

108

71 – 74

Glauser, S (2020).

Anhang 7.3, S. 118 ff.

75 – 80

Glauser, S (2020), Anhang 7.3, S. 118 ff.

informierte und dazu einlud, solche Traditionen vorzuschlagen. Sarah kam zum Schluss: «Das eine ist, dass man mehr vom Besuchererlebnis ausgeht und das andere, was wir auch oft machen, ist, sich zu überlegen, wie man Besucher so involvieren kann, dass sie später das Gefühl haben, sie haben auch etwas zur Ausstellung beigetragen.»75 Diese Bewegung in Richtung Partizipation, die ich in meinen Ausstellungsanalysen feststellen konnte, nimmt auch Sarah wahr. «Das ist generell heutzutage ein Bedürfnis, das Besucher nicht nur etwas Schönes anschauen können, sondern, dass das Museum auch als Forum funktioniert. Teilweise wird fast mehr Wert auf ein Rahmenprogramm mit Lesungen und Veranstaltungen gelegt oder darauf, dass Besucher selbst aktiv werden.»76 Sie hat das Gefühl, dass die Wurzeln dieses Trends darin liegen, dass es das Ausstellungsgestalten als Ausbildung und Beruf noch gar nicht lange in dieser Form gibt und man dementsprechend immer mehr entdeckt, was in diesem Format überhaupt möglich ist.

Die Zusammenarbeit mit Grafiker*innen sieht sie sehr unterschiedlich, je nach Projekt und leider auch je nach Budget. Es gibt Beispiele, wo sehr eng zusammen ein Konzept entwickelt wird, aber auch die sehr traditionelle Aufgabenteilung kommt vor.

Da ich bisher vor allem die Bewegung von Grafiker*innen Richtung Ausstellungsgestaltung beobachtet habe, interessierten mich natürlich Sarahs Überlegungen, sich von der Szenografie aus ins Feld der Grafik zu bewegen. Das habe verschiedene Gründe, meinte sie.

«Ich hoffe, dass, wenn man etwas aus beiden Richtungen betrachten kann, ganzheitlichere Lösungen entstehen. Das ist das eine.»77 Ausserdem hinterfragt Sarah, wie für gewisse Ausstellungen sehr vieles gebaut und produziert wird, das dann gleich wieder im Abfall landet.

Was sie diesbezüglich spannend findet, sind eher Medienproduktionen.

«Da denke ich mit Grafik und audiovisuellen Medien wäre schon so viel möglich, besonders wenn man trotzdem noch vom Hintergrund des Besuchererlebnisses aus denkt.»79 Sie sieht auch viele Parallelen in den beiden Feldern. «Schlussendlich überlege ich mir bei einer Ausstellung, wie ich Besucher durch die Räume leite. Das hat ja sehr viel damit zu tun, wie sich ein Leser in einem Buch orientiert oder wie man ein Plakat aufbaut, damit das mit der Aufmerksamkeit funktioniert. Letztlich geht es um Kommunikation und um Vermittlung, da gibt es sehr viele Überschneidungen.»80 Da sie grundsätzlich am Gestalten interessiert ist, möchte sie sich nicht weiter in die Nische des Ausstellungsmachens begeben, sondern eher breiter aufgestellt sein.

Wir sind uns einig, dass für uns das Gestalten, Vermitteln und Kommunizieren im Zentrum steht. Zur Schnittstelle von Grafikdesign und Szenografie weiss sie zum Schluss noch Folgendes zu sagen, was die Entwicklung, die ich beobachte, bestätigt: «Ich glaube dadurch, dass dieses Partizipative und Erlebnissorientierte so ein Trend ist, wird da schon auch die Grafik nicht darum herum kommen. Wenn es um das Digitale geht, spielt Interaktion auch eine grosse Rolle. Ich denke, diese Felder vermischen sich künftig immer mehr und es wird auch mehr Anwendungen geben, wo diese Schnittstelle dann zum Tragen kommt. [...]»80

109

Gespräche

5.5 FAZIT DER INTERVIEWS

Die geführten Gespräche haben die meisten meiner Erkenntnisse, die ich durch die Analysen erlangt habe, bestätigt. Zusätzlich, und darum ging es mir, habe ich Einblicke in die Prozesse erhalten, die einer Ausstellung vorausgehen. Dadurch, dass ich mit Grafiker*innen und Szenografinnen sprechen konnte und mir beide Seiten ihre Arbeitsweise geschildert haben, kann ich die Gemeinsamkeiten und Unterschiede besser verstehen.

Grundsätzlich liegt beiden Tätigkeiten ein Kommunikationsund Vermittlungsanspruch zu Grunde. Es geht darum, Rezipient*innen durch einen Inhalt näher zu bringen. Beide Tätigkeitsfelder sind vermittelnde Disziplinen, die durch die Art, wie sie Besucher*innen, Leser*innen oder Betrachter*innen führen, dem Inhalt eine neue Ebene hinzufügen. Sie unterscheiden sich in der Funktionsweise der Rezeption, dass heisst darin, wie diese Ebene erfahrbar wird. Während Szenograf*innen stark mit den körperinhärenten Eigenschaften der Raumerfahrung arbeiten, kommunizieren Grafikdesigner*innen die Inhalte aus einer Richtung, nicht von allen Seiten gleichzeitig. Die Vermittlung, die Grafikdesigner*innen betreiben, findet im Vergleich eher auf einer Logik geprägten Ebene statt, die klar und verständlich sein soll. Vor allem die Augen, der Verstand und die Hände werden angesprochen.

Trotzdem sind Emotionen ein wichtiger Faktor in der Kommunikation.

Weil die Betrachter*innen nahe an den Inhalten sind, ist die Arbeitsweise sehr detailaffin. Szenograf*innen hingegen kommunizieren sehr stark über die Raumatmosphäre. Sie nutzen nebst dem Weg über die Augen vor allem auch die Körper–Raum–Gefühle und auditive oder haptische Momente, um sehr immersive Erlebnisse zu gestalten. Die Vermittlungs- und Gestaltungstools sind sehr unterschiedlich, was nahelegt, dass ein weiterer Hauptunterschied ist, dass Szenograf*innen von Anfang an stark vom Raum ausgehen, den es zu gestalten gilt, während Grafikdesigner*innen das Konzept eher von den Inhalten aus entwickeln.

Sowohl Anna Haas, sowie auch Patrick Baumann erzählten mir, dass sie visuelle Bezüge zwischen den Exponaten suchten und davon ausgehend zu Konzepten kamen. Alexandra Schüssler, sowie auch Sarah Glauser hingegen betonen immer wieder, dass für sie der bestehende Raum und die angestrebte Atmosphäre als Ausgangspunkte dienen.

Für sie steht die Beziehung der Objekte zum Raum im Vordergrund.

Unabhängig davon, wo diese Ausgangspunkte liegen, beschreiben aber alle ihren grundsätzlichen, kreativen Gestaltungsprozess sehr ähnlich.

Durch eine Auseinandersetzung mit Inhalt, Kontext und Gestaltungsziel entstehen Ideen, Geschichten und Meinungen, von denen aus ein Konzept entwickelt und in eine erfahrbare Form übersetzt wird.

Bei der Umsetzung müssen beide Disziplinen ein Gleichgewicht zwischen den Einzelelementen und dem Gesamtwerk finden. In beiden Feldern ist die Autor*innenschaft von Designer*innen ein Thema, das diskutiert wird. Wie stark darf diese Ebene sein, die durch die Vermittlungsart neue Inhalte schafft? Sollte vor allem die intendierte Aussage der Objekte, Bilder oder Texte unterstützt und verstärkt werden? Müssen sich die Mediator*innen zurücknehmen und möglichst neutral vermitteln oder dürfen sie aus den Inhalten eine eigene Arbeit mit neuer Aussage machen?

Etwas, was ebenfalls alle betonten, ist, dass sie die offene ZuGespräche

110

80 Glauser, S (2020), Anhang 7.3, S. 120

sammenarbeit mit der jeweils anderen Sparte als extrem fruchtbar empfinden. Die Resultate seien meist viel ganzheitlicher, wenn eine gute Zusammenarbeit zeitlich und budgettechnisch möglich ist. Die Kommunikation untereinander funktioniere meist sehr gut, sprachlich wie auch durch die sehr visuelle Arbeitsweise der verschiedenen Gestalter*innen. Sarah Glauser formulierte Kommunikation zwischen Grafikdesigner*innen und Szenograf*innen folgendermassen: «Wenn man sich über solche Dinge unterhält, ist das wie beim Pingpong. Wie kann aus etwas Klarem, Konzeptionellen, Strukturellen etwas Atmosphärisches, Erlebnisorientiertes entstehen und umgekehrt; wie kann aus diesem Atmosphärischen, Räumlichen etwas werden, das trotzdem irgendeine konzeptionelle Klarheit hat.»80 Mit dieser Umwandlung sind alle Designer*innen konfrontiert.

Die verschiedenen Perspektiven von Grafikdesigner*innen und Ausstellungsgestalter*innen führen aber zu besonders fruchtbaren Dialogen. Die Übersetzung kann nämlich in beide Richtungen geschehen.

111

Gespräche

6 Conclusio

6 CONCLUSIO

Ziel dieser Arbeit ist es, Strategien zu erörtern, die Grafikdesigner*innen bisher angewendet haben, um sich das Medium der Ausstellung anzueignen und die Entwicklung dieser Strategien über die letzten 25 Jahre zu beobachten. Zusätzlich werden Unterschiede und Gemeinsamkeiten in den Arbeitsprozessen von Ausstellungsgestalter*innen und Grafikdesigner*innen aufzeigen. Um auf diesen Themenkreis einzugehen, habe ich eine Anzahl von Ausstellungen von 1998 bis heute analysiert und verglichen und mehrere semi-strukturierte Interviews mit Gestalter*innen gehalten. Durch die Kombination dieser Methoden konnte ich ein Verständnis für Motivationen und Hintergründe von Grafikdesigner*innen, die Ausstellungen über Grafikdesign gestalten, entwickeln. Ausserdem habe ich die Dynamik innerhalb des Trends in dessen Rahmen sich Grafikdesigner*innen das Medium der Ausstellung aneignen, beobachtet und in Interviews die Unterschiede in den Gestaltungspraxen von Grafikdesigner*innen und Szenograf*innen erforscht.

Eine Strategie, die von Grafikdesigner*innen in verschiedenen Weisen angewendet wird, ist die Adaption ihrer Arbeitsweise auf die Ausstellungsgestaltung. Entweder wird das Medium der Ausstellung von Anfang an mit Hilfe der selben Prinzipien gestaltet, wie sie im Grafikdesign auf gängige Formate angewendet werden wie zum Beispiel im Werk von Richard Niessen, oder ein bestimmtes, grafisches Format wird gestaltet und auf den Raum adaptiert, wie im vorgestellten Projekt von Julia Born. Eine weitere Methode zeigt sich im Versuch von Zak Kyes, der nicht seine visuelle Arbeitsweise, sondern intellektuelle Aspekte seiner Gestaltungspraxis in eine erfahrbare Form giesst.

Um in den Ausstellungen den Fokus auf gewisse Aspekte und Eigenheiten der visuellen Arbeiten zu lenken, wird von den Grafikdesigner*innen folgende Strategie angewendet: Grafische Artefakte werden bearbeitet und verändert, bevor man sie ausstellt. Vom Übersetzen in andere Formate, über Skalieren bis zum Ausschneiden und Collagieren, können verschiedene Techniken beobachtet werden. Diese Bearbeitungen werden verwendet, um Details hervorzuheben oder um auf Themen innerhalb der gestalterischen Tätigkeit aufmerksam zu machen. Hierfür sind die Projekte der Studierenden, die bei Wider White Space entstanden sind, ein gutes Beispiel.

Eine konträre Strategie dazu ist es, grafische Artefakte für sich selbst sprechen zu lassen, ohne sie zu verändern oder für den Raum zu adaptieren. Damit nimmt der*die Grafikdesigner*in klar eine kuratorische Rolle ein. Die Exponate werden mit der Absicht ausgestellt, dass sie für sich selbst sprechen. Besucher*innen sind hier, wie bei Wide White Space, gefordert, Verbindungen zwischen den Arbeiten herzustellen. Die Exponate werden nicht dazu verwendet, neue Inhaltsebenen zu kommunizieren. Sie sind nach der Idee eines neutralen white cubes, in dem die Begegnung zwischen dem*der Betrachter*in und dem einzelnen Werk im Vordergrund steht, ausgestellt.

Diese beiden Methoden zeigen die Spannweite zwischen zwei Auffassungen vom Ausstellungsmachen und der Rolle des Ausstellungsgestalters auf. So war beispielsweise der Anspruch von Anna Haas und ihren Mitgestalterinnen, ein neues Werk für Body of Work zu gestalten.

Damit verstehen sich die Grafikerinnen selbst als Autorinnen. Nebst der Haltung, dass Ausstellungsmachen mit Autor*innenschaft einher115

Conclusio

geht, ist auch die Meinung, die Inszenierung müsse zurückgenommen werden und eine «Vergewaltigung» der Objekte zum Erzählen der eigenen Story sei zu verhindern, verbreitet. Die Fragen nach der Ausstellung als Gesamtwerk und der Fähigkeit von Exponaten, für sich selbst zu sprechen, sind omnipräsent.

Eine weitere wichtige Strategie, die in den vorgestellten Ausstellungen auffällt, ist die Thematisierung des Produktionsprozesses in der Ausstellung. Designer*innen, die direkt im Ausstellungsraum arbeiten, bieten Einblicke in den Entstehungsprozess grafischer Arbeiten und die eigene Tätigkeit. Die Ausstellung kann auch anhand von produktiver Partizipation als Produktionsstätte inszeniert werden, was bei Open Books angestrebt wurde. Durch das Ausstellen von Skizzen und Recherchen, die beim Gestaltungsprozess entstehen, werden den Besucher*innen Teile von diesem zugänglich gemacht.

Die Partizipation von Besucher*innen ist ein Phänomen, das in verschiedenen Rahmen auftritt und als weitere Strategie zu verstehen ist: Grafikdesigner*innen, die im Ausstellungsraum eine Plattform für Diskussionen innerhalb und über die Grenzen der eigenen Disziplin schaffen, oder Gestalter*innen, die Besucher*innen dazu einladen, aktiv an der Ausstellungsgestaltung teilzunehmen – beide Vorgehensweisen können beobachtet werden.

Durch das Experimentieren mit dem Ausstellungsapparat und seinen Elementen, wie er von Andrew Blauvelt81 beschrieben wurde, vermischt man die Grenzen zwischen den Arbeiten, die präsentiert werden und denen, die ihrer Mediation dienen sollen. Grafikdesign wird damit gleichzeitig zum Medium und Subjekt von kuratorischen Arbeiten. Mit dieser Strategie setzte Julia Born für Title of the Show Grafikdesign als vermittelnde und simultan zu vermittelnde Disziplin ein.

Die letzte Strategie, Grafikdesign auszustellen, die ich hier nenne, ist der Einsatz des Ausstellungskontextes, um die Wahrnehmung grafischer Artefakte zu verändern. Die Arbeiten werden im Museum mit einer neuen Funktion belegt: Das Buch, das gelesen werden soll, wird ins Ausstellungsobjekt, das mit allen Sinnen absorbiert und decodiert werden soll, verwandelt. Die Information, die von einer grafischen Arbeit vermittelt wird, verändert sich. Man könnte selbst von einer Verdichtung der Sinneseindrücke der Rezipient*innen sprechen. Durch Rekontextualisierung der Designobjekte in ein neues System, nämlich der Ausstellung, werden neue Bedeutungsebenen der Exponate geschaffen.

Die Motivation, sich als Grafikdesigner*in mit dem Ausstellen der eigenen Disziplin zu beschäftigen, hat sich seit den 90er Jahren verändert. Das Bedürfnis, über Grafikdesign und seine Rolle in der Gesellschaft zu sprechen, bleibt bestehen und ist ein Hauptgrund für die Organisation von Ausstellungen über Grafikdesign. Der Fokus dieser Diskussion hat sich aber mehrmals verschoben. Das Thema der (De) Kontextualisierung von Grafikdesign durch museale Institutionen war anfänglich sehr präsent. Designer*innen suchten Wege, um die Präsentation von Grafikdesign zu legitimieren und manifestierten die Arbeiten als kontextabhängig. Spätestens Rick Poynor statuierte im Rahmen seines Artikels im Print Magazine 2010, dass Ausstellungen von Grafikdesign durchaus ihre Berechtigung haben.82 Eine wichtige Motivation hinter der Austellungspraxis von Grafikdesigner*innen wurde zunehmend das Bedürfnis, die eigene Praxis

Conclusio

116

81 Blauvelt, A. (2015), The Uncollectibles: Andrew Blauvelt on Minnesota by Design, in The Gradient – WalkerArt Center, https:// walkerart.org/magazine/the-uncollectiblesandrew-blauvelt-onminnesota-by-design 82 Poynor, R. (2010), Observer: We Need More Galleries That Exhibit Graphic Design, in: Print Magazine, April 2010, https://www. printmag.com/article/ observer-we-needmore-galleries-thatexhibit-graphic-design/

zu hinterfragen und auf neue Formate auszuweiten. Die persönliche Positionierung vis-à-vis des Konzeptes Design machten viele Grafikdesigner*innen zum Thema. Aber auch Fragen nach Eigenheiten des Grafikdesigns, nach der Abgrenzung zu anderen Disziplinen und deren Gültigkeit wurden immer dringender. Die Gleichsetzung von Grafikdesigner*innen mit Kurator*innen kam auf. Man ging davon aus, dass Prozesse und Tätigkeiten dieser beiden Sparten so ähnlich wären, dass Grafikdesigner*innen auch Kurator*innen sein könnten. Besonders die Verwischung der Grenzen zu anderen Tätigkeiten ist bis heute ein Kernpunkt im Feld des Designs. Grafikdesign wird vermehrt unabhängig vom Medium, durch das kommuniziert wird, als vermittelnde Disziplin zwischen Akteuren und Ideen gesehen. Es geht darum, sich möglichst ganzheitlich an Projekten zu beteiligen. Die Idee, dass auch die Gestaltung der Gesellschaft ins Feld des Designs fällt, führt vermehrt zu partizipativen Projekten im öffentlichen Raum. Es handelt sich um eine Art der Kritik von Gestalter*innen am System und an der Gesellschaft.

Die Inklusion möglichst vieler verschiedener Perspektiven ist aktuell eine wichtige Antriebskraft für die Organisation von Ausstellungen und Anlässen rund um Grafikdesign.

Durch die Interviews mit Grafiker*innen und Szenografinnen konnte ich verschiedene Herangehensweisen an die Ausstellungsgestaltung wahrnehmen. Die Kombination mit den Ausstellungsanalysen ermöglichte es, diese verschiedenen Arbeitsprozesse mit den daraus resultierenden Ausstellungen zu vergleichen. Obwohl beide Disziplinen, die ich hier vergleiche, eine gewisse Spezifizierung mit sich bringen, ist es wichtig, anzumerken, dass die einzelnen Praktiker der jeweiligen Berufssparte unterschiedlich denken und handeln und verschiedene Stärken aufweisen, die möglicherweise nicht den allgemein feststellbaren Unterschieden entsprechen.

Den deutlichsten Unterschied zwischen Grafikdesigner*innen und Szenograf*innen konnte ich in den Ausgangspunkten der Entwurfsphase für eine Ausstellung feststellen. Szenograf*innen gehen stark von einer Beziehung zwischen Raum, Rezipient*innen und Objekt aus.

Die Inhalte werden vor dem Hintergrund einer Raumidee verarbeitet und das Konzept basiert darauf, dass ein zu vermittelnder Inhalt über körperinhärente Eigenschaften der Raumwahrnehmung kommuniziert werden soll. Grafikdesigner*innen beginnen damit, innerhalb der zu vermittelnden Inhalte ein gedankliches Konzept zu entwerfen. Dabei spielen die Beziehungen zwischen den verschiedenen Exponaten eine wichtige Rolle. Das Ziel für Professionelle der Visuellen Kommunikation ist, die Inhalte möglichst gradlinig und verständlich zu kommunizieren. Im Vergleich zu Szenograf*innen erarbeiten Grafikdesigner*innen, die aus ihrer Disziplin andere Tools gewohnt sind, «verkopftere» Konzepte, deren Rezeption vor allem über Sehsinn und Decodierung funktioniert. Szenograf*innen arbeiten vornehmlich mit der Körperlichkeit der Rezipient*innen und den materiellen Bedingungen des Raumes. Sie gehen nebst dem Sehsinn auch von Hör- und Tastsinn aus und arbeiten mit atmosphärischer Raumwahrnehmung. In vielen der im Rahmen der vorliegenden Arbeit analysierten Ausstellungen ist spürbar, dass die Idee einer Atmosphäre, die bei Szenograf*innen von Anfang an den Schaffensprozess prägt, bei Grafikdesigner*innen viel weniger vorhanden ist.

117 Conclusio

Bei jedem Projekt, das im Dienst der Kommunikation steht, sollte in Erwägung gezogen werden, welches Kommunikationsmedium oder Format dem Projekt bestmöglich entspricht. Dazu muss nicht nur der jeweilige Kontext, sondern auch der intendierte Zweck bedacht werden.

Das Medium der Ausstellung kann die passendste Vermittlungsmöglichkeit sein. Das ist allerdings nicht zwingend. In den Fällen, in denen sich die Ausstellung als geeignetes Format herauskristallisiert, sollte sie auch eingesetzt werden. Dabei ist es wichtig, die Erkenntnisse, die bis jetzt im Feld der Ausstellungsgestaltung gewonnen werden konnten, auch in die Gestaltungsprozesse einzubeziehen. Grafikdesigner*innen sollen Ausstellungsgestaltung nicht als ergänzendes, sondern als eigenes Tätigkeitsfeld, das es an und in sich zu erforschen und verstehen gilt, ansehen. So entsteht das Potenzial, innovative, aussagekräftige Ausstellungen zu gestalten, und das Format der Ausstellung als Medium der Forschung und Weiterentwicklung von Grafikdesign zu nutzen.

Conclusio

118

7 Anhang

7.1

TRANSKRIPT: PATRICK BAUMANN Interview am 25.Februar 2020 in Basel

Y

Kannst du dich kurz vorstellen? Insbesondere deine berufliche Tätigkeit?

P Ich heisse Patrick Baumann. Ich habe in Basel das Bachelor und Master Studium in Visueller Kommunikation und Bildforschung absolviert und habe danach in einem Büro für Corporate Identities gearbeitet. Jetzt arbeite ich in einem Büro für Grafikdesign und Signaletik.

Y

Bei welchen Ausstellungen hast du bisher in einer tragenden Rolle mitgearbeitet? Bei was für Ausstellungen warst du bisher involviert?

P Im Büro, in dem ich jetzt arbeite, betreuen wir den Kunden «Musikakademie». Die haben eine Bibliothek und machen ab und zu kleinere Ausstellungen in dieser Bibliothek. Da sind es jeweils sehr beschränkte Mittel. Es ist auch kein Ausstellungsraum, sondern wir reagieren jeweils wirklich auf diese Bibliothek. Das ist das eine. Im Büro, wo ich davor gearbeitet habe, war der grösste Kunde das Schaulager in Basel und wir haben für sie die Grafik gemacht. Und zuvor, im Rahmen des Zivildienstes, habe ich bei vier Ausstellungen mitgearbeitet. Da habe ich auch Bilder dabei.

Y

Und welche Rolle hast du bei diesen Ausstellungen jeweils übernommen?

P Also jetzt im Beruf ist es eher so, dass wir die klassischen Grafikaufgaben erledigen. Wir sind fürs Layout von Infotafeln oder für Bespielungen von Glasscheiben zuständig, die dann eine Wegführung oder einen Text zeigen. Es ist ziemlich vordefiniert, wo wir etwas machen können.

Im Zivildienst war es anders. Dort konnte ich mehr mithelfen, beispielsweise bei der Auswahl, von dem, was gezeigt werden soll, oder wie es arrangiert wird.

Y

Also du hast den Zivildienst als Unterstützung von Alexandra (Schüssler) gemacht?

P Ja, ich war dort vielleicht etwas wie ein Assistent für sie. Und weil es eine Plakatsammlung ist, konnte ich dann zusätzlich noch die Rolle des Ausstellungsgrafikers übernehmen. Das hat einfach super gepasst gerade, aber ich glaube nicht, dass das immer so ist in diesen Zivildiensten. Das war wirklich ein glücklicher Zufall.

Y

Vielleicht gerade bezüglich Zufällen: Das du mit Ausstellungen in Berührung gekommen bist, war das eine bewusste Entscheidung oder mehr auch ein Zufall?

P Also der Zivildienst war ein absoluter Glückstreffer, dass ich das entdeckt habe. Und nachdem ich es gesehen habe, habe ich mich auch sehr bemüht, dass ich die Stelle bekomme. Aber das war schon auch Glück.

Es ist ja manchmal schwierig zu sagen, wie man zu Sachen kommt. Manchmal wird man von eine Thema

121

angezogen oder weil man es schon mal gemacht hat, weiss man, dass einen Museen interessieren. Dann bewirbt man sich auch dort.

Y P

Jetzt vielleicht etwas auf diese Zeit des Zivildienstes bezogen: War das vor oder während oder nach deiner Ausbildung?

Das war während der Ausbildung.

Y

Und hast du das Gefühl, du wurdest während des Arbeitsprozesses mit anderen Problemen konfrontiert, als du das vom Studium kanntest?

P Ehm, nein, ich glaube, ich habe eigentlich versucht, das, was ich vom Studium mitbekommen habe, zum ersten Mal so richtig anzuwenden.

Y

Also hast du auch bei der Auswahl von Inhalten ähnliche Strategien anwenden können?

P Genau, zum Beispiel, wie man Bildgruppen erstellen kann. Wo kann man Verbindungen knüpfen, die ich zum Beispiel anders gesehen habe als Alexandra?

Das konnte ich zum Beispiel einbringen. Danach auch der Entwurfsprozess zum Beispiel für das Ausstellungsplakat.

Y

Warst du dir zu dieser Zeit schon bewusst, dass du etwas für einen Raum auswählst?

Oder hast du keinen grossen Unterschied gemacht beim Auswahlprozess, also so wie wenn das jetzt in einem Buch gelandet wäre?

P Nein, das war für mich noch viel losgelöster vom Raum. Wie der bespielt wurde, und als was für Objekte die Plakate gezeigt wurden. Die wurden nie einfach in einem weissen Rahmen gezeigt, das war immer etwas ganz Spezielles, und das kam sehr von Alexandra. Sie hat sich jeweils extrem in diese Themen eingearbeitet, wie man die Plakate am besten präsentiert.

Und ich konnte dann im Sinne von: «Hey diese Abfolge ist vielleicht noch gut oder die passen zusammen» mitarbeiten.

Also das war bei der Recherche. Was speziell war, war das Ausstellungsplakat. Es gab diese Plakate eigentlich nur ausserhalb der Plakatsammlung, sonst nirgends in der Stadt. Das waren, glaube ich, etwa sieben Hängflächen und dann wusstest du, du musst einfach Plakate machen für diese sieben Stellen. Und das erlaubte einem dann, ganz anders damit umzugehen.

Y

Konntest du in der Zusammenarbeit mit Alexandra Unterschiede zwischen ihrer und deiner Herangehensweise bemerken, die du festmachen kannst? Also hast du gemerkt, dass ihr aus verschiedenen Hintergründen kommt?

P Ja sehr. Ich habe sie als extrem inhaltsbezogenen Menschen erlebt, der sich immer durch gefühlte tausend Bücher durchwühlt und am Schluss alles

Anhang

weiss. Und ich konnte dadurch alles viel neutraler betrachten. Ich versuchte, bei diesen Bildern oder diesen Plakaten gar nicht zu schauen, was da drauf ist oder wofür sie Werbung machen, sondern was eigentlich dargestellt ist. So habe ich Verbindungen gemacht, die Alexandra vom Inhalt her gar nicht so gemacht hätte.

Y

Und hast du auch Gemeinsamkeiten gesehen, wo du gemerkt hast, dass ihr genau gleich an die Dinge heran geht?

P Das ist eine schwierige Frage. Ich weiss einfach, dass die Zusammenarbeit sehr gut war. Wahrscheinlich hat es schon irgendwie gepasst. Aber ich könnte jetzt nicht sagen, was genau die Gemeinsamkeiten waren.

Y

Und vielleicht Dinge, die du aus dem Studium gekannt hast, die gleich waren?

P Aha, also die Arbeitsweise war schon ähnlich.

Alexandra hatte in der Plakatsammlung so ein kleines Büro, und da war immer viel aufgehängt an der Wand.

So hat man gesehen, wie sie denkt und was sie für Verknüpfungen macht. Ich habe auch so gearbeitet. So hat auch sie immer gesehen, was ich am Machen war.

Y

Denkst du, die Ausstellungen haben anders ausgesehen am Schluss, weil du als Mensch mit dem Hintergrund der Visuellen Kommunikation daran mitgearbeitet hast, als wenn es nur Szenografen gewesen wären?

P Ich glaube, eine Ausstellung sieht immer so aus, wie... Also die Leute, die sie mitgestalten, prägen sie. Von dem her, ja, ich glaube, ich durfte einen Beitrag leisten. Die Ausstellung wäre auch anders bestimmt sehr gut geworden aber so sah sie jetzt halt aus, weil ich auch mitarbeiten durfte.

Y

Und bezogen auf das, was du vorhin gesagt hast, dass du distanzierter oder weniger inhaltsfokusiert die Dinge betrachten konntest: Das hat ja vielleicht schon zu einer anderen Visualität geführt, oder?

P Ja, bestimmt. Aber das war auch das Schöne, ich hatte das Gefühl, meine Meinung zählt auch etwas.

Ich wurde ernst genommen, wenn ich etwas gesagt habe. Und deswegen hatte ich auch Freude, dort wieder hinzugehen. Deswegen war ich auch vier mal dort am Schluss.

Y

Würdest du für dich persönlich sagen, dass der Prozess des Machens einer Ausstellung vergleichbar ist mit dem Machen eines Buches zum Beispiel, also eines nicht-räumlichen Objektes? Läuft der Arbeitsprozess ähnlich ab?

P Es ist vielleicht etwas schwierig, weil mit der Gestaltung der Ausstellung habe ich nicht so viel damit zu tun gehabt. Da hat wirklich viel Alexandra gemacht. Aber ich glaube, ganz grob gesagt, sind diese Entwurfsprozesse schon vergleichbar. Man geht vom Groben ins Kleine. Man schlägt möglichst viele ver-

Anhang

schiedene Wege ein und entscheidet sich dann immer mehr für einen. Und prüft es dann, ob funktioniert oder nicht.

Y

Und was mich noch interessieren würde: Was hast du dann mit den Plakaten gemacht?

Wann im Prozess hast du die Plakate gemacht und wie stark sind sie an das Konzept der jeweiligen Ausstellung geknüpft?

P Das kann ich dir zeigen. Also diese Zivildienste, das waren jeweils etwa vier Wochen. Von dem her musste ich mich relativ früh auch mit den Plakaten auseinandersetzten. Weil es sonst auch zeitlich nicht mehr gereicht hätte. (zeigt mir Bilder) Da war das Thema «wasted», das waren Plakate, die keinen ästhetischen Kriterien entsprechen. Und man muss vielleicht noch sagen, dass Alexandra eine Meisterin darin ist, Dinge zu recyceln. In einer Ausstellung davor, wo ich noch nicht dabei war, hat sie Häuschen gebaut aus Stein, und dann kam sie auf die Idee, schlechte Plakate zu nehmen und diese Häuschen zu zerstören, um dann die Plakate unschön darüber zu pappen. Das war schliesslich die Ausstellung.

Ich bin dann auch von diesen „schlechten“ Plakaten ausgegangen, (zeigt mir ein Bild der Fassade des Ausstellungsraumes) und habe dann so etwas wie „verschwendete“ Plakate gemacht. Auf sehr viel Weissraum habe ich mit den Plakaten aus der Ausstellung das Wort «wasted» geschrieben (über die sieben Hängflächen). Das konnte nur funktionieren, weil es genau für diesen Ort war.

Die andere Ausstellung hat eigentlich ähnlich funktioniert. Der Titel der Ausstellung war «love to hate». Das waren Plakate, die in der Öffentlichkeit auf Kritik gestossen sind, so dass die Leute sie beschmiert haben oder sie kaputt gemacht haben. Also ging es immer um eine Art Zensur. Die Leute haben irgend etwas zensiert.

Wir haben dann auch die zensierten Plakate gezeigt, schwarz–weiss als Nachdruck. Und dann haben wir neonfarbige Kleber darüber geklebt, um auch eine Art Zensur zu machen. Aber wir haben es immer so überklebt, dass das, was eigentlich der Anstoss für die Kritik gewesen ist, trotzdem noch sichtbar war. Zum Beispiel eine nackte Frau, wo man die Brust dann trotzdem sieht. Der Text, der auf den Klebern stand, stammte von früheren Ausstellungen, aus dem Gästebuch. Es waren also Kommentare zu den Ausstellungen.

Das war dann die Einladung. (zeigt mir eine Einladungskarte, die genauso neonfarben ist, wie die Zensurkleber auf den Ausstellungsplakaten.)

Y

Das ist natürlich toll, mit diesem erweiterten Ausstellungsraum ausserhalb der eigentlichen Ausstellung.

P Genau so kann man es sagen, es ist wirklich eine Erweiterung des Ausstellungsraumes. Darum ging es mir auch bei der Gestaltung. Genau für diesen Ort zu gestalten und das Konzept der Ausstellung weiter zu führen, war eigentlich das Spannendste.

122

7.2 TRANSKRIPT: ANNA HAAS

Interview am 4. März 2020 in Zürich

Y

Kannst du etwas darüber erzählen, was die Aufgabe an der BRNO Design Biennial war und wie der Arbeitsprozess ausgesehen hat?

A Da war es so, dass wir diesem Archiv der Biennale, in dem über 50, 60 Jahre Grafik angelegt wurde, nachgegangen sind. Und in Tschechien, das ist vielleicht nicht so schweizerisch, waren wir ewig auf der Suche nach diesen Archiven und haben diese Sachen gar nicht gefunden. Alle wussten, es ist irgendwo, aber niemand wusste, wo genau.

Was wir schlussendlich bekommen haben, waren die Kataloge. Die waren alle schwarz-weiss gedruckt, also von den Plakaten, die farbig waren, hatten wir nur so kleine schwarz-weisse Bildchen. Wir haben dann die Ausstellung konzipiert, indem wir die Archivbilder gebraucht haben und unsere eigenen. Dass heisst, nicht nur fertige Arbeiten, sondern auch Recherchen und Skizzen und solche Dinge. Damit haben wir dann visuelle Zusammenhänge zwischen dem Archiv und unseren Arbeiten kreiert.

Damit dann jede von uns vieren so einen Viertel des Raumes bekommen würde und dort drin für sich hätte machen und tun können. Wir fanden das etwas vom Blödesten. Jede so in ihrem Abteil, das wäre mehr wie eine Diplomausstellung dann. Dann mussten wir irgendwie ausrechnen, wie wir dieses Holz, das sie für die Wände geplant hatten, so zerschneiden konnten, dass wir es für die Panels brauchen können, die wir dann gemacht haben.

Wir haben schliesslich alles aufgeblasen und in den Raum gestellt, wie ein Archiv gewissermassen. Alles war entweder auf die Wand oder auf die Panels aufgezogen.

Das Material durfte einfach nicht mehr sein, als das was sie für das Holzkreuz gebraucht hätten. Also haben wir ihnen gesagt: «Ihr hättet so viel für eure Trennwände gebraucht, wenn wir die zersägen, brauchen wir genau gleichviel Material, aber wir haben dann etwas, das interessanter ist.» (beide lachen)

Y

Y

Umfasste eure Aufgabe auch, euch zu überlegen, wie das dann im Raum aussehen wird?

A Ja genau, das war die Aufgabe. Und unser Problem war tatsächlich, dass unsere Arbeiten, abgesehen von Plakaten, einfach nicht für so einen gigantischen Raum gemacht wurden.. Der Raum war wirklich gigantisch, das war kein kleiner, süsser Raum, sondern er war sehr lang und gross. Dann haben wir gemerkt, dass wir so kleine Flyer und Büchlein haben und vielleicht zwei, drei Plakate, die wir gerne zeigen würden.

Aber das füllte diesen Raum nicht. Deswegen mussten wir dann auf ein Konzept kommen, dass den Raum füllt.

Y

Seit ihr dafür eher von den Inhalten, dem Archiv, ausgegangen oder schon vom Raum aus?

A Schon mit dem Raum im Kopf, weil das war schon die Hauptherausforderung bei dieser Aufgabe, wie man mit diesem Raum und unseren Arbeiten umgehen kann. Und andererseits war uns wichtig, dass wir eine neue Arbeit schaffen. Das wir nicht das nehmen, was wir haben, es so lassen wie es ist und es in einen Raum stellen. Sondern dass wir während dieser Zeit auch für uns, wir waren ja zu viert und wir schätzen uns gegenseitig sehr, einen Dialog führen können über unsere Arbeit, über Grafik insgesamt. Und dass dann daraus eine neue Arbeit entsteht. Das war uns wichtig.

Y

Das mir die Ausstellungen, die als neue Arbeit angesehen wurden, grundsätzlich etwas besser gefallen , habe ich bisher durch die Analysen herausgefunden.

A Ja, am Anfang war es in dieser Ausstellung so, dass die, die das organisiert haben, in diesen langen Raum eine Kreuzkonstruktion rein bauen wollten, aus zwei riesigen Wänden. (zeigt mit den Händen den Raum)

123

Du hast gesagt, ihr habt eure eigenen Skizzen und Gestaltungen mit eingebracht, wie habt ihr das Material aus dem Archiv mit eurem eigenen Material kombiniert?

A Wir hatten eine Xerox-Maschine und waren in Brno im Museum mit den Katalogen und haben begonnen, aus diesen Katalogen zu kopieren und zu scannen. Dann haben wir uns gegenseitig eigene Arbeiten vorgestellt und besprochen, was es für Verbindungen gibt. Die konnten visuell oder inhaltlich sein, obwohl inhaltlich konnten wir kaum arbeiten, weil es sehr wenige Infos gab und diese oft auch nicht übersetzt waren, also nur in Tschechisch. Und niemand von uns konnte Tschechisch. Wir haben dann sehr visuell, ohne Inhalt, gearbeitet und gefunden, dass man ja auch visuelle Bezüge schaffen kann. Zum Beispiel hat einer vor fünfzig Jahren mit einem Elefant gearbeitet und eine Kollegin hatte irgendwo einen Ausstellungstitel, so was mit dem Elefanten im Glashaus, und dann haben wir noch eine Illustration eines Elefanten gefunden. Das ist vielleicht ein doofes Beispiel, aber wir haben dann im Prinzip einfach alles ausgelegt. Und eine Schlange daraus gemacht. Und dann haben wir begonnen in einem 3D Programm zu skizzieren, wie wir uns das vorstellen könnten im Raum.

Y

In dem Fall war die Räumlichkeit einfach ein weiterer Faktor, den ihr im Prozess bedenken musstet? Also du hast das zwar als neue Herausforderung wahrgenommen aber nicht als unbewältigbares Problem für Grafikdesigner?

A Klar, wir hatten alle Mühe, uns vorzustellen, wie gross so ein Panel dann im Raum sein wird und wie es zum Körper steht. Solche Dinge sind halt Erfahrungswerte. Hätten wir das dreimal nacheinander gemacht, hätten wir das bestimmt mehr im Gefühl gehabt. Aber

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sonst habe ich das Gefühl, wenn es einen interessiert, kann man das eh irgendwie. Ist doch bei fast allem so oder nicht?

Gut, es gibt schon Dinge, die man absolut nicht kann und man nicht begabt ist, aber das meiste, was einen interessiert, kann man sich irgendwie beibringen.

Gerade wenn man Bücher macht, das sind ja auch Objekte. Und das steht auch im Bezug zum Körper, wie Ausstellungen. Es sind einfach andere Dimensionen.

Wir hatten eher Mühe mit dem Berechnen von Material, das war für uns neu. Zum Beispiel haben wir einen Spannteppich reinmachen lassen, damit die Leute auch am Boden sitzen konnten. Dann hatten wir kleine Muster und mussten uns vorstellen, wie das im ganzen Raum aussehen würde.

Y

Hast du auch bei anderen Ausstellungen diese konzipierende Rolle übernommen?

A Doch schon, ich habe zum Beispiel noch eine Ausstellung in Genf über Farbe und so gemacht. Aber es war dann meistens eher ein Tandem mit einem Szenografen, der dann auch diese 3D Programme beherrscht, wo man sieht, wie gross die Dinge sind und so.

Und zum Beispiel bei dieser Ausstellung «Anarchie!» habe ich auch ziemlich viele Vorschläge gemacht, wie man Dinge lösen könnte. Mir war es aber dann schlussendlich ein wenig zu schwer, die ganze Ausstellungsarchitektur. Ich hätte es lieber leichter gehabt. Die Idee waren Slogans, die sie an die Wand oder sonst wo hin kleben wollten. Und ich fand dann, es geht um Anarchie und das muss irgendwie beweglich bleiben.

Ich dachte es könnten Flaggen sein, die man nehmen kann und gleich damit weggehen, auf die Strasse laufen oder so. Dort haben die Szenografen dann so eine fixe Struktur gemacht, so dass die Idee völlig verloren ging. Es waren dann eher Paravents, obwohl die Idee war, dass das sehr leichte Strukturen sein sollen. Holzkreuze, auf denen Stangen liegen sollten, die man aber wegnehmen könnte. Nichts fix Befestigtes.

Ich hatte aber schlussendlich keinen Einfluss, weil die Szenografen halt den Auftrag hatten, die Möblierung zu machen und sie dort auch eine Expertise hatten. Es war dann auf jeden Fall etwas wie ein Kompromiss zum Schluss.

Y

Hast du denn in der Herangehensweise Unterschiede bemerkt zwischen dir und den Szenografen?

A Ein Szenograf zum Beispiel hatte schon sehr eng mit dem Museum zusammengearbeitet und deswegen wurde ich eher als Dienstleisterin wahrgenommen. Da musste ich an einem gewissen Punkt dann auch sagen, dass gehe so nicht für mich, und das Projekt haben wir dann auch abgebrochen. Ich bekam da das Gefühl, man macht bloss noch die Schrift drauf und soll sich damit begnügen, weil alles andere versteht man eh nicht. Das habe ich schon zum Teil erfahren.

Y

Warst du auch schon an Projekten beteiligt, wo du sowohl am Ausstellungskonzept be-

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teiligt warst, als auch die Grafik dafür gemacht hast?

A Eher wenig, ich kann mich jeweils nicht so zurückhalten, etwas zu sagen. Aber dass ich den Auftrag erhalten habe, beides zu machen, das war eher selten.

Ich werde jeweils schon für die Grafik angefragt. Und wenn man Glück hat, arbeitet man dann mit coolen Szenografen, die offen sind und auch etwas zulassen zusammen. Dann ist es ein Hin und Her, ein Geben und Nehmen, was natürlich immer toll ist.

Y A

Und wenn du jeweils «nur» den Grafikteil machst, probierst du da, das Ausstellungskonzept irgendwie zu übernehmen?

Das ist schon die Idee ja. (lacht)

Y

War es eine bewusste Entscheidung, dich mit Ausstellungen und Raumgestaltung zu beschäftigen?

A Nein, nicht wirklich, aber grundsätzlich interessiert es mich schon sehr. Es ist eine andere Art, den Betrachter zu führen, im Buch oder in der Ausstellung.

Es hat irgendwie etwas Ähnliches. Wie man jemandem etwas sozusagen «beibringt», das finde ich extrem interessant. Es gibt ja sehr tolle Ausstellungen, und das hat ja viel zu tun mit dem Raum, den Materialien und der Grafik, und wie das alles zusammenspielt. Das können super Erlebnisse sein, aber ich finde, in der Schweiz gibt es sehr wenige gute Ausstellungen, bei denen man merkt, da hat nicht nur jemand eine Struktur in den Raum gestellt und jemand anderes hat ein paar Kleber darauf geklebt.

Ich finde, bei der Mehrheit der Ausstellungen in der Schweiz, sagen wir bei neunzig Prozent, egal in welchen Institutionen und zu welchen Themen, ist es schon der Fall, das man das Gefühl hat, jemand hatte den Auftrag ein Möbel zu machen und jemand hatte den Auftrag, den Kleber darauf zu tun.

Es gibt irgendwie keine interessanten neue Lösungen.

Und das finde ich sehr erstaunlich. Ich meine, wir haben gute Grafiker, gute Szenografen und Architekten, wir haben einigermassen ein Budget. Wo sind also die Ideen, wo wird irgend etwas ausprobiert?

Y

Genau, das finde ich eben auch. Das ist genau ein Punkt, der mich zu dieser Arbeit getrieben hat.

A Also grundsätzlich, vom Auftrag oder der Idee her, finde ich das eine sehr schöne Arbeit, so im Raum zu arbeiten. In Bezug auf den Körper und Führung und die Art, wie man etwas rüberbringt.

Y

Ich glaube, mich treibt auch diese Frage, wie ich etwas so rüberbringen kann, wie ich es verstehe und wie ich es erzählen will. Gewisse Themen sind ja vielleicht auch besser aufgehoben in einem Raum, als in einem Buch, oder zumindest anders. Ich glaube, ich würde gerne dieses Spektrum von Medien, in denen ich mich wohl fühle, noch erweitern.

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A Ich habe gerade letzthin mit dem Direktor des Museums für Kommunikation in Bern gesprochen und der hat gesagt, sie machten eigentlich keine Kataloge, das mache gar keinen Sinn für sie. Man muss die Dinge erfahren und wenn sie einen Katalog machen würden, wäre das so eine theoretische Abhandlung, die nicht mehr im gleichen Sinn erfahrbar ist. [...] Er hat das sehr im Bezug zu diesem Museum gesagt, weil bei ihnen alles immer sehr interaktiv ist.

Y

Würdest du sagen, dass für dich persönlich der Prozess in den verschiedenen Medien vergleichbar ist?

A Ja ich glaube schon, beides ist eine Zeit eigentlich. Wie ein Film. Du beginnst irgendwo, kommst in einen Raum. Was siehst du? Was nimmt dich mit?

Wohin führt es dich? Und wo entlässt es dich? Das sind schon ähnliche Fragen.

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7.3 TRANSKRIPT: SARAH GLAUSER

Interview am 10.März 2020 in Basel

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Kannst du ein wenig davon erzählen, wo du Schnittstellen zwischen Grafikdesigner*innen und Szenograf*innen siehst und wie sich ihre Arbeitsweisen in deinem Büro überschneiden oder unterscheiden?

S Was ich noch toll finde an unserem Büro, ist, dass die drei Grafikerinnen, die das CI gemacht haben fürs Cartoon-Museum Basel, jetzt etwa jede zweite Ausstellung dort gestalten. Also das Museum hat eine Kuratorin, die entscheidet, wer der Künstler ist, der gezeigt wird, und um welche Werke es geht. Wie in einem Kunstmuseum, eine klassische kuratorische Tätigkeit.

Bei der Gestaltung ist es aber so, dass das Museum sehr offen ist für Neues. Es ist schon nicht vergleichbar mit zum Beispiel dem Stapferhaus oder sonst einem Museum mit partizipativem Anspruch, aber was die Gestaltung betrifft, liegt mehr drin als nur farbige Wände. So betätigen sich unsere Grafikerinnen schon auch im Feld der Ausstellungsgestaltung.

Aber kürzlich haben sie gemeint, langsam gingen ihnen ein wenig die Ideen aus, was man jetzt noch machen könnte mit verschiedenen Materialien, Folienschnitten und Farben und so weiter, da sie jetzt bestimmt schon zehn Ausstellungen gemacht hätten. Dann haben wir zusammen nachgedacht und daraus ist dann die Idee entstanden, dass man noch etwas mit Sound machen könnte. Es ging um Joann Sfar, einem französischen Comiczeichner, da hat man dann zu einzelnen Räumen und Werkgruppen Soundkünstler quasi AmbianceSounds machen lassen. Die haben dann das Ganze ein wenig immersiver gemacht.

Das ist schon das, was ich bei uns im Büro sehe, das gilt nicht unbedingt für alle, aber bei uns sieht man schon, dass die Grafikerinnen gewöhnt sind, sehr im Detail zu arbeiten und sehr nah an den Dingen dran. Und dass es dann bei der Umsetzung manchmal etwas schwierig ist, weil man noch so viel mehr machen könnte. Sei es eben mit Sound, sei es mit Besucherinteraktion, die von Anfang an mitgedacht wird. Das ist vielleicht das, was man als Szenografin anders macht. Das heisst, man hat nicht zuerst ein Konzept und überlegt sich dann eine schlüssige Gestaltung dafür, sondern man hat ein Thema, das von Kuratoren gegeben ist, und man überlegt dann eher vom Besuchererlebnis her.

Dann sagt man vielleicht auch mal, es wäre toll, wenn die ganze Ausstellung ein Spiel wäre und der Besucher sich spielerisch durch den Raum bewegen würde. Und dann beginnt man, mit dem Kurator zu verhandeln, wie die Inhalte überhaupt noch Platz haben. (lacht)

Y

Das ist ziemlich spannend! Kannst du beschreiben, wie du an so eine Ausstellung herangehst oder wovon du ausgehst, wenn du so einen Prozess beginnst?

S Ich arbeitet mich schon in diese Inhalte ein, aber gleichzeitig überlege ich immer sehr vom Raum aus. Ich gehe auch von der Atmosphäre, die ich im Sinn habe oder die ich denke, würde passen, aus. Ich denke

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quasi in Raumbildern. Dann mache ich eine grobe Setzung und stelle diese zur Diskussion. Wir arbeiten ja immer zu zweit an einem Projekt. Meistens hat jemand die Projektleitung, aber vor allem im Entwurf arbeitet man eigentlich nie alleine. Man spielt dann so ein Pingpong und stellt Dinge zur Debatte. […] Am Anfang sind das manchmal auch wirklich grosse Gesten, zum Beispiel eine riesige Windmaschine mit einer Riesenflagge, die noch gar nicht so viel mit den einzelnen spezifischen Themen, die dann in der Ausstellung vorkommen sollen, zu tun haben.

Also das mit der Windmaschine war beispielsweise eine Ausstellung zum Thema «Revolution», die inhaltlich einen spannenden Ansatz verfolgte. Sie wollte nicht eine spezifische historische Revolution abhandeln, es ging eher um die Phänomenologie, das heisst, was ist allen Revolutionen gemeinsam oder welche Phänomene kann man beschreiben, die überall ein auftreten. Die [Ausstellung] ging zum Beispiel Gründen nach, warum das Volk aufgebracht ist oder Dingen, die das Volk aufwiegeln, sie suchte Gründe oder die Funken, die dann wirklich zum Umsturz führen. Sie suchte typische Verläufe, die eine Revolution nehmen kann, sei es, dass sie in Gewalt ausartet, in Gegengewalt, in eine Konterrevolution oder irgendwie versandet. Die verschiedenen Stränge waren ein Thema, oder auch, was nach Revolutionen passiert und wie eine neue Ordnung etabliert wird. Revolutionen haben ja meistens irgendein Ziel, das nicht nur das komplette Chaos ist.

Bevor wir also überlegt haben, welches Thema wie und wo hinkommt, haben wir den Raum angeschaut und uns überlegt: da war jetzt zwanzig Jahre eine Dauerausstellung und da wäre es doch super, wenn man diese zu Brei schlagen und daraus dann etwas Neues machen könnte, um diesen Umsturz irgendwie spürbar zu machen.

Vor allem auch, weil dieses Museum in Karlsruhe eher ein älteres Publikum hat, das heisst so 60 plus, und die haben wohl auch diese Dauerausstellung alle schon dreimal gesehen, da muss das Neue auch ein wenig einfahren. Wir konnten dann tatsächlich mit einem Messebauteam diese Ausstellung zerschlagen, nachdem wir alle Objekte aus der alten Ausstellung raus genommen hatten. Die Planung war ein ziemlicher Horror, aber wir hatten halt so ein grosses Raumbild im Sinn.

Nachher beginnt dann die Knochenarbeit, wo sehr präzise definiert werden muss, wo welches Thema und welche Objekte hinkommen. Wo vermittelt man welche Information mit welchem Medium am besten?

Natürlich sind die Originalobjekte, die Exponate, ein Stück weit gesetzt, aber es geht dann zum Beispiel darum, ob ein grosser Raumtext, den ich als Besucher lesen muss, bevor ich mich auf die Exponate einlassen kann, das Richtige ist für jeden Raum. Das ist ja etwas, was man oft sieht, dass man in einen Raum kommt und als erstes einen Einleitungstext zu lesen bekommt und dann die Objekte anschaut.

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Oder sagt man: Nein, das braucht am Anfang eher eine grosse Pre-Show, die einem in fünf Minuten einen Abriss gibt über das gesamte Thema. Damit der Besucher eher im Freeflow die Ausstellung betrachten kann und sich selbst damit befassen soll, was er sehen möchte.

Ich glaube, dass man zuerst überlegt, was die grossen Raumbilder und die grossen Setzungen sind, die zum Thema als Gesamtes passen und was der Besucher mit nach Hause nehmen soll. Oder man beginnt eher strukturell, aber immer noch sehr nahe am Besucher, und überlegt, ob der Besucher sehr eng geführt wird, ob es vielleicht sogar mit Schleusen, die nur alle zehn Minuten aufgehen, getaktet ist, oder ob es eher ein völliger Freeflow ist, mit dem Risiko, dass viele Besucher Vieles nicht sehen. Wir überlegen uns eigentlich immer zuerst solche Dinge, bevor wir beginnen, sauber zu gestalten und zu zuordnen, welche Inhalte wohin kommen.

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Ich glaube, das ist schon ein Unterschied dazu, wie ich denke, dass vielleicht Grafikdesigner*innen arbeiten. Ich hatte bisher das Gefühl, das diese sehr vom Inhalt ausgehen und teilweise auch von den Exponaten ausgehen und als erstes visuelle Verbindungen suchen und sich erst später mit dem Raum auseinandersetzen und sich fragen, wie die Dinge jetzt in den Raum kommen.

S Ich weiss es nicht, aber ich kann mir vorstellen, dass das bei einem Buch auch Sinn macht, weil man als Leser auch sehr nah an den Inhalten ist. Ich glaube, bei einem Museumsbesuch oder generell, das kann auch Szenografie im öffentlichen Raum sein, ist das sinnliche Erlebnis zuerst da. Du musst die Leute zuerst überzeugen können, dass es sich überhaupt lohnt, sich darauf einzulassen. Und wenn jemand ein Buch liest, ist das wie schon ein wenig gegeben. Klar, man muss schon auch die Aufmerksamkeit gewinnen.

Ich habe das Gefühl, da macht es Sinn, sich nah am Inhalt zu überlegen, welche Haptik, welches Gewicht oder welches Papier passt.

Y

Könnte vielleicht auch noch ein Unterschied sein, dass man bei einer Ausstellung von Anfang an weiss, in welchem Raum sie stattfinden wird? Obwohl man den bis zu einem gewissen Grad schon auch verändern kann, ist der schon zu Beginn relativ fix, während beispielsweise Bücher oder Publikationen flexibler auf den Inhalt eingehen können mit ihrer Form.

S Ja bestimmt, wobei es schon auch auf die Definition von Ausstellungen ankommt. Ob man die im klassischen Sinn, in einem Museum versteht, oder ob man sagt, eine Ausstellung kann noch mehr sein. Zum Beispiel, da war ich noch nicht bei Groenlandbasel, haben wir für Sience et Cité in Bern quasi eine Wanderausstellung gemacht, bei der es um immaterielles Unesco Weltkulturerbe ging, im Sinn von Traditionen. Das war damals neu und es ging darum, welche Schweizer Bräuche man in diese Sammlung schützenswerter Traditionen aufnehmen kann. Unter der Federführung

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des Sience et Cité hat man sich überlegt, wie man Menschen dazu bringt, dass sie überhaupt etwas von diesem Projekt erfahren und sie dann Vorschläge machen, was sie als schützenswert sehen, sich so aktiv zu beteiligen. Dann hat man das sogenannte «Tradiphon» entwickelt. Das sieht ein wenig aus wie eine Tuba, wie eine grosse Tröte aus Holz, eigentlich ein Trichter, der sich nach unten hin noch so um sich selbst windet. Das steht dann von selbst und ist über mannshoch. Im Innern hatte es ein Bildschirm, auf dem einerseits gesehen werden konnte, um was es geht, andererseits war es eine Aufnahmestation, der erzählt werden konnte, was man als schützenswert empfindet. Also welche Traditionen ins Programm aufgenommen werden sollten und warum. Das war im Prinzip dann eine Wanderausstellung, die an verschiedenen Orten Halt gemacht hatte.

Wir sind sehr von der Idee der Interaktion und dem Interaktionsdesign ausgegangen, weil kein konkreter Raum da war und es von dem her ziemlich losgelöst davon war.

Y

Also dann eher so eine Körper–Objekt Beziehung, die im Vordergrund stand?

S Genau, und auch die Frage, wie man die Leute dazu bringt, selbst aktiv zu werden.

Das ist generell heutzutage ein Bedürfnis, dass Besucher nicht nur etwas Schönes anschauen können, sondern, dass das Museum auch als Forum funktioniert. Teilweise wird fast mehr Wert auf ein Rahmenprogramm mit Lesungen und Veranstaltungen gelegt oder darauf, dass Besucher selbst aktiv werden. Viele Museen überlegen auch, wie sie ihre Archive zugänglicher machen können, wie ein Museumsbesuch auch dazu dienen kann, sich selbst mit diesen Archiven zu beschäftigen.

Das eine ist, dass man mehr vom Besuchererlebnis ausgeht und das andere, was wir auch oft machen, ist, sich zu überlegen, wie man Besucher so involvieren kann, dass sie später das Gefühl haben, sie haben auch etwas zur Ausstellung beigetragen.

Y

Das ist sehr spannend, weil das auch eine Bewegung ist, die ich in meinen Analysen feststellen konnte, diese Bewegung Richtung Partizipation. Von der ältesten Ausstellung, die ich mir genauer angesehen habe, bis zu den neusten, ist diese Entwicklung schon auch festzustellen. Die neueren Projekte sind auch vielmehr auf diesen Austausch angelegt.

S Ich denke, das beginnt noch viel früher. Da hatte man in Museen einen Kurator, der sagte, was gezeigt wird und dann hatte man oft auch einen Grafiker, der sagte wie es schön aussieht, mehr im Sinne eines Layouts. Szenografie oder Ausstellungsgestalter als eigener Beruf, das gibt es noch gar nicht so lange. Und dass man es studieren kann, sowieso nicht.

Darum denke ich schon, es geht in diese Richtung, wo man feststellt, dass man da noch sehr viel mehr rausholen kann, indem man ganz viele Medien zusammen-

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bringt, gerade auch Sound oder sonstige audiovisuelle Formate. Da braucht es dann auch neue Spezialisten, die je nach dem Grafiker dazu holen.

Es ist schon ein enorm breites Feld. Bei einer grösseren Ausstellung hat man schnell mal mit fünfzehn unterschiedlichen Gewerben zu tun. [...] Für den Szenografen ist Gestalten dann je nach dem nur ein kleiner Teil, während man vor allem darum bemüht ist, alle anderen zu beschäftigen. Damit am Schluss alles zusammenkommt, zu diesem optimalen Besuchererlebnis.

Y

Wie siehst du in solchen Zusammenhängen spezifisch die Zusammenarbeit mit Grafiker*innen? Erledigen die ganz klar ihre Aufgaben oder können die auch zum Rest ihren Senf dazu geben?

S Diese Schnittstelle ist sehr unterschiedlich.

Beim Revolutions–Projekt zum Beispiel haben wir mit unseren eigenen Grafikern gearbeitet und da haben wir wirklich den Entwurf zusammen gemacht.

Letztlich entscheidet es sich aber leider häufig übers Honorar.

Beim Revolutions–Projekt haben wir einen Entwurf gemacht mit diesen Trümmern und solchen Dingen, und dann ging es um gewisse Texthierarchien von Raumtexten bis zu den Legenden der Exponate. Das Spezielle war, dass wir mit berühmten Zitaten von Revolutionären arbeiteten, weil wir fanden, es sei nicht sehr reichhaltig von den Objekten her. Der Kult um diese Leute ist ja doch auch ziemlich bedeutend fürs Phänomen.

Diese Zitate sollten dann gross im Raum vorkommen.

Dafür haben wir eng mit den Grafikern zusammen ein System entwickelt, wie man vor Ort auf diese schwierig planbaren Wände reagieren konnte. Weil die genaue Planung nicht möglich war, haben wir sehr eng zusammen eine Lösung entwickelt, die natürlich im Detail von ihnen ausgearbeitet wurde.

Aber es gibt auch den anderen Fall, dass alles ein wenig klassischer ist und es pro Raum einen Raumtext gibt, zwei bis drei Bereichstexte und noch Legenden, woraus die Grafiker einfach etwas Schönes machen sollen. [...] Es ist also immer unterschiedlich, wie fest man zusammen etwas herleiten kann.

Y

Und wie kommst du darauf, dass du jetzt noch Grafik studieren möchtest?

S Einerseits finde ich es schon sehr spannend, bei uns im Büro zu sehen, wo diese Schnittstellen liegen. Ich finde es oft schade, dass es eine Kick-Off Sitzung gibt, wo wir [Szenografen] sagen was wir uns überlegt haben und kommunizieren, was die Anforderungen an den Text im Raum sind und die Grafiker etwas umsetzen. Ich habe das Gefühl, da würde oft noch viel mehr drinliegen, wenn man mehr zusammenarbeiten könnte, was aber oft aus Budget- oder Zeitgründen nicht möglich ist. Ich hoffe, dass, wenn man etwas aus beiden Richtungen betrachten kann, ganzheitlichere Lösungen entstehen. Das ist das eine.

Was mich am Ausstellungsgestalten aktuell reizt, ist weniger das Bauen, ich finde es teilweise ein wenig

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absurd, dass, wie bei der Ausstellung in Wien mit 21 Räumen, Unmengen an Vitrinen und Korpussen gebaut werden, die dann alle in die Mulde kommen. Was ich spannender finde, sind eher die Medienproduktionen.

Namentlich vor allem der Film. Da denke ich mit Grafik und audiovisuellen Medien wäre schon so viel möglich, besonders wenn man trotzdem noch vom Hintergrund des Besuchererlebnisses aus denkt. Dann müsste man vielleicht gar nicht so viel bauen.

Etwas Weiteres, dass mich momentan auch ein wenig stört, ist, dass wir viel für grössere Kunden, wie zum Beispiel dem Landesmuseum, arbeiten, die logischerweise vor allem ihre Sammlung zeigen wollen. So landet man immer automatisch bei diesem Bauen. Da finde ich Kunden wie das Cartoonmuseum sehr spannend, weil das jeweils eher kleine, aber feine Ausstellungen sind.

Die kleineren Kunden scheuen sich eher davor, ein grosses Szenografiebüro zu beauftragen, weil das seinen Preis hat und ist eine grosse Maschinerie ist.

Deshalb sagen sie sich eher, da wir die Grafikerinnen sowieso brauchen, geben wir es gleich ganz denen.

Das sind alles so Punkte, bei denen ich denke, es wäre super, alles abdecken zu können. [...]

Ich finde ausserdem auch, dass es sehr viele Gemeinsamkeiten gibt. Wir haben vor allem über Unterschiede gesprochen bisher. Schlussendlich überlege ich mir bei einer Ausstellung, wie ich Besucher durch die Räume leite. Das hat ja sehr viel damit zu tun, wie sich ein Leser in einem Buch orientiert oder wie man ein Plakat aufbaut, damit das mit der Aufmerksamkeit funktioniert.

Letztlich geht es um Kommunikation und um Vermittlung, da gibt es sehr viele Überschneidungen. Da merke ich momentan, dass ich oft gerne noch einen Vorschlag machen würde, wie Dinge auch mit der Grafik zusammen kommen könnten und merke dann, dass ich dort schon limitiert bin.

Y

Apropos Gemeinsamkeiten, hast du in der Zusammenarbeit mit Grafikdesigner*innen auch gemerkt, dass ihr gewisse Dinge sehr ähnlich angeht?

S Besonders das Überlegen, wie etwas gelingt.

Oft hat man ein grosses Raumbild und muss dieses aber trotzdem wieder runter brechen, dass es eine Stringenz hat über alle Räume und grundsätzlich wieder etwas klarer wird. Da ist die Grafik dann oft präziser. Ich finde es jeweils sehr spannend, sich das Ganze durch ihre Brille anzuschauen, wie sie aufräumen und eine Linie finden können.

Wenn man sich über solche Dinge unterhält, ist das wie beim Pingpong. Wie kann aus etwas Klarem, Konzeptionellen, Strukturellen etwas Atmosphärisches, Erlebnisorientiertes entstehen und umgekehrt, wie kann aus diesem Atmosphärischen, Räumlichen etwas werden, das trotzdem irgendeine konzeptionelle Klarheit hat.

Das sind jeweils sehr spannende Gespräche.

Y S

Das tönt nach einer sehr fruchtbaren Zusammenarbeit.

Sehr ja.

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Y

Etwas, was mich schon fasziniert an beidem, ist dieser Kommunikations- und Vermittlungsanspruch. Daher denke ich schon, dass es kann super sein kann, dafür noch mehr Mittel zu kennen, als nur die aus einer Sparte.

S Genau, und trotzdem habe ich noch einen pragmatischen Grund. Ausstellungsgestaltung ist ja schon eher eine Nische. Es gibt schon einige Büros, aber die kleinen wollen nicht grösser werden, doch für gewisse Museen braucht es eine gewisse Grösse und von denen gibt es nicht so viele.

Ich habe mich jetzt lange umgesehen, was für einen Masterstudiengang es eventuell noch gäbe, aber ich hatte eher das Gefühl, mich damit bloss noch weiter in diese Nische zu begeben. Und weil das, was mich reizt, das Gestalten ist und ich mich darauf konzentrieren möchte, denke ich, es ist schon spannend, noch breiter aufgestellt zu sein. Damit ist man je nach dem auch flexibler einsetzbar und kann auch entscheiden, ob jetzt etwas gebaut werden soll, ob audiovisuelle Medien zum Einsatz kommen, oder ob alles rein typografisch gelöst werden kann. [...]

Y

Da kommen wir, denke ich, schon von einer ähnlichen Idee her, dass dieses Gestalten und Kommunizieren im Zentrum steht.

S Ich glaube dadurch, dass dieses Partizipative und Erlebnissorientierte so ein Trend ist, wird da schon auch die Grafik nicht darum herum kommen.

Wenn es um das Digitale geht, spielt Interaktion auch eine grosse Rolle. Ich denke, diese Felder vermischen sich künftig immer mehr und es wird auch mehr Anwendungen geben, wo diese Schnittstelle dann zum Tragen kommt. [...] Wenn man sich für solche Dinge interessiert, kommt man nicht drum herum, auch mal über den Tellerrand hinaus zu schauen.

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7.4 Danksagung

Ich möchte mich an dieser Stelle bei allen bedanken, die durch ihre Unterstützung und Motivation zum Gelingen dieser Arbeit beigetragen haben.

Besonderer Dank gilt dabei in Alexandra Schüssler, die diese Arbeit und damit mich betreut hat. Nicht nur hast du mir durch kritisches Hinterfragen immer wieder wichtige Hinweise gegeben – dein Elan und die kontinuierliche Motivation haben mir immer wieder wertvolle Impulse gegeben. Ohne deine zahlreichen Stunden der Unterstützung, deinem Fachwissen und der moralische Unterstützung, die du mir geboten hast, wäre diese Arbeit nicht so zustande gekommen. Dank dir habe ich über meine Grenzen hinaus denken können. Herzlichen Dank für deine Geduld und Mühen!

Daneben möchte ich mich bei Anna Haas, Sarah Glauser und Patrick Baumann bedanken, die sich für ein Interview Zeit genommen haben und mir Einblicke in ihre Arbeitsweisen gewährten.

Vielen Dank dafür! Des Weiteren möchte ich mich bei meinen Eltern, bei Philipp Schmid und bei Elisabeth Eggenberg bedanken, die viel Zeit in die Korrektur meiner Arbeit investiert, mich moralisch unterstützt und motiviert haben.

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7.5 Eigenständigkeitserklärung

Hiermit erkläre ich, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und nur mit den angegebenen Quellen, Hilfsmitteln und Hilfeleistungen erstellt habe und dass Zitate kenntlich gemacht sind. Davon ausgenommen sind sprachliche und inhaltliche Korrekturvorschläge durch die Betreuer und Betreuerinnen der Arbeit. Diese Arbeit ist in gleicher oder ähnlicher Form noch keiner anderen Prüfungsbehörde vorgelegt worden.

Bern, 26.03.2020

Yema Salzmann

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7.6 Literaturverzeichnis A–Z PRESENTS (2019): The Rodina – When the Work is Done, https://a-z-presents.com/, Abgerufen am 28.02.2020.

Beinert, Wolfgang (2018): Typolexikon – Grafikdesign, https://www.typolexikon.de/grafikdesign/, Abgerufen am 05.02.2020.

Bénédite, Léonce (1890): Jules Chèret – L‘Artiste, in: Journal de la littérature et des beaux-arts n01, S.112-116.

Bil‘ak, Peter ( ): Museum of the Ordinary – New York City, in: Works that Work, https://worksthatwork.com/artefacts/museum-of-the-ordinary, Abgerufen am 13.02.2020.

Bil‘ak, Peter (2006): Graphic Design in the White Cube, https://www.typotheque.com/articles/graphic_design_in_the_white_cube, Abgerufen am 03.02.2020.

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Krishnamurthy, Prem (2018): Prem Krishnamurthy’s K-Komma Experiment, Prem Krishnamurthy im Interview mit Steven Heller, in Print Magazine November 2018, https://www.printmag.com/daily-heller/prem-krishnamurthy-k-comma-experiment/, Abgerufen am 03.02.2020.

Meredeith, Heidi (2011): Wider White Space, Part 4 (with Experimental Jetset), in: Print Magazine, April 2011, https://www.printmag.com/design-education/wider-white-space-part-4-with-experimental-jetset/, Abgerufen am 11.02.2020.

Meredeith, Heidi (2011): Wider White Space, Walker Without Walker (Part 2), in: Print Magazine, April 2011, https://www.printmag.com/design-education/wider-white-space-walker-without-walker-part-2/, Abgerufen am 11.02.2020.

Moline, Katherine (2014): Authorship and Anonymity in Experimental Design: Museum of the Ordinary and Museum Guixé, in: Blucher Design Proceedings Nr. 5, S. 454 – 457, http://www.proceedings.blucher.com.br/article-details/authorship-and-anonymity-in-experimental-designmuseum-of-the-ordinary-and-museum-guix-13879, Abgerufen am 13.02.2020.

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Niessen, Richard ( ): TM-City Graphics – Work, http://www.richard-niessen.nl/work/tm+city+graphics/invitation/, Abgerufen am 25.02.2020.

Niessen, Richard ( ): TM-City Richard Niessen – Work, https://www.richard-niessen.nl/work/tm+city+exhibitions/, Abgerufen am 11.02.2020.

Anhang

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Poynor, Rick (2010): Observer: We Need More Galleries That Exhibit Graphic Design, in: Print Magazine 2010, https://www.printmag.com/article/observer-we-need-more-galleries-that-exhibit-graphic-design/, Abgerufen am 03.02.2020.

Rullerova, Tereza (2015): Action to Surface, https://www.therodina.com/actiontosurface/, Abgerufen am 28.02.2020.

Stedelijk Museum (2007): TM-City Richard Niessen, https://www.stedelijk.nl/en/exhibitions/tm-city-richard-niessen-2, Abgerufen am 11.02.2020.

Sueda, Jon (2011): Wide White Space Exhibition at the Wattis Institute, Jon Sueda im Interview mit Emmet Byrne, in: The Gradient – WalkerArt Center, https://walkerart.org/magazine/wide-white-space-exhibition-at-the-wattis-institute, abgerufen am 13.02.2020.

133

Anhang

7.7 Abbildungsverzeichnis Abb 1 Museum of the Ordinary Sellers, Susan/Rock, Michael (1998): The Museum of the Ordinary, in: Eye Magazine Nr. 28, S. 32–35, London.

Abb 2 Museum of the Ordinary Sellers, Susan/Rock, Michael (1998): The Museum of the Ordinary, in: Eye Magazine Nr. 28, S. 32–35, London.

Abb 3 Museum of the Ordinary Sellers, Susan/Rock, Michael (1998): The Museum of the Ordinary, in: Eye Magazine Nr. 28, S. 32–35, London.

Abb 4 Graphic Design in the White Cube https://www.typotheque.com/studio/graphic_design_in_a_white_cube Abgerufen am 14.02.2020.

Abb 5 Graphic Design in the White Cube https://www.typotheque.com/studio/graphic_design_in_a_white_cube,Abgerufen am 14.02.2020.

Abb 6 Graphic Design in the White Cube https://www.typotheque.com/studio/graphic_design_in_a_white_cube, Abgerufen am 14.02.2020.

Abb 7 TM City Niessen, Richard (2007) Abb 8 TM City Niessen, Richard (2007) Abb 9 TM City Niessen, Richard (2007) Abb 10 TM City Niessen, Richard (2007) Abb 11 TM City Niessen, Richard (2012) Abb 12 Title of the Show https://fontsinuse.com/uses/1705/julia-born-title-of-the-show, Abgerufen am 13.03.2020.

Abb 13 Title of the Show Schwartz, Johannes in: Born, Julia (2009): Title of the Show – Publikation zur Ausstellung, Berlin.

Abb 14 Title of the Show Schwartz, Johannes in: Born, Julia (2009): Title of the Show – Publikation zur Ausstellung, Berlin.

Abb 15 Wide White Space http://stripesf.com/filter/Book/The-Way-Beyond-Art-Wide-White-Space, Abgerufen am 10.02.2020.

Abb 16 Wide White Space http://stripesf.com/filter/Book/The-Way-Beyond-Art-Wide-White-Space, Abgerufen am 10.02.2020.

Abb 17 Wide White Space http://stripesf.com/filter/Book/The-Way-Beyond-Art-Wide-White-Space, Abgerufen am 10.02.2020.

Abb 18 Wide White Space http://stripesf.com/filter/Book/The-Way-Beyond-Art-Wide-White-Space, Abgerufen am 10.02.2020.

Abb 19 Wide White Space http://stripesf.com/filter/Book/The-Way-Beyond-Art-Wide-White-Space, Abgerufen am 10.02.2020.

Abb 20 Wide White Space http://stripesf.com/filter/Book/The-Way-Beyond-Art-Wide-White-Space, Abgerufen am 10.02.2020.

Anhnag

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Abb 21 Wider White Space – The Making of... https://www.printmag.com/design-education/wider-white-space-part-4-with-experimental-jetset/, Abgerufen am 10.02.2020.

Abb 22 Wider White Space – Walker Without Walker www.printmag.com/design-education/wider-white-space-walker-without-walker-part-2/. Abgerufen am 10.02.2020.

Abb 23 Open Books Demay, Sophie (2011) Abb 24 Open Books Demay, Sophie (2011) Abb 25 Open Books Demay, Sophie (2011) Abb 26 Working with... https://www.zak.group/projects/zak-kyes-working-with, Abgerufen am 11.02.2020.

Abb 27 Working with... https://www.zak.group/projects/zak-kyes-working-with, Abgerufen am 11.02.2020.

Abb 28 Working with... https://www.zak.group/projects/zak-kyes-working-with, Abgerufen am 11.02.2020.

Abb 29 Working with... https://www.zak.group/projects/zak-kyes-working-with, Abgerufen am 11.02.2020.

Abb 30 Working with... https://www.zak.group/projects/zak-kyes-working-with, Abgerufen am 11.02.2020.

Abb 31 When the Work is Done https://a-z-presents.com, Abgerufen am 28.02.2020.

Abb 32 When the Work is Done https://a-z-presents.com, Abgerufen am 28.02.2020.

Abb 33 When the Work is Done https://a-z-presents.com, Abgerufen am 28.02.2020.

Abb 34 When the Work is Done https://a-z-presents.com, Abgerufen am 28.02.2020.

Abb 35 When the Work is Done https://www.facebook.com/A.to.Z.presents/photos/a.2119021044986949/2292085074347211/?type=3&theater, Abgerufen am 28.02.2020.

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Kapitel