HRÁT NEBO POSLOUCHAT? George Cremaschi vnímá dva základní přístupy k improvizaci. Jeden může představovat německý kontrabasista Peter Kowald (1944–2002), hráč, který patřil ke staré škole improvizátorů vycházejících z free jazzu. „Chtěl hrát na svůj nástroj a říkal, že už je třeba přestat poslouchat a začít hrát!“ Na druhou stranu si můžeme položit ten směr improvizace, který za klíčovou vlastnost hráče považuje poslouchání. Georgeovi jsou blízké oba tyto přístupy a doufá, že jeho hudba toto reflektuje. „Nechci jen hrát a nechci ani jen poslouchat. Aby se něco mohlo stát, někdo musí začít. Někdo prostě musí hrát. Doufám, že se mi povedlo vyvinout schopnost poslouchat druhého hráče, aniž bych se vědomě soustředil na to, že teď právě poslouchám, co hraje ten druhý. Potíž tohoto přístupu totiž spočívá v tom, že se nevyhnutelně zpomalí akce a hráči se věnují reakcím, nikoli akcím. Často jsem na improvizační scéně svědkem jakéhosi způsobného čekání, až se něco přihodí. A to mě velmi rychle začne nudit.“ Neznamená to ale, že by se nutně muselo přidat na hlasitosti nebo aktivitě. Znamená to pouze, že lidé musí přestat čekat, co udělá někdo jiný, měli by bojovat o slovo a ne čekat, až začne mluvit ten druhý, i kdyby tím riskovali, že někdy budou mluvit oba najednou. „Cítím automaticky zodpovědnost, když mě někdo pozve na koncert, přijde publikum, musím něco udělat. Možná je to hrozně tradicionalistický přístup, ale cítím, že musím něco předvést. Chci hrát. Ale zároveň je nutné poslouchat, co právě hrají ostatní, nemůžeš je vytěsnit.“ Dělat obojí najednou bude asi na improvizování tím nejsložitějším. Dalším stupněm pak je najít hráče, který sdílí tyto představy o hraní. „Čím dál víc si vybírám, protože mě velmi rychle rozčílí hudebník, který mi nevyhovuje. Dnes již hraji jenom s lidmi, kteří jsou opravdu velmi schopní hráči, jinak mě to netěší. A především v improvizaci, něco jiného je to v jazzu, kde jsou dané struktury, pravidla atd., ale v čisté improvizaci samozřejmě žádná pravidla nejsou. Mým cílem je dosáhnout dojmu, že byl improvizovaný koncert nazkoušená, organizovaná hudba. Aby spontánní znělo dokonale.“ MOŽNOSTI ELEKTRONIKY Jeden z důvodů, proč George začal používat elektroniku, je opět praktický. „V mé finanční situaci prostě nelze brát kontrabas s sebou vždy. Nejsem na takové úrovni jako třeba Joëlle Léandre, která si vždy bude moct dovolit brát kontrabas s sebou a vždy ji budou čekat na letišti. Když mě někdo někam pozval a nebyl schopen mi zajistit dopravu nástroje a já tam přesto chtěl jet, musel jsem se s tím nějak vyrovnat.“ Tím podstatnějším je samozřejmě důvod hudební. „V určitou chvíli jsem se cítil nástrojem limitovaný, uvědomoval jsem si jeho omezení. Před mnoha lety, snad dvaceti až pětadvaceti, jsem se velmi zajímal o ranou elektroniku. Třeba Stockhausenovy Hymnen (1967) jsou stále jednou z mých nejoblíbenějších nahrávek vůbec. Složil jsem v té době několik elektronických kompozic, ale nechal jsem toho, protože jsem se víc soustředil na kontrabas a neměl jsem dostatek potřebného času na komponování. Navíc před dvaceti lety bylo ještě dost složité vytvořit dobře znějící domácí nahrávku, ne každý měl k dispozici rozhlasové studio jako Stockhausen. Před deseti lety si člověk mohl pořídit laptop, k tomu nějaký software a několik analogových přístrojů a to, co bylo kdysi nemožné, si mohl vyzkoušet skoro každý. Takže jsem se k tomu vrátil, pořídil jsem si potřebné věci a začal jsem doma tvořit vlastní elektronické kompozice. Po období, kdy jsem hrál hlavně elektroniku,
34 HIS Voice 05/2010
jsem zjistil, že mi to otevřelo i nové možnosti, jak hrát na kontrabas. A stejně tak mě ovlivňuje i kontrabas při hře na elektroniku. Například čistý zvuk oscilátoru či syntezátoru se snažím imitovat kontrabasem atd. Proto dnes tyto dva nástroje kombinuji, jsou pro mě komplementární. Mám i laptop s hudebním softwarem umožňujícím aktivní procesování zvuku, ale není to pro mě dostatečně rychlý nástroj pro okamžitou reakci a kvalita zvuku mého syntezátoru je mnohem vyšší, proto laptop při vystupování vůbec nepoužívám. Ale jsou i skvělí hráči na laptop, jako třeba Matthew Ostrowski, který jako počítačový programátor vytvořil několik kontrolerů na obdobném principu jako staré Buchlovy nástroje, je s nimi opravdu velmi rychlý. Jeho nejnovější systém mu umožňuje při jednoduchém pohybu prstem vyvolat čtyři až pět reakcí najednou.“ Matthew Orchowski je Georgovým partnerem v duu nazvaném KRK, dalším současným projektem je No Sugar s Liz Allbee (trubka, elektronika), které jsme mohli vidět v dnes již neexistujícím klubu v Jelení. Novinkou, alespoň co do vystupování, je duo s klarinetistou Kaiem Fagaschinskim (The International Nothing, The Magic I.D. atd.). Po dvou letech zkoušení uskutečnili letos první koncert. „Snažíme se najít velmi koncentrovaný až filigránsky čistý jazyk, oproštěný od všeho nadbytečného. Je to pro mě trochu nový přístup, většinou je pro mě při improvizaci všechno přípustné, ale v tomhle projektu ne. Všechno, s čím nejsme stoprocentně spokojeni, jde pryč. Je to svým způsobem nová cesta komponování pro improvizátory. Naším konceptem je hrát pouze ty tóny, které jsou vhodné pro tento specifický projekt.“ Jako by destilovali všechny možné přístupy a zůstával jen ten, který je bezpodmínečně nutný, aby naplnil představu jejich konceptu. Možná jiné vyjádření berlínského redukcionismu, jehož hlavním představitelem by mohl být hráč na tubu Robin Hayward či Axel Dörner? V poslední době se snaží zastávat v různých projektech různé přístupy, různé diskurzy. A říká k tomu: „Je to opačný přístup, než zastává stará improvizátorská škola. Příkladem budiž již zmiňovaný Kowald nebo třeba Peter Brötzmann. Ať už hraje v jakémkoli projektu, je to v podstatě vždy on a jeho osobitý zvuk, nemůžeš si ho splést. V každém projektu bude znít Brötzmann dost podobně. Osobně se však snažím o přístup adekvátní dané situaci, danému kontextu, dané skupině hráčů. Přístup je to vlastně spíš rockový. Vezmeš si kapelu, několik lidí se dá dohromady a pravidelným hraním společně budují zvuk kapely. Druhý přístup podle mě vede k něčemu jako prázdné virtuozitě. S Brötzmannem, který zní pořád stejně, to bude asi takový kult osobnosti, typický pro starší generaci improvizátorů, který mě ale již moc nezajímá. Ve své době to bylo samozřejmě důležité, ale myslím si, že dnes už není. Víc mě zajímá zaměření na konkrétní, něčím odlišný projekt.“ Typickým příkladem takovéhoto hudebníka je Christof Kurzmann (srv. projekty Orchester 33 1/3, The Magic I.D., El Infierno Musical, Schnee atd.), a tak nepřekvapí, že Kurzmann s Cremaschim mají společný argentinský projekt (ještě s trumpetistou Leonelem Kaplanem z Buenos Aires). http://www.cesta.cz/georgecremaschi.htm