Page 1


Primera Semana: Perú Republicano: algunas características El proceso de Independencia fue muy complejo, involucrando no solamente cambios ideológicos y campañas militares, sino también los intereses de varios sectores de la sociedad colonial. La Independencia llegó en 1821. Fue secundada por un largo periodo de inestabilidad, durante el cual líderes civiles y oficiales militares lucharon para obtener el poder de gobernar un país en caos. Durante sus 32 primeros años de vida como República, Perú tuvo 51 gobernantes. Los conflictos imperialistas mundiales, entre 1814 y 1914, extendidos desde Latinoamérica -ahora abandonada por España- hasta África. La clase peruana dominante servía al Imperialismo Inglés, y basaba su riqueza en grandes haciendas que llegaron a ser prósperas a expensas de las tierras de las comunidades indígenas y de la labor de los siervos, los indios fueron despojados de todo derecho. La economía peruana fue gobernada por una oligarquía de terratenientes, cuyos esfuerzos fueron dirigidos exclusivamente a la exportación de materia prima, aniquilando cualquier posibilidad de industrialización en el Perú. La República mantuvo una cierta estabilidad, y facilitó una entrada mayor a la economía imperialista mundial. En el Perú, Inglaterra hizo su camino para los Estados Unidos. Nuevos enclaves mineros robaron sus tierras a las comunidades de campesinos, y esclavizaron a los indios para trabajar en las plantaciones de azúcar en la costa y en las plantaciones de caucho en la selva, lo que hizo peligrar el futuro de las familias de los campesinos, y condujo sus vidas a un prematuro y miserable final. Cerca del final de la guerra con Chile, que duró desde 1879 hasta 1883, la resultante confusión política permitió a los militares tomar el Estado por un periodo de diez años. Entre 1919 y 1930, tuvo lugar el primer flujo de inmigrantes de las montañas a Lima, componiéndose mayormente de pequeños terratenientes y población de clase media. Hubo un predominante incremento de la clase media urbana, especialmente en el proletariado textil. La ola sindicalista anarquista fue particularmente evidente entre grupos de los primeros artesanos y obreros, e influenciaron fuertemente las primeras movilizaciones organizadas de estos grupos. Este proceso fue adicionalmente fortalecido por la influencia política e ideológica de los principales acontecimientos de aquellos tiempos: las Revoluciones rusa y mexicana. Entre 1918 y 1933, el número de trabajadores se incrementó de 12,000 a 18,000. Durante este periodo, principalmente en Lima, apareció una incipiente industria. Este fue el tiempo de notable desarrollo organizacional de la clase trabajadora. En 1924 el partido APRA fue fundado, en 1925 la Confederación de Ferrocarriles se creó, en 1926 José Carlos Mariátegui publicó la revista Amauta, y en 1929 nació la Central General de Trabajadores del Perú (Sindicato General de Trabajadores). En otros lugares, los campesinos fueron obligados a luchar contra los terratenientes en defensa de sus tierras, usurpadas mediante violencia o por supuestas medidas 'legales' en el agresivo proceso de concentración de tierras en la sierra. Entre 1922 y 1930, 697 revueltas se dieron lugar en el Perú: un levantamiento cada 5 días, en demanda de mejores condiciones de vida y trabajo. Las revueltas de los campesinos estimularon el desarrollo de ciertas tendencias intelectuales que reconocieron la necesidad de una


reevaluación de la historia y cultura de los nativos. Esto fue conocido como la tendencia "indigenista".

SEGUNDA SEMANA: LA PINTURA COSTUMBRISTA Para los fines de una sencilla clasificación y de un fácil conocimiento de la evolución de la pintura peruana, llamaremos Pintura Republicana, a la producción plástica pictórica realizada durante el periodo de gobierno republicano en el Perú. Señalaremos el año 1820 como fecha aproximada de inicio, y como proyección en el tiempo, hasta nuestros días. La Pintura de la República vista a través de su evolución, tiene la virtud de mostrarse sencilla, clara y concreta en la presencia de cuatro grandes periodos, que podrían llamarse estilos por las características definidas de cada uno. Así tenemos en respectivo orden, la imagen primogénita de una Pintura Costumbrista, a la que continua la Pintura Académica, sigue posteriormente la Pintura Indigenista y concluye el proceso evolutivo, la Pintura Contemporánea o modernista. Como se puede apreciar, el desarrollo histórico y estético de nuestra plástica se simplifica notablemente ante la existencia de cuatro corrientes y movimientos debidamente personificados, sin que esto signifique sin modo alguno, una canalización absoluta, puesto que la diversidad de atributos espirituales de sus ejecutantes determinan en cada periodo una gran riqueza y variedad de matices estéticos dentro de las realizaciones plásticas. Producido el cambio político y social en el país, es decir superado el tiempo de la opresión y las limitaciones que significo el coloniaje, el hombre y la cultura se sintieron libres, con nuevas aspiraciones e ideales. Procedieron entonces los artistas a expresarse con interés sobre los motivos y costumbres que les eran propios, querían demostrar la alegría de ser libres a través de la versión emotiva de sus sentimientos, de la exaltación tierna, sincera y cariñosa de la vida y de la realidad de la época. Surge así entonces una pintura espontánea y alegre de tema costumbrista, el costumbrismo en la pintura presenta los caracteres mas originales y significativos de la vida de un pueblo, de una región o de un país. Es una pintura amena, narrativa e histórica. Por la elección de sus escenas o pasajes tiene la fisonomía de ser algunas veces , humorista ligeramente satírica, pero con el sustento de la verdad del acontecimiento y del cariño humanismo de la interpretación. Tal es el caso de Pancho Fierro. Otras veces se orienta la pintura costumbrista hacia la descripción de personajes o ambientes constituyendo realizaciones artísticas de carácter histórico de extraordinario valor. Los representantes mas prolíficos fueron José Gil de Castro [él que marca la transición entre lo colonial y lo republicano, eximio retratista] y Pancho Fierro a cuya obra dignísima podemos agregar también la producción de algunos discípulos o seguidores como Vidal y Lazarte, y de otros artistas extranjeros simpatizantes como Juan Mauricio Rugendas, Francisco Leoncio Angrand, Bonnaffe, Max Radiguet, E, Forest, Gilbert Farquhar y algunos mas, que a su paso por nuestro país quedaron hondamente impresionados por la singularidad de nuestras costumbres como también por la ingenuidad de nuestros pintores autodidactas. Pancho Fierro .


TERCERA SEMANA: Pintura Académica (1860 - 1920) aprox. Establecido es sistema republicano en el Perú, la cultura y el arte estimulados por un absoluto sentido de libertad se orientaron hacia nuevos confines, donde lograron nuevas experiencias, nuevos conocimientos y sobre todo, la forma de vincular nuestra cultura artística al desarrollo estético universal. Viajan entonces nuestros jóvenes artistas al viejo mundo donde el arte había logrado su mas alta expresión; unos por cuenta propia: otros enviados por el gobierno en razón a sus méritos y virtudes artísticas, pero todos van entusiastas y ansiosos de aprender y traer a nuestra patria lo mejor del arte europeo. Europa fue desde los inicios de la República, y sigue siendo, la meta de nuestros artistas. Así definido el ideal de nuestros pintores, queda taras la pintura costumbrista de tipo local para dar paso a una nueva estética depurada, académica, revestida de los mas ajustados y sutiles cánones del clasicismo. Merced a este interés , el Perú pudo integrarse a la cultura artística universal y asentar bases sólidas en la enseñanza dentro del país. Conforman el grupo de pintores académicos: Ignacio Merino, Francisco Lazo, Luis Montero, Daniel Hernández, Teófilo Castillo, Carlos Baca Flor entre los mas destacados, pero también realizaron obras de considerable valor Federico Torrico, Francisco Masías, Juan Lepiani, Luis Astete, Abelardo Alvarez Calderón, Federico del Campo, Carlos Jiménez y Alberto Lynch. Estéticamente, encontramos en el arte de nuestros pintores académicos, secuencias neoclásicas, románticas, realistas e impresionistas que aportaron un amplio conocimiento al arte nacional. Carlos Baca Flor Teofilo Castillo


CUARTA SEMANA: LA PINTURA INDIGENISTA (1920 - 1940) aprox. En el devenir de la vida es necesario conocer un poco de mundo, para conocernos mejor a nosotros mismos. El contacto con nuevos ambientes y nuevas realidades, nos permiten entender mejor nuestro ámbito vital. Así sucedió en la pintura, la belleza de esos mundos idealizados del arte académico y clásico, dio la posibilidad a nuestros artistas de conocer el significado real y concreto de nuestra tierra, de nuestros habitantes, de nuestra herencia artística. El excesivo interés y respeto por lo foráneo decae ante una nueva concepción del valor estético como exaltación primordial de lo propio. Algunos artistas que emigraron en afanosa búsqueda de conceptos originales, vuelven a la tierra saturados de nostalgia portando un mensaje de amor a lo suyo. Surge así la Pintura Indigenista, ávida de emoción local, deseosa de gozar y transmitir la belleza temática, formal y cromática de nuestros pueblos y de nuestros tipos. Tuvo el indigenismo su momento, laboro y produjo su aporte de claro y evidente nacionalismo, pero mirado con el desdén que se dispensa a lo aldeano, tuvo que pasar también y ceder camino a la reacción surgida en la lógica rutina de cambio dentro de la inmensa rueda del tiempo. Efímera, pero fructífera fue la vida del indigenismo en la pintura. Quienes operaron en el nuevo estilo supieron impactar hondo en la sensibilidad de nuestro pueblo, y hoy los nombres de José Sabogal, Jorge Vinatea Reynoso, Enrique Camino Brent, Camilo Blas, Julia Codesido y otros se encumbran ante el aprecio y la aceptación incondicional hacia todo lo peruano. Las ojotas y el poncho de nuestros hermanos de la sierra ya calzan nuestros pies y flamean en nuestros ámbitos. El espíritu noble y transcendente de la pintura indigenista, se deja sentir en la platica contemporánea a través de una tendencia permanente a incidir, sobre temas que nos son propios, sobre nuestra problemática social o aportando un alto concepto y respeto por los valores artísticos de nuestro pasado y de nuestra realidad vital. En definitiva el aspecto humano y el sentimental expresionista del indigenismo, vertidos en imágenes de trazo vigoroso, de fuerte contextura, de empaste grueso, de concepción abstracta, de rico colorido y gran dominio compositivo, se ha constituido en base y sustento de una gran parte de la producción estética actual. Jose Sabogal


QUINTA SEMANA: Pintura Contemporánea (1940 - hasta nuestros días) El arte contemporáneo en el Perú tiene como carácter sustentatorio de su valor, la gran solvencia de recursos estéticos abstraídos a o largo del tiempo de las mas variadas fuentes artísticas de nuestra realidad y de las aportaciones permanentes que significan nuestras relaciones con el arte universal. La Pintura contemporánea en nuestro medio es ya una realización fundamentada en sólidos conceptos étnicos, filosóficos, estéticos y técnicos. Es una producción de alta escuela cuya calidad y jerarquía se reconocen desde hacia varias décadas en los mas calificados certámenes artísticos del mundo. La producción plástica actual nos muestra un índice claro y evidente de nuestra madurez en materia de arte, merced al gran nivel cultural y artístico que ha logrado el Perú en los últimos tiempos. Por otra parte en las realizaciones plásticas de dimensión universalista que se practica en nuestro ámbito, se va percibiendo cada vez con mayor énfasis la presencia de una imagen eminentemente nacionalista, a través de reminiscencias estéticas preincaicas e incaicas y de épocas posteriores de fuertes influencias políticas y sociales. Ha llegado pues la pintura actual a una situación de avanzada, y es posible que con las aportaciones que reúne oriente en el futuro hacia la consecución de una plástica propia y original en razón a sus elementos estéticos auténticamente peruanos, que ya en parte los posee y que seria la mejor proyección que nuestro arte podría seguir. Hoy mas que nunca, la pintura peruana tiene asegurada su representación por excelentes valores; artistas que no solo dominan el oficio sino que también alcanzan dimensión representativa en la cultura nacional. Representantes de la pintura contemporánea del Perú Ángel Chávez Esta pieza es de Ángel Chávez, uno de los Grandes Maestros del arte moderno del Perú. El título original de la pintura al óleo, "Calor", los medios de calor. El trabajo tiene en el sentido que el espectador una sensación visual de calor. Como el sol se pone en el fondo, se abre en contra de la piel de cobre de los dos nativos, mujeres desnudas. Chávez fue muy conocido por la pintura prehispánica norte peruano Cerámica como puede verse en la cima de la cabeza de la mujer. Las ollas están llenas de frutas y verduras nativas añadir a la aldea-, como motivo. Esta pieza de medidas 31 "x 25" enmarcado y tiene un precio de $ 6,500.00. Obras de arte por Ángel Chávez pertenecen al Patrimonio Cultural de la Nación lo que significa que las piezas de su que se venden en el Perú ya no puede salir del país.

Agustín Rojas Baca Nombre: Agustín Rojas BacaNacionalidad: Perú Fecha de nacimiento: 1965Actividad Artística: Profesional Nivel de Reconocimiento : Artistas Confirmados Obras de arte exhibidas : 37 Obras (66,420 EUR)Tipo de trabajos : - Pintura - Performance Artístico. Sobre sus pbras este pintor señala ….En mi obra busco denunciar el drama cotidiano de la vida misma, el conflicto entre los seres humanos, el amor, la muerte, el deseo y con ella persigo conmover los valores del hombre.Busco hacer imágenes donde se vean y sientan todas las vibraciones del cuerpo, con


recuerdos, nostalgias, pasiones y dolor; todo mezclado con ese dolor que uno no quiere volver a vivir, y espero que esas imágenes estén presentes para hacernos reflexionar por siempre y no repetir el caos vivido. No acostumbro poner titulo a mis obras, siento que las encasillo en el mensaje. Es como quitarles fuerza, siento que una pintura no debe explicarse, aunque todas mis pinturas tienen un motivo y de una u otra manera revelan cómo veo la realidad. En algunas exagero los movimientos donde sugiero dolor, soledad, angustia, muerte y me duele ver como el futuro de la humanidad es maltratado y asesinado. Utilizo el cuerpo como medio para expresar, con toda vitalidad, las emociones vividas; siento que es mi cuerpo con el deseo de mostrar el drama experimentado, aunque no necesariamente sean propios, pero es en mis trabajos en los cuales me siento implicado yo mismo.

Gerardo Chávez Lopez

(Trujillo, Perú 1937) Estudia en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes, de Perú, y viaja a Europa para establecerse en París. En 1983 crea en Trujillo, Perú, la Primera Bienal de Arte Contemporáneo. Ha participado en varias exposiciones de América, Asia y Europa. Existen obras de Chávez en numerosas colecciones privadas europeas y americanas, así como en algunos museos. Sus monstruos y personajes son quizá los actores de la gran fábula que es la vida para el autor. Crea una forma propia, que se reitera en las distintas criaturas que emanan del mito precolombino, de lo chamánico, de la cultura de su pueblo, al norte del Perú. Al igual que otros miembros de su generación, se erige como un punto de contacto entre el mestizaje indígena y la tradición europea. Enrique Galdos Rivas Enrique Galdos Rivas (Más de 50 años en la actividad plástica), destacado artista plástico peruano, figura entre los candidatos a la presidencia de la Asociación Peruana de Artistas plásticos, Institución que por más de 10 años se mantenía de cierta forma tranquilo ante la realidad de la actividad cultural en nuestro país, es el momento de regresar a la vida institucional orgánica de la Asociación que agrupa a los más destacados artistas plásticos peruanos, no solo de lo que tienen fijada su residencia en Lima ,también de las diversas Regiones de nuestro país (Filial Ica y Ancash ) a partir de día 03 de Mayo tendremos una Junta Directiva que activará en el bienio 2009-2011.


SEXTA SEMANA: INICIOS DE LA ARQUITECTURA REPUBLICANA Esta etapa representada por el oncenio de Leguía, donde la economía se basada en el feudalismo y la agroexportación da inicio a verdadera transformación de la capital y la sociedad peruana. “Es posible advertir en este periodo que, más allá de las diferencias entre la Lima de José Balta, los planes de Nicolás de Piérola y el urbanismo de Leguía, hay una sola idea de la ciudad compartida, una único ideal de ciudad en términos urbanísticos, que en cada caso funciona como hilo conductor entre las distintas fases.(…) (Ludeña: 1997: 128)” La arquitectura republicana se caracterizó por que en ella se podía expresar la cultura y la creatividad de los pioneros de la arquitectura, empezando desde la costa, principalmente en Lima, creando una especie de centralismo y el declive de varias ciudades pujantes en la serranía peruana como era antes en las épocas anteriores. “La pérdida de vitalidad de muchas de las ciudades del interior del país, la decadencia de los obrajes y de la minería, y la acentuación del centralismos de Lima caracterizaron a los inicios de la República. (Curátola 1994: 371)”. En 1870, se terminó de destruir las murallas que fueron construidas durante la época colonial para proteger la cuidad de Lima de la expansión de los ingleses en el territorio.”(…) El afianzamiento de la República y la riqueza del guano y del salitre produjeron un nuevo auge, cuya expresión natural sería los proyectos de expansión urbana y la destrucción de las murallas. (García 1980:137)”. Durante la época del guano, la clase aristocrática se enriqueció dando paso a las grandes transformaciones de Lima como la demolición de la muralla y el ascenso de la aristocracia al poder. “La modernización se manifestó, por ejemplo, en la introducción del ferrocarril (1851). En el campo de la construcción y la arquitectura, la transformación estuvo relacionada a la aparición en el Perú de los ingenieros y del nuevo tipo de arquitecto del siglo XIX, (…) (Curátola 1994: 371)”. Además, en la época de la llamada República Aristocrática (1895-1919), la arquitectura, surgió un nuevo estilo en el que los pabellones de exhibición al estilo europeo, en Lima era representado por el Palacio de la Exposición, que fue el principal centro de expresión cultural, símbolo de la época de los empréstitos que se dieron durante el gobierno de Balta.”(…) La estructura modular del Palacio, formada por esbeltas columnas de fierro fundido, era un rasgo moderno que combinaba con elementos tradicionales, como son el patio y las fachadas del estilo renacentista. (Curátola 1994: 372)” Asimismo, la arquitectura republicana deja de lado el estilo neoclásico de la colonia y se basa en un estilo netamente Académico o Clásico “(…) seguidor de los cánones de composición y ornamentación de la academias de arquitectura europeas particularmente de la Escuela de Bellas Artes del París (…) (Rodríguez 1983:24)”, pues es allí donde surge el deseo se expresar una arquitectura nacional y propia llamada “arquitectura peruana” “(…) El carácter “peruano” lo dio primordialmente el ropaje decorativo y el uso de determinados elementos que evocaban los modos de la arquitectura del pasado peruano, tales como los balcones de celosías, los vanos trapezoidales, los contrafuertes o las portadas. (Curátola 1994: 374)”


Por ello, nace la necesidad de crear un nuevo estilo de arquitectura en el cual se plasmara los ideales de “Libertad, Igualdad y Fraternidad”, ya que la nueva República renacía con la idea de ser independientes y no se podía ser ajeno

a las bases de la civilización vista en épocas anteriores y decidieron retomar un estilo que combinara la

SETIMA SEMANA.: EL ROCOCO Y OTROS ESTILOS ARQUITECTONICOS EN EL SIGLO XIX Si bien la arquitectura colonial peruana nació a partir de modelos peninsulares y europeos, con el devenir de los años logró afirmarse como una arquitectura con personalidad propia, única en América. La fundación de ciudades españolas fue el inicio de la ocupación del territorio andino. Sobre las antiguas ciudades prehispánicas se asentaron los primeros poblados españoles y en ellas plasmaron su ideario del mundo conocido. Sus reglas definieron la configuración de la ciudad pues de acuerdo a la posición en el plano se sabia la condición de la persona. Las primeras construcciones en edificarse fueron el cabildo, la catedral y las casas alrededor de la plaza mayor. Las construcciones más cercanas a la plaza eran propiedad de los vecinos más prominentes de la ciudad, es decir, aquellos que habían sobresalido en las empresas de conquista. Sin embargo, son pocos los ejemplos de arquitectura del siglo XVI. Tan solo algunas casas o patios ubicados en Lima o Cuzco o algunas iglesias en provincia son la única muestra de las construcciones de aquella época, pues los terremotos de 1687, 1746 y las obras edilicias del siglo XX, fueron los principales agentes de destrucción de dichos monumentos. Del siglo XVI destacan: la casa de Jerónimo de Aliaga (Lima), La Merced (Ayacucho), Iglesia de San Jerónimo (Cuzco) y la Asunción (Juli, Puno).La mayoría de las iglesias de fines del siglo XVI poseían planta gótica-isabelina con nave alargada y separada por presbiterio o capilla mayor por un gran arco denominado triunfal.(Wuffarden, 2004: 76).Las portadas de las iglesias conservaron las formas clásicas italianas, a pesar de que los alarifes tuvieron gran libertad para interpretarlas, haciendo hincapié en un sentido bastante decorativo. Como indica Antonio San Cristóbal, acaso el estudioso más importante de la arquitectura virreinal peruana, la portada lateral de la iglesia limeña de San Agustín es una de las poquísimas portadas existentes de Francisco Morales (alarife) que muestra en todo su esplendor sus formas clásicas, propias del renacimiento tardío. El siglo XVII estuvo marcado por la llegada del barroco. Este estilo arribó al Perú en un momento de gran madurez artística de los alarifes afincados en el Perú. La reinterpretación del estilo y su adaptación al medio local hicieron que el virreinato del Perú se conviertiera en la expresión del barroco americano. Y es que la riqueza del barroco peruano radica en la diversidad de interpretaciones, pues se adaptó y aprehendió elementos de las principales ciudades del virreinato (Lima, Cuzco, Trujillo, Puno, Arequipa, Cajamarca, etc.), pero también tuvo que adaptarse a una serie

de

factores

que

lo

condicionaron

(principalmente

de

índole

económico).Mientras el barroco se afianzaba, en el Perú hubo un cambio en la construcción y diseño de las naves. Las iglesias dejarían las plantas isabelinas y se adaptaron a la cruz latina con bóveda de cañón y cúpulas en el crucero. No hay que olvidar que todos estos cambios son producto de las acciones que la Contrarreforma Católica tomó para afianzar la simbolización del culto católico. Son ejemplo del barroco: San


Francisco el viejo, iglesia de las Trinitarias, La Merced, San Pedro, la Portada del Perdón de la Catedral (Lima); La Merced, Santo Domingo, San Francisco, Santa Catalina (Cuzco) etc.La iglesia fue la propulsora de una arquitectura monumental. Conventos y monasterios fueron los edificios más grandes y bellos durante todo el virreinato. Destacan por su tamaño: Santa Catalina (Arequipa), San Francisco el viejo, La Merced (Lima), Santo Domingo (Trujillo).

Como se mencionó líneas arriba, en el siglo XVII hubo un transito de la planta isabelina a la cruz latina. No obstante, las catedrales de Lima y Cuzco escapan a esta clasificación. Las dos fueron construidas sobre una planta procesional de tres naves con capillas laterales y coro de canónigos colocado en medio de la nave central (García Bryce, 1995: 368). Son del tipo hallenkirche o iglesia salón con las bóvedas a la misma altura. Lo que llama la atención en ambas es que si bien poseen una misma planta, fueron construidas con materiales completamente diferentes, pues siguieron la tradición constructiva de su respectiva región (Lima-costa, Cuzco-sierra).Las iglesias del siglo XVII destacaron también por la construcción de portadas-retablo en sus fachadas. Construidas principalmente en piedra, tuvieron un papel simbólico y evangelizador, ya que anunciaban a los transeúntes la importancia de la iglesia, su carácter monumental e invitaban a su contemplación.El virreinato peruano tuvo una diversidad de centros arquitectónicos importantes. Las tradiciones y elementos regionales permitieron el desarrollo de escuelas y de áreas de influencia. Cuzco, Arequipa y Puno fueron las difusoras de las principales técnicas constructivas locales. En estas ciudades hubo una búsqueda de lenguajes propios alejados del barroco y de su realismo, experimentando en muchos casos con la naturaleza y los elementos bucólicos andinos. Un buen ejemplo sería la portada de La Compañía, en la ciudad de Arequipa.En las ciudades, la vivienda colonial tuvo una fuerte influencia peninsular, especialmente andaluza. Fueron casas de uno o dos pisos, con un zaguán que permitía el ingreso. Usualmente, este zaguán permanecía abierto todo el día pues a él llegaban los vendedores ambulantes o las visitas. Un bello patio dominaba el ingreso rodeado de los dormitorios y habitaciones principales. En el primer piso se encontraba la sala que usualmente conectaba a otro patio (traspatio) y finalmente a la cocina. Muchas casas en Lima tuvieron huertas en las que cultivaban productos de panllevar.Las casas de dos pisos tuvieron usualmente un balcón cerrado por donde se podía observar la calle. En el siglo XVI y XVII estos balcones poseían celosías, a fines del XVIII y principios del XIX se construyeron bajo los cánones del neoclasicismo y del estilo imperio, imponiéndose el uso de ventanas de guillotina. Los balcones le confirieron a Lima una personalidad propia, ya que en ninguna ciudad americana existieron tantos balcones como en la capital del virreinato peruano


OCTAVA SEMANA: EL NEOCLASICO D ELA ARQUITECTURA PERUANA Según García Bryce, la arquitectura peruana del último siglo y medio puede clasificarse en cuatro periodos: 1. "Arquitectura Republicana" (1800-1870/80), 2. "Periodo Académico" (1870/ 80-1920/30), 3. "Búsqueda de un arte nacional" (1920/30-1947), 4. "Arquitectura Moderna" (1947-hoy). El término "Arquitectura Republicana puede ser tanto la arquitectura que se hacía en 1821 como la de hoy". Él mismo indica que, hacia 1800 el estilo neoclásico apareció en Lima gracias a la presencia del presbítero Matías Maestro, comerciante con dotes de arquitecto, quien llegó a Lima hacia 1790 y que pronto vistió los hábitos eclesiásticos. La arquitectura colonial hasta ese entonces se caracterizó por el decisivo empeño en demostrar el equilibrio de poderes que ostentaban por un lado la Iglesia y por otro, el gobierno colonial. Es por esto que las mejores y mayores obras sobrevivientes en Lima de aquella época, y que se encuentran en el centro de la ciudad, en un radio de 126 manzanas, son las grandes "iglesias conventuales" -el término es del Padre A. San Cristóbal- entre ellas: San Francisco, San Pedro, Santo Domingo, San Agustín y La Merced; las iglesias menores o parroquiales como: San Sebastián, Trinitarias, Monserrate, Jesús María, Nazarenas, Carmen Alto y Cocharcas, y la Catedral, por la parte eclesiástica; mientras que por lado de la Corona se tiene el antiguo edificio del Cabildo, la Plaza Mayor, el Tribunal del Santo Oficio, los antiguos Hospitales de Santa Ana y San Bartolomé y los paseos así como las obro públicas. La Corona española no necesitaba de transmitir un ideal acerca del gobierno colonial, esto debido a que como gobierno absolutista, la persona del rey estaba representada en todos los lugares, gracias a la bien elaborada estructura burocrática. Además, el arte -tanto en el Perú como en los demás virreinatos- tuvo una función evangelizadora. La corona española, baluarte del catolicismo, mantuvo los postulados dispuestos por el Concilio de Trento (s.XIV), la Contrarreforma Católica, y por esto el gobierno se preocupó por dar apoyo al clero, y el clero como las distintas órdenes religiosas evangelizaba en nombre de Dios y del Rey de España. Al respecto, se recoge una cita de Majluf: Es así que fueron derruidos balcones, portadas, altares y retablos mudéjares y barrocos, trayendo al suelo los decorados de pan de oro, la fina ebanistería, los enredados arabescos de las techumbres y celosías, destrucción realizada sin embarazo alguno pues se tenla la convicción de que los objetos derrumbados no tenían un valor artístico más allá del meramente histórico, actitud que ciertamente refleja el carácter austero y hasta radical del neoclasicismo. Dato curioso es que incluso se llegó a considerar como español la mayoría de las construcciones del "barroco popular"' (GUTIERREZ, 1990:256) Por eso, cuando se trata de arquitectura civil limeña neoclásica, se encuentran diversos escollos por resolver. García Bryce, tomando como ejemplo dos casonas muy importantes y conservadas como son: el "Palacio" Torre Tagle y la Casa de Oquendo (u Osambela), las cuales se fechan entre finales del XVIII y comienzos del XIX, explica que el clasicismo se vio en el diseño de puertas, rejas y balcones donde alcanzan un mayor grado de pureza al usar formas severas, rectilíneas y de carácter grecorromano pero que se operaran mayores cambios en la distribución, las dimensiones y las proporciones de las pieza- (1967:49). Este enunciado se puede comparar con la transformación sufrida por otro solar de esa época, la Casa Riva Agüero, la cual, a pesar de su claro sentido colonial, presenta grandes balcones y ventanales con óculos y lunetos superiores entre los cuales se aprecian pilastras5 con capiteles y una cornisa con decoración de dentículos en el borde superior.


Existió una intención distinta en el momento de su construcción -se destaca una mayor luminosidad- si la comparamos con las pequeñas ventanas del primer piso originales en su disposición (ver Foto N°1). Un balcón contemporáneo al descrito (ver Foto N°2) presenta las mismas características (¿acaso fue realizado por la mismo carpintería): ventanas rectangulares con remates de lunetos, pequeñas pilastras pareadas con capitel, es un bello ejemplar pues presenta las lunas coloreadas muy de moda a comienzos de siglo. El balcón corrido de la Escuela Nacional de Música (ver Foto N°3), es un ejemplo claro de neoclasicismo decorativo limeño, este elemento de grandes dimensiones presenta tunas estrecha: y alargadas, rematadas en lunetos, esbeltas pilastras de capitel Jónico, recuadros inferiores y una elaborada greca en el entablamento superior rematada por una comisa con dentículos, este tipo de balconearía es lo que caracteriza al primer período republicano. La antigua plazuela de Santo Domingo (hoy Pérez Aranibar) evoca -a pesar de las remodelaciones y la dejadez- un rincón limeño republicano de otros tiempos, con balconería corrida de corte más bien rectilíneo y sin mayor decoración (tal vez de épocas tempranas). El último ejemplo de balcón republicano (ver Foto N°5), muestra 2 ejemplares gemelos que presentan las características mencionadas anteriormente; lo interesante es el espacio central creado a propósito que ha sido decorado con una pilastra con basa, capitel dórico y óculo central dispuesta, lateralmente y encima de una balaustrada (decoración colonial), la cornisa superior lisa, es el elemento que integra todo el conjunto en uno solo. Pero no sólo los balcones van a ser los receptores del nuevo estilo, los ideales clásicos de simetría, orden, línea y pureza se verán reflejados en los patios porticados de los solares con la presencia de delgadas columnas clásicas, así como grecas, entablamentos y pilastras hechas todas de madera. Las columnas básicamente fueron delgadas y alargadas, el capitel preferido fue el jónico, pero también se usó el toscano de forma cóncava y poco gruesa-, en un comienzo el fuste (o cuerpo de la columna) fue liso, la basa y escocia apoyadas sobre un banco cuadrado y dispuestas sobre un pedestal (ver Foto N°6) que le daba mayor altura -debido a que los solares coloniales eran de doble altura en su primera planta-, poco a poco fue desapareciendo ese pedestal y engrosando el fuste, apareciendo el capitel jónico de cuatro aristas (ver Foto N°7) el cual sostenía el corredor superior de manera directa. Un tercer ejemplo lo encontramos en el patio de la Sociedad Geográfica de Lima, al parecer casona construida en plena época republicana debido a que presenta la misma altura la primera con la segunda planta y la disposición ordenada y simétrica de columnas, ventanas y corredores (ver Foto N°8)- aquí las columnas vuelven a ser esbeltas, de diámetro menor y aparece el capitel toscano con un pequeño banco cuadrado que soporta el borde del corredor superior transformada en entablamento liso con dentículo y cornisa 6 ; éste es un precioso ejemplo de la arquitectura limeña del siglo pasado. Por último, el cuarto patio republicano escogido corresponde -a mi parecer-a un ejemplo tardío (1860-1870) pero que guarda el orden y la distribución original del solar (ver Foto N'9). En este ejemplo, la austeridad y pureza de formas del neoclásico han sido contrapuestas con el exquisito decorado de la baranda -hecho en fierro forjado-, las columnas delgadas con capitel toscano y con el fuste decorado con estrías gruesas superiores y finas en el tercio inferior, soportan el corredor gracias a una especie de zapata (cuya presencia se da en los solares coloniales) que a la vez es una viga del techo. El borde del corredor ha sido decorado con comisa, dentículos y triaglifos (rectángulo con tres incisiciones y relieves dispuestos a una ordenada distancia) en el entablamento, repitiéndose esta decoración en la parte superior de los muros, trabajo realizado en una fina y delicada yesería. El arco que decora el zaguán de ingreso ha sido decorado con una moldura lisa y una enjuta triangular a cada lado adornada por un óvalo y guirnalda en su interior, todo realizado en yesería. Un punto a destacar, es el de la disposición simétrica de ventanas con respecto a las portadas en las fachadas de los diversos solares y tal vez, la distribución axial -es decir en eje directriz- en las plantas de dichas casas solariegas (aunque la modificación no es tan notoria, debido a que en el renacimiento se propuso un tipo de axialidad que muchas casas coloniales aún presentan, por ejemplo la "Casa de Pilatos"). La antigua Plazuela de San Marcelo (hoy Plazuela María Laos de Miró Quesada), felizmente "rescatada" por la Municipalidad de Lima, presenta el mejor ejemplo de disposición simétrica al estilo neoclásico, la edificación es de una pureza insuperable en el orden de sus ventanas superiores con balcones abiertos personales, decorados únicamente con remates triangulares y semicirculares; las dos pilastras lisas, anchas y con capitel dórico a los lados del portón de entrada se contraponen a las delgadas, con estrías y de madera, que decoran la ventana central del conjunto) la cual presenta un balcón abierto salido con balaustrada; complementa el conjunto neoclásico el remate triangular superior a modo de tímpano que recuerda al presentado en el Partenón ateniense (ver Foto N°10). Compárese los balcones personales con


los presentados en la Foto N°11 (que no tiene decoración) y el de la Foto N°12, el cual presenta un delicado trabajo de guirnaldas y calado en el borde superior del marco, así como una cornisa individual, además de la balaustrada. En cuanto al interior de los edificios, la mayoría presentan una distribución amplia, con gran entrada de luminosidad y -en el caso de segundos pisos- (ver Foto N'13) la presencia de barandales y marcos de puerta en madera rectilíneos y sin mayor decoración. Cabe destacar en este ejemplo, la presencia de una torreta abierta en el techo a modo de mirador, especie de cúpula octagonal que permitía mayor entrada de luz.

DECIMA SEMANA: EL ARTE NOVEAU EN PERU Una fachada de formas estilizadas y llamativos balcones sobresale en la tercera cuadra del Jirón de la Unión. Se trata de la Casa Courret, inmueble que a fines del siglo XIX y comienzos del XX funcionó como la sede principal de uno de los estudios de fotografía más importantes de la ciudad de Lima. Hacia el cambio de siglo el Perú era un país que vivía la ilusión de la Modernidad y Adolfo Dubreuil, que había adquirido el estudio de los hermanos Courret, deseaba dar una nueva apariencia a su local. Por ello decidió remodelar la fachada de la casa. El Art Nouveau --corriente modernista francesa que se encontraba en pleno auge-- inspiró el trabajo. Este estilo representaba una ruptura frente a la sobriedad arquitectónica precedente y se caracterizó por su exotismo, por su inspiración en la naturaleza y por el frecuente uso de las formas redondeadas. LA FACHADA Las características más típicas del Art Nouveau pueden ser perfectamente reconocidas en la ornamentación de la fachada de la Casa Courret, que se estrenó la noche del 22 de mayo de 1905 y se conserva hasta hoy. El frontis de tres niveles está dominado por cinco balcones biomorfos profusam ente decorados: dos en el nivel más alto y tres en el nivel intermedio. Los ángulos rectos de sus puertas y ventanas han sido disimulados por relieves redondeados que las enmarcan y sugieren formas de la naturaleza. En el primer nivel, un almohadillado discreto cum-ple también la función de redondear los ángulos de las puertas de ingreso al recinto, disimulándolos y evitando que la composición pierda movimiento. Al centro, en un cartel de estilizada tipografía, se lee: "Fotografía Central. E. Courret y Cía. A. Dubreuil. Fundada en 1965". Y sobre él, en lo alto, una mujer que mira hacia el frente y parece salir de un mar brumoso corona la composición. La casa Courret es testimonio de un período de patrones arquitectónicos eclécticos y, no obstante el intenso uso comercial que se le ha dado, mantiene su gran valor estético. EL LEGADO DE COURRET Eugene Courret llegó al Perú en la década de 1860 como camarógrafo de una compañía fotográfica vinculada al prestigioso estudio Nadar de Francia. Poco tiempo después, él y su hermano abrieron un estudio propio que creció rápidamente y se convirtió en el más premiado y prestigioso del Perú. En sus casi setenta años de existencia el estudio Courret acumuló más de 50 mil fotografías, que constituyen un invalorable registro de la historia política y social del país. Los negativos y las placas de este archivo se conservan en la Biblioteca Nacional.


Conservación edificio. sido acondicionados para un local comercial y la propiedad ha sido unida al solar posterior, convirtiéndose en una especie de pasaje que conecta el Jirón de la Unión y el pasaje Olaya. s superiores no han tenido un mantenimiento adecuado y lucen deterioradas EL PARQUE DE LA EXPOSICION Es un parque ubicado en el centro de Lima, capital del Perú. Actualmente delimitado por las avenidas Paseo Colón, Wilson, Paseo de la República y 28 de julio en pleno barrio de Santa Beatriz. La locación donde se extiende actualmente el parque estaba ocupada por la puerta sur de las murallas de Lima, conocida como Puerta de Guadalupe. Cuando en los años 1870s el presidente José Balta dispuso la demolición de estas murallas dentro de su plan de modernización de la ciudad se planeó que esta locación sería destinada a la edificación de un parque que albergaría la Exposición Internacional de Lima de 1872. Así, junto con el Parque, se levantó el Palacio de la Exposición (actual Museo de Arte de Lima). La planificación del parque estuvo a cargo del Manuel Atanasio Fuentes y el 1 arquitecto italiano Antonio Leonardi. Su diseño fue de corte europeo neorrenacentista y contemplaba la 2 construcción de varios otros pabellones incluyendo un zoológico y varias otras construcciones menores. Leonardi fue también quien diseño el Palacio de la Exposición. En sus inicios abarcaba mayor extensión que la actual ya el contemporáneo Parque de la Reserva, así como el terreno donde actualmente se levanta el Estadio Nacional formaban parte del parque. Durante la Guerra con Chile, el Parque tuvo una utilización militar, siendo antes de la invasión una guarnición y un hospital y, luego de la invasión, sirvió como cuartel a las tropas chilenas. En el convenio de Augusto B. Leguía, con la celebración del centenario de la independencia del Perú, se mandaron construir varios edificios adicionales como el pabellón bizantino y el edificio que servía de sede al Ministerio de Transportes y Comunicaciones y que actualmente está destinado a ser el Museo Metropolitano de Lima. Cuando en 1961 se dispuso la demolición del Panóptico de Lima y la construcción del Centro Cívico de Lima, los terrenos al norte del Parque de la Exposición y que actualmente albergan al Centro de estudios histórico-militares y el Museo de Arte Italiano que no pertenecían originalmente al parque, se consideraron como parte del mismo. Durante los años 1970s, el parque de la Exposición fue enrejado cayendo en un severo deterioro. En los años 1990s, durante la gestión edilicia de Alberto Andrade Carmona, se inició un proceso de remodelación del parque de la exposición, se construyeron lagos y un anfiteatro, abriéndose luego el parque al público. Andrade le cambió de nombre al parque llamándolo Gran Parque de Lima pero durante la gestión edilicia de Luis Castañeda Lossio se le devolvió su nombre original


DECIMO PRIMERA SEMANA: CEMENTERIO PRESBITERO AMESTRO El Cementerio General "Presbítero Matías Maestro" es un monumento histórico ubicado en los Barrios Altos (Cercado de Lima), ciudad de Lima, capital del Perú. Inaugurado el 31 de mayo de 1808, fue el primer panteón de la ciudad ya que anteriormente los entierros se realizaban en alguna de las distintas iglesias. Fue bautizado en honor de su diseñador, el sacerdote Matías Maestro. Sus 766 mausoleos de la más refinada arquitectura de los siglos XIX y XX guardan los restos de hombres y mujeres que se encargaron de escribir la historia del Perú. Más que un camposanto, el Presbítero Maestro es considerado un testimonio viviente del pasado y presente de la Republica Peruana. El cementerio alberga tumbas de varios personajes históricos del Perú además del mausoleo erigido en honor de los héroes de la Guerra del Pacífico. Historia El Cementerio General "Presbítero Matías Maestro" fue inaugurado en 1808 por el virrey José Fernando de Abascal, bajo la dirección del arquitecto, escultor y pintor vasco Matías Maestro y constituyó el primer cementerio de carácter civil en América. Ante la oposición de la población que estaba acostumbrada a enterrar sus muertos en el atrio o bajo las iglesias y conventos en criptas o catacumbas, fue uno de los espacios más hermosos de la antigua ciudad de Lima. En el interior se encuentran lápidas, monumentos y mausoleos de familia acomodadas y de héroes nacionales adornadas con esculturas de mármol. Uno de los símbolos más claros de la llegada de las nuevas ideas y de la paulatina imposición del estilo neoclásico fue la construcción del Cementerio General de Lima, las intervenciones arquitectónicas de Matías Maestro no fueron muy numerosas debido a la crisis económica generalizada que atravesaba el virreinato. En este campo, la realización mayor de Maestro fue la traza del nuevo Cementerio General de Lima, que hoy lleva su nombre. Se inauguró en 1808, pese a la gran oposición que suscitó entre la población, acostumbrada a enterrar sus muertos en las criptas de las iglesias. El cementerio se ejecutó con esmero, dentro de los lineamientos del nuevo estilo: simetría, irradiación de los nuevos cuarteles, capillas, parques, avenida trazadas ordenada y claramente. Para este cementerio fue diseñada una interesante capilla de planta octogonal, posteriormente derruida, que solo conocemos a través de grabados de época. Su interior estuvo decorado con murales de José del Pozo, pintor sevillano llegado con la expedición de Malaspina que se afincó en Lima y se convirtió en cercano colaborador del clérigo Maestro.


La inauguración de este camposanto está marcada por una anécdota. Algo macabra tal vez, pero anécdota al fin y al cabo. "El primer entierro que iba a llevarse a cabo en el Presbítero Maestro debía ser el del arzobispo español Juan Domingo Gonzales de la Reguera. Un día antes, mientras realizaba los trabajos finales para la inauguración, un pintor llamado Francisco Acosta tuvo un accidente y murió en el cementerio. Él debió ser enterrado ahí, pero las autoridades decidieron esconder el cuerpo hasta que se enterrara el del Arzobispo. Una vez realizado el primer sepelio, ya se pudo dar cristiana sepultura a Acosta" cuenta el historiador José Bocanegra, responsable de las visitas nocturnas que la Beneficencia realiza al cementerio el último jueves de cada mes. Si hay lugares capaces de crear y alimentar leyendas y mitos urbanos, esos son los cementerios. La mezcla de miedo, fe y superstición genera historias que con el paso del tiempo llegan a enquistarse dentro del imaginario colectivo. Ese es, por ejemplo, el origen de la devoción a María de la Cruz, una mujer que vivió en el barrio de San Juan de Dios y a quien la creencia popular convirtió en una santa. María de la Cruz fue sepultada en el Presbítero Maestro en 1810, su tumba es la más antigua de todas las que se conservan y alrededor de ella es habitual encontrar flores, velas, ofrendas o peticiones de fieles devotos que van a confesar sus pecados, expiar sus culpas o buscar la ayuda milagrosa. Pero así como muchos acuden hasta allá buscando la ayuda divina, otros recorren sus cuarteles para sellar una alianza con el 'poder maligno'. El Presbítero Maestro es el lugar favorito de brujos y chamanes para invocar a supuestas fuerzas oscuras y practicar la magia negra en sus rincones más desolados. Así como esas, divinas o paganas, reales o imaginarias, de jolgorios y penas, son muchas las historias que se tejen alrededor de sus intrincados pasadizos. Y todas ellas permanecen guardadas celosamente entre las cuatro paredes de este gigantesco y bicentenario camposanto. Actualmente, con la gestión realizada por la Universidad Ricardo Palma, la Comisión de Investigación y Reorganización de la Beneficencia de Lima, el Lic. Dante Mendieta Flores Asesor de la Ministra de la Mujer Virginia Borra y el Lic. Alfonso Castrillon vienen impulsando la recuperación del cemeterio, en primer lugar las jornadas de tomas de inventarios con los estudiantes de la Universidad Ricardo Palma y la Universidad Agraria y su posterior financiamiento para la conservación de las esculturas de los personajes ilustres. .


DECIMO SEGUNDA SEMANA.: LA PLAZA BOLOGNESI Y PLAZA GRAU

La Plaza Bolognesi es un óvalo ubicado en el cercado de Lima, capital del Perú. Se ubica en la intersección de las avenidas Brasil, Arica, Alfonso Ugarte y el Paseo Colón justo en el límite del cercado de Lima con el distrito de Breña. Esta nombrada en honor del héroe nacional Coronel Francisco Bolognesi quien participara en la Batalla de Arica durante la Guerra con Chile. Es utilizada de forma exclusiva en la ceremonia de la Bandera que se 1 celebra todos los 7 de junio, Día de la Bandera del Perú. Fue inaugurada el 5 de noviembre de 1905. Los bordes de la plaza están formados por manzanas de corte radial, repitiendo sus fachadas los mismos 2 patrones arquitectónicos. Su diseño original tenía un conjunto armónico de edificios de estilo repúblicanos, caracterizados por estar totalmente pintados de un amarillo pálido, sin embargo éstos se encuentran actualmente deteriorados y hacinados predominando entre ellos los locales partidarios de agrupaciones políticas menores. En su centro destaca un obelísco coronado con una escultura del héroe en actitud triunfante y levantando la bandera del Perú. Esta escultura no corresponde al monumento original ya que reemplazó a la primera escultura, hecha por el escultor español Agustín Querol que mostraba un Bolognesi aferrado a un asta con bandera en el mismo momento en que era abatido durante la batalla de Arica. Durante el gobierno del Presidente Manuel A. Odría se reemplazó por la actual ya que, según parecer de las autoridades, Bolognesi "parecía borracho".


En 1902, la Liga de Defensa Nacional organizó un concurso de escultura para el monumento. El Proyecto ganador fue el del español Agustín Querol. En 1954 el General Odría decidió remplazar la figura de Bolognesi por la que se ve hoy en día, obra de Artemio Ocaña. La escultura original de Querol se encuentra en el Museo del Real Felipe. La Plaza Bolognesi es un óvalo ubicado en el cercado de Lima, capital del Perú. Se ubica en la intersección de las avenidas Brasil, Arica, Alfonso Ugarte y el Paseo Colón justo en el límite del cercado de Lima con el distrito de Breña. Esta nombrada en honor del héroe nacional Coronel Francisco Bolognesi quien participara en la Batalla de Arica durante la Guerra con Chile. Es utilizada de forma exclusiva en la ceremonia de la Bandera que se celebra todos los 7 de junio, Día de la Bandera del Perú. Fue inaugurada el 5 de noviembre de 1905. Los bordes de la plaza están formados por manzanas de corte radial, repitiendo sus fachadas los mismos patrones arquitectónicos

PLAZA GRAU .La Plaza Grau es un monumento en honor a Miguel Grau Seminario (1834 – 1879), héroe de la Guerra del Pacífico (1879–1884) y en el cual se enfrentaron la República de Chile contra la República Peruana y la República de Bolivia. Este monumento se ubica en la Plaza Grau en el centro de la Ciudad de Lima, sobre la Estación Central y en el cruce formado por la Av. Grau, el Paseo Colón y la Vía Expresa. Adyacente, se encuentra el Paseo de los Héroes Navales, cuyo perímetro rodean el Hotel Sheraton de Lima, el Centro Comercial Real Plaza Centro (antes Centro Cívico) y el Palacio de Justicia La Plaza Grau es una plaza ubicada en el centro de la ciudad de Lima, capital del Perú. Se ubica en la intersección de las avenidas Paseo de la República, Paseo Colón, Grau y el Paseo de los Héroes Navales. Nombrada en honor del máximo héroe peruano Almirante Miguel Grau Seminario quien durante la Guerra con Chile fue comandante del Monitor Huáscar y participara en varios combates contra la Armada de Chile falleciendo en el Combate de Angamos


DECIMO TERCERA SEMANA: LA PAZA SAN MARTIN La Plaza San Martín es uno de los espacios públicos más representativos de la ciudad de Lima, Perú. Está ubicada en la cuadra 9 de la Avenida Colmena en pleno centro histórico de Lima dentro del área declarada en 1988 por la Unesco como Patrimonio Cultural de la Humanidad. Está próxima a la Plaza Mayor de Lima y a su vez conectada con ésta por el jirón de la Unión. Su monumento central está hecho en homenaje al libertador Don José de San Martín Antecedentes En el emplazamiento de la Plaza San Martín estuvo anteriormente el antiguo hospital de San Juan de Dios que en 1850 fue reemplazado por la estación ferroviaria del mismo nombre la cual fue demolida entre 1911 y 1918. Construcción La plaza San Martín fue inaugurada el 27 de julio de 1921 con el motivo del Centenario de la Independencia del Perú. El trazado, ornamentación, mobiliario y jardinería de la plaza fue diseñado por Manuel Piqueras Cotolí. Las bancas y balaustradas fueron hechas de mármol y el piso de granito, también habían cuatro fuentes de agua, faroles de bronce y jardines de flores que encantaban mucho a los transeúntes. El monumento al General San Martín fue elegido en un concurso vencido por el escultor español Mariano Benlliure y representa a San Martín en su cruce por los andes. La plaza fue conformada definitivamente por las arquerías obra de Rafael Marquina y por el cuarto frente (edificios Boza y Sudamérica) ganado en un concurso por José Álvarez Calderón y Emilio Harth Terré. Arquitectura En primer plano se aprecian los jardines de la plaza, en segundo plano el monumento y al fondo los edificios que la conforman.


La conformación de la plaza por parte de los edificios que a su alrededor se encuentran fue gradual. Los primeros fueron el Teatro Colón y el edificio Giacoletti, construidos ambos en 1914 y originalmente de estilo Art Nouveau, existieron desde antes de la construcción de la plaza. El resto de edificios se construyó posteriormente en tres etapas: la primera correspondió al Hotel Bolívar que data de 1924-1925, obra de Rafael Marquina; en la segunda se hicieron los edificios de los portales de Zela y Pumacahua, que datan de 1926 y son diseño también de Rafael Marquina, y el Club Nacional, edificado en 1929 por Ricardo de Jaxa Malachowski y Enrique Bianchi en estilo Académico Francés; y en la tercera y última etapa hacia 1935-1945 se consolidaron los frentes de la plaza con la elevación de los edificios del Cine Metro, Fénix, Boza y Sudamérica, estos dos últimos de estilo Neocolonial. Como resultado la plaza guarda una unidad por medio de la uniformidad entre sus fachadas, correspondiendo al viejo tipo de plaza barroca que crea un marco arquitectónico coherente en torno al espacio central y su monumento. El estilo final de la mayoría de los edificios que rodean este espacio es Neohispano o Neocolonial dentro de una composición espacial clásica de raíz.


DECIMOCUARTA SEMANA: MONUMENTO A JORGE CHAVEZ El primer país en disponer la ejecución de un monumento, en reconocimiento a la hazaña del cruce de los Alpes por Jorge Chávez Dartnell, fue Italia. Por ello en el campo de Domodossola, en el lugar en donde cayó el Bleriot de Chávez, después de haber vencido a los Alpes, se erigió una columna de granito en la cual se encuentra grabado el nombre del vencedor de los Alpes. También en la plaza principal de la ciudad de Domodossola, se erigió un monumento a la memoria de Chávez en la cual, al final de la inscripción, lleva la fecha del fallecimiento del valeroso aviador peruano, 27 de septiembre de 1910. La construcción de éste monumento fue promovido en Roma por el diario "Corrierte della Sera". En París se erigió un monumento con el busto de Jorge Chávez en la Ecole d’Electricité et Mécanique Industrielles Violet de París, en donde cursó estudios de ingeniería y en donde se graduó como tal. El Gobierno Suizo mandó que se erigieran dos monumentos, uno en el campo desde donde despegó el avión Bleriot XI de Chávez para la gran travesía de los Alpes, y el otro en la plaza principal de la ciudad de Briga, próxima al campo donde inició el vuelo que lo inmortalizó. El 12 de diciembre de 1920, la Municipalidad de Briga, por una felíz iniciativa de su Alcalde, el doctor Guglieminetti, inauguró el monumento en memoria a Jorge Chávez Dartnell, quien fuera el que partiera de ese lugar para transmontar los imponentes Alpes por primera vez en la historia de la aviación mundial. Fue la Municipalidad de la ciudad de Briga quien cedió el terreno. El gobierno del Perú contribuyó con la edificación del monumento cuyo escultor fue el señor Colin. La develación de la obra de arte en honor a Chávez fue realizada en un acto que estuvo presidido por el Príncipe Roland Bonaparte. En el Perú, el 23 de septiembre de 1937, habiendo transcurrido 27 años de la hazaña del cruce de los Alpes por el ingeniero y aviador peruano Jorge Antonio Chávez Dartnell y con ocasión de la Conferencia Técnica Interamericana de Aviación realizada ese año en Lima y como una ofrenda de la colectividad italiana residente en el Perú, al cuarto centenario de la fundación de Lima, celebrado en 1935, tuvo lugar la inauguración del monumento a Jorge Chávez Dartnell, diseñado por el escultor Eugenio Beroni. El monumento quedó ubicado en el Parque Jorge Chávez, denominación dada por la Municipalidad al lugar donde se levantó el monumento, en las proximidades del entonces Hipódromo de Santa Beatríz, hoy Campo de Marte y la Avenida de la Peruanidad.


La inauguración del monumento constituyó una imponente ceremonia cívico-militar que contó con la asistencia del Presidente de la República General EP Oscar R. Benavides, de los Presidentes de los Poderes Públicos, del Cuerpo Diplomático, de Delegaciones Especiales Extranjeras concurrentes a la Conferencia Técnica Interamericana de Aviación efectuada en Lima, así como representaciones oficiales de los Institutos Armados, de las dependencias administrativas del Estado y gran cantidad de público en general, que según lo mencionado por el diario Universal de Lima en su edición del día 24 de septiembre, llegó a las 90,000 personas que llenaron las instalaciones del Hipódromo de Santa Beatríz. En esta ceremonia estuvo especialmente invitado el aviador peruano Juan Bielovucic quien también causó admiración en Europa por los magníficos vuelos realizados e incluso él fue, después de Jorge Chávez, el segundo aviador en el mundo en sobrevolar los Alpes desde Briga hasta Domodossola el 25 de enero de 1913, cumpliendo el juramento que había realizado cuando fue a ver a Chávez antes de su muerte: Continuar con la obra de Chávez, vencer los Alpes, no solo para vengar a su compatriota, sino también, y Con motivo de esta inauguración hizo uso de la palabra el Presidente del entonces Comité Pro-Monumento, Señor Gino Salocchi, quien sucedió al Sr. Giovanni Battista Isola, que lo inició en 1935. En su discurso Salocchi mencionó, entre otras muchas cosas, lo siguiente: “El escultor Eugenio Baroni exalta perfectamente la victoria santificada por el sacrificio; la mas grande, la mas noble de las victorias. Este monumento mas que símbolo es un altar, donde la juventud peruana recibirá los auspicios para llevar esta querida patria hacia cumbres siempre mas altas, hacia destinos mas fúlgidos”. Al término de su discurso hizo uso de la palabra el Alcalde del Concejo Provincial de Lima, Señor Eduardo Dibós Dammert, quien fuera gran colaborador en esta obra. Entre muchas otras cosas mencionadas, el Alcalde señaló lo siguiente: “En éste lugar convergerán el pasado y el futuro, para rendir homenaje al héroe máximo de la aviación nacional: Jorge Chávez. Al heroico adolescente que abrió el paso a la moderna aviación, conquistando para sí y para su patria una gloria eterna”. Terminado el uso de la palabra por parte del Alcalde, hizo uso de la palabra el Comandante CAP Jorge Alva Saldaña, Jefe de Estado Mayor del Cuerpo Aeronáutico del Perú, e inmediatamente después se entonó el Himno de la Aviación del Perú. Concluído el Himno de la Aviación, también hicieron uso de la palabra el Jefe del Escuadrón de aviones de Italia General Ulises Longo, el Comandante Augusto Magnan, representando al Cuerpo de Aviación de Chile, el General Armando Verdaguez ,representando al Cuerpo de Aviación de Argentina y el doctor Joaquin Licinio de Souza y Almeida, representando al Brasil. A las 12:40 cuatro escuadrillas de aviones de combate, totalizando 65 biplanos en formación, pertenecientes al portaviones norteamericano “Ranger,” sobrevolaron el monumento y las tribunas del Hipódromo de Santa Beatríz ante los aplausos del público asistente. Seguidamente se hicieron presente dos aviones, un Junkers y un Boeing de Colombia y uno de ello dejó caer una corona de flores hacia el monumento. Luego continuaron haciendose presente: tres aviones de Ecuador, uno de Panama, cinco aviones de caza Hawk de Bolivia, tres aviones Curtiss-Falcon de Chile y 51 aviones de varios tipos entre los que figuraban: Hanriot, Caproni Ca.111, Caproni Ca-114, Hawk, tanto de instrucción, como de bombardeo, caza, e hidroaviones pertenecientes al Cuerpo Aeronáutico del Perú, que sobrevolaron y evolucionaron por 20 minutos sobre las tribunas y el monumento a Chávez. Posteriormente diez aviones Fiat CR-32 de la entonces Real Aeronáutica de Italia conformando dos Escuadrillas de cinco unidades cada una, hicieron demostraciones acrobáticas sobre el monumento y sobre el Hipódromo de Santa Beatriz. Cerrando esta presentación aérea, hizo su aparición el Alférez Cuerpo Aeronáutico del Perú Ernesto Gómez Cornejo en un avión Caproni Ca-113, quien efectuó una serie de maniobras acrobáticas que causaron la admiración entre los asistentes, siendo muy aplaudido al finalizar su


presentación. A las 3:30 de la tarde se retiró el Presidente de la República dándose término a la gran ceremonia de inauguración del monumento a Jorge Chávez. Al día siguiente los titulares de los diarios dieron cuenta de esta gran inauguración con titulares como estos: “Lima espectó ayer emocionada, la mas formidable demostración aeronáutica habida en Sud-América.” “Una concurrencia no igualada presenció el vuelo de los ciento cuarenta aviones que rindieron homenaje a Chávez.” “Desfilaron

todas

las

fuerzas

armadas

de

tierra,

aire

y

mar.”

“Impresionante demostraciones acrobáticas de la Escuadrilla Italiana y el Alférez Gómez Cornejo.”

DECIMOQUINTA SEMANA: ARTE POPULAR Y URBANO Arte popular Arte realizado por el pueblo y para el pueblo, generalmente de una manera anónima con finalidad decorativa y con materiales simples y de escaso valor material. Corresponde a un pueblo y a una delimitación geográfica, pero no a un periodo histórico. El arte popular no tiene épocas y la continuidad de formas, colores, temas y procedimientos son características propias. No se identifica la persona del autor, pero puede clasificarse por escuelas o grupos locales.

Orígenes del arte popular En Europa, la diferenciación entre arte popular y arte culto se remonta al Renacimiento cuando el artista se individualiza y crea obras de arte para el consumo de particulares. Por ese entonces el arte estaba destinado a pequeñas minorías, a los sectores de la alta sociedad y dueños del poder. Ellos eran los clientes potenciales del arte, que se concretaba con la pintura de caballete, el culto a la personalidad del artista,

-quien

firma

sus

obras

y

las

individualiza-,

y

en

el

coleccionismo.

La máxima separación entre el arte culto -influido más tarde por el enseñamiento académico- y el arte popular se encuentra en el siglo XVIII. Se hace visible entonces la doble vertiente de un arte popular de base tradicional y un arte popular producto de la corrupción del arte oficial o cortesano. Con la llegada del capitalismo y la Revolución Industrial con su producción masificada, la diferencia entre el arte culto y el popular se acentúa. La sociedad de consumo, caracterizada por el consumo masivo de bienes y servicios, propicia

así

el

florecimiento

del

arte

popular,

el

arte

para

las

masas.


La influencia de la tecnología

Con la tecnología el arte popular crece cada vez más. Y es que las Nuevas Tecnologías facilitan la difusión de la obra y, a medida que evolucionan, potencian mucho más la generación y la intensidad de la producción artística. Más adelante, con el surgimiento de Internet como medio de comunicación las artes plásticas se democratizan, y es que la red es una herramienta que está al abasto de millones de personas y sirve para difundir la obra de una forma más rápida y global.

El arte y la sociedad

El arte popular por tanto, está íntimamente ligado con la sociedad ya que es su mercado potencial, así que es interesante fijarse en la influencia que ésta ejerce en el artista. Parece indudable la idea de que las obras de arte no son sólo la expresión de un artista individual, sino que reflejan también muchos aspectos de la época, de la sociedad, o de un grupo social o institución. Quien tiene la última palabra es el genio individual del

artista,

pero

la

penúltima

puede

estar

dictada

por

aquellos

que

consumen

el

arte.

En la segunda mitad del siglo XX se hicieron algunos estudios para demostrar, analizando las características de un estilo, la relación que hay entre la estructura social y las características estilísticas, y para confirmar la hipótesis de que el arte es la expresión simbólica de los pensamientos y deseos de los miembros de la sociedad.

El concepto de arte popular está relacionado con el de arte pop ya que proviene del inglés Pop-Art, arte popular. Además, el arte pop subraya el valor iconográfico de la sociedad de consumo, la cual es a la vez el factor que propicia el arte popular.


DECIMO SEXTA SEMANA: LOS MATES BURILADOS LOS MATES BURILADOS REPRESENTAN LAS TRADICIONES, CREENCIAS Y VIDA DIARIA DE LAS COMUNIDADES ANDINAS. LA CALABAZA ES EL SOPORTE DE UNA EXPRESION ARTISTICA DE GRAN BELLEZA QUE DATA DE TIEMPOS PREHISPANICOS. HOY, GRACIAS A LA VERSATILIDAD DE LOS ARTESANOS, SE HA CREADO EXPRESIONES CONTEMPORANEAS. - El mate burilado mas antiguo que se conserva en el país data de 1848 y representa cuatro escenas, entre ellas, la danza de las tijeras. Permanece en el Museo Nacional de la Culture Peruana. - Los principales centros artesanales de mates burilados se encuentran en las comunidades campesinas de Cochas Chico y Cochas Grande, en el distrito de El Tambo, provincia de Huancayo (Junin). Tambien se producen en Ayacucho y en varias localidades de la costa norte. - El termino mate deriva del quechua mat/, que significa "plato de calabaza".

EVOLUCION: La producción de mates burilados decayó sensiblemente durante la Colonia, pero se recupero luego de la Independencia. En los primeros anos de la época republicana, se hicieron populares los mates burilados de motives costumbristas. Dicho estilo floreció en Piura, Lambayeque, lea, Ancash y Ayacucho. Actualmente, el mate burilado se trabaja en la costa norte e incluso en Lima. No obstante, es en el valle del Mantaro y, mas concretamente, en las localidades de Cochas Grande y Cochas Chico, donde se produce los mates burilados de mayor fama y reconocida calidad. A las creaciones tradicionales, se ha sumado una creciente produccion de mates burilados creados con la expresa intención de ser vendidos como recuerdos para los turistas. Estos suelen llevar motives de fácil asociación con el Perú, como las líneas de Nazca o incluso figuras de origen extranjero, como personajes de dibujos animados UNA PRACTICA MILENARIA


Dos pequeñas calabazas grabadas de 3.500 anos de antigüedad, descubiertas por el arqueólogo estadounidense Junius Bird, en el complejo arqueológico Huaca Prieta, en La Libertad, demuestran que la practica de hacer inscripciones en los mates data de tiempos preincaicos. Culturas de la costa norte, como Mochica y Chimu, crearon mates con figuras geométricas de peces y aves. También en lugares como Huaura, Ancon, Pachacamac y la costa sur se ha descubierto mates de similares características. Los incas desarrollaron mas la tecnica y usaron intensivamente los mates como recipientes, instrumentos musicales y objetos ceremoniales. En la superficie, Representaban actividades agricolas y sociales que iban acompañadas de motives geométricos.

HERRAMIENTAS El buril, principal herramienta del artesano, es un palillo de quinual con un clavo de acero, cuya punta (fina o gruesa) es de forma triangular. Para dibujar fondos son indispensables también el vaciador o gubia {formón de mediacaña). La de tipo piano se usa para desbastar amplias zonas y la de tipo curvo, para el contorno de los disenos. Con el Ilimpi cuchara de forma curva, se extrae el contenido de los mates. El cuchuro, hoja delgada de acero, facilita el corte de las lapas de los mates, o también se usa para dividir el mate en dos. El cuchillo común ayuda a igualar los bordes y las lijas se usan para pulirlos. Para la técnica del quemado, se emplea con tizon de quinual o eucalipto. Algunos artesanos han incorporado herramientas modernas, como el esmeril, el pirograbador y el soplete.

TECNICAS DE DECORACION Existen diversas técnicas para decorar los mates. El pirograbado, quemado o técnica huanca consiste en delinear dibujos para luego sombrearlos usando un tronquito de quinual encendido o un soplete. También es conocida la técnica del fondo negro o ayacuchana. Esta se basa en burilar el tema sobre el mate, untarlo

con aceite y luego, cubrirlo con ceniza de ichu. Una vez hecho esto, el mate se lava y se deja secar. La ceniza depositada en los trazos resalta los motivos. La técnica del tenido consiste en sumergir el mate sobre un recipiente con anilina verde o guinda disuelta en agua caliente. Cuando el mate adquiere el color, se enjuaga y se seca a la intemperie. Luego, se burila y se tiñe las imágenes con pintura blanca. Su aspecto se asemeja al de fondo negro. Entre los mates de creación reciente, destacan los llamados primavera", que poseen diferentes colores. En estos, las figuras previamente buriladas son delineadas con pintura blanca y pintadas con tempera de colores. Al final, para que tengan brillo, reciben una capa de cera o barniz.


DECIMO SEPTIMA SEMANA: LAS PIEDRA D EHUAMANGA EN MANOS DE LOS ARTESANOS TAN VISTOSAS QUE MERECE TENER NOMBRE PROPIO: PIEDRA DE HUAMANGA. AUNQUE SE CONSIDERA UN ARTE DE ORIGEN COLONIAL, LA MAESTRIA DE LOS TALLADORES Y LA CALIDAD DE LAS PIEZAS QUE HAN PRODUCIDO PERMITEN AFIRMAR QUE SE TRATA DE UNA DE LAS PRINCIPALES EXPRESIONES DE ARTE POPULAR PERUANO. Ficha: - La piedra de alabastro se extrae de canteras cercanas a la localidad de Chuschi, en la provincia de Cangallo, region de Ayacucho. - Tambien se le llama niño rumi (piedra de niño), porque con ella se hacian los niños Jesus de los nacimientos. - En el altiplano peruano y boliviano, esta piedra se conoce como "belenguela". HISTORIA En tiempos de la Colonia, la escasez de materiales tradicionales, como el mármol y la porcelana, empujo a los talladores a trabajar el alabastro. Los motivos eran, en su mayoría, religiosos: crucifijos, escenas bíblicas, efigies de la Virgen y del niño Jesús, entre otros. A fines del siglo XVIII, se produjeron imágenes de unos cuarenta centímetros de altura, un tamaño considerable para este material que por su fragilidad se presta mejor para esculturas pequeñas. En esta época, las piezas recibían una cobertura de anilina, cera o pintura dorada para darles brillo. Ya en el siglo XIX, se dejo de lado este procedimiento para permitir que las piezas destaquen por el color natural de la piedra. UN MATERIAL PRIVILEGIADO La piedra de alabastro es un sedimento de origen volcánico constituido por sulfato calcino hidratado. Suele ser traslucida o blanca con vetas tenues. Es un material frágil y muy maleable que se puede encontrar en varios lugares del país. En Puno, se trabaja con la llamada "piedra del lago", de composición similar, pero


un poco mas dura. Con ella, los artesanos del altiplano confeccionan illas, objetos sagrados que representan alpacas, llamas, carneros y toros, entre otros animales. PIEZAS RITUALES Y DECORATIVAS Las tallas en piedra de Huamanga suelen ser de dos clases. Las meramente decorativas representan escenas típicas del campo, bandas de música, arrieros y animales de carga, entre otros motivos costumbristas, además de temas religiosos. De otro tipo son las piezas que tienen fines rituales y se usan en ceremonias mágica-religiosas. Se cree que sirven para combatir el "mal de amores" y algunas enfermedades. Estas suelen ser imágenes de apenas unos cuanto centímetro. También hay amuletos, como los denominados "santolinos", que son pequeñas imágenes de San Cipriano y San Antonio. EN ARQUITECTURA La piedra de Huamanga también se empleo en algunas construcciones como elemento decorativo. En 1852, el escultor ayacuchano Juan Suarez construyo la pila de la Plaza de Armas de Ayacucho con este material. Asimismo, la pila del convento de Ocopa, en Junin, es la hecha en piedra de Huamanga. Una variedad traslucida de esta piedra se usa tambien en los ventanales de las iglesias, pues deja pasar una luz tenue que se considera propicia para el recogimiento. En Lima, se la puede apreciar en la iglesia Santa Maria Magdalena, en Pueblo Libre, y en la capilla del Carmen del convento de los Descalzos, en el Rimac, entre otros lugares. REVALORIZACION Como expresión nacida de la influencia española, la escultura en piedra de Huamanga siguió durante siglos los Cánones estilísticos occidentales, A mediados del siglo XIX, la popularización de otros materiales, como el mármol y el bronce, sumió a este arte en una profunda depresión. En las primeras décadas del siglo XX, las obras en piedra de Huamanga eran escasas. En 1934, solo había 11 escultores en Ayacucho; ellos Vivian en las localidades de Carmen Alto y San Juan. El arte se recupero a partir de 1940, cuando en Ayacucho empezó a realizarse exposiciones y ferias orientadas a lograr la creación de una escuela regional de bellas artes. Para la década de I960, la demanda de piedra de Huamanga en las ciudades aumento y con ella, el interés por este arte. Sin embargo, su origen colonial hizo que muchos especialistas de la época se resistieran a considerar esta expresión como parte del arte peruano. Una pionera de su revaporización fue Mercedes Gallagher de Parks, quien en 1942, publico el primer ensayo dedicado íntegramente a la escultura en piedra de Huamanga. Actualmente, no se discute su condición de expresión artística peruana


DECIMO OCTAVA SEMANA El retablo ayacuchano es una de las expresiones de arte más reconocidas y un ejemplo del alto nivel de maestría que han alcanzado los artesanos de Ayacucho, en el Perú. Origen del término El

término

deriva

del

Latín

retabulus

o

retrotabule (lo que va detrás de la mesa). Un retablo, es originalmente un conjunto de grandes dimensiones situado detrás de los altares de las iglesias. Historia El

retablo

expre sione s de arte más reconocidas y un ejemplo del alto nivel de maestría que han alcanzado los artesanos de la ciudad de Ayacucho, ubicada

al

sur

de

la

sierra

central

del

Perú.

La historia de estas coloridas artesanías se remonta con la tradición española de tener altares portátiles y nacimientos, también conocidos como "belenes" que fue muy bien acogida en el mundo andino. Estas cajas contenían santos y otras efigies sagradas y eran usadas para cuidar las viviendas y a los viajeros

ayacuchano

es

una

de

las


que las llevaban consigo. El antecedente más cercano al retablo actual es el Cajón de San Marcos, patrón del ganado. Pero el retablo siguió evolucionando. En la década de 1940, imagineros ayacuchanos e intelectuales limeños de la corriente indigenista impulsaron el renacer de este arte. El artista popular andino se cuida de transmitir sus técnicas y secretos, restringiendo la transmisión de ellos a sus descendientes y unos cuantos discípulos, quienes deben permanecer años dentro del taller para poder dominar plenamente todas las técnicas. El retablo lleva mucho trabajo y uno de los aspectos básicos es el de la preparación de la pasta para el moldeado de las figuras. Estas se fabrican con una pasta hecha sobre una base de papa hervida y molida mezclada con yeso. La estructura suele ser de madera. Los retablos son cajas rectangulares, normalmente hechas de cedro. Aunque no hay medidas estándar, los retablos clásicos miden 32 centímetros de alto y 26 centímetros de ancho. En el fondo se colocan figuras de unos 6 centímetros. La parte posterior se tapa generalmente con una madera delgada y las puertas se unen a la caja con unas tiras de cuero. Exhiben vírgenes embarazadas y santos de cuello largo. También se representan manifestaciones patrióticas como desfiles militares o se dedican a personajes, presidentes o generales, campesinos, héroes, etc.

SEMANA DECIENENUEVE: LA CESTERIA DE HUACHO Trabajo artesanal en los distritos de Végueta y Medio Mundo en la Provincia de Huacho, al norte de Lima, es por lo general el tejido en cestería, mujeres de la zona se dedican a tejer principalmente canastas y sombreros en diversos y coloridos modelos, también elaboran paneras, individuales, asientos para carro, esteras, etc. Las artesanas desarrollan esta actividad por tradición familiar. Los diseños son simples, el tejido es siempre manual, utilizando los dedos, se manejan dos técnicas el plegado o tramado y el espiralado o enrrollado, usando moldes para las canastas. Los talleres son parte de la vivienda, no requieren de un ambiente especial. La materia prima es la totora, un tipo de planta que, luego de ser cortada, es puesta a secar para ser después teñida con tintes artificiales. No existe una institución que sustente al grupo de artesanas, ellas venden sus productos cuando es temporada de turistas, y cuando no, los mandan a Lima a través de un intermediario pero su ganancia es mínima. Finalmente el tejido en cestería es una actividad únicamente de mujeres, que de ser una labor del hogar pasó a ser un medio de sustento económico. El presente trabajo de investigación pretende describir y analizar el proceso de producción de la actividad artesanal en cestería, específicamente en dos zonas, para lo cual tuvimos que viajar hasta la ciudad de Huacho al norte de Lima, luego trasladarnos a Végueta y a Medio Mundo, los lugares que nos interesan para nuestro estudio. Durante nuestra visita obtuvimos cuatro entrevistas y de acuerdo a ellas elaboramos el siguiente esquema: en primer lugar trataremos como marco teórico los antecedentes de la cestería, luego nos ubicaremos en los lugares que nos interesan, en seguida describiremos a las artesanas que entrevistamos para finalmente centrarnos en el proceso de producción.. LOCALIZACIÓN


El distrito de Végueta a 12 m.s.n.m. se ubica a 10 Km. al norte de Huacho, capital de la provincia de Huaura. Tiene una superficie de 276.53 Km2 y una población de 18.000 habitantes según el censo de 1993, sus habitantes se dedican a la pesca como primera actividad, seguido por la agricultura y las artesanías en junco. La creación del distrito en 1920 conmemoró el centenario de la presencia de las tropas libertadoras conducidas por el general José de San Martín. Situado preventivamente frente a la costa, desembarcó en la isla de Végueta, que por eso empezó a llamarse De San Martín (conocida después como Isla de Don Martín); y, habiendo reconocido las defensas del lugar, procedió a desembarcar en Végueta (X-1820) antes de proseguir a Huaura. En atención al probado patriotismo que luego desplegó el pueblo durante la gesta libertadora, se lo ha declarado (Ley 23942, del 12-X- 1984) distrito histórico de la Independencia Nacional. ARTESANAS. Las artesanas se dedican a la cestería siguiendo la tradición familiar, muchas de ellas tejen desde que eran niñas, colaborando con sus padres. En la actualidad trabajan en sus hogares, ayudadas por sus hijos o por sus esposos en algunos casos. Para estas personas que cuentan con un grado de instrucción básico, la cestería es una forma de sustento económico. En Végueta las artesanas no están organizadas y no forman parte de ninguna asociación, ellas trabajan según pedidos que comercializan a través de un intermediario que vende sus productos en Lima, triplicando el precio de costo. Por el contrario en Medio Mundo las tejedoras forman parte de la Cooperativa Albúferas Artesanas, que en un principio firmó un convenio con la ONG OXFAM de Inglaterra, entre 1980 y 1989. Durante este tiempo OXFAM financió la construcción de un centro comunal, brindó capacitación para una producción de tipo de exportación, con mejoras en la calidad y el acabado. Actualmente la Cooperativa Albuferas Artesanas es dirigida por los pobladores de Medio Mundo y no recibe ayuda de entidades particulares o del Estado. PROCESO DE PRODUCCIÓN TALLERES: Los talleres para el tejido en cestería forman parte de las viviendas en las que habitan las artesanas, es decir vivienda y taller en un solo lugar. Miasta se refiere a ello como área de producción y espacio de reproducción de la fuerza de trabajo (comer, dormir, reposar, etc.). En sí los talleres son ambientes simples, que no cuentan con maquinarias o telares, ya que el tejido en cestería es realizado manualmente, en ellos ubicamos la materia prima (junco) y otros materiales. MATERIALES: La materia prima es el junco. Scirpus Americanus. FAMILIA CYPERACEAE, fibra de color verde en su hábitat y amarillenta cuando es cortada y secada para efectos de tejido. Es un recurso natural que abunda en Medio Mundo y que es vendido en racimos a S/ 1.50 a las tejedoras de Végueta. También es necesario el uso de anilinas para el teñido del junco, si se quiere. Las anilinas vienen en cuatro colores: verde, morado, amarillo y rosado; de las combinaciones de estos patrones se obtienen otros. Para la confección de bolsitas de base cuadrada, las tejedoras utilizan moldes de madera, que mandan hacer o que obtienen de la persona que les hace el pedido. TÉCNICAS: Existen dos maneras de laborar la cestería, una de ellas es el plegado o tramado y la otra es el espiralado o enrollado. El plegado o tramado consiste en cruzar dos o más series de elementos llamados urdimbre y trama. El espiralado o enrollado tiene una base continua, constituida por una banda continua o haz único de fibras o tiras o incluso por dos o tres bandas o haces unidos. Esta base (urdimbre) se la realiza enrollando espiralmente el elemento, empezando en el centro del fondo del recipiente y cada vuelta se cose a la siguiente por medio de un elemento o trama continua. Para las asas de las canastas se aplica el trenzado esta forma de tejido también se realiza con los dedos. Las fibras de junco están fijas por un extremo y libres por el otro. Cada una de ellas, empezando por el exterior, se entreteje con las demás. Cuando han sido tejidas todas, se empieza por el lado opuesto, zigzagueando de este modo se forma una trenza. CESTERÍA Entre los productos que confeccionan las artesanas de Végueta y Medio Mundo generalmente encontramos cestas, canastas, paneras, asientos para carros, individuales, polleras para guardar huevos, sombreros, esteras y bolsitas que pueden ser de base cuadrada o base circular. Las canastas suelen ser tejidas con diferentes puntos como el petate, normal y calado. Para el caso de las esteras sólo se colocan tramas que serán trenzadas con urdimbres en el centro y en los extremos. Los diseños de los productos son simples, resultan de la combinación de colores formando elementos geométricos que no suelen representar algo en especial. COMERCIO: En Végueta las artesanas no están organizadas y no forman parte de alguna asociación, ellas trabajan


segĂşn pedidos que, comercializan a travĂŠs de un intermediario que vende sus productos en Lima, triplicando el precio de costo. Las tejedoras de Medio Mundo venden en el lugar, entre los meses de Noviembre y Marzo, cuando hay turistas que se dirigen a la Laguna Albufera (7 km. largo por medio km. ancho) y durante los otros meses del aĂąo mandan sus productos a Lima.

presentacion Historia del Arte Republicano /// www.go.edu.pe  

www.go.edu.pe

Advertisement