Hiedra Magazine 001 by Hiedra Magazine

ONE

206 N. Walnut St. Bloomington, IN Phone: 8123339591 info@elnortenorestaurant.com www.elnortenorestaurant.com

Located in the historic Princess Theater in downtown Bloomington 2

iedra es la planta de la inmortalidad, es erógena y siempreverde, tiene forma de lianas y flores conspicuas que se expanden en cada estación gracias a nutrientes multidisciplinarios. Es fuente para movimientos de erupción y de crecimiento de musicalidad en cualquier superficie. Es nativa de archipiélagos, se abre paso en la crisis, tiene hoja perenne y estructura trepadora. La Hiedra que tienes en las manos ha nacido gracias a la persistencia de su naturaleza impasible. Es una plataforma editorial que tiene como misión el desarrollo cultural mediante la difusión de la literatura y las artes, su campo de acción está dirigido hacia la toma de cuerpos poéticos y políticos para intervenir en espacios de pensamiento y creación. En esta primera edición, Hiedra Magazine contiene un Dossier bilingüe del poeta beatnik Bob Kaufman, de quien la artista Ale Wendorff tomó un verso, como un juego cósmico, y lo transformó en nuestra portada. Y así, en cada edición, la cubierta de Hiedra será realizada por un artista multiversal. Esta sonora publicación también tiene como objetivo hacerte escuchar: suenan los acordes anárquicos del punk peruano del que nos habla Shane Greene; suena Narcosis. Es impresa en destellos, como un poliedro con las puntas abiertas para discusiones y danzas, es un esplendor de posibilidades, como las visiones de

iedra (Ivy) is a symbol of immortality. It is erogenous and evergreen, expanding in every season thanks to its incessant search for sunlight and multidisciplinary nutrients. It is a source of erupting movements and musical growth. It is native to archipelagos, persisting through crisis and climbing skyward with its perennial foliage. The Hiedra that you have in your hands emerged thanks to the persistence of its impassive nature. It is an editorial platform with a mission for cultural development through the diffusion of literature, art, and contemporary thought. Its development is directed toward the engagement of poetic and political forms to intervene in creative and intellectual spaces. In its first issue, Hiedra Magazine contains a bilingual Dossier of beatnik poet, Bob Kaufman, from whom Peruvian artist Ale Wendorff took a verse and transformed it into our cover. Likewise, in each subsequent edition, the cover of Hiedra will be created by a multiversal artist. This publication of Hiedra intends to make you listen: the anarchist chords of Peruvian punk rock through the words of Shane Greene; sounds from the band Narcosis. Hiedra conveys a splendor of possibilities to you like a flash, such as the visions of survival of Cuban artist Eduardo Verdecia; it captures the architecture of conflict in a choreography of light from 3

supervivencia del artista cubano Eduardo Verdecia. De su néctar se alimentan coleópteros que capturan arquitecturas de conflicto: coreografías de luz de los maestros: Peskador, Galloso, Dolorier, Bird y González de Cunco. Una isla de resistencia es la lucha en A Tornallom. Hiedra es naturalmente bilingüe. Cuando la poesía invade y proyecta cuervos y ninfas alcanza su mayor fulgor. Roger y Forrest, luminosos poetas del continente, nacidos ambos el mismo año. Su lado incestuoso nos lo muestran Jeftanovick y Antenaza. Sardónica (Fabre), alucinógena (Becerra) e independiente, esta Hiedra quiere acariciarte la mente como si fueras su semilla.

the masters: Peskador, Galloso, Dolorier, Bird, and González del Cunco. An island of resistance is the fight in A Tornallom and the photographs of Occupy Oakland. Hiedra is naturally bilingual, as in the verses of Roger and Forrest, some of the brightest poets of the continent, both born in the same year. When their poetry invades and projects ravens and nymphs, Hiedra starts reaching its full splendor. The incestuous aspects of Hiedra are revealed by Jeftanovick and Antenaza; the sardonic by Fabre, the hallucinogenic by Becerra, all with the underpinnings of a truly independent voice. Hiedra Magazine has arrived and it wants to entwine your mind just as though you were its seed.

Hiedra magazine Editores - Editors Eric Carbajal / Mark Fitzsimmons / Giancarlo Huapaya / Guillermo López

Consejo editorial - Editorial board Federico Altamirano Flores / Gustavo Arango / Gaëlle Le Calvez Alejandro Mejías-López / José Ragas / Christian Zegarra.

Agradecimientos - Acknowledgments Diane Bird / Stephen Fafulas / Luis David Fuentes / Shane Greene Rafael López / Valerie Mejer / Maggie Messerschmidt / Zachary Paine Roger Santiváñez / Ale Wendorff / Sasha Zawadsky-Weist GSAC (Graduate Student Advisory Committee of the Indiana University, Dept of Spanish and Portuguese).

Diseño y digramación - Design & layout Giancarlo Huapaya. ISSN: 2328 3653 Hiedra Magazine print version, published in the city of Bloomington, IN, USA. Hiedra Magazine © 2013, is a not-for-profit publication. The images and text in this issue have been published respecting the rights of the owner indicating each source. Please contact revistahiedra@gmail.com with any questions or concerns. www.hiedramagazine.com 4

index uno Dossier >> Bob Kaufman

Traducciones inéditas por / Unpublished translations by > Zachary Paine >> 4 Interview >> Peruanicemos el Punk

Shane Greene nos habla acerca del movimiento subterráneo en Lima > Eric Carbajal & Giancarlo Huapaya >> 14 Los destellos >> La Ciudad >> The City

Fotografías de Peskador / Fidel Dolorier / Michael Bird / José Antonio Galloso / Héctor González de Cunco >> 21 Artículo >> A Tornallom

Lectura ecosocial del filme que muestra la luchas vecinales en la huerta de La Punta, Valencia, España. > Luis González Barrios >> 34 ArteFactum >> El Esplendor de la Supervivencia

Conversación con el pintor cubano Eduardo Verdecia > Guillermo López >> 42 Bilingüe >> Bilingual

Forrest Gander > EIKO & KOMA > Traducción de Valerie Mejer > 50 Roger Santiváñez > ROBERTS POOL CREPÚSCULOS > Traducción de Elsa Costa > 57 Conceição Evaristo > POEMS > Translations by Tamara Mitchell > 64 Andrea Jeftanovic > FAMILY TREE > Translation by Janet Hendrickson > 67 Cover >> portada > Ale Wendorff >> 73

Triptych

Sebastian Antezana > ANTE LA LEY > 77 Luis Felipe Fabre > POEMAS > 83 Felipe García Calderón > LAS RISAS > 87 Bookcase EL LIBRO URUGUAYO DE LOS MUERTOS > Mario Bellatin > Cristóbal Garza González >> 88 5

BOB KAUFMAN (New Orleans. 1925-1986) Es un poeta afro-americano de la generación Beat. En vida, este poeta nunca dio importancia a las publicaciones. Nunca aspiró a figurar en antologías, en entrar en los repertorios canónicos. Sus únicos propósitos fueron la poesía y la revolución. Kaufman fue co-fundador, junto con Allen Ginsberg, de la revista Beatitude. Participó y se conformó como una personificación del conocido movimiento artístico y político San Francisco Renaissance. Además, es creador de una poesía surrealista, que le lleva igualmente a erigirse como uno de los mejores representantes del surrealismo americano. Del mismo modo, su obra resulta la mejor manifestación de la poesía jazz: incorporó en sus versos la musicalidad del jazz y el habla de la comunidad negra. Consciente de la importancia de la oralidad, recitaba en todos los lugares, en cafés y librerías o en la calle, hasta el punto de que los conductores detenían sus coches para escucharle. Bob Kaufman is an Afro-American poet of the Beat Generation. In his life, this poet never paid much attention to publications. He never aspired to be published in anthologies or to be included in canonical collections. His only motivations were poetry and revolution. Kaufman was co-founder, along with Allen Ginsberg, of the magazine Beatitude. He was part of and came to be seen as the personification of the artistic and political movement known as San Francisco Renaissance. Additionally, he is the creator of a surreal poetry, leading him to be recognized among the best representatives of American surrealism. In the same way, his work is seen as the greatest example of jazz poetry: he incorporated jazz musicality and speech from the black community in the versification of his poetry. Being conscious of the importance of oral speech, he recited his work in many places, in cafes and bookshops, or on the street, even bringing drivers to stop their cars in the streets to listen to him.

OBRAS / WORKS Abomunist Manifesto (plaqueta, City Lights, 1959) Second April (plaqueta, City Lights, 1959) Does the Secret Mind Whisper? (plaqueta, City Lights, 1960) Solitudes Crowded with Loneliness (New Directions, 1965) Golden Sardine (City Lights, 1967) Ancient Rain: Poems 1956-1978 (New Directions, 1981) Cranial Guitar: Selected Poems by Bob Kaufman (Coffee House Press, 1996) TRADUCCIÓN / TRANSLATION

Zachary Paine 7

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Bob Kaufman at San Francisco bookstore reading , 1976. Photo by Joel Deutch.

I HAVE FOLDED MY SORROWS I have folded my sorrows into the mantle of summer night, Assigning each brief storm its allotted space in time, Quietly pursuing catastrophic histories buried in my eyes. And yes, the world is not some unplayed Cosmic Game, And the sun is still ninety-three million miles from me, And in the imaginary forest, the shingled hippo becomes the gay unicorn. No, my traffic is not with addled keepers of yesterdayÂ´s disasters, Seekers of manifest disembowelment on shafts of yesterdayÂ´s pains. Blues come dressed like introspective echoes of a journey. And yes, I have searched the rooms of the moon on cold summer nights. And yes, I have refought those unfinished encounters. Still, they remain unfinished. And yes, I have at times wished myself something different. The tragedies are sung nightly at the funerals of the poet; The revisited soul is wrapped in the aura of familiarity.

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Allen Ginsberg, Harold Norse, Jack Hirschman, Michael McClure & Bob Kaufman at the Cafe Trieste, North Beach, San Francisco, 1975. Photo by Diana Church

HE DOBLADO MIS PENAS He doblado mis penas en el mantel de la noche del verano, Asignando cada breve tormenta su designado lugar en el tiempo, Silenciosamente persiguiendo historias catastróficas enterradas en mis ojos. Y sí, el mundo no es un tipo de juego Cósmico sin jugar, Y el sol todavía queda a noventa-tres millones de millas de mí, Y en el bosque imaginario, el hipopótamo tejado llega a ser el unicornio gay. No, mi tráfico no es con guardianes podridos de los desastres de ayer, Buscadores de manifestaciones de desentrañamiento en los palos de los dolores de ayer, Tristezas vienen vestidas como ecos introspectivos de un viaje. Y sí, he escudriñado los cuartos de la luna en frías noches del verano. Y sí, he vuelto a luchar con aquellos encuentros sin acabar. Aún, quedan sin acabar. Y sí, a veces he deseado ser algo diferente. Las tragedias se cantan cada noche en los funerales del poeta; El alma revisitada está envuelta en el aura de familiaridad.

â&#x20AC;&#x153;MICHAELANGELOâ&#x20AC;? THE ELDER I live alone, like pith in a tree, My teeth rattle, like musical instruments. In one ear a spider spins its web of eyes, In the other a cricket chirps all night, This is the end, Which art, that proves my glory has brought me. I would die for Poetry.

MORNING JOY Piano buttons, stitched on morning lights. Jazz wakes with the day, As I awaken with jazz, love lit the night. Eyes appear and disappear, To lead me once more, to a green moon. Streets paved with opal sadness, Lead me counterclockwise, to pockets of joy, And jazz.

“MICHAELANGELO” EL MAYOR Vivo solo, como médula en un árbol, Mis dientes traquetean, como instrumentos musicales. En una oreja la araña teje telarañas de ojos, En el otro el grillo chirria toda la noche, Eso es el final, Qué arte, que muestra que mi gloria me ha traído. Yo moriría por Poesía.

AMANECER ALEGRE Botones del piano, encendieron las luces del amanecer. Jazz se despierta con el día, Mientras me despierto con jazz, el amor iluminó la noche. Ojos aparecen y desaparecen, Para guiarme de nuevo, a una luna verde. Calles adoquinadas con translúcida tristeza, Guíame contrarreloj, a bolsillos de alegría, Y jazz.

All those wars and truces Dancing down these years-

All those flowers that never grewthat you wanted to grow The ones that were plowed under ground in the mudToday I bring them back And let you grow them Forever.

All those ships that never sailed The ones with their seacocks open That were scuttled in their stalls … Today I bring them back Huge and intransitory And let them sail Forever.

[ALL THOSE SHIPS THAT NEVER SAILED]

And someday the Jewish queen will dance Down the street with the dogs And make every Jew Her lover.

Remove the snake from Moses´ arm …

I breathe a breathless I love you And move you Forever.

My body once covered with beauty Is now a museum of betrayal. This part remembered because of that one´s touch This part remembered for that one´s kissToday I bring it back And let you live forever.

All in three flag-swept days Rejected meaning of God-

Todas aquellas guerras y paces Bailando estos años-

Todas aquellas flores que nunca crecisteque querías crecer Aquellas que fueron aradas debajo de la tierra en el lodoHoy las traigo de vuelta Y las dejo crecer Para siempre.

Todos aquellos barcos que nunca zarparon Aquellos con sus tomas de mar abiertas Que fueron hundidos en sus puestos … Hoy los traigo de vuelta Enormes e intransitivos Y los dejo zarpar Para siempre.

Y algún día la reina Judía bailará Por las calles con los perros Y hará de cada Judío Su Amante.

Quita la serpiente de los brazos de Moisés …

Respiro un te quiero sin aliento Y te muevo Para siempre.

Mi cuerpo una vez cubierto con belleza Es ahora un museo de traición. Esta parte recordada por la acaricia de aquel Esta parte recordada por el beso de aquelHoy lo traigo de vuelta Y te dejo vivir para siempre.

Todos en tres días bañados en banderas Significado negado de Dios-

[TODOS AQUELLOS BARCOS QUE NUNCA ZARPARON]

DOLOROUS ECHO

ECO DOLOROSO

The holey little holes Los puros pequeños poros In my skin, En mi piel, Millions of little Millones de pequeñas Secret graves, Tumbas secretas, Filled with dead Llenas de muertos Feelings Sentimientos That won´t stay Que no quedarán Dead. Muertos. The hairy little hairs Los peludos pequeños pelillos On my head, Sobre mi cabeza, Millions of little Millones de pequeños Secret trees, Árboles secretos, Filled with dead Llenos de pájaros Birds, Muertos, That won´t stay Que no quedarán Dead. Muertos. When I die, Cuando muera, I won´t stay No me quedaré Dead. Muerto.

(812) 336-Bake 313 East Third St Bloomington, IN Baked! of Bloomington

úsico y antropólogo estadounidense que se desempeña como profesor en la Universidad de Indiana-Bloomington. Shane es conocido por su trabajo enfocado en temas de etnicidad, movimientos sociales y políticas de multiculturalismo en el Perú. Ha publicado el libro Caminos y carretera: Acostumbrando la indigenidad en la selva peruana por IEP (Instituto de Estudios Peruanos, 2009) en Lima y simultáneamente en inglés con el título Customizing Indigeneity: Paths to a Visionary Politics in Peru por Stanford University Press en Estados Unidos. Conversamos con él en su oficina del Center for Latin American and Caribbean Studies en Bloomington, donde también trabaja como director, sobre su nuevo proyecto: un giro algo alejado de la indigenidad para investigar y escribir un libro sobre la movida subterránea en Lima durante la década de 1980.

¿Cómo fue tu acercamiento al punk peruano? ¿Cuándo comenzaste a escucharlo? ¿Por qué te interesó tanto? Fue en realidad un accidente. Estaba en el Perú durante el año 20082009 en un año de investigación. Me metí en un proyecto sobre racismo y andaba con activistas afroperuanos. Y durante un viaje de Lima a Piura con un amigo mío, Newton Mori, él me empezó a preguntar, ¿qué pasa con tus tatuajes, con los aretes? Le dije nada, pues, será cuestión de mi adolescencia, la música que me gusta… ¿Qué tipo de música? Le dije un poco de metal, un poco de punk. Y me empieza a comentar que durante sus años en la Universidad San Marcos, aunque nunca estuvo muy metido, conoció desde lejos la movida subterránea. Y me fascinó. En ese sentido, fue un accidente. Estábamos viajando en bus, me empieza a contar y fue una especie de descubrimiento para mí: Hay una historia de punk que data de los años ochenta en medio de la guerra, eso me pareció fascinante. De pronto fue una necesidad mía de revivir mi adolescencia en otro momento y en otro lugar. En un sentido, reconectarme con el punk a través de un proyecto de investigación enfocado en el Perú. Entonces ahí también hay un elemento biográfico que obviamente a mí me atrae a esta música. Pero yo esto lo había vivido acá. En un contexto totalmente distinto, en otro momento de mi vida. Y “descubrirlo” allá fue alucinante. Pero también, una casualidad.

¿Y entonces cuándo comenzaste a escuchar el punk peruano? En ese momento. O sea, yo no tenía la más mínima idea de que existía punk peruano de los ochenta. Tenía una idea vaga de que había una escena de rock. Había andado por Barranco por algunos sitios donde tocaban bandas y de vez en cuando había un concierto en la plaza, o qué sé yo. Pero una idea de que existía una tradición… No la tenía claro, para nada. No era mi tema, pues. No me fui a Perú buscando rock. Que no quiere decir que uno no pueda ir a Perú buscando rock, pero no me fui con esa intención. Lo miré desde lejos. Como “cualquier cosa”, “por ahí”… Pero fue en ese preciso momento de descubrir que había una movida con más de treinta años ya, que pensé: puta, alguien tiene que estudiar esto. “Alguien”, ¿no? En lo abstracto. Me pasé un mes pensando en eso. Incluso recuerdo que me invitaron a un evento en la Católica (PUCP) organizado por Raúl R. Romero, etnomusicólogo peruano y amigo mío, sobre la música afroperuana. Y conocí a una gringa que andaba por ahí con intenciones de empezar un proyecto sobre música en el Perú y se lo comenté. Yo acabo de descubrir acá, como un muy buen ignorante, que hay una escena punk que tiene una trayectoria muy larga, que tiene conexiones muy interesantes con el contexto político de los años ochenta, etc. ¿Por qué no escribes eso? Alguien lo tiene que hacer… Qué habrá sido de su vida, no sé. Pasé un par de semanas más 17

pensando en lo mismo. Alguien lo tiene que hacer, porque yo estaba metido en otro proyecto que no tenía nada que ver con eso. Y en un momento determinado dije: No, yo lo voy a hacer. Y dejé todo lo que estaba haciendo… La cuestión de los afros, el racismo, los talleres de multiculturalismo en los que estaba metido y me dediqué totalmente, cien por ciento a este tema. Fue como una especie de conversión. El punk te convierte.

De acuerdo a tu investigación, ¿cuáles crees que fueron los escenarios y las circunstancias del contexto limeño que dieron origen a la movida subte? ¿Cómo es que unas tocadas realizadas por un pequeño grupo de amigos se convierten en una movida? Yo creo que hay varios. Obviamente, hay una tradición del rock en español en varios lugares: Argentina, México, etc. La tradición del rock en español también se origina en Lima, también en los años sesenta con Los Saicos y las otras bandas de esa época. La historia es muy larga. Pero lo que sí se ve claramente en el Perú es un periodo de descanso en los años setenta. Durante el gobierno de Velasco hay, relativamente hablando, poca actividad en cuestión de escena y bandas. Entonces el factor principal de lo que comienza en los ochenta, para mí, sería el mismo nombramiento de la movida como “la movida subterránea”. Me parece que esto le dio como una cierta dignidad, un factor único que no se ve en otros casos. La idea de ser subte, de formar parte de una movida subterránea le dio el factor X 18

distinto. Otra cosa es que, en todas las entrevistas que he hecho como parte de mi investigación, toda la gente menciona que en un primer momento —y puede ser que en ciertos aspectos esto sea una fantasía que se ha creado después, no sé— eran cinco bandas que compartían miembros de diferentes bandas e inclusive, compartían instrumentos porque muy poca gente tenía plata para gastar en una guitarra o una batería. Eso implicaba cierta solidaridad, por lo menos en un primer momento. ¿Qué tipo de solidaridad? Precisamente en la rebeldía. Una especie de rebeldía urbana, clasemediera, desde arriba… Porque la onda punk en el Perú nació como una movida de clase media. Poco a poco se ha expandido, se ha insertado en otros espacios, en el sector más popular, pero históricamente ha sido música “para la clase media urbana”. Me parece que así hubo un factor solidario, comunal, comunitario en un momento en que —el Perú durante el 82, 83— la guerra había comenzado pero no había llegado a Lima, no estaba a la vista de Lima. Estaba en esa zona alejada de Ayacucho, no sé qué pasa ahí, y todo eso. Entonces yo creo que no se podría decir que la guerra en sí en el primer momento de la movida tiene mucho que ver. Pero muy rápidamente se ve que muchas bandas (Narcosis) con sus letras empiezan a tocar el tema de la guerra. Si bien el contexto de la guerra no produjo o generó la movida subterránea, rápidamente la movida sintió la necesidad de responder, de hacer un comentario crítico sobre lo que estaba pasando en el Perú.

¿Crees que hubo una reflexión crítica o una posición política clara ante el conflicto armado de parte de la movida? Clara, no. Más bien, yo diría ambigua. Como yo lo veo, se creó un espacio ambiguo en el sentido de que las respuestas, los comentarios y las ideas eran muy diversas, y también depende de qué momento estamos hablando. Si hablamos del 84 u 85, la primera ola de las primeras bandas, la respuesta es muy distinta. Por ejemplo, Narcosis en sus letras usa el término “terrorismo” porque todavía la idea era que esto está mal, algo está mal.

¿Puedes explicarnos tu teoría del punk como un fenómeno de subproducción y luego sobreproducción global de una subcultura? ¿Cómo es que trazas la relación entre la sobreproducción a la que se refiere Marx y lo que sería una sobreproducción musical a nivel estético? Esa es una explicación larga porque en realidad, como antropólogo, como etnógrafo, la idea para mí siempre es primero tomar en cuenta el contexto histórico, etnográfico, cultural donde el proyecto se basa. Lo que salió de ahí es la centralidad del término “subterráneo” que da nombre a la movida y a la gente, a los subtes, como una etiqueta subcultural. Me fascinó este tema. Me fascinó también el hecho de que el término “subterráneo” está basado en una apropiación lingüística y semántica de la palabra underground en inglés. Porque en español se usa la palabra subterráneo de forma muy literal: debajo de la tierra. Entonces en el momento en que ellos deciden apropiarse de este término, saber su significado en inglés y aplicarlo al español implica ya una especie de subversión (semántica y lingüística). A partir de ahí que me empieza a fascinar, ¿qué puedo hacer con las posibles ideas que se relacionan con la palabra subterráneo? Empezando con el prefijo sub-: under/ debajo. Y como soy medio marxista, entre otras cosas, las subculturas, como han sido estudiadas en Inglaterra y Estados Unidos a través de la tradición 19

de Estudios Culturales, siempre han sido teorizadas como una reacción antisistémica frente a las contradicciones de clase, de raza, etc. Entonces estaba buscando una forma de vincular este contexto histórico y etnográfico que está enfocado con la cuestión de lo subterráneo con un análisis marxista. Y la idea era ver si esta aproximación me podría facilitar un concepto que tiene que ver con subculturas, en este sentido, como una reacción a la crisis de sobreproducción, de lo cual Marx habla, que básicamente tiene que ver, en realidad, con muchas cosas técnicas que no me interesan tanto. Pero en términos básicos, digamos, con el problema de que en el sistema capitalista se produce una especie de fetiche de producción en sí; la idea de que siempre tienes que estar produciendo algo: producir mejor y producir más e implícitamente consumir mejor, consumir más. Entonces me puse a pensar en si una teoría de subproducción no sería una forma de explicar las reacciónes que las subculturas representan, o una forma de hablar de la creación de un espacio contestatario en el cual la idea principal es derrumbar el fetiche de la sobreproducción, precisamente. ¿Esto cómo se podría aplicar a un espacio cultural-musical-artístico? Si tú miras en el diccionario, la palabra overproduction/ sobreproducción ya está contemplada. La sobreproducción en términos estéticosmusicales implica la hiperelaboración de alguna obra donde se han metido demasiadas cosas, ha sido editado mil veces, ha sido modificado buscando la perfección de la obra. El punk siempre va 20

en contra de eso, siempre está buscando algo más simple, crudo, espontáneo y menos perfecto. Es una música o arte que se basa en la idea de que cualquier persona lo puede hacer. No hay necesidad de ser virtuoso, perfecto, tener mucho talento: tú mismo lo puedes hacer. Hazlo nomás. Entonces me refiero a subproducción en ese sentido. Este es un concepto que va mucho más allá de sus implicaciones políticas. Estamos hablando de un espacio más democrático, más igualitario: el hazlo tú mismo. No se necesitan medios de producción muy grandes, mucho menos se espera que salga un producto artístico milagroso o una obra perfecta, sino que puede salir algo mediocre, inclusive. Sirve también.

Dentro de tu teoría también sugieres que la subproducción del punk peruano ha llegado a un nivel global… Necesariamente, depende de qué término quieras. Global porque circula por circuitos subterraneos y va mucho más allá del Perú. Esto es muy interesante y podemos hablar de casos ejemplares. El caso de Narcosis para mí es el caso que más me ha interesado en este sentido. Narcosis produce el cassette “Primera dosis” el 85 y dentro de un año ya está en Colombia. Todo era pirateado y esto también facilita la difusión porque la gente no tiene mucha plata para comprar los originales. Eran casos excepcionales la gente que tenía una colección grande de vinilos. Todo el mundo tenía cassettes porque eran baratos. Entonces el cassette de Narcosis en Colombia tiene un impacto muy impresionante en la escena punk

de Medellín, sobre todo. De ahí en algún momento llega a México en El Chopo. Ahí lo encuentra Martín Crudo que es un uruguayo criado en Chicago. O sea su familia se muda a Chicago, él crece ahí, y terminando los 80 se convierte en punk y termina siendo uno de los destacados líderes del punk latino en los Estados Unidos. Forma la banda Los Crudos en los 90. Entonces en algún momento Martín Crudo viaja a México y encuentra a Narcosis en El Chopo y le fascina. Este huevón, que es uruguayo y criado en Chicago, viene escuchado a Narcosis terminando los ochenta, los noventa, en los Estados Unidos, en versión cassette pirateado que ha viajado del Perú a Colombia a México a Estados Unidos. En ese sentido, global. Y estos son circuitos subproducidos en ese sentido. Como se dice en Perú, súper caleta. Cómo habrá llegado, porque un huevón X lo llevó en su maleta, viajó, lo dejó ahí y los otros punks que estaban ahí, empezaron a reproducir y a vender en su propia escena y después llegó a México de la misma forma y después a Estados Unidos. Entonces estos circuitos subterráneos (porque no son circuitos formales como lo que representan los sellos discográficos) llegan a tener un impacto global. Se construye un circuito amplio con poca gente escuchándolo, obviamente, pero lo fascinante es que llega y tiene un impacto.

¿Qué nos puedes decir de tu proyecto y del libro que estás escribiendo sobre la movida punk peruana? Yo he contemplado el proyecto en que estoy metido a través de tres

objetivos. Uno es tratar de hacer que la gente piense en el punk de forma distinta. Es decir, transportarlo a un contexto muy distinto. Peruanicemos al punk, para parafrasear a Mariátegui. Qué significa el punk en un país como el Perú. El otro objetivo es pensar a partir de la movida subterránea sobre un Perú distinto o un sector de la sociedad peruana distinta, un sector que ha sido estudiado muy poco que es la clase media limeña. Los investigadores que van a Perú o que son peruanos casi nunca se interesan por la cuestión de la clase media y mucho menos de la clase alta, la élite. Entonces para mí estudiar la movida punk en el Perú ha sido un camino para estudiar este sector urbano, clasemediero y hasta de clase media alta. Y específicamente, el subsector de este sector que fueron como las ovejas negras de sus familias: los rebeldes, los que estaban en contra de lo que estaba pasando, no lo normal de la clase media, sino los subnormales, anormales, los desadaptados que salieron de ese sector de la sociedad peruana. Y finalmente el tercer objetivo es mirar la movida subterránea como un espacio donde se generó un espacio crítico sobre la guerra. Es decir, se ha construido hasta ahora mil narrativas, mil cuentos, mil historias sobre la guerra. Estudiar la guerra interna no es nada nuevo y en términos académicos, es terreno ya muy ocupado, en realidad. Pero lo que yo quise hacer es posicionar la movida subterránea como un espacio distinto a los otros espacios que ya han sido muy estudiados. Y digamos, para 21

mí, en cuanto a lo que he leído sobre la guerra interna, se ha construido esta narrativa muy dominante de que existieron dos campos: el Estado antiterrorista y los subversivos; básicamente, los senderistas. Y al medio estaba toda la gente víctima, inocente y jodida. Esa es la narrativa básica que se ha construido, ¿no? Entonces lo que yo quiero decir es que en este espacio chiquito que es la movida subterránea se generó otro tipo de espacio, uno que es musical, artístico, e incluso ideológicamente distinto, basado en una posición anárquica. O sea, la ambigüedad que mencioné antes ante la guerra también generó una posición anárquica frente la guerra que no era ni ser víctima, ni inocente, ni no sé qué está pasando, no estoy a favor de ningún lado, porque tampoco estaban a favor de Sendero. Sendero era una organización totalmente jerárquica, era un partido, y hasta tenía un discurso militar. Militarmarxista, pero militar. Entonces fue el único espacio donde realmente se generó una respuesta anárquica. Y no me refiero sólo en términos vagos. En términos 22

vagos también: CONTRA EL SISTEMA, A LA MIERDA, y no sé qué en las letras. Pero no solamente en ese aspecto. Hay casos concretos como, por ejemplo, un documento de un subte —que es el objeto de análisis de uno de mis capítulos— que escribe una especie de análisis crítico de unas cuarenta o cincuenta páginas analizando precisamente este problema. Lo que se ve acá, en el espacio subterráneo, es la posibilidad de manejar y defender una posición anárquica dentro de este contexto de guerra. Es decir, estar en contra del Estado, a favor de la destrucción del Estado pero no a favor de Sendero Luminoso. Y esto me parece interesante. Es un espacio muy chiquito. Insignificante, si quieres. Pero sí interesante porque rompe esa narrativa dominante e introduce nuevas cosas sobre lo que era la guerra interna.

¿Qué cinco discos o grupos de punk puedes recomendar a los lectores de Hiedra? De esa época… “Primera dosis” de Narcosis, Ataque Frontal, Voz Propia. Y cosas más actuales, como Morbo y Barrio Calavera.

La Ciudad / The City

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Peskador Santiago de Chile. Artista visual, muralista y fotógrafo de formación autodidacta. Desde hace 17 años vive en Oakland, CA.

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Fidel Dolorier Nacido en Huanta-Ayacucho. Graduado de economía. Trabaja en la Universidad de Berkeley. Reside en San Francisco, California.

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1940 - 2012. Fue por varios años profesor en el Centro Académico Estudiantil de la Universidad de Indiana en Bloomington. Blog: http://birdmanphotoblog.blogspot.com/ Michael Bird

• José Antonio Galloso • Lima. Estudió Comunicación Audiovisual y Español. Es escritor, profesor y fotógrafo. Vive en Oakland, California desde el 2002.

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Héctor González del cunco Cunco, La Frontera. Es uno de los fotógrafos más reconocidos de Chile. Lleva 51 años dedicados a la fotografía. Ha trabajado en prensa, foto editorial, arquitectura, teatro, sellos discográficos, moda, publicidad, etc. 23

Peskador 24

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Oakland

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•••• Fidel Dolorier

San Francisco

Michael Bird

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Bloomington 29

José Antonio Galloso

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Armchair Radical (página anterior). 28/06/12. Oakland, CA. El 28 de enero de 2012, el movimiento Occupy Oakland organizó una acción que tenía como objetivo tomar un edificio público que funcionaría como cuartel general y centro de servicios sociales. El intento fracasó, la policía ya estaba al tanto del plan y, en grandes números, nos estaba esperando. Entre las aproximadamente dos mil personas que marcharon ese día -409 fueron arrestadas-, se encontraba un hombre que llevaba un sillón sobre la cabeza. En un momento, el hombre del sillón se separó del grupo y enfiló hacia una de las líneas de policías antimotines. Se detuvo a pocos metros, colocó el sillón sobre el asfalto y se sentó. Desafiante a la vez que pacífico los observó por unos instantes, luego se levantó y les dio un seguro discurso libertario. Cuando sintió que había terminado, el radical del sillón tomó su silla, la colocó sobre su cabeza y volvió a unirse a la marcha. Esta es la foto principal de la secuencia completa de esta poética y valerosa acción. Minutos más tarde, el sillón se convertiría en un escudo contra la represión brutal de la policía antimotines.

Guerrera Urbana (derecha). 28/06/12. Oakland, CA. El mismo 28 de junio de 2012, llamado también “Move in day” o simplemente “J-28”, se produjo un enfrentamiento entre policías y manifestantes. La represión fue brutal pero los miembros del black bloc resistieron con coraje los embates de la policía en la llamada “Battle of Oak Street”. El retrato de esta Guerrera Urbana, que se mantuvo firme y en primera línea, lo tomé pocos minutos después de la brutal represión de la calle Oak mientras ambos nos recuperábamos del efecto de los gases.

Feria Libre de calle Pinto, Temuco

Calle Merced, $antiago de $hil€. (paraíso neoliberal, donde la educación, la salud y la previsión son negocios privados, mientras que empresas extranjeras son dueñas de las carreteras, el agua, los bancos, las telefónicas, las riquezas naturales y mineras, etc.) 34

Héctor González de Cunco

Manifestación Mapuche

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Temuco

• Santiago de Chile

Luchas vecinales en la huerta de “La Punta” Una lectura ecosocial “Pronto invadiréis la tierra, como ríos que se desbordan desde las gargantas montañosas, como una inesperada lluvia”. Discurso del Jefe Seattle, 1855. Luis González Barrios “Pare, ja són aquí...Monstres de carn amb cucs de ferro. Pare no, no tingueu por, i digueu que no, que jo us espero. Pare, que estan matant la terra. Pare, deixeu de plorar que ens han declarat la guerra”. Pare (1973), Joan Manuel Serrat.

ste artículo propone un análisis ecológico-social de una serie de sucesos acontecidos, entre 1993-2003, en el barrio de La Punta, Valencia (España). Para ello utilizo A tornallom (2005), un documental realizado con escasos medios que sirve de testimonio a aquellos hechos. Como apoyo teórico, La habitación de Pascal (2009), de Jorge Riechmann, una obra ensayística en la línea de la ecología social. Como inspiración, la lucha de los pueblos indígenas pre-colombinos, pueblos cuya ética ancestral centrada en el “buen vivir” y la defensa de la Tierra iluminan más que nunca nuestro convulso presente.

A tornallom (Enric Peris y Miguel Castro, 2005) es un documental independiente, técnicamente discreto, pero absolutamente imprescindible a la hora de acercarse a las batallas vecinales de La Punta (1993-2003), una zona de huerta y alquerías situada entre las pedanías de Pinedo y Nazaret, junto al puerto de la ciudad de Valencia. Con motivo de la ampliación de dicho puerto, unas 620 personas fueron desalojadas de sus tierras, vieron demolidas sus casas y emprendieron un traumático proceso de realojo que dura hasta nuestros días. Este documental, protagonizado por un puñado de familias de la Europa meridional, ha de inscribirse en procesos globales de lucha medioambiental y territorial, luchas compartidas por cientos de pueblos a lo largo y ancho del orbe. En el centro de todos estos conflictos, un mismo modelo productivo y civilizatorio volcado en el crecimiento económico perpetuo, totalmente ajeno al bienestar de las gentes y del planeta. Todo comienza en 1993 cuando, debido al proyecto de ampliación del puerto de Valencia, los vecinos del barrio de La Punta reciben una notificación oficiosa de expropiación. Dicho proyecto toma el nombre genérico de Z.A.L. (Zona de Actividades Logísticas), una terminal de contenedores que pretendía, según sus promotores, el afianzamiento de este puerto mediterráneo como referente internacional del tráfico marítimo. A decir de dichos promotores, la situación privilegiada de este nudo portuariocomo enlace entre América, el Mediterráneo y Asia- convertía esta ampliación en 36

un objetivo de primera magnitud. El barrio de la Punta, declarado según el PGOU (Plan General de Ordenación Urbana) del año 1987 “Zona Agrícola de Especial Protección” (dado su valor medioambiental así como por su carácter de barrera urbanística del Parque Natural de La Albufera y el Saler) debía ser destruido. 683.000 m2 de huerta de alto valor ecológico y cultural serían sacrificados a este fin. A partir de ese momento, los vecinos del barrio, dedicados en su mayoría a la agricultura, deciden organizarse en una asociación vecinal, “La Unificadora”, con el fin de coordinar las acciones defensivas. Durante siete años emiten infinidad de escritos tanto a las administraciones locales (Puerto, Ayuntamiento de Valencia, Generalitat), nacionales (Ministerio de Fomento, Defensor del Pueblo) e internacionales (Unión Europea). No faltan las manifestaciones frente al consistorio, llegando a realizar un huerto, como gesto simbólico, frente al balcón de las autoridades. Ante la lentitud y la indeterminación de las respuestas, los de La Punta deciden cambiar de estrategia. En el año 2000, algunos vecinos invitan a jóvenes de la ciudad a ocupar 10 alquerías, jóvenes en su mayoría pertenecientes a diversos colectivos sociales. El fin, conservar en buen estado una serie de edificios deshabitados tras su venta, y trabajar los campos aledaños con el fin de evitar la degradación de la zona. Estos jóvenes, con las tensiones inherentes al trato entre dos generaciones y dos estilos de vida tan dispares, se integran en los procesos de lucha de la asociación vecinal. Pronto empieza un fecundo intercambio de conocimientos (agrícolas, legales, alimentarios…) encaminados hacia la

autogestión vecinal. En noviembre de 2001, una serie de asociaciones locales, entre las que se incluye a los vecinos de La Punta, presentan a las Cortes Valencianas una I.L.P. (Iniciativa Legislativa Popular), un documento que, en caso de aprobación, otorgaría protección jurídica a la huerta valenciana. Dicho órgano político, máximo representante democrático de los valencianos, rechaza admitirla a discusión, pese a cumplir con creces los requisitos previstos por la constitución española (118.000 firmas frente a las 50.000 necesarias). De este modo, y ante la creciente presión policial e institucional, los vecinos emprenden acciones de resistencia pacífica. Mediante un sistema de turnos, grupos de personas obstaculizan durante casi 90 días la entrada de las máquinas en los terrenos en disputa. En su favor no sólo figura el carácter legítimo de su protesta, sino incluso su carácter legal, ya que la necesaria orden judicial de desalojo nunca aparece. Esto no impide al Ministerio de Fomento, con ayuda de la Policía Nacional, practicar el más flagrante atropello de la ley. Entre septiembre de 2002 y marzo del 2003, se derriban una a una todas las viviendas de la zona y se arrasan los campos contiguos. En más de un caso, la orden judicial que impide tal demolición llega una vez las casas han sido reducidas a escombros. Hasta la última de las alquerías, los vecinos resisten apostándose en los tejados. Finalmente, tras casi diez años de lucha incesante, todo está perdido. Las autoridades pertinentes han perpetrado su plan: La Punta ha sido destruida. Hasta aquí los hechos.¹ Un posible enfoque para el análisis del documental sería entrar en 37

un debate “legalista”, que consistiría en discutir la infinidad de irregularidades jurídicas cometidas, la escasa calidad democrática de las instituciones representativas, el profundo desamparo legal ante el que se encuentran las iniciativas populares, etc. Este enfoque resultaría redundante tratándose de una región, la Comunidad Valenciana, cuyos escándalos de corrupción política han ocupado los titulares de algunos de los medios más destacados mundo (New York Times, Washington Post, BBC). Igualmente sería repetitivo hablar de España en estos términos, país en que el colapso inmobiliario, la corrupción rampante y el exorbitante desempleo suponen una amenaza al actual modelo de la UE. Huyendo así de incurrir en el tópico de la “irresponsabilidad” mediterránea, abordaré el problema desde un enfoque ecosocial.² El caso de La Punta nos presenta otro ejemplo “de manual” sobre la irracionalidad del modelo desarrollista hegemónico. Y es que, aunque la Z.A.L hubiera sido un éxito económico y legalmente intachable, ¿estaríamos ante un modelo deseable? Es decir, ¿no hay algo preocupante en destruir de un plumazo, en aras del “progreso”, un terreno productivo cuya fertilidad ha requerido millones de años de actividad natural?³ ¿Es sensato que un valenciano compre un tomate, venido de Italia, de Bangladesh o de Chile, trasportado en barcos frigoríficos gigantescos movidos por petróleo, depositado en un contenedor de la ZAL, antigua huerta de tomates, y sujeto a un vaivén de precios impuesto por las multinacionales alimentarias en complicidad con las Bolsas de Londres y Nueva York? 38

Estas preguntas no son en absoluto una exaltación acrítica de los productos locales, denigrando de paso todo lo extranjero, sino una forma de evidenciar la locura cotidiana en que vivimos inmersos. Esta absurda cadena perjudica tanto al agricultor de Bangladesh, de Italia o de Chile como al consumidor valenciano, por no hablar del irreversible impacto ambiental que conlleva. Los beneficiados, los habituales: El gran capital y sus intermediarios. De este modo, este análisis ecosocial tratará de entrelazar dos cuestiones centrales al documental: La corrupción política y el problema medioambiental. 1.- Desde el punto de vista de la ecología social, la corrupción económico-política que evidencia el video forma parte de un problema no sólo coyuntural, sino sistémico: Si aceptamos la premisa socialista de que el capitalismo tiende a la acumulación de poder económico (que se traduce en poder político), y la premisa democrática de que toda concentración de poder corrompe, podemos deducir que el capitalismo en sí mismo corrompe. Así, los casos de corrupción (quebrantamiento de la ley) e impunidad (abuso del privilegio) que vemos en pantalla, no son sólo un mal accidental, un ligero desajuste en el sistema económico-político, sino que son absolutamente consustanciales a él. Y es que la tendencia capitalista a la concentración económica requiere de unas prácticas políticas y jurídicas igualmente restringidas (esto es, antidemocráticas). De este modo, cualquier crítica ecosocial a la corrupción sistémica debe apuntar a un reparto radical de la riqueza y el poder político. Limitarse a criticar la corrupción de las élites (la transgresión legal) sin ahondar en sus causas no deja de ser una forma de diferir el problema,

un mero deambular por la espuma de los acontecimientos. “¿Qué es robar un banco al lado de fundarlo?”, decía un personaje de Bertolt Brecht. En consecuencia, los casos de corrupción e impunidad presentes en La Punta no son más que la punta de un edificio corrupto. 2.- Para el pensamiento ecosocial, existe un límite material, biofísico, a todo crecimiento económico. La contradicción capitalista surge cuando el crecimiento ilimitado, necesario para el buen funcionamiento del sistema capitalista, se asienta sobre un planeta cuyos recursos materiales son limitados. Dicho límite biofísico desencadena una serie de ciclos recesivo-depresivos que en algún punto pasarán de ser periódicos a crónicos. Según Jorge Riechmann, esta contradicción se acentuó con la Revolución Industrial y la consiguiente etapa expansiva del capitalismo. Para Riechmann, dicha era creyó haber inventado una “máquina de movimiento perpetuo”, cuyos ciclos de acumulación y reinversión de excedentes carecían de todo límite. En apenas dos siglos, las consecuencias para el planeta y la mayoría de las personas que en él habitan han sido demoledoras. En consecuencia, según Riechmann, el choque del modelo capitalista-consumista con la biosfera obligará a “este Homo sapiens tan escasamente sapiens” a reaprender “- rápida y brutalmente -a vivir de nuevo bajo constricciones ecológicas. Eso o perecer” (22). De este modo, podemos afirmar que la corrupción política y la destrucción ambiental que presenciamos en A tornallom son la consecuencia lógica de un modelo capitalista-desarrollista y necesariamente expansionista. Recordemos que A tornallom relata unos hechos acaecidos en pleno boom

inmobiliario español (1993-2003). De este modo, este documental se enmarca en el supuesto “periodo de bonanza” valenciano, un ciclo de crecimiento fundamentado en la destrucción de la huerta periurbana y el litoral. Hoy día, tras la explosión de la burbuja especulativa, miles de edificios vacíos, al igual que la Z.A.L., afean nuestra ciudad, lo cual hace todavía más insultante el insostenible problema de vivienda que sufren sus habitantes. Esto nos lleva a una serie de preguntas sobre el sistema socio-económico en que vivimos: ¿Hemos de elegir, sin alternativas, entre ciclos de “crecimiento-destrucción” y “crisis-escasez”? ¿Qué precio ecológico y social estamos dispuestos a pagar en aras de palabras como “progreso” y “desarrollo”? Para Riechmann, propuestas engañosas del tipo “desarrollo sostenible” o “capitalismo verde” no dejan de ser un oxímoron ingenuo, cuando no cínico. Para este autor, las medidas llamadas de “eficiencia ecológica” de los países sobredesarrollados (motores menos contaminantes, coches eléctricos…) no sólo no solucionan el problema, sino que, al estar inscritas en un modelo productivista-desarrollista terminan acentuándolo, ya que su rentabilidad económica aumenta en muchos casos su volumen de ventas. (Es decir, desde un punto de vista ecosocial, lo que hace falta no son coches más limpios, sino un modelo de transporte que haga innecesario el uso del coche). Otra medida que se esconde tras la estrategia “verde” de las sociedades sobredesarrolladas, según Riechmann, consiste en reducir sus cifras de contaminación externalizándolas, esto es, transfiriéndolas a terceros. Riechmann considera que las políticas ambientales “avanzadas” de los últimos treinta años 39

no son otra cosa que “desplazamientos de impactos, haciéndolos pasar por reducciones de impactos” trasladando así los “´efectos colaterales´ de nuestro ´progreso´ a la trastienda social y ecológica” (25). Al analizar el caso español, se ha insistido mucho en que el problema reside en un modelo productivo centrado exclusivamente en la construcción, en un abuso del sector inmobiliario. Pero otro tipo de análisis, en la línea de Riechmann o de las “teorías del decrecimiento”,4 nos lleva a concluir que cualquiera que sea el sector que arrastre la máquina económica, si su sostenimiento requiere de un constante crecimiento, encontrará sus límites materiales. Y es que como dicen en la huerta, esto “son habas contadas”. ¿Qué alternativa tenemos a este modelo voraz que nos ofrece el “pensamiento único”? Entre el “crecer para ahorrar” keynesiano y el “ahorrar para crecer” de los neoliberales, ¿existe algún modelo realmente divergente? La respuesta suele estar casi siempre más cerca de lo que tendemos a pensar.

A tornallom toma el nombre de una expresión en lengua valenciana (“treballar a tornallom”) referida al intercambio recíproco, y sin mediación de dinero, de faenas agrarias entre los trabajadores de la huerta. El título del documental apunta, por tanto, a una serie de prácticas sociales y económicas (equivalentes a la “minga” o “minka” indígena) propias de la huerta tradicional valenciana, y ajenas a los modernos modos de producción extensivos. El título nos sitúa así ante a una práctica cooperativa y no monetarizada, contraria al espíritu individualista, mercantil y competitivo de la agricultura industrial. Es decir, A tornallom refleja un conflicto clásico entre 40

modos de producción tradicional y los procesos de industrialización-especulación postmodernos. Ahora bien, nuestra lectura del documental no puede quedarse en un canto elegiaco, una llamada nostálgica y complaciente al trabajo agrario preindustrial. Estamos donde estamos. La agricultura tradicional valenciana, hoy rebautizada como “ecológica”, no es en absoluto una antigualla, sino una actividad que puede satisfacer nuestra necesidad alimentaria con un producto de altísima calidad, respetuoso con el medio y de muy fácil acceso. No debemos renunciar a los logros científico-técnicos del presente, pero huyamos igualmente de la “tecnolatría” dominante, la creencia en que la solución a todos nuestros males se oculta tras un nuevo avance científico-técnico. Dice Riechmann: “La tecnosfera humana no es independiente de la biosfera ni superior a ella. […] ´I+ D+ i´ son en realidad las siglas de ´ciencia, tecnología y mercado´. Repetimos estas siglas como un conjuro mágico, un mantra del que esperamos la salvación. Pero no van a salvarnos. “Lo que más necesitamos -y más nos cuesta- es un cambio social, cultural y moral” (29). Esto es, necesitamos un cambio de paradigma, un nuevo modo de organización que sintetice pasado y presente en un nuevo conjunto radicalmente sostenible e igualitario. Un concepto de origen indígena, el “Sumak Kawsay” o “Buen vivir”, nos ofrece un valiosísimo referente para este cambio. Dicho concepto, de origen quechua, comienza a sonar cada vez más entre los círculos transformadores, y por citar un ejemplo práctico, constituye la “clave de arco” conceptual de la nueva Constitución de Ecuador (aprobada por referéndum el 28 de Septiembre del 2008).5

Desde la tradición occidental, antes que una asimilación acrítica de un concepto surgido en circunstancias históricas, culturales y geográficas distintas, Jorge Riechmann propone más bien un diálogo, haciendo conversar el “sumak kawsay” quechua con una larga tradición filosófica occidental que “desde Aristóteles y Epicuro hasta Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, pasando por Epícteto, Marco Aurelio, Montaigne, Spinoza o Hume” se ha preguntado igualmente por la “buena vida” (17). Volviendo al terreno valenciano, hemos de emprender un esfuerzo colectivo y deliberativo por integrar todas estas corrientes críticas, todo este bagaje teórico-práctico, en nuestra realidad más inmediata. L´Horta valenciana alberga una enorme variedad de plantas autóctonas, infinidad de saberes relativos al cultivo y conservación de los productos, prácticas sociales cooperativas, una lengua propia y una idiosincrasia, un sistema de regadío-procedente de la época árabe- único en Europa, un clima mediterráneo que permite un ritmo de cosechas sorprendente, un terreno fluvial de una fertilidad envidiable, un cinturón verde, junto a una ciudad viva, de gran valor paisajístico y ambiental. Es decir, la conservación de la huerta no ha de ser una operación museística, sino que Valencia dispone, “al costat de casa”, una estratégica despensa alimentaria, al tiempo que un terreno privilegiado para iniciar, desde ya, otro tipo de organización social y económica. Campo y ciudad deben dejar de darse la espalda, e integrarse, de forma fluida, en un modelo que supere las contradicciones del anterior. El momento histórico no puede ser más propicio, ya que, los índices de desempleo y el encarecimiento de los precios invitan a cambios drásticos en el modelo social.

Por si esto no fuera suficiente, gran cantidad de los terrenos cultivables que rodean la ciudad pertenecen a entidades financieras que, rescatadas con dinero de la ciudadanía y ante una desfavorable coyuntura económica, los mantienen en el abandono más infame. El derecho ciudadano a aprovechar esos terrenos en aras del bien común, o dicho de otra forma, el derecho a colectivizarlos, está fuera de toda discusión.

A modo de epílogo: En la escena final del documental, una anciana observa, entre indignada y desolada, lo que fueron sus tierras y las de sus vecinos. Y pregunta a la cámara: “Aixó com s´explica?, va, dona-me tú una explicació, tú, dónamela!” (¿Esto cómo se explica? Venga, dame una explicación, ¡dámela!). Estamos obviamente ante una pregunta retórica. Y es que la respuesta, en lo sustancial, sigue siendo la misma siglo tras siglo. En 1855, otro anciano, esta vez el jefe indio Seattle de la tribu Suwamish, ante una oferta de compra de sus tierras, contesta en estos términos a Franklin Pierce, presidente de los Estados Unidos: “Es evidente que el hombre blanco no entiende nuestra manera de ser. Os es indiferente una tierra que otra porque no la ve como a una hermana, sino como a una enemiga. Cuando ya la ha hecho suya, la desprecia y la abandona. Deja atrás la tumba de sus padres sin importarle. Saquea la tierra de sus hijos y le es indiferente. Trata a su madre -la Tierra- y a su hermano -el firmamentocomo a objetos que se compran, se usan y se venden cual ovejas 41

o cuentas de colores. Hambriento, el hombre blanco acabará tragándose la tierra, no dejando tras de sí más que un desierto (…) Lo que le ocurre a la Tierra también les ocurre a los hijos de la Tierra. Si los hombres escupen en el suelo, se escupen a sí mismos” (Discurso del jefe Seattle). La anciana del documental seguramente suscribiría estas palabras, y al igual que el jefe Seattle, intuye claramente la salida a esta espiral autodestructiva. Así lo dejan entrever sus palabras finales, una interrogación desafiante que retumba como nunca en nuestra conciencia: “Tú saps lo que és tornallom? Pues hui májudes tú, jo dema tájude tú, i despús dema a látre, saps lo que te vull dir ja? Bueno…” (¿Tú sabes lo que es “tornallom”? Pues hoy me ayudas tú, mañana te ayudo yo, y pasado mañana al otro, ¿entiendes ya lo que te quiero decir? Bueno…).

Notas: ¹Añadir que los vecinos, expulsados de sus campos y de sus casas, debieron pagar durante al menos 7 años unos alquileres muy superiores al dinero que se les asignó para el realojo provisional. Al ocupar su nueva vivienda, muchos de ellos contrajeron unos préstamos hipotecarios muy superiores a la indemnización recibida, quedando incluso endeudados de por vida. A comienzos del 2013, debido a la crisis económica global y a una serie de disputas intestinas, la Z.A.L no ha podido explotar comercialmente ni una sola de sus parcelas. Un enorme descampado de asfalto, sin ningún tipo de actividad, exhibe su progresiva degradación como testimonio físico de la barbarie. 42

²La “ecología social”, nacida de la confluencia del socialismo libertario y la ecología, propone un enfoque estructural, holístico y transformador que contempla lo económico, lo social y lo ambiental como instancias inseparables regidas por los principios de libertad y cooperación. Como introducción a esta corriente crítica, véase uno de sus pensadores fundacionales: Bookchin, Murray, La ecología de la libertad. Madrid: Madre Tierra, 1999. ³Para un estudio detallado sobre el valor económico, paisajístico y medioambiental de la huerta valenciana recomendamos el documental “L´horta, al costat de casa” (Vicent Tamarit, 2012), realizado en colaboración con la Universitat de València: <http://talleraudiovi.uv.es/produccion_48_la-huerta-a-la-vuelta-de-la-esquina. php?lang=val>. una introducción a estas teorías véase Taibo, Carlos. El decrecimiento explicado con sencillez. Madrid: Libros de la Catarata, 2011. ; Latouche, Serge y Didier Harpagès. La hora del decrecimiento. Barcelona: Octaedro, 2011. 4Para

5Así lo describe Edgar Isch López, Ministro de Medio Ambiente durante la elaboración de

dicha constitución: “El concepto del ´buen vivir´ parte de su versión indígena ancestral, el ´sumak kawsay´, que propone medidas de equilibrio y complementariedad entre los seres humanos tales como la minga, el randi-randi, el cambia-mano y la integración con la Pacha Mama, la naturaleza tan violentamente agredida por los capitalistas, que anteponen el lucro individual sobre cualquier otro elemento. Por supuesto, no se trata de retornar al pasado ni de crear el mito de la perfección de las sociedades indígenas. Tampoco de quedarse en un término que puede ser altamente relativo, pues cada quién podría entender el ´vivir bien´ a su manera, y sobre todo, como un nuevo justificativo de inequidades si dijera que para vivir bien necesita recursos que debe quitar a otros. Por eso, ese concepto debe estar ligado al ejercicio y garantía de los derechos de las personas, comunidades y pueblos…” (citado en Riechmann 18) No obstante, una de las principales críticas al actual presidente ecuatoriano, Rafael Correa, se corresponde con su incumplimiento de algunos de estos preceptos, habiendo hecho concesiones a compañías mineras de extracción a cielo abierto altamente contaminantes.

Bibliografía: • A tornallom. Dirs. Enric Peris y Miguel Castro Videohackers, 2005. • Bookchin, Murray, La ecología de la libertad. Madrid: Madre Tierra, 1999. • Riechmann, Jorge. La habitación de Pascal. Ensayos para fundamentar éticas de suficiencia y políticas de autocontención. Madrid: Los Libros de la Catarata, 2009. • Taibo, Carlos. El decrecimiento explicado con sencillez. Madrid: Libros de la Catarata, 2011. 43

Eduardo

verdecia

El esplendor de la supervivencia

Aunque se haya ido de la isla, el cubano nunca deja de sentirse atado a ella. En este caso no me refiero al lazo sentimental que le pueda amarrar al terruño, sino al político, el cual le persigue como una metástasis de células cancerígenas que está en constante expansión desde que el cubano de la generación posrevolucionaria nace. Para los artistas, debido a la naturaleza de este oficio, deshacerse de este mal puede conllevar a la renuncia de lo que solían hacer en pos de lo que les pueda dar mayores garantías ya sea artísticas, personales o económicas en su nueva tierra adoptiva. Renunciar al cobijo del extenso “lagarto verde” no quiere decir que no se esté al alcance de su cortante dentadura. Aún estando lejos muchos se retractan de discutir lo que aparentemente ya pueden apuntar. Este proceder no es circunstancial; presenta una base bien fundamentada. Eduardo Verdecia es un pintor cubano que actualmente reside en Filadelfia. Ha obtenido varios premios importantes en su país natal y su obra ha sido expuesta en Cuba, Suiza y Estados Unidos Por Guillermo López

“El objetivo de mi pintura actual es lograr un grado de simplificación visual, en el que la naturaleza, sin perder su esplendor, se vislumbre a un nivel más abstracto, mostrando su magnificencia ante la vulnerabilidad de la humanidad”

Muchos artistas manifiestan haber sentido interés por el arte desde muy temprana edad. ¿Desde cuándo te sentiste motivado por el arte? Creo que muchos niños en una etapa de la infancia exploran su lado creativo, y algunos descubren cierta pasión por el arte. Yo quería ser músico, incluso estudié piano por un tiempo, y en la secundaria cantaba ópera, todavía lo hago a escondidas; pero al final fue el dibujo lo que cautivó toda mi atención. Recuerdo que a pesar de la escasez en que vivíamos en Cuba, mi abuela me compraba algunas pinturas y papel. Ella acostumbraba a pedirles a los vecinos sus cuadros para que yo los copiara. El apoyo incondicional de mi familia fue muy favorable para el desarrollo de mi carrera artística. ¿Dónde recibiste tu formación artística? Comencé a estudiar dibujo en una casa de cultura comunitaria para aficionados y en 1994 fui aceptado en la Academia de las Bellas Artes de Holguín, Cuba donde recibí educación profesional. ¿Qué fue lo que más disfrutaste durante tu estancia en la academia? Me fascinaban las clases de creación. Existía una atmósfera muy interesante de intercambio de ideas y opiniones entre los estudiantes y los profesores. Me sentía atraído por la experimentación con las diferentes técnicas de la pintura y por el uso de disímiles materiales no convencionales como latas de refresco, cajas de cigarro, tubos de óleo vacíos para crear una especie de collage mediante la técnica del ensamblaje. Allí aprendí todo acerca de las líneas, los colores, las áreas, las texturas, etc. Son conocimientos valiosos en la formación de un artista profesional. También debo admitir que las tediosas clases de copia del natural 46

me aburrían, pero no eran menos importantes. Desde muy temprano supe que me interesaba más la imagen asociada al contenido que la simple reproducción del mundo natural.

Se aprecia en tu obra más temprana esa ansia de plasmar mensajes de alto contenido social y político. ¿Cuál era tu fuente de inspiración? En una clase de apreciación a la historia del arte, el profesor nos pidió a todos los estudiantes que expresáramos una idea que pudiera conducirnos a la concreción de un cuerpo de trabajo consecuente y personal. Recuerdo que dije: “Quiero representar en mi obra todo lo que me molesta a mí alrededor”. El profesor me recomendó algunos artículos y revistas de arte cubano de los años ochenta y de ahí surgió el cuerpo de trabajo que pinté por muchos años. Me concentré en la idea del “Yo” como símbolo del hombre en interacción con la sociedad. Usaba repetidamente el autorretrato como fetiche de identificación personal y textos con frases populares, incluso jocosas, con la intención de conducir al público hacia una interpretación más específica. Los recuerdos y las vivencias cotidianas, conformaban la base anecdótica de mi pintura. Al observar tu trayectoria artística, se nota un cambio visual y conceptual entre las obras que realizaste en Cuba en comparación con tu producción actual en los Estados Unidos. ¿Esto responde a algún tipo de negación al pasado? No creo que mi nueva serie de pinturas respondan a ningún tipo de negación, ni a mi condición de cubano, ni a mi obra pasada. Simplemente el proceso de adaptación a una cultura totalmente diferente, me llevó a establecer cambios estéticos y conceptuales condicionados por la propia interacción con el medio que me rodea. Soy un artista contemporáneo, vivo y trabajo en los Estados Unidos y en virtud de introducir mi obra en este contexto, debo tener en cuenta que el arte ha evolucionado y la obra de arte, en mi opinión, debe ser un testimonio perdurable de

nuestro presente. Además, como ya he mencionado antes, la obra que desarrollé en Cuba estaba estrechamente relacionada a la sociedad cubana, y no creo que desde mi posición en los Estados Unidos, sea ético continuar cuestionando circunstancias distantes a mi actual realidad. ¿Cómo afrontas las exigencias del mercado y tus propias exigencias como artista? Cuando entro a mi estudio mi pensamiento se descontamina del mundo exterior. El acto de pintar me permite explorar una sensación irreal de existencia, es el periodo de regocijo espiritual del proceso creativo; por lo tanto el dinero queda en la realidad objetiva. No obstante, me gusta participar en el mercado como lo hacen muchos artistas, porque en cierto sentido significa la aceptación del público más allá de la contemplación de un cuadro en la pared de una galería o de un museo. Quien compra un cuadro está compartiendo con la obra una parte de su vida privada y eso es grandioso tanto para el coleccionista como para el artista. Además, la actividad de crear arte, sobre todo cuando decides trabajar con materiales convencionales como el óleo y el lienzo, requiere suficiente entrada monetaria que sustente la inversión en estos materiales, y en ese sentido el mercado remunera esta necesidad. La libertad económica me brida libertad artística, por lo tanto, en una balanza de exigencias quedaría el arte y el mercado en total equilibrio. Lo único que me disgusta, es que se tomen como referencia valores numéricos para valorar la calidad de una obra o de un artista en particular. Hay mucha especulación con respecto a ese tema y pienso que el arte no esta hecho para eso.

¿Cuán difícil fue establecerte como artista (primero en Cuba) y luego aquí (en los Estados Unidos)? En Cuba fue mucho más fácil. El público se sentía identificado con mi obra y comenzó a reconocerme desde que estudiaba en la Academia. Después que me gradué, las instituciones culturales me invitaban a eventos y exhibiciones tanto locales como nacionales, además tuve la suerte de trabajar con el galerista suizo Christian Zeller por algunos años lo cual impulsó mi carrera artística a un reconocimiento mucho más amplio. Lo que sucede en Cuba es que las galerías e instituciones culturales están administradas y financiadas por el estado, lo que significa que nadie se preocupa por la parte monetaria de un proyecto, o cuanta ganancia va a reportar tal exhibición, más bien se mantienen atentos al contenido de las obras a exhibir, he aquí donde muchas veces experimenté el rechazo y la censura debido a que con frecuencia valoraba con cierta crudeza mi entorno. Al final los artistas que 48

hacíamos este tipo de arte comprometido teníamos consciente cuáles podrían ser las reacciones de las instituciones culturales ante nuestra obra. Cuando llegué a los Estados Unidos pude apreciar una realidad completamente diferente. Aquí las galerías son privadas y la mayoría “comerciales”. Los galeristas en gran medida son los mediadores entre el artista y otra serie de personas involucradas en el proceso de legitimación, cuyo proceso les toma mucho tiempo para establecer a un artista y promoverlo a nivel internacional. El gran problema para artistas emergentes es comprender la “Etiqueta Adecuada” para aproximarse al mundo del arte. Es definitivamente un reto muy difícil y altamente competitivo para un artista que busca reconocimiento y triunfo dentro del arte contemporáneo.

Y, ¿qué pasó con el viejo afán de las ideas? ¿Por qué abandonar esa antigua ansia de cuestionar tu entorno que de cierto modo definió tu obra más temprana? Se observa en tu obra actual un interés por temas exentos de contenido social y político, al menos a simple vista. ¿Acaso has modificado el espíritu crítico de tus preguntas? Tengo muchas más preguntas que cuando comencé a pintar, solo que he aprendido a cuestionar con menos crudeza los valores de la vida. Existe en mi pintura actual un mensaje positivo relacionado a la posibilidad de armonía entre el hombre y la naturaleza, cuya relación podría significar la manera de sobrevivir al caos del mundo en el siglo XXI. 49

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EIKO & KOMA de Forrest Gander Traducción de Valerie Mejer ROBERTS POOL CREPÚSCULOS de Roger Santiváñez Traducción de Elsa Costa POEMS by Conceição Evaristo Translations by Tamara Mitchell FAMILY TREE by Andrea Jeftanovic Translation by Janet Hendrickson

Forrest Gander California - 1956

Dealing with the ways in which we are viewed and translated in encounters with the foreign, Gander’s book Core Samples from the World was a finalist for the Pulitzer Prize and the National Book Critics Circle Award. The author of numerous other books of poetry, including Redstart: An Ecological Poetics and Science & Steepleflower, Gander also writes novels (As a Friend), essays (A Faithful Existence) and translates. His most recent translations are Watchword (which won the Villaurrutia Prize) by Pura López Colomé; Spectacle & Pigsty by Kiwao Nomura (winner of Best Translated Book Award); and Firefly Under the Tongue: Selected Poems of Coral 52

Bracho (Finalist, PEN Translation Prize). Gander’s poems appear in many literary magazines in the U.S. and abroad, and have been translated into a dozen languages. He is a United States Artists Rockefeller Fellow and has received fellowships from The National Endowment for the Arts and the Guggenheim, Whiting, and Howard Foundations. In 2011, he was awarded the Library of Congress Witter Bynner Fellowship. The Adele Kellenberg Seaver Professor of Literary Arts and Comparative Literature at Brown University, Gander teaches courses such as Poetry & Ethics, EcoPoetics, Latin American Death Trip, and Translation Theory & Practice.

The Caravan Project

Within the trailered cave, they are poulticed by moss, their whitened bodies lifting, pokily, like trilliums from a bryophitic carpet. Elbow leading, her arm upheaves the hanging moss and lets it fall. Abstractedly, he plucks a stick dangling from the roofmass. At certain angles, the gauze over their faces opaques and renders them featureless. We stand waiting. And they too, seem to be waiting. Even on their hours-long torturous dawdling peregrinations, they seem to be waiting. As though each expected the other to disclose a purpose, their mutual purpose. As if the moss might offer its revelation. As if their faces were ever to be the embryos of some gestating surprise. Or it is as though he has forgotten all about her and she has forgotten him and then they happen to glimpse each other and so sedately raise their hands in unison, in semi-recognition, quivering, the web across his face and arm quivering as though with the memory of sentiment, a memory gauzy and webbed as they themselves are, webbed with sleep and underworld, and how long can such imminence be sustained? They are two question marks in a terrarium and she has crawled now onto the ledge and paused, and he is springing up now on his toes as if to ascend, as if to initiate the decisive act, with every tension clapping to the arches of his feet, to his bulbous calves, their striated thew, and then he cannot remember what that act might be, the toes speculatively gripping and releasing before the heels lower themselves and touch ground again and the soles reconsider their accustomed load. And she has already turned, in any case, inside herself, unroused.

El Proyecto Caravana

Dentro del remolque, en la bodega, ellos, cataplasmados en musgo. Sus blanqueados cuerpos empujan para arriba, lentamente, como las flores de una alfombra de musgo briofita. Lidereando con el codo, el brazo de ella crea un levantamiento de musgo y enseguida lo deja caer. Abstraído, él arranca un palo colgando de la masa del techo. En algunos ángulos, la gasa sobre el rostro opaco los deja sin rasgos. Estamos a la espera. Y ellos también, parecen estar esperando. Incluso en las tortuosas horas que dura la peregrinación, parecen estar esperando. Como si él esperara de ella y ella de él, que dieran una a otro a conocer su propósito en común. Como si el musgo pudiera ofrecer una revelación. Como si sus caras fueran cada vez y siempre embriones en gestación de alguna sorpresa. Sin embargo es como si ella se hubiera olvidado de él y él de ella y así de pronto al vislumbrarse entre sí y sus manos se levantan al unísono tan lentamente, en semi-reconocimiento, temblando, con la cara a través de la red y el brazo tembloroso, como si la memoria de un sentimiento, una memoria envuelta en gasa y en una red semejante a ellos mismos, una red de sueño e inframundo y ¿cuánto tiempo se puede mantener tal inminencia? Son dos signos de interrogación en un terrario y ahora ella se ha arrastrado a la cornisa y ahora se detuvo, y él está surgiendo de puntillas como si fuera a subir, como si fuera a iniciar el acto decisivo, con todo el voltaje de la tensión situado en los arcos de sus pies, las pantorrillas, bulbosas de su músculo estriado, y de repente él no puede recordar lo que podría ser ese acto, los dedos de los pies a modo especulativo agarran antes de tocar otra vez el suelo con los talones y ellos mismos y las plantas de sus pies reconsideran ya su acostumbrada carga. De cualquier modo ella ya se dio la vuelta en sí misma y en el nido.

Raven

Until they sound each other around in confines of blindness skin on skin as mind

they scrape

peering overhead

at her own hand exposed ardency foot fully-pointed The carotid takes its (slightly) course north of his breastbone

curved

then it finishes (his white flower breath) and the head loosens from its stem falling back unsupported He accepts the straw as her gift sacrum to sacrum his fingers at her ear her hair swallows his wrist Of some mutilated offering these are the black feathers the canoe-bone in her shin and ashes from his body rising

Cuervo

Hasta que dan con el sonido del otro en torno a confines de la ceguera piel

raspan

sobre piel como mente ella mira por encima de la cabeza su propia mano expuesta ardiente el pie en punta La carótida de él toma su (ligera) curva al norte del esternón luego acaba (su aliento una flor blanca) y la cabeza se suelta de su tallo cayendo sin apoyo Él acepta la paja como un regalo de ella sacro a sacro los dedos de él en el oído de ella y su cabello le traga a él la muñeca De alguna oferta mutilada estos son las plumas negras los huesos de canoa en la espinilla y las cenizas que se alzan de su cuerpo

Projecting Love

dragging her fingernails across the air as stage left, he steps from darkness into his flesh under the minatory glare the flexed tendons of his fingers, her eyes and lips flare when he stumbles she is aware without looking almost they embrace vessels and nerves of his cheek under a thin strata of fascia when her mouth breaks black open when stage right he exits cupping the wound when she cries out (in Japanese) â&#x20AC;&#x153;I see the world upside downâ&#x20AC;?

Proyectando Amor

al arrastrar sus uñas a través del aire mientras que de la izquierda del escenario, él da un paso de las tinieblas a su propia carne bajo la mirada amenazadora

los flexionados

tendones de los dedos, los ojos y los labios se abren cuando él se tropieza ella sin ver puede sentirlo casi se abrazan vasos y nervios de su mejilla bajo un estrato delgado de fascia cuando la boca abierta rompe en negro cuando de la derecha del escenario él sale de acunar su propia herida cuando ella grita (en japonés) “Yo veo el mundo de cabeza”

Roger Santiváñez Piura- 1956

Founder of the Kloaka movement. Among his most important books of poetry include: El chico que se declaraba con la mirada (Asalto al Cielo/Editores, Lima, 1988), Symbol (Asalto al Cielo/Editores, Princeton, 1991), Cor Cordium (Asalto al Cielo/ Editores, Amherst, 1995), Santa María (Hipocampo & Asalto al Cielo/Editores, Lima, 2001), Eucaristía (Tse-tse, Buenos Aires, 2004), Labranda (Hipocampo Editores & Asaltoalcielo, 2008), Amaranth precedido de Amastris (Amargord, Madrid, 2010), Roberts Pool Crepúsculos (Hipocampo Editores, 2011) and Virtú (Hipocampo, Lima. Amargord, Madrid. Fondo de animal, Guayaquil. Universidad de Puebla, México. 2013). He teaches Spanish at Temple University, Philadelphia, where he earned a Ph.D. in 2008 in Latin American Literature. 59

2. Nymphs gleam on dun waters & rustling leaves sound The hallowed grove gives Itself to the estival breeze it’s a solitary Perfect rose among clouds burnt pearl & Azure by the reefs of kindled sky & soon Leaden gloaming in the depths of itSelf constellated cotton candy in its Delicious dripping fathomless mouth There where its light was the stealth of The undulating hours shaped like longing in Extinction that yet still chants its

2. Refulgen ninfas sobre las aguas pardas & las hojas susurrantes hacen su son La floresta divina a la brisa estival se

Entrega es una solitaria rosa perfecta Entre nubes perla quemada & azul por Los arrecifes del cielo encendido & ya

Crespuscular plomizo en el fondo de sí Mismo constelado algodón-azúcar en su Boca deliciosa derretida incomputable

Allí donde su luz fue el secreteo de las Horas ondulantes forma del anhelo en Extinción que sin embargo aún canta su

4. The bushes are perfect they dance Aloof before my susurrated song They tell me naught but a lofty charm

Doomed in the casement to endless Inescapable lurching to this very hora mori Only the groaning of the crosséd boughs Through the wind is divined in the advent Of one more night in the summertide of the Bounds so forgotten ready lent to the single Farewell that’s my funeral dirge & Happy withal till the sight of A Rímac monalisa time untouched

4. Los arbustos son perfectos danzan Solitarios ante mi susurrada canción No me dicen sino dulzura enhiesta

En la finestra destinada a su infinito Vaivén inescapable a esta hora mori Sólo el sonido de las ramas cruzadas

Por el viento se percibe en el adviento De una noche más en el verano del Confín tan olvidado presto a la sola

Despedida que es mi canto fúnebre & Sin embargo feliz hasta la sonrisa de Una rimense monalisa tiempo intocada

Ensimisma & se desaparece

Por un instante desbordado de Perlas en la tersa piel ingrávida Perfección solar cuya belleza me

Un reburbujear semejando hielo Seco en la lejanía desvaída & Vuelta a crear la rosa más tierna

Celeste sin que nadie se dé Cuenta ahora es albo humo O un estallido de plata

5. Se va la luz se va la forma Amada sólo el azul inmóvil Se queda arriba se torna

Engulfs me and disappears

For an instant overflowing with Pearls in the weightless sleek skin Solar perfection whose beauty

A burbling resembling dry Ice faded in the distance & Lathed to create the tenderest rose

On high and no one Notices now it’s milky Smoke or a burst of silver

5. Light goes dear form goes Only immobile blue Remains celestial twisting

En la playa soñada

Estabas tú con uvas italia entre las manos Ofreciéndome el paraíso porque en tu cuerpo De diosa portabas a Dios blancura de rosa

La orilla tintinea de burbujas solares Serena soledad cual gaviota planeando Contra la cresta más verde de las olas

Viento respirado en tu flotante cabello Era mar con su oleaje envolvente O neblina de Lima a la hora más húmeda

6. En tal suavidad surca la noche clara El sueño de tu cuerpo puttino & desasido Despierta bañado en lágrimas sonoras

On the dreaméd shore

You were there, hands laden with Italy’s grapes Offering me paradise since in your goddess’s Body you bore to God rose paleness

The shore jingles with solar bubbles Serene solitude like a gull soaring Against the waves’ greenest crest

Wind wafted in your floating hair Was sea with its engulfing surf Or Lima mist at high sultry noon

6. Through such smoothness glides the clear Night the dream of your body puttino & Withdrawn awakes bathed in sonorous tears

Rosada risa infalible pétalo en tu bahía Inquieta submarina que sólo calma el swing de Tus muslos deslizándose en las aguas claras

En las quimeras dictas sol yaciente lunar Ya te aproximas sobre la grama nebulosa o Navegar de mi sueño por el pórtico de tu

Ennobleciendo las sílabas notables pacíficas A través de continentes continuados ofrecidos A la destrucción del amor que no se vence

7. Formas femeninas en la mar de la piscina Ondulación alfombrada intermitente svástica Donde el canto fraseo es de tu alámbrica voz

Portico unerring petal in your restless Submarine bay that just calms the swing of Your lithe thighs slipping into clear waters

Among chimeras you recite recumbent lunar sun Just now approaching over nebulous crabgrass or Sailing from my dream through your rosy laughter’s

Ennobling the notable pacific syllables Through contiguous continents offered To the destruction of love unbuckling

7. Feminine forms on the swimming pool sea Tapestried undulation sporadic swastika Where the canto I intone in your hotwire voice

Sun’s theft is the beauty of a happy Girl leaping in the foam devoted to Her watery delight with Orphic delirium Here she comes blue in her steps so dear Nubile curves at a pace sculpted By the infinite deities shaping her Innocence before the poem that only Yearns to paint her triumphant playing With damp sand & found shells

Robo del sol es la belleza de una niña Feliz saltando entre la espuma fiel A su lindura mojada con órfica sinrazón

Ahí viene azul en sus pasos preciosos Curvas núbiles a un ritmo esculpido Por los dioses infinitos formando su

Inocencia frente al poema que sólo aspira A retratarla invicta jugando con la Arena húmeda & las conchitas recogidas

By the ocean at her feet

Towhead eddies over insomniac starburst You scale pale meanders splashing the Silhouette of a distant love remembering you

Remolinos rubios sobre estallido insomne Escalas albas grecas salpicando la Silueta de un amor ajeno recordándote

Por el océano a sus pies

8. Isla del Mar

8. Sea Isle

Conceição Evaristo Belo Horizonte -1946

Militant. Mother. Reactionary. Daughter. Intellectual. Afro-Brazilian. Woman. Poet. Born in 1946 in a favela in the south of Belo Horizonte, the capital of Minas Gerais, Brazil, Evaristo worked as a domestic servant until 1971, when she left her hometown to study literature in Rio de Janeiro. She graduated with honors, and her dissertation on the literary production of Afro-Brazilian women was the first to address the topic written by a Brazilian academic. After completing her studies, she began to publish poetry and short fiction in anthologies and in the Brazilian literary series Cadernos Negros (Black Notebooks), a well-known annual publication that features Afro-Brazilian short story writers and poets. Her novella, Ponciá Vicêncio (2003), garnered international acclaim and has been translated to English and published in The United States, England, and Germany. Evaristo currently resides in Rio de Janeiro, where she teaches Brazilian Literature at the Pontifícia Universidade Católica. 66

Filhos na rua

Children in the Street

O banzo renasce em mim. Do negror de meus oceanos a dor submerge revisitada esfolando-me a pele que se alevanta em sóis e luas marcantes de um tempo que aqui está.

The banzo stirs in me. From the black ink of my oceans the pain, revisited, submerges flaying my skin that surges in suns and lofty moons of a time that is now.

O banzo renasce em mim e a mulher da aldeia pede e clama na chama negra que lhe queima entre as pernas o desejo de retomar de recolher para o seu útero-terra as sementes que o vento espalhou pelas ruas...

The banzo stirs in me and the village woman begs and clamors in a black flame that burns her inner thighs the desire to reclaim to scavenge for her womb-earth the seeds that the wind has scattered through the streets…

Recordar é preciso

O mar vagueia onduloso sob os meus pensamentos. A memória bravia lança o leme: Recordar é preciso. O movimento de vaivém nas águas-lembranças dos meus marejados olhos transborda-me a vida, salgando-me o rosto e o gosto. Sou eternamente náufraga. Mas os fundos océanos não me amedrontam nem me imobilizam. Uma paixão profunda é a boia que me emerge. Sei que o mistério subsiste além das águas.

Remembering is a Necessity The sea wanders rolling beneath my thoughts. Turbulent memory sets sail: Remembering is a necessity. On the waters of recollection the to and fro of my weeping eyes crashes over my life, Curing my face and my taste. I am an eternal shipwreck. But the ocean depths do not frighten me or paralyze me. A profound passion is the buoy that rises before me. I know mystery lies beyond the waters.

Andrea Jeftanovic is the

author of the novels Escenario de guerra (Scenery of War) (by Abundant, Baladi and Flamethrower 2000, 2010, 2012), which won the National Council for Culture and the Arts Award for the best book published that year, and Geografía de la lengua (Geography of Language) (2007). She has also published a volume of stories No aceptes caramelos de extraños (Don’t take candy from strangers) (Uqbar editors 2011, Seix Barral 2012; Art Critics Circle of Chile Award to the best literary work of 2011). Her stories have been part of several national and international anthologies. Puede leer este relato en español en: http://www.hiedramagazine.com

Andrea Jeftanovic

Santiago de Chile - 1970

FAMILY TREE What is forbidden? “Society expressly forbids only that which society brings about.”Lévi-Strauss

don’t know when children’s asses first began to interest me. Ever since the priests, the senators, and businessmen started flaunting their elusive gazes on the television screen. I’d thought about the curves of their asses ever since children’s diaries had become valid evidence in courts of law. I’d never before felt a throbbing for these incomplete bodies, but then there was the media’s constant bombardment with “the 0.7 centimeter abrasions in the area below the anus.” Or the sentence in the newspaper, “In repeatedly violated children, the transverse folds of the rectum disappear.” The brigade against sexual offenders advising the public to watch for changes of behavior in their children and to conduct a periodic examination of their genitals. The forensic service verifying accusations after physical examinations. The suspicion that there was a twisted silence, a wayward desire. 69

My daughter Teresa would catch these news stories from the corner of her eye and stop what she was doing, uncomfortable. We’d been living alone for five years, since her mother left. My daughter never said or asked anything about the episode. I never knew whether the two had talked the night before. No one who packs a suitcase and closes the door with such determination comes back. She closed it slowly, the latch just caught, and her stealthy feet brushed the pavement across the front yard. I didn’t want to look out the window. I didn’t want to know whether a car was waiting for her, or a taxi, or if she walked alone down the sidewalk. Teresa was nine years old. She took all her mother’s photos down, and without my asking she assumed the role of lady of the house. “We need this, we need that, we’ve already eaten too much meat.” The rest went on just like before: her friends, school, the things she liked. A studious girl, shy, who drew trees while she gazed past the mountains. For a while Teresa had spied my tired gaze with a special gleam in her eyes. She was doing her best with the food and had decided that her nanny couldn’t spend the night here anymore. “Why did you order her to go?” I inquired, irritated. “I’m big now, I don’t need anyone to watch me at night.” “I disagree. Sometimes I come home late.” “I like to be alone,” she replied bluntly. “It can be dangerous.” “There’s a watchman in the hall, and we have a dog.” “Fine.” Things continued to go strangely. Now if I invited a woman over for coffee, Teresa prowled around the house and made strange noises through the walls. Just when I began to feel the desire to meet other women. Once I timidly kissed someone from work on the sofa. She was a sweet young thing. When I pulled my lips away from hers, I saw my daughter’s eye through a hole in the wall. It was the eye of a Cyclops, ruling over the scene with hate. I contained my scream and invented an excuse to take my guest back to her house. Teresa dressed differently; she wore heavy makeup. If she came home in her school uniform and I was there, she ran down the hall to change clothes. She reappeared in the living room dressed up. Her childish figure looked somehow grotesque in this adult costume. She rubbed up against me; she sat on my knees when I read the newspaper and placed her hips between mine. I didn’t know how to handle the situation. She was a girl; she was my daughter. “What do you want?” I said to her one day, bothered. “Nothing, to look pretty, to look pretty for you.” “I don’t like it when you wear so much makeup.” “Whatever you say.” She walked indifferently to her bedroom. 70

That night I came home late, I was trying to revive the romance with my coworker, and we had gone out for a drink. It had been a beautiful night. I sat on the bed, a little nauseous, and there was Teresa, in a thin nightshirt, her hair combed, her face clean and perfumed. “I missed you.” “I missed you, too. But it’s late. Go to your room,” I said, with my head between my hands. “I can’t sleep.” “Yes, you can. Go read a book.” “I can’t.” “What do you want?” “To sleep with you.” “Daughters don’t sleep with their fathers. You have your own room and your own bed.” “I don’t want to be alone.” “Fine. Stay just this once.” I moved over to the edge of the bed, careful not to touch her. I turned my back to her and fell asleep. When I woke, I rolled over, and there were her open eyes, fatigued, fixed on me. I got the impression that she hadn’t closed her eyes all night. I shaved, mulling a few things over. She observed me from the doorway, still in her night shirt, playing with a lock of hair. “What’s going on?” “Nothing, I like watching you shave.” “It’s very boring.” “No, it’s not. I like to watch how you stretch your neck, how you turn your face and run the razor over your skin.” “You’re going to school today, right?” I asked. “No, we’re on break. I don’t have class until March.” “And what are you thinking of doing with your time? Do you want to take a class, maybe? Tell me, and I’ll go with you. We can go to the coast for a few weeks in February.” It was absurd, but I felt cornered, harassed by my own daughter. I imagined her like an animal in heat that couldn’t distinguish its prey. She slunk along the walls with her hair on end, her muzzle wet, her ears fallen. How could I tell her to go look for a boy instead, a boyfriend? She lifted her skirt and bent over to throw out the trash, showing off her skimpy underwear. Now she wore bras, and she adjusted them in front of me. She was a female animal, scattering her hormones around the house. Marking her territory and fencing me inside it. I don’t know whether this was good or bad, but Teresa didn’t look anything like my ex-wife. Instead, she was a feminine version of my angular face. The next day she waited for me to come home, dressed in her mother’s clothes. The image disturbed me so much, I now realize with shame, that I slapped her. She stood there, astonished, with 71

her cheek bruised and her eyes open wide. I went out for fresh air, and I returned after she’d fallen asleep on the bed after an evident crying spell. The summer went by stiflingly as she embarked on a mysterious investigation. She surfed the internet for hours, printing documents, clicking from one site to another. The news channels showed the courts dismissing the cases of the senator, the businessman, the priest. All asking to go free on bail, letting the summer inertia protect their cases. All appealing to their innocence. The politician who defended children, the priest consecrated to the care of the little ones, and the charitable businessman who had done so much for at-risk youth. So how to explain the children with disfigured genitals. One night we were watching an interview with one of the pedophiles. On being asked whether he’d had sex with a list of minors given by their ages and initials, the accused said indifferently, “Yes, with every one you’ve mentioned.” And he added: “I was someone who was tremendously alone at that time, and in a certain sense, I paid for the service of having a companion.” Teresa muttered a sentence between clenched teeth that I’ll never forget: “Let’s go, before these guys get here.” It wasn’t easy to get away. At work I kept covering for people on vacation, and I wasn’t able to make any extra money. When my turn came, a coworker helped out by lending me a cabin on a certain beach that didn’t get many visitors. Despite my insistence, I couldn’t get Teresa to invite a friend. We arrived at a modest little house in the middle of a pine forest. Inside, there was a chair in the corner, a bed dividing the room in two, a wooden wardrobe with its doors half open, and a big mirror hanging from the wall. The first day, Teresa arranged everything to her liking, stuffing the drawers with poorly-folded turtlenecks and winter clothes. She had come to stay. As she did this, I walked around the bedroom, looking for an exit, but it was too late. Once, Teresa handed me a drawing: a green tree with a wide brown trunk and thick brown bark. I thought this was one of the last vestiges of her childhood. But when I put on my glasses and examined the details, I understood what she was plotting. It was a lush tree, with a single trunk that emanated many branches, from which more branches came. There was a square on each branch with a man’s name inside and a circle with a woman’s name. The geometric figures multiplied exponentially across the four sketched generations. “What does this mean?” “It’s our clan. We’re at the base.” I saw her name and mine on the drawing. Then I listened, astonished. Teresa gave me a sermon, citing the Bible, affirming that in the beginning there was incest. Humanity begins with a founding couple that procreates. To allow a society to emerge, one must break a prohibition. 72

At a certain point, filial love should turn into sexual love. The father or the mother, depending on whether they have a son or a daughter, should sleep with their offspring to breed a new son or daughter. This is a necessary act for a new society to be born. “A new society,” I muttered, incredulous. “Yes. A new species, coming from us. You will be the father and grandfather of our child. It’s the curse of origin, but it’s for a better future.” “And afterward?” I asked, half-confused and half-absorbed in the drawing. “Another child, until we come up with the daughter or son that we need to multiply this new network of people. You have to break the triangle and form a quartet that keeps fracturing in new geometric figures. Two original siblings will give way to new children who will multiply without distinguishing between aunts and uncles, cousins, brothers and sisters, nieces and nephews.” “Be quiet, you’re only fifteen.” “But I’ve read too much,” she gravely replied. The argumentative sequence that linked her ideas gave me goose bumps. She had studied all of the factors. The consistency of her plan left me mute as I traced the white line of her scalp. “They’ll all be born sick, deformed, retarded. Is this the new society you want to create?” I managed to say, somewhat stunned. Furious, she looked into my eyes and asserted: “Inbreeding isn’t necessarily harmful. That’s a myth. Sharing a genetic inheritance sometimes strengthens positive characteristics.” She took the drawing and said more, paying no heed to my ignorant judgment. “Every time we have a child, we’ll add a branch to the tree, and the tree will grow bigger and bigger.” The night came when I couldn’t avoid her seduction. We collapsed on the mattress, feeling the warmth of the sheets. I opened myself to receive the flame of one who has wanted you for a long time. I connected with the memory of a lost appetite. On top of her, looking into those gray eyes, which were my gray eyes. I was kissing myself. I was caressing my own marked bones, I ran against my own aquiline nose, I traced my narrow forehead. In the distance, the sound of the rattling gate. With every caress, I envied her youth and tenderness. Her palms, softer than mine, her taut muscles, a smell of violets that emanated from her nape. I was afraid and I wasn’t: I was more afraid than I believed I was. She said, “Come closer, closer.” We stumbled over the furniture. My skin against hers, the blow softened by the same essence. Suddenly I saw the amorphous mass of our bodies in the mirror on the wall. I saw myself with empty sockets for eyes. I threw a shoe to destroy the image, but not our embrace. The glass fragmented in a thousand shards. Irregular pieces, ground glass spread on the floor where we urgently caressed each other. No more witnesses. The secret had yet to be written in the mirror. 73

When I lay down with Teresa, she was no longer my daughter, she was another person. I wasn’t her father; I was a man who desired that young and docile body. A man doomed to the task of making her ambiguous body mature. A sculptor dedicated to chiseling her imperfect figure, her half-formed members, her crude extremities. I did my best to narrow her waist, to darken her pubis, to stylize the curve of her neck, to draw the contour of her calves. I wanted to draw the woman out of the budding adolescent. No, she wasn’t my daughter, she was the plastic mission of molding her pointed breasts, of doting on the sensuality of her narrow hips, her ungainly movements. To leave behind all the horror of childhood and inaugurate sophisticated movements and thoughts. I ignored what she thought, perhaps to smooth the creases around my eyes, to revitalize my tired skin, to reduce my bulging abdomen. From time to time I was conscious of my daughter locked in this cabin, surrounded by wooden walls. I tried to decipher the message of her lips. She wasn’t a girl to wait for her knight in shining armor. She brought her forehead, covered with sweat, close to mine; her nostrils flared. She mounted me, she forced my legs while she didn’t stop saying, “More sap for the new shoots, more.” Her thirsty tongue called up names: Sebastians, Carolinas, Ximenas, Claudios, a family tree with last names that annulled each other because they were all Espinoza Espinoza. I, born a thousand times in my children, in my grandchildren, nieces, nephews, cousins. Her young uterus would send out a fetus every nine months. Days simmering in the wait for more children. And during that time, the man three times your age, twice your body, blood of your blood, it didn’t bother him anymore that he gazed at you at length, that he paused at your mouth and descended to your sex. He yearned for the moment when we would lay together with our languid heads too close, with the sensation that we had each other, each other. We didn’t return to Santiago; we pitched our world here. One day, I observed Teresa and saw that the cause of her weight gain, the curve of her belly was logical. We waited for the baby in peace, walking between the cypresses and pines, lifting our heads toward their crowns. She sunbathed on an improvised terrace while the diameter of her figure increased; her breasts grew; and the first stretch marks wounded her fresh skin. I went into town once a week to look for provisions. Sometimes I bought the newspaper and caught up on the cases of the politicians, the senators, the priests. I breathed a sigh of relief to be away from all that. But I don’t deny it. “Where’s the city?” This is the question I’m afraid my daughter will utter like a blast of air. Yes, a buzz of syllables: “Papa, where’s the city?” and the curtain of the horizon will open wide. The clarity of what the sun reaches. For now, I think of the foliage, of this life under the trees, counting their perennial leaves, caressing their ancient roots, cutting wood for the winter. Foreboding the time when the branches that reinforce this trunk will allow it to split in two.

COVER: Ale Wendorff (Lima) tomó un verso de Bob Kaufman y lo transformó en ese juego cósmico que ilumina nuestra portada.

“Cuando era niña en el colegio, dibujada, en el instituto, dibujaba, cuando la gente me contaba cosas, dibujaba. Expresarme a través de un dibujo no fue una elección. No estudié arte. De tanto dibujar el oficio me enseñó a hacerlo, a mi manera. El poder de comunicación del trazo. El poder de oráculo. Gracias a mi trabajo entiendo mejor quien soy, mi proceso me permite rutear mapas de mi inconsciente. Es increíble cómo llegan a ser tan intuitivos los dibujos, cómo a veces pasan cosas en el mundo de los personajes y las formas y al poco tiempo te das cuenta que estabas narrando sucesos que estaban por venir, tal vez uno siempre sabe lo que va pasar, aunque lo más seguro es que lo provoque.” www.alexandrawendorff.blogspot.com www.alewendorff.com 75

Sebastián Antezana México df. - La Paz. 1982

Luis Felipe Fabre. MĂŠxico, 1974

Las risas

Felipe Becerra Calderón

(Valdivia, 1985)

scendí o descendí a la humedad que se abulta en un nenúfar. Era un jardín vasto, cuyos bordes mis ojos se jactaban de ignorar, y mi estatura apenas sobrepasaba las corolas de esas flores hinchadas. Parecía que las flores fueran a estallar, liberando de su corazón un néctar bello como sangre dorada. Pero nunca estallaban, y yo al avanzar entre ellas palpaba en mis mejillas su lengua tibia. Las flores me lamían. Yo caminaba. Su baba era blanca y tenía el sabor de las costras. Yo caminaba en busca de algo que se me borraba en cuanto lo veía. Era un animal, pero era un animal recién nacido, sin plumas, sin piel, sin melena. Me acercaba a su rostro, lo tenía cerca y la visión se me empañaba. Nieblas mojadas, atardecía. Unas risas enanas, microscópicas, empezaron a brotar desde la tierra de hoja. Se enroscaban en los tallos como guirnaldas brillantes. Ascendían hasta mi oreja y en ese espiral hundían lancetas, aguijones, pinchaban la piel de mis pies. Eran los cardos. Eran unos cardos divertidos que tocaban guitarritas agudas, pero cuando yo entre las flores buscaba el animal, ellos dejaban salir sus risillas burlescas. Cambiaba de posición, intentando alcanzarlo desde un nuevo punto, ver sus cachos, la curva de sus belfos, el signo tatuado en su vientre. Pero el rostro vibraba hasta empañarme los ojos, desaparecía, y al instante las risillas de los cardos se agitaban como cascabeles, llenándome los pies de aguijones. Así los cardos me derrumbaron. Caí de espaldas sobre la tierra húmeda, el humus, y sobre mi pecho los cardos brincaban, hacían piruetas ridículas y muecas entre sus risas de búho. Picoteaban mis tetillas, mi ombligo, los bordes de mi oreja. Tumbado como estaba yo miraba el cielo oscurecido. Intuía el animal muy cerca, oía casi su jadeo, pero no podía torcer mi cabeza entre la multitud de cardos. Entonces lloré. Sin quedarme dormido sentí que despertaba y mi cara la había bañado el rocío. Era de noche. Lo primero que vi fueron los tallos a mi alrededor, rodeándome huesudos, alargados como palmeras. Luego se abrieron las hojas oscuras, moteadas de burbujas tristes, chisporrotearon las espinas con sus giros, multiplicándose en unas geometrías que lograban embobar a los cardos y, por último, las flores, allá arriba, lejos, en la leche de las estrellas . Mis dedos se hundieron en la tierra mojada hasta echar unas raíces, un pelillo fino, hilachas que se chorrearon a la velocidad de los rayos. Un cardo comenzó a crecer en mi tetilla izquierda; en la derecha me creció una rosa celeste. Callampas brotaron de mis mejillas y mis labios se desplazaron lentos y viscosos: eran dos babosas . ¿Qué era yo en la humedad de la noche? Los bichos crepitaron para encender pequeñas luces. El animal entonces me lamió la oreja. Yo sentí cómo él se dormía en el musgo, mi pecho. Y no lo quise ver. Me bastaba mirar las estrellas temblando. 89

El libro uruguayo de los muertos “Cada vez mis textos son peores y mis fotos de mejor calidad.” -Mario Bellatin

orge Volpi ha dicho que los libros de Mario Bellatin son composiciones fotográficas o piezas para ser exhibidas en museos. Textos como Perros héroes, Las flores o Canon perpetuo así lo confirman. En sus relatos, Bellatin parece ocultar una realidad distinta y desconcertante a la que presenta en la superficie de su narrativa. En El libro uruguayo de los muertos, este impulso es llevado a su extremo. El narrador, Bellatin, pretende representar al conocido escritor Mario Bellatin. Sin decir nunca su nombre, el narrador se atribuye la autoría de Salón de Belleza (entre otros textos), la fundación de la Escuela Dinámica de Escritores y viajes por América Latina en compañía de Sergio Pitol. Estos hechos coinciden con datos biográficos del escritor mexicano-peruano, pero que se entrecruzan con otros que corresponden a la imaginación y al delirio. Mitad novela epistolar, mitad farsa literaria, el texto desciende al absurdo de la ensoñación y la mutación de personajes y sucesos. Cada anécdota es contada y recontada desde distintos puntos temporales y desde identidades cambiantes. Pero el absurdo no se desborda, se muestra tímido y contenido ante una realidad que se niega a desaparecer. Las calles, las ciudades, las personas están donde se las encuentra en la realidad pero también en la imaginación: el sueño disparatado de un niño recién convertido al Islam repite la propia experiencia del narrador como hijo, como padre y como distante observador. La trama vuelve sobre sí misma, pero ya no es trama, es un ejercicio de signos, significantes que aluden a otros significados cada vez más ambiguos. Las metáforas llevan a alegorías y éstas a analogías que señalan paradojas pero no las responden con claridad. También

encontramos personajes que sueñan a otros soñando anécdotas ya contadas, viñetas tenuemente conectadas consigo mismas, copias deslavadas de recuerdos inventados. La novela presiona el lenguaje y sus posibilidades pero no para hacerlos estallar sino para probar sus límites y con ello probar los límites del lector, interrogando así al lenguaje y dejándonos una serie de preguntas. ¿Qué clase de profesión es la de cuidador de ratas? ¿Hay un gremio de ciegos en el metro de la ciudad de México cuyo líder es también masajista-bañador de personas? ¿Cómo es que un hermano gordo rueda en lugar de caminar? ¿Por qué buscaba Sergio Pitol muñecos mecánicos en Cuba? ¿Vive Frida Kahlo vendiendo comida en un pueblo de Oaxaca? ¿Fueron los Bellatin partidarios de Mussolini autoexiliados en México? Preguntas como estas envuelven al lector. Las respuestas en su mayoría son contradictorias y se abren a la imaginación. Las imágenes siguen siendo el lenguaje primordial de Bellatin, pero con esta publicación además intenta revertir la relación fotografía-literatura: “Pretendo, mirando las imágenes, inducir cierta escritura”. Un tono de ligereza absurda y de profunda ansiedad enmarca cada línea escrita y cada línea narrativa llevando al lector a otra dimensión del lenguaje que tanto ocupa los textos de Bellatin: el de las deformaciones y las mutilaciones físicas. Tumores, sufrimiento físico y mental, intervenciones quirúrgicas y búsquedas de alivio obligan al lector no sólo a atestiguar la crueldad y la violencia sino a acercarse al dolor humano, al consuelo que dan la amistad, el trabajo, la memoria y a las posibilidades de la imaginación. Cristóbal

Garza González.